indledning Paul von Klenau indtager en helt særlig position i dansk musikliv. Som 18-årig rejste han i 1901 til Tyskland og siden Østrig, hvor han levede og virkede det meste af sit liv med udgangspunkter i München og Wien. Klenau introducerede tolvtonemusik i Danmark, han komponerede bl.a. de tre operaer fra 1930’erne Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn og Dronningen, hvis lige ikke er set herhjemme, men han havde også holdninger, som flugtede med den nazistiske ideologi især i forhold til det jødiske spørgsmål, og der blev tyst omkring ham, da han døde i 1946. I Dansk Biografisk Leksikon fra 1938 skrev musikhistorikeren Richard Hove om Klenau, at han i en sådan grad var ”Germanernes Lærling”, ”at det er ret vanskeligt at erkende ham som dansk komponist.”1 Det kom til at passe. Klenau havde svært ved at blive accepteret i sit fædreland – også før nazismen gjorde sit indtog i Tyskland, hvor Klenau valgte at blive, indtil Anden Verdenskrig brød ud. Det er først inden for de sidste cirka tyve år, at Klenau er hentet frem af glemslen, og man kan begynde at danne sig et helhedsbillede. Til helheden hører Klenaus produktion. Der er markante orkesterværker fra 1910’erne og 1920’erne, der er de tre store operaer fra 1930’erne og så en række symfonier, kammermusik, sange spredt over hele produktionen med vægt på 1940’erne. En meget stor og blandet produktion, som havde sit udspring i senromantikken, introducerede Klenaus egen version af tolvtonemusik, og i løbet af de sidste seks år nåede frem til en mangfoldighed af stilelementer. Først efter år 2000 er der sket en formidling af Klenaus musik gennem en række indspilninger af især orkesterværker og strygekvartetter, en uropførelse af hans ’glemte’ 9. Symfoni i 2014 og af operaen Michael Kohlhaas i 2019. Det er altså muligt at lære noget af hans musik at kende, men der er stadig et stykke vej til, at Klenaus musik finder mere udbredt plads i koncertsalsrepertoiret. En af hensigterne med denne biografi er at pege på, at der er kvaliteter i Klenaus musik, som fortjener at blive hørt og udforindledning · 7
sket. En anden er at kaste et nuanceret lys over personen Klenau og medvirke til at få ham ud af det tusmørke, han har befundet sig i siden sin død. En tredje at fremlægge hans kunstneriske produktion og skriverier, hvoraf meget aldrig har været publiceret, og dermed give mulighed for en mere frugtbar refleksion over et menneske, der foretog sig nogle afgørende valg i forhold til sit liv, sin kunst og sit eftermæle. Bogens format understreger, at der er tale om en introduktion, og at der er emner undervejs, som kalder på mere uddybning og forskning. Fremstillingen bygger først og fremmest på Klenau-samlingen på Det Kgl. Bibliotek, en samling tilvejebragt af forskningsprofessor emeritus Niels Krabbe. Den består først og fremmest af noder og efterladte papirer, og den indtil videre betydeligste udgivelse på basis af materialet har været erindringerne En musiker oplever den europæiske kultur 1900-1939 fra 2019 ved cand.mag. Eva Hvidt. Denne udgivelse har haft betydning for nærværende biografi, der dog først og fremmest er baseret på nærmere studier af det mangfoldige kildemateriale i Klenau-samlingen på Det Kgl. Bibliotek, samlingen på Musikmuseet, artikler og pressedækning. Et vigtigt omdrejningspunkt har været de notesbøger, som Margarethe Klimt udfærdigede på foranledning af Klenau. De er en del af Klenausamlingen og indeholder kommentarer og data om det meste af Klenaus produktion. Tak til forskningsprofessor emeritus Niels Krabbe og professor Michael Fjeldsøe for inspiration undervejs i processen.
8 · paul von klenau
kapitel 1 Fra et hjem med klaver En efterårsdag i 1901 står en ung mand på en perron på Københavns Hovedbanegård: Han er 18 år, høj, stor, med tilbageredt, bølget hår og med et determineret udtryk. Han skal ud på sit livs første store rejse og er helt alene. Ud over bagage bærer han på en violinkasse. Mange år senere i 1938 i et foredrag, ”Vore Begrebers Forskydning i de sidste 40 Aar”, tænkte han tilbage på denne særlige dag i sit liv: Da jeg i Aaret 1901 satte mig i Toget til Gedser-Warnemünde uden at være i Besiddelse af et Pas, betragtede jeg mig som Europæer. Jeg var jo dansk, og der var Tyskere, Englændere og Franskmænd etc. ogsaa dengang; men alene det Faktum, at der ikke var et Menneske ved Grænsen, som spurgte mig, hvad jeg hed, hvor jeg vilde hen, og hvor jeg kom fra, er betegnende for Forskellen paa det, man engang kaldte en Europæer, og hvad en Europæer er nutildags.2 Målet for rejsen var Berlin. Målet med rejsen var uddannelse – og dannelse. Trods sin unge alder var Klenau nået til et punkt i sit liv, hvor han måtte lære noget andet, end hvad det hjemlige musikliv kunne tilbyde – og møde verden syd for grænsen ikke bare som dansker, men som europæer. Hvem var den unge mand? Hans navn var Paul von Klenau, og selv om navnet klinger tysk, var han dansk. Født 11. februar 1883 i København som andet barn af danske forældre. Der var storebror Ove, moderen Ingeborg og faderen Georg Frederik August, og så var der slægtnigen Tante Mis på moderens side. De boede alle sammen i Tordenskjoldsgade. Familien hørte til det bedre københavnske borgerskab, mor spillede bridge, far var medlem af en frimurerloge, de havde pige i huset, og der blev spillet musik. ”Det allerførste, jeg kan huske helt tydeligt fra min Barndom, er en kapitel 1 · 9
Situation, der er forbundet med Musikken. Jeg har været fire Aar gammel og sad paa min Faders Knæ ved Klaveret. Min Fader nynnede en Vise, som jeg den Dag i Dag kan erindre. Han var meget musikalsk og havde den Evne at kunne finde Harmonierne til enkle Folkevisemelodier. Hans Hænder var ualmindelig smukke og velplejede.” Når denne situation stod så klar mere end 50 år senere, kan det skyldes flere omstændigheder: mødet med musikken, med klaverets sort-hvide tangenter, og at sidde på skødet af sin far – oplevelsen af en tæt kontakt, som hverken Paul eller Ove var vant til. I erindringerne skriver Klenau mere om sin far: ”Min Fader var en meget indesluttet Natur. En Døvhed, der allerede begyndte, da han var i begyndelsen af Fyrrerne, gjorde ham endnu mere isoleret,” og han tegner et billede af faderen som en klog mand, der havde arbejdet sig op fra købmandslærling til en stilling som forretningsfører i det veletablerede Fjerde Søforsikringsselskab (Fjerde Sø). En stille mand. En ensom mand. Måske endda en ulykkelig mand, sådan som Klenau beskriver ham. Men også en fornem mand, der ”var og blev den fødte Aristokrat” med rødder i en gammel mecklenburgsk adelsslægt, hvis danske gren stammede fra tiptipoldefaderen Jørgen Christoffer von Klenau, der var kommet til København i begyndelsen af 1700-tallet. Klenau taler om en fornem holdning hos sin far, der ikke viste sine følelser. Og dog – der var undtagelser: ”Saa meget stærkere virkede det, naar han en enkelt Gang viste dem. Jeg glemmer aldrig hans Udtryk, da jeg var blevet Student, og havde taget en fin Eksamen. Han var som forvandlet. Glæden straalede ud af hans Øjne, og han omfavnede mig, vistnok den eneste gang han har ladet sig henrive til en spontan faderlig Kærlighedsytring. – Det er det sørgelige ved Livet, at jeg først langt senere forstod min Faders Karakter, længe efter at han var død.” Faderen døde i efteråret 1902 efter en operation. Klenau havde været ved hans sygeleje, men var ikke til stede, den nat han døde. Samme dag var Klenau nemlig rejst tilbage til Berlin på lægens anbefaling, og hændelsen er med i erindringerne. Den har gjort et dybt indtryk på den unge Klenau. Faderen har tydeligvis haft en betydelig rolle i udviklingen af Klenaus karakter: Den
10 · paul von klenau
aristokratiske selvopfattelse, det konservative livssyn og distancen til selv de nærmeste var træk, som Klenau bragte videre i sit liv. Men drengen Paul kendte også til nærhed. Hvor der var distance mellem far og søn, var der en anderledes nærhed til moderen. Hun levede indtil tre år før sin søns død og var hele tiden i tæt kontakt til ham, hvad enten det var gennem breve, da Klenau var i Tyskland og Østrig, eller siden 1940 som nabo, da han var vendt tilbage til København. I erindringerne er der en fin beskrivelse af moderens musikalske side: ”Moder var en begavet Pianistinde. Schumanns Karneval og Die Davidsbündler, Gades Arabesker, Neuperts Etuder spillede hun med et fint musikalsk Foredrag. Moder var født Berggreen og hendes Onkel var den bekendte A.P. Berggreen, hvis smukke Sang Vær velkommen Herrens Aar vi endnu plejer at indlede det nye Aar med. Der har altsaa været Musik i Familien i mange Generationer.” Klenau beretter, hvordan han morede sig med at ligge under klaveret, når hun spillede, og se på hendes fødder, der trådte pedalerne. Men han fortæller også om en anden side af moderen, end når hun sad ved klaveret: ”Min Moders Liv har været en stor Skuffelse.” Hun havde været forlovet med en mand, der bedrog hende med hendes søster, ægteskabet med faderen var først stemningsægteskab siden vaneægteskab, som Klenau karakteriserede det, og han skriver i erindringerne: ”Min Moder var en noget overfladisk Natur, velbegavet og meget forfængelig.” Hvorefter han i en anden version retter forfængelig til musikalsk. Han har måske tænkt, han var for hård i sin bedømmelse af moderen, og han føjer til: ”Hendes Kærlighed til sine to Sønner var hendes smukkeste Egenskab. Hun klamrede sig til denne Kærlighed som sit Livs eneste virkelige Indhold, den og Religionen.” Modsætningerne i ægteskabet er til at få øje på. Han: ensom og indesluttet. Hun: indtagende over for fremmede (Klenaus karakteristik) og overfladisk. Hun: religiøs. Han: fritænker (igen Klenaus ord). Deres ægteskab var åbenbart begyndt som et stemningsægteskab, og Klenau er ikke sen i sin konklusion, som han udtrykker i erindringerne: ”Mine Forældres Ægteskab var ikke lykkeligt, men begge Ægtefæller havde fundet en modus vivendi. Hver levede sit Liv, og de fandt kun hinanden i Spørgsmaal, der knyttede sig til kapitel 1 · 11
deres Drenges Opdragelse, i overfladiske Samtaler om fælles Venner og Bekendte, selskabelige Oplevelser eller Dagens almindelige Emner.” Et ægteskab, der udadtil så godt ud, og som indadtil også må have haft sine kvaliteter i forhold til familielivet. Klenau opsummerer et sted: ”For os to Drenge var Barndomshjemmet det lykkeligste, man kan tænke sig. Vi mærkede kun lidt eller intet til de Uoverensstemmelser, der herskede mellem Forældrenes Karakterer.” Forældrene levede op til deres pligt som forældre, at skabe et trygt hjem, men de to drenge levede til gengæld ikke op til især faderens forventninger om at gøre karriere i hæren som officerer, som Klenau skriver: ”Mine Forfædre havde – lige ned til det 13. Aarhundrede – været Riddere, Krigsmænd og Officerer og enkelte endogsaa betydelige Hærførere (Strateger), som for Eksempel Kommandanten for Askershus, der forsvarede den Fæstning mod Karl den XIIte.” Broderen Ove klarede sig skidt i skolen, og det var en skuffelse for faderen, der satte ham i handelslære, og som ikke kom til at opleve den karriere inden for handel, som førte hans ældste søn til tops. Men han nåede at opleve, at Paul blev student. Og han blev rørt. Indtrykkene fra barn- og ungdom blev nedfældet i erindringerne, og bl.a. i en kronik i Berlingske Aftenavis3 i anledning af sin 60-års dag knytter Klenau sine barndomsminder sammen med iagttagelser af Københavns udvikling, musikæstetiske betragtninger og erfaringer som komponist. Både i erindringerne og kronikken fordyber Klenau sig i sine barndomsoplevelser i Københavns Havn. En havn kan være et paradis for en nysgerrig dreng, og Klenau er ingen undtagelse. Når han i kronikken skriver: ”Det staar lyslevende for mig som var det i Gaar, hvordan jeg som Dreng legede nede ved Havnen. Skibene, Livet paa Kajerne, naar der blev losset og ladet, og ud paa Aftenen Roen, den dejlige Stilhed ved Solnedgangstid.” Der fulgte også voldsomme oplevelser med: fulde sømænd, slagsmål, knive, og så stemningen om aftenen, når det hele var faldet til ro. ”Havnens Liv og Færden gav min Fantasi Næring og mine Tanker Udvé”, skriver Klenau i erindringerne, og det bekræfter, at han allerede som dreng havde drømme om at rejse væk, og, som et andet aspekt, at de farverige oplevelser i havnen 12 · paul von klenau
måske har medvirket til at skærpe hans sans for drama – en sans, han siden skulle gøre nytte af. Der var særlig én oplevelse, som satte sig spor. Han fik lov til at komme ind i hjulkassen på en hjuldamper og stod på en af de store skovle, på én gang fascineret og lidt uhyggelig til mode. I kronikken fører denne oplevelse til nogle overvejelser om forholdet mellem stemning og underbevidsthed: En ligegyldig Oplevelse. Og dog lærte en 10-aarig Dreng ved en saadan tilfældig Begivenhed Stemninger at kende, som senere i Livet er vendt tilbage i anden Form, men stadig med de samme Grundtoner. Jeg maa tilstaa, at jeg, naar jeg komponerer, aldrig tænker paa bestemte Landskaber eller Situationer. Men de Følelser, som Naturen og Oplevelser fremkalder, de ligger latent i Sindet og kommer alligevel frem i Tonernes Verden. Det er typisk for Klenau at knytte sådanne oplevelser sammen med større æstetiske, filosofiske eller historiske overvejelser. I tilbageblikket reflekterer han over barndomsoplevelsernes betydning ikke blot i forhold til voksenlivet, men også til sit kunstneriske udsyn. Det gælder leg i Botanisk Have, sommerferier i Snekkersten eller Espergærde, ture ud med fiskerbåde eller blot tilstedeværelsen ved Gurre Sø, der hørte til et af Klenaus favoritsteder. Det samme gør sig gældende i beskrivelsen af skolegangen. Klenau gik på Borgerdydskolen på Østerbro i 12 år, lige til han i 1900 tog sin studentereksamen. Om den tid skriver han i erindringerne: ”Jeg havde let ved at følge med i Skolen og holdt mig blandt dem, der hørte til det højere Gennemsnit. Duks var jeg aldrig. Grunden til jeg fik min Studentereksamen med første Karakter, var den, at Matematik altid er faldet mig let, lige fra første Begyndelse”, og så kobler han sine evner for matematik til udfoldelsen af kontrapunkt i musik. Det er logisk at gå skridtet videre og konstatere, at Klenaus interesse og evner for matematik har haft betydning for hans senere udvikling af tolvtoneteknik. Men ellers giver Klenau det indtryk, at skolegang var noget, der skulle overstås: ”Al min Fritid, det vil sige den Tid, som Skolen og Skolens Pligter levnede, var optaget kapitel 1 · 13
af Musikken og af at forøge Kundskaber. Jeg komponerede og digtede, saa snart jeg saa mit Snit til det.” Klenau var begyndt at komponere som seks-årig, og når han senere så tilbage på disse første tiltag, bl.a. en vals, var han overrasket over, hvordan form og harmonier var upåklagelige, men han kunne også se, at der var tale om begynderværker: Først fra tolv Aars Alderen er der en hel Række af gode Kompositioner. De stammer fra Pubertetsaarene, for jeg var i Besiddelse af en klar Drengesopran, men min Stemme var i Overgangsstadiet, og det ærgrede mig, at jeg ikke var i Stand til at synge for mine ”Ofre”. Jeg elskede I.P. Jacobsens Digte, navnlig Gurresangene, og jeg satte Musik til næsten dem alle. Desværre er de fleste gaaet tabt, men de, jeg har tilbage, er overraskende modne og vel udførte. Det er interessant, at Klenau allerede hér i ungdomsårene søgte at iklæde J.P. Jacobsens Gurresange musik. Han kom således Arnold Schönberg og hans Gurrelieder fra 1913 i forkøbet. Netop Schönberg, som fik en hel særlig betydning for Klenaus musikalske udvikling. Klenau fortæller i erindringerne, at han også skrev skuespil, bl.a. et udkast til en tragedie, Kristian den Anden, og at hans interesser disse ungdomsår svævede mellem digtekunst og musik. Han peger på, at hans senere fokus på musikdrama stammer fra denne dobbelte interesse, og man kan tilføje, at han i sine største operaer selv skrev libretto. Og som en ekstra pointe: Et historisk tema om en kongelig personlighed var netop det, der kom til at optage Klenau i hans modne, kreative år. Det blev musikken, der trak det længste strå, selv om Klenau aldrig slap den skrevne form. Et lille udsagn fra erindringerne om de første musikalske frembringelser fortæller, hvordan de to sider går op i en højere enhed og endda inkluderer et venskab: ”Jeg skrev ogsaa Musik til egne Digte, komponerede Fantasier for Orgel og Violin, samt smaa dramatiske Scener paa Tilskyndelse af Fru Keller, som lod dem opføre i sit Hjem med min Ven Paul Sophus (Fru Kellers Søn) ved Orglet.” Der er 14 · paul von klenau
tale om P.S. Rung-Keller, som blev en fremtrædende organist, klokkenist og komponist, og som Klenau fik et livslangt venskab til. Musikken knyttede dem sammen. Klenau skriver om idealisme i forbindelse med en karakteristik af musiklivet i København i 1890’erne, de år han for alvor valgte musikken som sin levevej. Som eksempel beskriver han kammersangerinden Sophie Keller, når hun sang, og ”hendes Ansigt lyste og straalede af Begejstring. Musikken var hellig.” Hun var datter af komponisten Henrik Rung, mor til Paul Sophus, og Klenau var flittig gæst i det Rung-Kellerske hjem. En anden ungdomsoplevelse har sat sig fast hos Klenau. Som han skriver i erindringerne, havde han en gang ”set” Niels W. Gade dirigere. Klenau husker ikke med tydelighed, hvad der stod på programmet, men det har sandsynligvis været koncertstykket Psyche opført 28. november 1890 i Musikforeningen. Det, Klenau til gengæld husker, er Gades fremtoning: ”Det røde Ansigt og lange hvide Haar staar tydeligt for mig, jeg behøver ikke engang at lukke Øjnene for at fremtrylle Billedet. Hvad jeg hørte, husker jeg ikke. Det var for stor en Oplevelse.” Og som han tilføjer: ”Dér laa altsaa Fremtidshaabet hos Drengen. Saa vidt vilde jeg bringe det.” Et andet uudsletteligt indtryk var opførelsen af Wagners Mestersangerne under ledelse af Johan Svendsen på Det Kgl. Teater: ”Det var første Gang, jeg lærte et af Wagners store Værker at kende, og baade Musikken og Handlingen gjorde et mægtigt Indtryk paa mig.” Klenaus forældre havde sans for den lille Pauls musikalske evner. Da han var seks år, hang der en violin på juletræet, og det var også med dette instrument, han skulle virkeliggøre drømmen om at blive virtuos – troede han. Han fik undervisning hos Frederik Hilmer, der var koncertmester i Det Kgl. Kapel. Klenau beskriver ham som ”hyggelig og velmenende. Han var stolt af sine Elever.” Siden skulle han fortryde, at han ikke havde valgt klaveret, som var meget mere anvendeligt, når han skulle komponere. Han blev efter egen mening en habil pianist, og hans kendskab til de to instrumenter resulterede senere bl.a. i koncerter, kammermusik og soloværker. Han var som sagt allerede begyndt at komponere i seksårsalderen, var fortsat med det i barndomsårene, og det førte til, at kapitel 1 · 15
han, mens han læste til studentereksamen, begyndte at få privatundervisning hos komponisten og professor ved Det Kgl. Danske Musikkonservatorium Otto Malling, der i 1897 var blevet direktør for konservatoriet. Klenaus karakteristik af Malling er underholdende: ”Otto Malling, denne ejendommelige Troldmand, med de stikkende Øjne, Underbiddet gemt af Skægget og det sprudlende Temperament synligt i alle Bevægelser.” Til gengæld havde han ikke så meget positivt at sige om hans undervisning. I hvert tilfælde ikke i erindringerne cirka 50 år senere: Det var ikke meget, jeg lærte af den elskværdige Professor Otto Malling. Jeg harmoniserede nogle Koraler med de sædvanlige romantiske Harmonier og fik et svagt Begreb om Stemmeføring, men det meste af Timen gik med at gennemse mine Kompositioner, som hovedsageligt bestod af Sange. Uden Tvivl har denne Undervisningsmetode virket ansporende paa Lysten til egne Frembringelser, men det vigtigste, som en ung vordende Musiker skal lære, Haandværket, blev forsømt. Således efterrationaliserer Klenau sin første undervisning – og undervisning generelt. Han skulle siden komme efter læren om kontrapunkt og anvende den i sine kompositioner, men hér som kommende student har Otto Mallings undervisning alligevel båret frugt. Ideen om at blive komponist fik næring side om side med drømmen om at blive violinvirtuos. Der går en lige linje fra barndommens oplevelser i Københavns Havn til den dag, han stod på banegården med Berlin som sin destination. Som han skriver i erindringerne: ”Saa kunde jeg sidde med Fødderne ud over Vandfladen og drømme hensunken baade i Tankernes og Musikkens Riger. Fremtiden laa lokkende for én. Først bliver færdig med Skolen og saa drage ud og vinde hele Verden med mine Toner.” Var det drivkraften til at forlade København og søge udfordringer i det ukendte? En barndomsdrøm næret ved synet af skonnerter, hjuldampere og en smule af de syv have? I erindringerne siger Klenau et sted: ”Jeg har ofte Fornemmelsen af, at Fundamen16 · paul von klenau
tet til Alt, hvad jeg senere i Livet har udført, er blevet lagt mellem mit 12. og 17. Aar.” En karriere i det københavnske musikliv lå for hans fødder, og alligevel valgte han det fra. I en alder af 18 år ville han mere. Hans tiltro til egne evner har været så stor, at han efter at have taget filosofikum, studeret Nietzsche, Brandes osv. pakkede sin kuffert, tog violinkassen under armen og begav sig til banegården. I lommen lå også anbefalinger fra Malling og Hilmer, der for øvrigt var uenige om, hvor den unge mand skulle rejse hen. Malling pegede på Bruxelles, hvor Eugène Ysaÿe underviste, mens Hilmer foreslog undervisning hos Joseph Joachim i Berlin. I samråd med forældrene valgte han Berlin og skriver i erindringerne: ”Hvor Betydningsfuldt en enkelt Afgørelse kan blive for at helt Menneskeliv!” Og som han skrev mange år senere i Berlingske Aftenavis-kronikken om sine ungdomsår: ”Med 18 Aar drog jeg fra København med min Violinkasse under Armen. Et Kapitel af mit Liv var afsluttet. Et nyt begyndt. Dengang anede jeg ikke, at jeg skulde komme til at virke i de store Lande, Tyskland, Østrig, Frankrig, England, i 38 Aar.”
kapitel 1 · 17
kapitel 2 De første skridt ind i europæisk musikliv I 1908 trådte Paul von Klenau ind på den europæiske musikscene. Det skete i München. Med en symfoni. Ambitionsniveauet var højt: ”Som ung saa jeg min Opgave i at skrive Symfonier, hvis ”aandelige Holdning” skulde svare til Bruckners Kunst, men hvis Form skulde gydes efter Beethovens arkitektoniske Principper. I Sandhed en besynderlig Opgave for en ung Musiker at stille sig.” Således skriver Klenau i sine erindringer om sin 1. Symfoni, der blev opført første gang i 1908 ved Tonkünstlerfest i München arrangeret af Allgemeiner Deutscher Musikverein. Påvirkningen fra Bruckner er ikke til at tage fejl af i denne fire-satsede symfoni. Klenau selv beskrev, at Bruckners musik bestod af den sekvensagtige udvikling af det musikalske materiale, og det er også sådan 1. Symfoni åbner med en ”Sehr ruhig” indledning, der fører frem til en langsom førstesats, hvis grundstemning er højtidelig båret af gentagende melodiske temaer og brucknerske klangblokke. Indledningen til 3. sats begynder som et svagt ekko af Scherzoen i Bruckners 7. Symfoni og udvikler sig i mere og mere i højromantisk retning, der leder lige i over i 4.satsens dansante melodi frem mod en pompøs slutning med hele det romantiske orkesterapparat og lidt til: otte horn, fire tubaer og orgel. Klenau har kaldt sin 1. Symfoni for ”ret umoden”, og han siger videre i erindringerne: ”Min musikalske Udvikling havde ikke formaaet at holde Trit med min aandelige. Dog vil det være uretfærdigt ikke at indrømme, at der var partier i dette Arbejde, som var lykkedes smukt, selvom Helheden ikke var uden betydelige Mangler.” Klenau fik anerkendelse for sit værk, bl.a. fra musikvidenskabsmanden og kritikeren Rudolf Louis i Münchener Nachtrichten og fra den engelske komponist Frederick Delius, der over for Klenau kaldte symfonien det eneste interessante værk ved Tonkünstlerfesten, sådan som Klenau husker det. Selv havde Delius deltaget med 2. del af det stort anlagte kor- og orkesterværk A Mass of Life 18 · paul von klenau
fra 1904-05. Men det var i forbindelse med en anden festivalkoncert med Berlioz’ Trojanerne dirigeret af Felix Mottl, at Delius og Klenau mødte hinanden, og et livslangt venskab opstod. Selv om Klenau så tilbage på 1. Symfoni som et ”Ungdomsværk af den 24-årige under indflydelse af Bruckner,” så var det alligevel et selvstændigt værk, der viste, at Klenau havde evner til at udfolde den store senromantiske orkesterstil. Og opførelsen var en blåstempling af Klenau som komponist og en billet til den tyske musikscene: Her var en ung komponist, som det var værd at holde øje med. Men hvordan var Klenau kommet hertil på de knap otte år, siden han steg af toget i Berlin for at videreuddanne sig? Vejen hertil gik gennem studier, ægteskab og dannelse – de tre ting kom til at hænge uløseligt sammen for den unge Klenau. Han kaldte Berlin for ’viljens by’, og der er ingen tvivl om, at den vilje, som Klenau opdagede både i menneskelivet og i byens arkitektur smittede af på ham selv, for havde han ikke været i besiddelse af en meget stærk vilje, så var han sikkert hverken blevet dirigent eller komponist. Vejen til en karriere begyndte otte år tidligere. Da Klenau ankom med toget til Berlin i efteråret 1901, indlogerede han sig, og næste morgen kl. 9 mødte han frem til optagelsesprøve hos den berømte violinist Joseph Joachim på Königliche akademische Hochschule für Musik i Potsdamerstrasse. Klenau beskriver i sine erindringer levende, hvordan han måtte sidde og vente seks timer, inden han kom til prøve, og hvordan han ikke kunne spille en tone på sin violin af bare nerver og træthed, så Joachim hovedrystende måtte sende ham bort. Klenaus reaktion var vrede overfor Joachim, der ellers rådede den unge dansker med de fine anbefalinger til at få privatundervisning hos professor Karel Halír. ”Jeg svor paa aldrig nogensinde mere at ville aflægge Prøve for denne ’forbandede Tyran’”, skrev han i erindringerne. Men modgang viser sig af og til i virkeligheden at være medgang, for gennem Halir fik Klenau undervisning af dennes elev Nagel, der ved et tilfælde hørte Klenau sidde og fantasere-komponere ved klaveret, blev så imponeret, at han anbefalede ham til kompositionsundervisning hos Max Bruch. Klenau blev således optaget på Musikhochschule et halvt år kapitel 2 · 19
senere – ikke i violinspil, men i komposition. Hans musikalske løbebane havde fået en anden drejning, end han havde forestillet sig hjemmefra. Klenau fik undervisning hos Max Bruch, der stod for en klassisk-romantisk musikæstetik inspireret af Mendelssohn og de gamle klassiske mestre. Klenau mindedes især Bruchs analyser af Beethovens sene kvartetter, og der er ingen tvivl om, at hans senere beskæftigelse med f.eks. Mozart og Beethoven var præget af disse timer med Max Bruch. Til gengæld tog Klenau senere afstand fra denne undervisning, som tog udgangspunkt i det færdige kunstværk, analyse og konstruktion efter bestemte regler frem for en mere intuitiv tillid til øret. Undervisningen hos Bruch fik dog en anden uventet sidegevinst: Klenau fik smag for at dirigere. På Bruchs anbefaling fik han muligheden med konservatoriets orkester, og hér var det nær også gået galt, da Klenau ikke ville finde sig i at blive afbrudt af den professor, som ledede orkesterundervisningen. Det blev kun til en times undervisning, men alligevel begyndelsen til en mangeårig dirigentkarriere. Livet i Berlin bød på andet end undervisning. Berlin var en storby i forhold til det København, han var rejst fra, men Klenau fandt den ikke hyggelig – ”Det var en kold og nøgtern Atmosfære, som slog en i Møde,” skriver han i erindringerne – og alligevel var det hér, han både mødte sin første forelskelse og siden sin første hustru. Der var tale om to ganske forskellige kvinder. Forelskelsen havde sit udgangspunkt i en operaforestilling, det var Wagners Siegfried på operaen ved Unter den Linden, Klenau havde plads i galleriet, lånte en teaterkikkert af en ung dame, kontakt ved første blik, middag bagefter og et lykkefuldt forhold, som varede nogle måneder, indtil hun blev kaldt hjem til sin mor. Hun hed Anne-Sophie, og når Klenau skriver om hende i sine ellers nøgterne erindringer, må det være, fordi mødet med hende har betydet meget for ham. Beskrivelsen af den kvinde, som han skulle gifte sig med, var helt anderledes prosaisk, beskæftiget med hendes indflydelsesrige familie. Hun hed Anne Marie Simon og kom fra en indflydelsesrig jødisk familie, hvis formue først og fremmest var baseret på bedstefaderen Leopold Sonnemann. Han havde i 1856 havde grundlagt 20 · paul von klenau
Klenau med sin første hustru Anne Marie.
avisen Frankfurter Zeitung – en indflydelsesrig, liberal avis, der blev lukket af naziregimet i 1943. Det var egentlig Anne Maries bror Fritz Simon, der introducerede Klenau til sin familie, som også talte broderen Heinrich Simon. Åbningen til familien SimonSonnemann fik afgørende betydning for Klenaus dannelse. Hjemmet var et samlingssted for en intellektuel og kunstnerisk kreds, som den unge dansker ellers ikke ville have stiftet bekendtskab med på nært hold, og dette forhold blev yderligere forstærket, da han omkring nytåret 1903 på en invitation fra Heinrich Simon flytkapitel 2 · 21
tede til Freiburg i Sydtyskland, hvor det åndelige udsyn var endnu større og friere, bl.a. rettet mod andre europæiske kulturelle strømninger. Anne Marie fik undervisning i maleri hos Max Liebermann og Reinhold Lepsius, kunsten kom til at fylde meget i disse år, og det gjorde kærligheden også. Klenau gengiver malende i sine erindringer, hvordan han første gang var alene med Anne Marie i hendes atelier, hun i malerkittel: ”Min Ven blev kaldt til Telefonen. Vi var alene. Uden at sige et Ord, draget af Eros’ forunderlige Magt, nærmede vi os hinanden. Hun lænede Hovedet tilbage, og jeg kyssede hende. Fra det Øjeblik tilhørte vi hinanden. Jeg var 19 Aar gammel. Et Aar senere var Anne Marie min Hustru.” De giftede sig i oktober 1903 og fik fire børn, der fik danske navne efter Klenaus forfædre og familie: Ingeborg i 1904, Marianne i 1907, Leonore i 1912 og Jørgen i 1915. Ægteskabet varede i 23 år, om det var lykkeligt eller ej, skriver Klenau ikke noget om i erindringerne eller andre steder, men han antyder nogle personlige skuffelser, der førte til, at de kom til at stå fremmede over for hinanden. Alligevel er der i erindringerne plads til denne beskrivelse af Anne Marie: ”Jeg har hende saa uendelig meget at takke for. Hun var fire Aar ældre end jeg, og i vort Ægteskabs første Aar overtog hun saa at sige min Aandelige Opdragelse.” Fra efteråret 1903 boede han og Anne Marie i München. I et senere interview fortæller Klenau: ”I München traf jeg saa at sige alle de Mænd, der senere blev førende Skikkelser indenfor tysk Musik: Max Schilling, Paul Graener, Hans Pfitzner og mange flere, hele den pro-Wagnerianske Kreds. Det maatte – anderledes kunde det ikke være – gøre det dybt Indtryk paa mig. Denne Münchener-Periode blev i det hele taget af den allerstørste Betydning for min senere Udvikling.”4 Klenau nævner i interviewet de tre komponister og dirigenter (hvoraf den ene rettelig hed Max von Schillings), men ikke mødet med den senere legendariske dirigent Wilhelm Furtwängler, som blev en ven og inspirator, når de f.eks. komponerede ’Brucknersk’ sammen. Indgangen til Wilhelm var egentlig hans far Adolf Furtwängler, en berømt arkæolog, som Klenau besøgte i deres hus i München. Klenau beskriver i sine erindringer Adolf Furtwängler som ”en pragtfuld Repræsentant for den germanske Races bedste 22 · paul von klenau
En ung Klenau som far.
Egenskaber.” Venskabet med Wilhelm Furtwängler førte bl.a. til, at den tyske dirigent i sommeren 1904 besøgte Klenau i Hornbæk. Münchener-årene har været formgivende for Klenaus kunstneriske skaben, og det var ikke kun komponister og musikere, der kom til at præge ham. Han lærte digteren Stefan George, billedhuggeren Adolf von Hildebrand, kunstretningen Münchenerskolen at kende og dertil en lang række andre digtere, kunstnere og billedhuggere. kapitel 2 · 23
Senere kunne Klenau formulere, hvor vigtige disse impulser var. I et interview i Politiken 12. marts 1916 sagde han: Ja, da jeg for 15 Aar siden tog til Berlin og derfra til München, sluttede jeg mig især til den Kres, der samlede sig om Hildebrandt, og som navnlig dyrkede den gamle klassiske Kunst. Senere fik imidlertid de store, franske impressionistiske Malere afgørende Betydning for mig. Af dem har jeg lært, at jeg ligesom man i Maleriet søger bort fra Tegningen og det fotografisk Rigtige for at fange Farverne, maa man i Musiken bort fra det Formale og Arkitektoniske og finde Enheden i Klangfarven. Derved faar Melodien en helt ny Betydning. Den er ikke en Tegning, men Farvens Bærer. Men udgangspunktet var nu engang München og dermed Tyskland. ”Fra denne tid stammer mit første virkelige Kendskab til tysk Kultur”, skriver Klenau i sine erindringer. Og det var også fra den tid, han lærte det tyske sprog grundigt at kende. Først ved at læse Lessing, derefter Goethe, Schiller og siden Kleist – de store klassiske romantikere – med en ordbog ved sin side, men samtidig fokuseret på sprogets klang. Disse studier gjorde ham i stand til siden selv at skrive librettoer til sine operaer, ligesom han skrev formfuldendte breve og videnskabelige artikler på tysk. Klenau glemte imidlertid ikke, hvad han var gået i byen efter. Eller rettere, hvorfor han var rejst til München. Den egentlige grund var at fortsætte musikstudierne. Det gjorde han hos Ludwig Thuille, der var professor ved Münchens Königliche Musikschule og oprindelig havde holdt strengt på de klassiske musikalske dyder, men var blevet omvendt til senromantisk orkesterstil a la Richard Strauss. Og næste skridt var en dyb beundring for Richard Wagners opera. Det var altså musikalsk i en hel anden retning, Klenau nu blev opdraget end den, han kendte fra Max Bruch. Klenau fik et nært forhold til Thuille, der var en fremragende pædagog og fik det bedste frem i sin elever. I sine erindringer lægger Klenau ikke skjul på sin beundring for Thuille og dennes betydning for hele 24 · paul von klenau
hans musiksyn fra det harmoniske til arbejdet med orkesterklang. Hans egentlige studieår var til ende, selv om han siden kom i lære hos Max von Schillings både som dirigent og komponist. Han fik uropført sin 1. Symfoni i Stuttgart, men der var faktisk også en 2. Symfoni i e-mol, som aldrig blev opført. Der eksisterer håndskrevne partiturer til første og fjerde sats, og den afsluttende sats, en variationssats, er slutdateret 10. december 1907. Der knytter sig en lille historie til symfonien: Klenau spillede den for sin ven Furtwängler, og da Klenau besøgte ham tre år senere, spillede Furtwängler hele den første sats efter hukommelsen. Karrieren som dirigent begyndte i det små. Det var Max von Schillings, der efter opførelsen af 1. Symfoni inviterede Klenau til Stuttgart, hvor han var generalmusikdirektør i Königliche Hoftheater. Dette indflydelsesrige operahus havde to år tidligere opført Peter Heises Drot og Marsk takket være forarbejde af kammersanger Emil Holm og interesse fra teatrets leder baron von Putlitz. Klenau blev ansat ved operaen som korrepetitør og indstuderede solopartier med sangerne – bl.a. Emil Holm – under Max von Schillings’ ledelse, og på den måde lærte han alle detaljer i en operaproduktion at kende fra start til slut, og som han skriver i erindringerne: ”derved blev jeg ofte indviet i de smaa og store Hemmeligheder, som altid trives bagved Kulisserne.” Max von Schillings fik en vigtig rolle for Klenaus vej ind i det tyske musikliv, også de følgende år, hvor han opførte flere af Klenaus værker, men hvor meget han kom til at påvirke Klenau med sin antisemitiske holdning og sidenhen nazistiske aktiviteter står helt åbent. Det er der ingen dokumentation for, men forholdet til en så stærk personlighed kunne næppe undgå at have en vis indflydelse. Klenau var tilknyttet hofteatret i Stuttgart en sæson fra 190809, men begyndte for alvor først at dirigere, da han i 1912 blev leder af Bachforeningen i München. Og det var i disse år, i München, han fik sine første erfaringer som dirigent. Klenau skriver i sine erindringer: ”I de Aar jeg opholdt mig i München, komponerede jeg Sange, Kammermusik, Sonater, Kvartetter, og ogsaa store Opgaver stillede jeg mig: Nogle Ouverturer for Orkester, Symfonier kapitel 2 · 25
og et Korværk: et Te deum.” Klenau havde komponeret en symfoni inden den symfoni, der kom til at hedde 1. Symfoni, men ingen af disse værker fra de første år i München eksisterer i dag, bortset fra fem lieder. Resten af manuskripterne er gået tabt, og få af værkerne opført. En undtagelse er det nævnte Te deum, som blev opført i Breslau, og som ”var et meget ungdommeligt Arbejde, som forlangte et lige saa ungdommeligt Opbud af udøvende Kunstnere”, kunne Klenau siden se. Et ”mægtigt” apparat, der ”ikke stod i noget rimeligt Forhold til det aandelige Indhold.” Selverkendelse fra Klenau i erindringerne, men dengang i begyndelsen af karrieren har det været symptomatisk både for Klenau selv og for den tid, han levede i, at tænke stort. Te deum gik ikke helt tabt. Klenau skrev det om og brugte det som sidste sats i sin 3. Symfoni. Usikkerheden om tilblivelsen og opførelser af denne symfoni er symptomatisk for en del af Klenaus værker – ikke mindst disse tidlige. Notesbøgerne kan kaste et lys over, at der har været to versioner af 3. Symfoni i f-mol. Den første version blev uropført 9. november 1910 i operaen i Stuttgart under ledelse af Hans Pfitzner, mens den anden version blev opført første gang 25. marts 1914. Notesbøgerne nævner dog også, at første version måske også blev uropført i Dresden dirigeret af Ernst von Schuch. Forvirringen omkring disse opførelser kan dog ikke skjule, at ”Symfonien er vigtig for navnet Klenau. Den har betydet meget”, som Margarethe har skrevet i notesbøgerne. Udtalelsen kunne tyde på, at det var den velvillige modtagelse af symfonien, der betød meget ”for navnet Klenau”, hvorimod der ikke står så meget om de musikalske kvaliteter. Symfonien bliver beskrevet i et programhæfte til en koncert med den 2. version, og hér understreges familieskabet med Bruckner, der jo også dominerede i 1. Symfoni. 3. Symfoni vakte genklang uden for Tysklands grænser. Den danske avis Vort Land bragte en omtale af symfonien ved komponisten Robert Henriques, der bl.a. hæftede sig ved den store besætning: ”tredobbelt Træblæserbesætning, 8 Horn, 3 Trompeter, 4 Basuner, 2 Harper, Slaginstrumenter, samt et i Størrelsen tilsvarende Strygerorkester (16 Primoer etc.), et stort Kor (mindst 300 Personer), en Bas-Solo, Orgel m.m.”5 Rapporten slutter: ”Det er 26 · paul von klenau
sjeldent, at en ung dansk Komponist stiller sig saa store Maal, og det vil have sin store Interesse at se, hvilke Resultater Hr. v. Klenau opnaar med sit nyeste Arbejde.” Der var to dirigentnavne, som især havde vigtige roller i opførelserne af 3. Symfoni: Hans Pfitzner og Ernst von Schuch. Hans Pfitzner var en omstridt musikalsk personlighed, som Klenau tilsyneladende havde lært at kende allerede i Berlin, og han beskrev ham i erindringerne som ”denne ejendommelige Dværg, som senere skulde skabe sig saa stort et Navn i tysk Musikliv.” Et andet sted karakteriserer Klenau ham med: ”et af de vanskeligste Mennesker, man kan forestille sig. Altid paa Kant med Livet.” Alligevel opstod der et nært forhold mellem de to, de besøgte hinanden, spillede firehændigt, og Pfitzner sang Schumanns Dichterliebe med sin tynde, lille falsetstemme for Klenau – ”Det var den musikalsk mest fuldendte Gengivelse, jeg nogensinde har hørt. Pfitzner var jo den sidste og sublimeste Udløber af den tyske Romantik. Schumann var hans Afgud”, skriver Klenau i erindringerne. Hans Pfitzner har haft betydning for Klenau på flere områder. Han opførte Klenaus værker, han inspirerede ham i romantisk retning, og så blev han indirekte årsagen til, at Klenau siden lærte Albert Schweitzer at kende. Klenau var taget til Strassburg for at besøge Pfitzner, men det var mødet med den otte år ældre Schweitzer, der kom til at fylde Klenaus sind – udførligt beskrevet i erindringerne. De vidner om en dyb beundring fra Klenaus side over for Schweitzer, for hans orgelspil og Bach-studier, men også for hans menneskelige sider: idealisme, integritet, religiøsitet. Det er karakteristisk, når Klenau i erindringerne beskriver Schweitzer: ”Hans aandelige Kraft var saa stærk, at han udvortes slet ikke gjorde Indtryk af at være en stor Personlighed. Han virkede nærmest som et ganske almindeligt Gennemsnitsmenneske.” Det er ikke ligefrem en karakteristik, der passede på Klenau selv, der fra sine første skridt i udlandet søgte at positionere sig og skille sig ud – som man nu gør, når man vil gøre karriere. Beundringen for Schweitzer varede hele livet og fik betydning for 9. Symfoni – det sidste store værk fra Klenaus hånd.
kapitel 2 · 27