Dansk musikteori og dens ophav
SVEND HVIDTFELT NIELSEN
Dansk musikteori og dens ophav
– en fortælling (om dur-mol-harmonikkens teorier i Europa og USA fra ca. 1700 til 2000 og de versioner, de fik i Danmark anno 1800-2020, herunder ikke mindst de mange varianter indenfor dansk funktionsteori og disses samspil med svensk og norsk teori.)
Dansk musikteori og dens ophav. Bind 1
Af Svend Hvidtfelt Nielsen © Multivers ApS, 2024 1. udgave, 1. oplag
Omslag: Emil Stephensen Sat hos Demuth Grafisk
Tryk: Totem
Printed in Poland 2024
ISBN: 978-87-7917-641-6 www.multivers.dk
Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder f.eks., at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.
Udgivelsen er støttet af:
AUGUSTINUS FONDEN
LANDSDOMMER V. GIESES LEGAT
AAGE OG JOHANNE LOUIS-HANSENS FOND
Bind 1:
1. Den danske historie kort fortalt.
2. Ophavet – internationalt perspektiv.
3. Dansk trinteori (1800-1920).
4. Funktionsteorier – mellem nyt og gammelt (1922-1955).
Bind 2:
5. På vejen mod konsensus (1961-1989).
6. Den danske model (1989-2020).
7. Sammenfatning: metodik og fortælling. Litteraturliste.
Personregister.
0.0 Forord
”En egentlig systematisk sammenligning af de forskellige harmonianalytiske traditioner og fornyelser i Danmark synes efterhånden påkrævet, og det ville være et overordentligt spændende arbejde (F.V. Nielsen 1975, 5).”
I 1975 formulerede Frede V. Nielsen denne opfordring. Det var ikke bare noget, han mente kunne være interessant. Han fandt det ligefrem påkrævet. Jeg kan i dag kun give ham ret; og tilføje, at det ikke er blevet mindre påkrævet af den udvikling, de harmonianalytiske traditioner har gennemgået i tiden op til i dag. Derfor har jeg nu små 50 år senere taget handsken op.
Som bogens titel siger det, er nedenstående nemlig en gennemgang af danske teorier om dur-mol-harmonik. Det er en samlet fremstilling af, hvad der i Danmark er skrevet om emnet fra år 1800 til år 2020, suppleret med en gennemgang af den udenlandske teori, der enten direkte eller indirekte – ved bare det at have formuleret tilgange til harmonik, der ligner eller kan virke perspektiverende til tanker tænkt her i landet – har stået fadder til dansk teori. Gennemgangen inkluderer udover danske originaltekster også danske oversættelser af udenlandsk litteratur samt danske forfatteres tekster skrevet på andet end dansk.
Fremstillingen er også argument. Den er først og fremmest argument for en reevaluering af den måde, hovedparten af nyere lærebøger bedriver funktionsteori, og hermed et argument imod alle, der måtte mene, at det på forhånd er givet, at en kadence består af akkorderne I-IV-V-I, og at akkorderne II, III og VI per definition må kaldes ’paralleller’. Dernæst er den argument for behovet for, at dansk teori begynder at inddrage også andre harmoniske teorier end funktionsteorien. Hertil kommer en række andre argumenter, som udfoldes i teksten; herunder argumentet for særlige definitioner af forskellige harmoniske teorier, samt argumentet for at dansk funktionsteoris måde at benytte funktionsbegrebet i praksis ligger langt tættere på amerikansk teoris, end vi normalt vedkender os. De vigtigste af disse argumentationer ekspliciteres her i forordet.
Teori er altså i denne sammenhæng harmonisk teori. Jeg bruger hermed ordet anderledes, end hovedparten af danske tekster gør det. I langt de fleste af de tekster, jeg omtaler, finder man for det, man udsiger om harmonikken, ord som ’analyse’, ’funktionsanalyse’ eller ’funktionslære’. Når jeg alligevel insisterer på at kalde dette for ’teori’, skyldes det synspunktet, at der bag enhver analysemetode ligger en teori. At analysen er det begrebsapparat, teorien har udviklet som middel til at efterprøve eller blot cementere den hypotese, der ligger til grund for selve teorien. Begrebet benyttes altså temmelig anderledes end i hovedparten af den litteratur, jeg skriver om. I forbindelse med musik betegner ’teori’ almindeligvis det, man kan se på eksempelvis internetsiden Musikipedia, hvor begrebet benyttes som samlebetegnelse for en række vidt forskellige områder såsom ’tonehøjdeangivelser’, ’rytme’, ’tonestrukturer’, ’notationssystemer’, ’hørelære’ og ’fysik’, men ikke for beskrivelsesapparater for harmonik. Harmonik har ifølge en sådan litteratur intet med teori at skaffe. Harmonikkens felt omtales udelukkende som ’analyse’. Inddelingen afspejler givetvis en almen sprogbrug. Og implicerer altså omvendt, at fænomener som tonehøjdeangivelse, rytme og tonestrukturer ikke kan være genstand for analyse. Og det implicerer,
at der heller ikke antages at ligge nogen teori til grund for den analyse, der åbenbart kan foretages, analysen af harmonik.
Gennemgangen er som antydet ikke uhildet. Jeg har igennem mange års undervisning i musikteori (forstået som baggrunden for og analyse af musik generelt) en egen idé om, hvad der er op og ned i harmonisk analyse. Det har jeg givet udtryk for igennem en række artikler (Hvidtfelt Nielsen 2012a; 2012b; 2015; 2019; 2022)1, og min indfaldsvinkel præger naturligvis min tekstlæsning. På den anden side set er også min holdning præget af de tekster, jeg har læst. Og som jeg har forsøgt at læse så loyalt overfor forfatterens formuleringer som muligt. Om denne loyalitet overfor formuleringer så også er en loyalitet overfor, hvad forfatterne ønskede at sige, kan jeg ikke vide. Mit kildemateriale er tekster. Det, der her står, har jeg valgt at tage for pålydende.
Min gennemgang er kritisk. Men den kritiske vinkel er ikke defineret af egne præferencer eller forestillinger om, hvad der er ”logisk” eller ”rationelt”. Funderingen for kritikken ligger i teksternes egne udsagn, om de er konsistente, om de gør, hvad de siger, de gør; og – allervigtigst for særlig de grupper af tekster, der tilsyneladende formidler samme teori –om de er på højde med teoriens udvikling, om de følger de definitioner, mere reflekterede fremstillinger er nået frem til. Og altafgørende er det her, om de bryder med deres forgængere uden at kommentere det eller uden at argumentere for deres brud. Jeg underforstår med andre ord en sammenhæng kilderne imellem. At de så at sige taler sammen. At senere kilder relaterer sig til tidligere. Også selvom jeg ved, at det ikke nødvendigvis forholder sig sådan, også selvom visse nyere kilder tydeligvis intet kender til visse ældre kilder. Alligevel er det en præmis i min fremstilling, at hvad der i harmonisk teori kan anses for ”rigtigt” og ”forkert”, afgøres af den tradition, man skriver sig ind i, og af tydeliggørelsen af, hvad forfatteren mener med sin terminologi.
Hovedparten af det sidste århundredes danske teorilitteratur (i min definition af ”teori” som et felt for forskning i, hvad der konstituerer dur-mol-harmonikkens tilsyneladende logik) er baseret på en teori, der ifølge sin terminologi fremstår som former for ’funktionsteori’. En undersøgelse af, hvad Riemann og hans tyske følgere forstod ved en sådan ’funktionsteori’, er derfor en væsentlig del af sigtet med denne fremstilling. Og nok så væsentligt er det, hvordan de danske fremstillinger tager sig ud i forhold hertil. Ikke fordi dansk teori nødvendigvis skal følge tysk teori. Men fordi det er interessant at se, hvorledes dansk teori med Høffdings første harmonilære ekspliciterer sin egen adskillelse fra tysk teori. Dette brud fører til en noget anden terminologi end den, man finder hos de tyske forfattere. Høffding og flere andre forklarer, hvad man præcis skal forstå ved de forskellige begreber. Men det er, som om en underliggende mundtlig tradition griber ind og tilsidesætter disse forklaringer. Som om en uudsagt viden trænger sig igennem som ny sandhed. En sandhed, som dog aldrig bliver ekspliciteret, endsige argumenteret for. Selv senere tekster, der i praksis følger det uudsagte regelsæt, argumenterer for det oprindelige, det af mundtlig tradition undergravede regelsæt. Dette uudsagte, under- og ind-forståede regelsæt dominerer særlig i den litteratur, der benyttes i landets gymnasier, og det giver sig endda også udslag i de krav, gymnasiet stiller til den analytiske terminologi. Desværre medfører disse forhold diskrepans i harmoniforståelsen på universitet og gymnasieskolen.
1 Som baggrund for disse tekster ligger min skepsis overfor den måde, megen dansk teori benytter ’parallel’-begrebet, samt en uenighed om forståelsen af vekseldominant-begrebet.
For på universitetet (i hvert fald Københavns Universitet) følges de formulerede begrebsdefinitioner, eftersom disse ligger i forlængelse af den danske tolkning af den hypotese, der ligger til grund for funktionsteorien.
Heri ligger en relevans for det foreliggende arbejde: Det leverer en historisk begrundet argumentation for, hvorledes dansk funktionsteoretisk praksis kunne fremstå konsistent i forhold til den grundpræmis, der ligger under overhovedet at benytte funktionsbecifring frem for eksempelvis romertalsbecifring.
En anden relevans ligger i det helt unikke i mængden af dansk teorilitteratur. Den overgår langt, hvad man finder af publikationer i Sverige og Norge. Thomas Husted Kirkegaard2 oplister i en artikel fra 2018 de harmonilærebøger og øvrige teoretiske fremstillinger af teori, man kan finde i Danmark, Sverige og Norge i perioden fra 1931 til omkring 2015. Her finder han 48 danske, 23 svenske og 12 norske udgivelser (Kirkegaard-Larsen 2018a, 109-110). Dansk teori har altså ifølge Kirkegaards optegnelser ca. dobbelt så megen litteratur om emnet som Sverige og ca. fire gange så meget som Norge. Selv med usikkerhedsmomenter for manglende litteratur tegnes et tydeligt billede.3
Vigtigere end mængden er dog diversiteten af dansk teori. Skønt hovedparten omhandler forskellige udlægninger af funktionsteori, rummes også meget andet. Og diversiteten i dansk teori er faktisk enestående. Der er næppe det område, international teori siden omkring 1700 har været inde på, som ikke også har fundet en pendant i en dansk fremstilling. Fremstillingen påviser de mange begrebslige forbindelseslinjer, der med eller uden forfatternes vidende de facto kan trækkes herimellem.
Allervigtigst ved præsentationen af diversiteten i dansk harmonisk tænkning er imidlertid overhovedet at vise, at der er andre måder at beskrive dur-mol-harmonikkens logik end funktionsteoriens. Og ikke bare det; det er også at demonstrere de forskellige teoriers ligeværdighed, at vise, hvorledes de hver især muliggør erkendelser, som de øvrige teorier er døve for. Jeg påstår ligefrem, at funktionsteori alene ikke kan føre til fuld forståelse af de mekanikker, der gør sig gældende i dur-mol-tonal harmonik.
Dette fører til et andet underliggende spor, nemlig påstanden om, at teorier om harmonik kan inddeles i et begrænset antal forklaringsmetoder. Og at det ikke bare er meningsfuldt og frugtbart at holde sig en fast definition af disse forklaringsmetoder for øje, men også en metodisk gevinst at inddele gennemgangen af musikteorihistoriens mange forskellige bud efter disse definerede kategorier eller teorityper. De følgende sider er i samme grad, som de demonstrerer denne tilgang, også et argument for en sådan tilgang.
Jeg skal med baggrund i dansk litteraturs fremstilling argumentere for, at man kan inddele musikteorihistorien i fem teoretiske hovedtyper: generalbasteori, fundamentalbasteori, trinteori, funktionsteori og dobbeltsporet Schenkerteori/syntaktisk teori. Disse spor ligger som baggrund for vurderingen af hver enkelt teksts konsistens. Hovedsagen er således ikke at kritisere eksempelvis fundamentalbasteoretiske forfattere for ikke at følge det, som eksempelvis funktionsteoretiske forfattere anser for rigtigt, eller omvendt. Min frem-
2 Thomas H. Kirkegaard hed tidligere Thomas Jul Kirkegaard-Larsen. De tekster, der indgår i min undersøgelse, er alle skrevet i navnet Kirkegaard-Larsen, hvorfor dette vil figurere ved henvisninger (sat indenfor parentes eller sat i kursiv som eksempeltekst) side om side med brødtekstens Larsen-fri ”Kirkegaard”. Dette kommenteres også i gennemgangen af forfatteren i 6.7.1.
3 Utne-Reitan (2022, 285ff.), som er udkommet efter den egentlige færdiggørelse af nærværende tekst, viser et antal af relevante norske udgivelser, der ligger noget tættere på Kirkegaards antal af svenske udgivelser, end det her nævnte.
stilling er ikke bare et argument for at inddele historien i disse spor; den er også argument for, at der vitterligt er behov for argumenter for disse distinktioner.
Argumentet udfoldes qua den valgte praksis i fremstillingen af det historiske ophav til dansk teori. Eller den historiske perspektivering, om man vil; hvor jeg på baggrund af primærtekster gennemgår teorihistorien fra ca. år 1700 (en enkelt tekst – om betydningen af kromatisk hævede toner – daterer sig til 1336) op til omkring år 2000 inddelt i netop disse fem teoretiske hovedspor.
En fortælling er alt dette i kraft af den ligeligt ubegribelige og forunderlige spredning af fremstillingstyper og teoridannelser, man finder i dansk teori. Det er en historie, der vitterlig kalder på at blive berettet. For ikke bare har vi fremstillinger, der indskriver sig i samtlige fem oplistede hovedspor; vi har også fremstillinger, der tænker nyt og foreslår nye, hidtil ubeskrevne måder at forklare den logik, som så spontant synes såvel at styre som at udspringe af dur-mol-harmonikkens progressioner. Vi sidder på en skattekiste af to hundrede og tyve års lærdom, hvoraf det meste alt for længe har ligget upåagtet hen, og et billede af, at den gymnasiale funktionsanalyse, hvor alt, der ikke har en særdefinition, blot kaldes ’parallel’, er, hvad dansk ’harmonilære’ har at byde på, dominerer landskabet.
Ikke alt, hvad teoribøgerne fortæller om analyse og satsteknik, har dog lige stor interesse. Min fortælling har et fokus. Et dobbelt fokus: kadenceforståelsen – herunder særligt forståelsen af, hvad en subdominant er for en størrelse – og forståelsen af biakkordernes rolle i forløbet. Det er et helt banalt spørgsmål, der ligger til grund for denne interesse. Nemlig: Når nu II-V-I virker præcis lige så kadencerende som IV-V-I, hvorfor er det da IV-V-I, der i funktionsteorien er fremhævet som den rigtige, den, som II-V-I er blot en variation af? For funktionsteorien ligger svaret ligefor, ja, spørgsmålet er tæt på at være ligefrem malplaceret. Sådan er det jo! Det kan vi jo høre! Men nej: de, der mener at kunne høre dette som givet af musikken selv, hører det udelukkende – vil jeg påstå4 – fordi de har lært at høre det således. Andre teorier opfatter tingene anderledes. Der er ingen naturlove involveret. Så hvornår, hvordan og hvorfor skete det skred, der udnævnte IV-V-I til den indlysende kadence?
Hvad angår biakkordernes rolle, så tolkes den ikke blot forskelligt teori og teori imellem. I dansk funktionsteori ændres forståelsen i løbet af 1900-tallet. Endda så meget, at termer, der i århundredets første halvdel var almindelige, helt forsvandt i århundredets anden del, med det resultat, at særlige typer harmonisk sammenhæng blev ubeskrivelig. Og – i forlængelse af min påstand om, at man kun hører, hvad man lærer at høre – dermed uhørlig.
Dette er en fundamental pointe i fremstillingen. At de harmoniske sammenhæng, vi hører, er dem, vi lærer at høre! En Schenkerteoretiker og en funktionsteoretiker hører vidt forskellige strukturer og sammenhæng i samme stykke musik. For begge parters vedkommende er deres egen teori lige så intuitiv indlysende, som modpartens grundet samme intuition er forkert.
4 Og den påstand er jeg ikke ene om. Nattiez påpeger ”that knowledge and a priori theories are one of the controlling factors in perception (Nattiez [1986] 1990, 211).” Derfor er henvisning til lytteoplevelsen et tvivlsomt argument. ”We run the risk of being trapped in circular reasoning (ibid.),” eftersom argumentet, at man hører en harmonigang på en given måde, netop skyldes, at man har lært at høre det således. Lytteoplevelsen er betinget af den teori, den skal begrunde. ”By necessity, analytical thematization always influences perceptual orientation (ibid.).” Jeg demonstrerer denne forskel i afsnit 7.1.2.6.
Fortællingen udfoldes, som sagt, udelukkende på baggrund af nedskrevne kilder, dvs. på baggrund af de omtalte forfatteres egne skriftlige udsagn. At der samtidig har eksisteret en mundtlig tradition, hvis betydning for måden at bedrive teori har været større end de skriftlige kilders, betvivler jeg ikke. Det er blot ikke den, jeg undersøger. For at kunne behandle alt mit materiale på lige fod, lader jeg kun den nedskrevne tekst tale.5
Jeg har i mit arbejde flere gange oplevet, at tekster, som sekundærkilder refererer til, fejllæses. Det, de fortælles at udsige, udsiger de ikke. Og jeg har oplevet, hvor let det er selv at begå sådanne fejl: at indlæse den betydning, man ønsker at finde, også steder, hvor den måske ikke er intenderet. Af den grund – og fordi jeg har nydt at høre originalkildernes stemme tale så meget, at jeg kun nødig vil undvære den skriftlige klang i teksten – er min fremstilling i udstrakt grad bygget op over citater. Det tillader min læser at se mig over skulderen, og selv vurdere om min læsning er fordrejet af egne holdninger eller en eventuel forskel mellem nutidens begrebsbrug og den begrebsbrug, pågældende citat relaterer sig til.
Citaternes præcise formulering er også vigtig af en anden grund: Et ikke uvæsentligt problem i min tilgang er, at de færreste forfattere har set deres egen aktivitet som hypotesebaseret teoriskrivning. Hovedparten af mit materiale er harmoni- og analyse-lærebøger. Det betyder ikke, at deres udsagn er hverken teoritomme eller uden underforståede hypoteser. Det betyder, at jeg har måttet finde disse forhåndsantagelser så at sige mellem linjerne. Det betyder, at jeg har taget teksterne på ordet; har taget deres formuleringer for pålydende; og har tolket dem ud fra denne pålydende. Det betyder også, at jeg med stor sandsynlighed læser teksterne med langt større omhu end den, hvormed de er skrevet. Ordstilling, ordvalg, grammatisk struktur bliver i mange tilfælde afgørende for udtydningen af en mening, som forfatterne givetvis har anset for så ukontroversiel, at formuleringen ikke har haft samme fokus, som jeg giver den. I fraværet af en eksplicit opsætning af hypoteser og teorier i disse tekster er dette imidlertid den eneste måde, hvorpå man kan forsøge at danne sig et billede af, hvad den omhandlede teori – og her i særlig grad den danske – egentlig tænker om fænomener som ’funktion’, ’biakkord’, ’hovedakkord’ og ’kadence’. Og ’subdominant’! Hvad originalteksten egentlig siger, er – i samspil med hvad den gør – derfor altafgørende. Citaternes centrale stilling har fået mig til i tilfælde, hvor samme citat belyser forskellige aspekter, at gentage citater, helt eller delvis. Hvor der er tale om gentagelser, angives det i teksten.
Hvad angår udenlandske tekster, har jeg antaget en broderlandsholdning og bragt skandinaviske tekster uoversat, hvilket jeg med udgangspunkt i det engelske sprogs nutidige enerådende dominans også gør med engelsksprogede tekster, mens italienske, franske og tyske tekster – medmindre andet er angivet – bringes i min oversættelse.
Hvad angår brug af grammatik (herunder kommasætning og brugen af store og små bogstaver) og layout (gamle tekster bruger eksempelvis ikke kursiv, men mellemrum), bringes citaterne, så vidt ortografien muliggør det, i originalform. Man vil særlig i de tyske
5 Utne-Reitan vælger samme tilgang med en noget mere udførlig begrundelse, der bl.a. fremhæver at ”written historical source material has the advantage of proffering the exact enunciations of the discourse of the past (Utne-Reitan 2022, 58),” mens analyser af mundtlige kilder ”could end up telling us more about contemporary discourse than the historical one (ibid).” Den opsporing af den mundtlige understrøm, som jeg flere gange skal opfordre til, mener Utne-Reitan altså er principielt umulig. At han i hvert fald delvis har ret, skal fremgå af 7.1. Men den ”mundtlige” tradition lader sig måske opspore igennem andet end interviews med nulevende personer.
originaltekster således kunne finde flere forskellige stavemåder. Og det vil variere, om der bruges ß eller ss.
Hvad angår danske tekster, har jeg forsøgt at finde frem til så mange kilder som muligt. Som jeg skal gentage senere: Det er ikke sikkert, at jeg har alt med. Hvad angår norske og svenske tekster, har jeg udvalgt en bred vifte af harmonilærebøger udgivet op til 1995. Udvalget udgiver sig for at være repræsentativt, men ikke nødvendigvis udtømmende.
Hvad angår international litteratur, har jeg primært udvalgt teksterne efter deres indflydelse på senere tekster, vurderet ud fra referencen til dem i teorihistorier, andre generelle teoretiske kilder eller andre lærebøger. Først og fremmest har jeg inddraget de tekster, de danske, svenske og norske kilder refererer til. Udover vurderingen ud fra referencer har jeg også skelet til, hvor perspektivrige kilderne var i forhold til dansk teori. Dette har medført at visse mindre eller endda meget lidt omtalte kilder, såsom bl.a. Goetschius (1882; 1892), Lang (1922), Güldenstein (1927; 1928) og en række nyere amerikanske forfattere er inddraget, mens mere omtalte kilder såsom Capellen (1908), Karg-Elert (1921) eller Reger (1922) er udeladt. De tre sidstnævntes fremstillinger bragte ikke noget væsentligt i forhold til mit perspektiv.
Fremstillingen falder i syv dele:
1. Den danske historie kort fortalt
2. Ophavet – internationalt perspektiv
3. Dansk trinteori (1800-1920)
4. Funktionsteorier – mellem nyt og gammelt (1922-1955)
5. På vejen mod konsensus (1961-1989)
6. Den danske model (1989-2020)
7. Sammenfatning: metodik og fortælling
Første del præsenterer det primære tekstmateriale bag fremstillingen af den danske, svenske og norske teori, giver i kort form en oversigt over hele den danske udvikling og munder ud i en fremstilling af, hvad dansk litteratur har udsagt om begrebet ’teori’, samt en udmøntning af harmoniske teorier i de fem ovennævnte hovedspor.
Anden del leverer det historiske ophav. Dette præsenteres inddelt i de ovenfor nævnte fem hovedspor, der hver gennemgås kronologisk. Da de forskellige teorityper har forskellige udspring – nogle så at sige ”ligger i tiden”, andre er udviklet af enkeltindivider – varierer gennemgangen heraf fra teoritype til teoritype.
Generalbasteorien er eksempel på noget, der primært er en håndværkspraksis, der gradvis har udviklet sig og først relativt sent har cementeret sig som ”teori”. Den fremlægges i den form, den omkring år 1700 havde fået hos teoretikerne Francesco Gasparini og Johann David Heinichen. Herfra bevæger fremstillingen sig en anelse op i tid og viser eksempler på to forskellige bud på teorier, der, endskønt de på visse punkter adskiller sig fra det, Gasparini og Heinichen præsenterede, stadig har rod i generalbasteoriens hovedtanke: Johann Friedrich Daube og François-Joseph Fétis. At Fétis, der skriver så sent som i starten af 1800-tallet, skulle skrive med rod i generalbasteorien, er vel en kontroversiel påstand, men ikke desto mindre giver den god mening og hjælper til at perspektivere visse betydninger af begrebet ’funktion’.
Fundamentalbasteorien er omvendt udtænkt af en enkeltperson, Jean-Philippe Rameau. Og dens udbredelse herefter er også markeret af indflydelsesrige enkeltpersoners skrifter, hvorfor gennemgangen heraf sker som en teoretikergennemgang, der bevæger sig fra Frankrig over til Tyskland for at ende i USA. Indskudt i fundamentalbasgennemgangen er den Rameauske samtids kritik af teorien samt 1900-tallets danske teoris forskellige udlægninger af træk hentet fra Rameaus fremstilling. Vi skal her se modstridende opfattelser af, hvad for en type teori Rameau egentlig lancerede. Flere kilder fortæller, at det var en form for funktionsteori. Jeg argumenterer på baggrund af Rameaus egen fremstilling og nyere kommentatorer for, at det ikke forholder sig sådan. Kan et sådant synspunkt end forekomme ukontroversielt i dag, viser tekster fra så sent som 2019, at det, at funktionsteorien kan knyttes til Rameau, i hvert fald i dansk teori stadig optræder fremstillet som gængs almenviden.
Trinteorien kan ligeledes siges at være udtænkt af en enkeltperson, Gottfried Weber. Men ser man efter, opdager man, at Webers skrift – udgivet i starten af 1800-tallet – er en filtreret opsummering af tendenser, der havde været til stede de foregående godt tredive år i tysk teori. Dertil kommer, at den danske teorihistories afsæt er i danske oversættelser af dels Weber, dels en anden hovedskikkelse fra det sene 1700-tal, Abbé Vogler, og dels den mest indflydelsesrige trinteoretiker til dato, Ernst Richter, hvorfor dette altså behandles i et senere afsnit. Trinteorifremstillingen fokuserer derfor ikke alene på Webers teorifremstilling, men supplerer den med en fremstilling af de forandringer, begrebet ’hovedakkord’ og den dertil knyttede tankegang om primær og ’afledt’ akkord undergår. Da trinteorien er den mindst konkret definérbare af de fem omtalte teorityper, er det en del af præsentationens sigte at indfange det ’trinteoretiske’ grundsyn. Dette forsøges gjort igennem omtale af trinteoriens empiriafledte progressionsregler; forståelsen af kadencer som formler (jeg foreslår her termen audiém for en formelstruktur, der er i stand til at bevare sin betydning selv i forandret – ”muteret” – form); betydningsbegrebet; forholdet mellem teorien selv og så det, dansk teori forstår ved ’trinteori’, samt trinteorien i USA og hos Arnold Schönberg. Og dertil præsenteres en trinteoretisk joker: Gottlob Immanuel Faisst. Som muligvis var den første teoretiker, der forstod biakkorder som repræsentanter for hovedakkorder.
Med funktionsteorien og dennes mangfoldige udviklingsspor er vi tilbage ved den kronologisk regelrette enkeltteoretikergennemgang. Afsættet sker hos Moritz Hauptmann, og teoriens udvikling forfølges igennem forfatterne Riemann, Halm, Schreyer, Louis/Thuille, Schmitz, Kurth, Grabner, Mersmann, Erpf, Kirsch, Güldenstein og Maler – med en enkelt afstikker til Goetschius’ særlige amerikanske version af repræsentationsteori – op til omkring 1933, hvor Høffding udgiver den første danske lærebog, der benytter termerne Sp, Tp og Dp. Efter Maler præsenteres Distler, som flere af Høffdings efterfølgere refererer til, Riemannkritikeren Dahlhaus’ eget bud på en funktionsteori, samt – indskudt i de øvrige omtaler – de la Motte, som har haft betydning for senere danske teoretikere.
Schenker fylder ganske lidt i min gennemgang af Schenkerteorien. Det harmoniske udgør hos Schenker selv en underordnet del af den samlede teori. Men hos hans efterfølgere får det gradvis mere betydning. Det er derfor efterfølgerne – de umiddelbare såsom Katz, Salzer og Forte og de senere såsom Guck, Smith, Gauldin, Kostka/Payne og Laitz – der står i centrum. Det vises, hvorledes det Schenkerske fundament – tanken om akkordprogression som forlængelse, eller udkomposition, af centrale harmoniske ståsteder – gradvis nærmer sig kadence- og harmoni-beskrivelser, der ligger tæt op ad funktionstænkningens.
Faktisk viser amerikansk teori generelt, at den distinktion mellem fem forskellige typer harmonisk forståelse, som ligger til grund for min fremstilling, gradvis bryder sammen, idet trinteoretiske, fundamentalbasteoretiske og funktionsteoretiske grunddogmer sammensmeltes. Men på den anden side: Uden et oprindeligt skel mellem tilgangene ville sammensmeltningen ikke have kunnet observeres.
En helt særlig teori udgør Rattners og Harrisons skalatonebaserede teori, der af Harrison selv forstås som en art ’funktionsteori’. Den omtales separat, men altså uden at udnævnes til et teoretisk hovedspor, eftersom kun to forfattere har praktiseret den, og den ikke ser ud til at have fået væsentlige følgere. Den skal imidlertid vise sig perspektivrig for dansk teori og er derfor inddraget.
Endelig gennemgås også Dahlhaus’ omfattende Riemann-kritik, da den indeholder væsentlige begrebsliggørelser, som igen og igen skal vise sig aktuelle i omtalen af, hvad der determinerer en given funktion.
Tredje til sjette del omhandler på forskellig vis dansk teori kronologisk.
Tredje del gennemgår den danske trinteori fra 1800-1920. Det sker i tre hovedafsnit: et om Vogler-inspirationen, som den kommer til udtryk i Bergsøes oversættelse fra 1800; et om Weber-inspirationen, som den findes i Muth-Rasmussens oversættelse fra 1837, og i Barths selvstændigt udformede harmonilære fra 1869; og et om Richter-inspirationen, således som den udtrykkes igennem Gebauers Richter-oversættelse og Bondesens bearbejdning af samme. Hovedkilden her er dog Bondesens selvstændige harmonilære fra 1897. Et særligt træk i hele denne Weber/Richter-influerede periode er begrebsdannelse. Det er i 1800-tallet, at de danske termer, der siden har præget musikteorien, blev dannet; hvorfor også denne udvikling optegnes. Dertil kommer, at Barth allerede midt i 1800-tallet omtaler både den ’formindskede sekst’ (senere kendt som ’neapolitansk sekst’) og en ’frygisk kadence’. Hans omtale heraf danner afsæt for en generel præsentation af begreberne ’neapolitaner’, ’frygisk kadence’ og deres historie.
Fjerde og femte del er udpræget teoretikergennemgange. Særlige personers œuvre gennemgås, og deres særlige bidrag til teorihistorien fremhæves. Fremstillingen af disse varierer i sin form alt efter særtrækkene i de respektive teoretikeres teorier.
Fjerde del opregner tiden fra Høffdings introduktion af funktionstegnene i 1933 over de mange forskellige funktionsteoriudkast, indtil Westergaard i 1961 skrev den bog, der skulle blive skoledannende. Her præsenteres såvel Høffding, Hamburger/Godske-Nielsen, Rosenberg, Gram og Mortensens på én gang vidt forskellige bud på, hvad funktionsteori er, og hvorledes dens akkorder noteres, som eksempel på, hvorledes man på et helt andet fundament – nemlig Kirnberger – kan bedrive harmonisk teori. Samtidig spores en underliggende uudtalt begrebsudvikling igennem særlig Høffdings og Hamburgers bidrag.
Hamburger portrætteres faktisk hele tre gange, for hele tre gange skifter han position og ændrer sit syn på harmonisk tolkning. Ja, faktisk skifter han syn hele fire gange. Fjerde gang omtales blot først i femte del.
Femte del opregner perioden, fra Westergaard skrev sin harmonilære i 1961, til at en særlig læsning af den slår så meget igennem, at konturerne af en særlig dansk praksis, det, jeg skal kalde ’den danske model’, tegner sig. Perioden viser, at denne læsning er noget, der kun gradvis er vokset frem. Og det er vokset frem i en tid, der stadig bød på mange forskellige måder at notere og tænke. Én linje kan tegnes fra Westergaard (1961) over Brincker (1974) og Larsen/Maegaard (1981). Men også andre linjer kan tegnes. F.eks. en linje Bro
Rasmussen (1962), Joensen (1972), Svendsen (1986), Alvad (1989), der i deres terminologivalg lægger tæt op ad Høffding (1933). Dette samtidig med, at Høffding selv i 1976 og 1979 revurderer og udbygger sit eget begrebsbrug. Og samtidig med, at teorilitteraturen beriges med to meget selvstændige danske teorier, Jersild (1970) og Hynding (1979), der begge i realiteten er mere eller mindre absolutte nydannelser. Og oven i alt dette er der dem, der forsøger at gå imod strømmen. Dem, der – som Hamburger og Rischel – (uden held) forsøger at tale tidens trend imod og plæderer for alternativ funktionsterminologi eller ligefrem overgang til romertalsnotation. Og der er sørme også én, Pedersen (1989), der foreslår en praktisk funderet harmonilære. Noget, der viser sig at være en dansk genoptagelse af generalbasteoriens grundkerne!
Sjette del sætter an i 1989 og strækker sig til 2020, det år, jeg har valgt som undersøgelsens afslutningsår. Den danske model er slået igennem. En forfatterfunderet fremstilling bliver redundant. Alle siger næsten det samme. Undersøgelsen af denne tid er derfor ikke en teoretikerbaseret, men en emnebaseret, tematisk undersøgelse af, hvorledes funktionsterminologiens begrebsapparat bruges. Som blot indledes med en kort omtale af samtlige implicerede tekster. Her kategoriseres periodens mange forskellige begrebsforståelser. I denne sjette del kommer et særligt træk af mit forsøg på at udlede holdninger af tekster, der ikke nødvendigvis selv er deres holdninger bevidst, tydeligt til syne: samme forfatters udtalelser om forskellige emner kan give anledning til forskellige – måske endda indbyrdes modstridende – kategoriseringer af, hvad vedkommende mener. Når jeg fastholder denne tilgang, skyldes det naturligvis det simple faktum, at jeg ikke kan vide, hvad forfatteren egentlig mener, men må forholde mig til, hvad han/hun skriver. Og det samme må den, der ud fra nedskrevne kilder alene forsøger at lære disciplinen at lave funktionsanalyse. Han eller hun står i samme situation: man må nærstudere ord og eksempler for at aflokke teksten en mening, der kan danne basis for forståelse af, hvad det hele går ud på. Dette grundvilkår skal hverken forties eller søges skjult, men tværtimod tydeliggøres. Det er undersøgelsens præmis.
Sjette dels periode byder ikke på forfattere, der finder på at lancere alternativer til funktionsteorien. Sådanne eksisterer ikke i Danmark efter 1989! Men den rummer gennemreflekterede bud på dels en særlig forståelse af funktionsteorien (Wang 2000), dels et bud på en samtænkning af funktionsteorien med en hierarkisk Schenkersk prolongationstænkning (Kirkegaard-Larsen 2020). Præsentationen af disse skiller sig ud ved igen at være teoretiker- og ikke emne-baserede!
Sjette del afsluttes med den for undersøgelsen helt centrale gennemgang af, hvad egentlig kan forstås ved begrebet kadence, hvilke begrundelser der gives for de kadenceegnede akkorder og en opridsning af hovedakkordbegrundelserne. At den ligger så sent, skyldes ønsket om at samle international og national omtale i et enkelt hovedafsnit, således at relationen mellem de forskellige landes argumentationer står tydeligt frem. Gennemgangen indledes med et internationalt perspektiv, hvori trådene til senere skandinaviske fremstillingsformer tydeliggøres og afsluttes med dansk teori efter 1961. For ved udgivelsen af Westergaards Harmonilære i 1961 indtræder et fast fælles referencepunkt på musikteoriscenen; et referencepunkt al senere dansk teori kan læses i lyset af.
Syvende del bringer en refleksion over den benyttede metode, og et samlet resumé af den historie om dansk musikteori, som alle undersøgelserne indgår i, et resumé, som man
kan læse som et koncentrat af den samlede fortælling, som så at sige den rene fortælling, renset for argumentation, henvisning og detailundersøgelser.
Jeg har kaldt det samlede hele for en ”fortælling”. Og det er tænkt som en sådan. Hvilket dog ikke ændrer på, at teksten givetvis i praksis vil blive brugt brudstykkevis, måske i undersøgelsen af særlige emneområder. Denne brug er indtænkt i fremstillingen i form af et kort og enkelt henvisningssystem, hvor reference til de enkelte underafsnit angives i en indsat parentes. (0.1) betyder således: Se yderligere i afsnit 0.1. Læser man teksten som fortælling, må man så se henover de mange tal. Læser man emneorienteret, vil man hurtigt kunne finde relevant omtale af det, der netop interesserer.
Dette at konsultere en række kilder for at finde ud af, hvad de mener om funktions- og anden teori, er ikke noget, der altid har været en naturlig del af mit virke. I mange år underviste jeg i faget udelukkende ud fra det, jeg havde lært, og det, jeg i min egen selvovervurdering antog for en uangribelig musikalsk forståelse af tingenes rette sammenhæng. Mit forhold til andre lærebøger var det samme som det, man finder hos nutidens computerbrugere: manualer er kun for dem, der ikke kan selv. Jeg var omkring halvtreds år gammel, før dette ændrede sig. Et første lille skub kom af min irritation over, at ikke alle – som jeg – skrev stedfortræder som skråtstillet tegn; at nogen formastede sig til at notere det med suffikset ’s’. Det gik op for mig, at jeg måtte undersøge, hvorledes denne ”fejl” var kommet ind i verden.
Uden to yderligere hændelser var det dog aldrig kommet så vidt, som det kom.
I sommeren 2010 fortalte en studerende om sit udenlandsophold og den undervisning, han havde modtaget, hvoraf Schenkerteorien naturligt nok havde indtaget en central plads. Og pludselig, uden yderligere årsag, fik jeg den på dansk jord kætterske tanke: Tænk, hvis ikke alle Schenkerteoretikere tager fejl! Tænk, hvis Schenkerteorien faktisk kan et eller andet! Det gik op for mig, at jeg var nødt til at sætte mig ind i stoffet. Den proces åbnede mine øjne – og ører – for, hvorfor jeg – i lighed med mange kolleger – aldrig tidligere havde kunnet værdsætte teorien. Den svarede nemlig ikke på de spørgsmål, jeg havde lært at stille, ud fra den måde, jeg havde lært at høre musik. Schenkerteorien forudsatte en helt anden lyttemåde og svarede på ting, jeg til da havde anset for ligegyldige. Med andre ord: Schenkerteorien var ikke i sig selv ”forkert” eller ”dårlig”. Tværtimod. Den udvidede mine oplevelsesmuligheder. Læren var, at dansk teori ikke udgjorde den eneste sandhed om musik. At kendskab til – og inddragelse af – forskellige teorier udvidede og facetterede oplevelsesmulighederne.
Denne erfaring kom til at ligge som forudsætning for min reaktion på næste store input, som kom i de tidlige vintermåneder af 2012. Her modtog jeg en dag ganske uventet Rasmussens (2011) magisterkonferens om romantikkens harmonik, som den praktiseredes af Brahms. En afhandling, der indeholder en udbygget refleksion over funktionsteoriens begrebsbrug samt en vurdering af øvrige danske forfatteres skrifter i forhold til det, Rasmussens overvejelser havde ført ham til at anse for det ”korrekte”.
Rasmussens afhandling inspirerede og provokerede. Den indeholdt lige dele bekræftelse og udfordring af såvel mine indgroede som mine nys tillærte holdninger. På de punkter, hvori jeg var enig, fandt jeg Rasmussen klog og indsigtsfuld. På de punkter, hvori jeg var
uenig, fandt jeg Rasmussen arrogant og uden indføling i, at også andre tilgange end den traditionelle danske funktionsteori er mulige. Det afgørende punkt var Rasmussens afvisning af Jersilds positionsteori, en teori jeg altid havde været meget begejstret for.
Jeg korresponderede med Rasmussen om vores uenighed, og det gik op for mig, at jeg måtte sætte mig meget bedre ind i stoffet, hvis jeg skulle kunne argumentere ordentligt. I den proces gik det op for mig, at det ikke var nok at undersøge dansk musikteori. Jeg måtte også undersøge den tyske teori, som den danske byggede på. Samt hvorvidt vores teori var udbredt også til Norge og Sverige, eller om man dér gjorde tingene på en anden måde. Endelig gik det op for mig, at jeg jo ikke kunne forstå de tyske forudsætninger – Hugo Riemann og hans efterfølgere – uden at gå tilbage til tiden før Hugo Riemann. Hvilket i sidste ende førte mig tilbage til tiden omkring 1700, hvor den nye forståelse, at visse harmoniske progressioner var ”mere naturlige” end andre, slog igennem i musikteorien.
Samtidig var der jo min interesse for Schenkerteorien. Som førte til interesse for amerikansk teori generelt. Og jeg fandt, at den amerikanske teori muliggjorde et væsentligt og helt afgørende perspektiv på dansk musik, hvorfor også dennes historie måtte undersøges. Noget, der viste sig nyttigt, da Kirkegaard i 2020 i pludselig præsenterede en ph.d.-afhandling, der bl.a. rummede en samtænkning af amerikansk og dansk teori.
F.V. Nielsens opfordring fra 1975, som indleder forordet, har altså i virkeligheden ikke haft indflydelse på mit forehavende. Jeg præsenteredes for den meget sent i forløbet; men glædede mig over den og læste den som en underliggende hilsen, som et bånd, der knyttede mit projekt sammen med den danske teorihistorie, så det ikke blot fremstår som en metatekst om historien, men selv indgår som realisering af fordringer indlejret i denne historie. Om jeg har indfriet Nielsens forhåbninger, om sammenligningerne er fyldestgørende, om teksten viser fuldstændig klarhed over, hvorfor vi gør, som vi gør, og hvad det betyder, må andre vurdere. Men jeg mener selv, at jeg er kommet et stykke ad den vej, jeg uden Rasmussens bog aldrig ville have drømt om at betræde.
0.1 Om noder, akkorder og funktionstegn og citater
Gennem de år, jeg har arbejdet med stoffet, er stadig flere ældre kilder blevet tilgængelige online. Visse udgivere foretrækker, at disse online-kilder registreres som internetsider. Da de imidlertid blot er kopierede bøger, og da jeg allerede nu har oplevet, at sådanne tekster har skiftet plads, og mine links pludseligt er ubrugelige, har jeg valgt at behandle dem som bøger og ikke som online-tekst. Dette gælder også nyere kilder, der publiceres såvel som bog som online. Henvisninger til dem er til deres eksistens som fysiske bøger. Et yderligere argument for dette er, at de er relativt nemme at fremsøge online, dér hvor de på givne tidspunkt måtte være placeret.
I citater har jeg valgt at inkludere henvisningen indenfor citationstegnet. Som i: ”Citerer jeg fra andet end førsteudgivelsen, står førsteudgivelsen i kantet parentes efterfulgt af den citerede udgave (Hvidtfelt Nielsen [2012] 2022, 5).” En fordel ved at sætte henvisning indenfor citationstegnet er, at jeg undgår dobbelte citationstegn for citater, der i sig selv ender med citationstegn. Er en kursiv ikke eksplicit angivet som (min kursiv), er det forfatterens. Kun i de tilfælde, hvor jeg har ment, dette kunne være uklart, ekspliciteres (forf.s kursiv).
Visse artikler noteres af deres udgiver som udgivet over flere år, som i 1989-90. I disse tilfælde angiver jeg kun det sidstnævnte årstal. For titler udgivet indenfor samme år tildeles – hvor denne skelnen er meningsfuld – det mest omfangsrige arbejde blot årstal, mens mindre omfangsrige udgivelser får tilføjet suffiks: 2020; 2020a; 2020b.
Enkelttoner angives med lille bogstav (minuskel), akkorder angives med stort (majuskel). Så g er tonen g, mens G er akkorden G-dur. Tonearter skrives ud med bogstaver og skrives med stort for dur (As-dur, Cis-dur) og småt for mol (gis-mol, des-mol). Akkorder skrives med suffikser: Ab, C#, G#m, Dbm. I brødteksten kaldes C-durskalaens høje syvendetrin (medmindre andet er angivet) h, det lave syvendetrin b, som tysk og skandinavisk tradition byder det. I becifringer angives dette med den engelske traditions tegn – B for det høje, Bb for det lave syvendetrin – medmindre særlige omstændigheder gør sig gældende. Brugen ekspliciteres løbende. Dybest set er jeg af den overbevisning, at det er på tide at indrømme, at h er en fejl, og at gå helhjertet over til engelsk notation. Da hovedparten af min tekst imidlertid refererer en tradition, der benytter h, har jeg fundet det uhensigtsmæssigt at foretage dette skift nu.
Funktionsbecifringerne skrives, som kilderne gør det. Med følgende undtagelser:
1) Riemanns tegn for ’ledetonevekselklang’ skrives med brug af Larsen/Maegaards (1981) suffiks ’lv’: Tlv, Slv, Dlv.
2) Ufuldkommen dominant noteres D.
3) Ufuldkommen subdominant noteres S
4) Kvartkvint- og kvartsekstforudhold noteres som henholdsvis 54D og 64D.
5) Subdominant kvintsekstakkord, som Hamburger (1955) skriver den, noteres her S56.
6) Akkordomvendinger noteres med sænket skrift og skråstreg: T/3 = tonikasekstakkord, D7/5 = dominantseptimakkord som tertskvartakkord. Eller som becifring (i C-dur): C/e, G7/d.
7) Den altererede vekseldominant skriver jeg i brødteksten, som Jersild (1970) gør det: DDalt. I citater – og i tæt forbindelse med disse – skrives den som de respektive forfattere gør det.
Trinbecifringens romertal optræder i to forskellige former:
Den senere amerikanske version af Webers originale, hvor store romertal angiver dur og små angiver mol. I den amerikanske version udtrykkes dette gennem versaler og minuskler, hvor førstnævnte angiver en durakkord og sidstnævnte en molakkord: I C-dur giver det I – ii – iii – IV- V etc. I c-mol vil det hedde i – iio – III – iv.
Den meget udbredte version, som i praksis figurerer i al dansk litteratur, er at skrive samtlige trin som versaler og lade tonearten afgøre deres præcise akkordstruktur. Denne becifring optræder typisk i generel omtale af forhold, der er fælles for dur og mol. Hvornår den ene eller anden notationspraksis er brugt, vil fremgå af konteksten.
Afsnitsnummereringen følger det velkendte princip, at alle afsnit i eksempelvis fjerde del starter med tallet 4. Dertil føjes tallet for det aktuelle hovedafsnit under del 4. Det benævnes 4.1, og vil i eksempelvis del 4 eller 5 typisk omhandle en særlig teoretiker. Underdelingen af de emner, der behandles af teoretikeren, ligger i næste niveau 4.1.1. Og underdelte emner kan i sig selv indeholde underdelinger: 4.1.1.1, ja, det sker, at vi når ned i angivelser som 4.1.2.3.1. Tanken er, at ethvert afsnit har en entydig nummerering, der samtidig entydigt angiver niveauet. Oftest: hvilket niveau det må forstås som underniveau til. Mit nummersystem gør endvidere, at henvisninger til afsnit andre steder i bogen kan ske udelukkende igennem nummerering. En henvisning til 4.8.2.2, vil eksempelvis være en henvisning til 4. del, ”Funktionsteorier – mellem nyt og gammelt (1922-1955)”, hvor man under 4.8 – ”Norge 1963-1975” – finder gennemgang af Lisa Bekkevold (4.8.2), og under denne gennemgang finder man hendes omtale af biakkorder, 4.8.2.2. Disse henvisninger kan optræde i parentes (1.2.3.4) på samme måde som kildehenvisninger. Eller de kan kombineres med kildehenvisninger som i (Høffding 1933, 24; 4.1.3), der dels henviser til det sted, Høffding selv skriver om pågældende sagsforhold, og dels det sted, det yderligere omtales i min tekst. Sat ukommenteret efter et forfatternavn, en særlig term eller et defineret emne henviser det til yderligere omtale af det pågældende element.
Hvad angår noder eller andre illustrationer, skelner jeg mellem ”eksempler” og ”skemaer”, men ikke mellem ”eksempler” og ”figurer”. Bortset fra skemaer over, hvem der gør hvad, benævnes alle grafiske angivelser ”eksempler”. Såvel skemaer som eksempler nummereres ud fra det afsnit, de optræder i. Første eksempel optræder i 2.1.1. og benævnes derfor 2.1.1-1. Næste eksempel optræder i et senere afsnit, hvori dette så også er nr. 1; som i 2.1.3-1. Eksempler i noter nummereres efter det afsnit, de optræder i, men kaldes ’note’, som i: ”2.5-note1”.
Litteraturhenvisning følger i sit udgangspunkt Chicago-standard. Ved referencer fra senere udgaver skrives førsteudgaven i firkantede parenteser efterfulgt af den udgave, der refereres fra: ”[1939] 1948”. Jeg skelner mellem volume og Bind. Numrene i tidsskrifter, leksika, antologier og lignende kaldes ’volumes’, vol., mens delene af enkeltudgivelser kaldes ’Bind’, B.
Til sidst vil jeg rette en stor tak til:
William Rothstein for at introducere mig for Steven Laitz
John Frandsen og Michael Fjeldsøe for at henlede min opmærksomhed på henholdsvis Finn Høffding (1973) of F.V.Nielsen (1975) - begge kilder, der bragte Gunnar Heerup indenfor mit synsfelt.
Marianne Terp for uvurderlig hjælp med korrekturlæsning undervejs, herunder ikke mindst et kritisk blik på de mange oversættelser. Og naturligvis Jens Rasmussen for i sin tid at sende sin magisterkonferens til mig.
0.2 Summary
Based on the primary sources, Danish Music Theory – and Its Roots gives a comprehensive and critically informed presentation of Danish theories of tonal harmony from 1800 to 2020. The sources include, beside textbooks on harmony and harmonic analysis, more general presentations, such as popular music introductions, dictionaries, scientific articles, and reviews. They are all texts that have appeared in Denmark and have been written by Danes, whether written in Danish or some other language, be it original textbooks or translations. The essence of my inquiry is to determine and understand how different theoretical approaches to harmony explain the seeming ’logic’ of tonal music. Special attention is given to the way the chords of the cadence – in particular the role of the subdominant (for example, why some theories consider it a primary chord and a privileged antepenultima in the cadence and others do not). Further, I investigate the different approaches’ understanding of the secondary triads, the chords on II, III and VI. However – as the subtitle says – my ’tale’ of Danish music theory also leaves room for a detailed presentation of the many individual ways of understanding harmony found in Danish literature. These viewpoints are important, as they all generate important perspectives on the choices taken by the later mainstream of Danish theory.
My aim is not to present all sources containing information on how tonal harmony is viewed and explained in Denmark during the period of 1800-2020, but to present all main sources in order to demonstrate the changes that have taken place in the explanations. Further, the aim is to explain the links between the different understandings of harmonic logic, and – something that proves to be especially relevant in Danish music theory –point out the somewhat eclectic Danish first interpretation of the Riemannian heritage, the background for this special reading, plus, even more important, the misreadings of this interpretation. Because these misreadings later lead to the very unique Danish version of Riemann’s function theory, the ”mainstream” that has dominated Danish music education for the last 60 years.
All this is contextualized by a presentation of the most relevant aspects of what international history of harmonic theory normally considers important texts, starting with Delair (1690) and ending with Laitz (2003). The majority of texts up to around 1933 are German, and from here on up to 2003 they are American. The included Swedish and Norwegian literature dates from around 1895 up to 1995. Further, a few Italian and a handful of French texts are included. Both Danish and international sources are primary texts. The older of these texts (European texts up to around 1900, and American texts up to around 1960) have often already been commentated upon. My reading is in dialogue with these comments, but mainly I trace the underlying dialogue between the primary texts. This goes for de facto existing connections and explicit references as well as for implicit knowledge, or even implicit connections that the authors might have been unaware of, or connections dependent on untraceable oral traditions. My sources are the texts. Only what I can find in written texts, is part of my investigation.
In order to determine the different approaches more precisely, I have taken the methodological step to classify the entire history of music theory into five main branches:
1) Thoroughbass theory
2) Fundamental bass theory
3) Scale-degree theory (theory based on Weber/Richter, ”Stufentheorie”)
4) Function theory (in the Riemannian sense)
5) Schenkerian theory/syntactic function theory.
In an English text, points 3) and 5) need some comments. I have nowhere in Anglo-American texts found reference to a ”scale-degree-theory” in the sense I use the term. In this literature it does not appear as a separate way of understanding harmonic logic, but simply as a basic understanding of harmony as it is: Chords based on the individual steps of the scale, named by Roman numerals. And in fact, this notion, that theory is nothing but simply a systematization of practice, is – I shall argue – an important factor in ”scale-degree theory”.
In German and Swedish literature, we have a name for it: ”Stufentheorie” and ”stegteori”. In Danish theory we can easily construct a name: ’trinteori’. The German term ”Stufentheorie” is problematic in English as it will inevitably call upon Schenker’s notion of ”Stufen”, which is not what is meant by the German and Swedish terms. And this brings us to pin 5). The juxtaposition of two seemingly radically different approaches: Schenkerian theory and syntactic theory. From a Danish point of view the contrast is, however, somewhat smaller. Basic assumptions of syntactic theory – such as that music is about prolongation, that chords have different meaning, the very notion of hierarchical harmonic understanding – all stem from Shenkerian theory. In a Danish context, this connection is so important and significant that the Schenkerian aspect cannot be left out if the full impact of the syntactic theory is to be understood.
Even if not all music theory understands itself in relation to these branches, and places itself somewhere in between branches, I have found it valuable to use the classification as landmarks for five basic assumptions, which I take to be the following:
Thoroughbass theory determines chords only as interval relations on top of a bass note. No interpretation of root is part of its normative instructions about ”natural” progressions.
Fundamental bass theory presupposes some ”natural” progressions based on either ’harmonic’ or ’arithmetic’ divisions on the sounding string or on relations in the overtone series. The descending fifths from root to root have a privileged status. Even where this fifth progression is not actually present, it can be supposed as an underlying motor providing the logic of the progression.
Scale-step theory determines chord roots, views itself simply a systematization of the progressions appearing in practice and not as a speculative theory. Scale-step theory does not try to argue for the validity of progressions. The validity is based on the frequency of a given progression in practice.
Function theory is a speculative theory that states that any progression must be understood as a variation of I-IV-V-I. Another speculative aspect is its central dogma, that the chords on II, III and VI always represent the main chords I, IV and V. II always represents IV. VI sometimes represents I, sometimes IV. III sometimes represents I, sometimes V.
Schenkerian theory/syntactic theory essentially views harmonic progression as a prolongation of the tonic – or in some cases the dominant. Again, a speculative assumption. And so is the assumption of a fundamental progression I-V-I that any chord and chord progression are valued in relation to. In syntactic theory, this fundamental progression has been enlarged to encompass the preparatory chord before V, which gives a paradigmatic
progression of tonic, dominant preparation, dominant and tonic. A progression in four stages that, in its resemblance to function theory’s I-IV-V-I-paradigm, tends to blur the important and essential boundaries between syntactic and functional theory.
The composition of the thesis – the overall ’tale’ – is realized as a tale of harmony textbooks. All other texts I use appear as references within relevant textbook chapters.
The thesis is divided into seven parts.
Part one presents the entire bulk of Danish texts that make up the foundation of my enquiry into Danish music theory. It summarizes the entire development in Danish history of theory, from scale-step theory of 1800 to the latest sketching of a way to enrich Danish function theory through the prolongational and hierarchical thinking of American syntactic theory from 2020.
Part two gives the historical background – the ’roots’ of Danish music theory – presented through the five above mentioned ways of describing the seeming logic, the ”naturalness” of tonal harmony. This background is given in different ways depending on the nature of the theory involved.
Thoroughbass theory is presented through three different practices. What I consider the original theory – that is the dependency on the kind of progression laws that are summed up by the ’Règle de l’octave’ – is presented through writings by Gasparini and Heinichen. This is perspectived by two later developments, both of which I claim to be rooted in the logic of ’Règle’: 1) Hahn’s and Daube’s reduction of any chord to one of only three ’Hauptaccorde’. 2) Fétis’ scale-based theory, often associated with the concept of tonality. I argue that this tonality as well as Hahn/Daubes’ theory is founded on the logic of ’Règle’, and by implication therefore on thoroughbass theory.
Fundamental bass theory is presented through its three main authors: Rameau, Kirnberger and Sechter with a digression to both Goetschius, early Schenker and to a larger extent McHose. Delamont and Kostka/Payne is included as perspectivation of fundamental bass theory, and as examples of theories placed in between my five branches of music theory. Within this presentation are Danish comments on the term ’sixte ajoutée’ and claims that Rameau’s theory is in some way an early function theory. Also included are the changes of precisely the subdominant interpretation made by Rameau’s contemporaries that might have established the foundation for the later Danish reception.
Scale-step theory contains a broader view, opening for explanations of the many terms that consolidate themselves within this theory. Most important is the explanation of how the old idea of an ”Ordinargriff”, and its derived positions, evolved into, firstly, the idea of three primary chords and two or three secondary chords, and secondly – in the function theory – turned into the idea of three primary chords and their modifications. Also the scale-degree theoretical notion of certain musical formulas, and the notion of meaning in music, are given attention. Primary figures are of course Weber and Richter. Next to them Schönberg, Faisst and American writers – mainly Piston. Further, theorists writing before Weber, like Vogler and Koch, take on a central role. Their way of understanding harmony is what Weber builds on and is mirrored in important post-Webern writers such as Schütz and Dehn, and partly Marx.
Function theory is presented entirely through its main writers and writings: Hauptmann, Riemann, Schreyer, Louis/Thuille, the energetics – Halm, Kurth and Mersmann
– Grabner, Maler, Distler, Dahlhaus and as a scale-degree functional perspective Güldenstein. Because parts of Faisst’s and Goetchius’ theory contain ideas of the secondary triads as representations of the primary triads, they too are included in this section: as a perspectivation of the Riemannian ideas.
Schenkerian theory is presented in four main steps. The first step presents early Schenkerian views on harmony and the form these thoughts received in Mitchell’s Elementary Harmony. The second step is a presentation of Katz’s and Salzer’s revolt against traditional harmony books. The third step shows the development from strict Schenkerian thinking to the form it took in Forte’s Tonal Harmony…, that is the transformation of Schenker’s term ’Bassbrechung’ into first ’intermediate harmonies’ and then finally into Forte’s concept of dominant preparations. The fourth step shows the evolution from Forte’s ’harmonic axes’ to Laitz’s ’phrase model’.
Following this, Rattner’s and Harrison’s versions of scale-degree function theories are introduced. This is again followed by a demonstration of how prolongational views on function theory can be found in Riemann’s first draft of a function theory published in 1872.
The presentation of international theory ends with a survey through Dahlhaus’s many reflections on Riemannian theory, where the distinction between ’substance based’ and ’position based’ definition of function receives special attention.
Part three presents Danish theory from 1800 to 1920. In this period scale-step theory dominated. It sets off in the year 1800 with adapted translations of Vogler’s and – in 1837 – Weber’s theories, which in 1871 are followed by a word-to-word translation of Richter (1853). The translations are important in many ways. Not least in giving Danish theory a vocabulary for the various theoretical terms. Furthermore, the period gives rise to two prominent Danish writers, W.H. Barth and J.D. Bondesen, whose textbooks reveal deep theoretical insight. In the case of Barth this insight shows itself in a terminology which at some points is far ahead of its contemporaries, and in the case of Bondesen, in the launching of new ways to explain harmonic logic within what is basically a scale-degree theoretical framework.
Part four moves on to the period 1922-1955. This period is characterized by several independent offers for what a function theory is or should be, and for the kind of terminology one should use. Apart from some early articles, the period is set off in 1933 by Høffding’s impressive, but decidedly non-functional, presentation of a theory supplementing Rameau’s ’tonic’, ’subdominant’ and ’dominant’ terms with the Riemannian ’parallel’ terms, not long after followed by Hamburger/Godske-Nielsen’s seemingly scale-theoretical proposal for a theory that – in spite of the use of Roman numerals – turns out to actually be a real function theory similar to the theory of Louis/Thuille. This is again followed by another function theoretical publication by Rosenberg who invents new terms for representation by upper third. As if none of these books had ever existed, Gram hereafter proposes a scale-based re-evaluation of the Riemannian duality in a theory using Riemannian terms. And once again the wheel turns. Hamburger follows with a renunciation of both Roman numerals and dualistic terminology in his new function theoretical book on analysis, introducing a consequent monistic terminology, where each scale-degree receives the same analytic term in major and minor. After this work he launches a doctoral thesis on the difference between subdominant and what the Germans call ’Wechseldominante’.
The thesis delivers groundbreaking insight in the historical development of the chords in question, which is also carefully explained. The final work of this period turns again its back on all preceding literature, presenting an update of Kirnberger’s theory from 1773, stressing – almost provocatively – that the main cadence is II-V-I, since practice only rarely exhibits function theory’s paradigmatic IV-V-I.
Between these authors are demonstrations of how Danish theory did – or did not –affect Swedish and Norwegian theory. It will be demonstrated that Swedish theory only to some degree was affected, while Norwegian theory completely adapted Hamburger’s monistic terminology.
Part five takes its outset in newer Danish music theory’s unquestionably most important publication: Westergaard’s Harmonilære from 1961. Part five traces Danish theory’s roots back to the early Høffding presentation and the varying responses Westergaard’s book raised until 1989, where a certain reading of Westergaard finally seems to since have sedimented itself as a kind of Danish common knowledge.
Høffding’s early presentation from 1933 differed from the rest of the period’s presentations as he introduced a double role for secondary triads. They could appear either as ’substitutes’, that is as representations of primary triads – Høffding considered these on level with the old difference between a triad with its root in the base and a triad with its third or fifth in the base – or they could appear as independent triads, called ’parallels’. As ’parallels’ the secondary triads did not represent, but only imitate the movements of the primary triads. Westergaard in his Harmonilære takes up this old two-sidedness of secondary triads. Only now perceiving both roles as triads in their own right. And furthermore, for the representing ’substitution’ he followed Hamburger in inserting a distinction between substitutions which followed their main function – ’afledning’ (’derivation’) – and substitutions which appeared instead of the main function – ’stedfortræder’. Thus, he needed definitions to tell when a secondary triad took on the role of a ’parallel’ or a ’substitution’, as well as when the ’substitution’ appeared as ’afledning’ or as a ’stedfortræder’. He did this through progressional definitions. And gradually these progressional definitions seem to have turned into an end in themselves, so that functional meaning changed from one of representation to one of progression.
I therefore name pre-Westergaardian theorists representationists, and the majority of post-Westergaardian theorists are called progressionists.
We now see various approaches to this new tendency. Some, like Alvad, do not relate to Westergaard at all, but seem more in line with theorists before him. Others, like Brincker, consolidate the progressional definition, that – to be fair – Westergaard only tentatively promoted. Others again – Bro Rasmussen, Joensen, Svendsen and a late publication of Alvad, and later on Grønager – turn away from the double naming of secondary triads and operate only with the term ’parallel’, and for the appearance of VI after V in the deceptive cadence, they used the term ’stedfortræder’ (a ’substitute’).
In this period, it is also interesting to see how affected by Westergaard’s book the old master Høffding himself was. This is seen from his revision of his old Harmonilære into a predominantly progressionally founded new version, offering an entirely new terminology for secondary triads in their many appearances, supplied with thorough reflections on these terms, their meaning, and their relevance.
Two very different publications of the period also show a high level of reflection. One is Larsen/Maegaard’s functional theoretical book on romantic harmony, which has its offspring in Westergaard and the revised Høffding. The other is Jersild’s sketch of a seemingly just slightly adapted function theory. Only this theory is not a function theory. It is a modernized fundamental bass theory, which in its overall concept is more related to McHose than to any previous Danish theory – except maybe Mortensen’s reinvention of fundamental bass theory.
On top of this, a theoretical outsider, Hynding, presents a totally new kind of theory. Again, it appears to be just a variation of function theory, but it is in reality something unprecedented in Denmark as well as the rest of the world. It is a theory based on leading note movement. In that respect one may draw a line back to Kurth.
The period still leaves room for criticism – even if nobody really seemed to care. Already in 1952 Jeppesen opposed against the systematisms of theories like Rameau’s and Riemann’s. In the eighties Richel took that criticism up again and turned it into an argument for scale-degree theory. Hamburger also opposed. Although his opposition is harder to grasp. Among other things, he opposed the continued use of dualistic terms like ’parallel’. But his voice has not been heard. ’Parallel’ has conquered an undefeatable place in Danish theory.
At the very end of the period, we find a sketch of a thoroughbass theory: Pedersen’s instruction in improvisation based on Règle de l’octave. All this is now perspectived through Swedish and Norwegian theory.
Part six. From 1989 to 2020 there is practically no disagreement regarding function theory as the best theory available, and that the roles of the secondary triads are defined through the progressions in which they appear. The disagreement now lies in the exact interpretation of this, in the terms used, and in the formulation of what constitutes function theory. On top of this, we find only few strong individual presentations trying to think this in a new way. Actually, only two publications stand out: Wang’s proposal for an overtone-based explanation of function theory from 2000, and Kirkegaard’s proposal for a union between functional and American prolongational hierarchical thinking from 2020.
Part six therefore changes from a mostly chronological theorist-based presentation to a thematic one. All the important terms used by Danish function theory between 1989 and 2020 are scrutinized one by one, in order to show what the writers of the period have to say about them. To get a full picture, I also quote earlier Danish theorists for terms that have been in use long before 1989. While the former theorist-oriented presentation was based on showing what different texts had to say, with the implicit evaluation of it, the thematic presentation invites one to draw conclusions. The main points I go through are:
1) The meaning of the cadence.
I conclude here that a majority of Danish texts follows Riemann in considering the cadence a paradigmatic progression that all other progressions must be understood either in relation to, or as variations of.
2) The meaning of the term ’function’.
I conclude that in theory after 1989 a general notion of ’function’ is absent. Earlier Danish theory talked of function as a ’doing’. What the chord did was its ’function’. Danish theory 1989-2020 talks only of the function of each of the functions: ’Tonic function’ is ’rest’, ’dominant function’ is ’tension towards tonic’. ’Subdominant function’ is harder
to grip. Here we find contradicting explanations. Most authors agree that subdominant is defined by its fifth relation to the tonic. Some define it as an ’outpost’, which still is a definition in relation to the tonic. A definition that considers the cadential subdominant’s movement to dominant is practically absent. Actually, many textbooks emphasize the unrelatedness of S and D – at least as long as S is a triad. If S appears as S6, everything is changed. The very same textbooks that claimed the unrelatedness of S and D, now talk of a striving towards D, one, Solak (2019), even calls this striving the ’iconic subdominant function’. I conclude that in practice Danish music theory uses the term ’function’ in very much the same instrumental way as American theory. But in theory Danish writers reject this use, talking only of a relation between subdominant and tonic.
3) The interpretations of the secondary triads.
I conclude that most texts consider the term ’parallel’ a kind of neutral term, which should be used whenever the secondary triad does not appear in any of the progressions used to define either the term ’stedfortræder’ or the term ’afledning’. This could all be very well, if not all texts that consider the meaning of the term ’parallel’ conclude that ’parallel’ signifies a tonal and not a chordal meaning. ’Parallel’, they tell us, is not a neutral ’leftover’ term. It has a significant meaning. It should be used – just as Høffding originally proposed – to signify movements in the relative key. Movements that appear analogous to movements in the main key. This leaves a problem for Danish theory. Because of the belief that a term like ’stedfortræder’ does not primarily indicate substitution, that is representation, but only that the chord called ’stedfortræder’ appears after the dominant in the deceptive cadence, Danish theory now lacks a term for indicating the subdominant representation of II in the II-V-I-cadence. This becomes strikingly apparent in all the texts that only operate with progressionally determined tonic representation. In other words, there is a striking lack of consent regarding the possibility for secondary triads to represent subdominant and dominant. All possible positions can be found, from only allowing tonic lower third representation to allowing all kinds of representation – lower and upper third – for all three main functions.
On top of these many variations, Danish theory introduces the notion of secondary triad representation as a function in itself. So that substitution of the ’function’ tonic in itself is presented as a ’substitution function.’ This multiplication of functions contributes further to the alienation from pre-Westergaardian function theory’s focus on representation. However, some of the newer writers such as Rasmussen and Solak reconsider the inconsequence of the established tradition and seem to pave the way for a reintroduction of the original basic representational ideas.
Finally, the last large section of part six brings forth the arguments for why I, IV, V are sometimes considered primary chords, sometimes cadential chords. This presentation starts off with an international perspectivation before I turn to what Danish texts have to say about the issue.
For the role of the subdominant, I conclude that Rameau’s very labelling of the chord is to a large degree responsible for its central role. I argue that the labelling is the reason for later explanations based on either fifth-relation to the tonic, the structural identity of I, IV and V in major, that the joint sum of the three chords make up the scale, that the inclusion of both dominants, bringing both the fourth (S’ fundamental) and the seventh (D’s third) scale degree, ensures the tonality; or – on the speculative side – the many far-fet-
ched attempts to consolidate the subdominant in either proportion theory (as ’arithmetic proportions’) or in over-tone theory (as ’undertones’). Neither of these arguments are convincing. The fifth-relation argument might as well have been formulated in the spirit of the fifth-paradigm to name the consequent falling fifths from II to V to I. The structural argument is only valid in major. The ’joint sum’ argument and the fourth- and seventh-scale degree presentation could both be an argument for the inclusion of II (it also contains both fourth and sixth scale degrees) as well as IV, and, on the speculative side, it is possible to argue for II as a privileged position, placed as the fifth of the fifth. Also, the premise that the tonic should be linked to both of its dominants by a common tone seems like a post-rationalization. Even Kirnberger, who himself argued that the best progressions included a common tone, regarded the progression I-II-V-I – with no common tone between I and II – as one of the basic progressions. Furthermore, we find that all these common laws are absent in Schenker-influenced American theory. The primacy of IV over II is not founded in nature or solid arguments. It can with without consequences for theoretic consistency whatsoever be disregarded in a sleight of the hand.
Concerning cadence, I trace no less than 15 ways to explain the logic of the I-IV-V-Icadence. Meaning: 15 ways to explain why it should be considered prior to the II-V-I-cadence. However, arguments for why I-IV-V-I is the fundamental cadence and why I, IV and V are primary chords tend to blur in the theory from about 1800 onwards.
In Danish theory, many of the arguments developed by scale-degree theory reappear as arguments for a function theoretical explanation. The dominant explanation in Denmark dates back to the scale-degree theoretician Dehn (1840) but after 1989 appears only in the way it was formulated by the function theoretician Halm in 1900. It is the explanation of the cadence as two separate parts, bound together by primarily fifth progression from root to root, and secondarily leading tone motion. This explanation accepts the movement from S to D as unaccounted for. In this explanation S is related only to T. That D appears after S is nothing but a strange coincidence. Unless – as I explained above – the S appears with an added sixth. Only then the two halves are connected. Danish theory fails to bridge these two explanations: ’two independent halves’ versus ’S6 strives towards D’.
The inadequacy of the arguments for priority of IV for II is an underlying, implied topic in newer Danish theory. We find texts which hold that II in some ways is a ”stronger” subdominant function than IV, or that the two chords always are interchangeable. We even find the proposition that function theory should operate with two equal subdominants based on II and IV respectively, IIS and IVS (Rasmussen 2011). And we find that the term ’iconic subdominant function’ implicate that this function is not linked to IV. The term is developed as a way to overcome the old dispute about – in C-major – f-a-c-d: whether it is a chord built on II or IV.
Part seven reflects over the used methodology and resumes the history of Danish music theory.
To sum up: Danish Music Theory – and Its Roots shows the striking diversity of Danish music theory from its first outset to its latest publications. It shows a variety of ways of explaining harmonic logic that all could be used to enrich one another. And it shows the links to international theory. It shows from where many of the Danish ideas stem, and it shows how Danish theory in different degrees has influenced Swedish and Norwegian theory. It is in this context especially interesting that though Swedish theory was inspired
by Høffding’s first book, it never adapted his distinction between ’representing’ and ’imitating’ secondary triads. Further, that the monistic terminology of Hamburger that Norway adapted, never really came to influence Danish theory.
In the years 1989-2018 – from Ingelf/Jensen/Laursen (1989) to J. Jensen (2018) – Danish theory shows a kind of stagnation into a seemingly untouchable belief in the primacy of only one theory: the Danish. Even though it is practiced in a way where its original logic tends to disappear in favor of handy progression rules, with the effect of turning the entire theoretical vocabulary into meaningless nonsense. In this period of stagnation, a counter movement sets in starting with Rasmussen’s book from 2011. From here on a reevaluation of Danish function theory has been competing with traditional textbooks, till now culminating in the works of Solak (2019) and Kirkegaard (2020).
My thesis is all in all an argument for the urgency of this reevaluation combined with the need of recognition of other views on harmony than the function theoretical.