Forord Det er min hensigt med denne bog at kunne bidrage til interessen for kulturarven fra den danske middelalder. Til denne arv hører en meget rigt facetteret religiøs kunst, som vidner om vore forfædres opfattelse af livet, døden og det hinsides liv og den dermed forbundne Guds- og helgendyrkelse helt fra 1000-tallet og frem til reformationen. Kunsten er der i meget stort omfang fri adgang til i kirkerne rundt om i landet. Mange kirker, især vejkirker, har altid åbent. En del kunst befinder sig på museerne. Mange benytter sig af disse muligheder for at se middelalderkunst. Der er også stor interesse for kurser om middelalderen og religionen dengang, herunder Mariadyrkelsen. Det har jeg ofte kunnet konstatere. Men hvis flere ville få øjnene op for den skat, ville det være med til at øge bevidstheden om denne kulturarv og dens umistelige værdier. Bogen koncentrerer sig om de fortællende fremstillinger af Marias liv, dvs. de fremstillinger, som skildrer begivenheder i hendes liv fra fødslen til herliggørelsen af hende efter hendes død, da hun tages op i himlen og krones til himmeldronning af sin søn. Men hvordan hun undfanges, kommer jeg også ind på, da det har betydning for forståelsen af hendes placering og funktion i den kristne frelseshistorie. De repræsentative fremstillinger af hende, hvor der meget ofte er tale om andagtsbilleder uden relation til en bestemt historisk situation, behandles derfor kun en passant.
Udgivelsen er et resultat af mange års beskæftigelse med Maria-skikkelsen i dansk middelalder. Da jeg gik i gang med manus, fik jeg hjælp af museumsinspektør Sissel F. Plathe på Nationalmuseet. Udover at gennemlæse og korrigere i de første kapitler af manus foreslog Plathe, at jeg inddrog de apokryfe evangelier som tekstlige kilder til den marianske ikonografi i dansk middelalder. Det blev en meget væsentlig ledetråd i bogen, hvis sigte dermed udvidedes ikke så lidt. Jeg skylder hende således en meget varm tak. Det skylder jeg også pastor emeritus Birte Andersen for hendes kritiske gennemlæsning af efterfølgende kapitler i manus. Det blev også af afgørende betydning for bogens udformning. Ligeledes vil jeg rette en stor tak til fhv. museumsinspektør Helge Torm for at se på manus i endnu senere faser og komme med gode råd. Jeg vil til sidst gerne takke dem, der har fulgt mig i mit arbejde gennem årene. De har med deres utrættelige opbakning til projektet og opmuntrende ord konstant holdt mig til ilden. Knud Torm Roskilde, marts 2021
forord · 7
Forkortelser Ap.G. Apostlenes Gerninger Bd. Bind BNP Bibliothèque national de France, Paris DDB Det Danske Bibelselskab DK Danske kalkmalerier, Nationalmuseets syvbindsværk Es. Esajas’ Bog Gen. Genesis GT Det Gamle Testamente Ibid. Ibidem. Sammesteds Ill. Illustration Joh. Johannesevangeliet Johs. Åb. Johannes’ Åbenbaring Kor. Korintherbrev Lk. Lukasevangeliet
Mk. Markusevangeliet Mos. Mosebog MS codex manuscriptus Mt. Mattæusevangeliet NM Nationalmuseet NT Det Nye Testamente par. paralleller (parallelsteder i Det Nye Testamente) PL Patrologia Latina Protevangeliet Jakobs Protoevangelium Pseudo-Mattæus Pseudo-Mattæus-evangeliet, også kaldet Det uægte Mattæusevangelium Salme Salme i Salmernes Bog v versus. Bagsiden af et blad i et illumineret manuskript
Indledning Mit anliggende med denne bog er at skildre Jomfru Marias liv, som det kommer til udtryk i middelalderens kirkekunst i Danmark, under særlig hensyntagen til den indflydelse, som de apokryfe skrifter havde på datidens kunst. Geografisk handler det om det dengang eksisterende Danmark. Derfor vil også kunst i Skåne blive inddraget. Eksempler på europæisk ikonografi vil ligeledes blive trukket frem, når det er relevant i sammenhængen. Dansk kunst i middelalderen kan nemlig kun forstås i sammenhæng med, hvad der skete ude i Europa, både i øst og vest, hvormed jeg sigter til østkirken og vestkirken, der havde hovedsæde i hhv. Byzans og Rom. Denne skelnen mellem vest og øst gælder naturligvis først fra år 395 e.Kr., da Romerriget blev delt. Kunstens udvikling i vest i den tidlige middelalder og senere skyldes i høj grad, hvad der skete af nytænkning og innovationer inden for teologien og ikonografien rundt omkring i den vestlige kirkes udbredelsesområde. Der var ingen dominerende centralstyring fra pavestolen i Rom. Et godt eksempel på den omstændighed er, at den gotiske stil opstod i Nordfrankrig i det 12. åhundrede for derpå at brede sig videre ud i Europa, også til Danmark. Også udenlandske kunstnere virkede i Danmark. På deres rejser medbragte de deres malerbøger og andre ikonografiske forlæg, og disse kom på den måde til danske kunstneres kendskab, lige-
som danske kunstnere inspireredes ved at tage til udlandet. Om disse kunstnere også var kunstnere i ordets betydning i dag eller blot håndværkere, kan selvfølgelig diskuteres. Jeg vil dog tillade mig for det meste at kalde dem kunstnere. Også gennem import berigedes kunsten i Danmark. I den sengotiske tid indførtes f.eks. altertavler fra værksteder i hansestæderne i Nordtyskland og fra o. 1500 også fra Nederlandene. Sådanne importvarer er også en bestanddel af den danske middelalderkunst og vil derfor naturligvis også blive behandlet i bogen. Men hvad skal der egentligt forstås ved Marias liv, og hvilket kendskab har vi til det, når der faktisk står meget lidt om hende i Det Nye Testamente? Hendes første optræden er i forbindelse med bebudelsen ved ærkeenglen Gabriel, efter at hun er blevet trolovet med Josef. Hun er da, så vidt jeg kan udlægge det, 14 år. Hun er i hvert fald en meget ung pige (se kapitel 6). Den sidste optræden, vi hører om, er i forbindelse med pinseunderet. Lakunerne mellem de forskellige tekststeder, hvor vi hører om hende i Det Nye Testamente, betyder for det første, at vi ikke erfarer noget om hendes forældre, hendes egen undfangelse, fødsel og barndom, og for det andet ikke erfarer noget om, hvad der sker i perioden på de ca. 18 år i hendes liv mellem år 12 e.Kr., hvor hun sammen med Josef tager op til Jerusalem for at fremstille Jesus i templet, og år ca. 30 e.Kr., hvor Jesus indleder sin forkyndelse. Her spiller
indledning · 9
hun dog igen en væsentlig rolle, da sønnen gør sit første under i forbindelse med en bryllupsmiddag i Kana, hvor han forvandler vand til vin, efter at vinen er sluppet op, idet det er hende, der tilskynder ham til det. Imidlertid forsvinder hun igen ud af synsfeltet indtil korsfæstelsen og pinseunderet. Herefter dukker hun ikke op mere. Der står således ikke noget om hendes død.1 Alt i alt kan man sige, at Maria er til stede i alle tre hændelser, som tilsammen udgør det kristne mysterium: inkarnationen, passionsforløbet i påskeugen og pinsens indstiftelse. Som igangsætter af underet i Kana er hendes rolle også betydelig. Sådan ser i hvert fald den romersk-katolske kirke på det. Men hvad skete der ellers i hendes liv, og hvad var hendes baggrund? Med andre ord: Er det muligt at sammenstykke en Mariabiografi, der bliver mere end punktnedslag i hendes liv? Kan den blive så fyldestgørende, at man kan sige: Ja, her har vi hendes tilværelse fra fødsel til død – eller endog fra hendes undfangelse til hendes himmelkroning med alt, hvad det indebærer af oplevelser på godt og ondt, glæder, sorger, ydmygelser og opmuntringer? Ja, det er det faktisk, selvom omstændighederne umiddelbart synes at tale for, at et sådant forehavende er illusorisk. Årsagen skal især søges i de tekster, der ikke kom med i Det Nye Testamente (NT), de såkaldte apokryfe evangelier. De udfyldte de allerfleste huller, der var i NT, og interesserede sig for Marias vedkommende især for emner som hendes undfangelse, fødsel og barndom. Det fortælles der udførligt og til tider ret intimt om. Forfatterne, hvem de så var, havde to hovedformål med hensyn til fremstillingen af Maria. De ville for det første vise, at Maria var født uden synd, og for det andet, at hun var jomfru før, under og efter Jesu fødsel. Hertil kom interessen for hendes afstamning, som blev afklaret ved, at apokryferne kunne sætte navn på hendes forældre, som var Anna og Joakim. De slog dermed fast, at Maria på mødrene side var af kong Davids slægt.
10 · jomfru marias liv
Hvad teologer i den tidlige middelalder og højmiddelalderen udtænkte angående Maria-skikkelsen, bevirkede desuden, at det blev muligt at tale om – og kunstnerisk gengive – de begivenheder, der afsluttede hendes liv og under ét kaldes hendes forherligelse, nemlig hendes død, himmelfart og himmelkroning. Hertil kom den folkelige fantasis frembringelser, der føjede facetter til billedet af, hvem Maria var, og hvad hun udrettede i sin rolle som mor til Jesus, Guds søn. Angående hendes død må dog tilføjes, at det ikke er en død, som almindelige menneske dør. Den skiller sig klart ud derfra på den måde, at hendes legeme ikke går i forrådnelse. Hun er derved i stand til – legemligt – at genopstå på tredjedagen og blive taget op i himlen af sin søn, hvis ikke en engel eller flere løfter hende op i himlen. I katolsk dogmatik omtales begivenhederne som hendes hensoven og optagelse i himlen. Der er således en del begivenheder i Marias liv, som normalt ikke vil kunne indgå i et menneskes biografi. Men Guds moders biografi måtte i sagens natur være noget ganske særligt. Der er dog stadig visse lakuner i fortællingen om hendes liv, som ikke er fyldt ud af tekstligt materiale. Den største lakune i de nytestamentlige evangelier er som nævnt tidsforløbet fra 12 e.Kr. – ca. 30 e.Kr., hvilket som bekendt samtidig gør sig gældende for Jesu liv. Men her har ingen apokryfer eller legender villet udfylde tomrummet, hverken med hensyn til Maria eller hendes søn. Det kan slet og ret skyldes, at der ikke skete noget af afgørende betydning i disse år. Ellers havde vi nok fået det fortalt. En sammenfatning findes dog hos evangelisten Lukas efter omtalen af fremstillingen af den 12-årige Jesus i templet: ”Hans mor gemte alle ordene i sit hjerte. Og Jesus gik frem i visdom og vækst og yndest hos Gud og mennesker.” (Lk. 2,52). Det må vi så stille os tilfreds med og i øvrigt tænke, at lakunen på de atten år ikke kan være en hindring for at skrive meningsfuldt og sammenhængende om Marias liv i øvrigt. Det synes jeg skal fastholdes. Litteraturen om de apokryfe skrifter er meget
omfattende, og oversættelser af dem til en nutidig sprogbrug udgives med jævne mellemrum (ligesom Bibelen løbende nyoversættes for at gøre sproget forståeligt for læseren). Den forskningsmæssige interesse både for dem og tidlige ikke-kanoniske skrifter, som ikke er apokryfe, men går under betegnelsen De Apostolske Fædre, begyndte i udlandet i slutningen af 1600-tallet, mens Danmark først kom med i 1800-tallet. Mange tekstkritiske oversættelser udkom i Europa og USA i første halvdel af det 20. århundrede. Herhjemme er sådanne udgaver og sekundærlitteraturen for alvor blevet produceret i de seneste fire årtier. Det er påfaldende, at denne litteratur nærmest er kommet i eksplosive bølger. På én og samme dag i 1985 udkom to danske oversættelser af De Apostolske Fædre.2 I 2000 forfattede Ole Davidsen sit omfangsrige værk Kristi fødsel. Tekster og tolkninger med apokryfe tekster.3 To år senere udkom yderligere to kommenterede oversættelser af nytestamentlige apokryfer. Også de udkom samme dag. Det drejer sig om Jørgen Ledet Christiansen og Helge Kjær Nielsens Nytestamentlige Apokryfer, og Søren Giversens Oldkristne tekster. De apokryfe Evangelier.4 Men allerede i 1980 havde Knud Banning udgivet en oversættelse af Protevangeliet og Pseudo-Mattæus-evangeliet (se kapitel 1) med indledning og fint kommenterede illustrationer fra kunstens verden.5 I 2007 blev Peter Olsens Jesus & apokryferne – historisk eller gnostisk kristendom udgivet.6 Den rummer ingen oversættelser, men er en omfattende indføring i bl.a. de gammel- og nytestamentlige apokryfer, de gnostiske skrifter, kanon og kanondannelsen. Året efter så nok et dansk værk, der introducerer til apokryferne, dagens lys: Lone Fatum, Geert Hallbäck og Jesper Tang Nielsens Den hemmelige Jesus.7 Den her nævnte apokryfe sekundærlitteratur har jeg på forskellig vis ladet mig inspirere af i mit arbejde, men oversættelsesmæssigt holder jeg mig til Giversen.8 Litteraturen om forholdet mellem de nytesta-
mentlige apokryfer og kunsten er derimod langt mindre omfattende. Og enkeltværker, der udelukkende tager det emne op, er i grunden meget få. Herhjemme er der ikke forfattet sådant et værk indtil nu. Dette værk skal ses som et forsøg på at råde bod på det forhold. Af udenlandske kunsthistorikere og teologer, som jeg på den ene eller anden måde står i gæld til i denne sammenhæng, vil jeg først fremhæve den franske kunsthistoriker Émile Mâle, hvis forfatterskab var banebrydende inden for forskningen i middelalderkunsten. I L’art religieux du XIIIe siècle en France fra 1898 handler kapitel 3 i Bog IV om de apokryfe fortællinger i relation til GT og NT.9 Mâle tillægger apokryferne afgørende betydning for forståelsen af den religiøse kunst, idet han konstaterer, at ”uden en vis viden om de apokryfe skrifter ville mindst halvdelen af middelalderens kunstværker være en lukket bog for os”.10 Dét er værd at notere sig. Et enkeltværk om emnet foreligger dog ikke fra hans hånd. Dernæst vil jeg fremhæve et langt nyere værk, som kun beskæftiger sig med forholdet mellem apokryferne og kunsten. Det drejer sig om David R. Cartlidge og James Keith Elliotts Art & the Christian Apocrypha fra 2001, som må siges at være et ganske betydningsfuldt arbejde inden for området.11 De to forfattere, som er hhv. professor emeritus i religion i Tennessee, USA, og professor i Det Nye Testamente ved universitetet i Leeds, indfører i deres bog begrebet det fulde evangelium (the Whole Gospel). Det fulde evangelium består ifølge deres definition ”ikke blot af de bibelske … tekster, men også af næsten to årtusinders kommentarer, liturgier, prædikener, kirkediscipliner, kirkekunsten og, som dette studies centrum, de kristne apokryfer og den billedkunst, som løber parallelt med disse apokryfer.”12 Det er en ny måde at definere begrebet evangelium på. Og så er det da i vores sammenhæng et inspirerende og tankevækkende synspunkt, at også kunsten udgør en del af evangeliet. På den måde tildeles den religiøse kunst en langt større rolle i formidlingen af evange-
indledning · 11
liet, end det traditionelt sker i teologisk og kunsthistorisk litteratur. Også kunsten er forkyndelse, og det ikke udelukkende med inspiration fra de kanoniske skrifter, men også fra skrifter, der ikke blev optaget i kanon. Jeg deler deres synspunkt fuldt ud. Den autoriserede kanon står ikke alene, når det drejer sig om at forkynde evangeliet, og har ikke gjort det lige siden oldkirken. En tredje forfatter, som allerede inden Cartlidge og Elliotts bog udkom, havde beskæftiget sig med spørgsmålet, er den tyske kunsthistoriker Wolfgang Kemp, som opfatter relationerne mellem Bibelen og kunsten endnu mere kontroversielt og skarpt end de to anglofile forfattere: Middelalderens kunst har aldrig 100 % svaret til den funktion, som teologien havde tiltænkt den: som billedbibel at støtte undervisningen af lægfolket. De historiske nødvendigheder, som sikrede den en ulige længere radius, var af ganske forskellig natur. Jeg koncentrerer mig om én (af dem) og understreger den på følgende måde: Fordi Bibelen er, som den er, var det pålagt kunsten at overskride det mere snævre opgaveområde for en bibelillustration. Ikke bare kunsten er altså afhængig af Bibelen, hvilket ikke bestrides her: der gælder også det omvendte, som langt mere sjældent bliver overvejet: Bibelen er afhængig af kunsten. Den behøver kunsten på samme måde, som den behøver alle andre transformationsprocesser og formidlingsinstanser, som integrerer den som hellig skrift i religionens omsætning i praksis; dertil hører ved siden af liturgi, prædiken, kirkeår, kirkemusik, åndeligt skuespil også arkitekturen og den bildende kunst.13 Man kan sige, at Kemp ligesom Cartlidge og Elliott taler om det fulde evangelium, hvor ”den bildende kunst” ikke alene bidrager til at forkynde budskabet
12 · jomfru marias liv
på lige fod med den hellige skrift, men tilmed i et vist omfang er en selvstændig formidlingsinstans, fordi dens ikonografiske inspirationskilder ikke kun er de hellige skrifter. Denne betoning af kunstens rolle i forkyndelsen af det fulde evangelium – og den samtidige nedtoning af den traditionelt opfattede forkyndelses rolle – kan virke overraskende på mange. Men der er for mig ingen tvivl om, at kunsten og dermed også de tilgrundliggende apokryfer må tillægges større vægt i det samlede spektrum af kirkens propagandamidler både i vest og øst, end det sædvanligvis indrømmes dem. At formidlingen af det kristne budskab til det uuddannede lægfolk og de lidet uddannede lavere gejstlige også afhang af ikonografiens fremstillinger af de bibelske begivenheder, er alment kendt. Men at de apokryfe fortællinger i lige så høj grad eller mere (jf. Mâle) har formidlet budskabet – og også udvidet det – i middelalderen, er nok ikke kendt af mange. Min bog skal ses som et bidrag til at udbrede kendskabet hertil, men perspektivet vil være dansk. Endelig vil jeg gøre opmærksom på et værk, der udkom i 2014: Christian Apocrypha: Receptions of the New Testament in Ancient Christian Apocrypha (red. Tobias Nicklas og Jean-Michel Roessli). Her har Thomas R. Karmann, som er teolog fra Regensburg, skrevet et kapitel med overskriften: ”Rein bin ich und von einem Mann weiß ich nichts!”14 Det handler om Jakobs Protoevangelium. Han betoner, at med hensyn til denne apokryfs opståen må man på den ene side se på, hvilke bibelske skrifter forfatteren fokuserede på eller brugte direkte som kilde. På den anden side er det også muligt at sætte sig i stand til at forstå forbindelsen mellem de bibelske og apokryfe indslag ud fra datidens læsers og tilhørers synsvinkel. I centrum er da sammensætningen af teksten grundet modtageren. Sagt med andre ord: Der var også en forventningshorisont hos modtageren, der var bestemmende for, hvad forfatteren optog i sin tekst af frem for alt apokryft stof – et aspekt, der kun sjældent betones i forskningen. Hvad den hjemlige litteratur angår, findes der
som sagt ikke noget enkeltværk, der som tema har forholdet mellem apokryferne og kunsten, eller mere eksplicit forholdet mellem disse skrifter og Mariaikonografien. Der findes dog selvfølgelig en del værker, som blandt meget andet beskæftiger sig med apokryfernes og legendernes indflydelse på fremstillingen af scener fra Marias liv. Jeg vil her blot nævne standardværket på de gyldne altres område, Poul Nørlunds Gyldne Altre fra 1926 (andenudgave fra 1968),15 og standardværket på kalkmaleriets område, Danske kalkmalerier i syv bind, som blev udgivet af Nationalmuseet 1986-1992.16 Af tysk litteratur om fremstillingen af Marias liv i kunsten, som har inspireret mig til at skrive denne bog, vil jeg fremhæve Hubertus Lossows Das Leben Mariens17 og Ernst Günther Grimmes Unsere liebe Frau.18 Begge bøger inddrager kunsten fra middelalderen og renæssancen. Lossow koncentrerer sig dog om den tyske kunst, mens Grimme benytter sig af eksempler fra hele Europa i sin fremstilling af Marias liv. En samlet, dansksproget fremstilling af Marias liv ud fra den hjemlige ikonografi har imidlertid ikke foreligget siden 1923. Da udkom pater P.D. Steidls Vor Frues Billedbog.19 Steidl, der kom til Danmark fra Østrig, tilhørte redemptoristordenen og var for-
fatter af religiøse værker, herunder flere bøger om Jomfru Maria-skikkelsen i dansk middelalder. Med min bog håber jeg at give en samlet og overskuelig fremstilling af Marias liv i kirkens kunst, hvor alle inspirationskilder er inddraget, men fokusset først og fremmest er rettet mod de apokryfe evangeliers særlige bidrag til ikonografien. Forholdet mellem mundtlig og skriftlig overlevering vil også få speciel opmærksomhed, når det skønnes nødvendigt. Det sker frem for alt i kapitel 12 i forbindelse med gennemgangen af Sædeunderet. Men det er også et sigte med bogen at vise, at apokryfernes og legendernes indflydelse afspejler sig i kunsten i dansk middelalder i langt højere grad, end faglitteraturen lader formode. Hvis læseren efter endt læsning har fået mere indsigt i og interesse for den righoldige Maria-ikonografi, som vi i Danmark trods alle historiens omskiftelser stadig er i besiddelse af, og i de kilder, der inspirerede hertil, især de apokryfe skrifter, har bogen opfyldt sit formål. For fejl og mangler hæfter naturligvis kun jeg. Oversættelser er ved mig. Især tysksprogede tekster er blevet oversat. Noteapparatet er beregnet på dem, som vil fordybe sig lidt mere i stoffet og eventuelt selv gå videre med det ene eller andet emne.
Middelalderens kunsthistoriske perioder i Danmark og tiden lige efter
Tidslinjen er udarbejdet på grundlag af Danske kalkmalerier, Nationalmuseet 1986-1992. Tidlig gotik kaldes undertiden også unggotik.
indledning · 13
Kapitel 1 De nytestamentlige apokryfer, herunder Transitus Mariae. Højsangen Inden en redegørelse for de apokryfer, der fik indflydelse på Maria-ikonografien, må det være på sin plads at se på, hvad der skal forstås ved udtrykket ”apokryft skrift”, og hvilke genrer der findes på området. Ordet ”apokryf” kommer fra græsk og betyder som navneord ”skjult skrift”. Men ordet er også et tillægsord og betyder da ”skjult”. På dansk kan man derfor både tale om en apokryf og et apokryft skrift uden betydningsforskel. Men afhængigt af hvem der brugte (og bruger) dette ord, er det enten positivt eller negativt ladet. De nytestamentlige apokryfer kan overordnet set inddeles i to grupper: de gnostiske og de ikke-gnostiske. Med den første gruppe, der var forfattet af gnostikere, forholdt det sig således, at skrifterne var apokryfe, fordi meningen skulle være skjult. Der var ifølge forfatterne tale om mysterie- eller esoteriske tekster. For dem var ordet positivt. For Kirken (fremefter vil Kirken skrevet med stort K henvise til den romersk-katolske kirke), der var modstander af gnosticismen, fortjente dens skrifter at forblive skjult, fordi de var kætterske eller uægte, falske skrifter. Den brugte således ordet negativt i den sammenhæng.1 Angående de mere acceptable apokryfer, altså dem, som Kirken ikke umiddelbart afviste og måske endda brugte til oplæsning i forbindelse med liturgien i kirkerne,2 gælder, at de ikke er apokryfe af den grund, at de er mystiske eller kætterske, men fordi de er pseud-epigrafiske, dvs. at forfatterne prøver
på at give dem autoritet ved at påstå, de er skrevet af folk tæt på Jesus. Hvis de kan tilskrives nogen i apostelkredsen, er det jo fint; men hvis de endog kan tilskrives en apostel, som er bror til Jesus, er det jo det allerbedste. Det sidste er tilfældet med det såkaldte Jakobs Protoevangelium, som behandles i det følgende. I oldtiden og den tidlige middelalder var det dog faktisk et anerkendt fænomen i alle tekstlige miljøer at ville give sit skrift autenticitet ved at tilskrive forfatterskabet en kendt skikkelse fra en tid, der er meget tæt på de begivenheder, som refereres i skriftet, eller simpelthen fra selve den tid i skriftet, som det fortæller om. Med hensyn til, hvilke genrer vi har at gøre med i forbindelse med apokryferne, forholder det sig sådan, at de kan inddeles i fire forskellige. Denne genreinddeling kender vi også fra Det Nye Testamente. Den har på en måde været en litterær skabelon for de apokryfe forfattere. Der er tale om evangelier, gerninger (”acta” som Apostlenes Gerninger), breve (epistler) og åbenbaringer (som Johannes’ Åbenbaring). Kun én genre har dog relevans i vores sammenhæng, og det er evangeliegenren. Heriblandt findes der flere apokryfer, som supplerer de kanoniske evangelier, hvor der ikke er nogen beretninger om Marias baggrund, barndom og opvækst og kun mangelfulde beretninger om Jesu barndom. De bygger dog også på (gen)brug af kendte tekststeder i de kanoniske
kapitel 1 · 15
skrifter. Hos Lukas, som er den evangelist, der omtaler Maria mest, men dog langtfra tilstrækkeligt til, at det bliver en dækkende levnedsbeskrivelse, møder vi hende første gang i hendes liv i forbindelse med Bebudelsen. Hun omtales her som en jomfru fra Nazaret, der er forlovet med Josef. Hvad hendes liv angår, begynder vi derfor næsten in medias res, nemlig på et tidspunkt hvor hun efter alt at dømme er ca. 14 år (dog 16 år ifølge Jakobs Protoevangelium 12,3). Sådanne lakuner måtte fyldes ud for at tilfredsstille de troendes behov for supplerende skildringer af Marias og Jesu liv. De apokryfer, som jeg i altovervejende grad har benyttet mig af i denne bog, er Jakobs Protoevangelium (herefter Protevangeliet), Pseudo-Mattæus’ Evangelium (herefter Pseudo-Mattæus eller PseudoMattæusevangeliet), Bogen om Marias Fødsel, Thomas Israelits Bog om Herrens Barndom og Det Arabiske Barndomsevangelium.3 Men det skal straks slås fast, at det er de to førstnævnte apokryfer, som er i centrum i min fremstilling af, hvordan samspillet mellem de apokryfe tekster og ikonografien opstod og udviklede sig i oldtiden og middelalderen og derfor også kom til at præge den danske middelalderkunst. Forfatternavnene, der indgår i de to førstnævnte apokryfers titler, er pseudonymer. De forfattere, som angiveligt skulle have skrevet disse bøger, er hhv. Jakob d. Yngre, Jesu bror og den første leder af menigheden i Jerusalem, og evangelisten Mattæus. Men navnene er falske. Det kanoniske Jakobs Brev tillægges også Jesu bror for at give det vægt, men brevet er sikkert først forfattet i slutningen af det første århundrede og altså ikke af ham. Men kravet om katolicitet (se nedenfor) er opfyldt, for brevet er henvendt til alle ”tolv stammer”, dvs. det nye, sande Israel.4 Derfor kom det med. I det følgende vil jeg komme ind på skrifternes alder, deres oprindelse og indbyrdes forhold. Men den fragmentariske apokryf Egerton papyrus 2 vil af
16 · jomfru marias liv
særlige grunde, som jeg vender tilbage til, også blive inddraget. Først vil jeg trække Protevangeliet frem. Dets affattelsestidspunkt er rimeligt tæt på begivenhederne på Jesu tid og dermed faktisk også på den forfatter, skriftet hævder at være forfattet af. Det er den almindelige opfattelse, at det er skrevet i sidste halvdel af det 2. århundrede.5 Forud for nedskrivningen har der været en mundtlig overlevering, sådan som det også forholder sig for de kanoniske evangeliers vedkommende, hvoraf Lukas- og Johannesevangeliet muligvis først er nedskrevet o. 100 e.Kr. eller endnu senere. Det er oprindeligt skrevet på græsk for siden at blive oversat til mange andre sprog, men ikke til latin, ifølge Giversen: ”Der kendes … ingen gammel oversættelse til latin, måske fordi skriftets åbenlyse ord om Josefs tidligere ægteskab ikke var velset i Vesteuropa.”6 Ud over det er der fragmenter fra et andet apokryft evangelium, som skal nævnes på dette sted på grund af deres meget høje alder og yderst interessante baggrund. Det drejer sig om Egerton papyrus 2, der blev fundet så sent som i 1934 og meget rimeligt kaldes Det Ukendte Evangelium. Det er en almindelig opfattelse, at det er fra o. 125 e.Kr. Nogle, herunder J. K. Elliott, mener, det er senere, fra o. 150, mens f.eks. H. Hunger mener, det er fra før år 100.7 Om denne apokryf siger J. Jeremias, at den har berøring med alle fire evangelier … Dog har han (forfatteren) ikke haft noget af dem som skriftligt forlæg for sig, snarere viser … digressioner … at stoffet er gengivet efter hukommelsen. Således turde vi have et eksempel på overlapning af skriftlig og mundtlig overlevering for os: Selvom traditionen allerede var skriftligt nedfældet, blev den fortsat bragt videre gennem hukommelsen og fandt på denne måde, beriget med ikke-kanonisk stof, et nyt skriftligt nedslag.8
Det er spændende betragtninger angående forholdet mellem de mundtlige og skriftlige traditioner. De mundtlige er naturligvis de ældste, men selvom fortællingerne efterhånden skrives ned, fortsætter den mundtlige tradition, hvilket igen bevirker nye tekstfikserede fortællinger. Men disse synspunkter er også årsag til en meget interessant tese, der vedrører det førnævnte Protevangelium, og som er fremført af Elliott og Hock og gengivet hos Cartlidge og Elliott. Den går ud på, at dets forfatter ikke blot brugte de kanoniske historier som grundlag for sin fortælling, men endog kan have anvendt kilder, som også evangelisterne Mattæus og Lukas anvendte, da de skulle skrive om Jesu fødsel og barndom og for Lukas’ vedkommende om Jesu mors rolle i den forbindelse.9 Hvad jeg hermed vil understrege, er, at det er realistisk at antage, at de allerførste apokryfer fremkom meget kort tid efter eller samtidig med nedskrivningen af de kanoniske evangelier! Denne samtidighed eller næsten-samtidighed og eventuelle slægtskab mellem visse apokryfer og kanoniske skrifter er værd at fremhæve, fordi de første apokryfers indhold dermed alt andet lige bliver lige så – eller i det mindste næsten lige så – troværdigt som de kanoniske skrifters. Problemstillingen med hensyn til apokryfernes proveniens angående tid og sted er naturligvis i sig selv et vigtigt aspekt i vurderingen af det tidslige forhold mellem apokryfer og kanoniske skrifter. Det er den dog ydermere af den grund, at den nytestamentlige kanon i praksis først foreligger o. 200 e.Kr. Apokryferne kunne altså tidsmæssigt nå at komme med i kanon! De skulle imidlertid opfylde kravene til apostolicitet, katolicitet og ortodoksi, som Kirken stillede til alle skrifter for at kunne blive optaget i Det Nye Testamentes kanon.10 Men reelt kunne blot Protevangeliet komme på tale i den forbindelse, fordi det var det eneste foreliggende, hele værk. Måske har der været andre, som blot er gået tabt. Fragmenterne fra Det Ukendte Evangelium må jo f.eks. være fragmenter af et helt, meget tidligt værk. Resten af det er desværre forsvundet.
Til trods for kanons fastlæggelse i praksis o. år 200 har apokryferne levet deres eget liv siden hen. De gamle apokryfer er blevet videreudviklet, og nye er kommet til efter år 367, hvor den officielle beslutning om kanons udseende blev taget i øst (det skete 30 år senere i vest). De har angiveligt også kunnet bruges til oplæsning i gudstjenesten, som jeg har været inde på. Apokryferne oversættes til mange folkesprog nok helt frem til o. 900 og indgår i Jakob af Voragines legendesamling ”Den gyldne legende”: Legenda aurea fra o. 1260.11 Det siger noget om, hvor populære de var på trods af deres ikke-kanoniske status. En mange hundrede år yngre apokryf end Protevangeliet er Pseudo-Mattæusevangeliet, der ligesom dette fik en meget stor indflydelse på ikonografien, men det med den yngre alder skal tages med et gran salt. Giversen siger om skriftets affattelsestidspunkt: ”Sædvanligvis regnes der med, at skriftet er blevet samlet på latin, muligvis i 700- eller 800-tallet.”12 Men det er ikke et selvstændigt skrift hele vejen igennem. Det bygger nemlig i høj grad på Protevangeliet fra det 2. århundrede og det ligeledes apokryfe skrift Thomas Israelits Bog om Herrens Barndom13 fra ikke senere end det 5. eller 6. århundrede. Fra den tid stammer både en syrisk og en latinsk oversættelse af dette håndskrift. Ud af Barndomsbogens 42 kapitler er de 17 selvstændige. En væsentlig nyhed i forhold til Protevangeliet – set ud fra vores perspektiv – er beretningen om flugten til Egypten, som optager ni kapitler. Ikke så lidt. En tredje apokryf, der fortæller om Marias egen fødsel, hendes opvækst i templet, forlovelsen og ægteskabet med Josef og Jesu fødsel, er Bogen om Marias Fødsel.14 Den bygger på Pseudo-Mattæus, dermed også Protevangeliet, og er nok ”blevet til i 900-tallet”. Den er affattet på latin og ”mere elegant i sin sproglige udformning” end de to forlæg. Indledningen, dvs. 1,1, er da også en ganske fin og højstemt introduktion til Maria-skikkelsen, som dog hurtigt bliver nøgtern, når talen falder på hendes forældre: ”Den salige og berømmelige, evigt jomfruelige
kapitel 1 · 17
Maria, af Davids kongelige rod og slægt, født i byen Nazaret, blev opfostret i Herrens Tempel i Jerusalem. Hendes far hed Joakim og hendes mor Anna.” Om Det Arabiske Barndomsevangeliums komposition og forlæg siger Davidsen: ”Kap. 1-9 bygger på Jakobs Forevangelium, mens kap. 36-54 bygger på Thomas’ Barndomsfortælling. Den mellemliggende del, kap. 10-35, rummer imidlertid særegne fortællinger …”15 Med ”Thomas’ Barndomsfortælling” sigtes der til Thomas Israelits Bog om Herrens Barndom. I den mellemste del er apokryfen altså mest selvstændig, og her fortælles i kap. 10-25 ganske dels vidunderlige, dels underlige historier i forbindelse med den hellige families flugt til Egypten. Det ældste kendte håndskrift er fra o. 1250 og er forfattet på arabisk. Men det ”bygger antageligt på et syrisk forlæg fra det 5. århundrede”. Afslutningen på Marias liv fortælles der heller ikke noget om i NT. Men også det råder apokryfe håndskrifter bod på. Den ældste beretning om Marias død og himmelfart er et fragment af et syriakisk håndskrift, som stammer fra anden halvdel af det 5. århundrede.16 Dets titel er Transitus Mariae, hvilket gælder for alle efterfølgende versioner. Den fulde titel lyder De transitu beatae Mariae virginis (Om den salige jomfru Marias Overgang). Efterfølgende Transitus-skrifter fra anden halvdel af det 6. århundrede inddeler George Henry Tavard i to grupper, som han kalder for ”modeller”. Første model er Pseudo-Meliton. Her dør Maria 22 år efter sin søns himmelfart og må da være ca. 67 år gammel. Hun advares af en engel, tre dage før hun skal dø. Hun ønskede da at se alle disciple inden døden, men havde ikke nogen længsel efter at møde djævlene i døden! Det første ønske opfyldtes, men ikke det sidste. Da Jesus ankommer, siger han, at hun må møde djævlene, ligesom han selv gjorde! Men hun kunne være rolig, for intet i hende tilhørte dem. Hun blev begravet på Oliebjerget. Englene og 15.000 mennesker var til stede ved begravelsen. Hun stod dog straks op af graven og for til himmels.
18 · jomfru marias liv
Anden model er Pseudo-Johannes. Ifølge ham har hun både hus i Jerusalem og Betlehem. Hun er nemlig velhavende. Gabriel kommer til hende en fredag, da hun beder ved den hellige grav, altså Jesu grav. Hun vil så dø om søndagen. Hun tager derpå til Betlehem. Alle apostle, også de døde, kommer til hende dér (Andreas, Filip, Lukas og Simon Zelotes står simpelthen op af graven). Da den romerske guvernør i Jerusalem sender soldater til Betlehem for at gribe ind, transporterer engle alle forsamlede samt den sengeliggende Maria til huset i Jerusalem! Den vantro guvernør omvendes herefter ved et mirakel. Maria begraves i Getsemane. Tre dage senere bæres hendes legeme af engle til paradiset, hvor det vil vente på den endelige opstandelse. I denne version dør Maria kort tid efter pinsebegivenheden i Johannes’ hus i Jerusalem, altså i en ret tidlig alder, nemlig ca. 45 år. Hendes stedsøn er naturligvis til stede, da hendes død indtræffer, fordi bortgangen er blevet bebudet af englen et par dage forinden. Begge modeller, der i grunden ikke afviger meget fra hinanden bortset fra spørgsmålet om tidspunktet for Marias død, pyntedes og ændredes i de følgende århundreder, især i den koptiske og byzantinske kirke. Ærkebiskop Johannes af Thessaloniki prøvede at rekonstruere det hele og lave én samlet fremstilling sidst i det 7. århundrede: en standardmodel! Han gav historien et afgjort liturgisk anstrøg. Hvad har der så været af traditioner før fremkomsten af det ovenfor nævnte, ældste manuskript? Der har givetvis inden da allerede været enkelte fortællinger om Marias død og optagelse i himlen. De tager dog til i popularitet efter koncilet i Efesus i 431 e.Kr., skriver Tavard.17 På dette koncil ophøjes Maria til at være Guds moder: Theotokos. Men dette epitet havde hun fået længe inden af nogle kirkefædre og andre gejstlige, og lægfolket var vel også begyndt at dyrke hende som Guds moder. Afgørende for disse fortællingers udbredelse er imidlertid under alle omstændigheder, at Kirken på dette koncil – ganske vist først efter et meget tumultarisk forløb – vedta-
ger som dogme, at Maria ikke blot har født Kristus, men Gud. Kristi to naturer – den guddommelige og den menneskelige – blev forenet i hendes moderskød. Men til at begynde med accepteres forestillingerne om Marias ophøjelse, sådan som de kommer til udtryk i transitus-skrifterne, kun delvis af Kirken, fordi, som Donald Attwater skriver, noget af transitus’ indhold er ”i høj grad overspændt”, og det fik den til at reagere: An official document of the sixth century, attributed to Pope St. Gelasius I, condemned, among other apocryphal works, a book on this very subject, Transitus Mariae; whether it was one of the extant versions of the Passing of Mary that was thus reprobated is not known. In so doing the doctrine of the Assumption was not of course being condemned, but a particular presentation of it.18 (Min fremhævelse.) Forestillingen om Marias optagelse i himlen forkastes altså ikke nødvendigvis i dekretet, blot fordi et enkelt transitus-skrift befinder sig på den sorte liste.19 Dekretet, som Attwater omtaler, er fra begyndelsen af det 6. århundrede og stammer fra Italien eller Gallien, men tillægges pave Gelasius (492-496) og har derfor navn efter ham. Men der går ikke lang tid, før alle Kirkens betænkeligheder forsvinder. En bannerfører i udviklingen er biskop Gregor af Tours (538/9594) (se note 2). Pseudo-Meliton kunne stamme fra det 2. århundrede, hvis skriftet kan tillægges Meliton. Han var biskop i Sardes i Lilleasien i anden halvdel af det århundrede. Men det har ikke noget på sig. På samme måde påberåber forfatteren til Pseudo-Johannes sig autoritet ved at hævde, at skriftet er forfattet af evangelisten Johannes. Det er lige så lidt rigtigt. Principielt henfører forskningen Transitus Mariae til de nytestamentlige apokryfer, ligesom de tidligere omtalte apokryfer, selvom der er tale om unge tek-
ster, skriver Hans Förster.20 Men muligheden af, at der generelt findes ældre transitus-apokryfer end de hidtil kendte skrifter, er han absolut åben over for. 21 Meget af det legendestof, der er blevet fortalt og skrevet ned gennem århundrederne om afslutningen på Marias jordiske liv – bebudelsen af hendes død, hendes død, begravelse og himmelfart – indgår i det tidligere omtalte kompilationsværk Legenda aurea.22 Fortællingen om Marias endegyldige triumf, himmelkroningen, skyldes derimod på ingen måde legendestof eller apokryfer og indgår da heller ikke i Legenda aurea. Dens grundlag skal søges i Højsangen i Det Gamle Testamente. Allerede nogle kirkefædre, store som små, havde til dels, men også kun til dels udlagt teksten sådan. En af dem er den store kirkefader Ambrosius (ca. 339-397).23 Men i klostermiljøet i det tidlige 1100-tal, hvor munkenes interesse for og dyrkelse af Maria var intensiv, bliver hele Højsangen opfattet som et digt om det himmelske bryllup mellem Kristus og Maria, og der lægges så at sige ikke fingre imellem. De mest fremtrædende repræsentanter for denne til tider eksalterede tolkning er benedektinermunkene Rupert af Deutz og Honorius Augustodunensis og cisterciensermunken Bernhard af Clairvaux. Alain af Lille, der bl.a. underviste i teologi på universitetet i Paris og var forfatter af flere teologiske værker, men endte sit liv som cisterciensermunk i Cîteaux, rider med på bølgen.24 Det får ganske hurtigt konsekvenser for udsmykningen af kirkerne, hvor der næsten i lyntempo opstår et nyt motiv, Marias Himmelkroning, som skulle blive yderst populært overalt i vestkirken i hele middelalderen. Der ligger altså ingen nytestamentlige skrifter, apokryfer, legendedannelser eller mundtlige overleveringer til grund for det nye motiv med Himmelkroningen. Impulsen skal søges i en langt ældre kanonisk tekst, nemlig den gammeltestamentlige Højsang.
kapitel 1 · 19
Kapitel 2 Joakim og Annas møde foran Den Gyldne Port I religionernes verden er der utallige beretninger om mirakuløse undfangelser af guder, halvguder og helte. Således var det også vigtigt i kristendommens første århundreder at fortælle, hvordan Guds søn blev undfanget på mirakuløs vis. Men opfattelsen af, at det også var Guds søn, skulle først lige slå igennem! Det blev imidlertid lige så vigtigt at fortælle om hans egen mors mirakuløse undfangelse. Det skyldes spørgsmålet om, om hans moder nu også blev undfanget uden arvesynd ligesom Guds søn. At han blev født uden arvesynd, er et dogme i alle kristne kirker. Men med hensyn til spørgsmålet om, hvorvidt Maria selv blev født uden arvesynd, indtager kirkerne i dag forskellige positioner. I den romersk-katolske kirke blev det et dogme i 1854, men den protestantiske kirke ser anderledes på det, idet den mener, at Maria ikke kan være fritaget for arvesynden og dens konsekvenser. Men om Jomfru Marias egen undfangelse (og fødsel) står der intet i Det Nye Testamente. Man må vende sig mod apokryferne for at finde beretningen om hendes undfangelse. I Pseudo-Mattæus kap. 3,5 og Bogen om Marias Fødsel kap. 51 fortælles det, hvordan Marias forældre Joakim og Anna, der levede i et barnløst ægteskab, mirakuløst fik et barn alligevel. Ifølge Pseudo-Mattæus kap. 1 boede de i Jerusalem og var blevet gift, da Joakim var 20 år (Anna var sikkert jævnaldrende), men efter 20 års ægteskab var de stadig barnløse. Der kommer dog
skred i sagerne, efter at Joakim på ”Herrens store dag” er blevet afvist i templet af præsten, da han sædvanen tro kommer der med sin offergave til alteret. Afvisningen skyldes just, at han er barnløs. Protevangeliets beretning er på mange punkter lig med de to andre apokryfer, men afviger meget med hensyn til, hvordan undfangelsen sker. I kap. 1 fortælles det, at Joakim reagerer på afvisningen i templet ved at drage ud i ørkenen for at faste i 40 dage og 40 nætter og bede til Gud om, at han skal blive med afkom. Hans hustru, Anna, bliver derimod hjemme. Også hun beder til Gud om at måtte få et barn: ”Å, mine forfædres Gud, velsign mig, og hør min bøn, ligesom du velsignede vor moder Sara og skænkede hende sin søn Isak” (2,4b). En engel viser sig da for hende og siger, hun skal undfange og føde, og viser sig også for Joakim i ørkenen, som får at vide, at han skal vende hjem, og at hans hustru allerede har undfanget! Hun er blevet gravid med hans sæd (ex semine), før han drog ud i ørkenen. Hun modtager ham ømt ved at hænge sig om hans hals ”foran porten”. Denne port er byporten, ikke at forveksle med tempelporten.2 I den syvende måned føder hun Maria. Ifølge protevangelisten bliver Anna således gravid på normal vis. Her er ikke tale om noget mirakel. Kun svangerskabets varighed afviger fra det normale. I Pseudo-Mattæus 3,2 får Joakim den tilsvarende besked om at vende hjem til sin hustru, mens hun
kapitel 2 · 21
derimod får den besked af englen (3,5a) at gå til Jerusalem: ”Gå til den port, der kaldes den gyldne, og løb din mand i møde, for i dag vil han komme hjem til dig!” Også her kaster hun sig om hans hals, da han langt om længe dukker op, hvorpå hun takker Gud: ”Enke var jeg, og se, nu er jeg det ikke, ufrugtbar var jeg, og se, nu har jeg undfanget!” (3,5c). Her undfanger hun tilsyneladende gennem den kærlige omfavnelse. Ni måneder senere nedkommer hun med Maria. Det er især skildringen hos Pseudo-Mattæus af mødet foran Den Gyldne Port, hvor omfavnelsen er den udløsende faktor for Annas svangerskab, som tages op i ikonografien. Protevangeliets fortælling kan ikke være udgangspunkt for en billedliggørelse af undfangelsen. For undfangelsen er her normal og bliver kun omtalt som en kendsgerning, der har fundet sted, før Joakim drog ud i ørkenen. Og så har den fundet sted hjemme, et profant sted! Anderledes forholder det sig hos Pseudo-Mattæus. Her er det mødet mellem de to, der bevirker undfangelsen. Det er således en ubesmittet undfangelse (conceptio immaculata). Dertil kommer, at de mødes foran den overordentligt symbolladede Gyldne Tempelport i Jerusalem, som er østporten ind til tempelpladsen.3 Af de to grunde bliver det fortællingen hos ham, der bliver udslagsgivende for fremstillingen af motivet i kunsten. Gengivelsen af mødet mellem Joakim og Anna kan så varieres på forskellig vis. Man kan overordnet tale om to varianter: Enten er det et møde uden kropslig kontakt, eller også omfavner de hinanden. Men omfavnelsen kan være intim, idet den er forbundet med, at de to kysser hinanden, sådan så der er to grader af omfavnelse. Det væsentlige er imidlertid, at den fysiske kontakt bevirker undfangelsen. Derved bliver den trods alt anderledes, end da Maria undfanger Jesus. Hun vidste ikke af kontakt med nogen mand! (Lk. 1,34). Omfavnelsesscenen forekommer hyppigst i motivet. Men undfanger Anna uden omfavnelse, minder undfangelsen utroligt meget om
22 · jomfru marias liv
Marias, hvor det er Gud og ingen mand, der er årsag til undfangelsen. Om den variant siger Anna Nilsén, at det ”då (är) rimligt att anta, att upphavsmannen avsett att skildra avlelsen enbart som ett Guds verk.”4 I Kirken har man altid beskæftiget sig med spørgsmålet om, hvorvidt Guds moder selv var født syndfri som hendes søn. En stadfæstelse kom som sagt med dogmet herom 1854. En af Pseudo-Mattæus’ centrale intentioner er at fortælle, at det er sådan, det forholder sig. Det gør forfatteren ved at fortælle den rørende historie om Joakim og Annas møde ved Den Gyldne Port, som på forunderlig vis medfører, at Anna bliver gravid. Generelt gælder det for ham og den kunst, der bruger ham som forlæg, at omstændighederne ifm. med Maria egen undfangelse og fødsel skal foregribe hendes undfangelse og fødsel af Jesus. Spørgsmålet er kun, hvor parallel fortællingen i det apokryfe evangelium om Marias undfangelse er (og kan være) med Lukas’ fortælling om undfangelsen af Jesus – og på hvilken måde de enkelte kunstnere, der lod sig inspirere af teksten, har behandlet forlægget for at vise, at Maria var undfanget uden synd eller i det mindste født uden synd. Inden jeg vender mig mod et eksempel på dette motiv i dansk middelalderkunst, vil jeg fremhæve et vigtigt aspekt mere hos Pseudo-Mattæus. Og det er, at der står, at Anna er af Davids slægt (kap. 1). Således bliver både Maria og Jesus af kong Davids slægt. Deres royale afstamning er dermed fastslået uden for al tvivl. * Marias liv er gengivet i stort omfang i den sengotiske klosterkirke i Sæby i Vendsyssel, som er en Mariakirke. Den var i forvejen viet til Vor Frue, inden karmeliterordenen overtog kirken o. 1460. Karmeliterne var ivrige marianere, og alle deres kirker var viet til hende. Malerierne udførtes af Sæbyværkstedet5 1510-23, altså kort tid før reformationen indførtes
i Danmark. Den sidste gennemgribende restaurering af kalkmalerierne i korets hvælv fandt sted 2019. Gengivelsen af det apokryfe stof begynder i vestkappen i korets første fag, hvor vi ser Joakim og Anna komme til templet i Jerusalem, hvor deres medbragte offer afvises på grund af hans forsmædelige barnløshed. Sådan betragtes det, fordi han endnu ikke havde skænket Israel noget afkom. I nordkappen tager Anna grædende afsked med sin mand, som beskæmmet drager af sted. I østkappen er Joakim draget ud i vildnisset til sin hjord for at faste og bede til Herren om at efterkomme hans bøn om at få afkom og får et syn med en engel, der fortæller ham, at han skal gå til Den Gyldne Port i Jerusalem. Men også Anna får et syn med en engel og tager ligeledes af sted til Jerusalem. Det er fremstillet i sydkappen. I østkappen i korets 2. fag er deres møde ved Den Gyldne Port i Jerusalem skildret (fig. 2,1), i sydkappen Marias Fødsel og i vestkappen Marias Tempelgang. Hendes Trolovelse med Josef kan ses i nordkappen. Fra en ældre periode fra før 1460, hvor kirken havde lave hvælvinger, er der i skibets 2. fag fremstillinger af Mariæ Bebudelse, Jesu Fødsel og Helligtrekonger. Mødet foran Den Gyldne Port skildres som værende mere eller mindre inderligt i de danske kalkmalerier. I Sæby er mødet skildret særdeles inderligt, idet de ikke kun omfavner hinanden. Han kærtegner hende også, og de kysser hinanden. Dette er undfangelsens øjeblik, altså er der tale om conceptio immaculata. De har datidens dragter på. Som gift kone bærer hun hovedlin. De bærer glorier (Kirken gjorde dem til helgener i middelalderen). Stedet for undfangelsen er en stor portbygning med et kegleformet tag. Det er den gyldne port i Jerusalem, som her er gengivet overdimensioneret i forhold til resten af tempelpladsen og templet. Intentionen er at fremhæve betydningen af mødestedet, som både for jødedommen og kristendommen havde (og har) en uvurderlig symbolfunktion. Porten var den helligste af alle ind til tempelpladsen, i og med at den vendte mod øst.
Fig. 2,1. Joakim og Annas møde foran Den Gyldne Port i Jerusalem. Sæby Kirke, Vendsyssel. 1510-23. Foto: Kirsten Trampedach, Nationalmuseet.
Det er i øst, solen står op, og det er fra øst, Israels Herre engang skal komme igen ifølge jødedommen. Han ville da træde ind på tempelpladsen just gennem denne port. Fordi den var beregnet på Herrens genkomst og i øvrigt ikke brugtes, skulle den altid være lukket. Denne forståelse af østportens messianske betydning kommer klart til udtryk i Ezekiel 43,1-4 og 44,1-2. I Lukas 1,78 står der i Zakarias’ lovsang i forbindelse med hans søn Johannes Døberens fødsel,
kapitel 2 · 23
at solopgangen fra det høje vil besøge Israels folk, hvormed Zakarias sigter til folkets frelse gennem Messias. Marias forældres mødested er et helt centralt aspekt i forståelsen af den messianske sammenhæng, som undfangelsen af Maria og hendes egen senere undfangelse af Jesus må ses i.6 Alle de pointer rummer Pseudo-Mattæus’ fortælling om, hvordan og hvor Marias forældre undfangede hende. Denne apokryf har i så henseende på afgørende vis selvstændiggjort sig i forhold til det ældre, apokryfe Protevangelium, som den ellers hovedsageligt bygger på. Fra 1300-tallet og frem blev motivet meget yndet, da det skulle demonstrere, hvordan Jomfru Maria blev undfanget ubesmittet. Der var andre, mere udspekulerede måder at skildre den ubesmittede undfangelse på, men meningen med dette enkle og ganske konkrete motiv var mere indlysende for de troende end nogen som helst andre fremstillinger af temaet.
24 · jomfru marias liv
Kapitel 3 Marias fødsel Historien om Marias fødsel finder vi i de tidligere nævnte tre apokryfe skrifter, og den er således apokryft stof på samme måde som historien om, hvordan hun undfanges. Selve fødslen gøres der ikke meget ud af. Det drejer sig mere om at fortælle, hvor hurtigt hun blev voksen. Allerede som treårig ”kunne hun gå som en voksen og tale aldeles rent og deltog så ivrigt i lovprisningerne af Gud, at hun ikke blev regnet for at være et lille barn, men for voksen”, kan vi læse i Pseudo-Mattæus 6,1. Motivet kom sent til vesten og er forholdsvis sjældent fremstillet dér.1 Det forekommer da også bare få gange i kirkekunsten herhjemme. Det drejer sig ud over tre kalkmalerier om to altertavler: en højgotisk fem-fløjet altertavle fra Boeslunde Kirke fra o. 1430 og en sengotisk sidealtertavle i Vordingborg Kirke fra o. 1500. Hertil kommer muligvis højaltertavlen i Skt. Knuds Kirke i Odense (1515-23), hvor et maleri i 2. stand kan have det motiv som emne. Boeslunde-tavlen (fig. 3,1) er en meget smuk, forgyldt altertavle, som er fremstillet i Nordtyskland (Lübeck eller Hamborg), altså en importvare.2 Oprindeligt befandt den sig formentligt i en karmeliterklosterkirke i Skælskør, der – som det var ordenens sæd og skik – var viet til Jomfru Maria, sådan som det også var tilfældet med kirken i Sæby omtalt i kapitel 2. Som følge af reformationen blev klosteret imidlertid revet ned 1550-60, men altertavlen overlevede og kom til Boeslunde Kirke nord for Skæl-
Fig. 3,1. Marias Fødsel. Hendes mor Anna i barselsseng. Boeslunde-tavlen. O. 1430. Foto: Jens Bruun, www.altertavler.dk.
kapitel 3 · 25
skør. Herfra kom den så endeligt til Nationalmuseet i København. I tavlens midtfelt og øverst i fløjene er der skåret tolv fremstillinger, der bygger på de kanoniske og apokryfe skrifters fortælling om Marias liv, begyndende med afvisningen af Joakim i templet og sluttende med besøgelsen, som mødet mellem Maria og hendes slægtning Elisabeth kaldes. I fjerde scene fra venstre – mellem mødet foran Den Gyldne Port og Marias tempelgang – gengives Marias fødsel. Anna sidder op i en himmelseng og
holder det voksent udseende svøbelsesbarn i sin favn, mens en tjenestepige, der står bag sengen, rækker hende en skål suppe. Under sengen ses bl.a. hendes sko. Det kunne være en parallel til den såkaldte Birgittinske Fødsel, hvor Maria også har taget skoene (og overkjortlen) af, inden hun stående føder barnet (se hertil kapitel 8). Men denne detalje har en lang tradition. Joakim glimrer ved sit fravær. Relieffet er forgyldt ligesom resten af altertavlen. Det gælder dog ikke bagvæggens tapet, som er mønstret i mørkeblå
Fig. 3,2. Marias Fødsel. Anna lactans i barselsseng. Kalkmaleri i Sæby Kirke, Vendsyssel. 1510-23. Foto: Kirsten Trampedach, Nationalmuseet.
26 · jomfru marias liv
og rødlige farver. Dermed træder figurerne og handlingen i scenen jo også bedre frem. I Danmark er der som sagt blot tre kalkmalerier med det motiv. Det ene findes i første fags sydkappe i Sæby Kirke (fig. 3,2), en del af den sengotiske udmaling fra 1510-23, beskrevet i foregående kapitel. Anna ligger i barselssengen og holder Maria i sine arme, mens en barselskvinde eller tjenestepige rækker hende en kande. I den anden hånd holder hun en tallerken. Joakim, der bærer glorie ligesom sin hustru, sidder med ryggen til sceneriet og ser noget udeltagende ud. Anna er i gang med at amme barnet. Vi har her med motivet Anna lactans (ammende Anna) at gøre, hvilket forekommer yderst sjældent i middelalderkunsten. Inspirationen til det motiv kommer vel især fra Protevangeliet 6,3, hvor der står, at Anna ”gav pigen bryst” som afslutning på en stor fest for hende på hendes etårs fødselsdag, som Joakim arrangerede, og hvortil han havde indbudt ”ypperstepræsterne, præsterne, de skriftkloge, ældsterådet, og hele Israels folk”. Hans forsmædelse blev nu vendt til sand triumf. Parallellerne til Jesu Fødsel er heller ikke her til at tage fejl af. Persongalleriet er det samme: de to forældre, den nyfødte og det hjælpende barselspersonale. Adfærdsmønsteret er også det samme: Det er moren, der er i centrum og tager sig af barnet, mens faren virker ret uengageret. Her ammer Anna endog barnet, hvad Maria også kommer til at gøre, i takt med at motivet med Jesu Fødsel udvikler sig i løbet af middelalderen som følge af en menneskeliggørelse af sceneriet. Et sidste lighedspunkt er, at Maria er svøbt ligesom jesusbarnet. De to andre kalkmalerier befinder sig i Mørkøv ved Jyderup og Slemminge på Lolland. I Mørkøv Kirke har Isefjordsmesteren fremstillet motivet i sydkapellets sydkappe o. 1450. I Slemminge Kirke er det malet helt fremme i koret på hvælvingens vestkappe. Det er fra o. 1500. Dog hersker der lidt usikkerhed inden for faglitteraturen om tolkningen af de to ma-
lerier grundet ligheden med motivet Jesu Fødsel, men kunsthistorikeren Ulla Haastrup har overbevisende gjort rede for, at det i hvert fald i Slemminge drejer sig om en gengivelse af Marias fødsel.3
kapitel 3 · 27