mostra Olhar: um Ato de Resistência

MINISTÉRIO DA CULTURA, ITAÚ e FUNDAÇÃO MUNICIPAL DE CULTURA apresentam

mostra

Olhar: um Ato de Resistência

sumÁRIO

Apresentação 9 Mostra Olhar: Um Ato de Resistência Encontro 103 Ensaios 107

15

Trechos de uma entrevista com Ailton Krenak Sergio Cohn 109

Navajo Talking Picture: Cinema em solo indígena Randolph Lewis 113

Paisagem estriada, ovelhas e sombras: notas sobre Navajo Talking Picture André Brasil 127

Short Nights of the Shadow Catcher – a vida épica e as fotografias imortais de Edward Curtis (excertos) Timothy Egan 137

Nós somos eles

Yanet Aguilera 145

Estéticas enraizadas: aproximações ao vídeo indígena na América Latina Amalia Córdova 149

Auto-representação - Entre Xavante, Bororo, Cherokee Massimo Canevacci 181

Ideias para um projeto futuro sobre cinema indígena Sergio Augusto Domingues 193

Um olhar(es)

Caio Lazaneo 229

Já me transformei em imagem: o cinema Huni Kuin no “tempo da cultura” Carolina Canguçu 253

Índices 260 Programação Créditos 273

265

apresentaçÃO andrea tonacci

Para induzir alguma compreensão da intenção que tive de reunir cronologicamente o conjunto de filmes da mostra Olhar: um ato de resistência, e as motivações de propor um encontro de realizadores indígenas para uma reflexão sobre o uso e incorporação da mídia audiovisual ao próprio cotidiano, preciso regredir um pouco no tempo e retornar descrevendo o percurso vivido de antigas intenções.

Na década de 1970, quando os primeiros aparelhos de gravação e reprodução de vídeo tornaram-se portáteis e acessíveis ao consumidor, era o tempo de ditaduras militarmente impostas a diversos países da América Latina, tempo de execução de uma política generalizada de desconsideração total dos direitos humanos, de marginalização cultural e de isolamento social das comunidades indígenas.

A metodologia histórica dos procedimentos de aniquilação ou assimilação, revigorados então por planos continentais de alianças para o progresso alheio, a que vinham sendo submetidos os povos indígenas no continente, aprimorou os procedimentos sistêmicos da violência física e econômica. O corporativismo predatório do invasor, a serviço dos interesses do capital em terras indígenas e o terrorismo midiático que alarmava com muitos Vietnãs para justificar a agressão armada e escancarada àqueles povos, provocava nas comunidades um renovado sentimento de unidade continental de resistência histórica ante um inimigo comum. Foi nesse contexto que comecei a trabalhar com vídeo.

Tinha feito anteriormente um único filme numa aldeia Canela no hoje Estado de Tocantins, cuja finalidade era permitir a exibição

9

da palavra e da imagem da própria comunidade expondo e mostrando diretamente aos “presidentes” em Brasília os limites da sua terra.

Naquele período de proibição de reuniões e manifestações, o aparecimento do vídeo portátil me chamou a atenção pela possibilidade de tornar-se um instrumento autônomo de resistência e comunicação interna entre grupos e povos isolados por fronteiras, cercas, leis, governos e línguas. Funções que pontualmente algumas rádios comunitárias vinham exercendo.

No Brasil, nos anos seguintes, a portabilidade das novas tecnologias audiovisuais foi rapidamente incorporada por um grande número de comunidades através de oficinas, cursos universitários e pontos de cultura. Torna-se instrumento de visualização de identidade, resistência política, narrativa mítica e ficcional e de inserção no imaginário mundial. Hoje esse amplo olhar crítico continental se organiza e se conecta nas redes sociais apesar da dependência tecnológica adquirida.

10

Nos anos 70, com uma bolsa para pesquisa de linguagem como justificativa para a viagem, tive a oportunidade de conhecer algumas experiências de comunicação audiovisual já acontecendo entre diferentes grupos. No Canadá isso não era novidade, há anos oficinas cinematográficas, utilizando técnicas de som direto e câmeras para filme 16mm, já vinham sendo produzidas inclusive pelo National Film Board, com programas tanto para integração social como para o ativismo da responsabilidade política das comunidades na resistência ao Estado. Nos Estados Unidos havia cursos nas escolas indígenas de sobrevivência.

Para mim, novato nas duas realidades, entusiasmado com a dimensão da visão humana da resistência indígena continental, e com a tecnologia que me libertava de laboratórios, moviolas e projetores, senti-me livre e andarilho num tempo de prisões. Também foi um tempo de ainda muita ingenuidade ante as estratégias de longo prazo da nova tecnologia. Hoje penso nos “telefones” celulares, que nos monitoram e que compramos crentes do sentimento de liberdade e conexão com que nos são vendidos, associando-os ao conceito de drones em território alheio, que capturados, mudando de mãos podem mudar o alvo.

Minha intenção na época, já que tinha a possibilidade de viajar por alguns países do continente americano, não era pouco pretensiosa, era de percorrê-los levando de uma comunidade indígena a outra os depoimentos e imagens que, de diferentes experiências de conflito e confronto, pudessem de alguma forma contribuir para a percepção da história de violação física, cultural e territorial em comum, e ao conhecimento das diferentes formas de resistência ante o mesmo inimigo histórico, arrogante predador da terra e das concepções de vida e mundo.

Inicialmente senti as dificuldades criadas pela diversidade de línguas, pela minha cara pálida, pelo equipamento intruso e pelas recusas e riscos de identificação de algumas pessoas interessadas em falar para a câmera, mas a surpreendente e progressiva confiança com que era recebido a cada novo encontro reanimava minhas intenções.

Foi uma viagem passo a passo, de pessoa a pessoa, sucessivamente abrindo-me o acesso ao encontro seguinte. Fora Dom Tomás Balduino quem me introduziu ao primeiro nome de um percurso sempre imprevisto. Naquele momento os anos libertários da década de 1960 já tinham levado a repressão a planejar os procedimentos necessários para impedir a possibilidade de uma nova propagação de ideias de refundação social. Houve sempre algo de clandestinidade nos cuidados necessários à minha credibilidade em cada encontro.

Interrompi meu projeto em 1979 porque o dinheiro da bolsa acabara e já estava claro que a imagem dessa resistência só poderia ser a de um mundo visto a partir da própria perspectiva cultural e temporal do olhar das pessoas das comunidades. O que de fato já vinha acontecendo. Eu ficaria na aparência do discurso. Naquele período, principalmente nos EUA, como no Canadá, México, Peru e Bolívia, já havia ensino e produção indígena independente e atuante, tanto no olhar como na intenção.

As fitas que gravei durante a viagem – por não haver mais equipamento para reproduzi-las, nem continuidade do projeto ou intenção de qualquer uso público das gravações – ficaram guardadas até 2014, quando, temendo sua deterioração física fatal e a irreversível devo-

11

lução das imagens à impermanência de uma memória pessoal, como que à ficção da própria história, graças à abrangência de um edital do programa Rumos do Itaú Cultural daquele ano, após algumas tentativas anteriores frustradas, tive finalmente recursos para enviar os velhos originais para restauro e digitalização para um laboratório especializado em NY. E foi nessa oportunidade, numa conversa no Instituto Cultural, onde por falar demais comentando essa história toda – e não conterme ante a possibilidade aberta com a pergunta “você gostaria de dar continuidade ao projeto?” – que acabei emocionalmente assumindo a responsabilidade de organizar uma mostra de filmes com temática e realizadores indígenas. Num primeiro momento, ouvindo aquela pergunta, de dar continuidade ao projeto, sabia que aquela não era a questão, porque a tecnologia audiovisual já se tornara acessível a todos. Hoje as comunidades indígenas e seus realizadores partici-

12

pam ativamente na sociedade da imagem, assim como, na resistência, apropriam-se de câmeras e celulares para o confronto com ela. Seria a oportunidade de ver e refletir sobre a incorporação da tecnologia à resistência física e cultural de um modo de vida ante a constatação de fim do próprio mundo.

Aquele surto momentâneo de autoconfiança acabou quando fui à internet para entender minha pretensão. A primeira constatação foi verificar a impossibilidade de dar conta de abranger e assistir a miríade de filmes da produção audiovisual indígena atual, não só porque já se produziam mais fluxos de imagens ativas que narrativas editadas ou reflexões das próprias atividades, mas principalmente porque ao longo do tempo, tanto o olhar da cultura que filma como a que vemos na imagem filmada, comprovavam a impermanência de ambas. No conjunto percebiam-se as mudanças do olhar e da condição de estar no mundo. Observador e observado, mutantes constantes.

Como nunca tinha pensado antes numa mostra, terminada agora a seleção, parece-me ter pretendido montar mentalmente como que um único longo filme composto de filmes ao longo do tempo.

De um lado vejo essa seleção como oportunidade de reflexão de questões que têm acompanhado minha própria produção, essencialmente quanto à progressiva atenção ao processo subjetivo de representação do imaginário na linguagem audiovisual, que é comum a todo ser humano, que me relaciona objetivamente e subjetivamente ao mundo, que o altera e me altera, e a compreensão da responsabilidade das motivações pelas consequências da produção de imagens.

De outro, como uma seleção de filmes temporal e politicamente explícita da resistência indígena continental, da identidade do homem com a terra, corpo único de vida, passando de objeto da narrativa alheia a sujeito da história universal. Uma seleção de obras que ao longo de uma linha do tempo cinematográfico pudesse motivar no espectador um sentimento vital e participativo de humanidade em comum lutando por sua própria sobrevivência.

A mostra é limitada em número de filmes, mas ampla na abrangência porque a produção audiovisual indígena continental é tamanha que, diante da excelência e diversidade dos filmes que a compõem, nem as restrições de tempo e orçamento interferiram. O que foi determinante foi a afetiva sintonia e apaixonada sensibilidade de uma curadoria coletiva excepcional.

Devo isso a Junia Torres, Carla Italiano, Carol Canguçu, Divino Tserewahu Tsereptse, André Brasil, César Guimarães, Sérgio Muniz, Sergio Domingues, Yanet Aguillera, Charles Bicalho, Bruno de André, Cristina de Branco, Miguel Dores, Elizabeth Weatherford, Vincent Carelli, Paolo Buccieri, Caio Lazaneo, e a todos que contribuíram enviando sugestões e colaborando na escolha final dos filmes.

13

mostra

notA

Procuramos organizar as sinopses seguindo os eixos da Convocatória Mostra Olhar: um ato de resistência por meio da qual encontramos vários dos filmes.

eixos de organização

1. Filmes históricos que tratam das culturas indígenas da América continental que eviden-

ciam o processo sistemático de marginalização e eliminação destes povos ante a invasão expansionista europeia e do capital. A intenção é exibir filmes que revelem a resistência indígena americana ao longo da história.

2. Filmes de realizadores indígenas relacionados a processos de formação e aquisição da

linguagem tecnológica audiovisual. Os exemplos abrangem desde o projeto The Navajo film themselves (Through Navajo Eyes) nos EUA na década de 1960, aos trabalhos ligados ao Vídeo nas Aldeias no Brasil, os filmes do CEFREC/CAIB na Bolívia, e, no México, os projetos formativos Chiapas Media Project e mais recentemente Ambulante Más Allá.

3. Filmes e vídeos, finalizados ou não, que evidenciam o olhar de realizadores indígenas

que operam em certa medida “a margem” de processos formativos e das formas mais convencionais de produção audiovisual. Trabalhos que, para além da construção narrativa se valem das múltiplas tecnologias de captação e transmissão.

FILMES DE THOMAS A. EDISON

EUA, 1894/1901, p&b, 6’ fotografia cinematography Thomas A. Edison, W.K.L. Dickson contato contact contacto www.loc.gov

Registros documentais feitos pela equipe de Thomas Edison no espetáculo teatral organizado por Buffalo Bill Cody sobre o Velho Oeste: Sioux Ghost Dance (1984), Sioux Buffalo Dance (1984), Thomas Edison’s Buffalo Bill Wild West Show (1901).

Films made by Thomas Edison’s team in the theatrical performance organized by Buffalo Bill Cody about the Wild West: Sioux Ghost Dance (1984), Sioux Buffalo Dance (1984) e Thomas Edison’s Buffalo Bill Wild West Show (1901).

Registros documentales tomados por el equipo de Thomas Edison en la representación teatral organizada por Buffalo Bill Cody acerca de el Wild West: Sioux Ghost Dance (1984), Sioux Buffalo Dance (1984) e Thomas Edison’s Buffalo Bill Wild West Show (1901).

19

HOPI INDIANS DANCE FOR THEODORE ROOSEVELT AT WALPI, ARIZONA

20

EUA, 1913, p&b, 4’ contato contact contacto www.loc.gov

Em 20 de agosto de 1913, Theodore Roosevelt, inúmeros visitantes e índios Hopi observam a performance do ritual “dança-cobra” em Walpi, Arizona, na Reserva Hopi.

On August 20, 1913, Theodore Roosevelt, numerous visitors and Hopi Indians observe the performance of the ritual Hopi snake-dance at Walpi, Arizona, on the Hopi Reservation.

El 20 de agosto de 1913, Theodore Roosevelt, numerosos visitantes y indios Hopi observan el ritual Hopi de danza serpiente en Walpi, Arizona, en la reserva Hopi.

THE HEART OF AN INDIAN MAID

EUA, 1911, p&b, 12’ produção producer producción Irmãos Pathé

Pelo amor de Harry, um caçador de bisão, uma jovem índia se sacrifica, nesse western inicial.

For the love of Harry, the bison hunter, a young Indian woman sacrifices herself in this primal western.

Por el amor de Harry, el cazador de bisontes, una joven india se sacrifica en este western primitivo.

21

IN THE LAND OF THE HEAD HUNTERS Na Terra dos caçadores de cabeça

22

EUA, 1914, p&b, 60’ direção director dirección Edward S. Curtis fotografia cinematography Edmund August Schwinke produção producer producción Seattle Film Co

Em 1911, como parte de seu grande empreendimento, o famoso fotógrafo Edward S. Curtis viajou até a Ilha de Vancouver, na British Columbia, para visitar os Kwakwaka’wakw. No próximo ano, Curtis decidiu que a melhor forma de registrar os modos de vida e cerimônias tradicionais dos Kwakwaka’wakw era realizar um dos primeiros longa-metragens da história.

In 1911, as part of his massive undertaking, famed Northwest photographer Edward S. Curtis travelled to Vancouver Island, British Columbia, to visit the Kwakwaka’wakw. By the next year, needing money for his project and to add to his research and still photography work, Curtis decided that the best way to record the traditional way of life and ceremonies of the Kwakwaka’wakw was to make one of the first feature motion pictures.

En 1911, como parte de su gran empresa, el famoso fotógrafo Edward S. Curtis viajó a la isla de Vancouver en la Columbia Británica, a visitar el Kwakwaka’wakw. El próximo año, debido a la necesidad de financiación para su proyecto, Curtis decidió que la mejor manera de registrar las formas de vida y las ceremonias tradicionales de la Kwakwaka’wakw fue la realización de uno de los primeros largometrajes .

THE EXILES Os exilados EUA, 1961, p&b, 72’ direção director dirección Kent Mackenzie fotografia​ cinema​tography Erik Daarstad, Robert Kaufman, John Morrill montagem editing montaje Kent Mackenzie, Warren Brown, Thomas Conrad, Erik Daastad, Thomas Miller, Beth Patrick som sound sonido Sam Farnsworth produção producer producción Ronald Austin, Sam Farnsworth, John Morrill, Erik Daarstad, Robert Kaufman, Beth Patrick, Sven Walnum, Paula Powers contato contact contacto milefilms@gmail.com

Os exilados retrata uma noite na vida de Americanos Nativos jovens, homens e mulheres, que vivem no distrito de Bunker Hill em Los Angeles. Baseado inteiramente em entrevistas com os participantes e seus amigos, o filme acompanha um grupo de exilados - transportados das reservas do sudoeste enquanto eles flertam, bebem, festejam, brigam e dançam.

The exiles chronicles one night in the lives of young Native American men and women living in the Bunker Hill district of Los Angeles. Based entirely on interviews with the participants and their friends, the film follows a group of exiles - transplants from Southwest reservations - as they flirt, drink, party, fight, and dance.

Mackenzie construye una ficción a partir de las historias de los propios protagonistas y sus amigos - un grupo de jóvenes nativos americanos en un distrito de Los Ángeles. Exiliados de las reservas del sur, bailan, beben, salen, flirtean, asumen (bien o mal) el paso a la madurez. El filme documenta tanto unas vidas como una manera de hacer cine, más libre, en correspondencia a sus propósitos: espacios reales, luz encontrada, fragmentos de vida.

23

REEL INJUN

24 EUA, 2010, cor, 86’ direção director dirección Neil Diamond, Catherine Bainbridge, Jeremiah Hayes fotografia cinematography Edith Labbe montagem editing montaje Jeremiah Hayes som sound sonido Lynn Trepanier produção producer producción National Film Board, Domino Film contato contact contacto domino@dominofilm.ca

Hollywood produziu mais de 4.000 filmes representando indígenas. Neste documentário os diretores propõem um olhar perspicaz sobre a interpretação de povos indígenas norte-americanos ao longo de um século de cinema. Com centenas de clipes antigos, bem como lançamentos recentes, o filme traça a evolução do “Hollywood indian”.

Hollywood has made over 4.000 films about Native people. In this feature-length documentary, Cree filmmakers taks an entertaining and insightful look at the portrayal of North American Indigenous people throughout a century of cinema. Featuring hundreds of clips from old classics as well as recent releases, the film traces the evolution of the “Hollywood Indian”.

Hollywood ha creado más de 4.000 películas sobre los pueblos originarios. En este largometrajes documentales directores proponen un ojo que discierne sobre la interpretación de los pueblos indígenas de América más de un siglo de cine. Con cientos de clips de viejos clásicos, así como las últimas versiones , la película traza la evolución del “Hollywood indian”.

AUS DEM LEBEN TAULIPANG IN GUYANA Da vida dos Taulipang da Guiana Life among the Taulipang of Guiana

25 Alemanha/Guiana, 1911, p&b, 11’ direção director dirección Theodor Koch-Grünberg produção producer producción Theodor Koch-Grünberg, H. Schmidt contato contact contacto Technische Informationsbibliothek

A expedição de Koch-Grünberg a Koimelemong (Roraima/Guiana) em busca das nascentes do rio Orinoco registra o processamento taulipang de milho e mandioca, o fiar da fibra de algodão, a manufatura de rede, o jogo de badminton, o ritual Parishera.

Koch-Grünberg expedition to Koimelemong (Roraima/Guyana) in search of the Orinoco river springs records the Taulipang processing corn and cassava, cotton fiber weave, hammock manufacturing, badminton game, Parishera ritual.

La expedición de Koch-Grünberg a Koimelemong (Roraima/Guyana) en busca de las fuentes del río Orinoco registra el procesar taulipang de maíz y yuca, hilado de fibra de algodón, fabricación de red, juego de bádminton, ritual Parishera.

ARAUCANOS DE RUCA CHOROY

26

Argentina, 1969, cor, 45’ direção director dirección Jorge Prelorán som sound sonido Rodrigo Montero, Norberto Bernaola produção producer producción Jorge Prelorán

Documentário de Jorge Preloran sobre a cultura dos mapuche protagonizada pela comunidade de Ruca Choroy (Neuquén) e narrada de forma dramática pelo cacique Damacio Caytrúz.

A documentary by Jorge Preloran about the mapuche culture which plays a leading role in the Ruca Choroy community (Neuquén) and which is told dramatically by the indigenous leader DamAcio Caytrúz.

Documental de Jorge Preloran sobre la cultura de los mapuche protagonizada por la comunidad de Ruca Choroy (Neuquén) y narrada de forma dramática por su Cacique Damacio Caytrúz.

YAWAR MALKU - LA SANGRE DEL CONDOR Blood of the Condor Bolívia, 1969, cor, 70’ direção director dirección Jorge Sanjinés fotografia cinematography Antonio Equino montagem editing montaje Jorge Sanjinés som sound sonido Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre, Stephen Wolf produção producer producción Grupo Ukamau conato contact contacto grupoukamau@gmail.com

A reação de uma comunidade indígena contra um grupo de estrangeiros que, sob o pretexto de assistência, forçam as mulheres do grupo à procedimentos de esterilização.

The reaction of an indigenous community against a group of foreigners who under the guise of development assistance are forcibly sterilizing the peasant women.

La reacción de una comunidad indígena contra un grupo de extranjeros que, con el pretexto de la ayuda, obligan un grupo de mujeres a procedimientos de esterilización.

27

WACÁ: LA TIERRA DE LOS BRIBRIES Wacá: land of the Bribries

28

Costa Rica, 1979, p&b, 34’ direção director dirección Edgar Trigueros fotografia cinematography Ricardo Avila, Edgar Trigueros montagem editing montaje Frida Liebhaber, Guillermo Munguia, Carlos Freer som sound sonido Guillermo Munguia produção producer producción Carlos Freer, Juan Bautista Castro contato contact contacto ctrocine@racsa.com.cr

Documentário sobre a situação de uma família indígena bribrie que vive nos arredores de Salitre de Buenos Aires, província de Puntarenas (Costa Rica). O filme relata como esta família foi perdendo a terra que foi sua desde tempos imemoriais; denuncia o atropelo que sofrem os poucos indígenas que ainda sobrevivem na Costa Rica; explica que apesar das leis que estabelecem o Território Indígena, os não-indígenas e os terras-tenente utilizam a intimidação para despojar os indígenas do pouco que lhes é designado.

Documentary about the situation of an indigenous bribrie family which lives in the surroundings of Salitre de Buenos Aires, in the region of Puntarenas (Costa Rica). The movie records that family losing land which was theirs for immemorial times; denounces the violation which the few indigenous people who still survive, suffer in Costa Rica; explains, despite the rights which establish the Indigenous Territories, the not-indigenous and land-lieutenants use an intimidation to take away the bit from the indigenous people what is theirs.

Documental sobre la situación de una familia indígena bribrie que vive en las cercanías de Salitre de Buenos Aires, Puntarenas. La película relata cómo esta familia ha ido perdiendo la tierra que fue suya desde tiempo inmemorial; denuncia el atropello que sufren los pocos indígenas que aún sobreviven en nuestro país; explica que a pesar de las leyes que establecen una Reserva Indígena, los “blancos”o “terratenientes” se valen de la intimidación para despojar a los indios de lo poco que les da.

JUDEA - Semana Santa entre los coras

México, 1973, cor, 28’ direção director dirección Nicolás Echevarría fotografia​ cinema​tography Nicolás Echevarría som sound sonido Salvador Topete contato contact contacto Cuadro Negro

Semana Santa entre o povo Cora, que se autodenomina Na’ayarij, e habita a região da Sierra del Nayar.

Primeiro curtametragem de Nicolás Echevarría, filmado em 16 mm.

Holy Week among the Cora people, calling themselves Na’ayarij, inhabiting the Sierra del Naya region. First short film of Nicolás Echevarría, shot in 16 mm.

Semana Santa entre el pueblo Cora, autonombrado como Na’ayarij, habitantes de la región de la Sierra del Nayar, Mexico. Primer cortometraje documental de Nicolás Echevarría, filmado en 16 mm.

29

TARAHUMARAS 79 - TUTUGURI

30

México, 1980, cor, 25’ direção director dirección Raymonde Carasco fotografia cinematography Régis Hébraud montagem editing montaje Régis Hébraud produção producer producción Raymonde Hébraud-Carasco contato contact contacto www.raymonde.carasco.online.fr

Este filme foi realizado no verão de 1979. Ele repete o ritual de Tutuguri que , cantou e dançou seis vezes em um curto espaço de tempo, rigorosamente preciso (1’45’’).

This film was shot in summer 1979. He repeated the Tutuguri ritual that sang and danced six times in a short time, strictly accurate (1’45’’).

Esta película se hizo en el verano de 1979. Él repite el ritual de Tutuguri que cantó y bailó seis veces en un espacio de tiempo estrictamente exacto (1’45’’).

TARAHUMARAS 82 - LOS PINTOS

México, 1980, cor, 57’ direção director dirección Raymonde Carasco fotografia cinematography Régis Hébraud montagem editing montaje Régis Hébraud som sound sonido Régis Hébraud produção producer producción Raymonde Hébraud-Carasco contato contact contacto www.raymonde.carasco.online.fr

Por ocasião das celebrações da Semana Santa, os índios Tarahumara do México inventam (ou encontram) danças rituais masculinas, pintando rosto e corpo. As procissões da Paixão representam dois tipos de “fariseus” : uns, vestidos de branco e grosseiramente pintados com giz; outros, quase nus, usando capacetes de penas, marcados com grandes manchas brancas To mark the celebrations of Holy Week, the Tarahumara Indians of Mexico invent (or find) dance rites of men, painted in the face and body. Passion processions depict two kinds of “pharisees”: one, dressed in white and roughly daubed with chalk; others, almost naked, wearing feather helmets, marked with large white spots.

Con motivo de las celebraciones de Semana Santa, los indios tarahumaras de México inventan (o descubren) danzas rituales de los hombres pintados de la cara y el cuerpo. Procesiones de la Pasión representan dos tipos de “fariseos”: uno , vestidos de blanco y áspero pintarrajeadas con tiza; otros, casi desnudos, llevan cascos de plumas, marcados con grandes manchas blancas.

31

TARAHUMARAS 85 - LOS PASCOLEROS

32

México, 1996, cor, 27’ direção director dirección Raymonde Carasco fotografia​ cinema​tography Régis Hébraud montagem editing montaje Raymonde Carasco e Régis Hébraud som sound sonido Régis Hébraud produção producer producción Raymonde Hébraud-Carasco contato contact contacto www.raymonde.carasco.online.fr

Três tipos diferentes de pinturas corporais dos bailarinos da Páscoa: fariseus pintos, pascoleros. Ritos de iniciação desconhecidos, captados em filme pela primeira vez, representam o núcleo deste documento.

Three different types of Easter dancer’s body painting: pharisee, pintos, pascoleros. The obscure initiation rites, captured on film for the first time, represent the core of this document.

Tres tipos diferentes de pintura corporal de los bailarines de Pascua fariseos, pintos, pascoleros Ritos de iniciación desconocidos, capturado en la película por primera vez , representan el núcleo de este documento.

GREGÓRIO

Peru, 1984, cor, 83’ direção director dirección Grupo Chaski, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi fotografia​ cinema​tography Alejandro Legaspi montagem editing montaje Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar, Gaby Faura som sound sonido Francisco Adrianzén, Fernando Espinoza produção producer producción Maria Barea contato contact contacto info@grupochaski.org

O filme narra a trajetória de Gregório, um menino indígena que migra com sua família de um pequeno povoado nos Andes para Lima, capital do Peru.

La película cuenta la trayectoria de Gregorio, un niño indio que migra con su familia, desde un pequeño pueblo en los Andes a Lima, la capital de Peru.

The movie tells the trajectory of Gregorio, a indigenous boy who moves with his family from a small town in the Andes to Lima, the capital of Peru.

33

NEWEN MAPUCHE, LA FUERZA DE LA GENTE DE LA TIERRA

34

Chile, 2011, cor, 126’ direção director dirección Elena Varela fotografia​cinema​tography Andrés Urrutia montagem editing montaje Elena Varela López som sound sonido Alejandro Contreras rodução producer producción José Cid, Paula Talloni, Pablo Stephens, Alejandra Holzapel, Rosita Ayress contato contact contacto elenadelsur@gmail.com

O documentário relata a luta das comunidades Mapuche para recuperar suas terras e seu enfrentamento frente às políticas de represão do Estado Chileno, através da aplicação da lei antiterroista a seus líderes.

Nesse contexto e perante ao assassinato do jovem mapuche Alex Lemun emprende uma viagem de investigação com o fim de contar a história dos úlimos anos de resistência desse povo.

The documentary outlines the fight of the Mapuche communities to regain their lands and the costs they had by facing the politics of repression of the Chilean State through the antiterrorist law to their leaders. In that context and facing the murder of the young mapuche Alex Lemun, a travel of investigation undertakes with the end in telling a story of the last years of these peoples resistance.

El documental relata la lucha de las comunidades Mapuches por recuperar sus tierras y los costos que han tenido que enfrentar frente a las políticas de represión del Estado Chileno, a través de la aplicación de la ley antiterrorista a sus líderes. En este contexto y ante el asesinato del joven mapuche Alex Lemun, emprende un viaje de investigación con el fin de contar la historia de los 10 últimos años de resistencia de este Pueblo.

RITUAIS E FESTAS BORORO

Brasil, 1916, p&b, 26’ direção director dirección Luiz Thomaz Reis fotografia​ cinema​tography Luiz Thomaz Reis contato contact contacto contato@cinemateca.org.br

Registro do cotidiano dos índios Bororo, a pesca com timbó e a cerimônia de um ritual funerário.

A record of the everyday life of the Bororo indigenous people, the fishing with a timbó and the ceremony of a funeral ritual.

Registro de la vida cotidiana de los indios Bororo, la pesca con timbó y la ceremonia de un ritual funerario.

35

AO REDOR DO BRASIL

36

Brasil, 1932, p&b, 79’ direção director dirección Luiz Thomaz Reis fotografia​ cinema​tography Luiz Thomaz Reis contato contact contacto contato@cinemateca.org.br

Depois de 40 dias de viagem os exploradores da Comissão Rondon chegam aos rios formadores do Xingu. Primeiro contato com os índios da região. Vários agrupamentos indígenas são apresentados em situações próximas ao primeiro contato: os camaiurás, aurisevus, auétis e ianahuquás. A expedição dirige-se ao Tocantins. O filme segue até o Acre e as regiões da fronteira.

After 40 days of traveling explorers of the Rondon Commission reach the rivers of the Xingu.First contact with the Indians of the region. Several indigenous groups are presented in near the first contact situations: the camaiurás, aurisevus, auétis and ianahuquás. The expedition heads to the Tocantins. The film follows to the Acre and the border regions .

Después de 40 días los exploradores que viajan de la Comisión Rondon llegan a los ríos entrenadores del Xingu.Primer contacto con los originarios de la región. Varios grupos se presentan en cerca de las primeras situaciones de contacto: camaiurás, aurisevus, auétis y ianahuquás. Los jefes de la expedición a la Tocantins. La película sigue a Acre y las regiones fronterizas.

NO PAIZ DAS AMAZONAS

Brasil, 1922, p&b, 129’ direção director dirección Silvino Santos, Agesilau de Araujo fotografia​cinema​tography Silvino Santos produção producer producción G. de Araújo e Cia contato contact contacto www.cinemateca.gov.br

Primeiro documentário de longa-metragem que traz o retrato do universo encantado da Grande Floresta, a Amazônia, mas também dos trabalhos e das atividades desenvolvidas na selva e no rio. um quase épico de uma rara beleza. Documento importante sobre a ocupação da Amazônia desde as primeiras décadas do Século XX. First feature - length documentary that brings the picture of the enchanted universe of the Great Forest , the Amazon, but also the work and activities carried out in the jungle and the river. an almost epic of a rare beauty. Important document on the occupation of the Amazon since the first decades of the twentieth century.

Primer largometraje documental que trae la imagen del universo encantado del Gran Bosque, el Amazonas, sino también el trabajo y las actividades llevadas a cabo en la selva y el río, casi épica de una rara belleza. Documento importante sobre la ocupación de la Amazonia desde las primeras décadas del siglo XX.

37

TERRA DOS ÍNDIOS

38

Brasil, 1979, cor, 105’ direção director dirección Zelito Viana fotografia​ cinema​tography Affonso Beato montagem editing montaje Eduardo Escorel som sound sonido Bárbara Margollis, Jorge Saldanha, Guido Cavalcanti, Sidney Paiva Lopes produção producer producción Zelito Viana contato contact contacto www.mapafilmes.com.br

O filme aborda as condições de existência de algumas tribos indígenas que ainda existem no Brasil: os Caingangue do Rio Grande do Sul, Paraná e Santa Catarina; os Guarani do Paraná e Mato Grosso do Sul; os Cadiuéu, os Xavantes, os Terena e os Cajabi do Mato Grosso do Sul. O filme debate a questão indígena através de três episódios e mostra que, apesar de séculos de opressão, os índios permanecem índios.

The film outlines the conditions of some indigenous tribes that still exist in Brazil: the Caingangue in Rio Grande do Sul, Paraná and Santa Catarina; the Guarani in Paraná and Mato Grosso do Sul; the Cadiuéu, the Xavantes, the Terena and the Cajabi in Mato Grosso do Sul. It discusses the indigenous question through three episodes and shows that indigenous people will remain, even after centuries of oppression.

La película aborda las condiciones de existencia de algunas tribus indígenas que aún existen en Brasil: caingangue de Río Grande do Sul, Paraná y Santa Catarina; los guaraníes de Paraná y Mato Grosso do Sul; el Cadiuéu, los Xavante, los Terena y los Cajabi de Mato Grosso do Sul. La película debate las cuestiones indígenas a través de tres episodios y muestra que a pesar de siglos de opresión, los indios siguen siendo indios.

DAVI CONTRA GOLIAS

Brasil, 1994, cor, 12’ direção director dirección Aurélio Michiles fotografia​ cinema​tography Arnaldo Mesquita, Charles Vincent, David Pennington montagem editing montaje Paulo “Pilha” Viana som sound sonido Carlos “Pans” produção producer producción Elaine Cesar contato contact contacto aureliomichiles@gmail.com

O filme acompanha momentos históricos do líder Yanomami Davi Kopenawa nos anos 90 em sua denúncia aos massacres impetrados contra seu povo e na luta pela demarcação de seus territórios.

Documento, imagens e relatos fundamentais, o documentário aborda também a ida de Davi a Brasília para reivindicar ao governo tomada de posição e a repercussão do caso nas mídia impressa e eletrônica tanto no âmbito nacional quanto internacional.

The film follows historical moments of the Yanomami leader Davi Kopenawa in the 90s in his complaint about the massacres against his people and the struggle for the demarcation of their lands.

Besides documents, images and reports, the documentary also addresses David’s trip to Brasilia to demand the government to take a stand, and the media repercussions of the case both in Brazil and internationally.

La película sigue momentos históricos del líder yanomami Davi Kopenawa en los años 90 en su denuncia de las masacres contra su pueblo y la lucha por la demarcación de sus territorios. Además de imágenes, documentos e informes, el documental también aborda el viaje de David a Brasilia para exigir que el gobierno tome una postura, y las repercusiones del caso en los medios de comunicación impresos y electrónicos, tanto nacional como internacional.

39

XINGU TERRA

40

Brasil, 1981, cor, 74’ direção director dirección Maureen Bisilliat fotografia​cinema​tography Lucio Kodato montagem editing montaje Roberto Gervitz som sound sonido Sidney Paiva Lopes produção producer producción Taba Filmes Ltda

Dirigido pela fotógrafa Maureen Bisilliat, o documentário retrata o cotidiano da aldeia indígena Mehinaku, no Alto Xingu, mostrando a plantação e a colheita da mandioca, a pesca, a preparação da tinta de urucum, a modelagem da cerâmica doméstica, a divisão de tarefas entre os homens e as mulheres, o trabalho na terra coletivizada, o relacionamento entre pais e filhos, o cerimonial de casamento, o intercâmbio com outras aldeias e a grande celebração da Festa do Yamuricumã.

Directed by the photographer Maureen Bisilliat, the documentary portraits the everyday life in the indigenous village of Mehinaku, in Alto Xingu, showing the planting and harvest of cassava, the fishing, the preparation of the annatto ink, the modeling of the domestic ceramics, the division of tasks between men and women, the work at the collective land, the relationship between parents and children, the marriage ceremony, the exchange with other villages and the great celebration of the Yamuricumã party.

Dirigida por la fotógrafa Maureen Bisilliat, el documental retrata la vida cotidiana de la población indígena Mehinaku en el Alto Xingu, mostrando la siembra y la cosecha de la yuca, la pesca, la preparación de tinta con urucum, el modelado de la cerámica, la división del trabajo entre hombres y mujeres, el trabajo colectivizado en la tierra, la relación entre padres e hijos, la ceremonia del matrimonio, el intercambio con otros pueblos y la gran celebración de la Fiesta de Yamuricumã.

MATO ELES? ¿Yo los mato?

Do I kill them?

Brasil, 1982, cor, 34’ direção director dirección Sérgio Bianchi fotografia​ cinema​tography Pedro Farkas montagem editing montaje Eduardo Albuquerque som sound sonido Marian Van de Ve, Sergio Bianchi produção producer producción Sérgio Bianchi Produções Cinematográficas, Jacó Picolli

O extermínio dos últimos índios da reserva de Mangueirinha, no sudeste do Paraná, com a conivência daqueles que os deveriam proteger. Com uma ironia cortante, as questões se desenvolvem como numa estrutura de teste de múltipla escolha.

The extermination of the last indigenous from the reserve of Mangueirinha, at the southeastern of Paraná, with the connivance from those who should protect them. With a biting irony, those questions develop with a structure of a multiple choice test.

El exterminio de los últimos indios de la reserva Mangueirinha en el sureste de Paraná, con la connivencia de los que se supone que deben protegerlos. Con una mordaz ironía, las preguntas se desarrollan como la estructura de un examen.

41

ARARA (GUARDA INDÍGENA)

42

Brasil, 1970, cor, 27’ fotografia cinematography Jesco von Puttkamer som sound sonido sem áudio contato contact contacto Museu do Índio

Em fevereiro de 1970 Jesco Von Puttkamer registrava, no “Batalhão-Escola Voluntários da Pátria” em Belo Horizonte, a formatura do primeiro e único batalhão da Guarda Rural Indígena. Composta por 97 índios dos povos Karajá, Krahô, Xerente, Maxakali e Gavião, que aparecem fardados, demonstrando domínio da abordagem policial que adquiriram, a Guarda foi criada para patrulhar focos de conflitos envolvendo indígenas e os invasores de suas terras tradicionais. Único registro público da famosa técnica de tortura “pau-de-arara”.

In february, 1970, Jesco Von Puttkamer was in the School-Battalion “Voluntários da pátria” in Belo Horizonte registering the graduation of the the first and only battalion of the Indigenous Rural Guard. Composed by 97 indigenous people from Karajá’s, Krahô’s, Xerente’s, Maxakali and Gavião’s groups, the members of the guard use uniforms and show the police procedures they have learned.

The Guard was created with the purpose of patrolling conflictual areas involving indigenous communities and the intruders of their homeland. This is the only public record of the torture technique, made notorious by the Brazilian dictatorship, called “pau-de-arara”.

En febrero de 1970 Jesco Von Puttkamer ha registrado la graduación del primer y único batallón de la Guardia Rural Indígena, en Belo Horizonte. Compuesta por 97 indios del pueblos Karajá, Krahô, Xerente, Maxakali y Gavião, que aparecen en uniforme, mostrando los procedimientos aprendidos de la policía, la Guardia fue creada para patrullar conflictos relacionados con indígenas y sus tierras tradicionales. Es el único registro público de la famosa técnica de tortura “pau-de-arara”.

ACERVO DE ANDREA TONACCI - Encontros na América Indígena Andrea Tonacci’s Archive direção director dirección Andrea Tonacci fotografia cinematography Andrea Tonacci contato contact contacto extremart@extremart.com.br

• Dona Aurora narra a saga de deslocamentos forçados e condições precárias de vida até chegar a Caieira Velha no litoral do estado do Espírito Santo, onde “a terra é dos índios mesmo!”. Gravação: 1978, 30’.

• Discussão ideológica num intervalo do encontro indígena em Ollantaitambo, Peru, participação Constantino Lima. Gravação: 1980, 30’.

• Depoimento de Jimmie Durham, ativista Cherokee, em que narra a história da organização e resistência indígena nos Estados Unidos. Edição por Jimmie Durham. Gravação: 1979, 50’.

• Dona Aurora tells her saga of displacement and poor living conditions until the arrival in Caieira Velha in the coastline of the state of Espírito Santo, where “the land is really indigenous!”. Recording: 1978, 30’.

• Ideological discussion in the intermission of an indigenous meeting in Ollantaytambo, Peru, with the participation of Constantino Lima. Recording: 1980, 30’.

• Testimony by Jimmie Durham, Cherokee activist, in which he narrates the story of the native american indigenous organization and resistance. Editing by Jimmie Durham. Recording: 1979, 50’.

• Dona Aurora narra la saga de desplazamientos forzados y condiciones precarias de vida, hasta llegar a Caieria Velha, en la costa del estado de Espírito Santo, en Brasil, onde “la tierra es de los indígenas mismo”. Grabación: 1978, 30’.

• Discusión idelológica en un intervalo de encuentro indígena en Ollantaimbo en Peru, participación Constantino Lina. Grabación: 1980, 30’.

• Testemoinio de Jimmie Durham, activista Cherokee, en que narra la história de la organización y resistencia indígena en los Estados Unidos. Edición por Jimmie Durham. Grabación: 1979, 50’.

43

CONTATO COM OS BRABOS

44

Brasil, 2014, cor, 20’ fotografia cinematography Frente Envira da FUNAI

Imagens dos primeiros contatos com os Tsapanawa, um dos clãs do povo Jaminawa, na aldeia Simpatia dos Ashaninka, e na base Xinane da Frente de Proteção Etnoambiental Envira, da FUNAI, no Acre.

Images of the first contact with the Tsapanawa, one of the clans from the Jaminawa people, in Ashaninka village of Simpatia, in the Xinane base of the Envira Ethno-environmental Protection Front, by FUNAI, in the Brazilian state of Acre.

Imágenes del primer contacto con los Tsapanawa, uno de los clanes del pueblo Jaminawa, en la aldea Simpatía de los Ashaninka, en la base Xinane de la Frente de Protección Etno-ambiental Envira, de FUNAI, en el estado brasileño de Acre.

PROJETO THE NAVAJO FILM THEMSELVES (THROUGH NAVAJO EYES)

INTREPID SHADOWS | EUA, 1966, p&b, 18’ | direção director dirección Al Clah THE NAVAJO SILVERSMITH | EUA, 1966, p&b, 22’ | direção director dirección Johnny Nelson A NAVAJO WEAVER | EUA, 1966, p&b, 22’ | direção director dirección Susie Benally SECOND WEAVER | EUA,1966, p&b, 10’ | direção director dirección Kahn

Em 1966, Sol Worth, pesquisador de comunicações, e o antropólogo Peter Adair comandaram um projeto para transmitir técnicas de filmagem documental para o povo Navajo. O resultado desse trabalho foi discutido em torno do que essa produção revela sobre as perspectivas do povo Navajo. Atualmente, tem sido revisto por trabalhos canônicos de antropologia visual, e permanece como um dos primeiros olhares sobre as possibilidades dos povos nativos americanos de expressarem em seus próprios termos.

In 1966, communications scholar Sol Worth and anthropologist Peter Adair undertook a project to impart documentary filmmaking skills to Navajo people. The resulting works have been debated as to what they reveal about Native perspectives, but are now regarded as canonical works of visual anthropology, and stand as early glimpses of possibilities for Native American cinematic expression on its own terms.

En 1966, lo pesquisador en comunicación Sol Worth y el antropólogo Peter Adair emprendieron un proyecto que enseña conocimientos de cine para el pueblo Navajo. Se han debatido cuanto las obras resultantes revelan sobre la perspectiva de los indígenas, pero ahora son considerados obras canónicas de la antropología visual, y se destacan como los primeros vislumbres de posibilidades de expresión cinematográfica americana indígena en sus propios términos.

45

ATARNAJUAT - THE FAST RUNNER Atarnajuat: o corredor mais veloz Atarnajuat: el corredor veloz

46

Canadá, 2001, cor, 172’ direção director dirección Zacharias Kunuk fotografia cinematography Norman Cohn montagem editing montaje Zacharias Kunuk, Norman Cohn, Marie-Christine Sarda som sound sonido Don Ayer produção producer producción Paul Apak Angilirq, Norman Cohn, Zacharias Kunuk contato contact contacto wandav@vtape.org

A comunidade nômade Inuit habita o norte gelado do Canadá há milhares de anos. Suas tradições culturais são passadas oralmente, mas essa tradição começou a ser rompida com a chegada dos missionários religiosos, que consideraram hereges suas práticas xamânicas. Um dos relatos míticos desse povo esquimó é a história de Atanarjuat, que relata a batalha entre um guerreiro e um espírito maligno.

The nomad Inuit community have lived in the ice-cold northern Canada for thousands of years.

Their cultural traditions are told orally but that tradition ended with the religious missionaries getting there, because they considered the indigenous shamanic practics heretic. One of the eskimo peoples’ tales is the story of Atanarjuat.The telling of an Inuit legend of an evil spirit causing strife in the community and one warrior’s endurance and battle of its menace.

La comunidad nómada Inuit habita el helado norte de Canadá hace miles de años. Sus tradiciones culturales eran transmitidas oralmente, pero eso cambió con la llegada de los misioneros religiosos que consideraban herejes las prácticas de los chamanes. Una de las leyendas de esa comunidad esquimal es la historia de Atanarjuat.

IN THE FOOTSTEPS OF YELLOW WOMAN Tras las huellas de la mujer amarilla

EUA, 2009, cor, 26’ direção director dirección Camille Manybeads Tso fotografia cinematography Camille Manybeads Tso, Ian Tso montagem editing montaje Camille Manybeads Tso som sound sonido Camille Manybeads Tso produção producer producción Rachel Tso contato contact contacto www.camillemanybeads.org

Um docudrama feito para um projeto escolar da oitava série por Camille Manybeads Tso, com 13 anos, quando ela buscava sua força pessoal aprendendo sua história ancestral com sua avó. Ela imagina como seria ser sua ancestral, Mulher Amarela, que viveu na época da Longa Caminhada Navajo entre 1864 e 1868. O filme preserva a história oral de sua família, sendo uma homenagem à coragem e à força do povo Navajo.

A docudrama made for an 8th grade project by 13-year-old Camille Manybeads Tso, who finds her own strengths through learning from her Grandmother and their ancestral history. She imagines what it would be like to be her ancestor, Yellow Woman, who lived through the Navajo Long Walk of 1864-1868. This film preserves the oral history of her family, and is a testament to the courage and fortitude of the Navajo people.

Docudrama hecho como proyecto escolar por Camille Manybeads Tso, una niña de 13 años que reconoce su capacidad personal cuando la abuela le cuenta la historia de su familia. Ella imagina como sería su ancestral, La Mujer Amarilla, que vivió en la época conocida como la Larga Marcha de los Navajo, entre el 1864 y el 1868. Esta película preserva la historia oral de la familia de Camille y es un testigo del valor del Pueblo Navajo.

47

CHUL STES-BIL LUM QUI, NAL / TIERRA SAGRADA The Sacred Land

48

México-Chiapas, 2000, cor, 19’ direção director dirección colectivo Tzeltal formação formation formación Chiapas Media Project/Promedios contato contact contacto cmp@chiapasmediaproject.org

Por mais de 500 anos os povos indígenas de Chiapas vêm lutando para recuperar a propriedade de suas terras. Até o levante Zapatista de 1994, grande parte dos povos de Chiapas se sustentava do trabalho em grandes plantações de ricos proprietários. “Terra Sagrada” descreve a vida nessas plantações, e inclui histórias sobre condições de quase escravidão que remetem a quatro gerações.

For more then 500 years indigenous people in Chiapas have been struggling to regain ownership of their lands. Until the Zapatista uprising in 1994, most indigenous people in Chiapas existed by working on large plantations for rich landowners. The Sacred Land describes what life was like on these plantations. It includes stories that go back four generations about slavery-like conditions in which people worked for the rancheros.

La historia de la explotación de la Tierra y de sus habitantes originales por los finqueros y terratenientes chiapanecos, la organización milenaria de estos pueblos en contra de la opresión y su lucha por recuperar sus derechos y la tierra que les fue violentamente arrebatada.

SON DE LA TIERRA Song of the earth: Traditional Music from the Highlands of Chiapas México-Chiapas, 2002, cor, 17’ direção director dirección Jorge Tzotzil fotografia cinematography Jorge, Amalio e Carlos Efrain som sound sonido Jorge e Carlos Efrain montagem editing montaje Jorge e Carlos Efrain formação formation formación Chiapas Media Project/Promedios contato contact contacto cmp@chiapasmediaproject.org

O vídeo acompanha a situação da cidade de Bolon Aja’aw, localizada no norte do estado, perto do famoso sistema do rio Água Azul. O governo federal vendeu as terras de Bolon Aja’aw a uma companhia privada para a criação de um centro de ecoturismo, sem a permissão dos membros da comunidade. O vídeo documenta um encontro entre autoridades Zapatistas e funcionários do governo mexicano, e oferece um olhar crítico em relação às implicações práticas do assim chamado ecoturismo.

The video discusses the situation in the town of Bolon Aja’aw, located in the north of the state near the famous Agua Azul river system. The federal government sold the land in Bolon aja’aw to a private company to create an eco-tourism center without the permission of the community members. The video documents a meeting between Zapatista authorities and Mexican Government functionaries, and offers a critical look at the practical implications of so-called eco-tourism Los sones, los instrumentos, los cantos y las danzas son señales de fiesta y de alegria, es una forma de alabar a nuestro Dios y pedirle todo lo que necesitamos para vivir con alegria.” Músico de San Andrés Sakamch´en. Documental donde ancianos tzotziles explican el significado de los sones tradicionales con la esperanza de que los jóvenes recojan estas tradiciones en el corazón.

49

LA TIERRA ES DE QUIEN LA TRABAJA The land belongs to those who work

50

México-Chiapas, 2005, cor, 15´ direção director dirección colectivo Tzotzil formação formation formación Chiapas Media Project/Promedios contato contact contacto cmp@chiapasmediaproject.org

O vídeo acompanha a situação da cidade de Bolon Aja’aw, localizada no norte do estado, perto do famoso sistema do rio Água Azul. O governo federal vendeu as terras de Bolon Aja’aw a uma companhia privada para a criação de um centro de ecoturismo, sem a permissão dos membros da comunidade. O vídeo documenta um encontro entre autoridades Zapatistas e funcionários do governo mexicano, e oferece um olhar crítico em relação às implicações práticas do assim chamado ecoturismo.

The video discusses the situation in the town of Bolon Aja’aw, located in the north of the state near the famous Agua Azul river system. The federal government sold the land to a private company to create an eco-tourism center without the permission of the community members. The video documents a meeting between Zapatista authorities and Mexican Government functionaries, and offers a critical look at the practical implications of so-called eco-tourism.

El video aborda la situación en el pueblo de Bolon Aja’aw localizado al norte de Chiapas cerca de las famosas cascadas de Agua Azul. El Gobierno Federal vendió la tierra del poblado a una empresa privada sin el permiso de los miembros de la comunidad, para crear un centro ecoturisitico. El video documenta un reunión que tuvieron Autoridades de los Municipios Autónomos Zapatistas y funcionarios del gobierno mexicano. Este video ofrece una mirada crítica a la posición patriarcal, así como también una crítica al tan llamado ecoturismo.

MIRANDO HACIA ADENTRO: LA MILITARIZACIÓN DE GUERRERO Eyes on what’s inside: the militarization of Guerrero México-Chiapas, 2005, cor, 35’ direção director dirección Carlos Peréz Rojas (Mixe) fotografia cinematography Carlos Peréz Rojas, Mario Viveros, Hermenegildo Rojas, Bruno Varela, Rafa de Villa, Eduardo Jaszi, Rodrigo Cruz montagem editing montaje Alex Halkin e Bruno Varela produção producer producción Alex Halkin, Chiapas Media Project/Promedios de Comunicación Comunitária A.C.,Tlachinollan Human Rights Center of tue Montaña, Organization of the Me’phaa Indigenous People formação formation formación Chiapas Media Project/Promedios contato contact contacto cmp@chiapasmediaproject.org

Inez e Valentina, duas mulheres indígenas da região montanhosa de Guerrero, foram estupradas por soldados mexicanos. “Olhando para dentro” aborda os fatores econômicos, sociais e políticos que culminaram nesses estupros. O filme discute os efeitos desestabilizadores da presença militar em comunidades indígenas, e como a pobreza e a marginalização crescentes contribuíram para a criação de grupos guerrilheiros armados e a presença do narcotráfico.

Inez and Valentina, two indigenous women from the montaña region of Guerrero were raped by Mexican soldiers. Eyes on What’s Inside looks at the economic, social and political factors that lead to these rapes. Discussed are the destabilizing effects of the military presence on indigenous communities, and how the increasing poverty/marginalization of the population has contributed to the formation of guerilla groups and of narcotrafficking.

Inés y Valentina, dos mujeres indígenas de la región de la montaña de Guerr ero fueron violadas por miembros del ejército federal mexicano. El documental presenta los factores económicos, políticos y sociales que condujeron a estas violaciones. La película aborda los efectos de la presencia militar en estas comunidades y presenta como la creciente pobreza y marginación ha contribuido a la formación de grupos guerrilleros y del narcotráfico.

51

GUARDIANES DEL MAYAB Guardians of the Mayab

52

México, 2012, cor, 33’ director director dirección Jaime Magaña fotografia cinematography Giovani Balam Caamal montagem editing montaje Aurora Rubí Be Ciau som sound sonido Eli Casanova produção producer producción Ambulante Más Allá e Aurora Rubí Be Ciau formação formation formación Ambulante Más Allá contacto contact contacto info@ambulante.com.mx

Lucio Puc é um jmen (xamã) maya yucateco. Ele morre e viaja para a dimensão dos sete céus, onde conhece os baalam (guardiões). Através deles, ele recebe os poderes de cura e sabedoria, que usa para voltar à vida e ajudar outros homens.

Lucio Puc es un jmen (chamán) maya yucateco. Muere y viaja a la dimensión de los siete cielos, ahí conoce a los báalam (guardianes), y por medio de ellos obtiene el poder de la curación y la sabiduría, la cual utilizará, al volver a la vida, para ayudar a sus semejantes.

Lucios Puc é um Yucatecan mayan jmen (shaman). He dies and travels to the dimension of the seven heaven, where he meats the baalam (guardians). Through them, he receive the curing powers and wisdom, which ahe uses to come back to life to help fellow men.

EL NAIL

México, 2013, cor, 29’ direção director dirección Néstor A. Jiménez Díaz fotografia cinematography Juan Antonio Méndez Rodríguez montagem editing montaje Néstor A. Jiménez Díaz som sound sonido Guillermo Gómez Sánchez, Marisela Sánchez Gómez produção producer producción Marisela Sánchez Gómez formação formation formación Ambulante Más Allá contato contact contacto info@ambulante.com.mx

Na aldeia de Tenejapa estão perdidas as orações, não há pessoas que peçam pela vida, têm chegado as doenças e os problemas. Os velhos, os guardiões do costume não são tidos em conta. Santis Lopez Alonso é um dos poucos rezadores tradicionais que têm prestado serviço ao povo . Encontramos El Nail durante o carnaval, ritual onde começa o novo ano.

En el pueblo de Tenejapa se han perdido los rezos, no hay quienes pidan por la vida, han llegado las enfermedades y los problemas. Los antiguos, los del costumbre, ya no son tomados en cuenta.

Alonso Sántis López es uno de los pocos rezadores tradicionales que tienen tatuado el servicio al pueblo. Durante el carnaval, ritual en donde empieza el nuevo año, conoceremos a El Nail.

The town of Tenejapa has lost its prayers; its people no longer pray for life, and illnes and hardship have arrived. The ancient ones, those who uphold Tenejapa’s traditions and customs, are no longer acknowledged. Alonso Sántis López is one of the few traditional prayer men who serves the town.

We meet El Nail during “el carnaval,” a ritual that marks the new year and the responsibility to preserve tradition.

53

LOS HILOS DE LA VIDA DE LAS MUJERES JAGUAR Os fios da vida das mulheres Jaguar

54

México/Guatemala, 2014, cor, 21’ direção director dirección Mujeres Mayas Kaqla fotografia cinematography Loida Cumez Sucuc montagem editing montaje Loida Cumez Sucuc, Flor de María Alvarez Medrano som sound sonido Tomasa Elizabeth Atz Tomás, Loida Cumez Sucuc produção producer producción Flor de María Alvarez Medrano, Loida Cumez Sucuc formação formation formación Ambulante Más Allá contato contact contacto www.ambulante.com.mx/es

As diferentes facetas da violência é um dos fios que tecem a vida das mulheres maias. Marcou as cores e o desenho de suas vidas, mas a intensidade da energia feminina (Ix, jaguar) as deu força e sabedoria para seguir vivendo e apagar as páginas escritas. É preciso eliminar a violência como uma das tramas históricas da vida dessas mulheres, é preciso apaga-la para que as mulheres as novas gerações, os povos e a humanidade tenham plenitude.

La violencia, con sus diferentes rostros, es uno de los hilos con que se ha tejido la vida de las mujeres mayas. Ha marcado los colores y el diseño de sus vidas; pero la intensidad de la energía femenina (Ix, jaguar), les ha dado la fortaleza y la sabiduría para seguir viviendo y borrar las huellas impresas.

Es necesario eliminar la violencia como una de las tramas históricas de la vida de estas mujeres; es preciso mitigarla para la plenitud de las propias mujeres, las nuevas generaciones, los pueblos y la humanidad.

The violence with its different faces, is one of the yarns with which the life of the maya women is weaved. It has marked the colors and the designs of their lives; but the intensity of the female energy (Ix, jaguar) has given them strength and the knowledge to keep on living and erase the hard marks.

It is necessary to eliminate the violence as one of the historical schemes in the live of these women; it is necessary to alleviate it for all women, the new generations, the people and the humanity.

MU DRUA - MI TIERRA Minha terra Colombia 2011, cor, 22’ director director dirección Mileidy Orozco Domicó fotografia cinematography Christian Madman montagem editing montaje Christian Madman, Mileidy Orozco Domicó produção producer producción Comunidad Indigena Canãduzales Urabá - Antioquia

Mu Drua (minha terra) conta como Mileidy, indígena Emberá Katio da comunidade Cañaduzales de Mutata – Antioquia, vê a sua terra, a relação com sua família, a natureza, as experiências e os costumes dessa comunidade.

Mu Drua (mi tierra) narra como Mileidy, indígena Emberá Katio de la comunidad de Canaduzales de Mutata - Antioquia, ve su tierra, la relación con su familia, la naturaleza, las vivencias y los costumbres que se tienen en esta comunidad.

Mu Drua (my land) tells the story of Mieidy, an Emberá Katio indigenous woman from the village of Canaduzales de Mutara - Antioqua, sees her land, the relationship with her family, nature, and the experience and traditions of this community.

55

CALVARIO DE ÁGUA

56

Bolívia, 2013, cor, 15’ direção director dirección Coletiva fotografia cinematography William Huayhua, Martha Tito Huarahuara, Jimena Mayta, Emmanuel Davalos som sound sonido Alicia Mamami, Martha Tito Huarahuara montagem editing montaje William Huayhua, Martha Tito, Alicia Pusari, Emmanuel Davalos formação formation formación CEFREC-CAIB, Ivan Sanjines S. contato contact contacto cefrec@gmail.com

O filme narra a situação dos moradores de Copacabana e das comunidades indígenas da região, região, pela crescente falta de água potável, a falta de água para o consumo dos animais e plantas cultivadas.

A situação cada vez mais preocupante é narrada e questionada por um personagem andino mítico chamado Kusillo.

The film tells the plight of the residents of Copacabana and the indigenous communities in the region due to the increasing lack of clean water, and the lack of water for animal and cultivated plants consumption. The increasingly worrying situation is narrated and questioned by a mythical Andean character named Kusillo.

La película narra la difícil situación en que viven los pobladores de Copacabana y las comunidades indígenas de la región, por la creciente falta de agua potable, falta de agua para el consumo de los animales y para los cultivos. La cada vez mas preocupante situación es narrada y cuestionada por un mítico personaje andino llama Kusillo.

LA TENTACIÓN DEL NIXHIX

Bolívia, 2015, cor, 100’ direção director dirección Gumercindo Yumani, Nicolas Ipamo, Ruben Dario Cayaduro, Marta Zelady, Franklin Gutiérrez, Ivan Sanjines S. fotografia cinematography Milton Gusmán Gironda, Marina Movo som sound sonido Reynaldo Yujra montagem editing montaje Milton Guzmán Gironda, Ivan Sanjinés produção producer producción Oscar Sejas A., Francisco Vargas formação formation formación CEFREC-CAIB contato contact contacto cefrec@gmail.com

Em uma distante comunidade indígena da Amazônia descobre-se um mineral valioso que desencadeia uma série de situações misteriosas e conflitantes e coloca em questão o equilíbrio milenar entre o ser humano e a natureza, representada por Nixhix (espírito da floresta).

In a remote indigenous community in the Amazon it is discovered a valuable mineral that triggers a series of mysterious and conflicting situations and calls into question the age-old balance between man and nature, represented by Nixhix (spirit of the forest).

En una lejana comunidad indígena de la Amazonía se descubre mineral valioso, lo que hace que se desencadenen un serie de situaciones misteriosas y conflictivas al interior de la misma y poniendo en tela de juicio el milenario equilibrio entre el ser humano y la naturaleza representado por el Nixhix (espíritu de la selva).

57

LA TRAVESIA DE CHUMPI A Travessia de Chumpi

58

Peru, 2008, cor, 47’ direção director dirección Fernando Valdivia fotografia cinematography Alex Giraldo, Percy Pacco montagem editing montaje Gustavo Sánchez, Carlos Marín, Fernando Valdivia som sound sonido Angel Mozombite y Alvaro Zavala produção producer producción Aliya Ryan, Tania Medina, Gregor McLennan contato contact contacto www.chirapaq.org.pe

Documentário sobre uma comunidade Achuar na Amazônia peruana e seu esforço para proteger seu local sagrado das empresas petrolíficas. O velho Irar guia seu neto Chumpi em uma expedição cruzando os rios e bosques até a chegada ao lugar sagrado, mostrando as belezas da selva e os perigos da contaminação pelas empresas.

Documentary about one Achuar community in the Peruvian Amazon and its effort to protect their sacred land of oil companies. Old man Irar guides his grandson Chumpi on an expedition crossing the rivers and woods until the arrival to the sacred place, showing the beauties of the jungle and the contamination dangers by these companies.

Documental sobre una comunidad Achuar de la Amazonía peruana y su esfuerzo por proteger su sitio sagrado de empresas petrolíficas . El viejo Irar guia su nieto Chumpi en una expedición de cruzar los ríos y bosques hasta la llegada del lugar sagrado, muestra las bellezas de la selva y los peligros de la contaminación por las empresas.

ISKOBAKEBO: UN DIFÍCIL REENCUENTRO

Peru, 2014, cor, 60’ direção director dirección Fernando Valdivia fotografia cinematography Fernando Valdivia montagem editing montaje Fernando Valdivia assitência de direção Ronald Suárez produção producer producción Teleandes Producciones. e Instituto del Bien Común contato contact contacto fernanval@hotmail.com

Pibia Awin é uma das cinco pessoas idosas Iskobakebo que foram arrancadas de sua aldeia e agora vivem na bacia do rio Callería no Peru. Eles são os sobreviventes de um povo que vivia nas profundezas da floresta, de forma isolada. Este documentário leva-nos para o mundo dos povos indígenas em isolamento voluntário na fronteira Peru - Brasil e denuncia ameaças graves como a estrada Pucallpa - Cruzeiro do Sul e os conflitos territoriais que colocam sua vida em perigo constantemente.

Pibia Awinis is of the five Iskobakebo elderly people (Isconahua) who were ripped out of their village and live in the region of Callería river in Peru. They are the survivors of a population that used to live deep in the forest, in an isolated manner. This documentary takes us into the world of indigenous peoples in voluntary isolation on the Peru - Brazil border and denounces threats such as the Pucallpa - Cruzeiro do Sul road, as well as territorial conflicts that put their lives in constant danger.

Pibia Awin es una de los cinco ancianos Iskobakebo (Isconahua) que fueron arrancados de su aldea y ahora viven en la cuenca del río Callería, en Perú. Son los últimos sobrevivientes de Iskobakebo, un pueblo que habitaba en la profundidad del bosque, en aislamiento. Este documental nos acerca al mundo de los indígenas en aislamiento voluntario de la frontera Perú-Brasil y las graves amenazas como la carretera Pucallpa - Cruzeiro do Sul y los conflictos territoriales que ponen su existencia en permanente peligro.

59

JÁ ME TRANSFORMEI EM IMAGEM I’ve already become an image

60

Brasil, 2008, cor, 32’ direção director dirección Zezinho Yube fotografia cinematography Zezinho Yube, Ernesto Ignacio de Carvalho montagem editing montaje Ernesto Ignacio de Carvalho formação formation formación Vídeo nas Aldeias contato contact contacto olinda@videonasaldeias.org.br

Comentários sobre a história de um povo, feitos pelos realizadores dos filmes e por seus personagens.

Do tempo do contato, passando pelo cativeiro nos seringais, até o trabalho atual com o vídeo, os depoimentos dão sentido ao processo de dispersão, perda e reencontro vividos pelos Huni kui.

Comments on a history of a people, made by the performers of the movies and by its characters.

From the times of contact, passing through the captivity by the rubber tree tappers, until the actual work with video, the statements are giving sense to the experienced dispersion, to the loss and the getting back together of the Huni kui.

Comentarios sobre la historia de un pueblo, hecha por los realizadores de las películas y sus personajes. El tiempo de contacto, a través de su cautiverio en el caucho hasta que el trabajo actual con el vídeo, las declaraciones dan significado a proceso de dispersión, la pérdida y reencuentro experimentado por los Huni Kui.

TSÕREHPÃRIL, SANGRADOURO

Brasil, 2009, cor, 30’ direção director dirección Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault fotografia cinematography Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault montagem editing montaje Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault formação formation formación Vídeo nas Aldeias contato contact contacto olinda@videonasaldeias.org.br

Em 1957, depois de séculos de resistência e de fuga, um grupo Xavante se entrega à missão Salesiana de Sangradouro, Mato grosso. Hoje rodeados de soja, com a terra e os recursos depauperados, eles mostram neste filme suas preocupações atuais em meio a todas as mudanças e contradições que vêm vivenciando.

In 1957, after centuries of resistance and fight, a Xavante group surrendered to the Salesiana de Sangadouro mission, in the estate of Masso Grosso. Today, surrounded by soy, with scare land and resources, they show in this film their concern to all changes and contradictions taking place in their lives.

En 1957, después de siglos de resistencia, un grupo Xavante se entrega a la misión salesiana Sangradouro, Mato Grosso. Hoy en día rodeados de soja, con la tierra y los recursos agotados, muestran en nesta película sus preocupaciones actuales en medio de todos los cambios y contradicciones que han experimentado.

61

BICICLETAS DE ÑANDERÚ

62

Brasil, 2011, cor, 45’ direção director dirección Coletivo Mbya-Guarani de Cinema, Ariel Ortega, Patrícia Ferreira fotografia cinematography Coletivo Mbya-Guarani de Cinema, Ariel Ortega, Patrícia Ferreira, Alexandre Ferreira, Germano Benites, Jorge Morinico, Cirilo Vilhalba, Léo Ortega montagem editing montaje Tiago Campos Torres som sound sonido Coletivo Mbya-Guarani de Cinema: Ariel Ortega, Patrícia Ferreira, Alexandre Ferreira, Germano Benites, Jorge Morinico, Cirilo Vilhalba e Léo Ortega produção producer producción Olívia Sabino e Patrícia Ferreira formação formation formación Vídeo nas Aldeias contato contact contacto olinda@videonasaldeias.org.br

Uma imersão no cotidiano e na espiritualidade dos Mbya-Guarani da aldeia Koenju, em São Miguel das Missões, no Rio Grande do Sul. An immersion on the everyday events and spirituality of the Mbya-Guarani on the Koenju village, in São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul. Una inmersión en la vida cotidiana y la espiritualidad del pueblo Mbya-Guaraní en el pueblo Koenju, São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul.

TXÊJKHO KHÃM MBY - MULHERES GUERREIRAS The War Women Brasil, 2011, cor, 11’ direção director dirección Kamikia, Winti, Kambrinti, Kokoyamaratxi e Yaiku Kisedje fotografia cinematography Coletivo Kisedje de Cinema montagem editing montaje Leonardo Sette formação formation formación Vídeo nas Aldeias contato contact contacto olinda@videonasaldeias.org.br

Dois anciãos contam uma história mítica, encenada como ficção pelos jovens Kisêdjê, na qual uma menina está secretamente apaixonada por seu próprio irmão. Os eventos que sucedem esta paixão proibida causam a insurreição das “Mulheres de Guerra”.

Two elders tell a mythical story, staged as fiction by the young Kisêdje men, in which a girl is secretly in love with her own brother. The following events to this forbidden passion cause the “War Women” uprising.

Dos ancianos cuentan una historia mítica, organizada en ficción por joven Kisêdjê, en que una chica está secretamente enamorada de su propio hermano. Los acontecimientos que siguen esta pasión prohibida causa el levantamiento de las “Mujeres de la guerra”.

63

UM DIA

64

Brasil, 2015, cor, 19’ direção director dirección Ty’e Parakanã fotografia cinematography Ty’e Parakanã, Takumã Kuikuro (imagens adicionais) montagem editing montaje Rafaella Ruiz, Carlos Fausto produção producer producción Coletivo Apyterewa-Parakanã, LARMe, Vídeo nas Aldeias, Verthic formação formation formación Vídeo nas Aldeias contato contact contacto olinda@videonasaldeias.org.br

Vídeo produzido na 1ª oficina de vídeo Apyterewa-Parakanã entre 25 de junho e 10 de julho de 2015.

Video produced in the first video workshop Apyterewa-Parakanã, between the 25th of June and the 10th of July, 2015.

Producido en el primer taller de vídeo Apyterewa-Parakanã entre 25 de junio y 10 de julio 2015

SHUKU SHUKUWE - A VIDA É PARA SEMPRE Shuku Shukuwe - life is everlasting Brasil, 2012, cor, 43’ direção director dirección Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin fotografia photography Adelson Paulino Siã Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguçu, Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Siã Huni Kuin montagem editing montaje Agostinho Manduca Mateus Ika Muru, Ana Carvalho, Carolina Canguçu, Tadeu Mateus Siã Huni Kuin som sound sonido Adelson Paulino Siã Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguçu, Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Siã Huni Kuin produção producer producción Aldeia São Joaquim Centro de Memória, Associação Filmes de Quintal, Literaterras/UFMG contato contact contacto filmes@filmesdequintal.org.br

Por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe, a vida é para sempre. Ouviram as árvores, as cobras, os caranguejos. Ouviram todos os seres que trocam suas peles e cascas. Por três vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe. Mas a inocente não soube ouvi-lo em silêncio. E a vida se tornou breve.

For three times yuxibu sang shuku shukuwe, life is everlasting. It was heard by the trees, the snakes, the crabs. It was heard by all the beings that shed their skins and shells. For three times, yuxibu sang shuku shukuwe. But the inocent was unable to hear him in silence. And life became brief.

Tres veces yuxibu cantó shukuwe shuku, la vida es para siempre.Oyeron los árboles, serpientes, cangrejos. Oyeron todos los seres que cambian sus pieles y conchas. Tres veces yuxibu cantó shuku shukuwe. Pero los inocentes no sabían escuchar en silencio. y la vida se ha convertido en corto

65

KAXAKUK XAK CAÇANDO CAPIVARA Kaxakuk Xak - Cazando al Carpincho

66

Brasil, 2009, cor, 57’ direção director dirección Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali fotografia cinematography Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali montagem editing montaje Mari Corrêa som sound sonido Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali produção producer producción Rafael Barros e Renata Otto formação formation formación Filmes de Quintal contato contact contacto filmes@filmesdequintal.org.br

Caçadores Tikmu’un saem com seus cães e espíritos aliados em busca da capivara. Cantos, olhares e eventos. Intensidades que se agitam sob um plano de aparente silêncio.

Tikmu’un hunters go out with their dogs and allied spirits searching for the capybara. Songs, regards and events. Intensities arise under a shot of apparent silence.

Los cazadores Tikmu’un salen con sus perros y los espíritus amigos en búsqueda de la capivara, una especie de cerdo salvaje. Los cánticos, las miradas, la sucesión de los eventos, todo pasa bajo la sensación de un aparente silencio.

XUPAPOYNÃG

Brasil, 2012, cor, 16’ direção director dirección Isael Maxakali fotografia cinematography Isael Maxakali montagem editing montaje Charles Bicalho produção producer producción Comunidade Maxakali de Aldeia Verde e Pajé Filmes formação formation formación Pajé Filmes contato contact contacto pajefilmes@gmail.com

As lontras invadem a aldeia para vingar a exploração e morte de seus parentes, caçados e devorados pelos humanos. Cabe às mulheres travar uma batalha para expulsar os invasores.

Otters invaded the village to avenge the exploitation and killing their relatives, hunted and eaten by humans. It is for women to wage a battle to expel the invaders.

Las nutrias invaden el pueblo para vengar la explotación y la muerte de sus parientes, cazados y comidos por seres humanos. Las mujeres tienen la tarea de luchar para expulsar a los invasores.

67

COSMOPISTA MAXAKALI - PATAXÓ

68

Brasil, 2013, cor, 114’ direção director dirección Toninho Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Mamei Maxakali, Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Adriana Maxakali, Juninha Maxakali, Alessandro Santos, Arawê Pataxó, Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos, Rosângela Tugny fotografia cinematography Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Adriana Maxakali, Juninha Maxakali, Alessandro Santos, Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos montagem editing montaje Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Alessandro Santos, Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos produção producer producción CNPq - Rosângela Tugny contato contact contacto rtugny@gmail.com, guanambis@gmail.com

Indo onde tem água, indo onde tem água, virando borboleta para voar, virando borboleta para voar (...) Como nesse canto, os Tikmu’un buscam os caminhos do mar, para voar junto com seus aliados papagaios. Um filme de viagem que trata do trajeto mito-geográfico dos Maxakali rumo aos Pataxó.

Antigos parentes que se reencontram e decidem afinar os laços historicamente desmantelados. Um espaço-tempo mítico e político se instaura nesse reencontro.

Going to where is water, going to where is water, turning the butterfly flying, turning the butterfly flying (...). Like in this song, the Tikmũ’ũn search the ways to the sea, to fly together with their allied parrots. A travel movie which deals with the mystic-geographical trace of the Maxakali courses to the Pataxó. Old relatives who meet again and decide to improve their bonds which were historically dismantled. A mystic and political spacetime is initiated at that coming together.

Yendo donde el agua , yendo donde el agua, convirtiendo mariposa para volar, convirtiendo mariposa para volar (...). Como en esta canción, el Tikmũ’ũn buscan los caminos del mar, volar con sus aliados loros. Una película de viaje que se ocupa de la ruta - mito geográfico de Maxakali hacia los Pataxó .

Parientes de más edad que se reúnen de nuevo y deciden afinar lazos históricamente desmanteladas.

Un espacio-tiempo mítico y político se establece en esta reunión.

INHU

Brasil, 2012, cor, 21’ direção director direción Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo fotografia cinematography Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo montagem editing montaje Takumã Kuikuro som sound sonido Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo formação formation formación Museu do Índio-FUNAI contato contact contacto jrguerreiro@gmail.com

Em todo o Alto Xingu, os Kalapalo são os únicos que fazem valiosos cintos e colares com as conchas desse caramujo, e por isso são considerados seus donos. Ligando o passado ao presente, os cineastas kalapalo mostram a importância do inhu para sua cultura, e o esforço de sua comunidade para garantir que as futuras gerações não percam essa riqueza.

In the High Xingu region, the Kalapalo are the only ones who make valuable bells and necklaces with the shells of this type of periwinkle and therefore they’re considered their owners. Linking the past with the present, the kalapo filmmakers show the importance of the inhu to their culture and the effort of their community guaranteeing that the future generations don’t lose that riches.

A lo largo del Alto Xingu, los Kalapalo son los que hacen los cinturones valiosos y collares con las conchas de este caracol, y así se consideran propietarios. La vinculación del pasado al presente, cineastas kalapalo muestran la importancia de inhu a su cultura, y los esfuerzos de la comunidad para asegurar que las generaciones futuras no pierden esta riqueza.

69

ETEPE

70

Brasil, 2014, cor, 14’ direção director direción Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo fotografia cinematography Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo montagem editing montaje Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo som sound sonido Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo formação formation formación Museu do Índio-FUNAI

Depois da criação do Parque Indígena do Xingu, em 1961, os Kalapalo foram obrigados a se mudar de seus territórios tradicionais. Este filme é o resultado de um retorno às suas antigas aldeias: Etepe.

After the creation of the Indigenous Park of Xingu in 1961, the Kalapalo were forced to move from their traditional territories. That movie is a result of a return to their old villages: Etepe.

Después de la creación del Parque Indígena Xingu, en 1961, los Kalapalo se vieron obligados a abandonar sus territorios tradicionales. Esta película es el resultado de una vuelta a sus antiguos pueblos: Etepe.

PAWAAT

Brasil, Cinta Larga, 2015, cor, 13’ direção director direción Coletivo Akubaaj Cinta Larga de Cinema, Tony Cinta Larga fotografia cinematography Marcos Cinta Larga, Lucas Cinta Larga produção Tiago, Miguel, Valdemar, Mario, Gustavo, Adílio, Romário Cinta Larga montagem editing montaje Marcos e Toni Cinta Larga, Ademilson “kiki” Concianza (Kaiowá/Ascuri) produção producer producción Coletivo Akubaaj Cinta Larga de Cinema, LISA-USP, ASCURI contato contact contacto takuma.progdoc@gmail.com

Conhecimento sobre plantas medicinais. Aldeia Cinta Larga Roosevelt, Rondônia.

Knowledge about medicinal plants. Roosevelt Cinta Larga village, state of Rondônia.

El conocimiento de las plantas medicinales. Aldea Cinta Larga Roosevelt, el estado de Rondônia.

71

CASA DOS ESPÍRITOS House of souls

72

Brasil, Yanomami, 2010, cor, 24’ direção director dirección Morzaniel Iramari e Dário Kopenawa fotografia cinematography Morzaniel Iramari montagem editing montaje Julia Barreto, Pedro Portella, Morzaniel Iramari produção producer producción Arilton Fernandes, Dominique Aguiar, Débora Castor, Mary Bastos, Virgínia Gandres formação formation formación Ponto de cultura indígena

Os mais velhos reforçam a importância da tradição e garantem sua perpetuação, para que os Yanomami não deixem suas aldeias para se tornarem brancos. As crianças acompanham tudo de perto, participam das caçadas, preparam caiçuma e açaí para um grande encontro, aprendendo a ser Yanomami.

The oldest strengthen the importance of tradition and guarantee its eternalization, so that the Yanomami don’t leave their villages to get white. The children follow everything closely, participate in the huntings, prepare caiçuma and açaí for the great meeting, learning to be Yanomami.

Las personas de edad hacen hincapié en la importancia de la tradición y asegurar su perpetuación, para los yanomami no dejan sus aldeas para convertirse en blanco. Los niños siguen de cerca todo, participar en la caza, preparar caiçuma y acai para una gran reunión, aprender a ser yanomami.

WANADI E KAAJU

Brasil/Yekuana, 2015, 20’, em processo direção director dirección Coletiva fotografia cinematography Mauricio Yekuana e Leonardo Ximenes Yekuana roteiro screenplay guión Vicente Castro, Martin Gimenes montagem editing montaje Mauricio Yekuana e Guilherme Cury formação formation formación OEEI-UFMG

O filme (re)encena o encontro entre Wanadi e Kaaju, história que faz parte da cosmologia dos Yekwana.

Sessão comentada por Mauricio Yekuana com a presença do pajé Vicente Castro.

The film re-enacts the encounter between Wanadi and Kaaju, a story which is a part of the Yekwana cosmology. The exhibition will have the presence of Maurício Yekuana and shaman Vicente Castro.

La película (re) escenifica el encuentro entre Wanadi e Kaaju, que es parte de la historia de la cosmologáa Yekwana. Sesión comentado por Mauricio Yekuana e chamán Vicente Castro.

73

MARTÍRIO

74

Brasil, cor e p&b, 40’, em processo direção director dirección Vincent Carelli fotografia cinematography Ernesto de Carvalho, Vincent Carelli som sound sonido Ernesto de Carvalho, Vincent Carelli montagem editing montaje Tita produção producer producción Olívia Sabino, Vincent Carelli contato contact contacto olinda@videonasaldeias.org.br

Através da obtusa figura de “Marco Temporal”, o lobby ruralista no Congresso Nacional se propõe a zerar a história dos índios para negar-lhes o direito à terra. “Só os índios que estavam nas suas terras em maio de 1988, quando foi promulgada a última Constituição, é que terão seus direitos territoriais garantidos”, sustentam. Na contramão destas pressões políticas, o filme Martírio empreende uma viagem na história, que documentou a expropriação violenta dos índios Guarani Kaiowá de suas aldeias, e que legitima seu movimento de retomada no Mato Grosso do Sul. Martírio é também o retorno ao princípio dessa grande marcha, através das filmagens de seu diretor, que registrou o nascedouro do movimento na década de 1980. Quinze anos mais tarde, Carelli busca as origens deste conflito de forças desproporcionais: os despossuídos Guarani Kaiowá, dispostos a “morrer se for preciso”, contra a poderosa elite do agronegócio.

Por la figura obtuso de “Marco Temporal”, el ruralista vestíbulo en el Congreso tiene como objetivo restablecer la historia de los indios al negarles el derecho a la tierra. “Sólo los indios que estaban en sus terrenos en mayo de 1988, cuando se promulgó la Constitución el pasado, se garantiza tener su derecho a la tierra,” de apoyo. Frente a estas presiones políticas, la película Martirio embarca en un viaje en la historia, que documentó la expropiación violenta de los indios kaiowá guaraní en sus aldeas, y que legitima su movimiento recoge en Mato Grosso do Sul. El martirio es también un retorno al principio de esta gran marcha a través de la filmación de su director, quien grabó el lugar de nacimiento del movimiento en la década de 1980. Quince años más tarde, Carelli buscar los orígenes de este conflicto de fuerzas desproporcionadas: los desposeídos Guarani kaiowá, dispuestos a “morir si es necesario” en contra la poderosa agroindustria élite.

NAVAJO TALKING PICTURE EUA, 1986, cor, 40’ direção director dirección Arlene Bowman fotografia cinematography Arlene Bowman, James Mulryan montagem editing montaje Arlene Bowman, James Mulryan, Lindy Laub & Beheroze Schroff som sound sonido Jeanine Moret, Bethlehem Tsehayu, Hiroko Yamazaki & Laura Elijaek produção producer producción Arlene Bowman contato contact contacto www.wmm.com, www.visualeye.wordpress.com

Um filme sobre o fazer fílmico. Uma realizadora indígena busca redescobrir sua própria herança cultural filmando a vida de sua avó, Ann Ruth Biah. Apesar de ser uma realizadora Dine (Navajo), ela continua uma estranha na Reserva, pois está separada do povo Dine pela sua inabilidade em falar a língua e resolver os impasses oferecidos pelas câmera e pela falha de comunicação. Ao fim, a neta percebe a ruptura entre pessoas que estão separadas pela cultura e pela geografia.

This film is about the making of a film. An assimilated American Indigenous filmmaker attempts to rediscover her own cultural heritage by filming the traditional life style of her grandmother, Ann Ruth Biah. Although she is Dine’ (Navajo) the filmmaker remains a stranger on the Reservation, separated from the Dine’(Navajo) people by her inability to speak their language and resolve the conflict about camera taboos and miscommunication. In the end the granddaughter gains a greater understanding of the rift that forms when people are separated by geographical and cultural differences.

Esta película es acerca de la realización de películas. Una asimilada cineasta indígena americana intenta redescubrir su propio patrimonio cultural por el rodaje de la forma de vida tradicional de su abuela, Ann Ruth Biah. Aunque ella es Dine (Navajo), ella es una desconocida en la reserva, separada de los Dine (Navajo) por su incapacidad para hablar el idioma y resolver los conflictos generados por la cámara y la falta de comunicación. Al final, la nieta comprende la división entre personas separadas por cultura y geografía.

75

THE GRAFFITI

76

EUA, 2008, cor, 30’ direção director dirección Arlene Bowman fotografia cinematography Arlene Bowman montagem editing montaje Arlene Bowman som sound sonido Ryan Mitchell Morrison, John Burchat, Mark J. McLeod, Rhetty Freisen, Arlene Bowman produção producer producción Arlene Bowman contato contact contacto bluesky5videocamera@gmail.com

Apesar de Jean Biah Lee, uma mulher Anishabe das primeiras nações, não ter sucesso em mudar o racismo de dois homens brancos que grafitaram contra os povos indígenas no entorno de Vancouver, ela se recupera da injustiça através de sua escrita.

Although Jean Biah Lee, an Anishinabe First Nations woman is unsuccessful in changing the racism of two white, redneck males who have spray-painted graffiti around Vancouver aimed at Indigenous people, she rebounds from the injustice by writing about it.

Aunque Jean Biah Lee, una mujer Anishinabe de las primeras naciones no tiene éxito en cambiar el racismo de dos hombres blancos que tienen grafitis pintados con spray alrededor de Vancouver dirigidos a los pueblos indígenas. Ella se recupera de la injusticia cuando escribe al respecto.

RICHARD CARDINAL: CRY FROM A DIARY OF A MÉTIS CHILD

Canadá, 1986, cor, 29’ direção director dirección Alanis Obomsawin fotografia cinematography Roger Rochat montagem editing montaje Rita Roy som sound sonido Bernard Bordeleau, Jackie Newell produção producer producción Alanis Obomsawin, Marrin Canell, Robert Verral contato contact contacto The National Film Board of Canada

Este curta-metragem é uma homenagem comovente a Richard Cardinal, um adolescente do povo Métis que cometeu suicídio em 1984. Retirado de sua casa aos 4 de idade devido a problemas familiares, ele passou o resto de seus breve 17 anos entrando e saindo de 28 abrigos e casas de família em Alberta.

Um jovem sensível e articulado, Richard Cardinal deixou um diário no qual este filme é baseado .

This short documentary is a moving tribute to Richard Cardinal, a Métis adolescent who committed suicide in 1984. Taken from his home at the age of 4 due to family problems, he spent the rest of his 17 short years moving in and out of 28 foster homes, group homes and shelters in Alberta. A sensitive, articulate young man, Richard Cardinal left behind a diary upon which this film is based.

Este cortometraje es un emotivo homenaje a Richard Cardinal, un adolescente del pueblo Métis que se suicidó en 1984. Removido de casa a los 4 años debido a problemas familiares, pasó el resto de sus cortos 17 años dentro y fuera de 28 albergues y casas de familia en Alberta. Un joven sensible y elocuente, Richard Cardinal dejó un diario en que se basa esta película

77

TRUDELL

78

EUA, 1995, cor, 80’ direção director dirección Heather Rae fotografia cinematography Gilbert Salas, Heather Rae montagem editing montaje Gregory Bayne, Heather Rae som sound sonido Kent Sparling produção producer producción Heather Rae, Elyse Katz contato contact contacto www.visionmakermedia.org

Uma crônica das viagens, dos discursos e do engajamento político do legendário poeta e ativista John Trudell.

A chronicle of legendary Native American poet/activist John Trudell’s travels, spoken word performances and politics.

Una crónica de los viajes, discursos y el compromiso político del legendario poeta y activista John Trudell.

SKINS Skins - Em busca de identidade EUA, 2002, cor, 87’ direção director dirección Chris Eyre fotografia cinematography Stephen Kazmierki montagem editing montaje Paul Trejo som sound sonido Tom Varga produção producer producción Jon Kilik contato contact contacto kevin@ciaspeakers.com

Rudy Yellow é um investigador do departamento de polícia e uma das primeiras testemunhas do doloroso legado da existência indígena. Apesar do desemprego em ascensão e a violência doméstica serem regras para muitos habitantes da reserva, Rudy conseguiu se afastar desse ciclo de desespero.

Porém, o irmão dele, Mogie, não conseguiu. Rudy inicia uma busca para questionar ele mesmo, sua família, sua cultura e procurar justiça.

Rudy Yellow Lodge is an investigator with the police department and witnesses firsthand the painful legacy of Indian existence. Although rampant unemployment, alcoholism and domestic violence are the norm for many reservation inhabitants, Rudy has largely escaped this cycle of despair. His brother Mogie, however, has not. Rudy goes on a quest to avenge himself, his family, and his culture and to seek justice.

Rudgy Yellow es un investigador del departamento de policía y uno de los primeros testigos de la dolorosa historia indígena. No obstante la realidad concreta en su territorio sea el aumento del paro y la violencia doméstica, Rudgy logra alejarse de ese ciclo de decadencia, al contrario de su hermano, Mogie. Rudgy empieza una búsqueda por justicia y cuestiona a si mismo, a su familia y a su cultura.

79

MILEPOST 398

80

EUA, 2007, cor, 110’ direção director dirección Shonie De La Rosa, Andee De La Rosa fotografia cinematography Shonie De La Rosa montagem editing montaje Shonie De La Rosa som sound sonido Shonie De La Rosa produção producer producción Shonie e Andee De La Rosa contato contact contacto sheepheadfilms@yahoo.com

Em relação à representação da vida na Nação Navajo, Milepost 398 captura a essência da sobrevivência do dia-a-dia assim como as sombras do alcoolismo que batem à porta. Desde muito cedo, Cloyd testemunhou o lado mais sombrio da vida enquanto era cercado de abuso do álcool e violência doméstica. O filme é o primeiro a ser produzido inteiramente na Nação Navajo, com todo elenco e equipe de produção Navajo.

When it comes to depicting life on the Navajo Nation, Mile Post 398 captures the essence of surviving day-to-day living as the shadows of alcoholism pound at the door. From his earliest memories, Cloyd has witnessed the uglier side of life while being surrounded by alcohol abuse and domestic violence. A choice must be made, but only Cloyd holds the power to salvage what is left of his life.

Mile Post 398 truly touches the heart and captivates the spirit. The film is also the first of its kind to be produced entirely on the Navajo Nation and utilize and entire Navajo cast and crew.

En cuanto a la representación de la vida en la Nación Navajo, Milepost 398 captura la esencia de la supervivencia del día a día, así como las sombras de alcoholismo llamando a la puerta. Desde muy temprana edad, Cloyd presenció el lado más oscuro de la vida mientras era rodeado por el abuso del alcohol y la violencia doméstica. La película es la primera a ser producida en su totalidad en la Nación Navajo con todo elenco y equipo de producción Navajo.

URRIGAN

Panamá, 2008, cor, 24’ direção director dirección Ornel Alvarado montagem editing montaje Ornel Alvarado produção producer producción Anmala Films contato contact contacto anmalafilms@hotmail.com

O filme mostra um trecho do espetáculo musical URRIGAN (guerreiros) que celebra o aniversário da revolução de 1925 contra o governo panamenho, que concedeu aos Kuna autonomia política e administrativa.

The movie shows a part of the musical show URRIGAN (warriors) which celebrates the anniversary of the 1925’s revolution against the Panamanian government which granted political and administrative autonomy to the Kuna.

La película muestra un fragmento del espectáculo musical URRIGAN (guerreros) que conmemora el aniversario de la revolución de 1925 contra el gobierno panameño, que concedió la autonomía política y administrativa al pueblo Kuna.

81

BILA BURBA - ESPIRITU DE LA REVOLUCIÓN

82

Panamá, 2015, cor, 7’ direção director dirección Duiren Wagua fotografia cinematography Duiren Wagua produção producer producción Duiren Wagua, Sioko Producciones contato contact contacto duirenw@gmail.com

Celebrando os 90 anos da Revolução Dule, Bila Burba conta a história de luta do povo Kuna-Dule a partir do olhar de jovens comuneros que se unem em fevereiro para dramatizar os feitos revolucinários que levaram seus avós a lutar por autonomia.

Celebrating the 90 years of the Dule Revolution, Bila Burba tells the story of the fight of the Pueblo Kuna-Dule people from the point of view of the young comuneros who get together in February to dramatize the revolutonary acts made by their grandparents in the fight for autonomy.

Celebrando los 90 años de Revolución Dule, Bila Burba, cuenta la historia de lucha del Pueblo KunaDule desde la mirada de los jóvenes comuneros que se unem cada febrero para dramatizar los hechos revolucionarios que llevaron a los habuelos a pelear por su autonomia.

J-AMTEL

México, 2013, cor, 12’ direção director dirección Juan López Intzín contato contact contacto juanlopez712@gmail.com

Curta-metragem que mostra a atividade ritual de um J-amtel (flautista maya tseltal). O personagem fala de sua experiência, de como aprendeu a tocar flauta e por quais motivos deixou de exercer a atividade.

Através do relato íntimo do personagem, o filme mostra a dolorosa realidade de uma cultura que resiste à globalização, constituindo um chamado enérgico e emocionado à juventude.

Es un corto que muestra la actividad ritual de un J-amtel (flautista maya tseltal). El personaje habla de su experiencia como J-amtel, de cómo aprendió a tocar la flauta y cuáles son los motivos por los cuales ha dejado de ejercer esta actividad. Mediante el relato íntimo del personaje, se muestra la dolorosa realidad de una cultura en resistencia ante la globalización, constituyendo un enérgico y emotivo llamado a las nuevas.

A short film which shows the ritual activity of J-amatel (a maya tseltal flutist). The character talks about his experience as J-amtel, how he learned to play flute and which were the reasons to decide practising that activity. Through that intimate report of the character the painful reality of a culture in resistance to the globalisation is shown, establishing an energetic and emotional call to the youths.

83

KATARY: Levántate

84

Venezuela, 2014, cor, 18’ direção director dirección Awki Esteban Lema fotografia cinematography Awki Esteban, Diego Ramírez, Stefano Morles, Manuel Casanova, Ramon Gil montagem editing montaje Awki Esteban som sound sonido Ezquiel Pinedo produção producer producción Awki Esteban contato contact contacto lemaxxxxxx@gmail.com

O documentário descreve a importância da preservação da identidade familiar, apesar das distâncias e dos novos costumes que prevalecem na sociedade.

El documental describe la importancia de la preservación de la identidad familiar, a pesar de las distancia y las nuevas costumbres que predominan en la sociedad.

The documentary describes the importance of preservation of family identity even with a distance and new habits which prevail in the society.

LOS DESCENDIENTES DEL JAGUAR Children of the Jaguar Equador, 2012, cor, 29’ direção director Eriberto Gualinga fotografia cinematography Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo, Sergio Sojo Granados, Sergio Sojo Álvarez montagem editing montaje Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo, Sergio Sojo Granados, Sergio Sojo Álvarez som sound sonido Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo, Sergio Sojo Granados, Sergio Sojo Álvarez produção producer producción Eriberto Gualinga, Mariano Machain, David Whitbourn contato contact contacto trayamuskuy@hotmail.com

Um documentário sobre a luta da comunidade indígena de Sarayaku de Equador com o fim de defender seus direitos humanos e o direito de muitas outras comunidades em todo o continente americano.

Há alguns anos, o governo autorizou a uma companhia petroleira para entrar nas terras de Sarayaku e busca pertróleo.

A documentary about the struggle from the indigenous community of Sarayaku in Ecuator with the objective of defend their humans rights and the rights of others communities in America. It has been some years since the government gave permission to a oil company to enter in the territory Sarayaku and look for oil.

Un documental sobre la lucha de la comunidad indígena de Sarayaku de Ecuador con el fin de defender sus derechos humanos y el derecho de muchas otras comunidades en todo el continente americano. Hace unos años, el gobierno autorizó a una compañía petrolera para entrar en las tierras de Sarayaku y buscar petróleo.

85

KALÜL TRAWÜN - REUNIÓN DEL CUERPO Kalül Trawün - Reunion of the body

86

Chile, Mapuche, 2012, cor, 25’ direção director dirección Francisco Huichaqueo fotografia cinematography Francisco Huichaqueo, Paulo Fernández, Fernando Mendoza montagem editing montaje Francisco Huichaqueo contato contact contacto pajarovolante77@gmail.com

Este trabalho é resultado de uma experiência realizada em uma galeria de arte do Museu Nacional de Belas Artes, instalada dentro de um centro comercial na cidade de Santiago. As ações são improvisadas a partir de um panorama geral dado pelo diretor sobre o conceito Mapuche trawün. A participação do público durante as filmagens é uma clara manifestação de solidariedade e identificação com a luta do povo Mapuche por seus direitos e dignidade.

Esta obra da cuenta de una experiencia llevada a cabo en una galería de arte perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes instalada dentro de un centro comercial en la cuidad de Santiago. Las acciones corresponden a improvisaciones dentro de un marco general dado por el propio director dentro de el concepto del trawün mapuche. La participación del público durante la filmación es una clara manifestación de solidaridad e identificación con la lucha del pueblo Mapuche por sus derechos y dignidad.

This work is the result of an experiment carried out in an art gallery belonging to the National Art Museum located inside a shopping mall in the city of Santiago. The actions are improvisations within a general framework given by the director within the Mapuche trawün concept. Public participation during filming is a clear demonstration of solidarity and identification with the Mapuche people’s struggle for their rights and dignity.

CANAÁN: LA TIERRA PROMETIDA Canaán: promised land Peru-Shipibo, 2014, cor, 17’ direção director Ronald Suárez Maynas fotografia cinematography Ronald Suárez Maynas montagem editing montaje Lupe Benites Sánchez produção producer producción Ximena Warnaars Delgado contato contact contacto Ronald Suarez ronintsoma@gmail.com

O filme aborda as relações tensas entra a comunidade indígena Canaán de Cashiyacu e a empresa Maple Gas. La cinta aborda las tensas relaciones entre la comunidad indígena Canaán de Cashiyacu y la empresa Maple Gas. The ilm deals with the tense relations between the indigenous community of Canaan Cashiyacu and the company Maple Gas.

87

ÓI’Ó NODZO’U

88

Brasil, Xavante, 2006-2008, cor, 47’ direção director direción Divino Tserewahú fotografia cinematography Divino Tserewahú, César Tserenhõdza, José Tsõpré montagem editing montaje Divino Tserewahú contato contact contacto tserewahu@yahoo.com.br

A luta do ói’ó é uma prova onde os rapazes xavante mostram sua coragem antes de serem iniciados na vida wapté (adolescência). Depois disso, eles não brigam mais. Nessa disputa, aquele que é bom lutador é respeitado por toda a comunidade durante toda a vida de guerreiro.

The fight of ói’ó is a test where the Xavante boys show their courage before beginning the Wapté life (adolescence). After that, they do not fight anymore. In this dispute, the one who turns out to be a good fighter is respected by the whole community during his entire live as a warrior.

La lucha de ói’ó es una prueba donde los chicos Xavante muestran su valentía antes de la iniciación en la vida Wapté (adolescencia). Después de eso, ellos no pelean más. En esta disputa, uno que es buen luchador es respetado por toda la comunidad a lo largo de la vida de guerrero.

QUEM NÃO COME COM A GENTE

Brasil, Maxakali, cor, 2003, 30’ direção director dirección Guigui Maxakali fotografia cinematography Maxakali montagem editing montaje Carolina Canguçu contato contact contacto rtugny@gmail.com

Na aldeia Pradinho, do povo Maxakali, o cacique Guigui exige das autoridades presentes respostas imediatas em relação aos problemas de terra, saúde, educação e saneamento enfrentados pelos indígenas, constantemente enganados pelo poder público. Cansado dos discursos de promessa, o cacique decide tirar a prova de quem realmente está do lado dos indígenas. Quem não comer a comida dos Maxakali não está preparado para trabalhar com eles.

In Pradinho reserve, the chief Guigui Maxakali requires immediate responses of these authorities with respect to land issues, health, education and sanitation faced by indigenous constantly deceived by the government. Tired of the promise of speeches, the chief decides to take proof of who really is on the side of the Indians. Who does not eat the food of Maxakali are not prepared to work with them.

En el pueblo Pradinho, de la nación Maxakali, el jefe Guigui requiere respuestas inmediatas de autoridades con respecto a los temas, la salud, educación y saneamiento que enfrentan los indígenas constantemente engañados por el gobierno. Cansado de la promesa de los discursos, el jefe decide tomar la prueba de que realmente está en el lado de los indios. ¿Quién no comer la comida de Maxakali no están preparados para trabajar con ellos.

89

KAKXOP PIT HÃMKOXUK XOP TE YŨMŨGÃHÃ INICIAÇÃO DOS FILHOS DOS ESPÍRITOS DA TERRA

90

Brasil, Maxakali, 2015, cor, 40’ direção director dirección Isael Maxakali fotografia cinematography Isael Maxakali montagem editing montaje Isael Maxakali, Carolina Canguçu, Sueli Maxakali som sound sonido Isael Maxakali produção producer producción Aldeia Verde contato contact contacto yaetmaxakali@gmail.com, carolinacangucu@gmail.com

Os meninos da Aldeia Verde Tikmu´un (Maxakali) são inciados pelos espíritos que vivem na terra.

A partir de agora eles poderão frequentar o kuxex (casa de religião), conviver, alimentar e aprender com os Yâmiyxop.

The boys of Aldeia Verde Tikmu’un (Maxakali) are initiates by spirits who live on earth. From now on they will attend the kuxex (religious house) , live , feed and learn from Yâmiyxop.

Los chicos da Aldeia Verde Tikmu’un (Maxakali) son iniciados por los espíritus que viven en la tierra. A partir de ahora van a asistir a la kuxex (casa religiosa ), vivir, alimentar y aprender con los Yâmiyxop.

KÊTUWAJE - FESTA DE INICIAÇÃO DOS JOVENS

Brasil, Krahô, 2013, cor, 104’ direção director dirección Mentuwajê Guardiões da Cultura fotografia cinematography Andre Cunihtyc Krahô, Debora Intohhôc Krahô, Edmar Cupakà Krahô, Ilda Patpro Krahô, João Batista Ropcuxy, Manduca Hãmpà Krahô, Marcio Jôc Krahô, Rodivan Raj Krahô, Silas Wôôcô Krahô, Tuira Pjêtyc Krahô montagem editing montaje Andre Cunihtyc Krahô som sound sonido Andre Cunihtyc Krahô, Debora Intohhôc Krahô, Edmar Cupakà Krahô, Ilda Patpro Krahô, João Batista Ropcuxy, Manduca Hãmpà Krahô, Marcio Jôc Krahô, Rodivan Raj Krahô, Silas Wôôcô Krahô, Tuira Pjêtyc Krahô produção producer producción Centro Cultural Kàjre contato contact contacto fmkometani@yahoo.com.br

O Centro Cultural Kàjre apresenta o registro da festa Kêtuwaje, uma produção do grupo audiovisual Krahô: “Mentuwajê Guardiões da Cultura”.

The Cultural Center Kàjre presents a record of the celebration Kêtuwaje, a producer of the audiovisual group Krahô: “Mentuwajê Guardians of Culture”.

El Centro Cultural Kàjre presenta un registro de la celebración Kêtuwaje, una producción del grupo audiovisual Krahô: “Mentuwajê Guardianes de la Cultura” .

91

COCAR DE CANUDOS Brasil, Krahô, 2015, cor, 1’

92

direção director dirección Mentuwajê Guardiões da Cultura

Série artesanato #1, filme de 1 minuto.

Película de un minuto de la serie “artesanías”.

MENSAGEM PARA O GOVERNO BRASILEIRO Brasil, Krahô, 2015, cor, 3’ direção director dirección Mentuwajê Guardiões da Cultura

Tuíra, guerreira Kayapó, envia mensagem para o governo brasileiro.

Tuíra, Kayapó warrior, sends a message to the Brazilian government.

Tuíra, guerrera Kayapó, envía un mensaje al gobierno brasileño.

HYNA HYNA Brasil, Kayapó, 2014, cor, 60’ direção director dirección Bepunu Axuape Pawire montagem editing montaje Bepunu Axuape Pawire

Festa do dia do índio em 2014 na aldeia Moikarakô, Terra Indígena Kayapó, Sul do Pará, Brasil.

Celebración del día de índio en 2014 en el pueblo Moikarakô, Área Indígena Kayapó, al sur de Pará, Brasil.

2014 indian day celebration in the village of Moikarakô, Kayapó Indigenous Area, south of Pará, Brazil.

19 ANOS Brasil, Kayapó, 2014, cor, 30’ direção director dirección Bepunu Axuape Pawire montagem editing montaje Bepunu Axuape Pawire contato contact contacto www.facebook.com/bepunu?fref=ts

Moxkarako nho akati - dia de comemoração da aniversário da aldeia Môxkarakô em 06 de setembro de 1995 e 2014.

Moxkarako nho akati - celebration of the birthday of Môxkarakõ village at september 6, 1995 and 2014.

Día de conmemoración del aniversario del pueblo Moikarakô en 6 de septiembre de 1995 y 2014.

93

A LUTA DO POVO MEBENGOKRE METUKTIRE

94

Brasil, Kayapó, 2015, cor, 9’ direção director dirección Bepro Metuktire montagem editing montaje Bepro Metuktire contato contact contacto beprometuktire@gmail.com

Mobilizações do povo Kayapó contra a usina de Belo Monte.

Mobilization of the Kayapó people against the Belo Monte hydropower plant.

Movilización del pueblo Kayapó contra la central hidroeléctrica de Belo Monte.

QUEIMA TRADICIONAL A CÉU ABERTO Brasil, Xakriabá, 2015, cor, 9’ direção director dirección Edgar Corrêa Kanaykõ

Processo de queima tradicional de cerâmica Xakriabá. TI Xakriabá, São João das Missões-MG/.

Process of the traditional Xakriabá ceramics burning. Xakriabá indigenous land, São João das Missões-MG/.

Tradicional proceso de quema de cerámica Xakriabá

XII JOGOS DOS POVOS INDÍGENAS - CUIABÁ Brasil, Xakriabá, 2013, cor, 6’ direção director dirección Edgar Corrêa Kanaykõ contato contact contacto www.facebook.com/edgar.kanayko?fref=ts

Registro dos XII Jogos dos povos indígenas ocorrido ao final de 2013 em Cuiabá-MS. Images from the XII Games of the indigenous peoples which occured at the end of 2013 in Cuiabá-MS. Registro de los XII Juegos de los pueblos indígenas celebrados a finales de 2013 en Cuiabá-MS.

95

KARIOKA

96

Brasil, Kuikuro, 2014, cor, 20’ direção director dirección Takumã Kuikuro fotografia cinematography Takumã Kuikuro montagem editing montaje Takumã Kuikuro contato contact contacto takuma.progdoc@gmail.com

Takumã Kuikuro sai de sua aldeia no Alto-Xingu, Mato Grosso, com sua mulher, Kisuagu Regina KuiKuro, os filhos Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa e Mayupi Bernardo Kuikuro para morar no Rio de Janeiro. Eles fazem muitas coisas, tudo é novidade e, enquanto eles vivem essa experiência, a parte da família que fica na aldeia tem medo porque as notícias nem sempre são boas. Um retrato dos contrastes brasileiros entre o imaginário da tribo e a realidade de uma metrópole.

Takuma Kuikuro leaves his village on the Upper Xingu, MT, with his wife, Regina Kisuagu Kuikuro, and children Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa and Mayupi Bernardo Kuikuro to live in Rio de Janeiro.

They do many things, everything is new, and while they live this experience, the part of the family that stayed in the village is afraid because the news not always good. A portrait of Brazilian contrasts between the tribe´s imagination and the reality of a metropolis.

Takuma kuikuro sale de su pueblo en el Alto Xingu, Mato Grosso, con su esposa, Regina Kisuagu kuikuro, los hijos Kelly Kaitsu, Ahuseti Larissa y Mayupi Bernardo Kuikuro a vivir en Río de Janeiro.

Ellos hacen muchas cosas, todo es nuevo, y mientras viven esta experiencia, la parte de la familia que queda en el pueblo tiene miedo porque la noticia no siempre es buena. Un retrato de los contrastes entre el imaginario del pueblo y la realidad de una metrópoli.

MAIRA

Brasil, Kulina, 2015, cor, 11’ direção director dirección Pajé Luiz Kumizi Colina fotografia cinematography Bejamin Kulina montagem editing montaje Arnaldo Filho Kulina, Raimundo Zuwi Kulina, Bejamin Kulina, Rodo Villanova contato contact contacto Museu do Índio

Um antropólogo é perseguido por um espírito. Só resta a ele aprender a se comunicar.

An anthropologist is haunted by a spirit. His only choice is to learn how to communicate.

Un antropólogo es perseguido por un espíritu. Hay que aprender a comunicarse.

97

TEKOWE NHEPYRUN - A ORIGEM DA ALMA

98

Brasil, Guarani, 2015, cor, 36’ direção director dirección Alberto Alvares fotografia cinematography Alberto Alvares montagem editing montaje Alberto Alvares e Guilherme Cury contato contact contacto albertotuparayy@gmail.com

Para nós Guarani, a alma é a conexão entre o corpo e o espírito. O documentário A Origem da alma, apresenta o depoimento dos mais velhos da aldeia Yhowy, Guaira, Paraná, compartilhando conhecimentos sobre a origem do modo de ser Guarani.

For us Guarani, the soul is the connection between the body and the spirit. The documentary The soul of Origin, presents the testimony of the elders of the village Yhowy, Guaira, Paraná, sharing knowledge about the origin of the Guarani way of being.

Para nosotros Guaraní, el alma es la conexión entre el cuerpo y el espíritu. El documental presenta el testimonio de mayores del pueblo Yhowy, Guaira, Paraná, para compartír los conocimientos sobre el origen de la forma de ser guaraní.

PARA RETÉ

Brasil, Mbya-Guarani, 2015, cor, 40’ (em processo) direção director dirección Patricia Ferreira

O filme traz um retrato de Elsa feito por sua filha, a diretora Patrícia Ferreira. Fundado no cotidiano da personagem na aldeia Koenju, onde vive, e seu trânsito para a Argentina, onde vivem sua mãe e parentes, Para Reté traz a um só tempo história pessoal, a caminhada sagrada e o conflito de gerações de mulheres Mbya-Guarani.

The film presents a portrait of Elsa by her daughter, filmmaker Patricia Ferreira. Based on the daily life in Koenju village, where she lives, and her transit to Argentina, home to her mother and relatives, Para Reté shows her personal history, the sacred walk and the generation conflict of Mbya-Guarani women.

La película presenta un retrato de Elsa por su hija, cineasta Patricia Ferreira. Fundada en la vida cotidiana en el pueblo Koenju, donde ella vive, y su tránsito hacia Argentina, donde viven sua madre y parientes, Para Reté muestra su historia personal, el camino sagrado y el conflicto de generación entre las mujeres Mbya-Guarani.

99

CANAL ATYGUASU [YOUTUBE]

100

Os pistoleiros não deixam a equipe médica atender os pacientes no Pyelito kue Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 4’

“A equipe médica da SESAI que atende Pyelito kue foi cercada e atacada também juntos com os indígenas Guarani Kaiowa, por isso a equipe médica não atendeu os indígenas doentes, equipe chegou bem no meio de cerco e tiros, veja a realidade em que trabalha os profissionais em saúde sem segurança, sofrem também a mesma ameaça e violência que os indígenas Guarani Kaiowa sofrem. Autoridades do Brasil e JUSTIÇA precisam TOMAR PROVIDENCIAS.”

Os pistoleiros com traje parecido de PF cercam os acampamentos Guarani e Kaiowa Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 3’

“Os pistoleiros da fazenda Cachoeira-Iguatemi-MS com traje e arma meio parecido da polícia federal continuam cercando e atacando comunidade Guarani e Kaiowa de Pyelito kue. Os pistoleiros não deixam chegar assistência aos indígenas. A equipe médica chegou bem no momento que estava atirando sobre os indígenas, a equipe médica da Secretaria de Saúde Indígena ao ouvir os tiros, retornaram imediatamente do Pyelito kue não atendeu os indígenas doentes. Os pistoleiros estão fazendo o genocídio no Pyelito kue. Pedimos justiça urgente. Os povos indígenas não podem ser exterminado dessa forma.”

Os pistoleiros da fazenda Cachoeira-Iguatemi-MS atacam a comunidade Guarani Kaiowa do Pyelito Kue Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 41’’

“No dia 07 de abril de 2014 às 8 horas da manhã, em pleno dia, os pistoleiros/grupo de milícia armadas contratados pelos fazendeiros da fazenda Cachoeira cercaram e atacaram as crianças, mulheres, idosos Guarani e Kaiowa do acampamento Pyelito kue. Um indígena conseguiu filmar. Esses mesmos pistoleiros não barraram a equipe médica que atende a comunidade indígenas de Pyelito kue. Até o dia 09/04, passados dois dias, a polícia federal não compareceu ao local de ataque. pedimos a justiça.

Essa é realidade em que sobrevive os povos indígenas Guarani Kaiowa.”

Fazendeiro de Paranhos (MS) diz que conflito com índios pode chegar ao confronto armado Brasil, Guarani-Kaiowá, 2014, cor, 1’20’’

“Se o Governo quer guerra, vai ter guerra. Se eles podem invadir, então nós também podemos invadir.

Não podemos ter medo de índio não. Nós vamos partir pra guerra, e vai ser na semana que vem. Esses índios aí, alguns perigam sobrar”, dispara o fazendeiro Luis Carlos da Silva Vieira.”

101

CANAL ASCURI [YOUTUBE] Bro Mc’s

102

Brasil, Guarani-Kaiowá, 2010, cor, 9’

Video produzido pelos alunos da oficina básica de audiovisual Ava Marandu, na aldeia Jaguapiru, em Dourados/MS.

Retomada Teykue Brasil, Guarani-Kaiowá, 2013, cor, 6’

Realização: ASCURI - Associação Cultural de Realizadores Indígenas.

Retomada Aldeia Pindo Roky em Caarapó, Mato Grosso do Sul.

encontro

Encontro Mostra Olhar: um ato de resistência Entre 23 e 28 nov | 2015 9:30 às 13h

| 15h às 17h

Cine 104 Nesses dias densos, se encontrarão realizadores/cineastas de vários povos e etnias, parte deles já mestres experimentados, parte jovens iniciantes que se expressam por novos e inusitados suportes; xamãs e lideranças indígenas, para conversarem sobre os temas que os filmes suscitam e sobre o que mais desejarem. Teremos nós, o prazer de participar como coadjuvantes desse intercâmbio quase continental que tencionamos promover.

Além dos debates serão organizadas duas mesas redondas. convidados | participantes

Abel Ticona (Bolívia) Ailton Krenak Alberto Alvares Guarani André Cunithyc Krahô Ariel Ortega Arlene Jean Bowman (Estados Unidos) Bepro Matuktire Bepunu Kayapó Caio Lazaneo Carlos Rivero Uicab (México) Davi Kopenawa Divino Tserewahu Tsereptse Duiren Wagua Lopez Martinez (Panamá) Edgar Correa Kanaykõ Esteban Fernando Lema Paspuel (Venezuela) Flor de Maria Alvarex Medrano (Guatemala) Isael Maxakali Isaka Huni Kuin José Yube Huni Kuin Kohizinho Kalapalo Marilton Maxakali Marquinho Ihperwa Krahô Marrayuri Kuikuru Patrícia Ferreira

Ronald Suarez Maynas (Peru) Sueli Maxakali Takumã Kuikuro Tonico Benites Ana Carvalho Andrea Tonacci Caio Lazaneo Carolina Canguçu César Guimarães Charles Bicalho Cristina Amaral Ivana Bentes Patrícia Mourão Paula Berbert Roberto Romero Ruben Caixeta Sérgio Aurelio de Oliveira Muniz Sérgio Domingues Tatiana Almeida Yanet Aguilera Régis Hebraud Paulo Maia Ernesto de Carvalho Alice Lamounier

105

ensaios

Trechos de uma entrevista com Ailton Krenak* sergio cohn

[...] Aí eu pergunto para os brasileiros, meus patrícios, por que é mais fácil você identificar um peruano, um indiano, um boliviano, ou até um japonês andando nas nossas ruas e não aquele que é índio, um nativo daqui? E o outro desconforto era me identificar como índio, porque índio é um erro de português, plagiando o Oswald, que disse que quando o português chegou no Brasil estava uma baita chuva, aí ele vestiu o índio, mas se estivesse num dia de sol o índio teria vestido o português, e estaria todo o mundo andando pelado por aí. Isso continua valendo até hoje, e eu atualizei dizendo que índio é um equívoco de português, não um erro, porque o português saiu para ir para a Índia. Mas ele perdeu a pista e veio bater aqui nas terras tropicais de Pindorama, viu os transeuntes da praia e acabou carimbando de índios. Aquele carimbo errado, equívoco, ficou valendo para o resto das nossas relações até hoje, e a resposta para uma pergunta tão direta e simples, poderia ser tão direta e simples quanto. [...]

O alerta sobre essa questão da água que a Danielle trouxe para essas bandas mobilizou a visita de alguns xamãs da América do Sul, da Colômbia, do Peru, do Brasil. Ela levou uns sábios mesmo de um povo que vive na serra de Santa Marta, lá no litoral do Pacífico, e mais alguns * Trechos extraídos da entrevista originalmente publicada pela Revista Nau, Cultura e Pensamento (v.6), em dezembro de 2013. Posteriormente publicada no livro Encontros Ailton Krenak, editora Azougue, 2014.

109

amigos meus para uma turnê com ela na França para conscientizar a Europa, falando sobre a política de mercado que estava cuidando dos recursos naturais. Aí um dos pajés, de um povo lá do Pacífico, assistindo à fissura dos europeus de abrir estradas, mudar a natureza, mudar a paisagem, furar a terra, abrir canais, represas, tudo, disse que olhando essa fissura de transformar o planeta, que queria perguntar para os brancos: “Essa pressa toda com que vocês estão andando está levando vocês exatamente para onde?” Essa pergunta também a minha. [...]

Fiz minha experiência inicial não foi em encontro, mas batendo estrada, indo visitar junto com um ou outro companheiro lugares que estavam numa pior. Onde os índios não podiam nem levantar a cabeça, porque os vizinhos estavam fuzilando eles, e isso era desde os kiriri no Nordeste até os kaingang no Rio Grande do Sul, ou os bororo no Mato Grosso. Os jornais não davam notícias do que acontecia com os

110

índios, que existiam menos ainda do que hoje. Hoje eles conseguem invadir a tela, invadir terra e tela, duas paisagens que eles aprenderam a ocupar. Acho que o termo invadir pode ser mal entendido, pode dar mais sentido à carga agressiva e simbólica do que ao significado positivo do termo ocupar. [...]

De uma hora para a outra parecia que os índios tinham estourado a tela e voltando para mostrar que era verdade todas aquelas fantasias que as pessoas tinham sobre índios montados a cavalo, correndo com a machadinha na mão. Essa caricatura que muitos brasileiros tinham só começou a ser desfeita quando índios de carne e osso começaram a aparecer nos programas jornalísticos, entrevistas com a Miriam Leitão, com o Alexandre Garcia, que são os porta vozes da Casa Grande. [...]

Criar a voz também deve ter desdobrado em mortes. Mas não tenha dúvida. Muitos foram executados pela Rolleflex e nunca mais. Essas execuções aconteciam às vezes seletivamente, alguns caras que nunca iriam ter algum lugar para ocupar na tela e em alguns casos, coletivo, uma acusação genérica: “Índio não”. Aí nessa trajetória eu comecei

a perceber uma coisa em reflexo. Como percebi que tinha um lugar de representação de poder dos brancos que a gente não ia conseguir nenhuma visibilidade se não conseguisse ocupar alguns pedaços, decidi muito cedo a começar a fazer uma mimetização para ocupar o lugar do cara que fala na tela. [...]

Mas a tela por qual a gente lutava para ocupar um milímetro dela era muito mais rígida, dura. Hoje a tela está líquida, a tela de que quebramos um canto para entrar era de pedra. Hoje é líquida, porque eu mesmo posso gerar a minha imagem, o conteúdo e disseminar ele por aí, mandar como um vírus. Antes não havia essa possibilidade, estávamos num bloco tão fechado que, ou éramos aceitos pelo editor, ou não íamos ao ar. Podia ser a Tupi, a Record, o Canal Brasil, a Globo, a Bloch, o que for. Na revista Manchete entrava quem o dono deixava entrar. [...]

111 Aí quando essas pessoas começaram a ganhar voz, falar, apareceram coisas incríveis. Eu acho que teve uma descoberta do Brasil pelos brancos em 1500, e depois uma descoberta do Brasil pelos índios na década de 1970 e 1980. A que está valendo é a última. Os índios descobriram que apesar de eles serem simbolicamente os donos do Brasil eles não têm lugar nenhum para viver nesse país. Terão que fazer esse lugar existir dia a dia. Não é uma conquista pronta e feita. Vão ter que fazer isso dia a dia, e fazer isso expressando sua visão do mundo, sua potência como seres humanos, sua pluralidade, sua vontade de ser e viver. [...]

navajo talking picture: Cinema em solo indígena* randolph lewis

“Você poderia perguntar porque ela acha que estou usando ela?”. Em um quarto escuro, numa cabana empoeirada na reserva Navajo no norte do Arizona, Arlene Bowman, jovem cineasta Navajo, trabalha com um tradutor inexperiente tentando fazer com que sua avó consiga entender a questão. Mais do que uma barreira linguística divide as duas mulheres neste dia do início da década de 1980. Jovem e urbana, Bowman é um das primeiras mulheres indígenas no programa de graduação em cinema da Universidade da Califórnia (UCLA). Sua avó, Ann Ruth Biah, é uma mulher tradicional, acostumada à vida sem eletricidade e outras conveniências e que não quer uma equipe de filmagem ao seu redor enquanto prepara o jantar. Revezando-se nas sombras da cozinha mal iluminada, as duas mulheres parecem se ignorar mutuamente até que, finalmente, conforme o processo de tradução avança e matizes de sentido parecem desaparecer entre as gerações, a avó responde à sua neta persistente. “Eu não gosto disso”, ela deixa escapar em Navajo, referindo-se à produção do filme com uma acidez que transcende qualquer diferença linguística. Ela descreve as proibições culturais contra essa “tomada de imagens” entre os Navajo mais velhos, como ela própria, e depois se dirige ao tradutor: “Eu não sei porque ela continua me importunando com isso”. Não são necessários nem dez minutos de filme e os espectadores devem, provavelmente, se fazer a mesma questão.

* Introdução do livro LEWIS, Randolph. Navajo Talking Picture: Cinema on Native Ground. Nebraska: University of Nebraska Press, 2012.

113

Quase trinta anos depois da primeira vez em que apontou sua câmera para a avó Navajo, o filme Navajo Talking Picture, de Arlene Bowman, continua sendo uma provocativa e inquietante obra do cinema não ficcional. Até hoje os ânimos se acirram quando o público dos festivais tem a chance de assistir à busca incansável de Bowman por sua avó. A diretora está bem ciente de que o público tem uma reação inflamada diante do filme: “O campo está armado”, ela diz.

“Algumas pessoas ficam hostis e gritam umas com as outras. Mas me contaram que quando um filme provoca muita emoção é sinal de que é um bom filme.” Na época de seu lançamento, em 1986, alguns críticos comentaram as qualidades positivas do seu trabalho. O jornal The Los Angeles Times considerou o filme “impiedosamente honesto”, enquanto o antropólogo Deirdre Evans Pritchard notou que “a interação entre as duas mulheres (Bowman e sua avó) é eletrizante, o que cria uma tensão dramática que é rara em documentário.” Outras

114

críticas foram mais ambivalentes. Um crítico do LA Weekly escreveu: “A própria Bowman emerge como a personagem compassiva de uma comédia de absurdos na medida em que tanto a sua ancestralidade quanto os objetivos do filme escapam a ela”. As reações mais fortes vieram do campo discordante, que se expressou com palavras duras, até mesmo em contextos acadêmicos onde as posições mais brandas costumam ser a regra. Escrevendo no prestigioso periódico American Ethnologist, em 2003, o antropólogo Les Field pareceu falar em nome dos opositores do filme quando afirmou que este representou “menos uma simples falha do que um doloroso e amplo desastre.” Honesto?

Absurdo? Desastroso? Apresentarei, aqui, embasamento tanto para os seus apoiadores quanto para os seus opositores, oferecendo uma combinação de crítica e defesa a um filme que considero um trabalho desconcertante e de contínua relevância – e que ainda não recebeu a atenção crítica merecida.

Para melhor entendermos a complexidade e até mesmo os paradoxos que envolvem os trabalhos de mídia indígenas, situarei Navajo Talking Picture não apenas no âmbito da crescente tradição de realização fílmica entre os povos nativos americanos, mas também dentro

dos importantes e subestimados contextos relacionados à ética documentária, à antropologia visual, à teoria pós-colonial, à vanguarda do cinema “retrato de família”, e às representações passadas do povo Navajo. Depois de realizar a primeira pesquisa verdadeira sobre a interseção entre a cultura Navajo e o Cinema ao longo do último século, irei sugerir uma nova categoria de realização cinematográfica, o “cinema trickster”, onde o trabalho de Bowman talvez finalmente possa se sentir em casa. Para tanto, é preciso que eu reconheça a banalidade do tropo do trickster nos estudos etnológicos, assim como a confusão conceitual que por vezes o acompanha nas páginas de um ramo do conhecimento usualmente mais sóbrio. Finalmente, concluirei com um olhar sobre o novo trabalho de Bowman, como parte de uma onda mais ampla na realização fílmica navajo. Embora eu esteja especialmente interessado em Navajo Talking Pictures como foco, também utilizo o filme como ponto de partida para uma discussão mais abrangente de tópicos que incluem a natureza problemática do filme documentário, especialmente em relação à sua ética nebulosa, às intenções e às reações que evolvem o processo e a recepção da maioria dos filmes não-ficcionais. Mesmo que esses pontos pareçam extrapolar o filme de Bowman, penso que Navajo Talking Pictures nos oferece uma entrada útil para uma paisagem mais ampla e que merece investigação.

Se Wallace Stevens propôs “Treze Maneiras de Olhar um Melro”, em seu célebre poema homônimo, suspeito que, do mesmo modo, há maneiras de se olhar para este pequeno, porém fascinante filme. Espero alcançar um grau saudável de flexibilidade interpretativa quanto a este trabalho pioneiro da produção indígena, em benefício especialmente daqueles estudantes que muito frequentemente procuram a única interpretação “correta” do texto. Ao invés disso, gostaria de mostrar como um filme tão interessante pode ser explorado em uma dezena de direções que os leitores acharão provocativas. Na minha experiência, Navajo Talking Picture é um dos propulsores de conversas mais certeiros em sala de aula. De alguma forma, este breve filme faz emergir sentimentos profundos que estiveram escondidos por semanas de apreciação mútua e silenciosa, naquelas longas horas em que os alunos

115

contemplam timidamente uns aos outros e tentam aprender os nomes uns dos outros. Irritante e misterioso para alguns, bruto e honesto para outros, o filme de Bowman é extraordinariamente recompensante como ferramenta de ensino, com um valor pedagógico que, na opinião de alguns, ultrapassa seus méritos artísticos. E ainda que eu pretenda sugerir o contrário sobre suas qualidades criativas, não há dúvidas que o filme propicia uma ocasião bem-vinda para explorar assuntos em Etnologia, Cinema, Antropologia e Sociologia Americana.

Mais do que a maioria dos filmes que estudei ou compartilhei com meus alunos no decorrer dos anos, Navajo Talking Pictures ocupa um lugar especial em nossos imaginários, onde várias expectativas, suposições e preconceitos são combinados para produzir algo como uma pequena ferida na história cultural dos Estados Unidos. Cutucar a ferida pode não ser a metáfora mais elegante para esse tipo de conhecimento, mas possui uma certa utilidade. Permitam-me dizer algo sobre o

116

“cutucador de feridas”. Diferente de muitos escritores responsáveis por mais de sete mil livros acadêmicos com a palavra “Navajo” no título, não reivindico nenhum posto de especialista na cultura Navajo. Eu não sou um Navajo nem possuo trabalho de campo duradouro em meu currículo. Ao invés disso, sou um observador apaixonado do campo da cultura visual. Da perspectiva dos estudos sobre Cinema e sobre os Estados Unidos – os dois campos sobre os quais me debruço ano após ano – a interseção entre os Navajo e o Cinema continua estranhamente não examinada. Parte dessa negligência vem do pequeno crescimento que as produções indígenas nos Estados Unidos obtiveram até bem recentemente, isso sem falar da fragilidade do alicerce crítico que apoia a comunidade artística dos povos originários da América ou de qualquer outro lugar.

Embora a situação tenha começado a mudar para melhor na última década, o Cinema Indígena tem, muitas vezes, permanecido na obscuridade. Geralmente, porque parece moderno demais para o público em geral, que procura formas mais estereotipadas de expressão indígenas. Dada a escassez de alternativas de financiamento e distribuição, é fácil que essas produções recaiam no radar de estudiosos de cinema

e públicos afins. A situação com o Cinema Navajo não é nenhuma exceção, mesmo que as expressões criativas Navajo sejam celebradas em outras áreas. A tecelagem navajo, a cerâmica, a pintura em areia, as miçangas e artes tradicionais semelhantes têm atraído milhares de estudiosos, colecionadores e entusiastas. Como consequência, a cultura visual Navajo tornou-se objeto de atenção e comodificação excessiva, como pesquisadores como Leah Dilworth, Erika Marie Bsumek, Molly Mullin, Colleen O’Neill e Elizabeth Hutchinson demonstraram. Por mais de um século, estudiosos e colecionadores ocidentais têm escrutinado a arte Navajo, como têm feito com qualquer outra produção cultural indígena, transformando-a num objeto de fascínio em vários contextos comerciais e acadêmicos. Por vezes, esse fascínio converteu-se em algo execrável, por exemplo quando a mentalidade antiquada de um colecionador atropelou o interesse na criatividade nativa, resultando em uma relação profundamente problemática entre artistas e público.

Deixando de lado o máximo possível esse problema particular, pretendo explicar porque, afinal, estou escrevendo sobre mídia indígena. É uma tarefa árdua explicar-se para si mesmo, porque estou aqui e não lá, mas esta é agora uma incumbência aos estrangeiros que operam sobre posições de privilégio relativo (e como a ocupação de professor é um dos últimos bons empregos nos Estados Unidos, ela certamente conta como um posto privilegiado). Existe muita desconfiança entre os estudiosos não-indígenas e as comunidades indígenas para que eu ignore o porquê do meu interesse no assunto. Em grande medida, ele deve-se ao fato do tópico ser inerentemente interessante e largamente ignorado sob os ângulos que estou encarando. O antropólogo Faye Ginsburg descreveu as “importantes novas arenas de produção cultural que emergiram com a mídia indígena”. Apesar das pesquisas inovadoras realizadas por Ginsburg e outros, o antropólogo Jay Ruby pôde reclamar, já nos anos 2000, que “a maioria dos antropólogos tem ignorado o crescimento da produção midiática entre povos indígenas”. Enquanto pesquisadores dessa área têm despertado muito maior interesse pelo tema na última década, graças aos importantes artigos publicados na Visual Anthropology Review e publicações afins, a mídia indígena

117

continua pouco valorizada no que concerne aos dois campos em que atuo: o Cinema e os estudos americanos. Nenhuma das duas áreas, tão abrangentes, têm dedicado muita atenção ao assunto, como fica óbvio quando alguém examina os conteúdos recentes de importantes publicações como a American Quarterly, American Studies, Cinema Journal, Jump Cut, Film Comment, e Quarterly Review of Film and Video, onde é fácil ter a impressão de que a mídia indígena sequer existe, para além do fato de que um volume específico de trabalho tenha emergido da nação Navajo na sequência dos esforços pioneiros de Bowman.

Apesar disso, a relação Navajo/Cinema é particularmente interessante e deve ser explorada por diversas razões. De um lado, o interesse do público não indígena tem sido intenso: a história do cinema western é mais interligada com a terra e cultura Navajo do que com qualquer outra cultura indígena, sendo que muitos lugares sagrados para os Navajo, como o Monument Valley, cumpriram papéis fundamentais

118

na construção mítica do “Oeste Americano”. Do outro lado estão as próprias visões Navajo, emergindo aos poucos desde os anos sessenta com o trabalho de Arlene Bowman e um número crescente de cineastas mais recentes: Bennie Klain, Nanobah Becker, Billy Luther, Lena Carr, Zachary Longboy, Norman Patrick Brown, Ramona Emerson, Larry Blackhorse Lowe, entre outros, que vêm produzindo desde o ano 2000.

Essa conquista é a culminação de uma longa jornada com vários lugares de origem, do qual um deles é o famoso experimento intercultural de mídias conduzido por Sol Worth e John Adair em meados dos anos 1960. Sob a sua cuidadosa supervisão, o primeiro projeto em mídia indígena realizado nas Ciências Sociais colocou câmeras nas mãos de um pequeno grupo de Navajo mais ou menos dispostos, cujo trabalho propiciou aos espectadores “a oportunidade de ver pelos olhos de um povo com outra bagagem cultural.” Embora nenhum destes cineastas acidentais tenham seguindo carreira no cinema, uma mulher Navajo seguiria este rumo poucos anos depois, tornando-se uma figura sem precedentes no âmbito da mídia indígena nos Estados Unidos. Tendo começado sua carreira no início dos anos 1980, Bowman foi a primeira cineasta Navajo, bem como a primeira mulher indígena a ingressar

num conceituado programa de graduação em Cinema (UCLA), além de ter sido uma das primeiras cineastas indígenas nos Estados Unidos a ver seu trabalho circular em festivais e obter grande distribuição.

Mesmo mais de vinte anos depois de sua aparição, seu primeiro filme ainda é distribuído no catálogo da Women Make Movies, ou em festivais ocasionais nos Estados Unidos e na Europa. Felizmente, para os clássicos menores no cinema, na literatura e outras áreas vivemos a era das coisas pequenas, ao menos no que diz respeito à publicação de livros, em que o “menos é mais” se transformou numa indústria caseira. Nos últimos anos, alguns escritores mais espertos produziram títulos de sucesso sobre lápis, bananas, folhas e sal. Outros autores têm elaborado livros muito interessantes a partir de um único álbum (desde Kind of Blue, do Miles Davis, a Madness’s One Step Beyond) ou mesmo de uma única música (Strange Fruit ou Like a Rollig Stone). O menor também é útil aos pesquisadores, que perceberam que um filme sozinho pode representar o microcosmo de um universo muito maior.

Reconhecendo que livros como esses nos permitem alguns insights que podem passar batido em trabalhos dedicados a vários títulos, os estudos fílmicos incorporaram a tendência, passando a publicar livros inteiros dedicados a filmes canônicos como Cidadão Kane e Apocalipse Now, assim como livros devotados a filmes significantes, porém menos conhecidos, como Quando os Homens são Homens, de Robert Altman, Titicut Follies de Frederick Wiseman e Gertrud, de Carl Dreyer. Mesmo programas de televisão mais modestos motivaram trabalhos inteiros em séries acadêmicas cujas chamadas para submissões originais solicitavam livros sobre Gilligan’s Island e outros programas cuja relevância cultural, à primeira vista, pode não soar muito óbvia.

Minha esperança, portanto, é de que o meu foco mais estreito não descarte uma maior relevância, nem remeta a um solipsismo ou quietismo intelectual. O arguto crítico cultural Russel Jacoby comentou sobre a natureza enganadora do “pequeno” e do “grande” na escrita acadêmica, desafiando a conclusão tácita de que grandes ideias pertencem à província exclusiva dos grandes temas. “Os menores fragmentos podem render os insights mais afiados”, ele afirma, acrescentando

119

que “por sua vez, a síntese mais expansiva pode dar lugar aos clichês mais comuns”. Afinal, em que medida a mídia indígena proporciona o benefício de análises que assinalam sua “importância cultural” para educadores e estudiosos? Essa questão levou David Delgado Shorter (UCLA) e eu a publicarmos a série de livros “Filmes Indígenas”, pela editora da Universidade de Nebraska. Nossa meta era encorajar outros autores a escreverem livros concisos e didáticos que pudessem elucidar maiores questões em torno de um único filme indígena, tanto para estudantes quanto para os pesquisadores. Embora eu tenha tomado algumas liberdades de explorar um pouco mais além do próprio filme de Bowman do que os autores de outros livros da série, o que eu fiz foi escrito com aquele modelo em mente.

Um leitor cético pode se perguntar se outros filmes indígenas não foram melhor realizados, ou contaram uma história melhor, ou atingiram maior público. A resposta é sim, claro, especialmente na

120

última década, quando Smoke Signals, Atanarjuat, Four Sheets to the Wind, Doe Boy, Honey Moccasin, e outros apareceram para um pequeno mas entusiasmado público nos Estados Unidos e Canadá. Por mais importantes que estes filmes tenham sido em alguns círculos, nenhum deles se passa no sudoeste dos Estados Unidos, onde vivi por mais de vinte anos. Além disso, apenas o Smoke Signals e o Atanarjuat foram experiências tão impactantes quanto o filme de Bowman, que ainda abala ocasionalmente os campos da antropologia visual, do cinema, da Etnologia e outros, ao menos se você souber perceber suas repercussões mais sutis. É exatamente isso que pretendo neste projeto: sismologia cultural combinada como uma fissura particular. Tenho vasculhado a história da mídia indígena nos Estados Unidos, procurando encontrar aquilo o que o historiador Simon Schama chamou de “traços de terror ou êxtase” na memória cultural do país, dando atenção particular a um único trabalho de arte indígena. Navajo Talking Picture pode ter seus defeitos como trabalho de arte, além de ser um exemplo problemático de documentário e um registro doloroso do conflito entre gerações de povos indígenas, mas é mais do que isso.

O que espero revelar é que este não é apenas o primeiro filme de produção Navajo mas é, de fato, um trabalho revolucionário na história da mídia indígena nos Estados Unidos; um importante artefato que reflete um momento particular na história dos índios americanos, em que os “índios urbanos” lutaram para se reconectar com as suas tradições tribais; e que ele abre, ainda, possibilidades de discussões muito produtivas sobre arte, ética e identidade.

Motivado em parte por um espírito de afirmação feminista, bem como por uma curiosidade permanente sobre o cinema negligenciado, eu vejo em Bowman não uma cineasta fracassada com uma carreira atrofiada, mas uma artista única, com um senso poético de estranhamento que permeia todo seu trabalho. Emprego essa palavra deliberadamente. Em seu clássico “Linguagem e Arte no Universo Navajo”, o antropólogo Gary Witherspoon escreve que a relação entre indígenas e não indígenas sempre foi “caracterizada por várias formas de estranhamento,” uma observação que Bowman ao mesmo tempo confirma e confunde (como é seu costume). Como tentarei demonstrar, Bowman é uma cineasta que se move – para o nosso desconforto, em geral – entre zonas liminares, nos intervalos entre realidade e ficção, memória e perda, compreensão e expectativa. Se ela o faz de propósito ou não, isso é uma parte fascinante do quebra cabeças que é Navajo Talking Picture. Por ora, digo apenas que o título do filme já é, em si, uma pista de que algo mais do que incertezas está em jogo ali. Afinal, Navajo Talking Picture é um nome tão poético, evocativo e ambicioso para o trabalho de Bowman. Por que escolher um título tão complexo se o filme era “simples”? Porque essas três palavras apontam para tantas direções e também remetem tanto ao antigo gênero dos “talkies” do começo do cinema quanto aos projetos mais recentes de mídia indígena, eu as utilizarei como título do meu livro também. Faço isso com toda a humildade: foi ela e não eu quem apareceu com essa frase tão interessante. Eu poderia dizer que estou simplesmente mantendo o formato da série “Filmes Indígenas”, em que cada livro toma de empréstimo o nome do filme analisado, mas mais do que conveniência e normatização estão em curso. Sinto o poder evocativo dessas três

121

palavras e sou grato em dividi-las com a sua autora original. Aqui, e de tantos outros modos, o estudo do cinema depende dos cineastas.

Examino alguns aspectos negligenciados pelo olhar ocidental e como ele concebeu a terra e a cultura Navajo, isso sem precisar atacar os defeitos evidentes nas representações hollywoodianas (por exemplo, a imprecisão histórica e o racismo flagrantes logo à primeira vista). Ainda que pesquisadores tenham prestado grande atenção aos menores detalhes da história cinematográfica, dedicando centenas de livros a diretores, temas e aos cinemas nacionais emergentes em todo o mundo, ninguém explorou com a devida atenção a história que relaciona uma cultura indígena particular com o cinema, e certamente nenhuma tão importante para o cinema quanto a nação Navajo. Olhar para a obsessão hollywoodiana pela Terra Navajo será tarefa para um longo capítulo, enquanto o restante do livro explora como os Navajo devolveram esse olhar. No cerne do livro está o filme de Bowman,

122

Navajo Talking Picture, um dos mais controversos filmes indígenas já realizados. Depois de explorar a relação da diretora com o público, pretendo explorar uma variedade de maneiras de olhar para o seu filme, pensando em questões relevantes que concernem à estética indígena, à crítica nativa, à ética documentária, ao cinema autobiográfico, às aspirações etnográficas, à crítica pós-colonial e aos filmes Navajo pioneiros. De alguma maneira, este livro estende a incansável pesquisa de James Faris em “Fotografia Navajo: História Crítica da Representação de um Povo”. Controverso por seu tom polêmico, o livro de Faris merece nossa atenção por sua profundidade incomum em pesquisas de arquivo e seus insights teóricos. Ao se limitar a fotografias still dos Navajo, tarefa monumental por si só, Faris menciona de passagem a necessidade de um outro projeto, de um olhar enciclopédico sobre o cinema Navajo que utilizaria os mais de mil vídeos do Navajo Office of Broadcast Services, os mais de cinquenta documentários da Navajo Nation Library, além dos vários filmes produzidos em território Navajo bem como “uma infinidade de fotografias e vídeos publicitários”. Espero que este livro seja um pequeno passo para a complicada tarefa de traçar a história completa do cinema Navajo, ainda que este não seja meu

objetivo aqui. Ao contrário de uma análise sistemática desse cinema, este livro funciona mais como um reconhecimento modesto de um ponto em um vasto território que outros podem comentar com mais detalhes em outro momento. Como Faris, meu método será combinar uma leitura minuciosa de imagens quase desconhecidas e algumas mais conhecidas, com preocupações teóricas que devem reverberar em várias disciplinas (estudos de cinema, etnologia dos índios americanos, antropologia, etc.).

O que eu espero é que este livro venha complementar o que outros pesquisadores já estão fazendo a respeito do tema da mídia Navajo.

Além de James Faris, os antropólogos Leighton Peterson e Sam Pack também escreveram dissertações inteiras sobre a televisão e o rádio Navajo, respectivamente. Recomendo fortemente esses dois trabalhos a qualquer um interessado nas produções midiáticas indígenas no Sudoeste Americano, e espero estar avançando a discussão que Pack, Peterson, Faris e outros pesquisadores iniciaram na última década. O que quer que seja este livro, espero que ele encontre um público de cineastas, estudantes, pesquisadores e outros leitores interessados em uma área de investigação relativamente pouco desenvolvida. Ademais, espero que o que eu tenha a dizer seja de benefício para todos os que resistem à visão hegemônica do colonialismo imperante no Oeste Americano, e que estejam empenhados em substituí-lo por algo que se aproxime da perspectiva democrática que Whitman uma vez imaginou para sua terra natal durante a sua Reconstrução. “Todos os grandiosos objetivos do mundo, por maiores que sejam os seus propósitos, se revelam, e dependem apenas das ideias”, o poeta escreveu em 1871 sobre a importância das ideias em uma cultura mais ampla e cada vez mais decepcionante para ele. “Aqui e somente aqui, tudo balança, tudo resta,” ele acrescenta antes de advertir: “Não devemos dizer uma só palavra contra as matérias reais; mas os sábios sabem que estas não se tornam reais antes de serem tocadas por emoções, pela mente”.

Em 1949, o filósofo pragmatista, John Dewey, disse algo semelhante na ocasião de seu nonagésimo aniversário, quando proferiu a famosa frase “a democracia começa no diálogo”. Suspeito que hoje,

123

na era da hipermediatização, Dewey talvez permitiria uma modesta adaptação. Parece que nos dias de hoje a democracia não começa mais no diálogo face-a-face, mas sim em um processo de representação que ocorre por meio de várias telas e monitores, bem como nas nossas mentes. O que gostaríamos de acreditar começa na maneira como concebemos uns aos outros, depois flui para nossos rostos, corpos e telas (um apêndice já não mais distante), antes de percorrer por nossas vidas coletivas em uma nação turbulenta, violenta e às vezes harmoniosa. O trabalho cultural que almejei aqui é baseado nos modos em que nos comunicamos, imaginamos e percebemos uns aos outros através das fronteiras culturais, espaciais e temporais. Pelo seguinte motivo: me parece que a maioria da crueldade e da barbárie desse mundo começa com uma ideia, normalmente uma bastante pobre, seguida por aquilo que o cantor Warren Zevon chamou de “advogados, armas e dinheiro”.

Por essa razão, estou tentando iluminar o passado (e o presen-

124

te) da representação em seus mais obscuros esconderijos e, por mais distantes e reprimidos que eles possam aparecer, tenho a frágil esperança de que nossa história cultural algum dia irá parecer um pouco diferente de como a conhecemos hoje. É uma tarefa árdua para um pequeno e humilde livro, mas em algum ponto isso explica o porquê dessas páginas existirem. Enquanto avanço pelas perplexidades de Navajo Talking Picture, tenho de tomar um caminho sinuoso através de uma complexa história, por trás de qualquer trabalho de mídia indígena no Sudoeste. Me refiro a obsessão secular de Hollywood pela “Navajolândia”, como também é conhecida, e por aquele povo indígena que ocupa aquela terra há cerca de um milênio. Durante grande parte do século XX, Hollywood esteve fixada pela beleza desértica das terras Navajo, normalmente (mas nem sempre) tentando recriar a terra para a “civilização” anglo-saxã. Não antes das heresias da Nova Hollywood nos anos 1970, as esperanças em “refazer” a “Terra Navajo” iriam se atenuar, quando a terra foi retratada como irrecuperável, de maneiras que questionavam a trajetória colonialista e suas consequências. Mas essa discussão ultrapassa a história que pretendo contar aqui, que começa no início do século XX e evolui em vários filmes, alguns mais

conhecidos, outros quase esquecidos, incluindo The Dark Wind (A Brisa da Morte), simbólico fracasso de Robert Redford, no qual Arlene Bowman atuou. Começo a esboçar as produções hollywoodianas sobre os Navajo desde a chegada de Model T in Monument Valley, dirigido por Zane Grey em 1913, até a virada que o diretor chinês contemporâneo John Woo promove com os códigos de comunicação navajo no Pacífico Sul. É uma longa e empoeirada estrada que normalmente deixou os Navajo nos acostamentos, mas que explica um grande evento, mais especialmente o porquê de Bowman e outros quererem dar o ponta pé inicial em algo bem diferente para o cinema. tradução :

Luisa Lanna e Roberto Romero

125

Paisagem estriada, ovelhas e sombras: notas sobre Navajo Talking Picture andré brasil

Mais um forumdoc se aproxima e, agora, esta edição tão especial, a abrigar a mostra e o encontro de realizadores indígenas: olhar, filmar, exibir as imagens, criar comunidades de cinema... antes de tudo, estes são atos de engajamento e, para tantos grupos em situação de risco e exclusão, atos que visam a sobrevivência. Como bem resume Amaranta César (2013), à pergunta de Marie-José Mondzain – “pode uma imagem matar”? – deveria sobrepor-se outra: “o que e em que medida pode a imagem salvar?”. De fato, a célebre provocação do xamã (hataałii) Sam Yazzie endereçada a Sol Worth e John Adair ganha novas modulações e urgências em cada contexto: “Fazer filmes causará algum dano às ovelhas?”; “Fazer filmes trará benefício às ovelhas?”; “Então, por que fazer filmes?”. 1 Para a questão, não há garantia de resposta, a não ser aquela reivindicada singularmente por cada filme – seja quando de sua produção, seja quando de sua circulação. Como testemunham tantos filmes exibidos pelo forumdoc ao longo destes quase 20 anos, o cinema – ao menos, este que nos mobiliza – é um lugar problemático e incômodo: antes de tudo, porque não poderia se desvencilhar das demandas políticas concretas ligadas às vidas que dele participam. Mas também porque só pode responder a estas demandas em seus próprios termos: parcial, insuficiente, defasado, tantas vezes fracassado, incerto quanto a seus efeitos, quando se engaja na vida de uma comunidade, o cinema o faz por meio de uma desesperada tentativa de aproximação e intervenção, que não para de relançá-lo na distância e na separação em relação àquilo que filma.

127

Vocês me pedem para escrever um artigo sobre Navajo Talking Picture, de Arlene Bowman. Difícil tarefa, não apenas por conta de minha ignorância acerca da etnografia e da filmografia navajo, mas também devido à ambígua relação que, espectador, estabeleço com o filme, misto de recusa e atração. O interesse pelas questões que ele tão corajosamente provoca me desafiam, afinal, a suspender momentaneamente minha resistência afetiva, para me dedicar ao filme, ainda que por meio desta temerária aproximação inicial, na forma de notas.

Poderia começar pela ovelha, parente daquelas que foram objeto da atenção de Sam Yazzie e que agora parece nos indagar, ela própria, diante da câmera.

128

Fig. 1: fotograma de Navajo Talking Picture.

Estamos no início de Navajo Talking Pictures e, enquanto Bowman expõe sua admiração pela avó, assim como o desejo de fazer um filme sobre ela, aqui e ali, somos assaltados pelas semelhanças (em sentido benjaminiano do termo) entre imagens deste e dos filmes feitos em Palm Springs, nos idos de 1966, parte do pioneiro projeto Through Navajo Eyes.

Figs. 2 e 3: fotogramas de A navajo Weaver (Susie Benally em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Picture.

129

Figs. 4 e 5: fotogramas de A navajo weaver (Susie Benally em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Picture.

Figs. 6 e 7: fotogramas de Old antelope lake (Mike Anderson em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Picture.

Para além das tantas diferenças entre os dois projetos, as semelhanças – que surgem nessa zona indiscernível entre o que de fato oferecem os filmes e o que inventa o olhar do analista – tocam um interesse comum: trata-se, no fundo, de um olhar para a paisagem – a mesma desértica beleza que mobilizou todo um imaginário do cinema –, para ali indicar como ela é “estriada” por um percurso, por uma prática, por um corpo, por uma mínima inscrição. Aos planos gerais, em travelling ou panorâmica, somam-se os planos médios e as câmeras baixas, de modo que o cinema possa expor esse estriamento entre natureza e cultura; entre um gesto, um traçado ou um trançado e o território, a imagem como o lugar em que um se mostra indissociável do outro. De partida, antes mesmo da farta discussão que suscitaram, esses filmes aparentemente simples indicam, por meio do cinema, o povoamento ancestral destas amplas paisagens que se ficcionalizou, também por meio do cinema, como destinadas a serem desbravadas

130

(algo que aparecerá, ainda que de forma insinuada, quase um sopro, no amplo projeto de revolução cultural de Walt Whitman). 2 Navajo Talking Picture exibe assim um retorno. Arlene Bowman é uma estudante universitária que, depois de tantos anos distante, volta à comunidade navajo onde nasceu, no desejo de fazer um filme sobre a avó, Ann Ruth Biah. Esse argumento, inicialmente simples e destinado ao bom termo, encontrará a inesperada resistência da avó em deixar-se filmar. Essa resistência, somada à insistência da diretora, impede que o círculo do retorno se feche (como se bastasse ligar a câmera para reencontrar ali, na terra natal, os mesmos percursos, os mesmos gestos, as mesmas práticas). O retorno será então cindido por aquilo que, afinal, de modo mais ou menos contundente, mais ou menos explícito, impede de completar-se a volta proposta pelo cinema: de um lado, a história e, de outro, a linguagem, ambas estreitamente imbricadas.

O gesto notável do filme de Arlene Bowman estaria assim em corajosamente prolongar e sustentar em cena o encontro entre a avó – que resiste a ser filmada – e a neta – que não aceita a negativa. Dito de outro modo, a resiliência da avó impede que o “retorno à origem” – definidor afinal do gesto autobiográfico do filme – seja pleno e apaziguado.

E será a persistência da neta – mantida na montagem sua presença

exasperada, no limite da inconveniência – que religa a intenção autobiográfica do filme ao que está fora dela, ou, ao menos, ao que a atravessa: a história (e assim sua repercussão no presente) de uma geração que, tendo migrado ainda na infância para as grandes cidades, já não fala a língua dos pais e dos avós e, distante do território, está também apartada do modo de vida nativo. Trata-se da experiência daqueles que, de uma paisagem a outra, foram formados por outro imaginário, e que, ao mesmo tempo, se negam a negligenciar a origem indígena.

Ao cinema cabe, senão elaborar essa difícil história, ao menos insistir, reincidir nela, não mais na crença de que o retorno seja realmente possível, mas na tentativa de que, entre lá – a vida na reserva – e aqui – a vida na metrópole, se produza algo mais do que o definitivo rompimento, a indiferença ou o abandono. Trata-se, portanto, de persistir e de sublinhar: e a diretora voltará três vezes à casa da avó. Na primeira, a admiração do reencontro é interrompida por uma primeira demonstração de mal-estar (é surpreendente encontrar, ali, ecos da interpelação de Sam Yazzie: “Para quê?”, ela diz. “Vá e pegue

131

a ovelha!”). Do segundo retorno, Bowman voltará com fragmentos do cotidiano – a lida com os animais, os retratos e os objetos da casa, a feitura do tapete, a ida ao armazém e a visita aos parentes na cidade vizinha – e com uma enfática negativa, dita em língua navajo: “Saia!”

Figs. 8 e 9: fotogramas de Navajo Talking Picture (cena em que a avó pede que a neta se vá) e The Spirit of Navajos (Maxine e Mary J. Tsosie em Through Navajo Eyes)

Entre o segundo e o terceiro retornos, a diretora volta à universidade, revê as imagens (que avalia como rasas), conversa com colegas, especialistas, e busca o amparo da mãe. Temos, nesse momento, uma decisiva mudança de estratégia: de um lado, Bowman deixa o antecampo do filme para aparecer e posicionar-se em cena. Hesitações e embates da produção do filme, antes restritos ao comentário em voz over, são trazidos agora para o interior da mise-en-scène. A estratégia será inclusive objeto de uma das tentativas de convencimento, na aposta de que compartilhar a cena tornando-a mais dialógica possa contribuir para a mudança de opinião da avó.

Como se não bastasse, Bowman convida para participar do filme um tradutor (Emerson), ele também tateante em seu improvisado papel de mediador. A cena se complexifica, tornando-se ainda mais agonística: a diretora revela-se mais e mais insistente, na medida da crescente esquiva da avó. Diante da tensa relação instaurada, o tra-

132

dutor procura, não sem algum desajeito, amenizar as falas, exercendo como pode sua diplomacia. Passam a conviver na montagem, as falas de Bowman, ora endereçadas à avó, ora a Emerson, ora a si mesma ou aos espectadores, como se procurasse desesperadamente interlocução; as repostas evasivas de Biah são dadas a este terceiro, por meio do qual ela evita falar diretamente à neta; permanece a narração em voz over, mas ela varia ainda mais seu registro, ora comentando a situação, ora se interrogando sobre seu projeto, ora participando da tradução.

Ao trazer para o centro da cena o tradutor (esse terceiro, cujo trabalho é geralmente excluído, tornado exterior à filmagem), Bowman explicita a difícil questão linguística: como não deixa de ressaltar a avó, a neta não domina a língua navajo, o que leva seu distanciamento ao limite da ruptura. Não apenas tematizada, a questão estará inscrita na escritura do filme, que passa a abrigar estas várias vozes (em uma espécie de dispositivo de tradução), expondo a linguagem como fratura ou como separação, naquele momento, sem esperança de reconciliação.

Bowman retira-se então para, sozinha, tendo por companhia apenas a câmera, lançar-se na captura de uma ovelha do rebanho em frente à casa. É como se, nessa breve brincadeira de criança, nesse lapso de infância, ela finalmente tivesse escutado (e compreendido)

o pedido da avó: “pegue a ovelha”. História, língua, modo de vida (e, novamente, as ovelhas que, sem receber qualquer benefício do cinema, acabam por sugerir, sem alarde, a solução dramática para os problemas que ele enfrenta)... É inevitável notar na sombra da diretora projetada sobre o território navajo, logo no início do filme, ecos de uma outra sombra, intrusa, em Intrepid Shadows, de Alfred Clah.

133 Figs 10 e 11: fotogramas de Intrepid shadows (Alfred Clah em Through Navajo Eyes) e de Navajo Talking Pictures.

No filme de 66, a investigação plástica da sombra sugere, quem sabe, um profícuo diálogo entre o cinema e os traços da cosmologia navajo (como mostram-nos a tapeçaria e os cantos navajo, há aqui também, tal como em meio a outros povos ameríndios, toda uma filosofia da sombra, do duplo e do paralelismo). Não resistindo a certo esquematismo, diríamos que a sombra de Arlene Bowman é herdeira de outra cosmologia, aquela do individualismo metropolitano ocidental, que, entre outras manifestações no cinema e na literatura, abriga-se, plena ou criticamente, no domínio da autobiografia. O encontro equívoco entre estas duas “cosmologias” faz do retorno – retorno das imagens que afinal constitui o cinema – um espaço não mais de duplicação, mas de multiplicação; porque retornar é, como vimos, diferir, defasar. Que essa diferença seja habitada pela história, pela língua (e por seus vínculos a um modo de vida e a um território), este nos parece um grande mérito de Navajo Talking Picture, filme que, realizado em meados dos

anos oitenta, lança-nos uma questão crescentemente relevante para os cinemas produzidos por realizadores e coletivos indígenas.

Quanto à pergunta do xamã que abre este texto (por que, afinal, fazer filmes?), Bowman talvez responderia: para poder retornar e aprender com ovelhas e sombras.

NOTAS

1. No original: “When Adair finished, Sam thought for a while, and then turned to Worth and asked a lengthy question which was interpreted as, “Will making movies do the sheep any harm?”

Worth was happy to explain that as far as he knew, there was no

chance that making movies would harm the sheep.

Sam thought this over and then asked, “Will making movies do the

134

sheep good?” Worth was forced to reply that as far as he knew making movies wouldn’t do the sheep any good.

Sam thought this over, then, looking around at us he said, “Then

why make movies?”

In: WORTH, Sol e ADAIR, John. Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology. University of New Mexico Press, 1997.

2. Os vermelhos aborígenes

Respiram naturalmente, ouvem a chuva e os ventos, os cantos dos

pássaros e dos animais dos bosques, como se fossem palavras,

Okonee, Koosa, Ottawa, Monongahela, Sauk, Natchez, Chatcahoo-

chee, Kaqueta, Oronoco, Wabash, Miami, Saginaw, Chippewa, Oshkosh, Walla-Walla,

Deixando-os aos Estados e fundindo-se, partindo, impregnando a

terra e a água de nomes.

In: Folhas de Erva. Edição portuguesa de Leaves of Grass de Walt Whitman, seleção e tradução de José Agostinho Batista. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.

Referências

CÉSAR, Amaranta. Sobreviver com as imagens: o documentário, a vida e os modos de vida em risco. Revista Devires – Cinema e Humanidades, Belo Horizonte, v.10, n.2, p.12-23, jul./dez. 2013.

WORTH, Sol e ADAIR, John. Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology. University of New Mexico Press, 1997.

135

Short Nights of the Shadow Catcher – a vida épica e as fotografias imortais de Edward Curtis* timothy egan

Quando da primavera de 1914, Curtis havia passado períodos das quatro estações estudando e fotografando o povo que iria estrelar seu filme. Ele estava impressionado com as mulheres Kwakiutl. “Elas mantêm uma aparência muito vistosa após a meia-idade”, ele notou.

“Mulheres que já são avós têm seios que fariam inveja a adolescentes.”

Os homens, nem tanto: sombrios, “eles parecem completamente perdidos em cismas obscuras.” Mas como passou mais tempo com eles, Curtis se focou em seu senso de humor. Ele gostou particularmente de como brincavam com a mente dos missionários. Um dia, George Hunt invadiu a barraca de Curtis com notícias sobre uma grande descoberta cultural feita por um dos clérigos.

“O que é?” – perguntou Curtis.

Hunt caiu ao chão às gargalhadas.

Os Kwakiutl haviam explicado ao missionário o significado das figuras do poste sagrado (totem) – algo importante para o clérigo, ou assim ele pensava. “O homem na base, aquele com bigode, é o primeiro explorador espanhol”, disse Hunt. “Acima dele, uma figura nua, está Adão. A mulher é Eva. E o pássaro no topo representa o Espírito Santo!”

Curtis adorou o drama inerente às tarefas de um dia Kwakiutl. A caça ao leão marinho era cheia de tensão, uma perseguição de vida ou * Tradução de excerto do capítulo 1 do livro Short Nights of the Shadow Catcher – the epic life and immortal photographs of Edward Curtis, de Timothy Egan, que enfoca o filme pioneiro - In the land of the Headhunters - que em 1914, documenta e encena a um só tempo, a vida dos Kwakiutl, inspirando posteriormente as experiências de Flaherty. (EGAN, Timothy. “Moving pictures 1913-1915”. In: Short Nights of the Shadow Catcher – the epic life and immortal photographs of Edward Curtis. EUA: Mariner Books, 2012, p. 229-243.)

137

morte a um mamífero de uma tonelada num mar revolto. Um funeral naquela parte do mundo poderia fazer um velório irlandês parecer sedativo, e com frequência durava três dias, tendo um potlatch como ponto alto. E aqueles guerreiros navais em canoas decoradas eram a cena perfeita para um filme. Ainda que Curtis quisesse mostrar os Kwakiutl na época antes da navegação de George Vancouver através do Estreito da Georgia em 1792, ele também intencionava contar uma história bem amarrada e emocionante. Uma que ele e Myers haviam gravado durante encontros anteriores com os Kwakiutl era especialmente mítica e indígena, mas também universal: era sobre a jornada de um homem jovem em busca do amor e da retribuição.

O filme deveria seguir Motana, um dos filhos do chefe tribal, numa jornada semelhante às dos gregos antigos. Motana ama Naida e quer desposá-la. Ele aborrece os espíritos uma noite ao pensar em seu amor durante um período de abstinência. Agora ele deve agir ou perecer.

138

Para aplacar os deuses, ele deve matar uma baleia e um leão marinho, sozinho. Sua odisseia o conduz a uma batalha contra o clã rival dos caçadores de cabeça, ambientando um ousado ataque – o clímax – e a vitória, com festejos e a celebração de um grande casamento. Em boa medida, Curtis acrescentou um toque quase trágico ao final.

Como os Kwakiutl de 1914 não se vestissem diferentemente do canadense branco comum vivendo numa pequena cidade costeira, Curtis e sua equipe vestiram os índios com saias de lontra marinha e capas de casca de cedro, concebidas por Hunt seguindo as orientações dos nativos. A produção do filme também patrocinou totens recém esculpidos, uma canoa de guerra de cinquenta pés e uma variedade de máscaras e acessórios. Anéis de pressão para nariz e perucas foram distribuídas. Um protagonista foi escalado – Motana foi interpretado por Stanley, filho de Hunt. Três mulheres Kwakiutl atuaram no papel do objeto do amor de Motana, devido a membros familiares se oporem e impedirem, uma e outra, de continuar participando das filmagens.

Com a direção de Curtis, seu jovem ajudante Schwinke manipulando a câmera e Hunt gritando as instruções traduzidas do inglês para a língua nativa, as filmagens começaram para valer no final de maio.

Ainda que fosse uma história ficcional, Curtis descrevia seu filme como uma saga de não-ficção, uma tentativa de documentar (ou recriar) como era a vida marítima dos índios do Pacífico antes do contato com os brancos. Eles filmaram por três meses, trabalhando todos os dias na longa luz do norte.

“Nossas atividades são de tal natureza que deveriam ser chamadas de tarefas ao invés de trabalho, mas tudo corre muito bem”, como Curtis escreveu a Hodge na noite do solstício de verão.

As filmagens mais difíceis seriam as cenas de ação no mar, e para isso necessitariam da cooperação de alguns animais. Curtis comprou, de um comerciante a norte de Prince Hupert, uma enorme carcaça de baleia recentemente sacrificada, e a rebocou até a aldeia Kwakiutl. A baleia funcionou bem para a cena de caça, e Curtis estava tão orgulhoso de seu troféu que posou para uma foto em frente à bocarra do bicho. Ele parece pequeno em comparação, mas o orgulho transparece em seu rosto.

Para as filmagens do leão marinho, Curtis, Myers e Stanley Hunt partiram para um local de procriação há milhas de distância da praia e fizeram vigília. Lá, os leões, alguns deles pesando quase uma tonelada e medindo mais de quatro metros, se arrastaram para fora de uma ranhura de terra exposta chamada Devil Rock. A equipe escalou a pedra, que Curtis calculou medir uns 90 por 150 metros. Curtis se maravilhou com a algazarra de latidos dos colossais leões, os machos rondando seus haréns, como senhores do Pacífico Norte, e as fêmeas menores no cio. O trio descarregou os pacotes com as câmeras, comida desidratada, cadernos de anotações, uma barraca e colchonetes, e Hunt remou para longe, planejando pegá-los de volta no dia seguinte.

Eles intencionavam passar a noite para poder filmar os leões ao menos duas vezes na maré baixa. O barco mal tinha acabado de sair quando Curtis fez uma descoberta surpreendente: não havia vida vegetal na ilha. Não havia samambaias, nem pequenos arbustos, nem grama, e nem mesmo lodo de praia. Ao invés disso, encontraram anêmonas, piscinas naturais formadas pela maré baixa e mexilhões brilhantes agarrados às rochas molhadas.

139

“Você entende a situação?”, perguntou Myers, com algum pânico em sua voz. “Não há madeira flutuante nesta ilha!”

O mapa que tinham demonstrava ter a Devil Rock quarenta pés acima do nível do mar. E quando eles desembarcaram na maré baixa, aquilo parecia preciso. Mas agora era claro que aquele pedaço de terra submergiria completamente na maré alta.

“Sim, Myers. Eu entendo.”

Pouco importava se o mapa era incerto ou se estavam numa ilha errada. Eles estavam no meio da tarde. À meia-noite, nos cálculos de Curtis, eles estariam afogados. A temperatura da água naquela parte das ilhas Queen Charlotte é raramente acima de 4,5 graus Celsius, mesmo nos meses mais quentes. Uma pessoa poderia viver por aproximadamente trinta minutos antes de sofrer uma severa hipotermia, e então morrer. Olhando em volta, Curtis não encontraria um tronco perdido com o qual poderia improvisar uma jangada primitiva ou um

140

flutuador. Ainda assim, eles trabalharam filmando o ritual violento dos leões – magníficas sequências, jamais vistas em uma tela. Então eles foram para o terreno mais alto e esperaram. Quando a noite caiu, a borda da ilha desapareceu. Eles embrulharam as câmeras em mais dois ou três envoltórios. O pôr-do-sol era tarde, bem depois das 10 da noite, e a terra sob seus pés desapareceu antes da luz. Próximo à meianoite, o mar era calmo, mas a água cobriu Devil Rock completamente.

De onde eles estavam, não viam nada, a não ser a superfície lisa e cinzenta do Pacífico. Um vento leve soprou, e os leões marinhos deram as caras por ali. O vapor do mar pulverizou suas faces. A água avançou e invadiu suas botas, até os tornozelos, e depois até os joelhos. A maré chegaria ao seu máximo – mas quando? O medo era que uma grande onda surgisse logo e os carregasse para o mar. Eles estremeceram.

Naquela profunda noite de verão, por volta de uma hora antes dos primeiros raios rosas de um novo dia aparecerem no leste, o oceano se estabilizou logo abaixo de suas cinturas.

De Prince Rupert, as autoridades canadenses enviaram um grupo de busca. O grande Edward Curtis há muito se demorava, e foi dado como perdido em meio à névoa desorientadora das ilhas Queen

Charlotte. A história foi divulgada por telégrafo e as agências de notícia a espalharam. O New York Times preparou um longo obituário adulatório.

Quando Hunt chegou na manhã seguinte em sua grande canoa, ele encontrou uma trêmula e úmida equipe de cineastas, e seu filho mais jovem sem uma gota de sangue nas faces. Eles tinham hematomas causados pelos tropeços nas pedras escorregadias, estavam exaustos por causa da tensão noturna, mas ainda assim aparentavam estar bem.

O filme havia sido salvo.

Hunt começou a rir. “Eu pensei que vocês estivessem todos mortos!”

Assim pensou também o New York Times. Um escritor que havia entrevistado Curtis para um perfil tinha assinado o obituário.

Ele gastou vários dias no artigo antes das notícias sobre Curtis ter sobrevivido. Meses mais tarde, quando encontrou Curtis em Nova York, ele o repreendeu.

“Na próxima vez em que se afogar,” disse a Curtis, “por favor, continue afogado.”

Eles filmaram 112 cenas no total, o suficiente para, depois de editado, obter seis rolos, perfazendo uma hora. Pelo fim de julho, Curtis tinha seu filme acabado, incluindo as cenas de batalha: confrontos entre os clãs usando lanças e bastões de madeira. Ao mesmo tempo, as poderosas monarquias da velha Europa e os rígidos governantes do Império Otomano iam à guerra com estardalhaço. O assassinato do arquiduque Ferdinand da Áustria, em 29 de junho de 1914, foi a primeira faísca. Logo, quatro dos maiores impérios mundiais seriam atraídos para a carnificina fazendo uso de medonhos armamentos industriais, num conflito que terminaria no colapso de dois desses impérios. Para Curtis, feliz por ter finalizado In the Land of the Head-Hunter (“Na terra dos caçadores de cabeça”), as armas da Primeira Grande Guerra não poderiam estar mais distantes. Ele fez as malas e zarpou para Seattle.

O filme estreou em Nova York e Seattle em dezembro de 1914.

O trabalho de edição foi exaustivo, muito mais do que Curtis esperava, uma vez que ele havia adicionado efeitos de colorização de algumas sequências, uma tarefa que toma tempo.

141

Na première do filme, Curtis contratou uma orquestra que tocou uma peça composta por John J. Braham, que era conhecido por seu trabalho com Gilbert e Sullivan. Braham havia trabalhado em cima de músicas Kwakiutl gravadas em cilindro de cera que Curtis lhe fornecera. Os pôsteres do filme mostravam esculturas gigantes de cabeças de corvos engolindo um homem quase nu; o que parecia um protótipo 3D, propagandeava: “Oito mil pés de imagens coloridas do maior fotógrafo do mundo!” Os folhetos de divulgação proclamavam: “Todos os participantes são indígenas e todos os incidentes são fatos reais na vida dos nativos.” Um slogan em um pôster dizia: um romance aborígene a maravilha de edward curtis um drama indígena em imagens

O filme foi um sucesso – entre os críticos. “Uma joia da arte ci-

142

nematográfica”, escreveu W. Stephen Bush. “O Sr. Curtis encontrou o atalho da genialidade. E ele é extremamente bem sucedido onde outros falharam miseravelmente.” E acrescentou: “Eu afirmo conscientemente quando digo que esta produção estabelece um novo marco na manipulação artística de filmes em que os valores educacionais se misturam ao interesse dramático... Não se trata de um nickelodeon ou qualquer coisa sem valor. Pelo contrário, deve ser bem acolhido pelas melhores casas... aquelas que querem dar a seus clientes algo especial.” O poeta Vachel Lindsay, escrevendo em uma publicação sobre filmes, elogiou Curtis por sua “suprema façanha artística” e deu a ele os créditos por ter inovado em vários quesitos: locações de filmagem, enredo, elenco nativo. Até mesmo os estudiosos acenaram com críticas positivas. “Os cenários, os figurinos e até mesmo as ações foram etnologicamente corretos e o interesse dramático da obra foi bem sustentado”, escreveu Alanson Skinner, do Museu Americano de História Natural, em um comentário a Curtis. “Eu acho que você foi bem sucedido em dar vida à etnologia.” No início da exibição no Casino Theatre em Nova York – com ingressos a 25 centavos para a matinê e 50 centavos para a noturna – multidões aplaudiram o filme de pé. Plateias gostaram

especialmente das cenas dos leões marinhos em Devil Rock. O New York Times elogiou o enredo narrado “inteiramente do ponto de vista indígena” e maravilharam-se com as sequências colorizadas, creditando a Curtis um real avanço na arte cinematográfica por ter ele criado “novos sistemas de cores”. No Moore Theatre em Seattle, a reação foi igualmente forte. “Uma história poderosa e emocionante”, escreveu um crítico para o jornal Post-Intelligencer. “Uma genuína sensação.”

O tabloide de show business Variety se surpreendeu com o realismo, demonstrando admiração pelo fato de que todos os atores do filme eram “autênticos índios americanos” (ainda que na verdade fossem índios canadenses).

A produção do filme estourara o orçamento – o custo total excedeu em 75 mil dólares – o que já era esperado. Uma temporada de uma semana em meia dúzia de cidades arrecadou U$ 3.269,00 – nada desastroso, mas tampouco promissor. Mas uma disputa com um distribuidor para ver quem pagaria pelo lançamento do filme em grande escala o colocou no limbo. O filme ficou interditado, por conta dos litígios. Curtis mal acreditava no que estava acontecendo. Ele havia produzido uma nova obra-prima, como as pessoas diziam, e ninguém mais iria vê-la. Todas aquelas cenas, filmadas pela primeira vez, iriam apodrecer em um porão qualquer? Os investidores, a quem haviam sido prometidos retornos consideráveis, levantaram a voz. Curtis perdera o sono, não se alimentava direito. Ele gastou as solas de seus sapatos andando de um lado para o outro em seu quarto no Belmont e consumiu as linhas telefônicas e telegráficas da cidade enquanto processava o distribuidor, alegando quebra de contrato. Mas o processo não chegaria a lugar algum. Enquanto isso, In the Land of the Head-Hunters ficou sob a custódia dos tribunais.

“Estou lutando pela minha vida e tentando respirar e, ao mesmo tempo, estou trabalhando tão duro que me sinto desgastado para além do limite”, Curtis escreveu a Hodge.

Oito anos depois de In the Land of the Head-Hunters ter surgido e misteriosamente desaparecido, um filme mudo intitulado Nanook of the North – a story of love and life in the actual Artic (“Nanook do

143

norte – uma história de amor e vida no Ártico real”) foi lançado nos cinemas pelo mundo. Seu diretor, Robert Flaherty, havia estudado o filme de Curtis frame por frame e passado uma tarde com Curtis, perguntando-o sobre seus métodos, suas ideias para locação, como trabalhar com o povo nativo. Flaherty tentara fazer um filme sobre os Esquimós, ao mesmo tempo em que Curtis estava terminando “Os Caçadores de Cabeças”, e seu resultado anterior fora medíocre. Como uma cortesia profissional, Curtis explicou como construiu os cenários baseando-se em modelos nativos, contratou somente atores indígenas e no geral tentou criar um mundo perdido de um modo autêntico.

Quando Flaherty foi fazer Nanook, ele seguiu o modelo de Curtis. O filme foi rodado próximo à Baía de Hudson. Iglus foram construídos.

Indumentárias ao modo antigo foram feitas especialmente para o filme. Cenas mostravam a caça tradicional, a construção de abrigo e a preparação da carne, e incluíam uma sequência excitante com Nanook

144

caçando focas usando um arpão. O filme de Flaherty foi um grande sucesso, e ele foi creditado como tendo feito o primeiro documentário de longa-metragem. tradução :

Charles Bicalho

Nós somos eles* yanet aguilera**

No início do século XX, um dos primeiros filmes bolivianos mostrava o enforcamento de um índio do altiplano. Este curta-metragem se perdeu e poucos tiveram o duvidoso privilégio de vê-lo. Embora hoje inexistentes, suas imagens não deixam de ser perturbadoras. Choca imaginar que um dos primeiros filmes bolivianos tenha exibido despudoradamente a execução de uma pessoa real. Além disso, é duro perceber quanto estas imagens de morte são contemporâneas e implicam todo o continente.

Por exemplo, o documental de Elena Varela, Newen Mapuche, la fuerza de la gente de la tierra, escancara que, em 2008, em plena democracia chilena, o governo ainda criminaliza os indígenas. Estratégia antiga para matar as populações nativas ou torna-las foragidas e roubar-lhes as terras. Aliás, todos sabem que isto não acontece apenas no Chile.

Outro dilema que carrega o filme boliviano é que não temos certeza se ele significava uma denúncia do racismo das camadas dirigentes da Bolívia, ou um exemplo normatizador numa sociedade dual e fascista, ou se era o resultado de uma mera curiosidade mórbida. Alternativas a escolher, tal como ironicamente Sergio Bianchi coloca em Mato eles?, filme que põe em pauta os interesses que levam os cineastas a filmar as populações indígenas.

Filmes de vários países, entre os quais se incluem o brasileiro Mato eles? e o chileno Newen Mapuche, serão exibidos na mostra Olhar: um ato de resistência. Nesta mostra/encontro que contará com a presença de vários realizadores indígenas, o próprio cinema está na * Tradução de “nosotros somos ellos”, frase contrabandeada de filme Gregório do grupo peruano Chaski.

*** Professora de história do cinema do departamento de História da Arte da UNIFESP e autora organizadora do livro Imagem e Exílio.

145

berlinda. Esta invenção moderna, do homem branco, é um mau encontro para as populações indígenas? É uma indagação colocada pelos curadores. As diversas histórias que se cruzam na produção das imagens cinematográficas das populações nativas não parecem nada auspiciosas neste sentido. Não existe praticamente uma historiografia indígena, e faz muito pouco tempo que isto se tornou um problema para o ensino no Brasil. Relegados à infância da civilização, acreditava-se que os índios não possuíam história. Ideia estapafúrdia que, no entanto, vingou até quase o final do século XX. Somente nos anos recentes, admitiu-se que os índios não eram meros objetos passivos das brutalidades dos invasores europeus e de seus herdeiros boçais americanos. Apesar de ignorada, a história dos povos indígenas está onipresente de várias maneiras, afirma Manuela Carneiro da Cunha (2012, p. 12). Por exemplo, os índios ajudaram a criar, numa trajetória compartilhada, as culturas novas da grande massa indígena e mestiça da população urbana e camponesa latino-americanas.

146

Em 1979, o filme costarriquenho Wacá: la tierra de los Bribriesx, de Edgar Trigueros (que também será exibido na Mostra), deixa bem claro, por meio das canções entoadas pelas mulheres bribries, que as populações nativas narravam para si a história da invasão europeia, refletindo sobre o impacto deste nefasto acontecimento. De modo que, como Manuela Carneiro da Cunha salienta, “a percepção de uma política e de uma consciência histórica em que os índios são sujeitos e não apenas vítimas só é nova eventualmente para nós. Para os índios, ela parece ser costumeira”. Ignorar que em 1979, o cinema já mostrava esta consciência dos povos indígenas, revela que, apesar de exaustivamente criticados, ainda prevalecem nas pesquisas os documentos escritos, tanto para historiadores como para antropólogos (além da etnografia, para os últimos). Não fosse assim, o cinema e a antropologia visual não estariam na luta para ver seus campos teóricos, de fato, reconhecidos.

A história indígena se faz também presente nos inúmeros episódios da resistência que, apesar de ignorados pelas histórias oficiais, ficaram gravados na memória popular por meio de canções, lendas, entre outras formas. Uma parcela do cinema latino-americano soube recuperá-las e torná-las visíveis para parte das populações urbanas e as

próprias comunidades indígenas. Yawar Malku - La Sangre Del Condor, de Jorge, de Jorge Sanjinés (também presente na mostra), só foi possível, porque o protagonista, chefe de uma comunidade indígena do altiplano, procurou o grupo Ukamau para falar sobre cinema. Que os índios sejam sujeitos históricos não há dúvida, o inacreditável é o caráter praticamente inaugural de um livro que em 2012 explicita a ligação direta entre a eliminação física e étnica dos povos ameríndios e a sua supressão como sujeitos históricos. O fato de Manuela da Cunha ser uma antropóloga é sintoma de que ainda os historiadores mal começaram a fazer este debate.

Por sua vez, a antropologia visual, geralmente fez um traçado histórico bem convencional quando tratou de pensar o trajeto temporal das imagens cinematográficas que se fizeram dos povos ameríndios. É comum ler que do início até a década dos anos 1950, os filmes carregariam um olhar eurocêntrico exotizante ou uma falta de consciência da produção fílmica. No cinema etnográfico, teria sido Jean Rouch, nos anos 1960, o primeiro a transformar a observação cientificista em um enfoque antropológico autoconsciente. Assim, se reproduz o canto do cisne da modernidade auto-reflexiva, pela qual finalmente o cinema entraria na idade adulta. A velha e inabalável narrativa histórica ocidental, que se estrutura colocando alguém fora ou na infância da história, adentra sorrateiramente neste cinema que se desdobra sobre si mesmo. Assim, a leitura histórica compromete o olhar diferenciado que o cinema pretendia ter com relação aos povos indígenas. O velho esquema eurocêntrico da historiografia ocidental acaba ordenando, numa cronologia evolutiva, a história do cinema dito etnográfico.

A imensa dificuldade de sair dos esquemas de pensamento do colonizador também se manifesta no esforço argumentativo de Manuela Carneiro da Cunha para demonstrar que os índios têm história. Ou, ainda, quando Eduardo Viveiros de Castro defende enfaticamente que o pensamento selvagem tem uma verdadeira imaginação teórica (2015, p.

72-73). O problema, então, não está apenas na historiografia convencional preconceituosa e ideologicamente comprometida ou numa antropologia que restitui esta visão histórica, mas nas categorias que condicionam a nossa maneira de pensar, e que colocam o presente como ápice de um

147

suposto processo evolutivo de nossa inteligência.

Uma história a contrapelo ou uma contra-antropologia parecem ser as melhores alternativas para mudar esse estado das coisas. Não pode ser uma história de vencidos, mas daqueles que aprenderam a resistir. Justamente é com as populações indígenas que podemos aprender como sobreviver neste mundo brutal a beira do cataclismo, como Viveiros de Castro aponta, na introdução que fez da Queda do Céu – Palavras de um xamã yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert, recentemente lançado. Se este livro é um divisor de águas no conhecimento que temos das populações originárias, já que são as palavras transcritas de um xamã, o que poderíamos pensar do cinema feito pelos próprios índios? A história dirá.

Por outro lado, não podemos esquecer que o cinema é imagem e não apenas o produto de um olhar. As imagens cinematográficas não são motivos neutros nem meras ilustrações de um todo significante, tal como a crítica moderna pretende. As imagens que vemos dos povos indígenas, desde os primeiros filmes, não podem ser reduzidas a meras ilustrações do olhar exotizante, inconsciente ou autoconsciente

148

do realizador. Nos primeiros filmes, nos encaram constantemente, rostos sérios, sorridentes e curiosos. E, neste intercambio fictício de olhares, eles falam. Interpelação direta, incômoda, para além do alívio que possa trazer o conhecimento do olhar do cineasta etnógrafo ou o sentido que o filme propõe na sua associação de imagens.

O desconforto não é apenas pelo que não sabemos sobre eles, os povos indígenas, tão próximos e tão distantes, mas pelo que já sabemos de nós e do papel que desempenhamos nessa relação.

Referências

CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Índios do Brasil – História, Direitos e Cidadania..

São Paulo: Cosac Naify, 2012.

KOPENAWA, Davi e ALBERT, Bruce. A queda do céu – Palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas Canibais. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

ESTÉTICAS ENRAIZADAS: Aproximações ao vídeo indígena na América Latina* amalia córdova

Na verdade, não sou um realizador independente.

Mesmo que tenha o domínio sobre a técnica para realizar um vídeo, o sentir e o conteúdo em meus vídeos pertencem ao povo.

Mariano Estrada Aguilar (CÓRDOVA, 2004) [...] chegamos a um ponto em que falamos ... então vamos fazer mais coisas sobre... nossos sentimentos, de expressão mais individual.

Carlos Pérez Rojas (ZAMORANO, 2004)

149

Quando se fala de cinema latino-americano, a tendência é pensar em longas-metragens premiados em grandes festivais, em documentários históricos ou em curtas experimentais de inovação técnica. No entanto, são poucos os que imaginam que todas essas expressões audiovisuais também estão sendo produzidas desde uma perspectiva indígena, dentro de uma corrente que se poderia denominar “vídeo indígena,” de grande impacto para o movimento social pelos direitos dos índios.

A partir da década de setenta, as comunidades indígenas nas Américas, ou Abya Yala, 1 experimentaram esses novos meios com a implementação de estações de rádios comunitárias, o uso da Internet e a produção de longas-metragens em suas próprias línguas. Desde reportagens a animações, passando por vídeos musicais, vídeo-cartas, obras experimentais, ficções e diversas formas híbridas do documentário, os produtores indígenas adaptaram novas tecnologias de comunicação – principalmente o vídeo– para criar obras de grande * Originalmente publicado em COMUNICACIÓN Y MEDIOS, Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile, 2011, n. 24, pp. 81-107.

alcance que desafiam o persistente mito de que os povos indígenas desapareceram ou que carecem de capacidade para ter domínio sobre sua imagem.

Na América Latina, este movimento cresceu ao longo dos anos e tanto sua prática como sua obra se deram a conhecer como “vídeo indígena”, termo empregado pelo Instituto Nacional Indigenista no México em 1991 (WORTHAM, 2004), “vídeo índio” (usado informalmente no Brasil) ou “meios indígenas” (do inglês indigenous media, segundo a antropóloga Faye Ginsburg, 1991). Esses vídeos colaboram dando visibilidade e participação política aos povos indígenas ou originários, tendo efeito sobre lutas linguísticas, legais e culturais.

Através do vídeo, os comunicadores indígenas conseguem documentar sua memória histórica e o acontecer atual, plasmar seus saberes e costumes, educar os jovens nas tradições e línguas e fortalecer a identidade comunitária na complexa realidade contemporânea.

150

Trata-se de um corpus de obra bastante heterogêneo, geograficamente disperso e fortemente ligado a processos sociais e pressões locais. Grande parte dessas obras se faz incorporando valores, protocolos e metodologias de cada comunidade ou povo indígena; o que Ginsburg denominou embedded aesthetics, que pode-se traduzir como estéticas incrustadas ou enraizadas, que denotam o modo de produção das obras, determinando tanto os processos de produção como os produtos em si (GINSBURG, 1994). Os realizadores indígenas estão imersos, com frequência, em agitadas correntes políticas locais, regionais e nacionais (entenda-se dos estados-nação) e, por outro lado, tentam manter um grau de inserção e diálogo com a vida em suas comunidades de origem, com suas próprias lutas e pressões internas.

A maioria dos coletivos que realiza projetos de comunicação indígena luta constantemente para manter-se, além de ter que manter relações delicadas com agências não governamentais de direitos humanos ou de defesa dos direitos indígenas. Além disso, precisam ficar alertas diante de constantes ameaças e desrespeito aos seus direitos no dia a dia. Desse modo, é difícil (porém não impossível) que surjam grandes apostas pessoais, como o cinema de autor.

Como marco de referência, o termo “América Latina”, inclusive, é complexo e impreciso em si mesmo, já que evoca a ideia de um continente conformado por estruturas políticas de estado-nação em constante assédio aos territórios tradicionais das nações indígenas, quase sempre historicamente diversos das fronteiras colonialmente determinadas. Dentro das estruturas de estado-nação existem nações indígenas soberanas que não se identificam com o projeto de nação póscolonial; em alguns casos, trata-se de reservas físicas (como resguardos ou reduções) que estão sujeitas a permanente assédio e intervenção do estado; em outros casos, trata-se de povoações desterritorializadas ou profundamente afetadas pela migração para as grandes cidades ou outros países, com os quais dificilmente identificam-se (ou conseguem reconhecimento) como “indígenas americanos,” “latinos” ou “hispanos” e onde a forma tradicional de vida comunitária é gravemente interrompida. Desse modo, o debate sobre “o indígena” está sempre em curso e aflora com frequência no contexto do chamado “vídeo indígena”. É possível identificar alguns traços de filiação nas obras que representam o vídeo indígena nos festivais de cinema de mesma natureza, porém essas obras não constituem um gênero audiovisual propriamente dito; a ideia de gênero audiovisual, como estratégia de mercado em um circuito de consumo, dificilmente pode abarcar obras tão díspares, de proveniência e feitura tão variadas e que resistem à imposição de padrões industriais.

Também não se pode qualificar toda obra temática indígena como “vídeo indígena”. Como veremos, trata-se de obras improváveis que têm lugar em um panorama audiovisual dominado por legados coloniais e por redes de solidariedade que as ajudam a ser divulgadas.

Debulhando o “vídeo indígena”2 Para o público pouco familiarizado com as obras de produção indígena, a primeira aproximação pode ser inquietante, pois há um choque com suposições fundacionais da educação ocidental nas quais o indígena

151

está relegado a uma história passada e é considerado exterminado, sua cultura estática no tempo e o índio consagrado como objeto de arquivo etnográfico. Essas percepções do indígena como ser extemporâneo, caduco e folclórico, são recicladas em um looping sem fim pelos meios de comunicação massivos. Além do mais, não são obras fáceis de serem descritas em uma única frase; o público em geral carece de referências reais para situar-se no imaginário indígena. Os realizadores indígenas tiveram que esperar muito tempo para comunicar-se através de seu trabalho, e não necessariamente falam ao público em geral, nem em sua língua; muitas vezes a mensagem é codificada para circular dentro da própria comunidade. E como a tradição oral é muito viva nessas comunidades, o falar não deve ser acelerado ou interrompido. Sendo assim, as mensagens nos filmes têm seu próprio tempo de desenvolvimento.

Várias perguntas surgem com relação ao chamado vídeo indí-

152

gena, inclusive entre seus praticantes e os que os apoiam e divulgam: como se vislumbra o vídeo indígena a longo prazo?; que benefícios esse termo suscita?; a quem interpela?; o rótulo “vídeo indígena” empodera ou marginaliza os realizadores?; quais são os modos particulares de produção, discursos e formas de circulação engendrados pelo vídeo indígena?

Desde seu aparecimento – no México em 1991– diversas definições de vídeo indígena foram propostas desde a perspectiva acadêmica. É importante notar que grande parte da produção acadêmica sobre os meios indígenas, no início, foi escrita em inglês em universidades norte-americanas –como é o caso do trabalho de Patricia Aufderheide sobre o Vídeo nas Aldeias – e desde o foco disciplinar da antropologia visual, começando por Terence Turner e Monica Frota, que abordam o uso do vídeo pelos Kayapó brasileiros. Uma das poucas autoras que publicou textos bilíngues com regularidade foi Freya Schiwy, conhecida pelo estudo do vídeo indígena nos Andes como elemento de descolonização. Os teóricos Ella Shohat e Robert Stam também publicaram seu tratado multidisciplinar Unthinking Eurocentrism (1994) em vários

idiomas, citando, entre outros, o projeto Vídeo nas Aldeias como um desafio à ideologia colonial dos meios dominantes.

No entanto, é a antropóloga Erica Wortham quem inaugura a teorização sobre o termo vídeo indígena, mais especificamente no contexto mexicano: “do mesmo modo que os termos “nativo”, “indígenas” e “originários”, o vídeo indígena foi apropriado e ressignificado conscientemente com uma postura ou posição política fundamental para as lutas indígenas por sua autodeterminação”. A diretora e fundadora do Chiapas Media Project (Promedios de Comunicación Comunitaria), Alexandra Halkin, prefere utilizar o termo “vídeo controlado por indígenas” (indigenously-controlled video). Já a antropóloga Claudia Magallanes-Blanco propõe um marco dialógico bakhtiniano para descrever documentários produzidos sobre a rebelião zapatista no México: situa o trabalho de Promedios relacionado a um processo de vídeo independente sobre o movimento Zapatista em lugar de segregá-lo como vídeo indígena.

Alvear e León resumem a proposta de Schiwy para distinguir o vídeo indígena de outras formas de cinema clássico: a) está sujeito a um regime de produção coletivo e não especializado, b) é produzido diretamente por indígenas, c) não está dirigido ao mercado, d) está sujeito a um regime de propriedade e intercâmbio não capitalista, e) não é um relato nem intelectual, nem experimental pois transita livremente entre os gêneros cinematográficos e audiovisuais. (ALVEAR e LEÓN, 2009, p. 109) Definições tão específicas podem ser úteis para categorizar produções fílmicas tradicionais, mas o universo audiovisual dos povos indígenas é muito mais variado. Juan José García, diretor de origem Zapoteca que trabalha no México desde a década de noventa, explicou em um diálogo com Wortham: “O vídeo indígena não existe... talvez exista o que se poderia chamar ‘vídeo zapoteca’ ou ‘vídeo Juan José’, mas o vídeo indígena é mais uma postura que um gênero audiovisual claramente diferenciado” (WORTHAM, 2005, p. 7). Com essa obser-

153

vação astuta, García complica a homogeneização dos vídeos feitos a partir de projetos estatais no México e questiona o uso desta categoria como característica principal. Os debates sobre o vídeo indígena, afinal, tratam mais das expectativas geradas por esse termo e de quem se beneficia dele. Complementando as citações que abrem este ensaio, a observação de García propõe um espaço em que ele se considera um diretor (“vídeo Juan José”), e não simplesmente um colaborador. Ao mesmo tempo chama a atenção para que se reconheça sua afiliação à comunidade (“vídeo zapoteca”). Para García, uma categoria tão ampla como vídeo indígena não acomoda essas funções polivalentes, que não têm porquê serem vistas como contraditórias.

A rede de organizações de cinema e vídeo indígena alinhada com a Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI) publicou sua própria definição (coletiva e anônima) de vídeo indígena:

154 Para as organizações e os indivíduos que compõem o CLACPI, o cinema e/ou vídeo indígena inclui obras, e seus diretores e cineastas, que têm o firme compromisso de dar voz e visão digna ao conhecimento, cultura, projetos, reivindicações, conquistas e lutas dos povos indígenas. Está também implícita a ideia de que este tipo de cinema e vídeo requer um alto grau de sensibilidade e a participação ativa das pessoas que aparecem na tela. Dito de outro modo, o cinema e vídeo indígena tentam utilizar esta poderosa ferramenta para fomentar a autoexpressão e fortalecer o desenvolvimento dos povos indígenas. (CLACPI, 2009) Esta definição está endereçada ao universo não indígena e evidencia a opacidade sobre o que se entende como cinema e vídeo indígena. Nesse caso, são apresentados principalmente como processos que se distinguem pelas boas práticas (consulta, trato e representação respeitosa dos povos indígenas), ressaltando a atuação e a voz desses povos nas obras e minimizando a importância de especificações técnicas ou papéis específicos na produção.

O enfoque do CLACPI ao ressaltar as lutas dos povos originários remonta às lutas dos diferentes movimentos sociais e do cinema dos anos sessenta e setenta, como o Terceiro Cinema, que alinha as diversas expressões cinematográficas mundiais desde a sua marginalidade e situação periférica em relação ao primeiro mundo e seu cinema comercial, um suposto “primeiro” cinema desde o qual se considera o cinema autoral como um “segundo” cinema (SOLANAS E GETINO, 1969). A capacitação de realizadores indígenas começou de distintos modos em diferentes lugares, crescendo até se transformar em um projeto continental e transoriginário com aspirações descolonizadoras, posteriormente abarcando uma comunidade global e ampla que inclui o audiovisual de povos originários da Europa, Ártico, Ásia e África, afrodescendentes, exilados e outras minorias ou grupos à margem de projetos nacionais.

Os movimentos sociais de cinema latino-americano e seus manifestos, com Cine Imperfecto (García Espinosa, 1969), “Estética da fome” (Rocha, 1965) e Cine Revolucionario liderado por diretores como Jorge Sanjinés, repercutiram para as elites culturais nacionais como tentativas de representar a realidade latino-americana sem exclusões, situando a classe operária, os camponeses e oprimidos em primeiro plano. Historicamente, o indigenismo ocupou um espaço importante na criação e reinvenção do projeto de estado-nação. Por esse motivo, para muitos cineastas a resistência dos povos originários converteu-se em ícone para abordar a luta de classes ou projetos revolucionários. 3 A maioria dos filmes indigenistas procurava solidarizar-se com os povos indígenas, representando suas lutas, ainda que esses quase não tivessem papeis decisivos na produção das obras.

A invisibilização dos povos indígenas contemporâneos no cinema latino-americano e nas telas de televisão também cria uma pressão histórica para os comunicadores indígenas. O cinema e o vídeo indígena continuam em tensão com o acervo fílmico mundial, que sempre fomenta o exotismo dos povos indígenas, tanto no cinema etnográfico como no narrativo, produzido localmente ou por equipes estrangeiras.

Alguns comunicadores indígenas começaram a divulgar, repatriar e

155

reprocessar seus arquivos para contar suas próprias histórias de maneira poderosa e comovedora, fato especialmente visível em alguns trabalhos do Vídeo nas Aldeias: Xinã Bena, novos tempos (2006), Pirinop: meu primeiro contato (2005/2007), De volta à terra boa (2008) e Já me transformei em imagem (2008). Nesses documentários, as comunidades revisam e comentam material fílmico de arquivo, recriando e contando sua versão das situações passadas e expondo esses feitos para as novas gerações a partir de contexto próprio.

Como incentivo à difusão dessas importantes obras, foram surgindo espaços em festivais internacionais de cinema e outros foram especialmente criados e dedicados ao cinema indígena. Esses últimos tornaram-se eventos emblemáticos que fizeram visível uma comunidade global de vídeo indígena, reunindo obras e criadores geograficamente dispersos, gerando ocasiões férteis para o debate sobre os direitos e a representação indígena, abrindo frentes de apoio e intercâmbio e

156

facilitando a circulação de obras devolvidas às comunidades. Tratase de uma rede de solidariedade comprometida com os conteúdos e com os realizadores.

Os laços com os movimentos indígenas O movimento pela autorrepresentação e pelo direito à comunicação indígena nasceu com a história de resistência e defesa dos direitos das comunidades originárias. Desde a década de 1970, as lutas pela autodeterminação dos povos indígenas da América unificaram-se com relação a temas cruciais, como os direitos humanos e territoriais. A organização regional dos movimentos indígenas de distintos países, desde a década de sessenta até a de oitenta, fez com que esses movimentos fossem cada vez mais reconhecidos por parte dos setores políticos, principalmente pela luta contra a ditadura. Também mobilizaram-se contra o tom de celebração do quinto centenário do contato com o europeu. Várias frentes regionais indígenas se organizaram na década de oitenta propiciando a criação de um movimento social indígena em

contexto continental que, por sua vez, possibilitou importantes encontros e declarações, como o Grupo de Trabalho de Assuntos Indígenas das Nações Unidas, criado em Genebra. Esse grupo, 20 anos depois, deu origem ao Fórum Permanente de Assuntos Indígenas e foi responsável pela adoção da Declaração dos Direitos dos Povos Indígenas por parte das Nações Unidas em setembro de 2007.

Em 1992, paralelamente aos atos oficiais de comemoração do contato europeu, ocorreram contramanifestações que rejeitavam o tom romântico e festivo da época e exigiam uma outra abordagem sobre a história e a situação dos povos indígenas. (ver o “Debate de Colón” e “Quinto Centenário”, em SHOHAT e STAM, 1994). Os protestos de 1992 precipitaram várias reuniões internacionais, inumeráveis declarações e, em particular nas Américas, inauguraram um profundo questionamento das identidades nacionais. Talvez a mais poderosa e visível encarnação desse movimento tenha sido o Levante Zapatista em Chiapas, logrado através do desdobramento estratégico dos meios de comunicação, incluindo a produção audiovisual indígena e independente (MAGALLANES-BLANCO, 2008). O levante converteu-se em um evento emblemático que levou “a questão indígena” ao centro do debate nacional e internacional com o apoio de uma forte estratégia comunicacional que envolveu o uso da Internet e a elaboração de um cuidadoso discurso inspirado poeticamente no rosto velado do subcomandante Marcos.

Hoje em dia, existem distintos níveis de organização indígena, tanto locais, regionais como nacionais, funcionando com processos particulares e em diálogo com outras organizações internas, externas e partidárias. Existem organizações criadas pelos próprios indígenas, outras criadas pelo Estado, as religiosas e as da Igreja Católica e as que são criadas por indivíduos e fundações não indígenas. Nem todos os casos são iguais: há diferentes processos de organização que se consolidaram com maior ou menor estabilidade. Nesses processos, as comunidades organizam-se através de instituições tradicionais e da apropriação de sistemas típicos da Espanha, como os cabildos, espécie de conselho municipal. Outras formas são o caciquismo, o matriarcado,

157

os clãs e outras identificações como grupo étnico, também os que se conformam em bases locais e evoluem para organizações regionais ou nacionais.

Outras formas de organização, como o Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) na Colômbia, nascem devido à inconformidade local, gerando encontros dos quais surgem organizações. As reivindicações podem coincidir, como a luta contra a discriminação, contra os latifundiários ou contra a perda do território.

Em outras situações, a organização surge de processos regionais ou nacionais, caso da Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE) e de diversas confederações na Bolívia e no Peru.

Resumindo, pode-se afirmar que alguns elementos aglutinantes são a luta pela defesa e recuperação do território; a luta contra a discriminação social por parte do Estado e da sociedade civil, pelos direitos da mulher indígena, pela recuperação de formas de organização tradicionais; o

158

fortalecimento das estruturas e elementos culturais da tradição.

Em 1991, pressionado pelas confederações indígenas regionais e nacionais, o governo da Colômbia abriu um precedente importante com a incorporação de líderes indígenas na Assembleia Constituinte.

Através de sua atuação, logrou-se incluir na constituição colombiana os direitos indígenas, garantindo cotas indígenas no Senado. Os gabinetes de comunicação das organizações indígenas mais importantes fizeram contato com realizadores de cinema para encomendar obras em vídeo que criassem um registro audiovisual do movimento indígena.

A partir disso, a ONIC (Organización de Nacionalidades Indígenas de Colombia) criou seu próprio centro de documentação. Jorge Silva e Marta Rodríguez, cineastas independentes e socialmente comprometidos, tiveram um papel crucial na documentação de uma história de genocídio, perseguição e resistência de povos indígenas da Colômbia.

Várias organizações indígenas nacionais e regionais como CONAIE, ONIC, CRIC e ACIN (Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca, Colômbia) têm seus próprios departamentos de comunicação que se dedicam, principalmente, a publicar comunicados sobre situações de violação de direitos e, em alguns casos, a produzir

programas de rádio que são transmitidos pela Internet. No entanto, não dispõem de fundos para produzir grande quantidade de material audiovisual. Como observa um ex-dirigente do CRIC, Jesús Avirama: Para nós o vídeo é tão importante como a água e como os meios de comunicação, como as emissoras de TV, e é onde podemos divulgar os distintos problemas e apresentar soluções para esses problemas.

Temos uma equipe de comunicação que produz, principalmente, materiais para capacitação da comunidade. Temos muito pouco material para divulgar fora, mas acreditamos que devemos dar atenção a esta área também. (BENAMOU, 1994) Essas organizações levaram em conta o valor da comunicação, participando de reuniões das organizações indígenas, como a primeira Cumbre Continental de Comunicación Indígena de Abya Yala (reunindo comunicadores indígenas de mais de 25 países do continente de 8 a 12 de novembro de 2010 em Cauca, Colômbia) e apresentando vídeos em grandes encontros internacionais. Durante o encontro, foi feita uma pequena mostra de vídeos indígenas na cidade de Popayán, organizada pela CLACPI e as mesas de debate foram transmitidas ao vivo através do site do CRIC.

Modos imperfeitos de produção O acesso limitado a equipamentos e infraestrutura para produção de filmes é ainda um problema para os realizadores originários. Em geral, utiliza-se o gênero documental. A ficção é menos utilizada não por escolha, mas pelo seu elevado custo de produção e pela prioridade e urgência de trazer à discussão temas de direitos humanos. As produções costumam ser curtas (20 a 30 minutos) e os orçamentos são sempre muito baixos. O formato mais utilizado é o vídeo (HD, mini DV e, em alguns casos, VHS) já que os custos para gravar em película cinematográfica são proibitivos. O escasso equipamento roda

159

de mão em mão e são poucos os realizadores que possuem suas próprias câmeras ou equipamentos de edição. No entanto, os coletivos de comunicação indígena conseguem gerenciar tanto equipamento como oficinas devido às relações com organizações internacionais sem fins lucrativos, organizações não governamentais, movimentos solidários de cooperação e proteção ambiental e, em alguns casos, instituições estatais. A maioria dos comunicadores indígenas não tiveram capacitação formal em realização cinematográfica, com algumas notáveis exceções de diretores que frequentaram oficinas na Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, quase todos afiliados ao CLACPI. Essa formação, em geral, se realiza em oficinas express, bem curtas e resumidas, nas quais os participantes dividem os papeis de produção em sistema de rodízio.

Homens e mulheres recebem capacitação, porém são os homens quem mais efetivamente produzem vídeos. A ênfase nos cursos é orientada

160

ao processo coletivo de produção e consultas comunitárias são sempre realizadas para saber se a comunidade está de acordo com os aspectos culturais abordados. A formação costuma centrar-se no manuseio da câmera e do som, com pouco tempo dedicado à edição, teoria e crítica.

Apesar disso, há realizadores que desenvolveram certa afinidade com alguma especialidade e grupos que conseguem se aprofundar em determinadas técnicas como fotografia, animação stop motion ou digital, roteiro de ficção e edição em programas de ponta, como Final Cut Pro. Quando certas organizações conseguem dominar técnicas como essas, tornam-se referências regionais na produção de vídeos, assessorando diferentes etapas de novas produções, indígenas e não indígenas. Esse é o caso da Ojo de Agua Comunicación, no México, CEFREC-CAIB (Centro de Formación y Realización Cinematográfica e Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia) e Vídeo nas Aldeias, entre outras que colaboram com um espírito de intercâmbio não comercial com produtores de cinema e vídeo indígena.

Na produção audiovisual indígena da América Latina não se quer reproduzir os convênios e normas do cinema comercial. Isso se deve, em parte, às circunstâncias de produção mas é, principalmente,

uma escolha consciente, uma postura de rejeição ao cinema de consumo baseado em inovação tecnológica e de escasso conteúdo social.

Ginsburg incluiu filmes etnográficos e indígenas em uma categoria mais ampla dos meios de comunicação etnográficos, criando o termo “meios indígenas,” como uma forma de ativismo cultural que “responde” às estruturas de poder (GINSBURG, 1991). Juan Salazar (2004) propõe o conceito de “meios de comunicação imperfeitos” para referir-se ao vídeo indígena, fazendo a ligação entre a noção de García Espinosa de cine imperfecto e a de Ginsburg.

A tradição da consulta comunitária entra em cena quando se filma nas comunidades indígenas. Em linhas gerais, o coletivo, e não somente os indivíduos, atuam na escolha dos temas dos vídeos. As obras tendem a priorizar questões de direitos humanos ou territoriais, já que os recursos costumam ser limitados e que muitas comunidades estão envolvidas em alguma modalidade de defesa de seus direitos.

As produções assumem, em sua maioria, formato documental, seguido pelo docudrama ou docuficção, que foi usado com muito sucesso na produção audiovisual do CEFREC-CAIB na Bolívia.

Ao dispor de meios audiovisuais, é recorrente que as comunidades queiram contar sua versão da história para corrigir a versão oficial de algum fato ou discutir um ponto de vista tradicional em algum conflito que as afeta. Apesar da maioria das obras abordar os direitos, várias outras propõem discussões sobre possíveis compensações para mazelas históricas ou coloniais. Esse é o caso de documentários como Somos alzados en nuestros bastones de mando (2006) que não só denuncia a repressão da polícia colombiana em um evento de recuperação pacífica de terra, como explica de que maneira o povo Nasa se defende com seus bastões de autoridade tradicional, uma vara de madeira entalhada. Armados somente com esses objetos de comando, a guarda indígena, composta por homens e mulheres da comunidade, acompanha o movimento de recuperação diante de uma polícia militar fortemente armada, em um contraste que é visualmente muito efetivo.

Muitas obras são resultado de oficinas de capacitação, transmitindo a sensação algo áspera de serem exercícios e carecerem de

161

uma estética mais “polida”. Isso revela o impulso democratizante de alguns processos de formação audiovisual indígena, o que Salazar denominou poética de los medios imperfectos (SALAZAR, 2004). As obras são produzidas de forma colaborativa, dando espaço a formas híbridas, gêneros variados e metodologias inovadoras que operam a partir dos valores tradicionais de reciprocidade. Como resultado, as produções variam muito em duração, o que dificulta a postulação de projetos para concursos e o planejamento de estreias de filmes em festivais. Além do mais, as obras podem ter diferentes versões para serem distribuídas aos públicos interno e externo e raramente são divulgadas com material promocional, fotografias em alta resolução, trailer ou site próprio.

Filmes de ficção, ainda que escassos, quase sempre se fundamentam em contos tradicionais e o argumento passa pelo crivo dos mais velhos para que se verifique a exatidão da história a ser contada.

162

Esses filmes podem recriar acontecimentos históricos importantes que foram ignorados, apagados ou mal representados pelo imaginário nacional, criando um contraponto. A voz, ou vozes, nesses documentários e ficções costuma ser da comunidade; são dialógicos ou polifônicos.

Os diálogos e narrações, em geral, estão nas línguas indígenas e são legendados ao espanhol ou português. O uso marcante da língua indígena reforça a ideia de resistência e continuidade cultural.

Para além do indigenismo: a formação de videastas indígenas No fim dos anos oitenta e meados da década de noventa, vários indivíduos e coletivos levaram equipes de capacitação audiovisual a comunidades indígenas em diferentes partes da América Latina. Os primeiros projetos foram documentados no Brasil e no México, seguidos de uma notável iniciativa de capacitação na Bolívia durante os anos noventa (Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual).

Em 1989, no México, o Instituto Nacional Indigenista (INI) criou um programa de formação audiovisual chamado Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones Indígenas.

Patrocinados pelo estado em uma política de multiculturalismo, os Centros de Video Indígena (CVI) foram implantados em quatro estados do país. Esses CVI impulsionaram grande parte da produção de vídeo indígena no México, direta ou indiretamente, mesmo que sua influência tenha diminuído, dando lugar a coletivos dedicados ao mesmo propósito.

Em 1992, um grupo de realizadores criou a Organización Mexicana de Videoastas Indígenas (OMVIAC) na tentativa de estabelecer um órgão nacional independente dos CVI, gerando numerosas produções e ajudando realizadores emergentes a firmarem-se como comunicadores reconhecidos. No entanto, essa organização dissolveu-se em menos de um ano por falta de financiamento e pela dispersão geográfica de seus participantes. A identificação dos realizadores com o termo “videastas indígenas” é significativa não só pelo desejo coletivo de unir forças, ao contrário de outros diretores independentes da época, mas também pela apropriação do termo vídeo indígena. Hoje em dia, existe um grande número de coletivos, realizadores independentes e festivais de vídeo indígena no México. No estado de Michoacán há um forte movimento de videastas da etnia Purépecha, como Raúl Máximo, Dante Cerano, Aureliano Soto e Pavel Rodríguez, além de projetos colaborativos de formação audiovisual como os que acontecem no Centro de Producción Audiovisual de la Universidad Indígena y Campesina, que trabalha com comunidades Nahuas. No estado de Guerrero, estão em atividade o Altepetl Nahuas de la Montaña de Guerrero, a organização independente Ojo de Tigre Comunicación/Mirada India, liderada pelo realizador Nahua José Luis Matías e o Centro de Derechos Humanos de la Montaña Tlachinolan.

No sul do país, nos estados de Oaxaca, Chiapas e Yucatán estão presentes várias organizações e realizadores. Em Oaxaca, Ojo de Agua Comunicación capacita e produz vídeos e programas de rádio, emprestando equipamento e dando assessoria aos realizadores independentes. Outras organizações dedicam-se à produção e teledifusão

163

regional: TV Tamix e Comunalidad têm uma trajetória de mais de dez anos na produção e transmissão de programas nas línguas Mixe e Zapoteco. Entre as organizações de base que usam o vídeo está o Grupo Solidario de Quiatoni, na região zapoteca de Serra Sur; o Centro por los Derechos de la Mujer Nääxwiin; a Casa de la Mujer Rosario Castellanos e Unión de Comunidades Indígenas de la Zona Norte del Istmo, na região de Tehuantepec.

Os festivais de cinema indígena facilitaram a difusão de temas específicos entre o público em geral e criaram um espaço crítico para os realizadores do México. O Festival Internacional de Cine de Morelia (em Michoacán) realizou, de 2002 até 2010, um Fórum Indígena com mesas de discussão e mostras especiais. Desde 2005, realiza-se também na cidade de Morelia o Festival de Video Indígena, organizado pelo Centro de Video Indígena estadual, no qual obras de realizadores de todo país são apresentadas. Em Oaxaca, são famosas as mostras

164

em espaços públicos como Zócalo e Cineclub el Pochote. Em 2006, foi realizado o VIII Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas.

Através do vídeo, os trabalhadores indígenas migrantes e suas organizações se mantêm em contato com as comunidades de origem, intercambiando experiências. O FIOB, Frente Oaxaqueño Indígena de Organizaciones Binacionales desenvolve projetos em vídeo, rádio, mantem uma página web e um boletim para fortalecer o trabalho de conscientização sobre a situação e os direitos dos indígenas que migram. Há alguns diretores que se fixaram nos Estados Unidos ou na Europa, porém sem interromper seu trabalho criativo original. Esse é o caso do diretor Mixe, Carlos Efraín Pérez, que fundou sua própria produtora, Mecapal Films, em Lyon, França.

Em 1994, a atenção internacional voltou-se ao levante dos Maya e de seu Ejército Zapatista de Liberación Nacional que lutou em defesa de suas terras e autonomia. Várias comunidades autônomas zapatistas continuam utilizando o vídeo para enviar comunicados ao exterior; também internamente, como ferramenta para definir e promover experiências comunitárias de resistência. Desde 1998, a organização

binacional Promedios de Comunicación Comunitaria (Chiapas Media Project nos Estados Unidos) vem facilitando equipamentos e capacitação técnica para essas comunidades.

Outro coletivo que promove audiovisuais indígenas em Chiapas é o Proyecto Videastas Indígenas de la Frontera Sur. Através desse projeto, organiza-se oficinas e cursos para jovens indígenas e também fóruns de vídeo. Em San Cristóbal de las Casas, o centro cultural Sna Jtz’ibajom juntou-se a grupos de produção independente para promover oficinas de vídeo em línguas autóctones da região. Em Palenque, o Comité de Defensa de la Libertad Indígena Xi’nich produz material audiovisual sobre a luta dos indígenas e suas tradições, a maioria exibido em âmbito internacional.

Em Yucatán, a organização Yoochel Kaaj organiza oficinas de vídeo para jovens de comunidades Mayas desde 1998. Turix é uma vídeo-revista produzida em oficinas de capacitação por jovens Maya, Zapoteco, Mixteca, Tzeltal e Chol. Esses trabalhos circulam onde foram filmados, mas também no exterior. Yoochel Kaaj também organiza um festival anual chamado Geografías Suaves, com iniciativas que alcançam regiões fronteiriças com a Guatemala e Belize. Em 2000, começou a atuar em Yucatán o mais novo dos quatro Centros de Video Indígena, que inaugurou o trabalho em conjunto com organizações locais oferecendo oficinas, serviços de produção e um festival próprio (Kayché Tejidos Visuales) voltado a temas de migração, soberania alimentar, autogestão e saberes indígenas.

Visões amazônicas das aldeias para o mundo O Proyecto de Video Kayapo, o mais conhecido na América do Sul na área de audiovisual indígena, foi fundado em 1990 pelo antropólogo Terence Turner que capacitou a comunidade Kayapó em filmagem e edição de vídeos promocionais. Turner havia trabalhado com os Kayapó desde 1962, realizando filmes etnográficos em parceria com a British Broadcasting Company e Granada Television International. Apesar de

165

serem bem conhecidos pelo grande impacto político que tiveram, os Kayapó não continuaram a divulgar seus filmes externamente.

O trabalho dedicado da organização brasileira Vídeo nas Aldeias (VNA) começou por iniciativa do fotógrafo e ativista Vincent Carelli, cujas primeiras experiências com as comunidades Xikrin, na Amazônia, o levaram a uma vida dedicada aos povos indígenas. Depois de colaborar com a FUNAI, Carelli colaborou também com a fundação do Centro de Trabalho Indigenista (CTI) e dedicou-se a um banco de imagens para o Centro Ecumênico de Documentação e Informação.

A partir desses dois projetos, surgiu a ideia do Vídeo nas Aldeias, que começou a tomar forma em 1985. O uso da palavra “vídeo” no nome escolhido para o projeto indica mais que uma opção técnica, convertendo-se em uma metodologia que orienta essa iniciativa –única naquele então– que utilizava o espaço da aldeia como lugar de ação, abandonando o estigma e as expectativas de pureza que os termos

166

“índio” ou “indígena” poderiam suscitar.

A primeira oficina do VNA aconteceu em 1987 e consistiu na exibição de alguns vídeos gravados por um grupo indígena em outra aldeia da mesma região. Entre 1982 e 1998, Carelli colaborou com as antropólogas Virgínia Valadão e Dominique Gallois, mudando gradualmente o conceito do projeto, desde a simples documentação da vida cotidiana até a formação de indígenas para que registrassem suas próprias experiências. Surgiu, então, uma nova meta, que era a formação de novos realizadores. Em 1998, a diretora de cinema e editora, Mari Corrêa, incorporou-se ao processo. Juntamente com Carelli, estabeleceram formalmente o VNA como uma organização independente, não governamental, no ano de 2000. O realizador Ashaninka, Isaac Pinhanta, descreve esse novo enfoque: Então nós estamos usando o instrumento com outro sentido, assim da nossa maneira mesmo. E também para ajudar a sociedade a nos conhecer melhor, mas da maneira que a gente pensa, nós aqui e vocês aí. Nós somos desse jeito, nós temos o domínio do nosso conhecimento e seria bom que todas as pessoas daqui para

frente comecem a ver isso (...). Mas a gente pode se organizar com o mesmo instrumento que o branco usa mas com visual diferente, você vai usar ele de acordo com a sua necessidade, com a sua maneira de pensar. (PINHANTA, 2004, p. 17) O VNA trabalhou incansavelmente, desde então, com mais de 40 comunidades indígenas brasileiras e nas fronteiras do país, nas regiões do Peru e do Paraguai, produzindo vídeos documentários sobre a base de resistência de práticas culturais e de organização comunitária. Os cineastas do VNA participam de oficinas de capacitação nas quais estudam tanto o manuseio da câmera quanto técnicas de edição, habilidades que podem aperfeiçoar em plataformas de edição em suas próprias aldeias. O VNA trabalha com uma equipe interdisciplinar de treinadores que colaboram com os líderes indígenas para formar a seguinte geração de diretores. Quase sempre, a equipe trabalha nas próprias comunidades. Até o momento, o VNA produziu mais de 70 filmes, a metade dos quais são de autores indígenas. Entre suas conquistas, conta-se a criação de um programa indígena de televisão, uma biblioteca e um sistema de circulação de vídeo para os povos indígenas, além da promoção de oficinas nacionais e regionais para o intercâmbio entre os realizadores e a organização de uma reunião anual de cineastas indígenas.

As produções do VNA já foram exibidas em festivais na América e na Europa, angariando numerosos prêmios. O trabalho está sendo distribuído em coleções de DVD e é possível ver trechos dos filmes no site. Os vídeos estão registrados nas línguas originais e a maioria também conta com legendas em português, inglês, francês, italiano e espanhol. O VNA pôde contar com o apoio contínuo da Agência Norueguesa de Cooperação para o Desenvolvimento, instituição subordinada ao Ministério Norueguês de Assuntos Exteriores. Em 2005, o VNA foi reconhecido pelo Ministério de Cultura como um Ponto de Cultura, centro cultural dentro de uma rede de outros centros culturais que já operam com sucesso em diversas regiões do Brasil.

167

Ainda que se possa afirmar que um projeto de vídeo indígena seja também um projeto político, o VNA destacou-se entre outros pares como uma iniciativa de formação e difusão de alto nível de produção, proporcionando não só acesso aos equipamentos de gravação de vídeos, mas também treinamento na área de edição e contato com equipes especializadas, formando uma geração de realizadores indígenas com habilidades diversas, visualmente treinados e com conhecimentos tecnológicos de ponta. Portanto, o Vídeo nas Aldeias, como o nome mesmo diz, se traduz em um enfoque e uma metodologia de capacitação e trabalho, e não somente no corpus de obra resultante.

Organizações nacionais e redes regionais Na Colômbia e no Equador, os coletivos de comunicação das organiza-

168

ções indígenas regionais e nacionais também começaram a produzir vídeos com mais frequência. O uso do vídeo no contexto é parte do processo organizativo; responde a uma necessidade de divulgação de atividades na comunidade, à criação de ferramentas de capacitação e disseminação fora das aldeias. É usado como mecanismo de denúncia diante da violência, abordando a defesa dos direitos humanos, da mulher e do território; documenta festas, a medicina tradicional e diversos aspectos de continuidade cultural juntamente com as lutas presentes e passadas do movimento indígena. Através do vídeo, também aborda-se o tema do deslocamento, tanto da migração do campo para a cidade como daqueles provocados por desastres naturais ou violência militar. Outros temas presentes são o impacto de megaprojetos de “desenvolvimento” de empresas transnacionais ou os provocados por tratados de livre comércio.

Na Colômbia, os organismos indígenas ACIN, CRIC e ONIC produzem vídeo desde os anos noventa, principalmente documentários. Essas organizações criaram seus departamentos de comunicação, como o da ACIN e seu Tejido de Comunicación, que impulsiona, desde 2010, uma escola de comunicação: ciclo de oficinas de capacitação em

rádio e vídeo para jovens. O acesso restrito a ferramentas de produção faz com que algumas organizações contratem ou autorizem realizadores não indígenas comprometidos com a causa a gravar eventos ou documentários. Esse é o caso da Fundación Cine Documental (dos cineastas Jorge Silva e Marta Rodríguez), que mediante acordos com as organizações e comunidades indígenas da Colômbia, documentam diversas atividades orientadas aos direitos humanos. Eles estão entre os primeiros cineastas a registrar retomadas de territórios indígenas e aspectos culturais dos povos. O longa documental e experimental, Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro, ganhou o prêmio de melhor realização latino-americana no Primer Festival de Cine de los Pueblos Indígenas (México), iniciativa fundacional da CLACPI, organização na qual Marta Rodríguez ainda participa ativamente.

Existem diversos projetos colaborativos na Colômbia, como o coletivo Zhigoneshi (Sierra Nevada de Santa Marta, região norte), no qual participam comunicadores Arahuacos, Kogi e Wiwa e o documentarista Pablo Mora; projetos de pesquisa acadêmica que buscam a participação da comunidade, como o Shamans’ Videohistory Project, iniciado em 2003 pelo chileno Carlos Salinas; e ainda coproduções internacionais, como o documentário Dueños del Agua (2009), dirigido coletivamente pela antropóloga Laura Graham, o diretor Xavante Caime Waiasse e o diretor Wayuu David Hernández Palmar.

A divulgação desses trabalhos continua sendo bastante limitada.

Mostras comunitárias são realizadas com certa frequência, porém são pontuais e não contam com financiamento estável. O líderes políticos fazem uso do vídeo para fins educativos e em suas visitas a outras regiões e países. Porém, são os festivais internacionais que dão maior visibilidade aos trabalhos. Desde 2010, dois festivais anuais de vídeo indígena acontecem na Colômbia: Daupará, realizado em Bogotá e Popayán, e o Festival de Cine y Video indígena Rodolfo Maya, em Cauca. A organização conseguiu distribuir internacionalmente um de seus trabalhos, Somos Alzados en Nuestros Bastones de Mando, através de Third World Newsreel, agência sediada em Nova Iorque.

O contato com essa distribuidora se deu mediante a exibição desse

169

filme na edição de 2006 do Native American Film + Video Festival organizado pelo Museu Nacional do Índio Americano, da Instituição Smithsonian. Na Venezuela, a primeira Muestra de Cine Indígena de Venezuela, realizada em 2008, converteu-se no Festival Internacional de los Pueblos Indígenas (FIPI), apoiado pela Fundación Cinemateca Nacional, Fundación Villa del Cine e Ministerio del Poder Popular para la Cultura, demonstrando, assim, um avanço nas políticas comunicativas relacionadas aos povos indígenas.

Nos anos noventa, surgiu no Equador um grande pioneiro do vídeo indígena, o realizador Kichwa Alberto Muenala, que filma documentários e ficções bastante inovadores, tendo sido reconhecidos pelo cinema experimental equatoriano (ALVEAR E LEÓN, 2009). Muenala também publicou textos críticos, sendo o primeiro cineasta indígena a teorizar sobre sua produção e sobre vídeo indígena. Colaborou, com a CLACPI e a CONAIE, na organização de festivais e na formação

170

de numerosos realizadores indígenas na Bolívia, Equador e México.

Muenala foi um dos poucos a abordar a ficção, por isso realizou oficinas de capacitação em locais onde esse tipo de narrativa era o principal veículo para divulgar as histórias comunitárias. Uma série dessas ficções indígenas foram exibidas e premiadas em diversos festivais.

A produção audiovisual da CONAIE é orientada ao fortalecimento das línguas e culturas indígenas e através dela foram organizados dois festivais internacionais de vídeo indígena no Equador: o I Festival Continental de Cine y Video de las Naciones de Abya-Yala, em 1994 e o X Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, em 2010. Além do mais, no Equador trabalham coletivos como a Corporación de Productores Audiovisuales de las Nacionalidades y Pueblos (CORPANP), que capacita e produz documentais com jovens indígenas em colaboração com o realizador Kichwa Franklin Quizpe, da comunidade de Saraguro. A CORPANP realiza oficinas de vídeo e mostras como a Muestra Itinerante de Cine Documental de las Nacionalidades y Pueblos de Ecuador Kikinyari, que chegou a ter uma extensão no Peru. Atualmente, tanto a CONAIE como a CORPANP fazem parte da CLACPI.

Na Amazônia equatoriana também são realizados diversos trabalhos audiovisuais nas comunidades, como a premiada obra do fotógrafo, músico e documentarista Kichwa, Eriberto Gualinga, de Sarayaku. Suas obras, Sachata Kishipichik Mani/Soy Defensor de la Selva (2003) e Sisa Ñambi/El Camino de las Flores (2010) ganharam prêmios em festivais internacionais como o da CLACPI nas edições de 2006 e 2010. O trabalho de Gualinga demonstra um cuidadoso manuseio da câmera e do som, ao incorporar o canto de mulheres Kichwas e o som ambiental da selva em sua trilha sonora. Sua estética é de observação pausada do entorno natural, no qual a selva não é o fundo, mas a protagonista da obra. Ao mesmo tempo, seus trabalhos são registros da resistência indígena usados amplamente na difusão da defesa territorial da comunidade de Sarayaku.

Na Bolívia, o Sistema Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual (conhecido inicialmente como Plan Nacional de Comunicación Indígena, ou simplesmente el Plan) foi lançado em 1996 juntamente com a Coordinadora Audiovisual Indígena-Originaria de Bolivia (CAIB). Essa ampla iniciativa de formação e produção de meios de comunicação destinada a apoiar a autorrepresentação indígena, dirigia-se à formação de indígenas oriundos de diversas nações, federações camponesas, organizações regionais e comunidades de migrantes. O plano é coordenado conjuntamente pelo Centro de Formación y Realización Cinematográfico (CEFREC) e pelo CAIB, que engloba três das principais organizações e confederações indígenas da Bolívia. Essa parceria gerou mais de 200 produções, entre documentários para transmissão na TV comunitária, ficções baseadas em contos tradicionais, reportagens, documentários e docudramas, ganhando prêmios em festivais internacionais na América Latina, Europa e América do Norte.

O trabalho do CEFREC e do CAIB teve extensões por todo Cone Sul: em oficinas de formação de vídeo no Chile e no Paraguai, na participação de líderes do noroeste argentino e norte chileno em eventos de capacitação e encontros. CEFREC e CAIB foram respon-

171

sáveis pela capacitação de participantes do CLACPI e por assegurar o financiamento e a continuidade de seus festivais.

Outras regiões da América Latina contam com organizações indígenas nacionais (Argentina, Brasil, Chile, Paraguai, Peru, Suriname e Venezuela), mas a maioria delas carece de fundos suficientes para apoiar regularmente as políticas audiovisuais.

O caso que mais chama atenção é o do Peru, que conta com uma enorme população indígena, uma forte rede de defesa dos direitos desses povos, uma vasta história de cinema etnográfico, mas que, contraditoriamente, tem pouca produção audiovisual indígena.

Há uma série de iniciativas independentes relativas aos meios de comunicação dos povos indígenas na Argentina, Chile, El Salvador, Guatemala, Nicarágua, Panamá, Paraguai, Peru, Suriname e Venezuela, mas esse trabalho não tem distribuição formal.

Argentina e Chile carecem de políticas nacionais de formação

172

audiovisual indígena. Alguns antropólogos, jornalistas, cineastas e agrupações ativistas trabalharam em comunidades indígenas filmando documentários, mas a minoria desses projetos de colaboração tornaram-se permanentes e sustentáveis. Em certo sentido, isso pode ter favorecido o desenvolvimento de filmes mais autônomos nessa região. É nesse território que surge uma das realizadoras indígenas mais notáveis, além de figura chave na organização da CLACPI, a Mapuche Jeanette Paillán.

Em 1997, a Endesa, maior empresa elétrica da América Latina, começou a construção de um grande complexo hidroelétrico, denominado Ralco, no curso superior do rio Bío Bío no território Pehuenche.

A resistência desse povo encabeçou uma frente de oposição à represa.

Muitos membros da comunidade foram retirados do território ao longo dos anos prévios à construção. À altura, a jornalista Jeanette Paillán filmou Punalka: El Alto Bío Bío (1995), com uma visão curiosamente poética se comparada ao espírito bélico que envolvia a proteção do rio ameaçado. Paillán produziu o filme através da Lulul Mawida, seu escritório de produção. O texto do filme é um poema em Mapuzungun do poeta Mapuche Leonel Lienlaf, e aborda mais o espírito do rio que

uma cronologia de luta. O vídeo foi gravado em Betacam e projetado, em 1997, no Native American Film + Video Festival.

Paillán tornou-se a primeira realizadora Mapuche a ser reconhecida internacionalmente, uma façanha notável para uma mulher indígena sem formação cinematográfica formal. Ainda assim, isso não a livrou de ser espancada e de que confiscassem sua câmera enquanto cobria protestos. Posteriormente, viajou a Cuba, México, Europa e África do Sul para denunciar as violações de direitos humanos cometidas contra seu povo e o confisco de seu território. Paillán continua fazendo vídeos, entre eles Wallmapu (2003), um reconto histórico do despojo do território Mapuche desde o ponto de vista dos próprios Mapuche.

O filme obteve menção especial do jurado como melhor pesquisa histórica no festival DerHumALC 2003 (Quinto Festival Internacional de los Derechos Humanos) em Santiago del Estero, Argentina. Em 2008, Paillán recebeu uma bolsa de estudos em cinema na Espanha e produziu seu primeiro curta metragem de ficção, Perimontún.

Jeanette Paillán ganhou importância não só como membro do CLACPI, mas como formadora de uma rede de comunicadoras indígenas.

Em 2004, organizou o VI Festival Internacional de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, em Santiago, no qual promoveu-se uma oficina de formação para jovens indígenas. Recebeu o prêmio Ciudad de Córdova a la Comunicación de la Solidaridad por sua defesa da cultura e patrimônio dos povos indígenas no ano de 2008. Foi reeleita coordenadora geral da CLACPI em 2010.

Em 2004, o chileno Juan Francisco Salazar dirigiu um documentário sobre os meios de comunicação Mapuche, De la tierra a la pantalla, ressaltando o ativismo de três diferentes projetos de meios de comunicação: Jvken Mapu, o programa bilíngue de rádio Mapuche mais antigo do Chile; Lulul Mawida, de Jeanette Paillán e Mapuexpress, agência de notícias eletrônica Mapuche. Os três coletivos são autogeridos e referenciais no trabalho de comunicação. No ano posterior, 2005, o realizador Anthony Rauld produziu um curta metragem sobre Jvken Mapu, chamado Wixage Anai, que recebeu uma menção especial na oitava edição do festival CLACPI. Em 2010, os documentaristas ar-

173

gentinos Emilio Cartoy Díaz e Cristián Jure lançaram La Guerra Por Otros Medios, filme que destaca como as comunidades indígenas na Argentina, Bolívia e Brasil estão se empoderando através dos meios de comunicação. O surgimento de documentários sobre processos de apropriação dos meios por parte de comunicadores indígenas, como fenômeno social e não como experimento antropológico, indica a inserção definitiva de uma corrente de trabalho audiovisual e cultural que começa a ter ressonância, inclusive, no distante mundo do cinema.

Conclusões: algumas contribuições do vídeo indígena Diante da produção de obras experimentais, narrativas e documentários, ativistas culturais indígenas adaptaram tecnologias de novos meios

174

de comunicação para documentar histórias, preservar seu território dos projetos multinacionais e fortalecer a identidade tradicional e contemporânea. O vídeo, em particular, converteu-se em uma poderosa ferramenta para difundir a situação dos povos indígenas em escala local e global, bem como em um meio de expressão criativo e de continuidade cultural. Essas formas específicas de cinema e vídeo produzidas pelos povos indígenas de todo o mundo são conhecidas como meios de comunicação indígena e, na América Latina, como “vídeo indígena.”

Não existe um fio condutor único que agregue as obras de vídeo indígena. Em grande medida, sua unidade é mantida por um enfoque similar no fazer audiovisual, realizado desde uma perspectiva conjunta, comunitária e indígena, e que se apoia em vínculos transnacionais formados por ativistas, cineastas, jornalistas, acadêmicos que se conectam à comunidade dispersa dos produtores de vídeo indígena, colaborando na divulgação de sua obra.

Certas iniciativas desenvolvidas no final dos anos oitenta e até meados dos noventa, levaram capacitação e equipamento básico a comunidades indígenas em diferentes lugares da América Latina com

o intuito de fomentar sua comunicação própria. Os primeiros projetos documentados foram realizados no Brasil e no México, seguidos por um esforço nacional de capacitação na Bolívia.

Várias organizações e indivíduos interveem e colaboram em diferentes aspectos do trabalho relativo ao vídeo indígena, estimulando a formação desses povos em tecnologia e apoiando a difusão de seus projetos. Entre esses, pode-se citar projetos acadêmicos, produtores independentes, organizações regionais, projetos nacionais e estatais, organizações não governamentais e centros de formação indígena, órgãos internacionais de apoio, arquivos fílmicos e festivais e, cada vez mais, programas e canais de televisão comunitários e indígenas.

Uma considerável inovação do vídeo indígena é o uso da língua autóctone nas produções, o que torna os filmes acessíveis aos membros das comunidades ao mesmo tempo em que reforça a importância do uso da língua para os jovens, que estão mais propensos a perdê-la.

Outra grande contribuição é o papel central dado às histórias tradicionais da cultura oral, gravadas como curtas de ficção. Nos últimos tempos, despontou um número maior de longas-metragens indígenas na América Latina, como o documentário La Pequeña Semilla en el Asfalto (2010, 70’, México), do realizador Tsotsil Pedro Daniel López, finalizado em formato de cinema graças a verbas do Instituto Mexicano de Cinematografía. Essa obra documenta a experiência de jovens tsotsiles que migram de suas comunidades para a cidade de San Cristóbal em busca de oportunidades de formação e possibilidades criativas.

O realizador Purépecha, Dante Cerano, dirigiu o primeiro longa de ficção indígena na América Latina: Uaricha/ En la Muerte (2004, 68’, México) e o CEFREC-CAIB realizou um longa-metragem de docuficção na Amazônia boliviana, El Grito de la Selva (2008, 95’, Bolívia).

Talvez a mudança mais notável possibilitada pelo vídeo indígena seja a visibilização de realidades indígenas contemporâneas narradas em voz própria, sem a marca habitual de distorção impressa pelos meios massivos de comunicação. Dito de outra forma, o vídeo indígena possibilitou a ruptura da invisibilidade e exclusão social, o deslocamento do estereótipo do indígena como marginal e a projeção da diversidade

175

cultural, sabedoria, planos de vida e vigência dos povos indígenas. A comunicação indígena franqueou o acesso a melhor informação sobre a realidade indígena, de acordo com um antigo dirigente do CRIC: De alguma maneira, os indígenas entenderam que podem buscar os mecanismos para difundir sua situação sem esperar que se faça desde fora, com isso criando certa consciência da necessidade do manuseio desses meios como instrumentos de luta para a defesa de seus direitos. Além disso, tomamos consciência de que os meios de comunicação são importantes; podem destruir ou apoiar, segundo as mãos em que se encontrem. (Jesús Avirama, Outubro de 2011)

Espaços e ocasiões importantes na articulação desse verdadeiro movimento são os festivais de cinema indígena, nos quais os meios de comunicação dos povos originários chegam à comunidade, a públicos

176

regionais e internacionais e onde quer que os realizadores se reúnam para debater com seus companheiros e colaboradores. Atualmente, existem mais de sessenta e cinco festivais de cinema especializados em cinema e vídeo dos povos indígenas, dos quais quase metade são realizados nos Estados Unidos e seis no Canadá (CÓRDOVA, 2012).

Graças a esses encontros, o audiovisual indígena ganhou um lugar que se faz cada vez mais destacado, não só para as culturas locais de cinema latino-americano e em suas comunidades, como também nos âmbitos de cinema nacional, documental, de direitos humanos e mundial. tradução :

Alessandra Carvalho

NOTAS

1. Abya Yala é um termo Kuna que designa o continente americano e é usado amplamente em contextos de política indígena.

2. O título desta seção está inspirado no artigo de Wortham (2004), que fala de “desembrulhar” o vídeo indígena.

3. Na Bolívia, por exemplo, os cineastas Jorge Sanjinés e Jorge Ruiz estiveram entre os primeiros a abordar as lutas dos povos indígenas com fi-

nalidades de concientização social e política. Sanjinés e o Grupo Ukamau abriram os caminhos para um cinema indigenista sul-americano, trabalhando com indígenas que não eram atores profissionais, como o director Aymara Reynaldo Yujra, e investigando modos alternativos e não comerciais de circulacação (Sanjinés, 1979). Na Argentina, a obra inaugural de Jorge Prelorán incluiria as realidades dos índios em um país que nega terminantemente sua população indígena, e no Peru, Federico García Hurtado escreveu e dirigiu o longa-metragem Tupac Amaru (1984) sobre a vida do guerreiro andino de mesmo nome, qualificando sua luta como “a primeira revolução social e independentista da América.”

Referências

Acosta, M., dir. (2006). Somos Alzados en Nuestros Bastones de Mando.

DVD. Colombia: ACIN. Alvear M., e León, C. (2009). Ecuador Bajo Tierra: videografías en circulación paralela. Quito: Ochoymedio.

Córdova, A. e Zamorano, G. (2004). “Mapeando Medios en México: Video Indígena y Comunitario en México,” Native Networks/Redes Indígenas, Smithsonian National Museum of the American Indian, Oct. 2005. Obtido em 11 de novembro de 2011 em: http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/mexico.htm#open.

Córdova, A. (2006). “El Largo Camino Hacia la Comunicación Propia.”

Entrevista a Mariano Estrada. Native Networks/Redes Indígenas, Smithsonian National Museum of the American Indian, Mayo 2006.

Obtido em 12 de dezembro de 2011: http://www.nativenetworks.si.edu/ esp/rose/estrada_m_interview.htm. _ _ _ _ _ _ (2012). “Towards an Indigenous Film Festival Circuit,” En Film Festival Yearbook 4: Film Festivals and Activism. Glasgow: University of St. Andrews.

Declaración de la Cumbre Continental de Comunicación Indígena de Abya Yala (2010). Cumbre Continental de Comunicación Indígena de

177

Abya Yala, Noviembre 2010. Obtenido el 11 de noviembre de 2011 en http://www.cccia-2010.com/.

Frota, M. (1993). “Taking Aim e a Aldeia Global: a Apropriação Cultural e Política da Tecnologia de Vídeo pelos Índios Kayapós,” Mnemocine: Memoria e Imagem. Obtenido el 5 de mayo de 2011 em http://www. mnemocine.com.br/osbrasisindigenas/frota.htm.

García Espinosa, J. (1979 [1969]). “For an imperfect cinema.” (Tradução Julianne Burton) Jump Cut: A Review of Contemporary Media, nº 20, pp. 24-26. Comunicación y Medios n. 24 (2011).

Getino, O. y Solanas, F. E. (1969). “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo.” Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen I. Obtido em 3 de março de 2012 em http:// www.cinelatinoamericano.cult.cu/biblioteca/fondo.aspx?cod=2408.

178

Ginsburg, F., Abu-Lughod, L. e Larkin, B. (2002). “Introduction.” Em Media Worlds: Anthropology on New Terrain. Los Angeles: University of California Press. pp 1-31.

Ginsburg, F. (1991). “Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?” Em Cultural Anthropology Nº 6 (1). pp. 92-112. _ _ _ _ _ _ (1994). “Embedded Aesthetics: Creating a Discursive Space for Indigenous Media.” Cultural Anthropology nº 9 (3). pp 365-82.

Halkin, A. (2008). “Outside the Indigenous lens: Zapatista and Autonomous Videomaking.” Em Global Indigenous media: Cultures, Poetics and Politics. Durham: Duke. pp. 160-180.

Himpele, J. (2004, junho). “Packaging Indigenous Media: An Interview with Ivan Sajinés and Jesús Tapia.” American Anthropologist. nº 2, vol.

106. pp 354-362. _ _ _ _ _ _ (2008). Circuits of Culture: Media, Politics and Indigenous Identity in the Andes. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.

Leyva, X. e Köhler, A. (2004). Proyecto Videoastas Indígenas de la Frontera Sur. Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en

Antropología Social, Unidad Sureste. Obtido em 16 de março de 2012 em http://sureste.ciesas.edu.mx/Investigacion/Proyectos%20especiales/Proyectos/PVIFS/espanol/pvifs.html.

Magallanes-Blanco, C. (2008). The Use of Video for Political Consciousness-Raising in Mexico: An Analysis of Independent Videos About the Zapatistas. Lewiston, Queenston, Lampeter: Edwin Mellen Press.

Muenala, A. (1995). “Cinema as an instrument for indigenous peoples identity,” Felix: A Journal of Media Arts, Nº 1, Vol. 2. pp. 154-156.

Comunicación y Medios n. 24 (2011). Estudios sobre cine en América Latina.

Pinhata, I. (2004). “Voçe vê o mundo do outro e olha para o seu.” Em Mostra Vídeo nas Aldeias: Um Olhar Indigena. Rio de Janeiro: Banco do Brasil. pp 12-20.

Salazar, J. F. (2004). Imperfect Media: The Poetics of Indigenous Media in Chile. Tese de doutorado em comunicação e meios. dir: H. Cohen.

University of Western Sydney.

Salazar, J. F., e Córdova, A. (2008). “Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latin America.” Em Global Indigenous Media: Cultures, Practices and Politics. Durham: Duke. pp. 39-57.

Schiwy, F. (2002). “La Otra Mirada: Video Indígena y Descolonización.”

En Indisciplinar las Ciencias Sociales : Geopolíticas del Conocimiento y Colonialidad del Poder, Perspectivas desde lo Andino. Quito: Ediciones Abya Yala. _ _ _ _ _ _ (2003). “Decolonizing the Frame: Indigenous Video in the Andes.” Framework vol. 44 (1). pp. 116-132. _ _ _ _ _ _. (2009). Indianizing Film: Decolonization, The Andes, and the Question of Technology. New Brunswick: Rutgers.

Shohat E., e Stam, R. (1994). Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. New York: Routledge. 1994.

179

Turner, T. (1990). “Visual Media Cultural Politics and Anthropological Practice: Some Implications of Recent Uses of Film and Video among the Kayapo of Brazil.” CVA Review (Commission on Visual Anthropology), Spring. pp 8-13. _ _ _ _ _ _ (1991). “The Social Dynamics and Personal Politics of Video Making in an Indigenous Community.” Visual Anthropology Review 7 (2). pp 68-76. _ _ _ _ _ _ (1995 [1992]). “Representing, Resisting, Rethinking: Historical Transformations of Kayapo Culture and Consciousness.” Em Colonial Situations: Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge.

Madison: University of Wisconsin. pp. 285-313. Comunicación y Medios n. 24 (2011). _ _ _ _ _ _ (2002). “Representations, Politics, and Cultural Imagination in Indigenous Video: General Points and Kayapo Examples.” En

180

Media Worlds: Anthropology on New Terrain. Berkeley: University of California. pp 75-89.

United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples. (2006).

Office of the United Nations High Commissioner for Human Rights.

Obtido em 16 de março de 2011 em http://www2.ohchr.org/english/ issues/indigenous/declaration.htm Wortham, E. (2004, junho). “Between State and Indigenous Autonomy: Unpacking Video Indígena in Mexico.” American Anthropologist. Nº 2, Vol. 106. pp. 363-367.

Zamorano, G. (2005). “Community Video and Self-representation.”

Entrevista com Carlos Efraín Pérez Rojas.” Native Networks/Redes Indígenas. Smithsonian National Museum of the American Indian.

Obtenido el 12 de diciembre de 2011 em http://www.nativenetworks. si.edu/esp/rose/efrain_c_interview.htm#open. _ _ _ _ _ _ (2002). Re-imagining Politics: Video and Indigenous Struggles in Contemporary Bolivia. Tesis doctoral en antropología cultural. Dir.: M. Edelman. City University of New York.

AUTO-REPRESENTAÇÃO Entre Xavante, Bororo, Cherokee massimo canevacci

Não se preocupem – sou um bom índio. Venho do Oeste, amo a natureza e tenho uma conexão especial e íntima com o ambiente.

Posso falar com os meus primos animais e, acreditem ou não, sou apropriadamente espiritual. (Até fumo cachimbo)...

Espero ser autêntico o suficiente.

Durham (2000, p. 211)

1. auto-representação

A questão ‘de-quem-representa-quem’ em todas as dobras do poder retoma e amplia a crítica sobre a divisão do trabalho assim como Marx a tinha representado, tornando insuficientes as leituras dos séculos XIX e XX, baseadas na centralidade estrutural de estratificação social e processos produtivos. A atual fase pós-industrial e a aceleração das culturas digitais, na verdade, incluem outras “divisões” entre sujeitos pertencentes a culturas e experiências diversas, por exemplo: a divisão entre quem comunica e quem é “comunicado”, entre quem tem historicamente o poder de narrar e quem está apenas na condição de ser um objeto narrado. Tornou-se insuficiente até a clássica vocação da antropologia de “colher o ponto de vista nativo”, que pode manter uma parcial legitimidade apenas quando este mesmo nativo – individualizado e diferenciado – também consegue comunicar o próprio ponto de vista.

“Por isso entre ‘quem representa’ e ‘quem é representado’ há um nó linguístico específico, relativo ao que chamo divisão comunicacional do trabalho, que precisa ser enfrentado nos métodos e nas

181

pragmáticas. Entre quem tem o poder de enquadrar o outro e quem deveria continuar a ser enquadrado – para ser um eterno panorama humano – se ossificou uma hierarquia da visão que é parte de uma lógica dominante a ser posta em crise na sua presumida objetividade. É insuportável – política e etnograficamente – que na comunicação digital proponha-se um neo-colonialismo medial com uma divisão hierárquica entre quem representa e quem é representado, entre quem filma e quem é filmado, quem narra e quem é narrado, quem enquadra e quem é enquadrado (Canevacci, 2012 p. 45).

As novas subjetividades que estão se afirmando como “outras” têm a vantagem de poder usar as tecnologias digitais que favorecem esta descentralização com um efeito de ruptura não comparável com o analógico. Facilidade de uso, redução dos preços, aceleração das linguagens, descentralização de ideação, editing, consumo. A divisão comunicacional do trabalho entre quem narra e quem é narrado – en-

182

tre auto e hetero-representação – penetra na contradição emergente entre produção das tecnologias digitais (ligadas aos centros do poder ocidental) e uso destas mesmas tecnologias por sujeitos com uma autônoma visão do mundo. Tal divisão e tal contradição redefinem o cenário do poder no qual a antropologia da comunicação digital se dispõe para conflitar contra toda persistente tentativa de achatar e folclorizar o outro.

Tal hetero-representação teve e continuará a ter um papel importante, mas não mais único e muito menos central, enquanto baseada na única figura possível de um pesquisador externo ao contexto cultural.

Tal continuidade de pesquisador externo não tem mais o direito de afirmar-se na sua absoluteza. Ao posicionar-se numa definida parcialidade processual que favoreça a autonomia narrativa do outro – através de uma tensão dialógica entre sujeitos diferentes não hierarquicamente caracterizados – poderá renovar não apenas as metodologias ossificadas (veja-se um certo persistente revival do termo “tribal”), como também as relações de poder baseadas em lógicas coloniais.

Junto, ao lado e, às vezes, contra tal poder discursivo se coloca cada vez com mais força expressiva e conceitual a auto-representação,

ou seja, os modos também plurais através dos quais os que foram considerados por muito tempo apenas objetos de estudo – uma paisagem de fundo – revelam-se sujeitos que interpretam em primeiro lugar a si mesmos e depois também a cultura do antropólogo. Estas modalidades interpretativas não são mais relegadas à esfera investida a eles por Geertz, institucionalizadas em procedimentos dicotômicos e hierárquicos: estas agora perturbam as fronteiras da linguagem digital que está caminhando para uma inovadora web-etnografia. Por exemplo, o método de pesquisa na web como fieldwork não pode ser aplicado com as mesmas modalidades lógicas e compositivas dos contextos tradicionais. Veja-se a produção indígena on-line de fotos, vídeo, de numerosos sites Indianet, CDs musicais e CD-ROM, os meus contatos por Skype com Kleber Meritororeu, meu imedu Bororo. Em suma tecnologias digitais, subjetividades “nativas”, posicionamentos críticos que trituram o “nós” compacto do Ocidente, cruzam-se e desafiam o monopólio obsoleto acadêmico ou jornalístico como único “enquadramento” legitimado a representar o outro.

Esta perturbação vale também para a comunicação visual. As impostações linguísticas através das quais as imagens do “outro” foram realizadas por antropólogos, jornalistas, políticos locais, turistas são reprodutoras de hierarquias. Vejam-se as indestrutíveis séries de TV tipo National Geographic ou os documentários tvglobo-amazônicos onde o entrevistador apresenta a si mesmo como um herói da TV e o outro como um panorama choroso e naturístico, ao qual deve ser dada uma aparente solidariedade para que permaneça no seu lugar “ecológico” e agradavelmente místico. Os novos códigos expressivos através dos quais podem ser narradas a cultura ou a subjetividade de cada grupo humano não estão mais centradas numa racionalidade objetiva restrita a um saber tecno-científico e icônico-expressivo: ainda hoje as lógicas museais através das quais se expõem os “nativos” são expressões de um outro lugar etnocentricamente considerado “primitivo” a ser preservado de qualquer mudança cultural ou tecnológica (ecologismo racista pseudo-romântico).

183

As variadas figuras de novos movem-se numa perspectiva de radical ultrapassagem destas tradições obsoletas através de uma doçura racional e comunicacional que apresenta modalidades inovadoras com as quais experimentar a co-presença de mais linguagens e de mais sujeitos. Em primeiro lugar Vincent Carelli e tudo o que produziu, de Vídeo nas Aldeias a Corumbiara. Por isso, inter-cultura significa culturas-entre: in-between. Um trânsito constante e híbrido entre modelos diferentes de cruzamentos surpreendentes, como um colorido tecido patchwork. Inter-cultura favorece a inter-subjetividade, desenvolvendo relações paritárias entre sujeitos que exprimem a sua irredutível diferença. E esta diferença não implica uma hierarquia, um alto e baixo, um inferior e superior, mas ao contrário, a construção de espaços culturais baseados na multiplicidade textual e cromática.

Enfim, inter-cultura libera o mix de tecnologias e comunicação.

Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de

184

linguagens: esta é a premissa metodológica da inter-cultura expressa na antropologia visual.

Na nova antropologia da comunicação digital, o etnógrafo está legitimado para interpretar o outro – com ou sem fotografia, vídeo, registros variados – apenas quando está disponível para se deixar interpretar pelo outro. Esta é a dialógica e este o desafio para uma epistemologia transitiva da representação.

2. Divino Tserewahu Este texto apresenta o videomaker xavante Divino Tserewahu e o artista cherokee Jimmie Durham que querem afirmar a perspectiva de um trânsito de uma antropologia baseada ainda na hetero-representação da escritura, à auto-representação visual pelo sujeito ex-etnográfico, “em cujas costas” – segundo Geertz – se erigia a observação participante. O desafio da pesquisa antropologica não tem mais o centro na escrita e no autor, mas sim em articulações compositivas desenvolvidas através da multiplicidade de formas narrativas (por exemplo, visuais, artísti-

cas, musicais, web, sites INDIAnet, ou aldeia digital no Facebook) e sobretudo a auto-representação visual.

Divino Tserewaru era o jovem Xavante que, quando cheguei em 1998 à sua aldeia com câmera de vídeo analógica, máquina fotográfica, bloco de notas, apresentou-se diante de mim com a sua câmera digital me filmando. O sentido de um mundo que mudava radicalmente me pareceu claríssimo naquele momento e nunca o esquecerei: o meu poder, isto é, o poder do antropólogo ou do jornalista, do turista ou do missionário, foi posto em discussão pela simples presença do vídeo em suas mãos “divinas” que invalidavam o meu papel. E o meu saber...

Não era mais eu quem podia representar o outro – selvagem ou nativo.

O outro tinha aprendido a se representar sozinho e, ao contrário, me representava. Agora, na casa de Divino, há uma moderníssima pequena central de montagem e de edição: ele não só filma, mas constrói narrativamente os seus vídeos. E alguns dos vídeos foram rodados em aldeias diferentes das xavantes, um dos quais na Raposa do Sol, entre os Macuxis, onde Divino realizou um dos mais belos documentários antropológicos e militantes .

Divino enquadrou-se na sua própria câmera digital e comenta em português o que está acontecendo no vídeo gravado por ele e montado entre os Macuxis, perto de Boa Vista. As forças do Exército brasileiro estão entrando na sua reserva. Carros armados se movimentam, caminhões carregados de soldados, oficiais a cavalo, enquanto no ar volteiam helicópteros. A invasão da reserva é comentada por Divino como um ato que “estranhou” muito: um fato estranho e estranhante.

Na sua aldeia, no Mato Grosso, isso nunca poderia acontecer e o vídeo procura explicar porque está acontecendo em 2002 em plena Amazônia.

A voz e as imagens são depois dedicadas a vários Macuxis: um cacique de evidente autoridade, uma mulher particularmente vivaz vestida com roupas tradicionais, ao lado de outra vestida à “ocidental”, olhar na câmera, firme e implacável na sua denúncia contra o Estado. Os Macuxis são também brasileiros, mas não só brasileiros: são uma nação indígena, ou como se queira chamar, que tem a soberania nas próprias

185

terras, que são tais porque “reservadas para eles” e não porque eles estão encerrados – “reservados” – ali dentro.

No filme, se alternam cenas de dança e cantos rituais com performance, na qual os jovens ridicularizam os garimpeiros e fazendeiros, procuram desmascarar sobretudo os políticos, que naquela região em particular são os coronéis, homens duros de poder quase absoluto. Um canto coral de jovens mulheres entoado contra o álcool e quem bebe, aqueles homens que se tornam agressivos com elas e submissos com os “brancos”. De vez em quando, Divino – com um claro significado político-comunicacional que explicita a sua presença na frente e atrás da câmera – é filmado por si mesmo enquanto filma: é ele o sujeito que interpreta, seja no momento etnográfico em campo, seja naquele antropológico na montagem. A sua câmera se insinua como uma arma – uma arma cheia de conflitos visuais que se juntam aos etnográficos e políticos – entre as dobras de uma tenda para gravar a discussão entre

186

um oficial do Exército e o cacique apoiado por mulheres resolutas.

Enquadra o oficial à luz do dia, filmando seus gestos e palavras: ali perto está a fronteira com a Venezuela e a construção do posto avançado do quartel, alojamentos, depósitos etc. Serviria para controlar os movimentos do país vizinho. Primeiro plano de uma mulher: “isto é ilegal, devem ir embora”. Toda a aldeia está mobilizada. Correm os créditos: o xavante tem como assistente de direção um jovem Macuxi e a produção é da Vídeo nas Aldeias.

“O que faz o etnógrafo? – escreve”, segundo Geertz. A etnografia produz não só escrita: mas o visual è sempre mais presente na antropologia. A disjunção profunda que coloca em crise as ciências sociais, não é mais o “nativo”, mas o Xavante Divino Tserewahu que filma a invasão da reserva Macuxi pelo Exército brasileiro. Divino que produz, filma, monta e comenta o vídeo. Divino que protesta contra o poder que continua a usar como próprio o território onde vivem “eles”, os Macuxis. Divino que se desnativizou. Divino que é autor.

Nem nunca esquecerei o encontro com José Carlos Kuguri, mestre dos cantos bororos, que me acolheu na sua cabana durante o funeral da mulher morta e traçou com um bastão uma linha de pó entre ele e

O estúdio de montagem de Divino na sua aldeia em Sangradouro (Foto: Massimo Canevacci)

mim, dizendo com força que ele estava e permaneceria daquele lado enquanto bororo e que eu estava e permaneceria do outro enquanto romano; e com Domingos Mahoro’e’o quando no dia 11 de outubro de 1992 eu estava em uma pequena escola Guarani no lado argentino, junto com ele. Uma escola gerida por uma professora argentina, que para mim era e é uma heroína, ensinando espanhol e guarani para crianças em condições sanitárias e alimentares desastrosa, crianças de 2-3 anos com úlceras no rosto ou no corpo cheio de moscas, nuvens de moscas que se agitavam para sugar o seu sangue, um sangue já exangue pelo pouco que podiam comer. E que comida: quando chegava a caminhonete de um quartel não distante, soldados voluntários descarregavam um panelão com restos da sua comida misturados e malcheirosos, resíduos de gordura ou pedaços de osso presos ao arroz grudado, sobre o qual de novo as moscas se lançavam. Foi ali que vimos de noite, numa pequena televisão, um filme em minha opinião muito discutível – A missão, de Ronald Joffé –, que, por uma surpresa da história, foi filmado justamente a poucos quilômetros de onde estávamos, em Iguaçu, uma das cascatas mais impressionantes do mundo. No fim, Domingos Mahoro’e’o se levantou e disse sério: “Esta é a história”.

Pouco depois a professora lembrou que no dia seguinte se festejariam os 500 anos da chamada “descoberta” da América, por isso naquela noite nós estávamos lembrando o último dia livre daquela gente que seria chamada de índios em homenagem aos erros de Colombo.

187

3. Jimmie Durham Jimmie Durham é um cherokee que – depois da sua participação em Wounded Knee em 1973, como ativista do American Indian Movement – agora vive na Europa e realizou uma série de obras de arte que desestabilizam as “ingênuas” categorias etnográficas e estéticas. Um ensaio verdadeiramente extraordinário, apresenta alguns itinerários da auto-representação, desmontando todas as identificações erradas sobre os chamados “índios da América” feitas por instituições, mídia e senso comum.

Nos Estados Unidos as pessoas estruturam as suas perguntas sobre os “índios” no passado, não só comigo ou com outros “índios”, mas também quando se dirigem aos grupos. Não é incomum, entrenós, respondermos no passado. Uma vez em Dakota do Sul um homem

188

branco perguntou “O que comiam os índios?”, e um dos nossos anciãos respondeu sem ironia, “Comiam milho, feijão e abóbora” - típica resposta que há nos livros didáticos dos Estados Unidos.

(DURHAM, 2000, p. 12) É necessário declarar que, para os “índios” das Américas, a colonização não é uma retórica política de décadas passadas. Enquanto a Europa ou a Ásia podem atravessar uma época pós-colonial, nas Américas ainda está presente uma cultura colonial, baseada em alguns pressupostos: os “índios” eram selvagens que tinham necessidade dos Estados Unidos; os “índios” estão todos mortos, infelizmente; os índios hoje são a- fundamentalmente felizes com a situação, b- não são os verdadeiros “índios”. Eliminar o problema “índios” é simples e contínuo: se deslocam no passado – nos livros, no mito ou no cinema. E ainda: As pessoas africanas são vistas combatendo batalhas políticas legítimas, como parte de um importante conceito chamado “direitos humanos”. Os africanos podem ser chamados africanos. Os índios da América” não podem ser chamados “americanos”; não podemos,

portanto, ser “considerados” politicamente. Devemos ser contados de maneira mítica – os “índios da América” – ou antropológica – “nativos americanos”’. Somos removidos da arena política. Em vez de direitos humanos temos os mais especializados e exotéricos “direitos dos índios”. (DURHAM, 2000, p. 12)

189

Autorretrato e Tótem, de Jimmie Durham.

Sobre a necessidade de corrigir os nomes, Durham continua: A falsa terminologia usada contra nós é tão generalizada que todas as palavras remetem à ideia (falsa) de indianidade. A palavra “tribo” vem das três pessoas que fundaram Roma (“Tribunal”, baseada no número três, vem da mesma raiz). Não é uma palavra descritiva, nem científica. O seu uso em antropologia foi completamente desacreditado, e vem do conceito europeu de progresso humano

cujo ápice são as capitais europeias. “Tribo”, “chefe”, e similares não descrevem uma parte da realidade de ninguém; são descritivas dentro do discurso de fechamento e conciliação, com o propósito de mostrar os seres primitivos. (DURHAM , 2000, p. 16) Se a antropologia contemporânea abandonou esse termo, ele ainda é usado pelo Bureau of Indian Affair dos Estados Unidos, além de pelo cinema, jornais, mídia, e não poucos cientistas sociais o usam como uma horrível metáfora para as culturas juvenis (tribos dark, punk, raver e assim por diante). Daí sua escolha política e artística de representar segundo estereótipos esperados o bom nativo americano, inserido numa “natureza” igualmente boa, fixa e cíclica.

A antropologia da arte era e é, ainda hoje, uma disciplina que interpreta a classifica o outro como objeto de museu, fazendo o que Durham define como “necrofilia” dos museus antropológicos. Tudo

190

isso é obsoleto. Está se afirmando há tempo uma produção artística cujos sujeitos (“ex-nativos”) colocam em discussão esse modo de categorizar. Artistas, antropólogos, críticos de arte, jornalistas parecem imobilizados na reprodução de estereótipos e incapazes de ver o que emerge, porque destrói o cômodo preconceito segundo o qual eles – os nativos – estão sempre fora da História. Porque “a” história – no singular universal – pertence somente a “nós” e as histórias plurais, em tensão não harmônica nem sintética entre si, não conseguem se afirmar. Perspectivas diversas sobre o nexo arte-etnicidade poderiam liberar as diferenças plurais do não-idêntico através da auto-representação. Uma antropologia compositiva não combate as taxonomias para destruí-las, mas para afirmar visões construcionistas.

Porque o outro se des-nativizou.

O que foi o paradigma da antropologia – entender o ponto de vista nativo – agora está se redefinindo de modo bem diferente: entender os pontos de vista da auto-representação. E dentro deste prefixo – auto – há um sujeito que não é mais inscritível na cultura de pertencimento, unitária e compacta. Por auto-representação não se deve entender que a cultura cherokee é representável somente por si

mesma ou por um artista local: esse é um sistema lógico inscrito no poder ocidental obsoleto. É útil e necessário multiplicar as subjetividades “nativas” que subtraem o próprio conceito de nativo. Se antes as etiquetas para o outro eram selvagem, primitivo, sem-escrita, simples, oral, agora o uso do termo tão “educado” de nativo permanece irredutivelmente ambíguo. Na palavra se afirma uma proximidade com o ser-nascido, nascido-ali, isto é, anterior ao cidadão “civil” e portanto mais autêntico porque mais-nascido. No entanto todos nós somos nascidos em algum “ali” e isso não dá direito a nenhuma precedência ou pureza.

Só o “índio” é nativo, Geertz não é nativo dos EUA nem eu de Roma; só o primeiro ainda é modelo de amor-natureza- animais, hiper-sex e pré-tech, xamã porque “alterado” por uma fumaça bem ritualizada. A essa imagem de nativo, já não corresponde nenhum presumido “nativo”.

Agora somos todos nativos.

Seria necessário declarar que decaiu o uso antropológico do termo “nativo” para indicar as populações antes definidas como “selvagens” ou “primitivas”. A alternativa é simples: solicitar o uso dos termos adotados por eles mesmos: cherokee, xavante, guarani, textal.

Empenhar-se em lutar contra o uso dessas taxonomias que reproduzem linguisticamente (e não apenas) o domínio colonial. Alinhar-se com a virada baseada em cruzamentos híbridos e polifônicos entre hetero e auto-representação. Mas mesmo isso não é suficiente, porque até os nomes “xavante”, “bororo” e “cherokee” não são corretos: As pessoas perguntam: “O que você prefere, índio ou nativo ‘americano’?” Nenhum dos dois é aceitável (…). A palavra cherokee para cherokee é Ani Yunh wiya. Se traduzida literalmente, pode significar povo, seres humanos, e assim muitas nações indígenas se definem. Nenhuma palavra com as quais vocês nos chamam são as palavras com as quais nós mesmos nos chamamos. (DURHAM, 1993, p. 136)

191

Na realidade, Boe é o nome correto para indicar bororo, que significa “ser humano” ou “a coisa” (OCHOA, 2005); enquanto A’wē or Auwē Uptabi, “as verdadeiras pessoas é como se autodenominam os xavantes.” (MAYBURY-LEWIS, 1984, p. 40) Durham chama essa perspectiva Gunga Din complex. Um índio pode ser representado apenas como Gunga Din: um movie-person de sucesso planetário entre as duas guerras mundiais, em que outro índio, desta vez “verdadeiro”, isto é, da Índia, se sacrifica pelo Império Britânico lutando contra o seu próprio povo (os índios da Índia), é portanto um índio “falso”, como se Davy Crockett tivesse se aliado aos “pérfidos” mexicanos. Um índio panorama, um índio bom não é só o morto, como diz um famoso slogan do faroeste; um índio bom é natureza, cenário, contorno para o único verdadeiro sujeito da história: o lone ranger ou antropólogo solitário são a marca repetida ao infinito do eu ocidental para o outro nativo.

192 Referências

CANEVACCI, M. A linha de po’. A cultura bororo entre tradição, mutação e auto-representação. Annablume: São Paulo, 2012. (nova edição EDUSP 2016) DURHAM, J. Cowboys and … In: Avatar n. 3, Roma, Meltemi, 2000.

DURHAM, J. Columbus Day. Albuquerque: New Mexico/West End Press, 1993.

MAYBURY-LEWIS, D. A Sociedade Xavante. Rio de Janeiro: F. Alves, 1984.

OCHOA, Gonçalo C. Pequeno Dicionario Portugues/Bororo e Bororo/ Portugues: Campo Grande, UCDB, 2005.

IDÉIAS PARA UM PROJETO FUTURO SOBRE CINEMA INDÍGENA*1 sergio augusto domingues

Em uma entrevista que ocorreu entre 1953 e 1954, com o professor Tezuka da Universidade Real de Tóquio, Heidegger diz: [...] — A cegueira cresce a ponto de já não se poder ver como a europeização do homem e da terra faz secar a própria fonte do que é essencial. Como se isso fosse possível.

O Prof. Tezuca responde: — Um bom exemplo do que o senhor acaba de dizer é o filme Rashomon, conhecido internacionalmente. Talvez o senhor tenha visto E a conversa continua: — Felizmente, sim, mas infelizmente apenas uma vez. Pensei ter percebido nesse filme o encanto do mundo japonês, que nos leva às regiões do mistério. Por isso não compreendo como o senhor pode apresentar justamente este filme como exemplo da europeização que tudo resseca.

— Nós japoneses achamos a representação do filme demasiado realista em muitas passagens, por exemplo, na cena de duelo.

— Mas não aparecem também gestos sóbrios?

— Coisas assim discretas e inaparentes fiquem com abundância nesse filme, mas elas são quase imperceptíveis para um olho europeu. Refiro-me ao repouso de uma mão em que se recolhe o * Capitulo do livro HOFBAUER, Andreas. Desafios da prática antropológica: relatos, pesquisas e reflexões contemporâneas. Marília: Unesp, 2011.

193

toque infinitamente distante de qualquer pegar, que já nem se pode chamar de gesto, ao menos no sentido em que julgo entender o uso que o senhor faz dessa palavra. É que esta mão vem sustentada por uma evocação que, oriunda do silêncio, convoca de longe e provoca para longe.

— Mas considerando tais gestos, tão diferentes dos nossos, não compreendo, de forma alguma, como o senhor pode citar este filme como exemplo de europeização.

— Não pode entender porque ainda não me expliquei de maneira suficiente. É que para fazê-lo necessito da sua língua.

— E o senhor não vê o perigo? − Talvez se possa afastá-lo por instantes.

— Enquanto o senhor continuar falando de realista, o senhor fala a língua da metafísica, movendo-se na distinção entre o real, como sensível, e o ideal, como não sensível.

194

— O senhor tem razão, mas, dizendo realista, não me referia tanto à representação em várias passagens tão sobrecarregada, uma sobrecarga aliás, inevitável para o espectador não japonês. Ao dizer que o filme é realista, referia-me a outra coisa, completamente diferente. Referia-me ao fato de o mundo japonês ter sido aprisionado pela objetividade e colocado à disposição da fotografia.

— Se ouvi corretamente, o senhor quer dizer que o mundo oriental e o produto técnico-cientifico da indústria cinematográfica são incompatíveis.

— É o que penso. Qualquer que seja a qualidade estética de um filme japonês, já o simples fato de nosso mundo ser apresentado num filme obriga-o a entrar no âmbito do que o senhor chama de objetividade. A objetivação do filme é uma conseqüência da europeização crescente.

— Com muita dificuldade, um europeu poderá compreender o que o senhor está dizendo.

— Certamente e, sobretudo, porque a superfície do mundo japonês é inteiramente européia ou, se preferir, americana. O mundo japonês,

o seu mundo de fundo, ou melhor, o que ele é em si mesmo, o senhor pode experimentar no teatro Nô. (HEIDEGGER, 2003, p. 85-86) Escrevemos em outros lugares que fomos para a área dos índios Krahô em 1982 para ensinar aos jovens o alfabeto. Neste projeto que vem desde os primeiros jesuítas e que passou por uma série de alterações pedagógicas até chegar na “auto-gestão” indígena da pedagogia, nós ficamos pouco. Logo nos primeiros meses desconfiamos da empresa alfabetizadora e passamos a pesquisar na pequena aldeia da Cachoeira que ainda existe hoje apesar de não estar no mesmo lugar de outrora, o radical semântico fundamental na articulação das idéias, dos pensamentos e em tudo o mais e constatamos que este radical é a imagem e não a phoné. Do ponto de vista da phoné é pela mediação da voz que o ser se coloca efetiva e imediatamente como presença. Nessa perspectiva, a voz é a produtora dos primeiros símbolos.

Hannah Arendt mostra muito bem a diferença entre a phoné e um radical semântico fundamentado na imagem.

Lá (na China), o poder das palavras é sustentado pelo poder do signo escrito, da imagem, e não, como ocorre com as linguagens alfabéticas, em que a escrita é considerada secundária, nada além de que um conjunto convencional de símbolos.

Para os chineses, todo o signo torna visível aquilo que chamaríamos um conceito ou uma essência – conta-se que Confúcio disse, uma vez, que o signo chinês para “cachorro” é a imagem perfeita do cachorro em si, enquanto que, para nosso entendimento, “não há imagem que se possa adequar ao conceito” de cachorro em geral. “Essa imagem jamais conteria aquela universalidade do conceito que o torna válido” para todos os cachorros. “O conceito cachorro segundo Kant – que no capitulo sobre o esquematismo, na Critica da razão pura, esclarece uma das hipóteses básicas, de todo o pensamento ocidental – “significa a regra de acordo com a qual a minha imaginação é capaz de delinear a figura de um animal de quatro patas de uma maneira geral, sem limitar-se por

195

qualquer figura determinada, que possa de fato ser apresentado pela experiência, ou por qualquer imagem que eu possa representar in concreto.

Kant usou a palavra monograma; e a escrita chinesa pode, por assim dizer, ser melhor entendida como monogramática. Em outras palavras, aquilo que para nós é “abstrato” e invisível, para os chineses é emblematicamente concreto e dado visivelmente em sua escrita, como acontece, por exemplo quando a imagem de duas mãos unidas serve para designar o conceito de amizade. Os chineses pensam com imagens, e não com palavras. E esse pensar com imagens permanece sempre concreto. (ARENDT, 1993, p. 11) Claude Lèvi-Strauss já tinha dito isto quando reformulou o conceito de pensamento mito-poético. Os indígenas pensam por imagens. Assim, não constatamos nada de novo, simplesmente

196

constatamos que o empreendimento alfabetizador não levava em consideração este conceito tão preciso forjado num momento tão significativo. Significativo porque os primeiros textos de Claude LèviStrauss tratando do pensamento selvagem provêm dos anos 50 e de certa forma coincidem com as rebeldias e as resistências contra o colonialismo europeu.

Mas não podemos dizer isto hoje. Nos últimos vinte anos o empreendimento alfabetizador foi exaustivamente debatido e por conta deste debate pode-se dizer que mudou completamente a posição dos principais agenciadores deste empreendimento em área indígena.

Como trabalhávamos em uma Organização Não Governamental e logo depois na FUNAI (Fundação Nacional do Índio) procuramos dar vida às idéias montando um projeto escolar onde a imagem constituía o elemento fundamental na estrutura dos programas escolares.

Assim, tentamos introduzir na época os projetores de slides, uma vez que, não existia de forma fácil o vídeo. Mas em 1984 fomos para Cuiabá para dar aulas na universidade federal daquela cidade e assim acabamos abandonando o projeto pedagógico nos Krahô. Mesmo porque a primeira versão que apresentamos para a OXFAN, organização não

governamental de origem inglesa que atuou e seguramente ainda atua em comunidades indígenas no Brasil e em outras partes do mundo não passou pelos critérios desta instituição e até mesmo foi considerado um projeto exótico.

Muito mais tarde, em 1987, surge o projeto “Vídeo nas Aldeias” evidenciando escancaradamente, se é que se pode falar assim, a extrema importância da imagem na comunicação indígena. Evidentemente, que isto despertou em nós muito interesse.

O projeto Vídeo nas Aldeias, na época vinculado ao Centro de Trabalho Indigenista, foi concebido no calor de um movimento de reafirmação étnica. Os anos 80 foram marcados por situações inéditas até então como, por exemplo, a atuação do deputado xavante Juruna.

Concebido como um programa de intervenção direta, parte da premissa de que as identidades indígenas são, hoje, mais disseminadas que exclusivas construídas a partir de tradições fragmentarias e, sobretudo, a partir da assimilação de influências transculturais.

E ainda dentro do texto do projeto “Vídeo nas Aldeias” pode-se ler: O vídeo representaria um instrumento de comunicação e um veículo de informação apropriado ao intercâmbio entre grupos que não só mantêm tradições culturais diversas, mas desenvolveram formas diferenciadas de adaptação ao contato com os brancos. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 206) Pode-se notar o poder da imagem quando Vincent Carelli e Dominique Gallois afirmam no artigo que escreveram para a Revista de Antropologia da Usp (Universidade de São Paulo) que o vídeo representaria um instrumento de comunicação e um veículo de informação apropriado ao intercâmbio entre grupos de tradições culturais diversas e com formas diferenciadas de contato com o mundo do homem branco.

Nós que observamos o movimento de reafirmação étnica seguramente presenciamos a aplicação dos métodos de intervenção que se usaram nos anos 80/90. Toda a filosofia política instigava à ação nesta direção: na direção da intervenção. Alfabetizar era uma

197

das formas da intervenção. E, no entanto, toda a intervenção era e ainda é portadora de um discurso que afirma a necessidade da autodeterminação dos coletivos indígenas.

Observa-se que o discurso é enfático: Os métodos audiovisuais representam certamente uma das modalidades melhor adaptadas ao diálogo entre povos que falam línguas tão diferenciadas quanto as etnias indígenas no Brasil. Por isso assumimos que as distancias geográficas, históricas e culturais que as separam poderiam ser transpostas pela circulação de imagens, por meio das quais os diferentes grupos se reconheceriam, para repensar e reorganizar tanto suas semelhanças quanto suas diferenças. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 207) Os coordenadores do projeto Vídeo nas Aldeias e também pro-

198

dutores do texto que estamos usando aqui para definir a proveniência de um projeto que resultou em uma videografia significativa dos povos indígenas e sobre eles, reconhecem no texto que o vídeo amplia as possibilidades de comunicação, internas e externas, entre grupos indígenas. Dizem eles: […] A experiência do projeto Vídeo nas Aldeias mostra que, quando colocados sob o controle dos índios, os registros em vídeo são principalmente utilizados em duas direções complementares: Para preservar manifestações culturais próprias a cada etnia, selecionando-se aqueles que desejam transmitir às futuras gerações e difundir entre aldeias e povos diferentes; para testemunhar e divulgar ações empreendidas por cada comunidade para recuperar seus direitos territoriais e impor suas reivindicações. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 207) Segundo Domenique e Vicent as imagens se impõem sozinhas.

[…] Elas abrem espaço para a circulação de características culturais que essas sociedades, inclusive, sempre manifestaram por meio de gêneros não-verbais: as coreografias de suas danças, os adornos, o gestual característico de diferentes atividades. A simples visualização desses elementos, não significativa quanto a compreensão linguística, tem impactos próprios, auto-suficientes no imaginário de cada povo. (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 208) Em 1998, o antropólogo italiano Massimo Canevacci nos convidou para fazer uma conferência na Universidade de Roma (Sapientia), e nesta ocasião, com a apresentação de diversos vídeos produzidos por indígenas na região de Chiapas no México nos demos conta finalmente da importância do vídeo e da comunicação visual.

Por isto como Canevacci também entendemos que comunicação visual não é uma delimitação do campo de pesquisa, mas ao contrário uma “centralização da comunicação que se realiza como uma pluralidade de meios tecnológicos” (CANEVACCI, 1990, p. 7).

O resultado destes contatos foi um crescente interesse pelo vídeo indígena, mas não mais como instrumento didático mas sim como um produto cultural híbrido e por isso mesmo podendo ser tratado metodologicamente a partir de uma perspectiva pós-colonial. Segundo Angela Prysthon: 1 [u]m dos elementos mais essenciais no campo cultural nas últimas décadas do século XX parece ser o descentramento — em vários sentidos e não apenas no territorial. Descentramento do sujeito e das identidades provocado pela fragmentação social, descentramento geográfico facilitado pelo desenvolvimento tecnológico e descentramento cultural favorecido pelas tendências multiculturalistas e pelos diálogos interculturais que se intensificam a partir da década de 80. Toda uma gama de processos que redimensiona ou, pelo menos, rediscute o papel da periferia, das margens e do terceiro mundo na história e na teoria: Tais descentramentos supõem também a dissolução de fronteiras,

199

de heterogeneidade cultural, de interpenetração de discursos, de diálogo entre “mundos”. Mundo tecnológico e mundo natural.

“Primeiro” e “Terceiro” mundos. Global e local. Universal e regional. Metrópoles e aldeias. Ocidente e Oriente. Discursos “originais” e hibridismos. Cânones e margens. Territórios que se sobrepõem uns aos outros, interstícios constantemente ampliados. Um encontro, um diálogo tenso entre mundos que às vezes se opõem e às vezes se complementam. Uma política de diferenças vai sendo engendrada por meio de complexas negociações, sobreposições e deslocamentos culturais, como afirma Homi Bhabha: Os embates de fronteira acerca da diferença cultural têm tanta possibilidade de serem consensuais quanto conflituosos; podem confundir nossas definições de tradição e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o público e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as expectativas normativas do desenvolvimento e

200

progresso. (BHABHA, 1988, p. 21) Assim, os descentramentos da sociedade contemporânea vão tendo, naturalmente, um forte impacto na maneira em como se vive, se pensa e se constrói a noção de diálogo intercultural. São complexos processos de “realinhamento de fronteiras” que afetam profundamente não apenas a produção cultural contemporânea, mas a forma de pensá-la, de analisá-la e catalogá-la. Esses pressupostos da teoria crítica contemporânea compõem a base conceitual deste artigo, no qual buscaremos entender alguns aspectos do cinema contemporâneo a partir de dois conceitos centrais: o de Terceiro Mundo e o de periferia.

O nosso interesse quando realizamos a pesquisa não foi o de mostrar alguma relação entre terceiro mundo, vídeo indígena e periferia. Foi a possibilidade de mostrar alguma coisa análoga a um sujeito em processo. Um sujeito em processo é um sujeito liquefeito, dissolvido em um movimento semiótico a-sígnico. Em uma descrição tradicional se escreveria que o eu se dissolveu ou entrou num processo de dissolução. No entanto, isto não é interpretado como uma doença do

Eu, mas simplesmente um devir, um processo que dissolve a produção sígnica mas mesmo assim ele está atuando no campo semiótico. Isto é, está produzindo sentido. Trata-se da loucura poética. Isto é: tomando como referência aquilo que o filósofo japonês a quem nos referimos acima diz do cinema japonês, também pensamos que o vídeo indígena, como já disse no início deste relatório, é um produto híbrido. O mundo indígena também foi aprisionado pela objetividade e colocado à disposição do vídeo. Também é possível dizer que qualquer que seja a qualidade estética de um vídeo indígena, já o simples fato do mundo indígena ser apresentado num vídeo, obriga-o a entrar no âmbito da dita objetividade do mundo contemporâneo.

O nosso interesse pelos estudos pós-coloniais também se intensificaram depois que percebemos a importância que Claude LèviStrauss dá à oposição tonal/ serial, quando então ele, nos seus 90 anos deu uma entrevista para o antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro. Nesta entrevista ele fala sobre os cultural studies, e a condição atual da antropologia: Eduardo Viveiros de Castro: Diz-se com freqüência nos Estados Unidos que os cultural studies vão acabar com a antropologia, o que pensa o senhor?

Lévi-Strauss: Com efeito, falo justamente disso em minha resposta…

O artigo dos Temps Modernes diz que a antropologia moderna é Rosaldo… E que agora é só isso que interessa…

Eduardo Viveiros de Castro: Em geral, o senhor crê que a etnologia faz uma grande volta ao passado?

Lévi-Strauss: Não, eu me dirigia aos Temps Modernes, em particular.

Creio que há coisas que não ousamos mais dizer, e que é preciso dizer, ou em breve não se compreenderá mais coisa alguma. É preciso afinal dizer que a antropologia é uma disciplina que nasceu no século XIX; ela é a obra de uma civilização, a nossa, que possuía uma superioridade técnica esmagadora sobre todas as outras, e que, ciente de que ia dominá-las e transformá-las completamente, disse a si mesma: é urgente que se registre tudo que

201

pode ser registrado, antes que isso aconteça. É isso a antropologia; ela não é outra coisa: ela é a obra de uma sociedade sobre outras sociedades. E quando nos dizem que essas sociedades não são diferentes da nossa, que elas têm a mesma história que a nossa etc., esta não é absolutamente a questão. O que pedíamos a essas sociedades que estudávamos é que elas não nos devessem nada: que elas representassem experiências humanas completamente independentes da nossa. À parte isso, elas podem ter todas as histórias que se queira, mas essa não é a questão. Devem nos elas o que são, ou não? Se elas nos devem, elas nos interessam moderadamente; se elas não nos devem, elas nos interessam apaixonadamente.

Eduardo Viveiros de Castro: Nesse caso, à medida que começam a nos dever muito, elas nos interessariam cada vez menos?

Lévi-Strauss: Elas se tornam objeto de outras pesquisas, de outras

202

disciplinas. Se você me permite uma comparação musical, eu diria que a antropologia tal como a concebo,como a conheci, como nossos mestres a praticaram, era tonal, e agora ela se tornou serial. Isto quer dizer que as sociedades humanas não significam mais nada fora de suas relações recíprocas. Porque a nossa se enfraqueceu, porque ela mostrou seus vícios, porque as outras começaram a trilhar o mesmo caminho que a nossa – isso é como as notas em um sistema dodecafônico, elas não têm mais um fundamento absoluto, elas existem apenas umas em relação às outras. Enfim, é assim que as coisas são, teremos uma outra antropologia, como a música serial é uma outra música. Uma antropologia que será tão diferente da antropologia clássica como a música serial é diferente da música tonal.

Eduardo Viveiros de Castro: Então o senhor não acredita no fim da antropologia, mas em uma mutação?

Lévi-Strauss: De fato, não acredito, e por vários motivos. O primeiro é que há ainda algumas possibilidades, como você mesmo demonstrou com os Araweté, Descola com os Jívaro… Nem tudo está acabado; vai acabar logo, mas enfim… não está completa-

mente acabado. Em segundo lugar, há ainda, em toda parte, uma quantidade de coisas a rebuscar, coisas que foram, digamos assim, negligenciadas, e que se pode recolher, que é preciso recolher. O terceiro motivo, é que esses povos mesmos vão em breve dar origem a eruditos, a historiadores de suas próprias culturas, e assim aquilo que foi nossa antropologia vai ser apropriado por eles, e ela será algo interessante, e importante. Então, nem tudo está acabado; isto posto, a velha concepção de antropologia está morta.

Eduardo Viveiros de Castro : Então, de um lado, há essas mudanças objetivas, essas sociedades que se aproximam da nossa; de outro, e no plano teórico, há outra espécie de abertura – penso ainda nos cognitivistas –, a promessa de que finalmente poderemos falar da Cultura como um objeto natural: as capacidades cognitivas da espécie etc.

Lévi-Strauss: Sem dúvida, mas sob a condição de que não se pretenda chegar a mais nada que a resultados de ordem formal. Os conteúdos, isso continua a ser história,a experiência dos homens no curso do tempo. Mas que todos tenhamos o mesmo cérebro, e que esse cérebro é fabricado do mesmo modo, sim, sim… (CASTRO, 1998, p, 119-126) Assim, Lévi-Strauss muito habilmente reintroduz o que para ele é o grande tema da antropologia. A afirmação suprema de que a despeito de tudo, serial, tonal, etc. o cérebro é o mesmo para todas as experiências humanas. Mas também ele fala da morte da antropologia enquanto antropologia tonal. Atualmente é importante construir cartografias diferentes das binaridades do tipo índio/branco e aí então podemos dizer que a configuração se torna interessante, mas interessante no sentido de que não se trata mais de fricções ou de aculturações mas de combinações: montagem. Construímos um projeto problematizando a relação vídeo e pensamento indígena. E para verificar o funcionamento desta relação, primeiro tivemos que pesquisar uma bibliografia mínima que se refere ao vídeo-cinema e

203

ao cinema como máquina técnica, mas também como um exercício do pensamento. Como já mostramos acima, o texto que chamou a atenção para a montagem da problemática que investigamos nesta pesquisa foi a conversa entre Heidegger e Tizuka que se encontra publicada no livro A Caminho da Linguagem do filósofo alemão M. Heidegger.

Tomamos o problema apresentado pelo filósofo japonês como referência para saber se a produção videográfica indígena pode ser entendida também como conseqüência de uma europeização crescente no sentido de eles estarem incorporando processos de subjetivação que tem sua fonte na cultura técnica européia.

O outro texto que usamos para esta pesquisa foi o livro, do antropólogo italiano Massimo Canevacci. Na verdade, mantemos um diálogo com Massimo Canevacci desde 1997 e seguramente foi ele quem nos levou para o caminho da comunicação visual. Foi ele quem nos ensinou que os equipamentos técnicos contemporâneos

204

como a máquinas filmadoras, os gravadores digitais, a internet, são importantes não porque potencializam uma complexificação da indústria cultural, mas porque estas máquinas, ao contrário, potencializam um campo ainda não suficientemente imaginado na sua expressão.

Concordamos com ele quando ele diz: [...] o visual refere-se às muitas linguagens que ele veicula: a montagem, o enquadramento, o comentário, o enredo, o primeiro plano, as cores, o ruído, as linguagens verbal, corporal e musical.

Ao mesmo tempo, o visual refere-se também aos diferentes gêneros que pode utilizar as mesmas linguagens ou inventar outras novas: o cinema (ficção ou documentário), a televisão, a fotografia, o videomusic, a publicidade, a videoarte, o ciberespaço. Em suma, o visual envolve também diferentes tipos de subjetividade que estão aprendendo a empregar esses gêneros e essas linguagens: não só ocidentais (em sentido amplo), mas também das populações nativas. (CANEVACCI, 1990, p. 8)

Para responder ao problema da “europeização” do mundo indígena seguimos um caminho que já seguíamos desde muitos anos porque ele sempre nos pareceu empiricamente interessante. Nas nossas dissertações, tanto a de mestrado como a de doutorado pesquisamos temas relacionados com o xamanismo e os fluxos religiosos chamados de messianismo como foi o caso do messianismo krahô e do messianismo Canela. Enfim, o nosso interesse sempre esteve relacionado com a produção das subjetividades e dos processos de subjetivação.

Mas tratar desta produção nunca foi para nós considerar a subjetividade do ponto de vista da psicologia. Procurávamos e continuamos procurando registros semióticos que partilham no engendramento das subjetividades. E o cinema e o vídeo são máquinas de informação e comunicação que criaram registros semióticos só recentemente avaliados devidamente em trabalhos densos como é o caso das pesquisas que Gilles Deleuze fez sobre cinema.

Os livros, Cinema-movimento e Cinema-tempo são livros complexos e para poder utilizá-los nesta pesquisa teríamos que gastar muito mais tempo que dispúnhamos. Assim, mesmo lendo esta obra densa decidimos só tomá-la como inspiração no encaminhamento do projeto e da pesquisa.

Cremos que é importante se ligar nas oposições que Gilles Deleuze articula para desenvolver o seu pensamento. Por exemplo, pensamos que não é gratuito quando ele fala que os seus livros não são um estudo da história, mas sim uma taxionomia. Como Gilles Deleuze ele se refere sobretudo a Pierce e o utiliza para construir esta taxionomia, ca evidente que o projeto dele é fundamentalmente semiológico.

O outro elo é Bergson. É importante lembrar que Bergson, e é isto que lembra Deleuze, considera a imagem como uma coisa não psicológica, uma produção interna da mente, mas como algo constitutivo do ser. Nele, o mundo aparece como imagem. Assim, a imagem é uma condição, digamos, ontológica. Por isto, Deleuze ligando Pierce e Bergson propõe uma semiologia fundamentada na imagem e não na

205

fala. Isto quer dizer que se tudo é imagem, então o mundo é semiótico, isto é, pode ser descrito em termos de imagem e signos.

Para Deleuze também a consciência não é mais uma fonte produtora de imagens, é uma espécie de tela negra ou opaca, que dá condição de possibilidade ao aparecimento das imagens. Seu papel não é o do gerar imagens, mas de fazer, com que elas apareçam. De acordo com Jorge Vasconcellos, Deleuze chega a dizer que a consciência psicológica ainda não nasceu, estamos no plano ontológico. A virtualidade da memória, ou seja, o salto do passado que se contrai e se distende para o presente levam-nos a compreender a dimensão propriamente ontológica do homem (VANCONCELOS, 2006, p. 23).

De acordo com Deleuze, o que Bergson descobriu de fundamental foi a imagem-movimento assim como a imagem-tempo; por isto, Bergson antecipa o cinema, porque somente o cinema terá condições de expressar por exemplo a simultaneidade do passado e do presente ou do

206

espaço-tempo. Assim, o cinema é uma forma de pensamento que opera não com conceitos, mas com imagens-movimento e imagens-tempo.

O cinema não é uma representação, mas sim uma produção, uma apresentação. Com este pressuposto bergsoniano de que a consciência não é uma fonte produtora de imagens, mas uma espécie de tela que dá condição de aparecimento das imagens, ele desloca assim, o cinema do campo da representação como sempre ele foi tratado para o campo da produção. O cinema é uma produção de imagens-movimento ou de imagens-tempo. Assim como a filosofia é uma produção, fabricação de conceitos e as ciências em geral, uma produção e ou invenção de funções.

Este mundo exige uma taxionomia própria. E isto que Deleuze vai construir ou ao menos começar a construir. Uma semiótica não baseada na linguagem e tampouco baseada na fotografia ou na pintura.

As imagens-movimento, os planos, cortes, compõem então a semiótica do cinema.

Objetivos O objetivo da nossa pesquisa foi, e ainda é, finalmente, aplicar, ou melhor, experimentar esta taxionomia, mas ainda não vamos fazer isto neste momento porque os dados que temos são poucos e a assimilação da obra de Deleuze exige muito mais do que o tempo que a pesquisa que realizamos no ano de 2008. Assim, os resultados nais não estarão relacionados com uma conclusão, mas sim com uma proposição de um segundo tempo onde talvez possamos organizar uma equipe para a realização de um trabalho de campo mais intensivo, isto é, mais profundo e aí sim já desenhando um esboço de um público tão complexo como o público indígena do circuito de vídeos indígenas e vídeos sobre populações indígenas.

Um outro livro que foi importante na construção deste relatório foi o livro de Felix Guattari, Caosmose. Nele encontramos ressonâncias com os nossos propósitos e assim podemos dizer que foi possível partilhar por algum tempo de um cruzamento simétrico entre o alterado, deslocado, e a subjetividade híbrida emergente e germinal que testemunhamos nos vídeos produzidos por cinegrafistas indígenas.

Guattari diz no livro que estamos citando aqui que do mesmo modo que as máquinas sociais que podem ser classificadas na rubrica geral de equipamentos coletivos, as máquinas tecnológicas de informação e de comunicação operam no núcleo da subjetividade humana, não apenas no seio das suas memórias, da sua inteligência, mas também da sua sensibilidade, dos seus afetos, dos seus fantasmas inconscientes. (GUATTARI, 1992, p. 14) Ora, acreditamos que a intervenção praticada pelo projeto Vídeo nas Aldeias justamente concorre para esta operação no seio da subjetividade indígena e por isto acreditamos que é possível fazer um raciocínio cruzado no sentido de uma antropologia simétrica e por em relação o que disse o filósofo japonês para Heidegger e o que podemos prever com esta recente produção de vídeos indígenas.

207

Se podemos dizer que o teatro Nô expressa o fundamento do mundo japonês, então, o rito e o mito, o xamanismo e o seu espetáculo expressam o fundamento do mundo indígena? E que então filmar é registrar, reproduzir uma forma e uma imagem que é pele, mas que ao se tornar cinema torna-se outra coisa que não aquela forma, aquela pele: um simulacro?

No entanto, hoje sabemos e possivelmente o filósofo japonês não sabia ou não lhe interessava saber apesar da sua própria fala constatar as transformações radicais pelas quais o Japão passou, que se as transformações tecnológicas nos obrigam a considerar a tendência à homogeneização e um aprisionamento à objetividade europeizante, por outro lado, estas mesmas transformações tem revelado uma tendência heterogenética, quer dizer um reforço da heterogeneidade e da singularização de seus componentes.

208

(GUATTARI, 1992, p.15) E isto, pensamos, pode levar à criação de novos universos de referência. Guattari, ao se referir a uma ecologia social e a uma ecologia mental na sua prática clínica na Clínica de La Borde se refere aos casos de criação de instâncias locais de subjetivação coletiva. Segundo ele, não se trataria de uma remodelagem da subjetividade, mas de uma produção sui generis. Por exemplo, certos doentes psicóticos de origem agrícola, de meio pobre, serão levados a praticar artes plásticas, teatro, vídeo, música quando esses eram antes universos que lhes escapavam completamente. (GUATTARI, 1992, p. 17) Assim, pensamos que o vídeo indígena, apesar da promessa, também não é uma remodelagem da subjetividade indígena, ou melhor, não é a remodelagem de uma cosmologia no sentido de uma reposição contínua de uma identidade absoluta, mas tudo indica que se trata de uma produção; de uma produtividade cuja capacidade total ainda não temos condições de avaliar, mas que está em andamento. Ela é muito diferente da remodelagem, por exemplo, que os salesianos sempre tentaram fazer com os xavante, bororos e uma infinidade de povos.

Tivemos oportunidade de ver vídeos produzidos pelos padres da missão salesiana que está instalada na área xavante do Sangradouro no Mato Grosso.

De qualquer forma, o nosso interesse nesta investigação não foi o confronto de uma determinada cosmologia ou de determinadas cosmologias com novas formas de expressão, mas sim perceber como é que se constituem complexos de subjetivação. Ou melhor, perceber como é que no mundo indígena funcionam atualmente as relações entre individuo, grupo e máquinas, trocas múltiplas, que permitem ou permitiriam aos indígenas possibilidades diversi cadas de recompor um corpo existencial, de sair de seus impasses repetitivos impostos pela sociedade envolvente, e, de alguma forma, de se re-singularizar (GUATTARI, 1992, p. 17).

Assim, interpretamos a intervenção do projeto Vídeo nas Aldeias como uma intervenção que visava e visa ainda não uma remodelagem de uma subjetividade xavante, krahô, caiapó, xinguana, etc. Mas sim uma produção. Porque, o vídeo-cinema, devido a sua embalagem técnica, sempre foi entendido (e nós já citamos aqui a opinião do filósofo japonês sobre cinema e estética japonesa), como uma coisa que escapa completamente aos processos de semiotização mais característicos do mundo estético indígena.

Sobre o cinema No que diz respeito ao cinema pode-se dizer que os “estudos de cinema” são particularmente contemporâneos dos “estudos culturais”. E quando falamos “estudos de cinema” não estamos falando de uma sociologia do cinema ou de uma antropologia do cinema, estamos falando de um campo específico que se chama “estudos de cinema”. Este tipo de estudo começou nos anos 60 nos Estados Unidos e depois se expandiu para outros lugares, principalmente para a Europa.

209

Esse campo compreende muitas escolas de pensamento. Mas aqui vamos considerar somente duas escolas: a) teoria da posição subjetiva; b) o culturalismo.

O marco conceitual dos estudos de cinema começa com a política dos autores : Os jovens críticos dos Cahiers du Cinema haviam defendido uma estética da expressão pessoal no cinema, e tanto “cinema de arte” europeu do pós-guerra como o reconhecimento aos grandes diretores hollywoodianos durante os anos 1950 impulsionaram a linha autoral. [...] Daí por diante, a parcela mais expressiva da crítica − universos particulares manifestos nos conjuntos de suas obras. (BORDWELL, 2005, p. 27) Mas não se pode esquecer que esta política dos autores, desde

210

sempre, se opôs à teoria da montagem. Mas após esta seqüência: montagem/política dos autores o que surgiu como teoria do cinema, surgiu por intermédio do estruturalismo. São os anos 60 e as obras de Claude Lévi-Strauss estavam sendo lidas. O signo se torna o grande articulador.

A linguagem é tudo. Diz Bordwell (2005, p. 29): “O modelo interpretativo estruturalista de influencia mais duradoura foi possivelmente o que concebia o filme como um objeto análogo ao mito e ao ritual”.

Após a semiótica estruturalista do cinema que tinha como modelo a fórmula de que assim como o mito o filme tem como função a tradução de uma contradição por intermediação de um terceiro termo segue o pós-estruturalismo que segundo Bordwell (p. 30) vai colocar a questão: quais as funções sociais e psíquicas do cinema?

A resposta veio por intermédio da noção de sujeito que é concebido como uma categoria de conhecimento, definida por sua relação com objetos e com outros sujeitos. […] A subjetividade não é, portanto, como também já vimos com Guattari, a personalidade ou a identidade pessoal de um ser humano, mas é inevitavelmente social. Não é uma consciência pre-

existente, é adquirida. E é construída por meio de sistemas de representação. (BORDWELL, 2005, p. 31) A partir deste enquadramento nasceu uma nova teoria do cinema que o considera um sistema semiótico. E por ser este sistema ele tem como função básica o engajamento do espectador como sujeito dividido. O cinema canaliza o desejo oferecendo identificações através do olhar – do imaginário. Para Cristian Metz, […] os códigos cinematográficos orientam a pulsão e criam uma identificação com a câmera e com o ego do espectador como sujeito transcendental, exclusivamente perceptivo.

Não vamos aqui traçar os meandros que envolvem a passagem da semiótica estruturalista como a de Cristian Metz, para os estudos culturais. Aqui, o nosso interesse foi somente cartografar um processo envolvendo cinema e pensamento no mundo indígena.

Como a nossa investigação foi a de iniciar uma cartografia e entendemos cartografia aqui no sentido indicado por Sueli Rolnick que diz no seu livro Cartografa Sentimental, que para os geógrafos, a cartografia – diferentemente do mapa, representação de um todo estático – é um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformação da paisagem resolvemos por em movimento todos estes textos que transcrevemos aqui para que o interessado nos resultados da nossa pesquisa possa perceber alguns problemas que estão nascendo nas ainda poucas re exões que se fez sobre a produção videográfica de cineastas indígenas.

Por isto, além dos densos textos que transcrevemos acima e que dão conta de um caminho que percorremos dentro do campo teórico da antropologia e da semiologia, o que mais chamou a nossa atenção foi o texto de Queiroz. 2 Em desacordo com esta opção dos trabalhos da primeira fase dos Vídeos nas Aldeias, argumentávamos num artigo aqui já citado de Queiroz que não devíamos buscar a acomodação da estética indígena naquela da sociedade ocidental, mas, ao contrário, devíamos buscar uma confrontação entre estas diferentes estéticas, entre os diferen-

211

tes pontos de vista, que era necessário forçar o mundo ocidental ao reconhecimento de que há outras maneiras de ver o mundo, de viver e de pensar, e, em decorrência, há uma outra maneira de realizar filmes para além daqueles, tão lugar comum da televisão, da descrição científica, da reportagem, da colagem e da fusão dos vídeo-clipes, da publicidade e da vídeoarte.

Diante desta crítica parcial, vimos com satisfação o surgimento de uma segunda fase no Vídeo nas Aldeias, na qual aquela preocupação excessiva em atrair o público foi deixada de lado, ou seja, a função espetacular deixa de existir como eixo norteador da sua produção. Nesta nova safra de vídeos destacamos obras-primas como No Tempo das Chuvas (2000) e Shomõtsi (2001). Aqui, sem exagero, reencontramos alguns traços, planos e espaços de cineastas como Antonioni ou Ozu. Ou seja, filmar o tempo de espera e o espaço vazio torna-se tão ou mais importante que filmar a ação. E eis que os realiza-

212

dores indígenas reencontram o ocidente e o oriente, mas não mais no cinema clássico e sim naquele muito mais reflexivo, no cinema moderno.

A despeito de aceitarmos a periodização que Queiroz faz para classificar a produção videográfica do projeto Vídeo nas Aldeias; periodização esta que divide esta produção em um período documentarista e espetacular e um período posterior mais reflexivo e mais afins com um encontro ocidente/oriente via uma passagem da imagem-movimento para imagem-tempo ou espaço-tempoflutuante, ou seja, sem estar necessariamente referida à uma realidade, ritual ou não, como Queiroz sugere ao citar Antonioni; constatamos em vários depoimentos e na nossa pesquisa de campo que a afirmação de Queiroz de que a segunda etapa do projeto estaria evidenciando um vídeo cinema mais afins com o pensamento indígena não corresponde inteiramente ao que os indígenas pensam sobre as suas próprias produções o que por outro lado, não quer dizer que os vídeo- filmes da segunda fase não correspondam às expectativas do pensamento indígena. Os depoimentos que colhemos e a realidade que observamos nos evidenciaram que a posição do olhar videográfico krahô e também

xavante, tanto pelo lado do espectador como do produtor, não pode ser classificado em termos de “clássico/moderno”.

Isto talvez não fosse importante problematizar se simplesmente não considerássemos, no entanto, as observações de cineastas como Divino sobre a importância do registro e da documentação dos ritos e das atividades mais formais das sociedades indígenas permitiu que testemunhássemos uma situação com relação à imagem, à fotografia e no caso, ao documentário videográfico bem diferente daquele que observamos nos krahô no início dos anos 80.

Atualmente, a imagem produzida pelas câmeras fotográficas e videográficas são tidas como fascinantes não porque recordam os mortos que não podem ser recordados, mas porque constroem memórias virtuais daquilo que se suspeita desaparecer em virtude da expansão do mundo capitalista e ocidental. As gerações futuras poderão então atualizar-se nos ritos e mitos de seus ancestrais caso necessitem.

Isto nós podemos ver claramente neste depoimento de Divino Tserewahú que colhemos na sua aldeia no Mato Grosso. Entre outras coisas, Divino diz: — Queremos registrar o nosso ritual que é muito bonito... Para lembrar sempre: um dia os jovens poderão ver os seus pais quando estes eram crianças.

— A minha idéia foi sempre esta, por isto é muito importante trabalhar com a tele câmera. É muito importante registrar a cultura Xavante. Daqui a 30 anos, 40 anos os Xavante quererão viver como os brancos. Quererão imitar a sociedade branca e não pensarão mais em sua cultura — Sergio: O livro e o vídeo, estas duas formas de expressão...como você as vê?

— Para mim são duas coisas importantes tanto o vídeo como o livro.

Através do livro descobri alguma coisa. Aprendi bem. Mas foi por intermédio do vídeo que aprendi muito rapidamente. Porque o vídeo informa: Escutando se percebe uma coisa...

213

Para mim aquilo que é verdadeiramente importante é o registro na fita e ver que através da imagem os índios se conhecem. Eu já levei muita coisa para o Sangradouro: imagens de outros indígenas. E assim é: É através da imagem que os xavantes estão conhecendo o modo de viver dos outros povos. Isto para mim é muito importante. Com o trabalho do vídeo eu registro o modo de viver de um outro povo. Penso que um povo que não conhece uma outra tribo não se reconhece. Mas através da imagem ele percebe o seu posto, o seu lugar.

Neste depoimento, Divino relaciona registro com lembrança.

Registrar para lembrar e não registrar para mostrar a verdade de um acontecimento. Assim, pode-se ver por intermédio deste depoimento que a concepção de documentação e de documentário dele é bem diferente da concepção de documentário vigente nos meios de comunicação

214

atuais que relaciona o registro com a verdade ou com veracidade de um acontecimento.

Divino aprendeu as técnicas e pelo que sabemos, ele aprendeu muito bem. Mas o que constatamos nas pesquisas de campo foi uma concepção do documentário não naturalista. Esta concepção sugere que o documentário de um rito, por exemplo, a furação das orelhas dos jovens, é importante não só porque é o registro de um grande evento na sociedade xavante, mas também porque o documentário é ele mesmo uma dobra: não só porque ele duplica o sistema como realidade/ natureza mas também como beleza porque beleza é também, a despeito do geometrismo reinante na arte indígena em geral e em particular entre os xavante, imitação. O documentário imita o rito e torna-se um além do rito com a função de retornar a ele e apresentá-lo no seu desenrolar espetacular. Por isto ele é belo. Os krahô quando vêem documentários sobre eles mesmos, sempre dizem, “impéi”. Esta palavra é usada para belo, bom, gostoso, bem. Um documentário “impéi” implica em todos estes significados.

Os “estudos culturais” entendem a cultura como um espaço múltiplo: espaço de disputas, negociações, contestações entre diversos

grupos. Nesta perspectiva uma cultura deve ser concebida como uma rede de instituições, representações e práticas que produzem diferenças de raça, herança étnica, classe, gênero/preferência sexual, etc. Essas diferenças são centrais na produção de sentido.

Para se distinguir do estruturalismo como o de Metz, por exemplo, os “estudos culturais” salientam que o objeto de estudo é constituído não pelos textos, mas pelo uso feito dos textos. É habitual nas pesquisas feitas pela perspectiva dos estudos culturais verificar estudos de recepção, e a conclusão mais comum é a de que diferentes públicos se apropriam dos filmes para a sua própria agenda cultural. Na posição demarcada pelos estudos culturais, a noção de filme subversivo foi substituída pela de espectador resistente. É parte também da perspectiva dos estudos pós-coloniais a noção de “acontecimento cinematográfico”. Esta noção sugere que se pense não em termos deste ou daquele filme, mas de um acontecimento – o conjunto das instituições, textos, atividades e agentes relacionados com o cinema. Tanto a produção como a recepção cinematográfica abrem-se sobre um espaço in nito. O espectador é menos um sujeito da ideologia dominante, e mais um agente no controle do processo de identificação, regulando sua própria produção de sentidos.

Pois, foi este o caminho que traçamos para realizar esta pesquisa. Para seguir uma velha tradição decidimos testar um diagrama conceitual. Decidimos testar alguns dos conceitos agenciados pelos estudos pós-coloniais, pelos estudos culturais e pelos estudos de cinema. Não sei se fomos felizes mesmo porque cremos que esta pesquisa só se inicia e temos como resultado a certeza que o que fizemos foi somente uma pesquisa exploratória, extensiva sobre um tema ainda emergente, mas por certo já revelando a sua extrema importância para os estudos antropológicos.

Decidimos operar com a idéia de espectador resistente contra pressuposições que sempre tomaram o espectador como um sujeito passivo. Penso que este sujeito sujeitado foi o sujeito construído pela antropologia clássica.

215

Desde os anos 80 que a antropologia mais atenta e experimental vem dando conta de um ponto de não retorno das sociedades indígenas. Melhor dizendo: de não conversão. Nó cego. Um ponto de onde a informação não retorna. Buraco Negro.

César Gordon, no prefácio do livro Economia Selvagem escreve que o livro que ele está prefaciando tem, em sentido forte, uma tese: a saber, que o processo Xikrin-Mebêngôkre de incorporação das mercadorias deu-se inicialmente de forma tradicional - com base em mecanismos já existentes no mundo indígena para a captura e incorporação de objetos, conhecimentos e signos do exterior. Ao longo do tempo, porém, a dinâmica dessa incorporação conduziu a transformações que hoje extravasam os mecanismos tradicionais para ligar com a alteridade. Aquilo que começou como reprodução cultural acabou por produzir transformações em cadeia, criando novos desafios, que os Xikrin parecem enfrentar por meio de novas indigenizações.

216

(GORDON, 2006, p. 24) Podemos dizer a mesma coisa do vídeo indígena? Então quando nos referimos ao descentramento, foi neste sentido. Para melhor perceber este enquadramento complexo e móvel.

Os cineastas indígenas vivem nesta rede. Os acontecimentos vídeo-gráficos, como já dissemos, necessitam ainda de bons cartógrafos e evidentemente, bons etnógrafos para desenhar este processo que vem acontecendo no mundo indígena. Tornar a imagemmovimento de um rito, um objeto e fazer este rito aparecer no vídeo como material de uma produção semiótica em comunicação com cosmologias as mais variadas dentro do universo sul americano. Pensar o trabalho vídeo-grá co como o processo que se instaura a si mesmo como objetivação do mundo indígena experimentado como subjetividade. Por isto o cineasta xavante Divino diz: Eu, Divino Tserewahú, aprendi a valorizar a minha cultura através do vídeo.

Viagens A partir de agosto de 2008 passamos a assistir aos vídeos produzidos pela ONG Vídeo nas Aldeias. E finalmente em dezembro de 2008 passamos pela cidade de Olinda onde está a sede da ONG. Em Olinda obtivemos as novas coleções editadas por esta organização.

Gilles Deleuze dá aos cineastas o status de pensadores. Cineastaspensadores. Levando-se em conta as considerações de Claude LéviStrauss sobre a emergência de intelectuais indígenas, nós também passamos a chamar estes cineastas de intelectuais-intérpretes. Não sabemos e não nos importamos muito em saber se a filosofia indígena nasce ou das “rudes crenças” ou dos “primitivos intérpretes”. Na pesquisa, o que interessou foi a produção do sentido. Esta pesquisa é semiológica na medida em que apresenta a questão do sentido. Mas para saber desta produção procuramos também investigar o modo de ser deste intelectual indígena, ao mesmo tempo que iniciamos uma investigação sobre o funcionamento do público indígena: do público que assiste aos vídeos produzidos por pessoas da sua própria etnia.

Fazendo uma rápida investigação bibliográfica sobre o público indígena, percebemos que pouco se sabe sobre este público e o que se sabe vem de uma suposição ou de suposições. Mas alguma coisa se sabe deste público e pretendemos relatar aqui isto que se sabe.

O roteiro Procuramos resolver três coisas ao mesmo tempo. Ver os vídeos; passar os vídeos nas aldeias krahô, xavante e guarani e colher os depoimentos relativos ao que estamos chamando de produção de sentido.

Finalmente integrar uma análise semiótica dos vídeos à uma semiótica do público indígena.

Como já afirmamos, começamos a analisar os vídeos em agosto e praticamente ficamos todo este mês nos dedicando a esta análise.

Em setembro seguimos para a reserva guarani. Fomos recebidos pelo

217

guarani Carlos Pàpà. Nesta aldeia ficamos dez dias. Em seguida viajamos para Brasília para o museu do índio e ali ficamos três dias. De Brasília seguimos para o Tocantins, para a aldeia da Pedra Branca.

Passamos outubro/novembro nos krahô e depois deste contato seguimos para a cidade de Olinda no Pernambuco para fazer contato com a ONG Vídeo nas aldeias.

Nos hospedamos na aldeia da Pedra Branca na casa do cacique que se chama Pascoal. Conhecemos o Pascoal no início dos anos 80 e assim o contato com a sua casa já é tradicional e de longa data.

A terra dos Krahô fica localizada perto da cidade ribeirinha de Itacajá, no norte do Estado de Tocantins. O coletivo krahô funciona na dispersão das suas aldeias. Estas são as principais aldeias, com uma população acima de cem pessoas: Rio Vermelho, Cachoeira, Pedra Branca, Manoel A. Pequeno, Santa Cruz, Forno Velho e Morro do Boi. Aldeias com menos de cem pessoas: São Vidol, Campos Lindos, Riozinho,

218

Bacuri, Aldeia Nova, Hagoiauba, Urubu , Serra Grande e Macaúba.

Os Krahô falam o dialeto Krahô, língua Timbira, do Tronco Macro-Jê, da Família Jê . Todos os índios krahô falam um português diferente. A informação corrente é que há cerca de 1.402 índios Krahô no Município de Itacajá e Goiantins no Estado de Tocantins.

O nosso propósito nesta segunda fase foi primeiro, ver se os krahô estão interessados em usar o vídeo. Segundo: Se já tinham uma produção de DVDs como é o caso dos xavante; dos guarani, e outros; se existe entre eles cinegrafistas. Terceiro: Se este cinegrafista circula pelos festivais ou coisa parecida; quarto: Se os krahô assistem com freqüência os vídeos deste vídeo-maker e ou de outros vídeo-makers de etnias diferentes.

Desde o início dos anos 80 que muitas pesquisas etnográficas se orientaram para o estudo do impacto da imagem cinematográfica nas culturas indígenas. O cinema indígena tal como o Ocidente o concebeu não existe, não existiu, mas pode existir: é possível. Para o cinema existir foi necessário que as coisas começassem com a escola ou mais precisamente, com a noção de registro e documentação das tradições culturais onde registrar e documentar tornou-se vital e significativo.

Pode-se dizer que a partir dos anos 90 foram os estudantes indígenas com o apoio de Organizações não governamentais que deram o passo fundamental para a invenção desta documentação videográfica.

Aconteceu que estes jovens estudantes dos centros urbanos tais como Brasília, São Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Manaus, se tornaram adultos e passaram a viver num contexto cinematográfico e vídeo-gráfico muito amplo. Também freqüentaram universidades; redes internéticas; bolsas para viajar para fora do Brasil. E uma infinidade de outras coisas que permitiram a estas pessoas uma compreensão do mundo técnico atual. E a partir dai demonstraram seus potenciais construindo uma vídeo-grafia conhecida internacionalmente.

Ora, não é possível produzir imagens reconhecidas como cinematográficas ou vídeo-gráficas sem se colocar como cinegrafista, sem se definir com relação às apresentações vídeo-gráficas e aos comportamentos associados a essa condição. Então, é importante que se saiba que o vídeo-cinema indígena da qual estamos nos referindo é um vídeo cujas imagens são reconhecidas como um produto cultural produzido por autores/produtores indígenas.

Enfim, pretendemos ainda pesquisar a vida desta “classe de gente” para averiguar o que ela pensa sobre o seu próprio trabalho e de um modo geral o que é que ela pensa do vídeo, do cinema, da montagem, da imagem. Procuramos na verdade, verificar se não existe no mundo indígena contemporâneo a possibilidade de rupturas ontológicas ou então, descontinuidades ônticas por conta da objetivação cada vez maior da cultura indígena por intermédio dos processos tecnológicos de registro e documentação. Pode-se dizer: informatização da cultura indígena.

Segundo Philippe Descola 3 […] uma ontologia é um sistema de distribuição de propriedades. O homem dá uma ou outra propriedade a este ou a aquele existente. Pode ser um objeto, uma planta, um animal ou uma pessoa. Uma cosmologia é o produto dessa distribuição de

219

propriedades, uma organização do mundo dentro da qual os existentes mantém certo tipo de relação.

Com esta preocupação não pretendemos lastimar a “destruição das tradições”, mas simplesmente constatar, se possível, e ainda falta de fato toda uma pesquisa, uma vez que estamos considerando este relatório: o relato de uma pesquisa exploratória, uma pesquisa extensiva demarcatória mas não intensiva. Assim, nesta fase da investigação o que fizemos foi estabelecer um primeiro diagrama sobre as relações do vídeo-cinema e as ontologias e ontologizações a partir de uma relação complexa de um pensamento com os meios digitais de expressão.

De acordo com Porri, ancião krahô, no mundo indígena o homem, o indígena, deve se manter em seu “lugar” apropriado. Na lógica deste pensamento os índios não destruíam e ainda hoje não destroem o mundo ao seu redor. Em contrapartida o mundo hoje é um lugar

220

terrível. A cultura do homem branco tornou-se completamente dominante, e o equilíbrio com o meio ambiente foi destruído. Nada mais está no seu lugar.

As distribuições das coisas já não correspondem mais à distribuição natural. Onde se viu água engarrafada?- água - dizia Porri. O fogo já não se faz mais com lenha, se faz com gás. Fogo frio. É um fogo que não esquenta como o fogo verdadeiro. Esquenta muito pouco. E o branco vive assim, num mundo encaixotado, engarrafado, embalado Não se vai mais beber água na fonte, mas compra-se uma garrafa em um bar qualquer. Este tipo de deslocamento sempre surpreendeu o velho Porri. E foi dele que nasceu esta idéia de que nada mais está no seu lugar. Sempre foi muito claro para ele que o mundo hoje está sendo substituído por um “mundo artificial”. E que no mundo das coisas não existe mais nada a não ser o próprio mundo artificial. O mundo está se acabando. E só está sobrando o artificial: O mundo fabricado pelo homem branco.

Porri sempre expressou este pensamento e sempre fez questão de se reportar ao mito de Auké. O mito de Auké relata a procedência do “homem branco”. Este mito já foi exaustivamente examinado e não

vamos voltar a ele, exceto para nos referir à última parte quando Auké já não é mais um índio, mas sim, um fazendeiro. […] Algum tempo depois Amcukwei (mãe de Auké) pediu aos chefes e conselheiros que mandassem buscar as cinzas de Auké e estes mandaram dois homens à aldeia abandonada para ver se ainda o encontravam.

Quando chegaram no lugar, descobriram que Auké tinha se transformado no homem branco: Tinha feito uma casa grande e criado negros do âmago preto de certa árvore, cavalos de madeira de bacuri e bois do piquiá. Ele chamou os dois enviados e mostroulhe a sua fazenda.

Assim se pode dizer que é no pensamento do mito que se fundamenta a critica de Porri e não, por certo, na razão substantiva, assim como não também na razão formal como é o caso da razão moderna.

Como se pode ler neste trecho do mito, Auké fabricou o escravo negro do “âmago preto de certa árvore”. O cavalo e o boi também foram fabricados por Auké. O mundo do homem branco é o resultado da fabricação geral das coisas. Por isto ele é um mundo artificial. Por isto este mundo é um simulacro com a condição que se entenda aqui a palavra simulacro como desrealização do mundo. É assim que entendemos a problemática dofilósofo japonês. A objetivação do mundo implica em uma fabricação do mundo. Quando fomos pela primeira vez nos krahô ainda conhecemos anciões e anciãs que se surpreendiam e não gostavam de serem fotografados, justamente porque a fotografia captura a aparência, o ‘karon’ deles.

Ora, para tanto fomos cartografar o espaço por onde circulam os vídeos e os produtores destes vídeos, assim como também fomos ver e registrar os lugares aonde o público indígena vai com freqüência.

Cartografia das variações e possibilidades do pensamento indígena no domínio chamado comunicação visual.

A preocupação com o público indígena nasceu por conta de um festival de cinema que aconteceu em Campo Grande, festival sobre o

221

cinema brasileiro, mas que dedicou uma sessão ao “cinema indígena” e ao cinema sobre índios. O que mais chamou a nossa atenção neste festival foi a grande presença de um público indígena.

No inicio do documentário xinguano que se chama Quando a lua menstruou, observa-se um grupo de índios kuikuro vendo um vídeo sobre seus próprios ritos. Estas imagens e afetações: a presença fervorosa e transbordante dos terena em Campo Grande acabou encaminhando a pesquisa também para o funcionamento deste público.

Para entender este funcionamento tomamos como referência as propostas da semioprágmática americana. A primeira proposta que procuramos seguir foi a seguinte: se deixarmos de lado os estudos sociológicos e ou históricos consagrados ao publico como tal que, com certeza, podem trazer informações úteis, mas não lidam diretamente com o semiólogo na medida em que não apresentam a questão do sentido.

O etnólogo americano Sol Worth, em um artigo demasiado es-

222

quecido: The Development of a Semiotic of Film, propunha uma abordagem semiótica da comunicação fílmica, colocando como ponto de partida a afirmação segundo a qual um filme não tem sentido em si, e adquire sentido apenas na sua relação com um sujeito que percebe.

Assim, tomando estas duas proposições como referência procuramos observar o “impulso significacional” destes públicos. Não haveria necessidade de pesquisa de campo se a investigação fosse somente sobre os vídeo-documentários. Mas justamente, como também queremos saber sobre este impulso significacional fomos para as áreas guarani, krahô e xavante.

Escutamos muitas coisas sobre vídeos. Mas a fala que mais nos impressionou foi a do Divino. Para exemplificar o que estamos querendo o tempo todo dizer, recortamos um trecho de uma entrevista que fizemos com ele.

Como consideramos Divino não somente um produtor de vídeos mas também um espectador de vídeos indígenas preferimos neste relatório transcrever uma entrevista que fizemos com ele justamente porque nela podemos perceber como vai se dando isto que estamos chamando aqui de impulso significacional mas também sujeito liquefeito

ou em processo de liquefação. E a liquefação não aparece em virtude de uma corrupção de uma ontologia, mas funciona por agregação, cortes, planos e assim sucessivamente.

Divino começa a entrevista dizendo: — O meu nome é Divino. Sou da aldeia do Sangradouro. Eu trabalho com vídeo, imagem, comunicação de imagens. Eu estudei aqui na aldeia quando menino. Aprendi a ler e a escrever aqui no Sangradouro na escola dos padres salesianos. E tenho passado a minha vida aqui.

— Quando furei as minhas orelhas, logo depois eu casei e hoje sou pai de cinco lhos – agora – quando comecei a trabalhar foi no fim de 1991. Foi quando comecei a trabalhar com telecamera, com a telecamera que trabalhava o meu irmão. O meu irmão fez um curso de filmagem. Mas ele não resistiu. Ele não continuou. Tinha mais de 25 anos aí então ele não resistiu. Deixou a telecamera...

— Eu sou mais curioso para conhecer uma coisa nova do branco e estava sempre manejando a telecamera, sempre perguntando: Que coisa é isto? Que coisa é aquilo? Assim, um dia ele me disse: Quer trabalhar com a telecamera? Quer registrar? Respondi: — Ah se me ensina eu aceito!

— Um dia me chamou e me disse: Faz isto, isto é para registrar aquilo. Só explicações rápidas mas como a minha memória é muito boa comecei imediatamente a filmar tudo.

— Depois eu conheci Vídeo nas Aldeias, que o meu irmão não estava mais trabalhando, e ali eu conheci Vincent. Mas foi o meu irmão quem apresentou Vincent para mim. Ele falou pro Vincent que não ia mais trabalhar e que ia me deixar no lugar dele.

— Vincent se aproximou de mim e me perguntou: O que é que o teu irmão te ensinou?

— O problema que eu não falava bem português, apesar do meu irmão me ajudar na tradução. Ele dizia pro Vincent que eu já tinha começado a filmar. Fui aprendendo...

223

— Vincent me levou a Cuiabá e ali nós fomos para a universidade.

Ele me levou pra me mostrar alguma coisa relacionada com um projeto. Bem! Começamos a trabalhar no projeto da universidade. Trabalhávamos na TV educativa e desenvolvemos três programas de índio. Este projeto acabou em 1996.

— Ao contrário do projeto da universidade, o projeto Vídeo nas Aldeias trabalha para os índios, para divulgar a sua cultura e não para guardar os registros em algum armário.

— Em 1997 foi o primeiro encontro de vídeo-maker indígena. Foi um encontro, um curso. Passamos algum tempo no Xingu fazendo o curso e ali trabalhamos muito. Ficamos muitas vezes sem almoço e filmando todos os dias. Conversando, trabalhando bastante. Éramos 68 cineastas indígenas que trabalhávamos incansavelmente para fazer uma imagem melhor, caprichar mesmo; Foi o primeiro curso que de fato fiz com vontade. Foi este

224

curso que abriu a minha mente e me levou a convidar um colega xinguano para filmar um ritual de furação das orelhas na aldeia do Sangradouro.

— Mas antes de filmar eu fui consultar os anciões. A festa se realizou em 1998. Foi o primeiro trabalho coletivo. Eu disse para os anciões: Vou convidar o meu amigo... Se vocês concordarem de que eu e o meu colega filme a festa. Queremos registrar o nosso ritual que é muito bonito... Para lembrar sempre: um dia os jovens poderão ver os seus pais quando estes eram crianças.

— A minha idéia foi sempre esta, por isto é muito importante trabalhar com a telecamera. É muito importante registrar a cultura Xavante. Daqui a 30 anos, 40 anos os Xavante quererão viver como os brancos. Quererão imitar a sociedade branca e não pensarão mais em sua cultura — Sergio: O livro e o vídeo, estas duas formas de expressão... como você as vê?

— Para mim são duas coisas importantes tanto o vídeo como o livro.

Através do livro descobri alguma coisa. Aprendi bem. Mas foi por intermédio do vídeo que aprendi muito rapidamente. Porque o

vídeo informa: Escutando se percebe uma coisa... para mim aquilo que é verdadeiramente importante é o registro na fita e ver que através da imagem os índios se conhecem. Eu já levei muita coisa para o Sangradouro: imagens de outros indígenas.

— E assim é: É através da imagem que os xavantes estão conhecendo o modo de viver dos outros povos. Isto para mim é muito importante. Com o trabalho do vídeo eu registro o modo de viver de um outro povo. Penso que um povo que não conhece uma outra tribo não se reconhece. Mas através da imagem ele percebe o seu posto, o seu lugar.

— Sergio: É importante filmar a sociedade do “waradzu 4”?

— Sim, isto é uma coisa muito importante porque é a visão do índio sobre a cidade, como vive a sociedade branca. De outra parte para mim é importante a visão do branco sobre a aldeia porque muitas pessoas e também indígenas que não estão em contato mas que ao verem na televisão alguma paisagem da Itália ou então cenas da missa do dia 25 de dezembro perguntam: Como será este lugar na Itália? Como será o Vaticano? Por isto que para mim é importante registrar a minha visão e depois mostrar aos xavante como é [...]. Não é para aprender, para saber bem como é a coisa, esta é uma que interessa; mas é para abrir a mente das pessoas, isto para mim é uma coisa muito importante.

— Eu procuro filmar aquilo que é possível: tudo, também se não é belo, capturamos tudo. Bem foi isto que aconteceu na festa do wai´à, aquilo que não se pode filmar, não filmamos porque são várias coisas que não se pode filmar e nós aprendemos isto no curso que fizemos. Aprendemos que é importante sempre perguntar: Posso fazer isto? Posso filmar?

— Sempre tive uma visão aberta, sempre concentrada durante o tempo da filmagem e se qualquer coisa acontecer de novo devo filmá-la rapidamente para montar bem a estória, para montar bem o vídeo, mas sempre falta alguma coisa. Sempre é necessário retornar, refazer.

225

Os krahô não se interessam pelo vídeo, pelo menos na mesma proporção que os Xavante. Antes mesmo desta pesquisa nós já observávamos isto. Toda vez que os krahô aportaram na nossa casa em Marília a televisão ficava muda. Ao contrário, quando vinha os xavante, não só a televisão passava o tempo todo ligada como a conta nas locadoras de vídeo aumentava significativamente. Os Xavante gostam de ver filmes de aventuras, de lutas, etc, etc. E mais recentemente, filme produzidos por eles mesmos.

A conclusão mais imediata que tiramos da pesquisa de campo é que o vídeo vem gerando um campo de atração ainda difícil de discernir. É como a literatura. Existe, pode existir, mas ninguém garante se sobreviverá nas próximas gerações.

notas

226

1. PRYTHON, A. Entre mundos: diálogos interculturais e o terceiro cinema contemporâneo. . EDUEP – UEPB. Disponível em: <http://eduep.uepb. edu.br/sociopoetica/publicacoes/v1n1pdf/16%20Angela%20Prysthon. pdf> Acesso em: 17/10/2010.

2. QUEIROZ, R. C. Política, estética e ética no projeto Vídeo nas Aldeias.

In: Site Vídeo nas aldeias. Disponível em: <http://www.videonasaldeias. org.br/2009/biblioteca.php?c=20> Acesso em: 17/10/2010.

3. Entrevista com Philippe Descola: Los hombres no son los reyes de la naturaleza. Disponível em: <http:// www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_ id=833801> Acesso em: 17/10/2010.

4. Ou seja, o estrangeiro em Xavante.

Referências

ARENDT, H. A vida do espírito: o pensar, o querer, o julgar. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1993.

BORDWELL, D. Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria. In: RAMOS, F. P. Teoria contemporânea do cinema. (Org.). São Paulo: Ed. Senac São Paulo, 2005. v. 2. 25-70.

CANEVACCI, M. Antropologia da comunicação visual. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990.

CASTRO, E. V. de. Lévi-Strauss nos 90 a antropologia de cabeça para baixo. , v. 4, n. 2, p. 119-126, 1998. Disponível em: <http://www.scielo. br/pdf/mana/v4n2/2414.pdf >. Acesso em: 24 abril 2011.

ENTREVISTA com Philippe Descola: Los hombres no son los reyes de la naturaleza. Disponível em: <http://www.lanacion.com.ar/nota. asp?nota_id=833801>. Acesso em: 17 out. 2010.

FAUSTO, C. Prefácio. In: GORDON, C. Economia selvagem: ritual e mercadoria entre os índios Xikrin-Mebêngôkre. São Paulo: Ed. UNESP: ISA; Rio de Janeiro: NUTTI 2006, p. 25-31.

GALLOIS, D. T.; CARELLI, V. Diálogo entre povos indígenas: a experiência dois encontros. In: Revista de Antropologia, São Paulo, v.

38, n. 1, p. 205-259, 1995.

GUATTARI, F. Caosmose : um novo paradigma estético. São Paulo: Ed. 34, 1992.

HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Petrópolis, RJ: Vozes; Bragança Paulista; SP: Editora Universitária São Francisco, 2003.

QUEIROZ, R. C. de. Política, estética e ética no projeto Vídeo nas Aldeias.

Site Vídeo nas aldeias. Disponível em <http://www.videonasaldeias. org.br/2009/biblioteca.php?c=20>. Acesso em: 17 out. 2010.

PRYSTHON. A. Entre mundos: diálogos interculturais e o terceiro cinema contemporâneo. Revista Sociopoética, Campina Grande, v. 1, n. 1, [2009]. Disponível em: <http://eduep. uepb.edu.br/sociopoetica/ publicacoes/v1n1pdf/16%20Angela%20Prysthon.pdf>. Acesso em: 17 out. 2010.

VASCONCELLOS, J. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Editora Ciência Moderna, 2006.

227

Um olhar(es) caio lazaneo

Dialogando com a proposta da Revista Agreste que na presente edição dedica seus bits aos “cinemas de resistência”, propomos aqui uma análise de diferentes representações audiovisuais de etnias indígenas - especificamente brasileiras – produzidas a partir de diferentes experiência cinematográficas, no âmbito do que tenho denominado – no plural – “cinemas indígenas”.

O recorte aqui proposto vai ao encontro da pluralidade que esta classificação pretende abarcar, compreendendo assim modalidades e linguagens tão diversas. Não obstante, é importante enfatizar que, no horizonte semântico, tal proposta fundamenta-se sobretudo na compreensão de Cinemas em que a autoria do filme pertença a um “realizador indígena”1 ou que a mesma seja de algum modo negociada e, assim, o objeto desta negociação seja também explorado pelo filme. Não se trata aqui de delimitar um único locus específico para a autoria (tão somente da perspectiva do insider), senão, dentro desta modalidade, para a temática que o filme enseja, ou seja, como a autoria e a temática se interrelacionam no interior do produto fílmico. São, assim, cinemas em que, inexoravelmente, os modos de vida, os rituais e as práticas que distinguem as populações indígenas têm protagonismo no filme.

Deste modo, trata-se inevitavelmente de um modelo etnográfico, embora possa também ser explorado no âmbito da “ficção” ou mesmo do chamado “docudrama” (em que os fatos reais são reencenados).

Entretanto, filmes que abordam temáticas indígenas, seja de modo épico (p. ex. Brincando nos campos do senhor, de Hector Babenco), ou mesmo folclorizado, ou ainda sob forte apelo regionalista, estatizante, museográfico, não tem lugar nessa classificação. Não seriam consi-

229

derados “cinemas indígenas” aqueles que, nos moldes colonialistas, subjugam o modo de ser índio e o impingem, assim, a ingrata condição de objeto, de estado a ser superado.

Neste percurso que compreende algumas etapas do desenvolvimento do cinema e de certas modalidades como o filme etnográfico e o documentário, sublinho algumas experiências referenciais. Primeiro na perspectiva de registros realizados por não índios, visitamos o filme etnográfico Rituaes e Festas Bororos (1916) do Major Luiz Thomas Reis.

Sobre este filme é necessária a observação de que o mesmo não se legitima, por motivos que se evidenciam ao longo da análise, na classificação de “cinema indígena”. Entretanto, diacronicamente, trata-se de um importante referencial na perspectiva brasileira da forma como se operavam os primeiros registros cinematográficos das populações indígenas. É, deste modo, um paradigma do qual parto para observar, sobretudo, outras formas em que se desenvolveu a autoria fílmica

230

na interface com comunidades indígenas, tais como em Serras da Desordem (2006) do cineasta Andrea Tonnacci, e Indígenas Digitais, o filme, de 2010, de Sebastian Gerlic, disponível em plataforma online (filmes também analisados) – de autoria de não indígenas, ambos aqui considerados enquanto “cinemas indígenas”.

Num segundo momento, sob a perspectiva de representações realizadas pelos próprios indígenas, analiso o filme TSÕ’REHIPÃRI (2009), do cineasta xavante Divino Tserewahú, no qual a ênfase dialógica e a reflexividade são essenciais à construção da narrativa. Uma quinta representação analisada é a hipermídia “Boé Eru Kurireu” (A Grande Tradição Bororo), um produto que salta à categoria/suporte fílmica dialogando com o hipertexto e recursos não-lineares, num ambiente digital que hibridiza o documentário homônimo do bororo Paulinho Ecerae Kadojeba e a pesquisa de Sergio Sato2 sobre a representação no contexto bororo.

Por fim, levantarei questões acerca da possibilidade de produção audiovisual através de um processo reticular de banco de dados fílmicos, ao qual chamamos reticularidade fílmica. Nesse sentido, a possibilidade hipermidiática, condição sine que non para essa proposição, se

apresenta como uma possibilidade onde este conceito pode habitar, uma proposta também apta a repensar um processo no qual podem dialogar distintos saberes (dos índios e dos não índios), como também as matrizes escrita, imagética e sonora, entre outras possibilidades.

1. Os índios por não índios A proximidade e afinidade temática, o anseio pelo registro e pelo desvelamento do desconhecido, fez dos primórdios do cinema, como lembra Marc Henri Piault, uma espécie de “irmão gêmeo” da etnografia e não raras foram suas convergências de objetos. Em 1895, mesmo ano da primeira exibição do cinematógrafo dos irmãos Lumière, o francês Felix-Louis Regnault realiza o que é considerado o primeiro filme etnográfico, uma cronofotografia 3 de uma mulher woolf fabricando objetos de argila. Nesta contexto, a cinematografia incipiente apresentava-se como uma importante metodologia no auxílio dos viajantes e de seus relatos de viagem, ainda que, inexoravelmente, com um extremo lastro colonialista.

“Rituaes e Festas Bororo”: Uma etnografia do exótico A propagação das tecnologias da comunicação intensificadas pelo advento da eletricidade (como pode ser observado no caso do pretendido alargamento territorial através da expansão das linhas telegráficas promovidas pela Comissão Rondon), resultou na diluição do hic et nunc e numa extensão da capacidade de reprodução técnica da paisagem, o que Di Felice chamaria de uma forma de habitar exotópica (2009, p. 119). Por exotópico compreende-se um habitar em relação com um território múltiplo, autônomo e em relação externa ao sujeito.

Em relação de exterioridade, de caráter do que é iminentemente “de fora”, também iremos encontrar no termo “exótico” um significado que remete, propriamente, ao olhar daquele que vem “de fora”, do estrangeiro, outsider.

231

O major Luiz Thomaz Reis é bastante reconhecido pelos diversos registros fílmicos e fotográficos realizados ao longo de sua chefia na Secção de Photographia e de Cinematographia da Comissão Rondon 4 .

Seu filme Rituaes e Festas Bororo, de 1917, é um dos primeiros registros cinematográficos dos bororos (e, de modo geral, dos índios no Brasil) realizados por não-índios. Os registros realizados pelo Major Thomaz Reis proporcionavam claramente “um efeito dilatador e multiplicativo do espaço” (p. 119), expandindo o que até então era resumido em uma leitura tipográfica do relato textual dos viajantes. Como nos relata Fernando de Tacca, Rituaes e Festas Bororo foi exibido no Carneggie Hall em Nova York em 1918, através de patrocínio da rede National Geographic Society, ocasião na qual ocorreu a visita do próprio major e cineasta (2002, p. 200). Essa visita “foi nomeada pelo governo brasileiro ‘Expedição científica Roosevelt-Rondon’”5 . Por esse fato, observamos que esse exercício etnográfico recebia o aval oficial do governo brasileiro

232

como um exercício científico além de “civilizatório”, do qual também dependia Rondon para o apoio à expedição.

Numa perspectiva “exotópica”, portanto, “mecânica e externa de ser”, representante aqui do olhar do “estado” sobre a figura do selvagem incrustrado nos confins longínquos do país, essa forma comunicativa estabelece-se numa relação de frontalidade. Nesse sentido, uma etnografia que privilegia uma dinâmica frontal e externa ao seu “objeto” e que utiliza no cerne de sua metodologia essa distinção, aponta-nos para uma mediação em que não se evidencia o diálogo no processo de construção fílmico. Uma representação em que, como destaca Massimo Canevacci (2009, p.163), “as tomadas dos nativos são feitas conforme o estilo antropométrico vigente na época – de estreita derivação da antropologia criminal – de modo que o sujeito ‘outro’ é filmado antes de frente e, depois, de perfil. O objetivo desse contato era o de transformar os índios em trabalhadores nacionais.”

Em sua análise do filme Rituaes e Festas Bororo, de Tacca descreve que “no primeiro instante, a câmara dirige, em parte, a ação dos indivíduos e escolhe-se o lugar para filmar a ação e o sujeito a ser filmado. A presença da câmara é muitas vezes anunciada pela inquie-

tação dos sujeitos filmados que constantemente repetem olhares para o extraquadro antes de olhar diretamente para a câmara, estabelecendo uma pró-filmia (...) Por outro lado, durante as danças do ritual, a posição e o ângulo de tomada da câmara são pensados em termos de uma ‘neutralidade’ ou ‘imparcialidade’ na medida em que procura não se ‘interferir’ nas ações” (2002, p. 205-206).

O filme segue uma dinâmica descritiva, na qual o cotidiano dos bororos é mostrado tanto visualmente, quanto nas inserções textuais que antecedem (e redundam) as cenas, uma estratégia propícia a um momento em que não se fazia possível o registro sonoro de modo síncrono à imagem. Nas cenas iniciais observamos a legenda que descreve o processo com o qual os bororos batem o cipó timbó, “que deixa n’água um narcótico particular”, para realizar a pescaria, e que é mostrada logo em seguida. Durante o filme, o Major Thomaz Reis vai esmiuçando sua versão sobre os rituais e festas bororos, ora com cenas que embasam sua descrição textual, ora imprimindo uma visão bastante romanceada de seu “objeto”, como ao final do filme em que o último letreiro relata “Tínhamos ali a sensação dos remotos tempos do descobrimento”, uma estrutura narrativa em que se sucedem textos e imagens numa pretensa “não interferência”, que, no entanto, acentua o caráter da exterioridade deste viés científico em voga nessa época, o qual pressupunha observar uma dada realidade com a primazia de representá-la no suporte fílmico, como uma tradução do texto em imagem.

233

234 O ator indígena em “Serras da Desordem” O cineasta Andrea Tonacci, diretor de Serras da Desordem (2006) realiza, de longa data, formas de registro audiovisual a favor e sobre o universo indígena. Conversas no Maranhão, de 1981, consiste num exercício audiovisual, o qual o diretor classifica como um “documento” (no lugar de documentário) em alusão às reivindicações dos índios “Canela” (em relação à demarcação de terras e conflitos fundiários) presentes no filme (SATIKO, SZTUTMAN, ZEA: 2007). Em Serras, Tonacci reencena a diáspora do índio Carapirú (da etnia Awá Guajá) que, após escapar de uma chacina que vitima sua tribo e, durante sua fuga separar-se de seu filho, passa dez anos a vagar das serras amazônicas maranhenses até o sertão baiano.

A proposta fílmica do diretor, que coincidentemente também levou 10 anos para ser realizada, era a de que o próprio Carapirú (contando com o seu consentimento), entre outros “personagens reais”, que tivessem vivido os fatos narrados, atuasse em uma reencenação desta narrativa (no caso de Carapirú, inclusive nas cenas da chacina e da

separação de seu filho). O resultado é uma desordem-sincrética, que questiona o lugar comum destinado, na grande maioria dos casos, aos atores indígenas nas produções audiovisuais realizadas por não índios.

Carapirú, no filme, é protagonista de sua própria história, na qual em conjunção com a poética narrativa sugerida pelo diretor, atua desordenadamente nos propondo um vasto sincretismo audiovisual. Entretanto, em “Serras da Desordem” e nos outros filmes de temática indígena de Tonacci encontramos uma autoria externa ao índio, operando como uma espécie de porta-voz que reafirma essa diferença e busca através dela estabelecer um processo reflexivo, como podemos interpretar nas palavras do próprio Tonacci, em resposta a uma pergunta sobre a falta de legendas em português nas falas indígenas de seu filme: “O filme é, na verdade, feito para nós, não é feito para eles, é feito para branco ver.

E eu falo da gente. Eu não falo dos índios. Eu falo de um sentimento humano nosso, eles são os atores do filme. Existe um conhecimento anterior que é o que me permitiu chegar perto, e que fez com que a imagem pudesse transmitir tudo isso. Mas, na verdade, estou narrando uma leitura nossa da situação deles, que pensando bem não é muito diferente da nossa. No essencial a incomunicabilidade não ocorre” (TONACCI, In: Revista do IEB, nº45 set.2007, entrevista concedida à SATIKO, SZTUTMAN, ZEA). Nessa compreensão evidencia-se uma comunicação que, a despeito da proposta sincrética, delimita e opta por um espaço específico de representação. A condição indígena, representada na história de Carapirú, funciona como um viés crítico ao olhar do não indígena.

Ao final do filme o letreiro nos avisa textualmente: “Os personagens principais deste filme foram interpretados pelas mesmas pessoas que viveram os fatos narrados”. Como uma espécie de “reordenação” da “desordem”, Tonacci esclarece sua estratégia narrativa com a ênfase no aspecto “ficcional”, portanto construção, e no aspecto documental num espaço híbrido audiovisual onde habitaram interpretações e reinterpretações de uma mesma história.

235

236

Representação polifônica: “Indígenas digitais, o filme” Indígenas digitais é aquele índio que se apropria da ferramenta e faz o uso dela pra ajudar sua comunidade, pra estar aproximando a sua comunidade, dar voz a sua comunidade, pra apresentar tudo o que vem acontecendo dentro da sua comunidade, certo? Mas também tem um outro tipo de índio digital que é aquele que incentiva aqueles os mais novos a tá usando essas ferramentas, a tá aprendendo, que são os anciões, são os mais velhos, que acham que essas tecnologias não é pra eles, esse também é um índio digital, esse também tá incluído dentro desse mundo digital, desse mundo virtual, porque ele sabe a importância que é essa ferramenta dentro das nossas bases, ele sabe a importância dela, ele sabe que nós vamos usar pra apoiar nossa causa, pra tá fortalecendo a nossa luta ( jaborandy@indiosonline.org.br).

O excerto acima é uma transcrição da fala do índio cyber-identificado, na legenda do filme como jaborandy@indiosonline.org.br, personagem de Indígenas digitais, o filme (2010), de Sebastian Gerlic 6 . O documentário, que pode ser assistido no site www.indigenasdigitais.org, retrata o processo de indígenas de várias etnias do nordeste brasileiro produzindo conteúdo digital, organizando-se em redes colaborativas e, num viés reflexivo, opinando sobre a relação da tecnologia no contexto étnico do cotidiano dessas comunidades. Jaborandy fala sobre o que pensa ser um indígena digital, num enquadramento de câmera muito singular no documentário que sugere estar o personagem de frente a um espelho, em close, enquanto se pinta. A câmera como parte do espelho, se dirige ao índio que se pinta, aparentemente, para um “ritual” e ao mesmo tempo reflete, sobre si mesmo, e sobre sua condição como um indígena digital. Uma metáfora que também nos permite refletir que “se de um lado, nos últimos anos, as etnias indígenas se defendem e reafirmam as próprias especificidades através da tecnologia digital, de um outro, o digital indigeniza-se, tornando-se, na época contemporânea, pelo menos em parte, étnico e local, enquanto habitado pelas culturas

237

nativas, as mesmas secularmente excluídas pela linguagem política e pelos demais meios de comunicação” (Di Felice, 2005, p. 295).

A despeito da autoria do filme ser de um não índio, o produto é fruto de um amplo processo dialógico de índios e não-índios envolvidos em ações afirmativas como a rede/portal “Índiosonline” e o projeto “Arco Digital”, que visam, através das ferramentas digitais e da internet enquanto recursos essenciais, promover ações de autodesenvolvimento e representatividade. Nessa perspectiva, o filme contribui e chama a atenção para a presença indígena na rede e para sua plena capacidade de adaptação cultural a essa tecnologia. Dentre várias interpretações profícuas e poéticas, a sugestão abordada no filme da metáfora do digital como um arco7, elemento tradicional da cultura indígena, expõe a relação do digital que se indigeniza e vice-versa. Nas palavras do índio, cyber-identificado como nhenety@indiosonline.org.br, “o computador, ele serve com um arco, porque o arco tradicional seria pra

238

caçar, pescar, defender o povo e trazer a caça, trazer a pesca e trazer subsistência dos povos e o computador também faz isso, ele faz a caçada, né.. uma caçada virtual, a gente procuramos os ministérios, as ongs e enviamos projetos através da internet, a gente elaboramos projetos planejado com a comunidade, enviamos, e quando esses projetos, eles é aprovados e aplicado na comunidade como fonte de renda pro povo, então é como se fosse uma grande caçada e o computador conectado à internet é como se fosse um arco, que a gente denominamos ‘Arco Digital’” (2010). Assim como a presença étnica na rede, o filme aborda novas estratégias dos indígenas a partir do registro audiovisual de suas culturas e da divulgação deste material via rede, e como essas estratégias podem contribuir cultural e politicamente para os povos envolvidos. Aqui, embora a autoria de Sebastian não fique evidente, optando por um modelo pretensamente “objetivo”, claramente alicerçado por entrevistas que soam mais como testemunhos (por vezes quase retóricos), por outro lado, essa “invisibilidade” do autor chama atenção para a inserção do mesmo enquanto interlocutor no contexto do projeto sobre o qual versa o filme.

239

2. Trânsitos da representação: Cinemas indígenas, por indígenas

Em ciências humanas em particular a coisa mais importante é o que, em nosso jargão, chamamos de “feedback”. Isto é, o que pensam as pessoas que estudamos. E, nesse campo, eu e alguns colegas de Nanterre criamos uma antropologia nova, chamada “antropologia compartilhada”. Essa antropologia compartilhada, para lhes dar um exemplo bobo é: Se perguntamos a um padre totêmico se ele acredita em Deus, a única possibilidade é que ele possa responder: ‘E você?’ É um ser humano que questiona outro ser humano (ROUCH, In: Jean Rouch – Subvertendo Fronteiras).

Por autorrepresentação “entende-se que, por exemplo, a atual cultura maia dos Chiapas atual e aquela brasileira vivida pelos jovens favelados podem e devem ser representadas também por uma fotografia

240

expressa por quem vive no interior do seu espaço vital” (Canevacci, 2009, p. 174). Não só no suporte fotográfico, como em todas as matrizes de linguagens, um processo autorrepresentativo polifônico, se constitui de uma abertura metodológica no qual se torna possível não só questionar o “sujeito” da ação como a compartilhar e redefinir seus objetivos. Entretanto, pensar nesse modelo de representação implica levantar questões, sobre “como pode o trabalho intelectual, artístico e pedagógico ‘lidar’ com o multiculturalismo sem defini-lo de modo simplista como um espaço onde apenas os latinos podem falar dos latinos, somente os afro-americanos podem falar sobre os afro- americanos e assim por diante, com cada grupo prisioneiro de sua diferença reificada?” (Shohat, Stam, 2006). Vislumbramos uma possibilidade que se apresenta nos trânsitos de representação, nos quais seja possível, através da ênfase dialógica, repensar as autorias envolvidas no processo. “No corpo desse prefixo – auto – há um sujeito que não é mais inscritível em uma cultura de pertencimento compacto, compreensível graças a intervenção externa do etnógrafo. É a própria internalidade do sujeito à sua cultura que libera novos módulos narrativos” (Canevacci, 2009, p. 174). A possibilidade de articulação entre

texto, imagem, som, movimento, interatividade, etc., em ambientes hipermidiáticos aponta para possibilidades transitivas de representação na comunicação digital. O que antes se convencionou delimitar numa relação objetiva, ou seja, sustentada pela determinação de um sujeito que observa e elabora hipóteses sobre um objeto, passa a ser redefinida quando a ênfase dialógica do processo deixa em suspensão essas categorias, elaborando um diferente trânsito no qual, “junto de, ao lado, e, frequentemente, contra esse discurso coloca-se com força expressiva e conceitual sempre maiores, [...] os modos, também eles plurais, por meio do quais aqueles que durante muito tempo foram tratados apenas enquanto objetos de estudo revelam-se sujeitos que interpretam, em primeiro lugar, si próprios e, depois, também a cultura do eventual pesquisador externo” (2009, p. 171).

TSÕ’REHIPÃRI: Representação dialógica e reflexividade no cinema xavante A introdução do vídeo desencadeia nestas comunidades um processo de reflexão sobre a imagem em que os índios são, simultaneamente, sujeito e objeto desta reflexão, o que não era possível com o texto, que jamais despertou grande interesse entre eles (CAIUBY, 2000).

Divino Tserewahú Tsereptsé, é xavante da aldeia de Sangradouro.

Iniciou sua formação como realizador audiovisual indígena através do projeto Vídeo na Aldeias8 em 1990. Desde então, realizou diversos filmes sobre importantes rituais de sua cultura e viajou o mundo para mostrar suas produções. Seu filme Tsö’rehipãri, no português “Sangradouro”, realizado em parceria com Tiago Campo Tôrres e Amandine Goisbault (ambos do Video nas Aldeias), foi sua última produção dentro deste importante projeto. Nele, Divino resgata a história da chegada dos

242

xavantes à missão salesiana de Sangradouro. Para tanto, recorre desde o relato dos anciãos, do padre da missão, assim como um diálogo com representações desse momento presentes em outros filmes ora demonstrando visualmente o que dizem os anciãos 9 , ora utilizando essa imagens como um contraponto crítico10 . Nesse contraponto crítico, aspecto evidente da reflexividade que permeia o filme, Divino recorre ao diálogo com os próprios xavantes sobre sua cultura, sobre a influência da cultura do waradzu (branco), entre outas questões pertinentes ao cotidiano da comunidade. A cena inicial do filme é emblemática dessa proposta: Numa elipse, passamos do enquadramento do filme etnográfico11 em p&b de Genil Vasconcelos, que sobrevoa do avião uma aldeia xavante e, na mesma perspectiva, a imagem colorida do vídeo de Divino, com uma distância temporal de exatos 60 anos12 , se fundindo à imagem. A trilha não diegética do filme de Genil Vasconcelos vai estranhamente se fundindo a uma música bastante popular: Eyes of the Tiger, tema do filme Rocky Balboa. Nesse plano, somos recebidos na Aldeia xavante Sangradouro através de Divino que, com um aceno de boas vindas, surge em um plano geral ao lado da caixa de som onde a música é executada. As cenas seguintes mostram um carro na

aldeia, uma partida de futebol onde também chama a atenção, ao fundo, uma antena parabólica e, por fim, Divino caminhando com sua câmera.

Signos do “progresso” que são mostrados por Divino por fazerem parte do cotidiano da aldeia.

Na relação do xavante com a imagem e com o “ser visto por si próprio”, algo já corriqueiro em Sangradouro graças aos frequentes trabalhos de Divino, presenciamos diferentes reações da comunidade diante da câmera. Quando Divino diz para uma criança “Menino, vem aqui que quero filmar você”, esta lhe responde “Não, você vai roubar minha imagem”. Em outra situação, quando uma senhora que pinta seu marido para um ritual é filmada, ela diz: “A minha imagem nunca vai acabar depois que eu morrer”. Polifonia reflexiva na qual a presença da câmera captura tanto a cautela da criança temerosa, quanto o entusiasmo da senhora sobre sua própria imagem. Essas duas percepções opostas exemplificam duas diferentes perspectivas, sendo a primeira que os xavantes, muitas vezes, foram registrados e não puderam se ver – uma perspectiva da “imagem roubada” –, e uma segunda possibilidade, mais recente, na qual não só podem se ver como discutir o uso de suas imagens – uma perspectiva da persistência e, portanto, imanência da imagem.

A reflexividade é exercitada desde as cenas iniciais do filme, quando a aldeia está reunida assistindo ao próprio filme Tsö’rehipãri, ainda inacabado, enquanto opina sobre as cenas e a montagem. Um método que, de imediato, nos remete à “Crônica de um verão”, de 1960, de Jean Rouch e Edgar Morin, em que os protagonistas do filme discutem durante a projeção do próprio, as relações criadas nos registros e que fazem parte do filme. Da antropologia compartilhada de Rouch à autorrepresentação polifônica, momentos de produção partilhada de conhecimento.

243

244

2.2 Hipermídia “Boé Eru Kurireu”, trânsitos de representação

Meu nome é Paulinho Ecerae Kadojeba. Hoje sou cinegrafista.

Antigamente nossa cultura foi registrada pelo trabalho de não-índios.

Eles fizeram muitas filmagens, fotografias e livros a partir de sua visão e interpretação que conseguiram dar com base em suas pesquisas, e foi com essa visão que fizeram a divulgação de nossas práticas culturais.

Atualmente isso mudou. Somos nós os Bororo que estamos atuando nesse trabalho, apresentando uma versão a partir de quem vive na prática a cultura tradicional. Parte dessa cultura vamos mostrar nesse vídeo. (KADOJEBA, In: “Paulinho Ecerae Kadojeba por ele mesmo”.

Hipermídia Boe Ero Kurireu, 2009).

Com essas palavras, originalmente em língua bororo e com legendas em português, o bororo Paulinho Ecerae Kadojeba, introduz ao espectador a sua versão de um ritual fúnebre bororo, evento de extrema importância para a etnia.

O meio pelo qual temos acesso ao documentário de Paulinho é a hipermídia (que leva o mesmo nome do filme) Boe Eru Kurireu, no português “A Grande Tradição Bororo”. A produção do documentário é uma construção colaborativa sendo a montagem assinada pelo xavante Divino Tserewahú Tserepsé. No contato entre Paulinho e Divino, chama ainda mais atenção o fato de que os bororo e os xavante frequentemente – guardadas as proporções e os momentos históricos – foram (e em alguns casos ainda são) tidos como etnias inimigas. Divino e Paulinho dialogam no produto audiovisual, respeitando suas diferenças e sugerindo um interessante processo interétnico. Certa vez Divino me contou que, depois de realizar a montagem, decidiu exibir o filme do amigo bororo em sua aldeia xavante. De acordo com ele, sua comunidade passou então a valorizar e a ficar admirada com o até então desconhecido ritual, permitindo novos fluxos e intercâmbios entre os realizadores indígenas, assim como entre os indígenas das duas etnias.

Ao longo do processo de contato interétnico, diversas vezes os funerais bororos foram, como no caso do filme Rituaes e Festas

245

Bororo, representados numa lógica em que o registro negou ou mesmo suprimiu a voz da alteridade. A possibilidade, no Brasil, de uma representação realizada a partir dos próprios indígenas começou a se tornar viável, sobretudo, com trabalhos desenvolvidos por instituições como CTI (Centro de Trabalho Indigenista) e o projeto Vídeo nas Aldeias (CAIUBY, 2000).

Um segundo aspecto bastante relevante em Boé Eru Kurireu é a crítica de Paulinho aos modelos de representação dos brado (não indígenas), no caso específico da emissora de televisão Rede Globo e do programa Fantástico. Trata-se de um exercício reflexivo que contrapõe na narrativa a visão bororo de seu ritual e a versão realizada pela emissora de televisão. Entretanto, em seu documentário, Paulinho utiliza uma linguagem que amplamente alicerçou o modelo de representação dos não índios: A entrevista e a voz off, o que nos permite refletir, em um certo sentido, que “quando os cineastas são índios,

246

índios somos nós” (CAIUBY, 2000). É com o mesmo método de seus “detratores” que Paulinho vai conduzir sua narrativa, embora tomando o cuidado necessário, em determinadas etapas do ritual, que a situação exige aos olhos de um bororo. Ao contrário do que fez a emissora – que exibiu imagens proibidas às mulheres em cadeia nacional – Paulinho utiliza no filme uma textura que não permite que estas imagens sejam perfeitamente visualizadas, não alterando entretanto em nada o som, uma tradução audiovisual da lógica inerente ao ritual. O filme de Paulinho busca de forma didática demonstrar ao espectador uma versão diferente do evento. Lida, deste modo, com questões muito complexas como, na própria crítica à emissora de TV, o fato de se ao longo do contato com os missionários salesianos houve ou não a proibição e a prática do ritual fúnebre. Paulinho reforça sua versão embasada no depoimento de alguns interlocutores eleitos que reafirmam o mesmo discurso, algo que porém poderia também ser questionado a partir de outros discursos.

A ruptura propiciada por autorias coletivas na produção audiovisual (e consequentemente na produção de conhecimento) apresenta uma alternativa à assimetria tradicional das representações monológicas.

“Nos antigos filmes etnográficos, por exemplo, vozes confiantes e “científicas” falavam a “verdade” sobre os povos nativos, impossibilitados de replicar; já as novas produções buscam uma “prática participativa”, uma “antropologia dialógica”, uma “distância reflexiva” e uma “filmagem interativa” (SHOHAT, STAM, 2006, p. 67).

A hipermídia Boé Ero Kurireu nos reforça que “a forma viva e dialógica das culturas nativas está hoje ligada, não mais exclusivamente às representações produzidas pelos antropólogos, mas às novas formas híbridas, auto-representativas da tecnologia digital e das demais formas tecno-comunicativas” (DI FELICE, 2005, p. 295). Seu processo consiste numa produção de conhecimento partilhado, como dito, em que hibridizaram-se no ambiente digital, um documentário bororo, uma pesquisa acadêmica e um conceito inerente ao processo. Essa forma reticular de produzir conhecimento questiona a estrutura rígida e formal do método científico que eleva ao “autor” o protagonismo de um único e “legítimo” texto (no caso, filme). Em um mesmo ambiente habitam vozes polifônicas e em diferentes níveis taxionômicos, discursivos e estéticos (como nesse caso em que o texto acadêmico continua em sua matriz textual e o produto indígena é o filme).

Por isso, um pesquisador não pode permanecer tranquilo e imóvel em suas passadas certezas: iniciou-se o tempo fantástico e fantasioso em direção a modalidades inventivas que permitam desenvolver pesquisas diferentes, para afirmar polifonias de linguagens, estilos, metodologias, imagens e sons, a serem elaborados – é desejável – junto das outras irredutíveis subjetividades (CANEVACCI, 2009, p. 172).

247

Filmes

GERLIC, Sebastian. Indígenas digitais, o filme. Direção de Sebatian Gerlic. Disponível em < http://www.vimeo.com/11283052 >, Acessado em: 15/03/2011.

KADOJEBA, Paulinho. Boé Eru Kurireu (A Grande Tradição Bororo).

[Filme-vídeo] Direção de Paulinho Ecerae Kadojeba. DVD, 27 minutos. color. som.

REIS, Luiz Thomaz. Rituaes e Festas Bororo. [Filme-vídeo]. Direção de Major Luiz Thomaz Reis. DVD, pb. mudo.

TONACCI, Andrea. Serras da Desordem. [Filme-vídeo]. Direção de Andrea Tonacci. DVD, color., som.

TSEREWAHÚ, Divino. TSÖ’REHIPÃRI. [Filme-vídeo]. Direção de Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres e Amandine Goisbault

248 notas

1. Neste contexto, a noção de “realizador” é mais interessante propriamente do que a noção de “cineasta”, normalmente atribuída a um sujeito que, dentro das convenções da produção cinematográfica, é o principal responsável pela parte criativa / estética do filme. Neste sentido, utilizamos a noção de “realizador” em contextos que, naturalmente, não são ditados pelas normas do mainstream.

2. Ver Dissertação de Mestrado “A tensão Dialógica entre auto e heterorrepresentação no funeral Bororo na Terra Indígena de Meruri”, Sérgio Henrique Ossamu Sato (2009) Comunicação e Semiótica PUC-SP. 3. A cronofotografia passa a ser desenvolvida, sobretudo, a partir do aperfeiçoamento do Zoopraxiscópio – uma invenção, de 1872, do fotógrafo britânico Edweard Muybridge –, que permitia registrar o movimento através do disparo simultâneo de múltiplas câmeras. Como um grande interessado na pesquisa sobre o movimento humano e dos animais, o francês Ètienne Jules-Marey desenvolve, em 1882, o fuzil

cronofotográfico, que consistia em um dispositivo com o qual era possível – através de um disco dotado de orifícios (como o “tambor” de um revólver) que, com o disparo, se movimentava diante de uma placa de vidro recoberta de material fotossensível – registrar diversas imagens num mesmo disparo (até 12 fotografias por segundo). Num segundo estágio de desenvolvimento da cronofotografia e já com amplo apoio do governo francês para suas pesquisas, Marey desenvolve técnicas mais apuradas que não dependem mais do mecanismo do fuzil para realizar o registro. O princípio da cronofotografia, dentre outras influências, foi crucial para o desenvolvimento posterior do cinematógrafo.

4. A Comissão Rondon, estabelecida e chefiada pelo Marechal Candido Rondon a partir de 1907, tinha entre seus objetivos expandir a rede telegráfica nacional por locais de difícil acesso e até então pouco ou nunca explorados pelos não índios. Deste modo, e parte desse projeto integracionista, procurou estabelecer o contato interétnico com diferentes etnias visando integrá-las a um modelo de desenvolvimento positivista da sociedade através da tentativa de transformação do “selvagem” em “civilizado” (ver TACCA, 2002).

5. Sobre a visita do ex-presidente Theodor Roosevelt à Comissão Rondon ver “Rituaes e Festas Bororo: a construção da imagem do índio como “selvagem” na Comissão Rondon” de Fernando de Tacca (2002).

6. O argentino Sebastian Gerlic é realizador audiovisual, publicitário e coordenador da ONG Thydêwá. Participa de vários projetos que valorizam e promovem o protagonismo a diferentes etnias indígenas brasileiras (ver PEREIRA, 2007).

7. “Arco Digital” é um nome de um projeto, coordenado pela ONG Thydêwá, decorrente da rede Índiosonline. Segundo Pereira, “em agosto de 2006, no programa “Novos Brasis”, do Instituto Oi Futuro, a Thydêwá abriu uma nova dimensão à rede: ser uma comunidade colaborativa de aprendizagem, lançada no 3º Encontro da Rede, com os participantes do Índios Online, em setembro do mesmo ano. A rede passou, então, a enveredar por uma nova fase, em andamento, chamada de “Arco Digital” uma postura, segundo Gerlic, “da rede em querer se abrir”, e

249

oferecer um curso de aprendizagem colaborativo para qualquer índio brasileiro por meio da educação digital, educação a distância com a ferramente Moodle”(2007, p. 84).

8. O projeto Vídeo nas Aldeias se desenvolve a partir de 1987 como um desdobramento do trabalho do CTI (Centro de Trabalho Indigenista), órgão este fundado por antropólogos, educadores, indigenistas (CAIUBY, 2000). A proposta do Vídeo na Aldeias consiste em um trabalho de capacitação dos indígenas para operar as tecnologias digitais de registro (câmeras e, no princípio mesas de edição linear, e depois softwares de edição não linear, etc.) que possibilite uma autonomia no tocante à representação étnica.

9. Como nas cenas (nos registros de Adalbert Heide) em que os xavante aparecem sendo catequizados e aprendendo a escrever em cadernos, na lousa e a trabalhar com a enxada. As mesmas demonstram o que

250

acaba de dizer o ancião sobre o início da catequização salesiana.

10. Na cena inicial, intercalando com as imagens e narração do filme “Sertão, Entre os índios do Brasil Central” de Genil Vasconcelos, Divino narra aspectos negligenciados pelo que vemos no filme, como os massacres, epidemias e doenças que fizeram parte desse momento inicial de contato.

11. Que até então vinha nos conduzindo com uma voz off caricata buscando situar os xavante, do período do primeiro contato, no exótico imaginário do “selvagem”, utilizando palavras como “bravios”, “ariscos”, “cobiça”, entre outras.

12. O filme “Sertão: Entre os Índios do Brasil Central”, de Genil Vasconcelos, é de 1949 e Tsö’rehipãri, de Divino Tserewahú, de 2009.

Referências

BAIRON, Sérgio. A hipermídia como comunicação integrada e a retomada da experiência estética na produção de conhecimento. Tese de livre docência. Universidade de São Paulo, 2007.

CANEVACCI, Massimo. Comunicação Visual. São Paulo: Brasiliense, 2009.

CANEVACCI, Massimo. Sincretismos: Uma exploração das hibridações culturais. São Paulo: Studio Nobel: Instituto Cultural Italo Brasileiro - Istituto Italiano de Cultura, 1996.

CAIUBY, Sylvia. Jogo de espelhos: imagens da representação de si através dos outros. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; 1993.

CAIUBY, Sylvia. Quando os cineastas são índios. Revista Sinopse n.

2, abril de 2000.

DI FELICE, Massimo. O “digitalnativo”. In: LOPES, M. I. V. e BUONANNO, M. (org.) Comunicação social e ética. São Paulo: Intercom, 2005. p. 285-302.

DI FELICE, Massimo. Paisagens Pós-urbanas: O fim da experiência urbana e as formas comunicativas do habitar. São Paulo: Annablume, 2009.

PEREIRA, Eliete da Silva. CIBORGUES INDÍGEN@S.BR: ENTRE A ATUAÇÃO NATIVA NO CIBERESPAÇO E AS (RE)ELABORAÇÕES ÉTNICAS INDÍGENAS DIGITAIS, disponível em: http://www.cencib. org/simposioabciber/PDFs/CC/Eliete%20Pereira.pdf . Acessado em 03/01/2011. 2007 PIAULT, Marc Henri. Anthropologie et cinema. Paris: Éditions Nathan/ HER, 2000.

RIBEIRO, José da Silva. Antropologia Visual e Hipermídia. In: Ribeiro, José; Bairon, Sérgio. (Org.). Antropologia Visual e Hipermídia. Lisboa: Edições Afrtontamento, 2007. p.13-41.

SATIKO, R.; SZTUTMAN, R.; ZEA, E.S. Conversas na desordem: Entrevista com Andrea Tonacci. Revista do IEB, nº 45 , set 2007.

Disponível em: < http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/rieb/n45/ a14n45.pdf>. Acessado em: 05/04/2011.

SATO, Sérgio. 2009. A tensão Dialógica entre auto e heterorrepresentação no funeral Bororo na Terra Indígena de Meruri. 2009. 202

251

f.. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica) - Pontifícia Universidade Católica, São Paulo. 2009.

SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Crítica da imagem eurocêntrica: Multiculturalismo e Representação. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

TACCA, Fernando. Rituaes e festas Bororo: a construção da imagem do índio como” selvagem” na Comissão Rondon. Revista de Antropologia, vol.45, no.1, São Paulo, 2002. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_pdf&pid=S0034-77012002000100006&lng=en&nrm=iso&tlng=pt . Acessado em: 05/12/2010.

252

Já me transformei em Imagem: o cinema Huni Kuin no “tempo da cultura” carolina canguçu

Eu já me transformei em imagem. Mesmo que eu morra, vocês vão me assistir, os meus netos e as novas gerações. O filme já foi assistido em vários lugares do mundo. Assim como os filmes de outros povos. O filme também incentiva outras terras Huni Kuin.

Pajé Agostinho Muru, em Já me transformei em Imagem

O filme Já me transformei em Imagem relata como os Huni Kuin contam sua história, dividida em 5 tempos. Do “tempo das malocas”, antes do contato com os brancos, ao atual “tempo da cultura”, os Huni Kuin passaram por diversas transformações sociais e culturais, entre as “correrias”, o “cativeiro”, até conquistarem os “direitos” à terra.

Esse jeito de entender a história indígena acreana através dos tempos próprios foi criado e elaborado pelos indígenas e adotado em diversas publicações e por estudiosos da região. Hoje, mais de 200 anos após o contato com os nawá (não-indígenas), os índios fortalecem seus saberes e suas práticas ao recorrerem também à mediação da imagem técnica.

Os Huni Kuin, também conhecidos como Kaxinawá, habitam a fronteira entre o Brasil e o Peru. Os Kaxinawá (gente do morcego) se autodenominam Huni Kuin (gente verdadeira) e falam o Huni Kuin (língua verdadeira), pertencente à família linguística Pano. Com uma população de cerca de 10 mil pessoas no Brasil, os Huni Kuin são o maior povo indígena do Acre, e vivem em doze terras demarcadas, situadas nos rios Breu, Jordão, Tarauacá, Murú, Humaitá, Envira e Purus.

Perseguidos e escravizados pelos senhores da borracha brasileiros e peruanos, os Huni Kuin começaram a conquistar seus direitos para

253

demarcação de suas terras na década de 1970, processo acompanhado de um forte movimento de revitalização cultural.

Antes do contato com os brancos, os Huni Kuin viviam juntos em uma grande maloca chamada Shubuã e cada família vivia em uma parte dessa grande casa. Era um tempo de fartura e alegria em que eles mesmos construíam seus materiais de trabalho, faziam terçado (facão) com a madeira da pupunha, machado de pedra, pescavam e caçavam com flechas, faziam fogo a partir do atrito de madeiras, realizavam diversas festas. Havia dificuldades, até mesmo disputas e guerras entre os grupos, mas os índios viviam bem. Os tempos históricos anteriores à chegada dos brancos são por eles denominados “tempo das malocas”. Com a intensificação da chegada dos colonizadores a partir de 1850, 1 os indígenas começaram a se refugiar nos afluentes dos rios Purus e Juruá. Os brancos começaram a estabelecer seringais nas margens dos rios onde habitavam os indígenas. A borracha era

254

extraída da seringueira e do caucho e, depois de defumada, exportada para países industrializados. Os grupos indígenas que resistiam a essa exploração eram vistos como obstáculos à implantação dos seringais, e foram perseguidos e dizimados através das “correrias”, expedições armadas com o objetivo de matar líderes e pajés, aprisionar homens e obter mulheres para serem vendidas aos seringueiros. Nessas fugas e correrias se espalharam por vários rios do Acre. Com o tempo foram perdendo muitos dos seus conhecimentos, saberes, histórias, pertences e sementes tradicionais, bens materiais e imateriais, que constituíam o seu mundo social e cultural. Muitos morreram em tiroteios e outros muitos de doenças como sarampo, gripe, tuberculose, coqueluche.

No “tempo do cativeiro” os indígenas eram proibidos pelos senhores de realizarem seus rituais e falarem a língua materna, o que comprometeu muito de suas histórias e costumes tradicionais. Grande parte da população se rendeu ao trabalho em regime escravo, mas ainda havia grupos Huni Kuin que permaneciam isolados no Peru (no rio Curanja, afluente do Purus). A escravização dos indígenas no Acre durou até a completa desvalorização da borracha, em meados do século XX. Com a instalação de uma ajudância da FUNAI na região,

na década de 70, houve um ambiente favorável a uma reunião dos Huni Kuin e sua organização para a demarcação do território. Os trabalhadores se uniram para criar as primeiras cooperativas para libertação dos patrões. Índios, seringueiros e ribeirinhos, liderados por Chico Mendes, criaram nessa época a Aliança dos Povos da Floresta, uma organização politicamente muito forte, e que veio apoiar os trabalhadores seringueiros e índios a pôr fim na hegemonia do império de alguns poucos seringalistas, em defesa da criação de reservas extrativistas e da demarcação das terras indígenas. Os indígenas se fortaleceram e se reorganizaram política e economicamente para a demarcação das terras. O “tempo dos direitos” marcou o início do processo de valorização e recuperação das culturas tradicionais. Hoje, com o total de doze terras demarcadas e poucas ameaças de invasores, os Huni Kuin vivem o 5º tempo da sua história, o “tempo da cultura”, tempo de fortalecimento dos saberes e costumes tradicionais. Nessa época atual vivem um processo de resgate das histórias, cantorias e saberes sagrados, consolidam a escrita da língua materna, praticam a educação diferenciada nas escolas das aldeias, falam e mostram a “cultura”. A retomada da cultura tradicional pelos Huni Kuin de hoje se contrapõe à desapropriação de seus bens materiais e imateriais por quase dois séculos de contato com os brancos, de fugas e situações de trabalho que afetaram drasticamente as experiências da vida tradicional. No “tempo da cultura”, eles valorizam saberes e costumes tradicionais, histórias e mitos que sistematizam as várias transformações pelas quais passaram.

As conversas entre pajés e cineastas que se dão no filme Já me transformei em Imagem giram em torno dos diferentes tempos históricos vividos pelos Huni Kuin, e as diferentes tecnologias apropriadas por eles, que variaram ao longo do tempo. Narrador e entrevistados comentam os cinco tempos, comparando as transformações por que passou o povo Huni Kuin para que hoje pudessem filmar a própria cultura. A narrativa é construída a partir dos depoimentos associados a imagens de arquivo de pesquisadores em expedição nos tempos anteriores ao da “cultura”. Há nessas imagens dos exploradores um

255

grupo Huni Kuin peruano que viveu isolado até 1950. Ele encena para a câmera antigos costumes, tal como acender fogo com taquara e algodão, se enfeitar com penas no septo nasal, utilizar o cinto peniano, práticas já transformadas ao longo do tempo, e não mais utilizadas pelos Huni Kuin. Essas imagens materializam de certa forma as memórias dos antepassados. O apanhado histórico proposto pelo filme Já me transformei em Imagem nos ajuda a compreender alguns aspectos que geraram e governam os novos tempos da sociedade Huni Kuin, em que os indígenas pensam sistematicamente seus saberes e práticas tradicionais. O desejo de “guardar pela imagem” os rituais, histórias, saberes, para fortalecer a tradição para gerações futuras é recorrente no discurso dos mais velhos, que justificam o uso do vídeo nos processos tradicionais de transmissão do saber. Guardar não como algo a ser escondido ou trancado, mas para ser dado a ver, colocado em circulação para servir como mediador de uma “comunicação por

256

imagens” (DIAS, 2011, p. 300). 2 A produção e circulação das imagens gera reflexividade, ao destacar as práticas de um fluxo vivido e as objetivar no filme.

As imagens de arquivo utilizadas em Já me transformei em Imagem e as histórias que elas evocam são elementos que proporcionam uma reelaboração da experiência histórica dos Huni Kuin. A apropriação da história faz do tempo uma matéria a ser elaborada e a natureza dessa reelaboração e do próprio processo histórico está relacionada a elementos próprios do mundo Huni Kuin. Hoje eles reconfiguram-se para dar consistência a algo que estava desmembrado, disperso. Neste processo a imagem auxilia em uma organização da forma, opera na construção do discurso. Apropriam-se da imagem para fazer dela um lugar e um modo de apropriação da “cultura”. 3 O narrador de Já me transformei em Imagem diz que as atuais escolas e associações indígenas são, no “tempo da cultura”, novas ferramentas para fortalecimento da língua e dos costumes e que o cinema é utilizado por essas novas instituições de forma bastante eficiente. A apropriação dessa tecnologia nawá serve aos estudos e pesquisas da própria comunidade:

Com as novas ferramentas eu e demais realizadores que já trabalhamos com vídeo, participamos deste momento, contando nossas histórias, do nosso jeito, para nós mesmos e para os outros. (Fala do narrador em Já me transformei em Imagem) No “tempo da cultura” a imagem torna-se um operador de escrita, marcador do tempo e um princípio de inteligibilidade discursiva. A maneira com que o cinema foi convocado para construir esse novo tempo e o processo de transformação em imagem fílmica tem como objetivo fazer a imagem circular, voltá-la para seu povo para ser dada a ver no processo de auto-reconhecimento. Apropriam-se da imagem para fazer dela um lugar e um modo de apropriação da “cultura”. A imagem ajuda a construir uma nova visibilidade para os Huni Kuin, pois eles tomam a cultura para si e a devolvem (como um duplo), sob a modalidade de imagem colocada em circulação. Os Huni Kuin ressurgem como imagem para se apropriarem do que lhes é próprio, e o próprio não remete à propriedade, e sim a uma circulação comum.

O ‘Já’ do filme Já me transformei em Imagem detecta justamente um processo que já se iniciou e dele foi feito algo. “Disso já fiz algo para mim”, poderíamos supor nas entrelinhas da frase de Agostinho Muru.

‘Já’ é um processo concluído, pronto para circular. Nele a imagem é passiva de apropriação e agente de transformação. Transformar-se em imagem é ganhar uma existência em imagem.

NotAs

1. Há relatos de que já no século XVIII tiveram início as primeiras excursões de colonizadores à procura de escravos na região da bacia do rio Juruá, noroeste do Acre, onde se localizam alguns habitats “originais” dos Huni Kuin.

2. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó (Catálogo forumdoc.bh.2011). O antropólogo visual Diego Madi Dias tenta compreender dinâmicas de filmagem entre os Kayapó a partir dos verbos “guardar”

257

(a cultura), “estar”(com o corpo) e “comunicar”, e a possibilidade de o cinema se tornar um verdadeiro mediador geracional.

3. Alguns cinemas indígenas têm sido considerados por pesquisadores como manifestações peculiares daquilo que a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha denominou “cultura com aspas”, ou seja, o uso reflexivo da noção antropológica de cultura pelos índios. Manuela Carneiro distingue a cultura da “cultura”, remetendo a primeira a um funcionamento interno da comunidade, suas práticas e costumes diários, e a segunda à sua existência em uma estrutura discursiva interétnica, na qual o contato com grupos diferentes provoca a “reflexividade” da cultura, tomada então como uma metalinguagem. Enquanto a cultura reúne as práticas cotidianas, costumes e hábitos de uma sociedade, a “cultura”concerne à teorização que os praticantes da cultura fazem dela e de si mesmos, como algo que totalizasse a prática do dia-dia.

258

(CUNHA, 2009)

Referências

AQUINO, Terri Valle e PIEDRAFITA, Marcelo. Kaxinawá do rio jordão: História, território, economia e desenvolvimeno sustentado. Rio Branco, Acre.1999 Dias, Diego Madi. Três paradigmas para pensar o vídeo entre os Kayapó.

In: Catálogo Forumdoc.bh.2011 – 15º Festival do Filme Documentário e Etnográfico-Fórum de Antropologia e Cinema. Filmes de Quintal: Belo Horizonte, 2011.

CUNHA, Manuela Carneiro da. Cultura com Aspas e outros ensaios.

São Paulo: Cosac Naify, 2009.

KAXINAWA, Isaías Sales Ibã . Nixi Pae – O Espírito da Floresta. Rio Branco: Comissão Pró-Índio-Acre. 2006 VÍDEO nas Aldeias 25 anos: 1986-2011. Ana Carvalho Ziller Araújo (Org.); David Radgers (Trad.). Olinda: Vídeo nas Aldeias 2011.

Tutuguri* antonin artaud

Glória externa do sol, Tutuguri é para ti rito negro.

Rito da noite negra e da eterna morte do sol.

Não, o sol não voltará mais: as seis cruzes do círculo que perpassam o astro estão ali para barrar seu caminho.

Sabe-se pouco, sabe-se nada aqui na Europa do signo negro da cruz.

Sabe-se pouco da “potência no salivar da cruz” e do quanto a cruz é uma cusparada posta nas palavras do pensamento.

259

No México a cruz e o sol formam um par, e o sol que salta é a frase que gira seis vezes antes de virar dia.

A cruz signo abjeto a matéria deve queimar.

Por isso o sol aparecendo deve saltar as seis cruzes da frase abjeta que se pretende salvar para se fazer uma espécie de translação rumo ao plano do relâmpago. [...] e o sol que salta é a frase que gira seis vezes antes de virar dia. [...] espécie de translação rumo ao plano do relâmpago. tradução :

Frederico Sabino

* Poema citado no filme Tutuguri (México, 1980), dirigido por Raymonde Carasco, que compõe a Mostra Olhar: um ato de resistência.

Índice de FILMES

260

19 Anos, 91 A luta do povo mebengokre metuktire, 92 A navajo weaver, 43 Acervo de Andrea Tonacci, 41 Ao redor do Brasil, 34 Arara (guarda indígena), 40 Araucanos de Ruca Choroy, 24 Atarnajuat – The fast runner, 44 Aus dem meben Taulipang in Guyana, 23 Bicicletas de Ñanderú, 60 Bila Burba – espiritu de la revolución, 80 Bro Mc’s, 100 Calvario de água, 54 Canaán: la tierra prometida, 85 Casa dos espíritos, 70 Chul Stes-Bil Lum Qui, Nal / Tierra sagrada, 46 Cocar de Canudos, 90 Contato com os Brabos, 42 Cosmopista Maxakali - Pataxó, 66 Davi contra Golias, 37 El nail, 51 Etepe, 68 Fazendeiro de Paranhos (Ms) diz que conflito com índios pode chegar ao confronto armado, 99 Filmes de Thomas A. Edison, 17 Gregório, 31 Guardianes del Mayab, 50 Hopi Indians dance for Theodore Roosevelt at Walpi, Arizona, 18 Hyna Hyna, 91 In the footsteps of yellow woman, 45 In the land of Headhunters, 20 Inhu, 67 Intrepid shadows, 43 Iskobakebo: un difícil reencuentro, 57 J-Amtel, 81 Já me transformei em imagem, 58 Judea - Semana Santa entre Los Coras, 27 Kakxop Pit Hãmkoxuk Xop te Yumugãhã, 88 Kalül Trawün - reunión del cuerpo, 84 Karioka, 94 Katary: levántate, 82 Kaxakuk Xak caçando capivara, 64 Kêtuwaje - Festa de iniciação dos jovens, 89 La tentación del Nixhix, 55 La tierra es de quien la trabaja, 48 La travesia de Chumpi, 56 Los descendientes del Jaguar, 83 Los hilos de la vida de las mujeres Jaguar, 52 Maira, 95 Martírio, 72

Mato eles?, 39 Mensagem para o governo brasileiro, 90 Milepost 398, 78 Mirando hacia adentro: La militarización de Guerrero, 49 Mu Drua - Mi Tierra, 53 Navajo talking picture, 73 Newen Mapuche, la fuerza de la gente de la tierra, 32 No paiz das amazonas, 35 Ói’ó Nodzo’u, 86 Os pistoleiros com traje parecido de Pf cercam os acampamentos Guarani e Kaiowa, 99 Os pistoleiros da Fazenda Cachoeira-Iguatemi-Ms atacam a comunidade Guarani Kaiowa do Pyelito Kue, 99 Os pistoleiros não deixam a equipe médica atender os Pacientes no Pyelito Kue, 99 Para Reté (Título Provisório), 97 Pawaat, 69 Queima tradicional a céu aberto, 93 Quem não come com a Gente, 87 Reel Injun, 22 Retomada Teykue, 100 Richard Cardinal: cry from a diary of a métis child, 75 Rituaes e festas Bororo, 33 Second weaver, 43 Shuku Shukuwe – A vida é para sempre, 63 Skins, 77 Son de la tierra, 47 Tarahumaras 79 - Tutuguri, 28 Tarahumaras 82 - Los Pintos, 29 Tarahumaras 85 - Los Pascoleros, 30 Tekowe Nhepyrun - A Origem da Alma, 96 Terra dos índios, 36 The exiles, 21 The graffiti, 74 The heart of an Indian Maid, 19 The Navajo Silversmith, 43 Trudell, 76 Tsõrehpãril, Sangradouro, 59 Txêjkho Khãm Mby - Mulheres Guerreiras, 61 Um Dia, 62 Urrigan, 79 Wacá: la Tierra de los Bribries, 26 Wanadi e Kaaju, 71 XII Jogos dos Povos Indígenas – Cuiabá, 93 Xingu Terra, 38 Xupapoynãg, 65 Yawar Malku – La Sangre del Condor, 25

261

diretores

262

Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin Al Clah Alanis Obomsawin Alberto Alvares Alejandro Legaspi Amandine Goisbault Andrea Tonacci Ariel Ortega Arlene Bowman Ascuri - Associação Cultural De Realizadores Indígenas.

Aurélio Michiles Awki Esteban Lema Bepro Metuktire Bepunu Axuape Pawire Bernardo Maxakali Camille Manybeads Tso Carlos Peréz Rojas (Mixe) Catherine Bainbridge Chris Eyre Colectivo Tzeltal Colectivo Tzotzil Coletivo Akubaaj Cinta Larga De Cinema Coletivo Mbya-Guarani De Cinema Derli Maxakali Divino Tserewahú Duiren Wagua Edgar Corrêa Kanaykõ Edgar Trigueros Edward S. Curtis Elena Varela Eriberto Gualinga Fernando Espinoza Fernando Maxakali Fernando Valdivia Francisco Huichaqueo Franklin Gutiérrez Frente Envira Da Funai Grupo Chaski Guigui Maxakali Gumercindo Yumani Heather Rae Irmãos Pathé Isael Maxakali Ivan Sanjines S. Jaime Magaña Janaina Maxakali Jeremiah Hayes Jesco Von Puttkamer Joanina Maxakali

João Duro Maxakali Johnny Nelson Jorge Prelorán Jorge Sanjinés Jorge Tzotzil Juan López Intzín Juninha Maxakali Kahn Kambrinti Kamikia Kent Mackenzie Kokoyamaratxi Krahô: “Mentuwajê Guardiões Da Cultura”.

Luiz Thomaz Reis Mamei Maxakali, Manuel Damásio Maxakali Marilton Maxakali Marta Zelady Maureen Bisilliat Mentuwajê Guardiões Da Cultura Mileidy Orozco Domicó Morzaniel Iramari E Dário Kopenawa Mujeres Mayas Kaqla Neil Diamond Néstor A. Jiménez Díaz Nicolás Echevarría Nicolas Ipamo Ornel Alvarado Pajé Luiz Kumizi Colina Patricia Ferreira Raymonde Carasco Ronald Suárez Maynas Ruben Dario Cayaduro Sérgio Bianchi Shonie De La Rosa, Andee De La Rosa Silvino Santos, Agesilau De Araujo Stefan Kaspar Susie Benally Takumã Kuikuro Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo E Kayauta Kalapalo Theodor Koch-Grünberg Thomas A. Edison, W.k.l. Dickson Tiago Campos Tôrres Toninho Maxakali Tony Cinta Larga Ty’e Parakanã Vincent Carelli Winti Yaiku Kisedje Zacharias Kunuk Zé Carlos Maxakali Zelito Viana Zezinho Yube

263

264

265

programação

CINE HUMBERTO MAURO 19 NOV | QUINTA-FEIRA 19h SESSÃO ABERTURA

Navajo Talking Picture, Arlene Bowman, 40’ The Graffiti, Arlene Bowman, 30’ (comentada pela diretora) 20 NOV | SEXTA-FEIRA 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Rituaes e Festas Bororo, Luiz Thomaz Reis, 26’ Ao redor do Brasil, Luiz Thomaz Reis, 79’ 21 NOV | SÁBADO

15h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Projeto The Navajo film themselves | Through Navajo eyes Os Navajo filmam a si mesmos | Através dos olhos Navajo Intrepid shadows, Al Clah, 18’ The Navajo silversmith, Johnny Nelson, 22’ A Navajo weaver, Susie Benally, 22’ Second Weaver, Kahn, 10’ 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Filmes de Thomas A. Edison, 6’ Hopi indians dance for Theodore Roosevelt at Walpi, Arizona, 4’ The heart of an indian maid, Irmãos Pathé, 12’ Da vida dos Taulipang da Guiana,Theodor Koch-Grünberg, 11’ In the land of the head hunters (Na terra dos caçadores de cabeça), Edward S. Curtis, 60’ (apresentada por Andrea Tonacci) 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Tarahumaras 82 - Los Pintos, Raymonde Carasco, 57’ Tarahumaras 85 - Los Pascoleros, Raymonde Carasco, 27’ Tarahumaras 79 - Tutuguri, Raymonde Carasco, 25’ (comentada por Régis Hébraud) 22 NOV | DOMINGO 17h30 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Wacá: la tierra de los Bribries, Edgar Trigueros, 34’ Xingu Terra, Maureen Bisilliat, 74’

21h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Acervo Andrea Tonacci/ Encontros na América Indígena, 100’ (comentada pelo diretor Andrea Tonacci) 24 NOV | TERÇA-FEIRA 15h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Judea - Semana santa entre los Coras, Nicolás Echevarría, 28’ Richard Cardinal, Alanis Obomsawin, 29’ Araucanos de Ruca Choroy, Jorge Prelorán, 45’ 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Terra dos índios, Zelito Viana, 105’ 25 NOV | QUARTA-FEIRA

15h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Mato eles?, Sérgio Bianchi, 34’ Yawar Malku - La sangre del condor, Jorge Sanjinés, 70’

267

19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Kakxop Pit Hãmkoxuk Xop Te Yumugãhã - Iniciação dos filhos dos espíritos da terra, Isael Maxakali, 40’ Quem não come com a gente, Guigui Maxakali, 30’ (comentada por Isael Maxakali e Marilton Maxakali) 26 NOV | QUINTA-FEIRA 15h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Gregório, Grupo Chaski, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar, Alejandro Legaspi, 83’ 28 NOV | SÁBADO 15h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Martírio (em processo), Vincent Carelli, 40’ (comentada por Tita e Tonico Benites)

18h30 MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Ói'ó NodzoNodz'u, Divino Tserewahú (Xavante), 47’ Hyna Hyna, Bepunu Axuape Pawire (Kayapó), 60’ (comentada pelos diretores) 29 NOV | DOMINGO

21h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Atarnajuat - O corredor mais veloz, Zacharias Kunuk, 172’

268

CINE 104 20 NOV | SEXTA-FEIRA 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

No paiz das Amazonas, Silvino Santos, Agesilau de Araujo, 129’ 19h30 MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

The Exiles (Os Exilados), Kent Mackenzie, 72’ 21 NOV | SÁBADO

17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Newen Mapuche, Elena Varela, 120’

19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Skins (Peles), Chris Eyre, 87’ 22 NOV | DOMINGO

17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

La Tierra es de Quien la Trabaja, Tzotzil, 15’ Son de la tierra, Jorge Tzotzil, 17’ Chul Stes-bil Lum Qui, Nal - Tierra sagrada, Tzeltal, 19’ Mirando hacia adentro: La militarización de Guerrero, Carlos Peréz Rojas (Mixe), 35’ 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Reel Injun, Neil Diamond, Catherine Bainbridge, Jeremiah Hayes, 86’ 23 NOV | SEGUNDA-FEIRA 9h30 OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

A luta do povo Mebengokre Metuktire, Bepro Metuktire, 9’ “Os pistoleiros com traje parecido de PF cercam os acampamentos Guarani” 3’, Canal Aty Guasu “Os pistoleiros da fazenda Cachoeira-Iguatemi-MS atacam a comunidade | Guarani Kaiowa do Pyelito Kue”, Canal Aty Guasu, 4’ Xupapoynãg, Isael Maxakali, 16’

Mesa redonda: Perspectivas indígenas do cinema e suas resistências Ailton Krenak, Arlene Bowman, Ariel Ortega Mbya, Bepro Metuktire, Carlos Rivero, Divino Tserewahu, Isael Maxakali, Patrícia Ferreira 15h OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Los Hilos de la vida de las mujeres jaguar, Mujeres Mayas Kaqla, 21’ In the footsteps of Yellow Woman, Camille Manybeads Tso, 26’ (sessão comentada por Flor de María Alvarez Medrano, Guatemala) 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Davi contra Golias, Aurélio Michiles, 12’ Casa dos espíritos, Morzaniel Iramari e Dário Kopenawa, 24’ Wanadi e Kaaju, Realização coletiva Yekuana, 20’ (comentada por Davi Kopenawa Yanomami) 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Sangradouro, Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine Goisbault, 30’ Arara / Guarda Rural Indígena, Jesco Von Putkamer, 26’ (comentada por Sérgio Domingues) 24 NOV | TERÇA-FEIRA 9h30 OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

19 anos, Bepunu Axuape Pawire, 30’ (comentada por Bepunu Axuape)

15h OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Canaán, la tierra prometida, Ronald Suárez, 17’ La Travesia de Chumpi, Fernando Valdivia, 47’ (comentada por Ronald Suárez, Peru)

17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Calvario de água, William Huayhua, Martha Tito Huarahuara, Jimena Mayta, Emmanuel Davalos, (CEFREC, Bolívia), 15’ Mu drua - Mi tierra, Mileidy Orozco Domicó (Colômbia) 22’ Kalül Trawün - Reunión del cuerpo, Francisco Huichaqueo (Chile), 24’ Los descendientes del jaguar, Eriberto Gualinga, Rosie Kuhn, Pavel Quevedo, (Equador), 29’ 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Contato com os brabos, 20’ Iskobakebo: un difícil reencuentro, Fernando Valdivia, 60’ 25 NOV | QUARTA-FEIRA 9h30 OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Bila Burba - Espiritu de la revolución, Duiren Wagua, 7’ Urrigan, Ornel Alvarado, 24’ (comentada por Duiren Wagua, Panamá)

15h OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Para Reté, Patrícia Ferreira Yxapy (Mbya Guarani), 40’ (comentada pela diretora e por Ariel Ortega) 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Kêtuwaje - Festa de iniciação dos jovens, Mentuwajê Guardiões da Cultura, 104’ (comentada por André Cunithyc Krahô e Marquinho Ihperwa Krahô) 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

J-Amtel, Juan López Intzín, 12’ El Nail, Néstor A. Jiménez Díaz, 29’ Guardianes del Mayab, Jaime Magaña, 33’ (comentada por Carlos Rivero, México) 26 NOV | QUINTA-FEIRA

9h30 OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Tekowe Nhepyrun - A origem da alma, Alberto Alvares (Guarani), 36’ (comentada por Alberto Alvares)

269

15h OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Katary: levántate, Awki Esteban Lema, 18’ (comentada por Awki Esteban, Venezuela)

17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Já me transformei em imagem, Zezinho Yube, 37’ Shuku Shukuwe - a vida é para sempre, Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin, 43’ (comentada por Zezinho Yube e Isaka Huni Kuin) 18h40 MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

La tentación del Nixhix, Gumercindo Yumani, Nicolas Ipamo, Ruben Dario Cayaduro, Marta Zelady, Franklin Gutiérrez, Ivan Sanjinés, 100’ 27 NOV | SEXTA-FEIRA 9h30 OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Mensagem para o Governo Brasileiro, Mentuwajê Guardiões da Cultura, 3’ Txêjkho Khãm Mby - Mulheres Guerreiras, Kamikia, Winti, Kambrinti, Kokoyamaratxi e Yaiku Kisedje, 11’ Mesa redonda: Perspectivas atuais para existência dos mundos e dos cinemas indígenas Ivana Bentes (SCDC), Abel Ticona (Cefrec), Ana Carvalho (VNA), Tonico Benites (Aty Guasu), Zezinho Yube Kaxinawa (Secretário de Governo no Acre), Sérgio Muniz 15h OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA / ENCONTRO

Karioka, Takumã Kuikuro, 20’ Queima tradicional a céu aberto e XII Jogos Indígenas Cuiabá, Edgar Corrêa Xakriabá, 15’ Inhu e Etepe, Tewe Kalapalo, Tawana Kalapalo e Kayauta Kalapalo, 35’ (comentada pelos diretores) 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

270

Cocar de canudos, Mentuwajê Guardiões da Cultura, 1’ Maira, Pajé Luiz Kumizi Kulina, 11’ Pawaat, Coletivo Akubaaj Cinta Larga de Cinema, Tony Cinta Larga, 13’ Um dia, Ty’e Parakanã, 19’ Bicicletas de Ñanderú, Coletivo Mbya-Guarani de Cinema, Ariel Ortega, Patrícia Ferreira, 45’ (comentada por Ariel Ortega) 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Vídeos dos Canais Aty Guasu, 13’, e ASCURI, 15’ LANÇAMENTO DE PUBLICAÇÕES

Imagens e Exílio - Cinema e arte na América Latina, Yanet Aguillera (org.)

Piseagrama, n. 8, Extinção, ed. Piseagrama, espaço público periódico 28 NOV | SÁBADO 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Milepost 398, Shonie De La Rosa, Andee De La Rosa, 110’ 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Kaxakuk Xak Caçando Capivara, Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali, 57’ 29 NOV | DOMINGO 17h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Cosmopista Maxakali - Pataxó, Toninho Maxakali, Manuel Damásio Maxakali, Mamei Maxakali, Marilton Maxakali, Josemar Maxakali, Adriana Maxakali, Juninha Maxakali, Alessandro Santos, Arawê Pataxó, Ricardo Jamal, Bruno Vasconcelos, Rosângela Tugny, 114’ 19h MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

Trudell, Heather Rae, 80’

CAMPUS UFMG 17 NOV | TERÇA-FEIRA | Arena Fafich MOSTRA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA

20h Orestes, Rodrigo Siqueira, 93’ (comentada pelo diretor e por Cláudia Mesquita) Parceria com o Cineclube Fafich Lançamento Revista Devires. 11, n. 2 (2014): Devires - Cinema e Humanidades Dossiê: O cinema e o animal 18 NOV | QUARTA-FEIRA | Auditório Sônia Viegas 9h MOSTRA OLNEY SÃO PAULO

Sob o ditame de rude almajesto, 14’ Manhã cinzenta, 22’ (comentada por Ewerton Belico) 19 NOV | QUINTA-FEIRA | Auditório Sônia Viegas MOSTRA OLHAR: UM ATO DE RESISTÊNCIA

11h Txêjkho Khãm Mby - Mulheres Guerreiras, Kamikia, Winti, Kambrinti, Kokoyamaratxi e Yaiku Kisedje, 11’ Kakxop Pit Hãmkoxuk Xop Te Yũmũgãhã - Iniciação dos Filhos dos Espíritos da Terra, Isael Maxakali, 40’ (comentada por Ruben Caixeta)

271

Endereços CINE HUMBERTO MAURO | Avenida Afonso Pena | 1.537 | Centro Cine 104 | CentoeQuatro | Praça Ruy Barbosa | 104| Centro CAMPUS UFMG | Avenida Antônio Carlos | 6627

mostra

Olhar: um Ato de ResistĂŞncia

forumdoc.bh.2015

organização | produção associação filmes de quintal

bolsistas

Júnia Torres Carla Italiano Luana Gonçalves Ana Carolina Antunes Luisa Lanna Tanita Zeien Layla Brás

circuito fourmdoc . bh . 2015

mostra olney são paulo

Ewerton Belico mostra olhar : um ato de resistência

(organização

e curadoria )

Andrea Tonacci Carla Italiano Carolina Canguçu Junia Torres Laís Ferreira colaboração na curadoria

Ailton Krenak Amália Córdova André Brasil Caio Lazaneo César Guimarães Charles Bicalho Cristina Amaral Elizabeth Weatherford Ivan Sanjines Pedro Portella Vincent Carelli Yanet Aguillera mostra contemporânea brasileira

Anna Flávia Dias Salles Bruno Vasconcelos Luís Felipe Flores mostra contemporânea internacional

Ana Estrela Leonardo Amaral Victor Guimarães programa de extensão forumdoc . ufmg . 2015

Cláudia Mesquita Paulo Maia Ruben Caixeta

Isabela Furtado Luisa Lanna Pedro Rena Aiano Mineiro Isabela Furtado Luana Gonçalves Luisa Lanna Pedro Rena Roberta von Randow arte

(ilustrações)

Ailton Krenak catálogo

(organização)

Glaura Cardoso Vale Carla Italiano Júnia Torres projeto gráfico

|

diagramação

Ana C. Bahia revisão e preparação de textos

Carla Italiano, Glaura Cardoso, Isabela Furtado, Maria Inês Dieuzeide, Paula Berbert, Pedro Rena, Tanita Zeien vinheta

Raquel Junqueira tradução

Alessandra Carvalho Álvaro Andrade Ana Siqueira Débora Zico Flávia Camisasca Frederico Sabino Guilherme Miranda Julieta Sueldo Boedo Laís Ferreira Luís Flores Luisa Lanna Luiz Valente Maria Inês Dieuzeide Milene Migliano Natalia Cristofaro Roberto Romero

273

Sânzio Magno Tanita Zeien

produção

Frames

Dayanne Naêssa Helena Vanucci Mariah Soares Vitor Miranda

site

estagiários

Gustavo Teodoro (webdesign e programação) Pedro Aspahan (consultoria)

Cyntia Carolina, Pedro Mancini

legendagem eletrônica

cabine de projeção

Julio Cruz (coord. Humberto Mauro) Jaque Del Debbio (coord. Cine 104) Samuel Marotta Yuri Borges Leonardo Fortinho Frames

suporte administrativo

Roseli Pessoa Miranda equipe cine 104

Sinal de Fumaça Comunicação

Daniel Queiroz (programador Cine 104) Tatiane Boaventura Gustavo Ruas

assessoria jurídica e financeira

agradecimentos

Diversidade Consultoria Diana Gebrim

Jenipapo (Guilherme Cury, Daniel Ferreira)

Diretoria FaE-UFMG, Cenex-FaE-UFMG, FA FICH –UFMG , Ailton K renak , Ana Gomes, Deborah Lima, Paula Berbert, Sérgio Domingues, Sérgio Muniz, Zelito Vianna, Maureen Bisilliat, Inês Teixeira, Isabel Cassimira, Daniel Pitta Costa, Roberta Veiga, Amaranta César, Projeto Jaca, Casinha, Bernard Machado, Giselle Ferreira, Priscila Musa, Oswaldo Teixeira, Emmerson Oliveira, Morgana Rissinger, Festival Pachamama, o jacamim, o tamanduá vermelho, a cigarra que nos visitou e a todos(as) realizadores(as) que enviaram seus filmes para as Mostras Contemporâneas Brasileira e Internacional.

gerência de cinema

agradecimentos especiais mostra olhar :

cine humberto mauro

um ato de resistência

gerente

Vincent Carelli, Massimo Canevacci, Amália Córdova, Ivan Sanjines, Fernando Valdívia, Ambulante más ala (México), Carolina Coppel, Centoequatro, Divino Tserewahu Tsereptse, Bruno de André, Cristina de Branco, Miguel Dores, Elizabeth Weatherford, Paolo Buccieri, Museu do Índio, José Carlos Levinho, Bernard Belisário, Guilherme

assessoria de imprensa colaborativa

274

equipe técnica

Mercídio Alvinho Scarpelli Milton Célio Rodrigues Rufino Gomes Araújo

momentos festivos

Rafael Barros Pedro Leal Ana Carolina Antunes assistência de produção

-

receptivo

Pedro Leal registro audiovisual

Philipe Ratton coordenador

Bruno Hilário coordenadora de produção

Cissa Carvalho

forumdoc.bh.2015

Cury, Ewerton Belico, Clarisse Alvarenga, Luciana Oliveira, Renata Otto, Diego Madi Dias, Carlos Fausto, Felipe Kometani, Roberto Romero, Ana Morim, Simone Giovine, Cinemateca Brasileria, Bruno Vasconcelos, Renata Marquez, Rafael Fares, Ana Estrela, Marcela Borella, Mostra Fronteira, Wanda Vanderstoop, Rodrigo Ardiles, Ruy Sposati, Txai Terri, Alejandro Saderman, Alquimia Peña, Ana Lúcia Ferraz, André Demarchi, Antonio Guerreiro, Beatriz Matos, Billy Navarrete, Colectivo Kukisha, Colectivo Puka Dreams, Daniela Alarcon, Eriberto Benedicto Gualinga Montalvo, Fábio Menezes, Felipe Agostini, Fermín Rivera, Francisco Caminati, Hans Mülchi B., Igor Guayasamin, Isabel Cristina Fregoso Centeno, Jade Rainho, José Rafael Zambrano Brito, Lisa Jackson, Lorena França, Kuyllur Saywa Escola, Mara Santos, Marcella Ernest, Marta Rodríguez de Silva, María Campaña Ramia, Melina Wazhima, Michelle Latimer, Miguel Alvear, Mónica Luna, Nadja Marin, Oiara Bonilla, Ojo de Agua Comunicación, Orlando Calheiros, Oscar, Menéndez Zavala, Rafael Fares, Rosângela Tugny, Rafael Gonzalez, Roberto Olivares, Ruella Rouf, Samuel Leal, Tyan Humberto Morales Pineda, Yarani Velázquez, Yovegami Ascona e a todos(as) que enviaram material para a convocatória da mostra.

associação filmes de quintal

Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efigênia CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987 filmes@filmesdequintal.org.br forumdoc.org.br

275

FMC 185/2014

patrocínio

apoio

participação

participação associada

apoio INSTITUCIONAL

cenex fae/ufmg Departamento de ciências aplicadas à educação fae/ufmg Programa de pós-graduação em antropologia | antropologia social • arqueologia

apoio cultural

apoio LOGÎstico

co-realizaçÃO

realizaçÃO