Issuu

UDVALGTE DIGTE

V ENDEPUNKTER. OM NOGLE RILKE –V ERS, JEG BÆRER MED MIG

Lilian Munk Rösing

Op gennem dødsriget bevæger Orfeus sig. Et stykke bag ham går Eurydike, ført af sendebuddet Hermes. Trægt og zombie agtigt går hun, hæmmet af ”lange ligbånd”. Tæt på udgangen gør Orfeus det, han har fået forbud mod at gøre, hvis han vil have Eurydike med op: Han vender sig om. Den dramatiske omvending er den fatale vending i plottet. Men når Rilke digter om episoden i ”Orfeus. Eurydike. Hermes”, er det dramatiske, det for læseren overraskende, at perspektivet på dette sted skifter. Den afgørende omvending er ikke den, som Orfeus foretager, men omvendingen af blikretningen. PLUDSELIG ser vi ikke på Eurydike med Orfeus’ blik, men på ham med hendes. For hendes blik er han en ukendt. ”Hvem?” spørger hun, da Hermes gør hende opmærksom på, at Orfeus har vendt sig. Da jeg første gang læste digtet, var dette perspektivskift en overrumplende erfaring, en indsigt som et lynglimt. At stå med Eurydike og se op på skikkelsen foran udgangen og ikke vide, hvem han er. Hvorfor havde jeg ikke tænkt på det før, hvorfor havde ingen tænkt på det før? At for Eurydike i dødsriget er Orfeus ikke en befrier, men en fremmed; en fremmed for den væren, som nu er hendes.

Frugtens væren (”Hun var en frugt af sødme og af mørke”), regnens væren (”hengivet som en regn, når den er faldet”), røddernes væren (”Nu var hun rødder”). Bag tremmerne i sit lille bur i Jardin des Plantes i Paris går panteren rundt og rundt, udstillet for gæsternes blikke. Men PLUDSELIG , som et rovdyrgab, åbner dyrets blik sig og sluger, hvad det ser, som var det et bytte. Det er, hvad der sker i Rilkes digt ”Panteren”. Igen denne omvending af blik retningen: Panteren ser tilbage på betragteren. Ret beset er blikket fra første vers panterens. Det sløvede, slørede blik, som bestandigt bevæger sig hen over tremmerne i takt med dyrets evindelige rundgang i det lille bur, lader Rilke os dele ved at skitsere tusindvis af tremmer, som spærrer udsynet: ”For den ser tusind tremmer gå forbi sig / og bag de tusind ingen verden mer.” På tysk er versene nogle af de Rilke-vers, der har sat sig fast i min hukommelse, ligesom linjer fra en sang kan gøre det: ”Es ist als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäbe keine Welt”. Der er noget ved den ord rette gentagelse af ”tausend Stäbe” (”tusind tremmer”), og ved rimet mellem de to på hinanden følgende ord, ”Stäbe gäbe”, der mimer det at sidde fast i en endeløs repetition af samme figur: tremmer, tremmer, tremmer, som var panterens blik en kæp, der er dømt til at bumle hen over tremmerne for altid. Digteren har taget os med på museum. Her står vi og ser på en arkaisk torso af Apollon, da torsoen PLUDSELIG kigger tilbage med en voldsom fordring til beskueren: ”Du mußt dein Leben ändern!” – ”Du må ændre dit liv!” En etisk fordring, der kommer som en temmelig overraskende afslutning på et digt, der handler om æstetisk betragtning. Digtet ”Apollons arkaiske torso” lægger ud med en blændende smuk, poetisk ekfrase af den antikke torso (der gløder som

en kandelaber og flimrer som rovdyrpels), og så er det, torsoen ser tilbage på beskueren og fordrer, at hun ændrer sit liv. Blikket, som sendes tilbage af det, der i udgangspunktet er blikkets genstand (torsoen), er her intensiveret af fraværet af det, der konventionelt er blikkets sæde: hovedet, øjnene. Fordi torsoen ikke har et hoved med øjne i, er den blevet til lutter blikke. Det er, som om den mineralske genspejling er et stærkere blik end de organiske ”øjenæbler”, som førhen ”modnedes” i skulpturens øjenhuler. Vi er mange læsere, der har følt os fastholdt i torsoens blik. Mig bekræfter blikket i, at mødet med et kunstværk kan være det, der får dig til at overveje dine eksistentielle valg. At kunsten kan vidne om en anden måde at være til i verden på. For mig en mere sansende, dvælende, lydhør måde end det præstationsorienterede hækkeløb, som mit liv er blevet. For så vidt er jeg enig i den tolkning af fordringen, jeg engang hørte fremsat lidt på skrømt: ”Du må ændre dit liv!” betyder måske slet og ret: ”Du burde gå lidt mere på museum!” Men pointen er selvfølgelig, at fordringen er ubestemt og må bestemmes af den enkelte i mødet med kunstværket. Inklusive i mødet med et digt som Rilkes. Digtene om Eurydike, panteren og Apollons torso er alle fra Nye digte, digte, hvor de fleste digte har sonettens form. Sonetten er netop kendt for at have en overraskende vending (volta volta)) i de sidste strofer. Hos Rilke bliver vendingen en overraskende blikomvending, enten til slut eller fra start, til Eurydikes blik til panterens blik, til kunstværkets blik. Det var Nye digte, digte, der var min indgang til Rilke. Uimod ståelige i deres møde mellem den italienske sonetform (med dertilhørende rislende endecasillabo endecasillabo,, ellevestavelsesvers) og den tysksprogede tradition for tingdigte. Eller Dinggedichte Dinggedichte,,

som det smukkere hedder på tysk. Rilke fordyber sig i tingen, iagttager den omhyggeligt og får læseren til at sanse den gennem dvælende beskrivelse og metaforer (ofte besjælende) og ved at mime tingen i digtets form. Som i digtet om den romerske fontæne, hvor versene rinder ud over strofen og falder ned i den næste, ligesom vandet i fontænen falder fra kumme til kumme. Eller digtet om karussellen, hvor elefanten farer forbi os igen og igen, fordi verslinjen om elefanten kommer igen og igen: ”og nu og da en snehvid elefant”. Jeg ved, at Adorno var skeptisk; han mente, at Rilkes besjælinger af tingen stod i fare for at tingsliggøre sjælen. Men det var også Adorno, der insisterede på at ”give objektet forrang”, og det kan man lige så vel sige, at Rilke gør med disse digte. Med feministisk potentiale, når objektet er kvinden, med øko kritisk potentiale, når objektet er dyret, med potentiale for æstetisk erkendelse, når objektet er et kunstværk. I Det Kongelige Biblioteks Have sad jeg en sensommer dag og læste Rilkes breve om Cézanne, som han skrev fra Paris hjem til sin hustru, billedhuggeren Clara Westhoff. PLUDSELIG måtte jeg klukke højt. For det er de vildeste metaforer, Rilke beskriver Cézannes farver med. Det indbyrdes forhold mellem Cézannes farver sammenligner han med forholdet mellem safterne i en hunds mund: omsættende, korrigerende, uskadeliggørende, intensiverede eller fortyndede i reaktionen på hinanden. Kromgul og lakrød kalder han ”højrøstede”, men priser Cézanne for at sætte dem sammen med ”en lyttende blå farve”, som tager sig af dem, så beskueren ikke ”behøver føle sig tiltalt eller anråbt”. Jeg lærer at se. Det var Rilkes eget mantra, da han skrev om Rodins skulpturer og iagttog kunstneren arbejde i sit atelier. Det blev mit mantra, da jeg pludselig begyndte at skrive om

billedkunst. Jeg havde indtil da opfattet mig som en slags visuel analfabet, altid indhyllet i en tåge af ord, der gjorde, at jeg slet ikke så tingene omkring mig. Rilke er en af dem, der har lært mig at se. Og at det involverer alle sanser. Man må for eksempel også smage på farverne og lytte til dem. På hospitalsstuen i filtreret oktobersol lå jeg med min yngste søn på maven efter en kompliceret fødsel. PLUDSELIG begyndte et Rilke-digt at synge og synge i mig. Og det sang virkelig, det meldte sig med en lille monoton melodi af få toner. Det var Winterliche Stanzen, Stanzen, som handler om at berede sig på vinteren. ”Hast du denn ganz die Rosen ausempfunden vergangnen Sommers?” (”Har du fuldt ud sanset roserne sidste sommer?”), spørger digteren. Og det kan man let føle, at man ikke har, men digtet trøster og omtolker sommerens glæder (roser, fuglek lang, blomsterblik) fra et tab til høst, en rigdom, en fylde, man bærer med sig ind i kulden og mørket. Sådan havde jeg det åbenbart med mit lille oktoberbarn: en høst, jeg bar med mig ind i mørke tider. Rent bortset fra at klangen og rytmen i Rilkes vers også var som en vuggesang, jeg beroligede både mig og oktoberbarnet med. Jeg træder ind i en sal på det store kunstmuseum i Hamburg, og PLUDSELIG tårner en mørkegrå skikkelse sig op foran mig på en sokkel, høj som et orgelbrus. Et Rilke- vers slår ned i mig: ”Jeder Engel ist schrecklich” (”Hver en engel er grufuld”). Denne engel er gjort af voks og epoxy og dyrehår; dens nakke er bøjet. Kun de glatte, nøgne voksben stikker frem under noget, der ligner skindet af et flået dyr og slår sine folder som draperinger i marmor. Dens grå farve er muggen. Der er noget rådnende, hævnende zombie over den, men lige så meget noget offer. Det er lige så synd for den, som den er skrækkelig. Den vækker både medfølelse og gru.

Jeg får bekræftet, at den er en engel: Arcangelo II hedder den. Kunstneren hedder Berlinde de Bruyckere. Årstallet er 2020. Rilkes fyndord om den grufulde engel er fra digt samlingen Duino-elegier og følger efter hans måske endnu mere fyndige definition af det skønne: ”Denn das Schöne ist nichts / als des Schrecklichen Anfang” (”Thi det skønne er ene / det skræmmendes fremkomst”). Igen en sentens, jeg har båret med mig fra første gang, jeg læste den, og igen er det ikke noget, jeg er ene om; den er ofte citeret og travesteret. Det, som Rilke her kalder ”det skønne”, ville Kant nok kalde det sublime. Hos Kant vækker det skønne behag, mens det sublime er et grufuldt syn, som giver os en særlig form for æstetisk nydelse. Det opstår netop lige dér, hvor vi akkurat udholder det skræmmende; akkurat undgår at blive knust af det. Med billedet af den grufulde engel og det skønnes slægt skab med det skrækkelige bevæger Rilkes sig ud i en kunst religion, der insisterer på det guddommelige som det skønne, og begge dele som noget, der i den grad er hinsides det menneskelige, at det i sin rene fremtræden ville knuse os. En mand er på vild flugt, med hundrede mænd i hælene. PLUDSELIG vender han sig om og gør front imod dem. I mange år brugte jeg Rilkes digt ”Udvandrer-skib”, når jeg skulle forklare de studerende, hvordan det lyriske sprog lydligt kan mime det beskrevne. Efter første strofes hektiske beskrivelse af den forfulgte flygtning, hvor korte vokaler og enstavelsesord sætter et højt tempo, kommer i anden strofe ”das langsame Orangen-Boot” (”den langsomme appelsin båd”). Og den kan man ikke udtale uden at sætte tempoet ned: ”das laaangsaaame Oraaangenbooot”; den er langsom ikke bare af navn, men også af ordlyd. Og grafisk er den lastet med appelsinrunde former, alle o’erne.

Flygtningens gøren front mod sine forfølgere slutter sig til rækken af pludselige omvendinger i Rilkes digte. Også denne omvending er noget, digtet ikke bare benævner, men selv foretager med dramatiske linjebrud, smældende enderim og en tankestreg midt i et vers. Det bemærkelsesværdige er, at hele den dramatiske episke episode med flygtningen, der gør front mod sine forfølgere, viser sig at være ikke sagen selv, men et billede, der skal anskueliggøre, hvordan appelsinerne reflekteres af havet. Ligesom en flygtning, der pludselig vender sig om, således kaster appelsinernes glød sig mod havet og tilbage igen. Også når det gælder forholdet mellem metaforens to led, foretager digtet en omvending: Vi ville forvente, at den æstetiske sansning var billedet på den dramatiske episode, men her er det omvendt. Æstetisk eskapisme? Det skønne syn af appelsinernes reflekser i havet som en distraktion fra lidelse og drama? Nej, for appelsinbåden fragter sine frugter hen til det store grå skib, der står åbent som døden, ”offen wie der Tod”. Det må være dette skib, der er det ”udvandrer-skib”, som har givet digtet dets titel. Undertitlen er: ”Neapel”, Napoli. Vi er i Italien, landet hvor ”de gyldne appelsiner gløder”, med Goethes ord, som digtet alluderer til. Kunstnere og digtere er flygtet nordfra til dette land for at opsøge dets skønhed. Men digtet viser os, at også fra dette land flygter folk. Af nød. Digtet ender med at handle om flygtninge; det indledende flygtningebillede var alligevel ikke ”bare” et billede, men en del af sagen selv. Det er noget af det, Rilkes digte har lært mig – at fordybelsen i det æstetiske ikke behøver at være en verdens flugt, men kan anbringe os lige midt i verden, inklusive dens nød og lidelse og etiske fordringer.

TIDLIGE DIGTE (1896 –1902)

Aftenklokker. Med et ekko blir der kaldt lydt fra bjerges vægge, efterhånden mat. Vindpust stiger mod dig og får køligt fat helt fra dalens grønne bund, hvor skygger faldt. Engens hvide kilder pludrer overalt som en stammen fra et lille barn, der beder. Gennem skoven suser graner alle steder som en skumring, gennem hundred år fortalt. Fra en spalte i et skylag, skarpt og smalt, kaster aftnen mørkerøde blodkoraller efter høje klippevægge. – Og de falder lydløst ned på brede skuldre af basalt.

ADV ENT

Som vinterskovens hyrde driver en vind sin sneflok frem med fart, og graner aner, at de bliver til helligt lys og fromhed snart; og lytter, dybt fra hver sin rod, med grenene strakt ud – i fred med vinden og på vej imod den ene nat af herlighed.

Nej, livet skal du ikke prøve på at fatte. Så blir det en fest. Lad hver en dag blot foregå som for et barn, der går på må og få vidtåben for hver blomst ud af det blå bragt af den milde blæst. Fjernt fra alt det, et barn forstår, er det at opbevare dem. Hun trækker dem ud af sit lange hår, hvor de så gerne udholdt fangers kår, og rækker i de kære unge år igen nu sine hænder frem.

Tag lytten og undren i tavshed til dig, du, min dybtdybeste kraft, så du kan vide, hvad vinden vil dig, før birken fornemmer sin saft. Og når du mærker tavsheden tale, lad den besejre hver sans. Modtag dens åndedrag, blide og svale, der elsker dig, vugger dig i deres dans. Og så, min sjæl, vid dig ud, vid dig ud, og kom i lykkeligt sving. Udbred dig som et festligt skrud over de tænkende ting.

Jeg frygter sådan menneskets ord, for tydelighed er alt, hvad der er: Det her hedder hund, det dér hedder bord, og her er begyndelsen, enden er dér. Jeg ængstes for deres spottende spil, om fortid og fremtid melder de vidende ud. Intet bjerg er for dem forunderligt til, deres have og gods grænser helt op til Gud. Jeg vil altid forfægte: Fjern skal du blive. Jeg hører så gerne tingene synge selv. I rører dem: de er stumme og stive. For mig slår I alle ting ihjel.

V ED HEINRICH VON KLEISTS V INTERENSOMME SKOVGR AV I WANNSEE

Vi ser ikke klart, er ikke blinde. Vi har alle ledt og søgt og rejst. Du blev måske den, der kunne finde, utålmodige og dunkle Kleist. Trange, fyldt med angst, var dine dage, til din smerte sønderrev den sidste – Vi var alle med i al din klage, i dit mørke, tabte og forliste. Vi stod tit ved dammes dyb derude, følte allerede natten nær og tog afsked med dens egetrær, og vi rakte stille vores brude årets sidste rosers sidste skær. Men vi tøvede ved tidens rand, lærte dér, hvad sagte lyde kan, og så livet kærligt lydhørt an, dybt og ømt, på unge drifters bud – og vi strakte vores rødder ud.