JENS HESSELAGER
C.E.F. WEYSE
Musiker under enevælden
C.E.F. Weyse. Musiker under enevælden
Af Jens Hesselager
© Forlaget Multivers ApS, 2024 1. udgave, 1. oplag 2024
Forsideillustration: Kirsten Muchitsch Hesselager Omslagslayout: Emil Stephensen Sat hos Demuth Grafisk
Tryk: Totem
Printed in Poland 2024
ISBN: 978-87-7917-654-6 www.multivers.dk
Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder f.eks., at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.
Forlaget har indhentet tilladelse fra rettighedshaverne til gengivelse af illustrationer i denne udgivelse. Skulle enkelte rettighedshavere mod forventning være forbigået, bedes de kontakte forlaget med henblik på afregning.
Udgivelsen er støttet af:
AUGUSTINUS FONDEN
DEN HIELMSTIERNE-ROSENCRONESKE STIFTELSE
HOFFMANN OG HUSMANS FOND
LANDSDOMMER V. GIESES LEGAT
SONNING-FONDEN
WEYSE FONDEN
Indhold
Forord
C.E.F. Weyse (1774-1842) er en vigtig og kanoniseret, men samtidig lidt anonym, ubeskrevet skikkelse i dansk musik- og kulturhistorie. Hans mest berømte musik kender de fleste, men kun i Danmark, og for manges vedkommende sikkert uden at have bidt mærke i hans navn. Den udgøres af korte, fine, næsten undselige kompositioner, der knap nok forstås som ’værker’. For eksempel musikken til sange som ”I østen stiger solen op”, ”Lysets engel går med glans”, ”Julen har bragt velsignet bud”, ”Den signede dag med fryd vi ser” og ”Det er så yndigt at følges ad” – lyden af bryllup, på linje med Mendelssohns eller Wagners bryllupsmarcher, men igen: kun i Danmark.
De eksisterende biografier i boglængde om Weyse har mere end hundrede år på bagen. A.P. Berggreens C.E.F. Weyses Biographie er fra 1876 og Carl Thranes Weyses Minde fra 1916. Thrane havde desuden allerede i 1875 skrevet en mindre Weyse-biografi, indeholdt i gruppeportrættet Danske Komponister. Fire Skildringer.
For 60 år siden, i 1964, kom imidlertid en samlet udgivelse af Weyses breve, med imponerende grundigt og informativt noteapparat af Sven Lunn og Erik Reitzel-Nielsen. Udover at gøre brevene tilgængelige bidrog den gennem dette noteapparat med en gevaldig mængde ny detailviden. En mikrohistorisk mammut, men ikke ligefrem en folkeudgave og trykt med lovlig lille punktstørrelse. Alt hvad der siden er skrevet om Weyse, har dog draget stor nytte af den. En gentænkning af Weyses biografi kunne passende have fulgt i kølvandet på brevudgivelsen, men det skete ikke. Så historien om Weyse mangler stadig at blive genbesøgt, fortalt og fortolket fra et mere nutidigt perspektiv. Det har været ambitionen med denne biografi.
Et sådant projekt kræver næppe nogen særlig ydre anledning, men en medvirkende motivation for at kaste sig over det nu har det dog været at det i år er 250 år siden han blev født. Både fordi 2024 dermed er et jubilæumsår (Weyse var ikke fremmed for at fejre jubilæer), men også fordi 250 år udgør en tidslig distance med særlige udfordringer og muligheder for forståelsen musikhistorisk set. Hvad ville det sige at vokse op og skabe sig en karriere som musiker i København i slutningen af 1700-tallet og i første halvdel af 1800-tallet? I en tid – under enevælden, men også under dens sidste årtier – der det ene øjeblik kan virke underligt fjern og anderledes, det næste underligt bekendt, nærmest moderne. Dette spørgsmål kan undersøges med Weyses liv som eksempel. Endda et ganske eksemplarisk eksempel, vil jeg mene.
Nogle praktiske kommentarer: Indtil Weyse var omkring 40 år skrev han næsten altid sine breve på tysk. Når jeg citerer hans breve fra disse årtier, gør jeg det i min egen danske oversættelse (suppleret med den originale tyske ordlyd i slutnoterne). Fra omkring midten af 1810’erne gik han mere og mere over til dansk, og så følger jeg selvfølgelig hans egne originale formuleringer uden at modernisere eller rette stavefejl eller inkonsekvent grammatik. Navneord staver han for eksempel som regel med stort begyndelsesbogstav, men enkelte gange ikke. Jeg har vurderet at det ville være trættende for læseren hvis jeg skulle markere alle sådanne inkonsekvenser og sprogfejl med et [sic!], så det sker kun når det føles særlig nødvendigt. Når han skrev på dansk, blandede han for øvrigt meget tit tyske, latinske, franske eller engelske udtryk ind i sit sprog. Det er en vigtig del af hans personlige og ofte både underholdende og sprogligt virtuose stil. Derfor bibeholder jeg selvfølgelig også disse udtryk, dog som regel med en oversættelse i kantet parentes efter de ikke-danske ord. Omkring 1820 skrev Weyse desuden en kort selvbiografi på tysk. Den blev oversat til dansk og udgivet samme år i tidsskriftet Hesperus, formentlig af tidsskriftets redaktør, Knud Lyne Rahbek. Denne danske oversættelse er ikke specielt fremragende og behæftet med en del sjuskede sprogfejl, men den er dog det nærmeste man kommer en original,
dansksproget version af denne tekst. Så jeg har valgt, når jeg citerer fra denne selvbiografi, at benytte denne samtidige danske oversættelse uden at rette i dens sprog.
Jeg har kæmpet lidt med spørgsmålet om hvilke navne – fornavne eller efternavne – personer i historien skal omtales ved. Hovedpersonen selv hed Christoph Ernst Friedrich til fornavn, men der er ikke noget der tyder på at han brugte nogen af disse fornavne, i hvert fald ikke konsekvent, og heller ikke i forhold til nære venner. I private breve underskrev han sig Weyse, i formelle embedsskrivelser inkluderede han sine initialer, C.E.F. I litteraturen om ham omtales han konsekvent ved sit efternavn, Weyse. Den praksis synes jeg ikke jeg kunne finde nogen grund til at afvige fra. Det samme gælder for langt de fleste andre personer i historien.
J.A.P. Schulz bliver til Schulz i kort form, Peter Grønland til Grønland, Ernst Philip Kirstein til Kirstein og så fremdeles. Det er et fint princip, der fungerer upåfaldende og helt neutralt i langt de fleste tilfælde. Men enkelte gange skaber det pludselig problemer. For eksempel i omtalen af forfatteren Thomasine Gyllembourg – i perioder en af Weyses nærmeste venner.
I Thomasine Gyllembourgs tilfælde spiller det ind at hun i den periode, hvor jeg første gang har brug for at referere til hendes navn jævnligt, slet ikke hed Gyllembourg, men Heiberg til efternavn, og desuden, få år tidligere, Buntzen. Og også at der i faglitteraturen om hende i vidt omfang er tradition for at kalde hende ved fornavn, mens hun så vidt jeg har kunnet orientere mig, meget sjældent omtales som Gyllembourg.
Når Weyse selv omtaler hende i sine breve overfor andre, kalder han hende gerne ”Frue Gyllembourg”, en enkelt gang for ”Thomasine”. Men når han skriver ”Gyllembourg” uden ”Frue” foran, er det hendes mand han mener. Det kan virke påfaldende og irriterende inkonsekvent at omtale Thomasine Gyllembourg som Thomasine, mens andre – først og fremmest mænd – som Weyse havde en nogenlunde sammenlignelig relation til, omtales ved deres efternavn. Men det forekommer mig også at være en dårlig løsning at gøre hende til sin anden mands hustru, som
Fru Gyllembourg, eller bare Gyllembourg. Jeg gør altså som så mange andre og nøjes med fornavnet, når det bliver for omstændeligt at skrive det hele.
I kapitel 4 tillader jeg mig desuden, ligesom Weyse selv i sine breve, at omtale hans ungdomskærlighed, Julie Tutein, ved fornavn. Dels for at kunne skelne hende fra de andre Tutein’er i teksten, men også fordi såvel den personlige som den bredere kulturhistoriske kontekst her handler om romantisk, følsom kærlighed. Den formelle distance der ville følge med hvis jeg omtalte hende som Tutein, synes jeg ville virke påfaldende og måske endda signalere afstandtagen snarere end respektfuldhed.
Med plejesønnen Ferdinand Schauenburg Müller og dennes kone, Actonia, er det lidt tilsvarende. Selvom Weyse aldrig formelt adopterede Ferdinand, blev de to det nærmeste Weyse kom til at få sin egen familie, en søn og svigerdatter. I brevene omtaler Weyse generelt dem begge ved fornavn medmindre det er i mere formelle kontekster overfor udenforstående. Jeg har vurderet at det er mest formålstjenligt for formidlingen af relationen mellem Weyse, Ferdinand og Actonia, at jeg gjorde det samme i min tekst.
Udover det med navnene har jeg også været i tvivl om alt muligt andet undervejs. Så meget desto heldigere at jeg har modtaget hjælp, sparring, opmuntring, gode råd og inspiration af en mængde diskussions- og samarbejdspartnere, hvoraf mange har læst og kommenteret, og andre har bidraget på andre måder. Tusind tak for hjælpen til Nanna Staugaard Villagomez, Jonas Damgaard-Mørch, Jens Cornelius, Sten Høgel, Anne Ørbæk Jensen, Mikael Garnæs, Michael Fjeldsøe, Lars Ole Bonde, Jens Henrik Koudal, Finn Gravesen, Claus Røllum-Larsen, Frode Andersen, Christian Tobiassen, Lars Ulrik Mortensen, Nikolaj de Fine Licht, Helene Gjerris, Eva Hess Thaysen, Nina Reintoft og Tore Leifer. Og til min søster, Kirsten Muchitsch Hesselager, for det smukke omslag!
København, juli 2024
Indledning
Christoph Ernst Friedrich Weyses historie
Hvad er historien om C.E.F. Weyse? Ikke noget nemt spørgsmål, for der er jo aldrig kun én historie, eller én måde at fortælle historien om et menneskes liv på. Selv den historie man kan fortælle om sig selv, ændrer sig alt efter hvem man fortæller den til, og den ændrer sig i løbet af ens liv. Den 26. november 1840, 66 år gammel, giver Weyse følgende korte version af sin selvfortælling i et brev til sin plejesøn, Ferdinand Schauenburg Müller:
Es ist die Welt ein Findelhaus, Eins komt hinein, eins geht hinaus [Verden er et vajsenhus, man kommer ind, man går ud igen] og naar nogen Tid er forgaaet, saa husker ingen meer, at saadan en Praas som C.E.F. Weyse har stræbt forgjæves at oplyse Mørket; og – for at slutte med et Riim paa det overstaaende: – For den som ei har Penge er hele Verden snaus.
Dette er en biografi og ikke en selvbiografi, men alligevel har jeg ment at Weyses egen selvfortælling, med mellemrum og så vidt muligt, skal have lov at komme til orde, undersøges og tages med i betragtning. Af flere grunde. Den ene er at kildematerialet gør det muligt. Weyse skrev en del breve, både forretningsmæssige og mere private, fortrolige. Private breve skrev han især rigtig mange af i sine sidste tre leveår, og langt de fleste til den samme modtager, plejesønnen Ferdinand, ligesom det netop citerede. De indeholder af og til erindringsfragmenter og andre brikker
til hans selvfortælling. Derudover skrev han også – som 46-årig – en kort selvbiografi, beregnet på offentliggørelse. Den var foranlediget af et tidsskriftsportræt af ham, som han fandt upræcist og følte behov for at tage til genmæle over for, også selvom det var udkommet så langt væk som i Wien og i øvrigt var vældig rosende. Som svar på en biografi han var utilfreds med, er der selvfølgelig noget selvretfærdigt over hans selvbiografi, men den har dog ikke af den grund karakter af et voldsomt forfængeligt skønmaleri. Den har elementer af selvrefleksion, selvironi eller ligefrem selvkritik, og kommenterer endda til dels på mere private, følelsesmæssige aspekter af livshistorien.
Det er altså i et vist omfang muligt at følge med i hvordan han selv opfattede sin livshistories vendepunkter, op- og nedture og hvilke overbevisninger han havde. Man kan få et indblik i hans tankeverden og endda følelsesliv. Det gælder dog kun i begrænset omfang de inderste, private følelser. Men følelser kommer også i spil i andre, for eksempel professionelle, relationer: i den overordnet set succesfulde men også brogede og besværlige karriere som musiker og komponist under enevælden. For eksempel i relationer til samarbejdspartnere som digteren Adam Oehlenschläger, eller til Det Kongelige Teater som arbejdsgiver, og dermed indirekte til kongen selv. Her er alt ikke rosenrødt, og der dukker masser af negative følelser frem undervejs. Frustrationer, irritationer, indignation, misundelse osv. I forhold til den professionelle identitet som musiker og komponist kendte han nok stolthed og selvfølelse, men også tvivl og kedsomhed, følelsen af at være presset, uinspireret og i perioder mere eller mindre udbrændt.
En anden grund til at interessere sig for Weyses selvfortælling og selvforståelse er at det ikke er tilfældigt at der er den type kilder til rådighed som der nu er. Det er i sig selv en del af historien. Weyse levede i en tid hvor selvfortællingen blev en udbredt og på mange måder tidstypisk udtryksform. Rousseau skrev sin berømte selvbiografi, Bekendelser, i årtiet inden Weyses fødsel (den udkom første gang mellem 1782 og 1789), og i tidens romaner, som for eksempel Goethes Den unge Werthers lidelser
og senere i Weyses veninde Thomasine Gyllembourgs forfatterskab, udvikledes og populariseredes et nyt sprog for selvrefleksion. En litteratur der var meget opmærksom på følelseslivets dramaturgi. Weyse var en flittig læser af dannelsesromaner og følsomme fortællinger. Men også af tidens filosofi, der blandt andet satte spørgsmålet om ’jeget’ i centrum. Både når dette ’jeg’ var oplysningsstræbende, fornuftigt, forstandigt og myndigt, som i Immanuel Kants oplysningsfilosofi, og når det var et absolut ’jeg’ der hævdede sig selv som centrummet og udgangspunktet for al erkendelse, som hos Johann Gottlieb Fichte.
Weyse var filosofisk interesseret og belæst, en dannet mand på mange felter, fra 1816 udstyret med professortitel, men alligevel næppe med en selvforståelse som akademiker eller intellektuel. Ikke desto mindre er Weyses måde at forstå sig selv på, som et tænkende, følende og selviagttagende menneske, interessant ikke bare fordi han her er hovedpersonen i en biografi, men også fordi hans selvfortælling er historisk i sin form og sit udtryk. Den fortæller ikke udelukkende noget om hvem han var, men også lidt mere alment, bredt, om hvad det overhovedet kunne indebære at være musiker i slutningen af 1700-tallet og første halvdel af 1800-tallet.
Der hvor kilderne leverer brikker til et billede af Weyses egen selvfortælling og selvforståelse, leverer de samtidig brikker til et andet, større billede. De giver glimtvist mulighed for at fornemme en historisk virkelighed, sådan som den kunne opfattes og opleves fra et konkret menneskes perspektiv. Glimtvist på en næsten sanselig måde. I Weyses tilfælde kan den tanke i hvert fald med mellemrum melde sig når man for eksempel læser en af hans mange detaljerede madbeskrivelser, med eller uden opfølgende smagsdomme. Også musikken, Weyses professionelle hjemmebane, angår selvfølgelig sanserne. Musikken har naturligvis med høresansen at gøre, om oplevelsen af den som lydligt, klangligt fænomen, om hvilke reaktioner den afføder og så videre, men også andre sanser spiller med, som når en musiker interagerer med sit instrument eller andre musikere.
I sine breve til Ferdinand Schauenburg Müller underskrev Weyse sig af og til: ”Orga- og Compo-nist”, eller omvendt: ”Compo- og Orga-nist”. Rækkefølgen lader ikke til at have været fast, eller til at udtrykke noget klart hierarki mellem de to professionelle identiteter. De to identiteter var parallelle og logisk forbundne, uden indre selvmodsigelser. Men ikke fuldstændig sammenvævede, for bortset fra en lille samling små, lette præludier, skrevet omkring 1841 til Ferdinands brug, komponerede han aldrig et eneste værk for orgel. Paradoksalt måske. Men for Weyse var det at være organist efter alt at dømme udelukkende en improvisatorisk praksis. Ikke alene komponerede han aldrig noget selv for orgel, formentlig opførte han heller ikke orgelværker skrevet af andre. I hans efterladte nodesamling befandt sig kun ét værk for orgel: J.S. Bachs variationer over Luther-salmen ”Vom Himmel Hoch”.1
Der ligger selvfølgelig en tydelig selvidentifikation og selvfortælling i signaturen ”Orga- og Compo-nist”. Denne professionelle identitet var central, også selvom det indbyggede sproglige fjolleri tilføjer et lille selvironisk twist, som om den ikke måtte tages alt for højtideligt, eller i hvert fald ikke selvhøjtideligt. Ikke desto mindre var Weyse også alt muligt andet. For eksempel (som allerede antydet) madnyder og -kender, men også haveinteresseret, stjernekigger, romanlæser, plejefar, samler af litografier, ædelstene og juveler og meget mere. Udover filosofien var han især belæst i lægevidenskaben og en opmærksom iagttager af eget og andres helbred. På sine gamle dage var han jævnt hen skrantende og selvmedicinerende og lå tilsyneladende inde med et større lager af urter, ekstrakter og andre apotekervarer.
Han var også menig borger og kongelig undersåt i en enevældig stat som blev regeret af Frederik VI i næsten hele hans voksenliv. Det var et samfund præget af sociale og økonomiske uligheder og magtforskelle, af hierarkier og bureaukratiske arbejdsgange. Weyse navigerede i det store hele ret behændigt, men ikke problemfrit, i det system.
Alle disse ting greb ind i hinanden i Weyses liv, både professionelt og privat. Hermed er historien om Weyse selvfølgelig også historien om et
helt liv, der gennemgik forskellige faser, eller ligefrem, lidt patetisk udtrykt, historien om en skæbne.
Apropos skæbne er der særligt én episode der spiller en vigtig rolle i Weyses livshistorie: nemlig hans forelskelse i den unge rigmandsdatter Julie Tutein i tiden omkring 1800. Der er tale om en ulykkelig kærlighedshistorie, der sluttede efter ganske kort tid i begyndelsen af 1801. Da han skrev selvbiografien omkring 20 år senere, var historien kommet på lang tids- og følelsesmæssig afstand, men ikke desto mindre beskriver han den stadig som en voldsom oplevelse. En oplevelse, der havde ”styrtet mig i den sorteste Melancholie, og gjort mig ligegyldig for Alt”, hvorefter han i en lang tid ”fortsatte ganske mechanisk mine Forretninger for at erhverve Brødet, og førte i bogstaveligste Betydning et blot
Planteliv”.2
I egen selvforståelse var der med andre ord tale om en afgørende og ligefrem skæbnesvanger begivenhed, et vendepunkt i livet, og alene derfor er den vigtig. Det er en fængende historie, som også har vist sig langtidsholdbar og populær. Således for eksempel i filmen Jeg har elsket og levet fra 1940 – en romantisk, sentimental biopic, der udelukkende fokuserer på tiden omkring denne kærlighedshistorie. Filmen antyder til sidst at netop fordi Weyse ikke blev gift med Julie Tutein, fik han en anden, vigtigere og mindre prosaisk skæbne end et bedsteborgerligt liv som ægtemand, nemlig et liv viet kunsten og musikken.
Det er en fortolkning af Weyses livshistorie der får den til at passe ind i en grundfortælling, som også mange andre komponist- og kunstnerbiografier er bygget op omkring, om end sjældent helt så klichefyldt. Svaret på spørgsmålet om hvordan kunstnerens ’liv’ og ’værk’ hænger sammen, er i denne fortælling grundlæggende negativt. Disse sider af livet vil for et rigtigt romantisk kunstnergeni altid hænge rigtig dårligt sammen, faktisk være i konflikt med hinanden. Man kan ikke både være en stor kunstner og leve et normalt, borgerligt liv. Kunsten kræver ofre.
B.S. Ingemanns roman Landsbybørnene (1853) indeholder et fiktionaliseret Weyse-portræt, der spiller på samme grundfortælling, om
end i en varieret form. Hovedpersonen, den unge musiker og håbefulde komponist Anton Knudsen, bliver omkring 1840 logerende hos den ”guddommelige Mester”, komponisten og pianisten ”Professor X”. Denne professor er i musikalsk henseende en italiensk syngelærers ”Contrapart”, bryder sig ikke om Rossini, og bor i en lejlighed i Kronprinsessegade med udsigt over Kongens Have og Rosenborg Slot. Alt sammen detaljer der peger på Weyse som genkendelig model. Blandt disse detaljer er der også en kvinde, hvis portræt hænger over hans klaver: Faustina.
Selvom Faustina indtager en plads i Professor X’s livshistorie, der modsvarer Julie Tuteins i Weyses, gør den nærmere beskrivelse af hende det dog ikke oplagt at forestille sig Julie Tutein som personlig model. Formentlig er hun snarere en fiktionaliseret forvandling af en helt anden person: Maria Bügel (datter af endnu en københavnsk rigmand, Caspar Peter Bügel), som Ingemann selv havde mødt i Italien og forelsket sig i.3 I hvert fald får hun tildelt rollen som en dæmonisk-erotisk fristerinde, en repræsentant for en side af livet som kunstneren må forsage, men som ikke desto mindre fungerer som en slags kunstnerisk brændstof for ham.
Som navnet fortæller, er det selvfølgelig en variant af Faust-myten der er modellen for den fortælling.
Landsbybørnene tilbyder imidlertid også en anden model til en grundfortælling for en kunstner-livshistorie. Hovedpersonen, Anton Knudsen, er nemlig en verdenserobrer, en musiker der rejser ud i verden som virtuos. Han italieniserer sit navn til Antonio Canuti og slutter sig til den italienske kastratsanger Spontani og hans søster, Fioribella, som han forelsker sig i. De rejser på turne til Amerika for at tjene penge. Men senere vender Anton tilbage til Danmark og opdager et andet, sandere musikalsk ideal at styre efter, med kæmpeviserne og den nationale, folkelige kultur – ”Tonerne fra vor Middelalder-Poesi” med vennen Sundbys ord – som kunstnerisk ledestjerne. Anton udvikler sig altså fra ungdommeligt udfarende, musikalsk kosmopolit og opdagelsesrejsende, forført og forledt af den moderne italienske opera, til at besinde sig på de
sandere og mere autentiske værdier, der forbindes med nationen og dens musikalske DNA, ”de gjemte Folketoner”.4
Med det plot danner Landsbybørnene slående kontrast, som en modfortælling, til en anden dansk musikerroman: H.C. Andersens Kun en Spillemand fra 1837. H.C. Andersens hovedperson, Christian, kommer nemlig aldrig selv ud i verden. Det gør til gengæld hans barndomsveninde, den jødiske Naomi, der endda i starten af sin udlandsrejse udgiver sig for at være mand og kalder sig Christian. Men Christian bliver hjemme; han er ingen verdenserobrer, kun en spillemand.
Andersen og Ingemann gennemspiller og undersøger hver deres ide om hvordan en fortælling om et musiker- eller kunstnerliv i starten af 1800-tallet kunne se ud og forstås. Og begge fortællinger indeholder elementer og temaer der enten direkte eller indirekte synes at forbinde sig til eller kommentere på Weyses livshistorie. Der er ganske vist ikke meget Weyse over Christian i Andersens Kun en Spillemand, men spørgsmålet om de kunstneriske konsekvenser af ikke at rejse kunne meget vel være stillet på baggrund af Weyses notoriske ulyst til nogensinde at rejse nogen steder hen. Anton Knudsen foretog en stor rejse og blev de erfaringer rigere, men endte med at erkende at det han egentlig havde brug for altid havde været derhjemme. Hos Ingemann er rejse-spørgsmålet desuden tematisk tæt forbundet med et andet: Med forståelsen af forholdet mellem den italienske opera på den ene side og den hjemlige, nationale musik på den anden – forstået som et modsætningsforhold, og som et forhold mellem katolicisme og protestantisme, mellem syd og nord. Også denne syd-nord-modsætning forbinder sig til Weyses historie og kan måske forstås som en slags kommentar til den, indlejret i litteraturen.
Fiktioner som Ingemanns og Andersens kan ikke svare på spørgsmålet om hvad historien om Weyse er for en historie, men de kan skærpe opmærksomheden på spørgsmålet om hvilket ’plot’ der gemmer sig i den. Hverken Faust-plottet, Professor X-plottet, Anton Knudsen-plottet eller Christian-plottet passer helt godt. Heller ikke Findelhaus-plottet om det fattige og ubetydelige liv, der forældreløst, sporløst og konse-
kvensløst gik igennem verden, virker her 250 år efter hans død som en overbevisende skabelon for historien.
Men hvis de forskellige plots hver især passer dårligt, er mange af plotelementerne alligevel genkendeligt til stede i Weyses historie. Især to af dem frister nemt til tolkninger i mere eller mindre mytologiserende retning: Dels den ulykkelige forelskelse med efterfølgende ungkarleliv, dels livet som musikeren, der aldrig rejste ud i verden.
Den ulykkelige kærlighedshistorie passede, apropos Ingemanns Faustina-figur, kun alt for godt ind i tidens forestillinger om den ægte kunstner. Med Dorthe Sondrup Andersens ironiserende ord:
Skal man være rigtig grov, kan man næsten tillade sig at hævde at mange af guldaldertidens ulykkelige kærlighedsaffærer ikke var meget andet end iscenesat erotisk spilfægteri i kunstens tjeneste.
Æstetisk konkubering kalder digteren Jens Baggesen denne særlige metode til produktion af stor kunst, og så var han i øvrigt selv en mester i genren.5
Historien om den ikke-rejsende musiker levede til gengæld tilsvarende dårligt op til forventningerne. Kunstnere, forfattere eller filosoffer fik rutinemæssigt rejselegater så de kunne tage ud og rundt i verden for at suge indtryk til sig. De der undlod at rejse ud, kunne virke så kedelige at det i sig selv (næsten) var interessant, eller i hvert fald værd at undre sig over. Som når Heinrich Heine i 1834 skrev om Immanuel Kant, der aldrig rejste nogen steder, at hans livshistorie var svær at beskrive eftersom han hverken havde et liv eller en historie.6 Eller når det i Weyses tilfælde hedder sig (med et bonmot hvis ophavsmand fortaber sig i det uvisse) at ”han aldrig kom ud over Kronprinsessegade og 6/8 takt.”7
Som konservativ komponist, og endda i vid udstrækning af værker skrevet på bestilling snarere end af fri skabervilje eller indre trang (jeg tillader mig i slutkapitlet at foreslå en forståelse af Weyse som grundlægger af en tradition for musikalsk konservatisme i dansk musikhistorie),
passer han også på mange måder dårligt ind i de dominerende romantiske og moderne ideer om hvad en komponist er eller i hvert fald bør være, nemlig progressiv, fri af ydre krav og konventioner og stilistisk nyskabende.
Men de aspekter af Weyses historie der ikke rigtig passer til forventningerne er efter min mening ikke de mindst interessante. Når skabelonen ikke passer bliver afvigelsen og nuancerne tilsvarende vigtige.
Og hvis Weyse ikke, som den fire år ældre Ludwig van Beethoven, giver anledning til vidtløftige fantasier om det heroiske, frie, romantiske kunstnergeni, så er det måske ikke kun dårligt. Lejlighedsvist er det fristende at nærme sig den anden grøft og forstå ham som mere antihelt end helt. En forståelse der under alle omstændigheder må blive en del af historien, eftersom den af og til – fx i Findelhaus-citatet ovenfor – dukker op som en del af hans egen selvfortælling. Men også den fortælling kræver løbende at blive sat i perspektiv og nuanceret så den ikke forfalder til en kliché, og så hans indflydelse på danske musikhistorie ikke overses eller fejlvurderes.
Kapitel 1
Altona. Byen med ét kirketårn
Weyse voksede op i en grænseby. Ikke i den skarpt bevogtede forstand, for der var ingen volde eller mure rundt om byen, men der var en bygrænse mod øst, markeret ”Hamburger Graenze” på kortet fra 1770 på modstående side (Illustration 1). Siden midten af 1700-tallet var der også byporte af træ, der var lukkede om natten – fra den sydligste Pinnastor nede ved Elben til Hummeltor cirka én kilometer nordligere.
Altona havde siden 1640’erne været en del af hertugdømmet Holsten. Og eftersom hertugen af Holsten også var konge af Danmark, var byen politisk og administrativt underlagt den danske konge og hans regering, nærmere bestemt regeringens tyske kancelli. Det gjorde ikke Altona til en dansk by, men ikke desto mindre en by hvis udvikling i de følgende århundreder blev grundlæggende præget af relationen til det danske rige og den danske kongemagt.
Et markant træk ved hele denne udvikling var et gevaldigt vokseværk, som stadig var karakteristisk for byen i Weyses barndomsår. I midten af 1600-tallet boede cirka 3.000 mennesker i byen. Kort før Weyse blev født, i 1769, var tallet seks gange så stort, 18.050. Og endnu 30 år senere, ved århundredeskiftet, cirka 24.000.8 Det gjorde Altona til den næststørste by i det samlede danske rige, kun overgået af København, der i 1801 var cirka fire gange så stor med 100.975 indbyggere. Altona var på sin side fire gange så stor som Odense, der i 1801 var tredjestørst med 5.782 indbyggere.9
Illustration 1. Udsnit af kort over Altona (”Grund-Riss der Stadt Altona”), cirka 1770. Digitaliserede kort og atlas, Det Kongelige Bibliotek.
Altona havde derfor naturligt nok også mange kirker. Men kun et enkelt kirketårn. Det var ret usædvanligt for en by på den størrelse, hvad den unge danske digter Jens Baggesen da også bemærkede, da han sammen med sin lidt ældre ven Carl Friedrich Cramer besøgte byen i juni 1789. Det var kun få måneder før Weyse som 15-årig forlod den for at rejse til København, hvor han derefter boede resten af sit liv. Cramer, der var professor i filosofi i Kiel, havde tætte forbindelser til musiklivet i København, og det var også ham der kort efter hjalp Weyse på vej mod en karriere som musiker i København.
Baggesen var til gengæld på vej væk fra København og ved starten af en større udlandsrejse som han nogle år senere beskrev i rejseromanen Labyrinten. Men selvom Altona kun havde ét kirketårn, noterede
Baggesen sig, havde man til gengæld fra de fleste af byens gader god udsigt til adskillige, med tilhørende urværker, i den større og rigere fristad Hamborg der lå i kort afstand derfra – kun adskilt af Hamburger Berg der, trods navnet, var lige så flad som Amager. Som Baggesen så rammende beskriver det, var Hamborg således byen med ”baade Uhr og Kiæde” som det fattigere Altona frit kunne låne og ”stadse” sig med ”som om hun havde betalt det med sine egne Penge”.10
Men ikke alting var rigere og finere på den anden side af bygrænsen. Umiddelbart på den anden side, på Hamburger Berg, lå nemlig en mindre bebyggelse som Altona nærmest var sammenvokset med, og som –igen med Baggesens ord – bestod af ”nogle smaae, deels høist elendige, smudsige Huse eller Brakker, hvor en Classe Mennesker, som jeg ikke vil nævne, end sige beskrive, vinke, true og ækle de forbigaaende.”11 Andre rejsende giver tilsvarende beskrivelser.
Men et par kilometer længere væk – stadig i gåafstand – lå så Hamborg, den store nabo, både i økonomisk og kulturel henseende. Hvor Altona blot havde en bygrænse, var Hamborg omgivet af volde og forsvarsværker. I almindelig fredstid havde det ikke den store praktiske betydning. Byportene var nok bevogtede, men med et pas kunne man om dagen frit bevæge sig frem og tilbage mellem de to byer. Det gjorde besø-