Hvad rager det os om I lytter? (Læseprøve)

Hvad rager det os om I lytter?

Til Frida og Sylvester

Hvad rager det os om I lytter?

Hvad rager det os om I lytter?

Nedslag i den musikalske avantgardes kulturhistorie

1. udgave, 1. oplag. 2023

Copyright © 2023 Multivers

Grafisk opsætning: Spintype.com

Omslag: Anton Ian Nielsen

Tryk: Booksfactory

Printed in Poland

Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder f.eks., at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.

I

Støj og stilhed 1: Avantgarden og det moderne

2: John Cage og stilheden: 4'33''

II

Udbrud – at bryde med fortid og samtid

3: Arnold Schönberg og

Den 2. Strygekvartet

4: Skrjabin og mysteriet:

10:

Forord

At skrive om musik er som at danse om arkitektur, lyder et velkendt citat, der er tilskrevet alle fra Thelonious Monk til Frank Zappa. Det er en opfattelse, som indskriver sig i en hyper-romantisk forestilling om værket som kunst, der ikke kan forstås med intellektet, men kun sanses; en kunst udenfor rationalets begrænsninger, hinsides det, der kan tales om. Men denne bog handler om den musik, der ubestrideligt er kunst, men som i visse tilfælde kun knapt lader sig sanse og ofte kun vanskeligt lader sig forstå med andet end intellektet. Dette er en bog om musik, som det faktisk ofte giver mere mening at tale og skrive om end at lytte til.

Bogen beskriver ni musikværker, der traditionelt behandles inden for den klassiske musik,

menhvorgenrekonventionerforendelværkers vedkommendeerheltirrelevante.Foratkommelidttætterepåværkernesættesde–ogderes komponister–ienkulturhistoriskramme.

TaktilValdemarLønsted,JanusRandbøllJensen,JonasDamgaard-Mørch,Hammer&CiliussamtSteenKaargaardNielsen.

Støj og stilhed

Avantgarden og det moderne

Det meste af den musik, der behandles i denne bog, hører til inden for – eller er forløber for – det spraglede område, der kaldes for modernisme eller avantgarde. Men disse begreber er ikke så entydige. Der har altid været musik, der har været anderledes end den, som publikum i samtiden var vant til. Overgangen fra monofoni (enstemmighed) til polyfoni (flerstemmighed) i middelalderen er af eftertiden blevet betegnet som en revolution, der skabte nærmest eksistentiel utryghed i visse lejre. Og med Beethovens sene strygekvartetter i 1825-26 var samtiden ikke i tvivl: Nu havde manden da for alvor mistet forstanden, og man

døbte dem de ”gale” strygekvartetter. Både polyfonien og strygekvartetterne var moderne i deres samtid, men er det jo ikke længere. Begrebet modernisme dækker altså det, vi i vores egen tid fortsat opfatter som moderne, uden at det gør det så forfærdelig meget lettere.

Men modernisme er også en slags periodebetegnelse. Inden for musikkens historie hersker der nogenlunde enighed om, at den periode, man kalder modernisme, begynder efter romantikken, og at der er en overgangsperiode, hvor det kan diskuteres, om der er tale om senromantik eller modernisme. Overgangsperioden, repræsenteret ved komponister som Richard Wagner (1813-1883) og Gustav Mahler (1860-1911), er præget af en stigende frihed eller usikkerhed, afhængig af temperament, i forhold til det tonale, og i det hele taget i forhold til de regler for komposition, som klassikken havde institutionaliseret – og som romantikken fortsat underlagde sig. Arnold Schönberg (1874-1951) var den første, der intellektuelt gennemarbejdede et alternativt system på så

struktureret en måde, at der var tale om et utvetydigt brud med fortiden, og det kan derfor være bekvemt at lade modernismen begynde med grundlæggeren af Den Anden Wienerskole, som Schönberg og hans elever, særligt Alban Berg (1885-1935) og Anton Webern (1883-1945), ofte kaldes.

Modernisme angiver således musik, der er skrevet fra begyndelsen af det 20. århundrede, og som har søgt nye veje for at beskrive den moderne verden, som den tog sig ud fra den vesteuropæiske kulturkreds, uden at der nødvendigvis var tale om en musik, der brød totalt med fortiden. Tværtimod lænede den sig ofte op ad giganterne fra mellemperioden mellem romantik og modernisme, særligt Wagner og Mahler.

Samtiden opdagede for alvor, at der var noget nyt på færde i perioden mellem 1908 og

1913, idet modernismebegrebet voksede frem som konsekvens af diskussioner og kontroverser, der omgav uropførelser af ny musik i denne periode. I 1908 blev Schönbergs 2. 17

Strygekvartet uropført til stor forvirring for publikum (se kapitel 3), og en diskussion om, hvad musik kunne være, begyndte så småt at brede sig uden for en smal, intellektuel elite i musikmiljøet til et bredere publikum. Dette publikum havde fem år senere tilsyneladende fået nok af elitens driven gæk med de sagesløse lyttere. 1913 er nemlig året, der er gået over i musikhistorien med sine to musikalske skandaler. Af disse to er den sidste den mest velbeskrevne, nemlig opsætningen af balletten Le Sacre du printemps i maj med musik af Igor Stravinskij (1882-1971). Men allerede den 31. marts samme år fandt en koncert sted i Wien, der senere skulle få tilnavnet Skandalkonzert. Her dirigerede Schönberg egne værker og værker af Berg og Webern samt af vennen og svogeren Alexander von Zemlinsky (1871-1942). Reaktionen blandt publikum var decideret aggressiv; det udviklede sig til regulært håndgemæng, og politiet måtte tilkaldes og afblæse koncerten. Koncerterne gjorde det klart, at der var et skel mellem dem, der ville det nye, og dem, der bastant forsvarede det gamle.

Det er rollen som budbringer af denne konflikt, som skandalekoncerterne i 1913 har fået for eftertiden.

Med disse to skandaler i 1913 opstod også et nyt etisk kriterium for modernistisk musik: Sand modernisme er i konflikt med sin samtid. Tager samtiden imod musikken med åbne arme, er den ikke moderne. Afviser samtiden derimod musikken, er man (muligvis) på rette spor. Eller som Schönberg opsummerede: ”Hvis det er kunst, er det ikke for alle – og hvis det er for alle, så er det ikke kunst.” Med dette diktum bevæger vi os lige så stille fra modernismen over i avantgarden. Det er ikke to adskilte genrer, men snarere ideologiske gradsforskelle.

Avantgarde er heller ikke noget entydigt begreb, men sprogligt antyder det den forreste front: Avantgarden er dem, der er villige til at gå forrest. I den klassiske musik er avantgarden kendetegnet ved en villighed til at ofre publikum til fordel for kunsten. Positivt betyder dette, at man nægter at gå på kompromis med

kunsten for at tækkes publikums smag. Negativt betyder det, at man risikerer at manøvrere sig selv ind i et felt, hvor man reelt mister interessen for, om publikum lytter. Schönberg dannede i 1918 sit Selskab for private musikopførelser, hvis formål netop var at afholde publikum fra at deltage i opførelser af ny musik, fordi de ikke forstod den og kritiserede unødigt og forstyrrende.

Den danske avantgarde jazzmusiker T.S. Høeg viser med et citat om jazz-avantgarden fra 2020, at der ikke er løbet meget vand i den modernistiske å siden: ”Hvis du opdager, at du sidder og behager folk, så er der noget galt (...) Du bliver nødt til at komme med noget. Du bliver også nødt til at pille lidt ved, hvad folk kan lide og hvad de ikke kan lide, hvis du er i stand til det, selvfølgelig (...) Det skal ville noget, du skal kunne fornemme alvoren fra dem, der spiller. Det skal ikke være underholdning (...) Hvis du vil lave underholdning, så skal du bare ikke tro, at det

vil komme til at ændre noget som helst, og det vil du fortryde sidenhen.”

Hermed er angivet nogle hovedkriterier for den modernistisk-avantgardistiske etik: Det skal genere samtiden, og det skal være alvorligt – og det må aldrig underholde.

Det er måske dette, der mere end noget andet udgør et brud med den hidtidige musikkultur: afvisningen af at underholde og at gå i dialog med publikum. Denne modernisme opfattede ikke kunsten som et pædagogisk formidlingsprojekt. Holdningen til publikum, der oprindeligt udsprang af en afvisning af at lade sin kunst styre af modtagernes forhåndsforventninger og (begrænsede) receptionsevner, blev opfattet som fjendtlig og arrogant af offentligheden. Konflikten mellem kunstner og publikum nåede i 1958 et højdepunkt med komponisten Milton Babbitts artikel ”Who Cares if You Listen?” i tidsskriftet High Fidelity. Babbitt var nærmest militant i sin afvisning af relevansen af et lyttende publikum. Hermed havde den publikumsfjendtlige modernisme nået 21