objektiv sensibilitet
Torben Sangild
Objektiv sensibilitet Om følelser, sansning og objektivitet i nyere kunst og musik
Objektiv sensibilitet. Om følelser, sansning og objektivitet i nyere kunst og musik Af Torben Sangild © Multivers, 2009 Udgiver: Forlaget Multivers ApS, København (www.multivers.dk), 2010 Omslagsdesign: Danesadwork. Forsidebillede: Object. Le déjeuner en fourrure, 1936 © Meret Oppenheim / Billedkunst.dk (20100036-01). Foto: Museum of Modern Art. Tryk: Frederiksberg Bogtrykkeri ISBN 978-87-7917-112-1 Mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af denne bog eller dele heraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse uden skriftlig samtykke fra Multivers ApS er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug for anmeldelser. Bogen er også udgivet som e-bog og må derfor ikke indskannes.
Udgivet med støtte af Augustinus Fonden. Printed in Denmark, 2010.
Indhold Indledning
7
1. Objekter og objektiveringer Eksempler og historiske overvejelser
27
1.1 Tingen som kunst
27
1.2 Objektiveringstendenser i nyere kunst og musik
40
2. Døden reproduceret Andy Warhols katastrofebilleder
57
3. Sparagmos Stemmens traumatiske sønderdeling i elektronisk musik
80
3.1 Gesang der Jünglinge (1955-56)
90
3.2 Herbert Eimert: Epitaph für Aikichi Kuboyama (1957-62)
104
3.3 Højttalermusik II – akusmatisk fremmedhed
112
3.4 Ekskurs: Andre tidlige sparagmatiske værker
114
3.5 Luigi Nono: Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1965)
115
3.6 Steve Reich: Different Trains (1988)
122
3.7 Sprog, traume, subjekt, sparagmos
135
Diskografi
139
4. Gråd uden tårer Kunstens udtryk
140
5. En kærlighedsakt Æstetisk erfaring
159
6. Selvbestemmelse Kunstens autonomi
190
7. Sneglens følehorn En konklusion
209
Efterskrift Hyppigt stillede spørgsmål
213
Litteratur
225
Ordforklaringer
234
Indledning Følelser er noget vi forbinder med subjekter, med mennesker. Det handler om hvordan vi har det indeni. At udtrykke følelser er at fortælle om hvordan vi har det indeni. Jo inderligere, des mere udtryksfuldt. Sådan siger en meget udbredt forestilling. Det er der også meget om så længe det gælder forholdet mellem mennesker. Men problemet er at denne ide meget tit overføres på kunst. Næsten alle er enige om at kunst (inden for alle kunstarter) har noget med følelser at gøre. Det svære er at forstå hvordan det har noget med følelser at gøre. Den letteste forklaring er at kunst bare er et middel til at mennesker kan udtrykke sig til andre mennesker. Denne tankegang er meget udbredt, og findes i utallige varianter, både i teoretiske skrifter og især i den almindelige journalistiske kunstformidling. Ideen i denne tankegang er, at kunstneren putter noget af sig selv ind i værket, som en ”modtager” i den anden ende så kan mærke. Der er tit tilknyttet forestillinger om en særlig autenticitet til denne ide: Jo mere inderlig og ”ærlig” kunstneren er, des mere autentisk er kunsten. Denne forestilling er en ideologi, en ubevidst, men fejlagtig tankegang, der gennemsyrer hele vores kultur. For det første bygger den på en magisk idé om at man kan se kunstnerens sindstilstand i et værk; at man vil kunne mærke om kunstneren virkelig følte sådan og sådan. Den er meget attraktiv, for vi vil gerne have at det skal være sådan. Vi har nemlig fra dele af romantikken og fra ekspressionismen lært at den følsomme kunstnersjæl er kunstens fornemste emne. Men det har ikke noget på sig. Robotter kan sagtens male et ekspressivt maleri og computere lave ekspressiv musik, så det lyder som om der er en martret sjæl i den anden ende. Og en martret sjæl kan lave glad og glat kunst, uden spor af hendes lidelser. For det andet ville det faktisk være trist hvis det var sådan. For det ville betyde at vi som kunstpublikum, som lyttere og beskuere og læsere og sansende mennesker mest af alt var interesseret i at overvære ·7·
Objektiv sensibilitet
kunstnerens følelsesliv, at være voyeurer til hans op- og nedture, og derfor lige så vel kunne læse en kulørt biografi. At disse kunstnerbiografier er så udbredte, er et symptom på, at det måske faktisk er sådan at det for mange er mere attraktivt at være voyeur end at erfare kunsten. Men det er trist. For det bliver ikke finere af at det er en kunstner og ikke en ugebladskendis, at det er en bog og ikke et sladderblad. Men den vigtigste grund til at biografier og især biografismer – dette at forstå værket gennem kunstneren – er så udbredte, er nok at det er lettere at skrive om en person end at analysere et værk. For vi er vant til at forstå personer som en del af vores sociale hverdag. Men måske er det vigtigere at forstå personerne omkring os end at forsøge at forstå afdøde kunstneres følelsesliv, som alligevel bygger på myter, fortolkninger og selviscenesættelser. En variant af subjektivismen er den der mener at udtrykket alene peger tilbage på beskueren, læseren, lytteren osv. Vi projicerer vores følelser ind i kunsten, og derfor kan man ikke tale om et egentlig udtryk, der møder os, lyder denne tankegang. Når du synes noget er sørgeligt, er det ikke fordi det har et sørgeligt udtryk, men fordi du selv er trist indeni eller fordi du har en association mellem værket og nogle triste oplevelser, du har været ude for. Det er indlysende forkert, idet vi påvirkes vidt forskelligt af forskellige udtryk, vi møder, men igen kan man jævnligt møde denne påstand både blandt enkelte akademikere og som mere ureflekterede ideer i kulturen og journalistikken. Denne godtkøbs-subjektivisme er faktisk endnu mere trist end den, hvor det er kunstnerens følelser, vi iagttager. I den førstnævnte er der trods alt en anden derude, vi relaterer os til, men her går vi kun rundt og oplever vores egne subjektive projektioner ude af stand til at erfare, for erfaring kræver at man møder noget andet end sine projektioner. Men heldigvis har den ikke noget på sig. Den er en stærk overdrivelse af det faktum, at vi danner os vores egne associationer når vi møder noget, at vi relaterer det til vores egen horisont og at oplevelsen kan blive farvet af vores aktuelle sindstilstand. Men vi møder jo stadig noget. Vi har alle erfaringen af at blive mødt af noget ·8·
Indledning
der udtrykker følelser som ikke er projektioner, men som rammer én udefra. Og dette noget, som vi møder, er det objektive. Og det bliver vel at mærke ikke mindre objektivt af at der kommer nogle stærke subjektive reaktioner på det. Fælles for de subjektivistiske ideologier er at objektet, værket (i ordets bredeste forstand) forsvinder til fordel for kunstneres følelsesmæssige kommunikation med publikum eller publikums følelsesmæssige kommunikation med sig selv. Det skyldes blandt andet den fejlslutning, at man skal have følelser for at udtrykke noget følelsesmæssigt. Men det skal man ikke. Man skal bare være noget, som udtrykker sig. Derfor kan objekter være udtryksfulde. At udtrykke er at indgå i en meningssammenhæng og i en udveksling med subjekter, der erfarer dette udtryk. Så selv om jeg påstår at udtrykket er ”objektivt” skal det hverken forstås sådan at det er uafhængigt af kulturelle koder eller af subjektive investeringer – tværtimod. Det er et potentiale, som først kan forløses med subjektets investeringer. Denne bog er et forsøg på at vise, hvad der sker, hvis man ser på kunsten med udtrykkets objektivitet som udgangspunkt og samtidig bevarer det følelsesmæssige som afgørende. At vise hvordan dette giver filosofisk-æstetisk mening. Og samtidig at udføre nogle konkrete værkanalyser af billedkunst og musik på et sådant grundlag. Endelig sporer den en særlig historisk objektiveringstendens i det 20. århundredes kunst, hvor objektet er udgangspunktet for kunsten og er understreget som objekt. Det er en revideret version af min ph.d.-afhandling fra 2004 og er således en akademisk bog. Jeg har for at nå lidt bredere ud revideret teksten, oversat citater og tilføjet en ordliste, men bogen er stadig ganske filosofisk, især i anden halvdel. Hvis der er passager, du ikke forstår, kære læser, skal du være velkommen til at kontakte mig med spørgsmål på sangildblog@gmail.com. Jeg er også altid parat til diskussioner dér eller på mine weblogs. Men læs efterskriftet med hyppigt stillede spørgsmål før du farer i blækhuset. ·9·
Objektiv sensibilitet
Objektiv sensibilitet Titlen ”Objektiv sensibilitet” kan umiddelbart virke paradoksal. At tale om følelser som noget objektivt strider mod vores vanemæssige måde at tænke på. Følelser betragtes normalt som noget der entydigt hører til det subjektive, det private, det indre, det inderlige, og følelsesudtrykket i kunsten dermed som det der kommer en intimitet i forhold til kunstneren nærmest. Begrebet om den objektive sensibilitet understreger det objektive i værket og værket som objekt, og bevarer alligevel sensibiliteten og udtrykket. Selv om kunstværker som objekter ikke har følelser kan de som allerede nævnt godt udtrykke noget der involverer følelser. Ikke følelser som modsætning til tanke eller koncept, men som en del af et udtrykskompleks, hvor tanke, sansning og følelser er tættere sammenslyngne end hverdagssproget og den traditionelle tænkning lægger op til. Talen om en objektiv sensibilitet knytter historisk an til en herskende tendens i de senere årtiers kunst, som har blokeret for en subjektiv læsning. Det har ofte affødt forsøg på at aflive æstetikken som disciplin og sensibiliteten som et relevant parameter til fordel for sociologiske, filosofiske og semantiske reduktioner af kunsten til kommunikative udsagn. Det som går tabt i en sådan reduktion er de specifikke betydninger som kunsten udtrykker sanseligt. Men det er min tese at denne konsekvens ikke er nødvendig. Man kan tage kunstens objektivering og samfundsmæssighed alvorligt uden at give køb på sensibiliteten. Sensibiliteten er endda ikke til at komme uden om hvis man vil forstå denne kunst. Der kræves et nyt fokus på både sensibilitet og objektivitet hvis man vil forstå afgørende aspekter af nutidskunsten. Jeg håber at kunne bidrage til dette gennem såvel en analytisk praksis som en række æstetiske refleksioner med dette udgangspunkt. Men først skal vi have en kop kaffe.
·10·
Indledning
En sørgelig kop kaffe Vi befinder os i 1950’ernes New York. Robert Rauschenberg irriteredes over at hans sorte monokromer fra begyndelsen af 1950’erne blev opfattet psykologisk-eksistentielt som et metaforisk udtryk for kunstnerens depression og seriøsitet:1 De kunne ikke se sort som et pigment. De gik med det samme videre til associationer til ’udbrændt’, ’flået’, ’nihilisme’ og ’destruktion’…Jeg er aldrig sikker på hvad den psykologiske impuls er. Jeg går ikke og roder rundt i mit ubevidste.
For at understrege sin egen matter-of-factness kommenterer han en metafor hos Ginsberg: Jeg har tænkt meget på den linje i Allen Ginsbergs Howl med ’the sad cup of coffee’. Jeg har fået kold kaffe og varm kaffe, god kaffe og frygteligt dårlig kaffe, men jeg har aldrig fået en sørgelig kop kaffe.
Kaffe er blot en drik, og sort er blot et pigment, synes Rauschenberg at sige. Problemet er at en sådan bogstavelighed ikke lader sig gøre. Når man anskuer noget æstetisk taler det til en. Og det er ikke muligt uden videre at slippe af med de indgroede koder for farven sort. Man må spille med dem på nye måder i håbet om at slippe uden om de fade følelsesklichéer. Og det er egentlig også dem, og ikke følelsesudtrykket som sådan, Rauschenberg reagerer mod, som det understreges af hans tilføjelse: Hvis jeg ser nogen overfladiske underbevidste forbindelser, som jeg er bekendt med – associationsklichéer – så ændrer jeg billedet.
1
De følgende 3 Rauschenberg-citater er hentet fra Rosalind Krauss: ”Perpetual Inventory”, Robert Rauschenberg: A Retrospective (1998) s. 209.
·11·
Objektiv sensibilitet
Det er klichéerne i associationen med kunstnerens ubevidste og med almene, konventionelle symboler som Rauschenberg efter skuffelserne med receptionen af de sorte monokromer bliver bevidst om at undgå. I stedet forsøger han at fokusere på værkets materielle objektkarakter. Dette sker i delvis polemik mod den abstrakte ekspressionismes indvævning i en eksistentialistisk bohememyte og de store fortryllede ord deres værker afstedkom (jf. s. 40-46). Æstetiske objekter udtrykker følelser, men disse følelser hører ikke til i kunstnerens eller det erfarende subjekts psyke, de hører så at sige til i værkets udtryk og kan erfares. Selv de affortryllede værker kan ikke undgå at udtrykke sig – de er mere end hvad der er tilfældet, som Theodor W. Adorno siger (ÄT 73).2 Argumentet i akademisk kortform Spørgsmålet er hvordan kunsten udtrykker sig, og hvilken status dets sanselige og følelsesmæssige udtryk har i en tid hvor den subjektivistiske måde at formulere dette forhold på ikke længere synes holdbart. Det er kendetegnende for ”neo-avantgarden” i bredeste forstand at den har objektiveret sin gestus og på vidt forskellige måder understreget sin medierede, kodede, konceptuelle, teknologiske og institutionelle karakter. Således gjorde den op med en udbredt model og myte for kunstnerisk udtryk, ifølge hvilken det følelsesmæssige i kunsten hænger sammen med kunstnerens evne til at umiddelbart at udtrykke sig selv i værket, knyttet til en subjektivitet og til en ekspressionistisk, spontan gestik. Det gjorde den bl.a. ved at bruge systemer eller tilfældighed, ved at lave åbne værker, hvor kunstneren ikke har den endelige afgørelse eller kontrol, ved at bruge materialer som allerede er formet af kulturen (fx readymades, fundne lyde etc.) ved at benytte ny, automatiserende teknologi, frem for traditionelt håndværk, ved at understrege 2
Adorno omskriver her tilsyneladende polemisk Wittgensteins Tractatus §1 ”Verden er alt, hvad der er tilfældet“.
·12·
Indledning
de ideologiske aspekter af kunsten og institutionen, ved en cool eller ironisk distance og ved en udforskning af hverdagsobjekter og -fænomener frem for sjælens eksistentielle dyb. Det er derfor en udbredt opfattelse at man ikke længere kan tale om et følelsesudtryk, da dette i den traditionelle udtryksteori knyttes til subjektet og geniet; at det kritiske potentiale ligger et andet sted, nemlig i begrebslige institutionskritikker som er afskåret fra en sanselig og følelsesmæssig dimension; og at det heller ikke længere er relevant at tale om æstetisk erfaring, men udelukkende om diskurser, strategier og kommunikation. Det er min tese at der herved går nogle vigtige aspekter tabt i forståelsen af denne kunst, og at desubjektiveringen af udtrykket og anerkendelsen af de institutionelle rammers indvirkning på betydningen af kunsten ikke har den konsekvens at de sanselige og følelsesmæssige aspekter går tabt. Til gengæld må kunstnersubjektet sættes i parentes og vægten være på værket som udtryk og erfaringspotentiale. Mine analyser af bl.a. Andy Warhols katastrofebilleder (kap. 2) og stemmens fragmentering i elektroniske musikværker (kap. 3) udfolder hvordan det sanselige og følelsesmæssige på vidt forskellige måder er en del af kunstens betydning og kritiske potentiale – hvadenten der er tale om en kynisk og grumset gentagelse af chokerende trafikuheld eller stemmens objektivering, fragmentering og forvrængning. Desuden er der kortfattede løbende eksempler (punktnedslag) som fx Marcel Duchamps readymades, Meret Oppenheims og Man Rays sammensatte objekter, Robert Rauschenbergs ’combines’, minimilismens objekter, Jenny Holzers gådefulde udsagn i det offentlige rum, Gordon Matta-Clarks stedsspecifikke bygningsdestruktioner, Gerhard Richters fotografiske malerier, Iannis Xenakis’ voldsomme, systembaserede musik og John Klimas internetkunst. At tage udgangspunkt i objektiviteten og det kritisk-historiske på den ene side og det sanselige og følelsesmæssige på den anden er netop hvad Theodor W. Adorno gør i sine æstetiske skrifter, om end det er en underforstået præmis, som han aldrig udfolder, og som derfor også ·13·
Objektiv sensibilitet
har unddraget sig opmærksomhed i udlægningen af Adornos tekster. Det vil jeg forsøge at råde bod på i mine udlægninger af Adornos teorier om udtryk, erfaring, kritik og materiale. Adornos dictum om objektets forrang i subjekt-objekt-dialektikken på alle niveauer danner teoretisk baggrund for en udfoldelse af en ”objektiv sensibilitet” – en æstetik med udgangspunkt i sensibiliteten uden rekurs til hverken en klassisk subjekts- og inderlighedsmodel eller til sociologiske reduktioner af erfaringen til statistiske receptionsmodeller. Hverken kunstneren eller recipienten er i centrum, men objektet, gestussen, ”værket” i bredeste forstand (qua skabt og erfaret i bestemte historiske situationer og under bestemte institutionelle-samfundsmæssige vilkår). Det bliver dermed også en ambition at påvise aktualiteten af Adornos æstetik, som ellers ofte henregnes som teoretiker for en gammeldags, ”højmodernistisk” kunstpraksis. Læst anderledes, uden fokus på Adornos egne eksempler og smagsdomme, men i stedet på de fremadpegende elementer, viser der sig en uhyre skarp refleksion hvis aktualitet er slående. I centrum for denne står kritikken af inderlighed og subjektivitet som målestok for kunsten i formuleringen af en historisk relativ, kritisk kunst. Således er første skridt taget i retning af at formulere en tilgang til nutidskunsten der på én gang tager højde for mange af de nyere udviklinger i de seneste årtier og samtidig bibeholder sensibiliteten som et væsentligt parameter. Der er i udgangspunktet ikke tale om en universel teori, men en iagttagelse der knytter sig til størstedelen af den moderne, vestlige eksperimenterende kunst og musik. Hvor langt den rækker ud over dette felt må indtil videre stå åbent. Men det forekommer mig at en stor del af de mere filosofiske indsigter er gældende for næsten al kunst – også store dele af den, der forstår sig som subjektiv. Oversigt over bogens opbygning I kapitel 1 tager jeg først fat i de mest objektiverede objekter, nemlig readymades, og bevæger mig videre gennem punktnedslag og histori·14·
Indledning
ske overvejelser for at fremlægge den objektiveringstendens jeg taler om. I kapitel 2 går jeg tæt på Andy Warhols katastrofebilleder, med udgangspunkt i sammenhængen mellem de tragiske motiver og Warhols kyniske behandling af dem. Jeg zoomer gentagne gange ind på et bestemt værk: Five Deaths Seventeen Times in Black and White. I kapitel 3 tager jeg fat i et underbelyst fænomen, nemlig den elektroakustiske musiks brug af fragmenterede og forvrængede stemmer – her med særligt henblik på udtrykket for noget traumatisk. Jeg næranalyserer fire eksempler: Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge, Herbert Eimerts Epitaph für Aikichi Kuboyama, Luigi Nonos Ricorda cosa ti hanno fatti in Auschwitz og Steve Reichs Different Trains. Kapitel 4 handler om kunstens udtryk og jævnfører Adornos æstetik med objektiveringstendenserne i den nyere kunst og musik. Her anslås også en følelsernes dialektik som sætter et skel mellem et indifferent udtryk og en indifferent kunst. Kapitel 5 tager udgangspunkt i Adornos erfaringsbegreb, subjektobjekt-dialektik og sammenhængen mellem sansning, følelse og tanke med henblik på at forstå den æstetiske erfaring. Den æstetiske erfaring er ikke primært en diskursiv kommunikation, men snarere en sensibel registrering af værkets gestus, også når værket benytter sig af en leg med diskurser. Kapitel 6 diskuterer Adornos autonomibegreb og påviser dets mulige relevans for samtidskunsten og som en vigtig brik i forståelsen af kunstens kritiske potentiale. Kapitel 7 er en kort afrunding som udmønter sig i en lignelse om sneglens følehorn. Dertil kommer et efterskrift med svar på hyppigt stillede spørgsmål, en litteraturliste og en række ordforklaringer af nogle af bogens fagbegreber.
·15·
Objektiv sensibilitet
”Objekt” og ”objektiv” Af forskellige idehistoriske, videnskabshistoriske og kulturelle grunde har begrebet ”objektiv” fået en masse medbetydninger, som folk derfor tror, man mener når man siger objektiv. Det er helt afgørende for at forstå mine pointer med begrebet ”objektiv sensibilitet” og min tale om objektets forrang i kunstens betydningsdannelse, at man kaster disse ideer væk og opererer med et mere åbent begreb om objekt og det objektive. Jeg skal derfor gøre en del ud af at forklare hvad jeg mener med ”objektiv”. ”Objekt” betyder genstand, det som er kastet for os, det som vi står over for.3 Et objekt er noget uden for bevidstheden, som bevidstheden (subjektet) retter sig mod. Når jeg taler om objektet betyder det altså ikke andet end det som møder os og som vi er rettet mod i den æstetiske erfaring – uanset hvilken karakter det har. ”Det objektive” er slet og ret det som angår objektet. Det er altså ikke det som primært handler om mig eller det som handler om kunstneren, men det som handler om værket. At værket så kun giver mening gennem en subjektiv formidling – altså at subjektet altid er impliceret i objektiviteten og ikke er dens modsætning – rokker ikke ved at objektet er centrum. Det objektive er ikke et fradrag af subjektivitet. Man når ikke til en objektiv erkendelse gennem distance, og da slet ikke inden for æstetikken. Distancen bliver i lige så høj grad en distance til objektet, som var det, der skulle erkendes. Dialektikken mellem subjekt og objekt indebærer at man først nærmer sig det kunstneriske objekt ved at involvere subjektet, bruge subjektet som et middel. Men netop middel, ikke mål. ”Objektiv” betyder altså ikke universel, uberørt, bevidsthedsuafhængig, fast, uforanderlig, naturlig, målbar, eksakt eller lignende idealistiske forestillinger, som folk lægger ned over begrebet. Objektet er kulturelt, institutionelt, historisk og ideologisk kodet, det indgår i en afhængighed af og dialektik med subjektet og det kan være åbent, 3
Se fx ”Object, n”, i Oxford English Dictionary (2. ed, 1989).
·16·