forord Komponist, klaverspiller og kulturfænomen. I mange år var det stikordene, når Niels Viggo Bentzon skulle placeres. Rækkefølgen med komponisten forrest og dernæst klaverspilleren er ikke tilfældig. Det var trods alt komponisten, der kom i første række. I dag godt tyve år efter hans død er det naturligt nok komponisten, der påkalder sig langt den største opmærksomhed, selv om Bentzons ry som naturbegavet klaverspiller og improvisator stadig lever i kraft af eksisterende optagelser, ikke mindst dem fra 1940’erne og frem til begyndelsen af 1970’erne. At komponere var for Niels Viggo Bentzon som at trække vejret – og i princippet lige så vigtigt. Han kunne ikke leve uden. Sådan var det lige fra studieårene på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og frem til de sidste leveår. Selv om han foretrak at komponere ved klaveret, kunne han komponere overalt og, hvis det gjaldt, bruge hvad som helst som nodepapir. Da han i forbindelse med sin yngste søn Nikolajs fødsel i 1964 i løbet af fjorten hektiske dage komponerede Det tempererede klaver op. 157, brugte han alt, hvad han kom i nærheden af, til nedskrift af de mange ideer, der regnede ned over ham: nodepapir, indkøbspapir, tændstikæsker og lignende. I dansk musik var han en ener. Ved sin originalitet og sin overvældende musikalitet, ved den kolossale værkliste indeholdende alt muligt tænkeligt fra deciderede mesterværker til uinteressante trivialiteter. Og vel går der en slags rød tråd gennem hovedparten af de godt tres års kompositoriske udfoldelser, men overraskende afvigelser og stilistiske forgreninger udgør også en del af fysiognomiet. Fra o. 1960 og ca. 25 år frem var han en af de mest kendte kunstnere i sin generation uanset kategori. I brede kredse nok især kendt som en særegen blanding af manegeklovn og havkatten i hyttefadet, et nærmest surrealistisk kulturfænomen med alt, hvad det indebar. Dette gjorde i perioder parnassets holdning til ham højst usikker, hvis ikke direkte opgivende eller afvisende. Saforord
·7
gen er imidlertid, at det hele hørte med, stort som småt, vigtigt og mindre vigtigt, det, der passede til koncertsalen, og det, der mere var til Zoo. Det traditionelle borgerlige musiklivs forestillinger om lutrede mesterværker som perler på en snor passede slet ikke ind i billedet af den skabende Bentzon, hvis produktivitet som komponist sammen med aktiviteterne som koncertudøver, underviser, skribent m.m. var legendarisk. Uophørligt blev der ved med at komme nye ting fra ham: musik, artikler, bøger, tegninger, malerier – men frem for alt musik. Værkkataloget omfatter stort set alle genrer, men med klar hovedvægt på instrumentalmusikken. Heraf er godt en fjerdedel værker for klaver, hvilket tydeligt afspejler pianisten Bentzons løbende behov for nykomponeret klavermusik. Enkelte af de godt 660 opusnumre dækker over ting, der aldrig blev komponeret eller færdigkomponeret, men omvendt er der også eksempler på, at et enkelt opusnummer består af en stime af satser. Således rummer storværket Det tempererede klaver I-XIII, der ’kun’ fylder 13 opusnumre i værklisten, i alt 624 klaversatser af mere end et halvt døgns samlet spilletid. Ud over de opusnummererede værker efterlod han sig også en del uden nummerering, hvilket bringer omfanget af det samlede oeuvre op på 8-900 kompositioner. Bentzon komponerede musik af værdi til helt ind i 1990’erne, men efter min mening ligger tyngdepunktet i hans skaben før 1970, hvad denne bog og dens disposition da også afspejler. Efter Bentzons død i april 2000 blev der ret hurtigt stille om ham. Hans musik blev kun sjældent spillet, og glemslens tåger gjorde snart billedet af ham sløret. Nærværende bog kan forhåbentlig være et lille bidrag til at ændre på dette og placere ham der, hvor han rettelig hører hjemme: som en af dansk musiks helt store komponistpersonligheder. Jeg havde det privilegium at komme tæt på Bentzon i to længere perioder. I årene 1969-75 havde jeg ham som lærer på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, først i hovedfaget musikteori og i de sidste to år i tillægsfaget komposition. Gennem alle seks år var der tale om soloundervisning, og tidligt opstod 8 · niels viggo bentzon
der et venskabeligt og gensidigt tillidsfuldt forhold mellem lærer og studerende. Undervisningens faglige indhold var ganske uortodokst og springende, ikke mindst i musikteori, og jeg vil ikke skjule, at jeg af og til gik fra ’time’ med en følelse af frustration. Men ugen efter kunne han pludselig yde det usædvanlige og undervisningen være båret af stor inspiration. I dag er det noget af det, jeg husker med størst glæde fra min studietid. Fra 1975 og seks-syv år frem havde jeg ingen direkte forbindelse til Bentzon. Men fra begyndelsen af 1980’erne og i resten af hans levetid havde vi mere eller mindre løbende kontakt, og vores relation udviklede sig til et venskab. Som stiftende medlem af Fyns Unge Tonekunstnerselskab (FUT), herunder som medarrangør og medleder af FUT’s årlige festival for ny musik, Musikhøst, var jeg flere gange med til at programsætte Bentzon. Hovedbegivenheden var ubetinget Musikhøst 88, hvor han var det altdominerende hovednavn og over fem dage præsenteredes med opførelser af en lille snes værker, heraf flere med ham selv som udøvende pianist. En happening-lignende performance blev der også plads til samt en kunstudstilling med værker af både Bentzon og fire fremtrædende kunstnere med relation til ham. Det var således vores bestræbelse at komme rundt om hele fænomenet Niels Viggo Bentzon. Det samme gælder denne bog. For selv om den naturligt har sit hovedfokus på musikken og Bentzons musikrelaterede aktiviteter, vil jeg i passende omfang også inddrage hans øvrige aktiviteter, herunder hans udfoldelser inden for andre kunstformer. En stor og hjertelig tak for gode samtaler, værdifulde oplysninger, materiale og anden form for bistand til sønnerne Nikolaj Bentzon og Anders Bentzon og til bogseriens redaktør Jens Cornelius for inspirerende sparring. Også varm tak til min mangeårige Musikhøst-makker Per Erland Rasmussen og til Toke Lund Christiansen (selv forfatter til en nylig udkommet bog om Bentzon), John Damgaard (der igennem mange år har opfordret mig til at skrive en bog om Niels Viggo), seniorforsker ved Det Kgl. Bibliotek Claus Røllum-Larsen, tonemester og lydteknisk konforord
·9
sulent Claus Byrith samt bibliotekspersonalet på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Bertel Krarup Taarbæk, februar 2020
familie og opvækst Mor spillede klaver og gav koncerter. Det optog hende, og havde hun ikke haft Dia, min barnepige, havde det nok været lidt bart (…) Jeg var et gammelmandsbarn og gik meget alene. Far var næsten 60, da jeg blev født, og døde, da jeg var 17. Jeg følte ham mere som en bedstefader.1 Musikken havde Niels Viggo bestemt ikke fra fremmede. Tværtimod! Både på mødrene og fædrene side var den stærkt repræsenteret. Især den mødrene. Her var han født ind i et af de vigtigste musikdynastier i Danmark. Moderen Karen Emma Bentzon (1882-1977) var født Hartmann og var barnebarn af en af de største skikkelser i 1800-tallets danske musik, komponisten J.P.E. Hartmann (1805-1900). J.P.E. var selv barnebarn af en af de store i den ældre danske musikhistorie, violinisten og komponisten Johann Hartmann (1726-93), der fra Plön var hentet til København, hvor han i 1768 udnævntes til koncertmester for Hofviolonerne (Det Kgl. Kapel). Som violinist var han højt værdsat, men det var som komponist til Johs. Ewalds to syngespil Balders Død (1778) og Fiskerne (1780) og som stamfader til en række store musikere og komponister af Hartmann-slægten, at han indskrev sig i dansk musikhistorie. J.P.E. Hartmann var oprindelig bestemt for en karriere som embedsmand og blev juridisk kandidat i 1828. Straks efter blev han sekretær i Borgervæbningens Indrulleringskommission og virkede som sådan frem til Borgervæbningens ophør i 1870. Men tidligt fik han også undervisning i violin og klaver og var fra 1824 ansat som organist ved Garnisons Kirke og fra 1843 10 · niels viggo bentzon
til sin død ved Vor Frue Kirke. Desuden underviste han fra 1827 ved Giuseppe Sibonis musikkonservatorium, hvis leder han var fra 1839 frem til lukningen i 1842. I 1836 var han medstifter af Musikforeningen og i 1867 medgrundlægger af Kjøbenhavns Musikkonservatorium, hvis direktør han var fra 1891. Men først og fremmest var han en original og produktiv komponist, som skabte en række hovedværker i dansk musik inden for en bred vifte af genrer, heriblandt operaen Liden Kirsten. J.P.E.s første hustru, Emma Hartmann (1807-51), var også musikalsk begavet og komponerede en række sange, som placerer hende blandt de betydeligste danske kvindelige komponister i 1800-tallet. Emma fik ti børn med J.P.E. Kun seks overlevede hende, heriblandt komponisten Emil Hartmann (1836-98) og Frederik August (’Frits’) Hartmann, der var overretssagfører og far til Niels Viggos mor Karen. Karen var pianist. Ikke som egentlig profession, men alligevel udfoldet på et professionelt niveau. Den grundlæggende klaveruddannelse fik hun 1899-1901 på konservatoriet i København, og efterfølgende supplerede hun uddannelsen med et halvt års private studier i Bruxelles, hvor hun kom i tæt kontakt med musik af bl.a. César Franck og Saint-Saëns, som hun var med til at udbrede herhjemme. Når hun ved lejlighed optrådte – f.eks. i Kammermusikforeningen af 1868, var det ofte i meriterende selskab som f.eks. den senere klaverprofessor Christian Christiansen og den højt estimerede Breuning-Bache Kvartetten. Ifølge Niels Viggo ”sad hun næsten uafbrudt og spillede. Der var ikke noget med at gå og rydde op og sådan noget. Vi havde to-tre unge piger.”2 Hun blev i 1913 gift med Niels Viggos far, Viggo Bentzon (1861-1937), som var en meget anerkendt retslærd, der allerede som 29-årig blev dr.jur. og i 1892 tildeltes et professorat i retsvidenskab ved Københavns Universitet, hvor han desuden var rektor 1918-19. Som det passede sig for en akademiker af den stand, var der store forhold i det bentzonske hjem på Dosseringen 95A i København, ”ikke overklasse, men et akademisk, kunstnerisk borgerligt miljø af niveau. Der kom mange fremtrædende persofamilie og opvækst
· 11
Niels Viggo Bentzon med buste af faren i Se & Hør 1965 (busten lavet af O.V. Gustafson). Foto: Klaus Møller.
ner fra den juridisk videnskabelige og den musikalske verden.”3 Med masser af hushjælp, herunder ikke mindst barnepigen Dia, blev mulighederne for Karen Bentzons pianistiske udfoldelser næppe synderligt indskrænkede efter hendes eneste barn, Niels Viggos, fødsel 24. august 1919. I perioder af sin barndom oplevede Niels Viggo da også, at Dia var mere mor for ham end Karen 12 · niels viggo bentzon
– ikke mindst gennem to år i slutningen af 1920’erne, hvor Karen var indlagt på det psykiatriske hospital Oringe. Som ovenfor citeret har Niels Viggo i pressen beskrevet sin far mere som bedstefar end far. Men overfor mig karakteriserede han ham som en decideret hyggespreder, der var utrolig venlig, varm, farverig og uhyre kunstinteresseret, og tilføjede, at ”på trods af den store aldersforskel havde jeg et kolossalt nært forhold til ham”.4 Desuden var faren musikalsk, og i private sammenhænge yndede han med glimrende sangstemme at synge operauddrag og lignende. På Det Kgl. Bibliotek findes tre sangtekster, som faren skrev om og til sin søn (lige efter fødslen, ved treårsalderen og til konfirmationen) – alle med åbenlyst præg af humor, varme og kærlighed. Professionelt udfoldedes musikken i Bentzon-familien især gennem to ældre fætre til Niels Viggo, komponisten Jørgen Bentzon (1897-1951) og fløjtenisten Johan Bentzon (1909-1998), der også indbyrdes var fætre. Tro mod familiens akademiske traditioner blev Jørgen cand.jur. i 1920 og var fra 1933 til sin død protokolsekretær ved Højesteret. Hans musikalske uddannelse bestod af privatlektioner hos Carl Nielsen suppleret med et halvt års studier hos komponisten Sigfrid Karg-Elert i Leipzig. I værker som Racconto 1-6 for vekslende kammerbesætning (1935-49) udviklede han en meget personlig ekspressiv lineær flerstemmighed, der må karakteriseres som eksklusiv, men samtidig skrev han også korværker for amatører og var i 1931 medstifter af Københavns Folkemusikskole. Derigennem fik han stor betydning for mellemkrigsårenes danske musikudvikling og var sammen med komponistkollegerne Knudåge Riisager og Finn Høffding toneangivende i sin generation. (Den nogenlunde jævnaldrende Rued Langgaard var på den tid en decideret outsider, som først i de senere år har fået den opmærksomhed, der for alvor tilkommer ham). For Niels Viggo var Jørgen Bentzon en slags katalysator i de vigtige formative år i begyndelsen af 1940’erne, hvor de i sommermånederne boede næsten dør om dør i Hornbæk og omgikkes meget. Og uden at der bestod noget lærer-elev-forhold imellem dem, havde Niels Viggo betydelig glæde af at vise nogle af familie og opvækst
· 13
sine ting til Jørgen. Senere understregede Niels Viggo, at han skyldte ham utrolig meget. Sympatien og anerkendelsen var tydeligvis gensidig, som det fremgår af et par breve fra Jørgen Bentzon til vennen Richard Hove fra de allersidste leveår, hvor Bentzon en tid var indlagt på det psykiatriske hospital Nykøbing Sj. og døjede med depression og tiltagende træthed: ”Inde i den inderste cirkel (…), der hvor de rigtige ting foregår (…) der er jeg totalt ensom, har ikke et eneste menneske, jeg kan tale med. Bedst måske med Niels Viggo” (12. marts 1949). Og halvandet år senere: ”Tilstanden indenfor den produktive danske musik er ikke synderlig opmuntrende for tiden (…) Niels Viggo er faktisk ret ene om at holde liv i andedammen” (23. august 1950).5 Også Johan Bentzon var et fremtrædende navn i dansk musik, dels som ivrig kammermusiker og fløjtenist i Radiosymfoniorkestret, dels som organisator og engageret musikdebattør. Blandt andet var han medlem af bestyrelsen for Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT) 1931-56, og 1953-54 var han endog præsident for International Society for Contemporary Music (ISCM). Både inden for Hartmann-familien og Bentzon-familien var stor kulturel interesse så afgjort normen. Fælles var også forankringen i det solide borgerskab. Men på det konfessionelle område var der forskel: ”Min fars familie havde ikke megen interesse for kirkelige forhold. Det havde min mors til gengæld meget. Selv lægger jeg jo ikke megen vægt på religion, og jeg følte en sjov kliché-forskel mellem de to familier. Den ene a-religiøs, den anden religiøs.”6 Niels Viggo voksede op som enebarn og huskede senere ”mange sjove og dejlige ting fra mit tidligste liv. En problemfri barndom for så vidt. Ingen pengeproblemer, selv om far tabte på Landmandsbankens krak.”7 Hans eneste søskende var en halvbror, den næsten 32 år ældre Asbjørn Drachmann Bentzon, som var en højt begavet jurist med en strålende karriere, der førte ham frem til slutstillingen som præsident for Højesteret i 1940. Niels Viggo havde ikke nogen nær relation til Asbjørn, men mere til enkelte af hans fem børn – især Agnete Weis Bentzon, der var 14 · niels viggo bentzon
jævnaldrende med Niels Viggo og fra 1974 professor i samfundsvidenskab ved RUC. Som barn sad Bentzon ofte ved klaveret og improviserede, som det tydeligt fremgår af dette slutvers i en af farens sange til Niels Viggo: ”Det bedste Legetøj det er i Grunden et Klaver/ med sine mange Klange det en mystisk Verden er/ naar Mor hun spillet Troldetog – far synger Hexenlied/ Jeg klemmer ogsaa dygtigt paa med allerhøjste Speed/ Æh-bæ-bu, man kan jo sagtens spille/ Æh-bæ-bu, selv om Fingrene er smaa”.8 Musikken kom dog først for alvor ind i billedet, da det gik skævt i skolen. I et tilbageblik fortalte han senere: ”Jeg har indtryk af, at jeg har sovet de første sytten år af mit liv. For et menneske med en speciel begavelse og en trang til en produktiv indsats var skolen ikke inspirerende, og der skete ikke en kæft i mig.” Det endte med, at han fik ”valget mellem at gå 2. g om eller ud af skolen. Ned ville jeg ikke, og så blev jeg smidt ud.”9 Skolen var Østersøgades Gymnasium, hvor han var begyndt i tredje mellem. Da skolen godt tyve år senere fejrede 75-års jubilæum med et stort arrangement i Odd Fellow Palæets Store Sal, medvirkede Bentzon overraskende nok som klaversolist i tre af sine kortere stykker. Måske handlede det om en fin lille oprejsning? ”Det var jo en kedelig historie, at jeg ikke blev student. For alle mine kammerater blev student, fætre, kusiner og hele lortet.”10 Til gengæld kom han ind på konservatoriet, ”selv om jeg ikke kunne meget og næsten ikke kunne læse noder. Den dag i dag læser jeg noder ret dårligt”. Musikundervisningen forud for konservatoriet var temmelig spredt og tilfældig. Tidligst fik han undervisning af moren, og siden periodevis af Ejnar Jacobsen og Otto Mortensen. ”Jeg kan huske, at min fætters svoger, komponisten Otto Mortensen, med tilkæmpet tålmodighed søgte at lære mig forskellen mellem hele og halve noder, men ligesom da jeg skulle lære matematik og regning, havde jeg svært ved at tilegne mig det rent eksakte.”11 Senere har Bentzon fortalt mig, at Otto Mortensen indimellem blev så sindssygt sur, at han ”lignede en gås i hovedet”. familie og opvækst
· 15
Som 13-14-årig fik Niels Viggo interesse for jazz og lyttede ivrigt til jazzplader fra 1920’erne og 1930’erne med folk som Louis Armstrong, Duke Ellington, Eddie Condon osv. Faren gav ham endda lov til at få undervisning hos selveste Leo Mathisen. Timeprisen var ti kr., hvilket han til gengæld fandt meget dyrt, og efter nogen tid stoppede det. I 1987 fortalte Bentzon mig, at han ikke var ikke helt kry omkring sin jazzinteresse og syntes, at det var pinligt at sidde i soveværelset og spille jazzplader på rejsegrammofonen, når moren sad i stuen ved siden af og spillede Brahms. Han turde ikke sætte pladerne rigtigt på, men brugte i stedet en negl som pickup, ”så man næsten ikke kunne høre musikken, men mere fornemme den, når den gik direkte op i knolden. Der var jo tale om et kæmpe miljø-pres (…) Jeg blev også dårligere og dårligere i skolen og havde tilsyneladende ikke nogen attributter, og så er man et nærliggende offer. Det sidder i kroppen den dag i dag.”12 Da han skulle til optagelsesprøve på konservatoriet, hjalp moren ham med indstuderingen af Debussys præludium Ce qu’a vu le vent d’Ouest. Næsten helt frem til sin død som 95-årig fulgte hun ihærdigt med i, hvad han lavede, og hun var gennem årene en af hans hårdeste kritikere. Ifølge Niels Viggo fulgte hun ikke blot med i hans kunstneriske aktiviteter, men blandede sig i det hele taget meget, og med mellemrum havde de nogle gevaldige Bråvalla-slag. Alligevel støttede hun ham på forskellige måder og betalte de fleste af hans udgifter frem til midten af 1940’erne.
konservatorieår Bentzons studietid på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium strakte sig over fem år med studiestart primo januar 1938. Hovedfaget var klaver, som året efter blev suppleret med hovedfaget musikteori. I december 1941 afsluttede han med meget overbevisende resultat begge disse fag med ”Store Eksamen”, og i december 1942 føjede han en organisteksamen til. Den solistiske 16 · niels viggo bentzon
klaverdebut fandt sted 7. april 1943. Hans hovedfagslærere hørte til tidens betydeligste inden for deres respektive fagområder: Christian Christiansen i klaver, dr.phil. Knud Jeppesen i musikteori og Emilius Bangert i orgel. Alle havde på hver deres måde haft personlig tilknytning til Carl Nielsen og var i høj grad med til at understøtte tidens meget stærke Carl Nielsen-dyrkelse, som Niels Viggo senere beskrev som ”en næsegrus beundring for ham og en virkning fra ham som fra en magnet bag en glasrude. Man følte det som en pligt at videreføre, hvad man mente var carl nielsen’sk og gjorde ham mere carl nielsen’sk, end han selv var. Jeg tror, jeg havde været gladere for ham uden det bombardement. Først senere er hans storhed gået op for mig.”13 Her bør tilføjes, at Bentzon-familien ifølge senere oplysninger fra Niels Viggo havde været sammen med Carl Nielsen på herregården Fuglsang,14 ligesom Nielsen besøgte hjemmet på Dosseringen et par gange i 1925-26. Erindringerne fra studietiden var ikke særlig rosenrøde. Især timerne hos Christian Christiansen var plagsomme. ”Man stod der uden for døren og ventede på at komme ind til time, og jeg havde det sgu ikke godt (…) Jeg var jo ikke nogen rigtig klaverstuderende i den betydning og var dårlig til at læse noder. Men jeg kunne jo naturligvis spille en del på min egen måde. Og det accepterede han vel modvilligt, skønt han udstrålede en særdeles tempereret atmosfære”.15 Efter konservatorietiden modtog Bentzon i en periode privatundervisning af Herman D. Koppel frem til dennes flugt til Sverige i oktober 1943, og senere fik han nogen undervisning hos Georg Vásárhelyi. Mange år senere var han tilbøjelig til at mene, at han hos dem – ikke mindst hos Vásárhelyi – lærte mere, end han gennem hele sin studietid havde lært hos Christian Christiansen. De kom i øvrigt alle tre til at optræde sammen i forbindelse med førsteopførelsen og senere den første indspilning af Bentzons Kammerkoncert for 11 instrumenter op. 52 i 1951. Hvad musikteorien angår, var Bentzon ikke specielt optaget af de mere akademiske sider af faget, men forholdet mellem lærer og studerende var alligevel glimrende: ”Jeppesen kom altid et konservatorieår
· 17
kvarter for sent men var egentlig sød. Og selv om han også var en yderst mærkværdig lærer (…) har jeg lært noget af ham. Det er jo ikke fordi, man har noget ud af at lære Palestrina-stil som sådan. Men det at man i en tvungen situation bliver nødt til at beskæftige sig med fænomener, der svarer til Palestrina-stil, det er dér betydningen ligger (…) og dermed har det på en vis måde haft betydning for mig som komponist.”16 Timerne hos Bangert satte sig ikke dybere spor, og atmosfæren var i bedste fald neutral. Da eksamen var aflagt, var det slut med at spille orgel. At det siden blev til en snes Bentzon-kompositioner for instrumentet, er en anden sag. Da Niels Viggo gik på konservatoriet, var det stadig en privat selvejende uddannelsesinstitution. Under vores samtaler understregede han kraftigt, hvor stor forskel der var på institutionen dengang og senere – underforstået efter at staten i 1949 havde overtaget konservatoriet, og Det Kongelige Danske Musikkonservatorium for alvor udvikledes til en højere videregående kunstnerisk uddannelsesinstitution under Kulturministeriet. Som komponist var Niels Viggo reelt autodidakt. ”Jeg begyndte så småt at komponere, da jeg gik på konservatoriet, men det meste af tiden gik med klaverspil og løsning af teoriopgaver. Livet var ikke rigtig begyndt for mig endnu.”17 Her er Bentzon dog ude i lidt af en underdrivelse, for allerede fra sommeren 1939 var han begyndt at komponere, og fra 1940-41 tog det mere fart. Desuden var han i 1941 blevet gift med Birthe Hansen (ægteskabet varede til 1944) og året efter far til sønnen Karl-Henrik (1942-1992), der med tiden blev lektor i samfundsfag ved Københavns Universitet. Og så var han fra 1942 begyndt at skrive artikler samt kommentarer og anmeldelser, især i Dansk Musik Tidsskrift (DMT). I de år stod der i overført betydning ”Carl Nielsen og saglig klassicisme” over portalen til Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, hvilket den unge Bentzon oplevede som en særdeles fordomsfuld indsnævring, ”hvor der var visse ting, som man ikke beflittede sig med, og andre ting, som man i særlig grad fokuserede på. Altså Mozart, det var jo klart, han var hævet over enhver 18 · niels viggo bentzon
anden. Og Beethoven. Og Brahms til en vis grad også (…) Mest generende var navnlig det, som man ikke måtte spille.”18 Med besættelsen og de begrænsninger, også den medførte, var det unægtelig så som så med udsynet. Ikke blot inden for konservatoriets mure, men for hele det danske musikliv. Hvilket mildest talt stod i modsætning til situationen i første halvdel af 1920’erne og den tids bemærkelsesværdige åbenhed over for nye strømninger, godt understøttet af koncertbesøg i København af tidens førende moderne komponister, Hindemith, Schönberg og Stravinskij. Bentzon følte sig åbenlyst generet af disse forhold og udtrykte i sommeren 1942 dette i en artikel i DMT med overskriften ”En røst fra graven”. Heri beklagede han undertrykkelsen af de musikalske ”nyvindinger”, som 1920’erne og 1930’erne var vidne til, og talte om ”en absolut henvisnen af denne epokes musik. Den høres ikke, den diskuteres ikke (…) Hvorfor denne modvilje mod den nye musik? Herpå kan, efter min mening, kun gives én tilfredsstillende forklaring: Manglende orientering som følge af for få opførelser. Og her har Radioen hovedskylden.” Og senere: ”Foruden den stærkt isolerede Schönberg-skole har folk som Hindemith og Ernst Toch egentlig haft dårlig grobund her i landet”. Specielt i tilfældet Hindemith finder han det beklageligt, for ”her er der virkelig tale om en ny anvendelse af de musikalske midler, der trods den hyppige brug af højbarokke former (chaconne, fuga o. lign.) har bud til musikeren af i dag.”19 Pudsigt nok lægger Bentzon her en vis afstand til Hindemiths brug af barokformer, for som komponist hentede han selv inspiration gennem brugen af barokformer allerede fra 1941.
med syvmileskridt Da Bentzon i december 1942 aflagde sin organisteksamen, havde han allerede 19 opusnummererede kompositioner bag sig, heraf ni for klaver solo. Det hele startede ganske pludselig i sommeren 1939, hvor han som lidt af en overspringshandling komponeremed syvmileskridt
· 19
de sin Klaverfantasi op. 1 A med undertitlen Klavermusik nr. 1. Bentzon fortalte mig engang, at han af sin hovedfagslærer havde fået besked på at indstudere Schumanns Symfoniske etuder hen over sommeren. Men efterhånden begyndte dette at kede ham, og så kastede han sig ud i at komponere selv. Så godt som ingen kompositionsforsøg gik forud bortset fra nogle enkelte små klaverstykker fra 1935. Et af disse stykker, en lille tostemmig fugeret sats, er bevaret og indgår med småændringer som det sidste i hans Syv små klaverstykker op. 3 (1940). Op. 1 A åbner markant og virkningsfuldt med et dissonerende og tonalt tvetydigt akkordpar (den første akkord er tertsløs, og den anden indeholder en karakteristisk kvartstabel), som Bentzon i et senere tilbageblik har betegnet som ”hieroglyffen i hele foretagendet (…) der er egentlig ikke nogen essentiel forandring på noget punkt.”20 Dette er naturligvis en grov forenkling. Men stilistisk går der faktisk en slags rød tråd igennem hovedparten af hans samlede værk. Og det er, som om der dér fra sommeren 1939 blev åbnet for en evigt løbende strøm af musik, hvis fastholdelse, og dermed eksistens for andre og for eftertiden, blot afhang af Bentzons lyst og tid til at skrive ned. I et stort avisinterview i august 1963 omtalte han sammenhængen i sit oeuvre sådan: ”Dette her med perioder – sikke noget gas. Jeg kan kun se det hele som én stor sammenhæng. Der er træk fra mit allerførste værk, som jeg bruger endnu – ja, som jeg slet ikke kan lade være med stadig at bruge.”21 Klaverfantasi op. 1 A22 er i tre satser, Allegro energico, Andantino og Finale, og i kraft af nær forbindelse mellem første og tredje sats har den overordnet et cyklisk præg. Tonesproget er fritonalt (dvs. fri af dur-mol-tonalitetens melodiske og harmoniske rammer) med melodi og linearitet som de bærende elementer. Dette kommer især til udtryk i den ABA-formede første sats, hvis midterdel hovedsagelig er fugalignende og baseret på et barokinspireret tema. Dette fugastof dukker op igen i den todelte finales bredt anlagte slutdel, hvor det med oktavfordoblet tema i bassen er bygget op som et enormt crescendo fra pp til ffff. Det firdob20 · niels viggo bentzon
belte forte fastholdes uændret igennem de afsluttende syv takters coda og dokumenterer med eftertryk, at den unge Bentzons forhold til dynamik og klang var vulkansk lige fra start. Værket blev uropført ved DUT’s ”Unge aften”-koncert 6. november 1939. Den 20-årige Bentzon sad selv ved flyglet, og opførelsen var hans debut både som komponist og pianist. Senere samme måned bragte DMT en anmeldelse, den første Bentzonanmeldelse overhovedet, hvori der bl.a. stod: Således som komponisten spillede værket (med de tre satser ud i eet) og sådan som det samme udmærket fugerede tema er indarbejdet i 1. og 3. sats, er formen den typiske klassiske fantasis mosaikform. Det virker ejendommeligt, at en debuterende komponist med held puster liv i en, for den organiske helhed, så farlig form, og at det lykkes ham at få sagt, hvad han åbenbart har at sige på en så artikuleret måde. N.V. Bentzon’s klangbehandling er alt andet end blid, men den er overbevisende sikker og logisk; og i intervalfornemmelsen er der en afvejet styrke, der tilligemed hele den motiviske udvikling ikke alene spår godt for fremtiden, men allerede her i det første opus giver værket dets præg (…) Det var mere end en almindelig lovende debut, – en ung komponist, der springer en hel række prøvestadier over; og her har man ikke engang fornemmelsen af, at måtte pege på faren derved.23 Anmelderen var den 29-årige Vagn Holmboe, der på det tidspunkt havde markeret sig som en af de betydeligste yngre danske komponister, og som her meget præcist fremhæver nogle centrale elementer, som skulle blive kendetegnende for den unge Bentzon. Det var en start, der gav Bentzon blod på tanden. Og selv om de tidligste opusnumre i væsentlig grad var musik for klaver, blev der også plads til værker for og med andre instrumenter. I op. 4, Sonate for violin og klaver nr. 1, prøvede han violinen af, i op. 5, Otte studievariationer for solofløjte over en dansk folkemed syvmileskridt
· 21
vise (Dronning Dagmar), gjaldt det en blæser – og nu helt uden klaver – og allerede med op. 9, Strygekvartet nr. 1, tog han livtag med den klassiske kammerbesætning par excellence og fik tilmed værket opført af Breuning-Bache Kvartetten ved en DUT-koncert i februar 1942. Der var naturligvis meget, der skulle læres, og talrige erfaringer, der skulle indhentes. Men i musikmiljøet registrerede man hurtigt en helt speciel bentzonsk tone, jf. følgende uddrag fra en anmeldelse af uropførelsen af Trio nr. 2 for fløjte, obo og klaver op. 20: N.V.B.s kompositoriske fysiognomi tager man ikke mere fejl af. Hans melodik kan sidestilles med Hindemith, men han har yderligere et plus i de meget fritstrømmende og levende rytmer, som man gennem et par slægtled kan føre tilbage til Brahms. Op. 20 står ikke så stærkt i Bentzons produktion, man har fornemmelsen af et lidt hastigt arbejde, men et interessant værk er det, der på ny placerer N.V.B. blandt de første yngre danske komponister.24 Man kan roligt hæfte sig ved Hindemith, som Bentzon lige til det sidste fremhævede som den 1900-tals-komponist, der havde størst betydning for ham. Og Brahms, som Bentzon langt senere med karakteristisk ordvalg kaldte sin ’makronbund’. Endelig var der ekspressiviteten. Både anmeldere og fætteren Jørgen Bentzon hæftede sig ved den, hvad der ikke kan undre, da netop den egenskab hørte til de mere sjældne i den tids danske musik. Hovedværket fra de første år er ubetinget Toccata for klaver op. 10, der blev uropført på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium 16. januar 1942 ved en koncert, der indgik i fejringen af konservatoriets 75-års jubilæum. Toccataen gjorde straks stort indtryk, og Nationaltidendes anmelder, senere professor ved Københavns Universitet, Nils Schiørring, havde dagen efter de store ord fremme: ”et uroprigtigt, storartet disponeret stykke musik, som yderligere vidner om, at han er en komponist, man kan vente 22 · niels viggo bentzon
sig det usædvanlige af.”25 Politikens anmelder hæftede sig dog især ved de mere hårdt klingende sider af værket: ”Benjamin i gruppen af de komponerende var Niels Viggo Bentzon, der selv med dygtighed spillede sin Toccata for klaver, i hvilken han med krum hals og uden blødagtighed vandrer ad de absolutte dissonansers stenede vej.”26 Det er let at forstå, at Toccata op. 10 gjorde så stort indtryk. Det var det første større klaverværk af Bentzon siden op. 1 A, og det var her, hans originalitet for alvor foldede sig ud i en særegen kombination af frit strømmende melodiske arabesker og en grundlæggende sikker styring af motivstof, tonalitet og form. I kraft af sit ekspansive og improvisatoriske præg opleves Toccataen som en naturlig viderefører af barokkens store værker inden for genren. Men man er aldrig i tvivl om musikkens helt egenartede nutidighed. Alene udtryksintensiteten med dynamiske yderpoler rækkende fra pp til ffff og ikke mindst det fritonale tonesprog med karakteristiske tertsløse klange (ofte tilføjet dissonerende toner) side om side med rene treklange. Desuden den fremtrædende brug af intervallerne tritonus og kvart, både melodisk og som samklang. Faste fortegn var i dette univers irrelevant, hvorfor Bentzon udelukkende brugte løse fortegn – som det fremover skulle gælde i al hans musik. Toccataens styrke er dens magtfulde udtryk og dens udtalt improvisatoriske præg i forening med en meget økonomisk og raffineret brug af nogle få basiselementer, der især i værkets første del styrer og strukturerer forløbet ned til mindste detalje, både motivisk og tonalt. Denne styring var dog ikke udtryk for en intellektuel kompositionsmåde. Tværtimod har Bentzon ofte fremhævet sit skabende arbejde som en fuldstændig a-intellektuel måde at arbejde på: Poterne bliver sat på klaveret på en måde, som jeg har fornemmelsen af må være rigtig i første omgang – det viser sig også i de fleste tilfælde at være rigtigt – så bevæger poterne sig en lille smule. Det er altså hænderne, der laver med syvmileskridt
· 23
det. Selvfølgelig er hjernen med i spillet, men hvis du vil have mig til at tænke over det, jeg har gjort, så kan jeg sgu ikke lave det (…) Der er jo i realiteten ikke nogen forskel på komposition og improvisation hos mig (…) dog lidt mere organisation, når man komponerer – alligevel.27 Bentzon nåede at indspille Toccataen hele tre gange: i 1942, 1948 og 1969. Den var som hovedparten af hans klavermusik skrevet til eget brug. Undtagelser forekom dog. F.eks. Passacaglia op. 31, der blev skrevet til pianisten Bengt Johnsson og også hører til de tidlige milepæle. I et upubliceret manuskript, Mine værker, fra 1976-77 har Bentzon denne beskrivelse af værket: Opmuntret af denne min første ydre succes [Toccata op. 10] fik jeg snart lyst til at gå i gang med nye værker for klaver. Det blev til Passacaglia opus 31 (1944) og Partita opus 38 (1945). Sammen med Toccataen udgør de en værktrilogi, hvor den senbarokke stil har været det tekniske grundlag for den musikalske udarbejdelse (…) I Passacagliaen er der overensstemmelse med J.S. Bachs c-mol Passacaglia for orgel. I begge værker bevæger der sig en basformel gennem hele kompositionen, hvorover et supplerende stof af forskellige udtrykskarakterer spinder sine buer. Passacaglia op. 31 dokumenterer for alvor den monumentale, virtuose og til tider nærmest orkestrale klaverstil, som op igennem 1940’erne bliver et kendetegn for store dele af Bentzons klavermusik og momentvis bringer både instrument og pianist ud til kanten af det muliges grænser. Det ca. 12 minutter lange værk er formet som en række vildtvoksende variationer over et ottetakters bastema i g-tonalitet og tredelt takt. Temaets overordnede kurve er faldende, og det er karakteriseret ved en mesterlig intervalafvejning med fremtrædende brug af kvarten og et samlet omfang på en oktav plus tritonus. Efter en indledende unison te24 · niels viggo bentzon
mapræsentation følger 22 variationer, som overordnet grupperer sig i fem større delafsnit fulgt af en coda i to dele. De to første delafsnit danner tilsammen en helhed, som rundes af med værkets første kulmination, fff. Tredje delafsnit har nærmest karakter af en selvstændig sats, hvor temaet bringes spejlvendt, samtidig med at satsbilledet forenkles og udtyndes, og dynamikken falder fra p til ppp. Fjerde delafsnit begynder forte og munder ud i værkets anden store kulmination, fff. I femte delafsnit, der starter helt nedtonet, ændres temaets slutningsdannelse, og rytmen bliver todelt. Det fører direkte over i codaen, hvis selvstændige slutdel, Maestoso e molto largo, er kolossal i sin monumentalitet og nærmest bitonalt bygget op af en gravitetisk stigende skala i g-tonalitet hegnet ind af gentagne H-dur-helnodeakkorder. Også inden for værkets mindre enheder skabte Bentzon forløb, der var præget af en overbevisende balance mellem sammenhæng og kontrast, samtidig med at han, som musikken skred frem, blev mere og mere fantaserende og udfoldede en iderigdom, der nærmede sig det ødsle. Der er meget langt fra det præg af nøgtern saglighed og diverterende neoklassicisme, som igennem et par årtier havde kendetegnet store dele af dansk klavermusik, til den stærkt ekspressive tone, som præger op. 31. Impulserne til værket kommer naturligvis fra Bach, men i høj grad også fra store klaverkomponister i romantikken som Liszt og Brahms, og i samtiden var der ikke få, som fandt Bentzons klaverstil både svulstig og reaktionær.
den intellektuelle udredning og det kunstneriske indre øje I 1943 rykkede Nils Schiørring ind på DMT’s redaktørstol. Blandt de medarbejdere, han knyttede fastere til tidsskriftet, var Niels Viggo Bentzon, der fik anmeldelse af ny dansk musik som særligt stofområde. Bentzons tid som fast medarbejder blev ligesom Schiørrings på tre år, 1943-45, og den gik ikke upåagtet hen. den intellektuelle udredning...
· 25
Som ung fremstormende komponist var han i sjælden grad repræsentant for den ny danske musik, han var sat til at anmelde. En anmeldelse af 1. Klaverkoncert af Svend S. Schultz (DMT 1944, nr. 5) udløste en større debat, der dels handlede om Bentzon som anmelder og om hans kritiske troværdighed i lyset af, at han selv var aktiv part i denne del af musiklivet, dels om kritik i al almindelighed. Kendte folk fra musiklivet som komponisten Svend Erik Tarp (der et par år forinden havde været Bentzons lærer i faget hørelære) og musikforskeren og kritikeren Povl Hamburger deltog i debatten. Sidstnævnte harcelerede især over det, han opfattede som Bentzons ”analytiske tågebomber”. For ham var Bentzons anmeldelser trods deres tilsyneladende objektivt-intellektuelle præg i alt for høj grad udtryk for en uacceptabel subjektiv-intuitiv tilgang til musikken, jf. f.eks. formuleringen ”unddrager sig en ordinær intellektuel udredning, men må tilskrives det kunstneriske indre øje”, som Bentzon anvendte i en artikel om Jørgen Bentzons kammermusik (DMT 1944, nr. 4). Men det ”kunstneriske indre øje” var jo netop, hvad Bentzon selv lod sig styre af, når han komponerede. Man skal imidlertid ikke underkende Bentzons store betydning som formidler af en masse nyere og ny, ofte næsten ukendt musik af andre komponister (indenlandske, udenlandske, unge såvel som ældre). Dette både som skribent og foredragsholder og ikke mindst som udøvende pianist. Et tidligt eksempel er hans indsats for Arnold Schönberg og Den 2. Wienerskole med tilhørende tolvtonemusik. Det begyndte i 1945, hvor DUT i anledning af selskabets 25-års jubilæum arrangerede tre foredragsaftener til pejling af ”Stilretninger i den nyere tids musik” (som også blev titlen på det særtryk af de tre foredrag, som DUT efterfølgende publicerede). Bentzon stod for det midterste foredrag med titlen ”Fra Schönberg til Hindemith”, der blev afholdt 2. februar (de to andre foredrag var ”Fra Debussy til Milhaud” af Jørgen Jersild og ”Igor Stravinsky og Béla Bartók” af Jürgen Balzer). Bentzons foredrag var med klaver26 · niels viggo bentzon
demonstrationer og ved sit emne noget af en pionergerning. For vel var der i begyndelsen af 1920’erne en vis kortvarig interesse i Danmark for Schönberg og hans musik kulminerende i januar 1923, da Schönberg selv dirigerede egne værker i Odd Fellow Palæet i København. Men dette var for længst glemt. Bentzon indledte derfor sit foredrag med at fastslå, at den opgave, som var tildelt ham, afgjort var den vanskeligste. ”Det, jeg skal give Dem et indtryk af, spilles ikke, og følgelig kan jeg ikke forvente, at mine tilhørere har nogen basis for nærmere at forstå noget af det, jeg taler om (…) Hvem kender Schönbergs klaverstykker? Eller Haurs kammermusik? Eller hvem har måske overhovedet hørt et større værk af Schönberg eller Alban Berg?”28 I årene, der fulgte, ydede Bentzon en stor indsats for at ændre på dette forhold. Blandt andet i 1949, hvor han på ny holdt foredrag om Schönberg. Desuden spillede han hovedparten af Schönbergs klaverværker i forskellige sammenhænge både her i landet og ikke mindst i Sverige. For eksempel spillede han Schönbergs op. 11, op. 19, op. 25 og op. 33a ved en såkaldt ”SchönbergJubileumskonsert” i Karlstad i oktober 1949, og i 1955 indledte han årets Fylkingen-sæson i Stockholm med at spille samtlige Schönbergs klaverværker.29 I dag kan vi glæde os over, at han indspillede Sechs kleine Klavierstücke op. 19 og Suite op. 25.30 Frede Schandorf Petersen anmeldte indspilningen af op. 25 og skrev: Få klaverkunstnere har vist sådanne forudsætninger for at fremføre Schönbergs klavermusik som N. V. Bentzon; dansk musiklivs ”inderkres” vil endnu mindes N.V.B.s usædvanlige foredrag ”Fra Schönberg til Hindemith” (…) Allerede på daværende tidspunkt havde Bentzon levet sig dybt ind i og tildels igennem Schönbergs musikalske idéverden, og arbejdet med at give udtryk for sine fornemmelser i en verbal form (…) gav ham samtidig en usvigelig sikker fornemmelse af denne besynderlige musikalske kunst, han sidenhen som koncertpianist ikke fornægtede, selvom komponisten i ham synes ret upåvirket af den.31 den intellektuelle udredning...
· 27