Hvad med teaterhistorien?
Hvad med teaterhistorien? Redigeret af Erik Hvidt og Per Lykke
selskabet for dansk teaterhistorie
Multivers
Hvad med teaterhistorien? Redigeret af Erik Hvidt og Per Lykke © Forlaget Multivers ApS, 2016 1. udgave, 1. oplag 2016 Omslagstegning: Per Marquard Otzen Tryk: Totem Printed in Poland 2016 ISBN: 978-87-7917-398-9 www.multivers.dk Mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af denne bog eller dele heraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse uden skriftligt samtykke fra Multivers ApS er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug for anmeldelser. Bogen findes også som e-bog og må derfor ikke indskannes. Udgivelsen er støttet af
bikubenfonden ernst og vibeke husmans fond & frantz hoffmanns mindelegat ingeniør, kaptajn aage nielsens familiefond lasson andersens fond velux fonden
Indhold Dario Fo: Historiens lære: Udvis komedianterne! 7 Forord 9 Dinna Bjørn: Traditionen ligger i stilen 11 Anne Middelboe Christensen: En teaterkritikers duftnostalgi 33 Stina Ekblad: Hvis en forestilling ikke er levende, er det hele ligegyldigt 51 Mick Gordon: Theatre and History 65 Bent Holm: Teatrets historie eller historiens teater? 71 Staffan Valdemar Holm: Indimellem skal selv Shakespeare have hjælp 117 Kasper Holten: Relevans betyder ikke nødvendigvis noget med jeans og mobiltelefoner 133 Stig Jarl: Universitetet kan ikke nøjes med én teaterhistorie 147 Lars Juhl: Der skal sparkes i teksten 171 Ulla Kallenbach: Fantasiens teaterhistorie 179
Peter Kupke: Nationalt arvesølv i fremmede hænder 197 Peter Langdal: Vi kan jo ikke tage telefonen og ringe til Holberg 213 Michael Moritzen: Her i huset står vi alle sammen på skuldrene af hinanden 227 Ole Nørlyng: Rodnettet 239 Magnus Tessing Schneider: Historisk bevidst dramaturgi 259 Bogens bidragydere 279 Bogens illustrationer 286
Historiens lære: Udvis komedianterne! Budskab til Verdensteaterdagen 2013 Af Dario Fo
I gamle dage, når magthaverne ikke ville tolerere commedia dell’arte-skuespillerne, løste man problemet ved at jage dem ud af landet. I vore dage har skuespillere og teaterselskaber svært ved at finde spillesteder, teatre og tilskuere, alt sammen på grund af krisen. De herskende har derfor ikke længere problemer med at holde kontrol med dem, der udtrykker sig gennem ironi og sarkasme, eftersom skuespillerne hverken har scener at spille på eller sale at spille for. Modsat i renæssancens Italien, da magthaverne virkelig måtte strenge sig an for at holde hånd i hanke med komikerne, som nød godt af masser af tilskuere. Det er en kendt sag, at den store udvandring af commedia dell’arte-skuespillere fandt sted i det århundrede, da modreformationen dekreterede rydning af samtlige teatre, specielt i Rom, hvor teatrene blev anklaget for at krænke byens hellighed. På indtrængende anmodning fra det mest reaktionære borgerskab og den højeste gejstlighed beordrede pave Innocens XII i 1697 nedrivning af Tordinona-teatret, som ifølge moralisterne havde lagt scene til den største mængde af uanstændigheder. På modreformationens tid kastede den norditalienske kardinal Carlo Borromeo sig ud i en blomstrende indsats for at frelse sine ’milanesiske børn’ ved at praktisere en skarp skelnen mellem kunst, forstået som den højeste form for åndelig opdragelse, og teater, forstået som udtryk for ugudelig forfængelighed. I et brev,
historiens lære: udvis komedianterne! · 7
som er henvendt til hans medarbejdere, her citeret efter hukommelsen, formulerer han sig i store træk sådan her: »I vor iver efter at rive den onde vækst op med rode har vi bestræbt os på at rive skrifter med skændig tale ud af den menneskelige erindring ved at sende dem på bålet og ligeså at forfølge dem, som udbreder sådanne skrifter på tryk. Men det er tydeligt, at alt imens vi lå i vor søvn, drev Djævelen sit spil med fornyet frækhed. Hvor langt stærkere gennemtrænges ikke sjælen af det, øjnene ser, end af det, der kan læses i den slags bøger! Hvor langt stærkere såres ikke ynglinges og unge pigers sind af det levende ord med tilhørende bevægelser end af det døde ord, som er trykt i bøger. Derfor er det bydende nødvendigt at rense vore byer for teaterfolk, som vi også renser dem for uønskede sjæle«. Den eneste løsning på krisen er derfor at håbe på, at der bliver iværksat en kraftig uddrivelse af os og især af de unge, der ønsker at lære sig teatrets kunst: en ny udvisning af komedianterne, en repressalie, der sikkert vil give fantastisk anledning til en anderledes form for teater. Oversat af Bent Holm Den italienske maskekomedieform commedia dell’arte, som Fo skriver om, opstod i midten af 1500-tallet og kom straks i karambolage med kirken. Det handler om tiden. Modreformationen – den katolske kirkes modstød mod den protestantiske reformation – blev udviklet netop i den periode og rettede straks skytset mod ukontrollable, groteske udfoldelser som maskekomedien. En af de indædte teaterfjender var Carlo Borromeo (1538-1584) – ærkebiskop af Milano og siden helgenkåret – som i prædikener og dekreter bandlyste komedianterne. I løbet af få årtier spredtes trupperne over Europa, og maskekomedien blev en betydelig inspiration for dramatikere som Shakespeare og Molière – og indirekte også Holberg. I genrens hjemland var den modreformatoriske holdning fortsat markant til stede, og det var i den ånd, den teaterfjendske pave Innocens XII i 1697 lod Tordinona-teatret nedrive som en skamplet på den hellige by – i øvrigt samme år, som Ludvig XIV bortviste sin italienske trup fra Paris af moralsk-religiøse årsager. Fo ser historien i nutidsperspektiv og nutiden i historisk perspektiv. Bent Holm 8 · hvad med teaterhistorien?
Forord
Selskabet for Dansk Teaterhistorie har siden sin grundlæggelse i 1911 arbejdet for at udbrede kendskabet til dansk teaterhistorie, men vist aldrig for alvor givet noget bud på, hvorfor det er vigtigt at have det kendskab. I hvert fald ikke højlydt. Den forsømmelse ønsker vi med denne bog at råde bod på. Ikke ved at give noget entydigt svar, men ved at lade 15 personer, der på forskellig vis har tilknytning til dansk teater, forholde sig til det spørgsmål, som er bogens titel. Når bogen udkommer netop nu, skyldes det også, at spørgsmålet presser sig mere på end nogensinde. Dels på grund af det i disse år hyppigt omtalte generelle dannelsestab: Aldrig var en tid så fuld af muligheder for at blive klogere. Og alligevel: Sjældent har man set det stå så skralt til med almendannelsen. Dels har teatret mistet sin naturlige legitimitet: Engang var det – sammen med litteraturen – hovedleverandør af åndelig føde, men den rolle har film, tv og diverse digitale medier for længst overtaget. Men teatret findes gudskelov stadig, og skal man tro Peter Langdal, og det gør vi, er der ingen grund til at være nervøs på teatrets vegne, for som han siger i denne bog: »Når alle tv-skærme er brændt sammen, er der stadigvæk nogle, der render rundt og spiller teater, for så længe der er mennesker i et rum, vil der være nogen, der fortæller historier«. Og så længe der spilles teater, skabes der teaterhistorie. Alt dette nævnes egentlig ikke som en beklagelse, men er blot en konstatering. For naturligvis kan man begræde, at de færreste kender Sarah Bernhardt som andet end en kage, men det ændrer jo ikke noget. Og denne bog er derfor ikke blevet til i fortvivlelse, men tværtimod i faglig stolthed, i en tro på, at det forholder sig, som Bent Holm skriver i sit bidrag: »Man er i princippet ikke mindre, end man selv tænker sig«. Vi mener, at det er altafgørende at kende teaterhistorien, hvis man vil forstå, hvorfor vor tids teater er, som det er. For ganske forord · 9
vist handler det at lave teater, som Stina Ekblad påpeger i denne bog, først og fremmest »om at vise og tale om den tid, vi lever i og spiller i«, men det er noget nemmere at forstå, hvad der bliver fortalt, hvis man ved, hvorfor det bliver fortalt, som det gør. Al fornyelse er jo opstået som en reaktion på det bestående. Og naturligvis kan man vælge at se bort fra historien, men det udsletter den jo ikke. Uanset hvor i sandet man trækker en streg, er der noget på begge sider af den. Hvad angår form og indhold, er der ikke tilstræbt noget enhedspræg bidragene imellem. De er tværtimod lige så forskellige som bidragyderne. Nogle har selv skrevet deres bidrag, en enkelt endda på engelsk, mens andre har stillet sig til rådighed for en samtale. Vi bilder os ind, at denne forskellighed er en styrke ved bogen. At nogle af bidragyderne i et vist omfang kommenterer hinandens udsagn, er i øvrigt heller ikke tilsigtet, men en glædelig sidegevinst. Til slut skal der lyde en stor tak til bidragyderne for deres medvirken, til fondene, som gjorde udgivelsen mulig, og til dr.phil. Bent Holm, der har stået redaktionen bi med råd og dåd. København, efteråret 2016 Erik Hvidt og Per Lykke
10 · hvad med teaterhistorien?
Traditionen ligger i stilen Om seks årtiers samliv med Bournonvilles balletter Af Dinna Bjørn
Jeg hørte engang nogle kloge ord, sagt af koreografen Glen Tetley, om det at være kunstner og ville skabe sit eget. Han sammenlignede det med at stå foran en åben dør og ikke ane, hvad man træder ud i. Og da er det godt, sagde han, at have historien i ryggen. Det vil sige: at have en viden om, hvad der er gået forud, som et fundament, hvorfra der går en livline, når man tager skridtet. Måske behøver man ikke den line i det hele taget; men det skader i alt fald ikke at have den. Og hvis man først har den, behøver man jo i virkeligheden slet ikke at tænke på den. Det levende teater – det, der sker her og nu for øjnene af os – vil altid tale mere direkte til os end det at læse historien om, hvordan det var engang. Og mit fagområde er balletten, der i allerhøjeste grad er øjeblikkets kunst, da den jo ifølge sin natur netop ikke kan omsættes til eller nøjagtigt beskrives i ord. August Bournonville, den danske balletmester og mesterkoreograf, sagde selv, at hans værker var som skrevet i sand, og han troede ikke, at de ville overleve. Men det gjorde de! Derfor har vi nu her i Danmark en ballettradition, der er unik. Man kan ikke være danser ved Den Kongelige Ballet uden at måtte forholde sig til den – og den har været genstand for megen diskussion og debat, både internt og uden for murene, gennem tiderne. Hvad skal man med den? Er det en dyrebar skat eller en klods om benet? Er det vigtigst at bevare den eller at forny den? Det er under alle omstændigheder et faktum, man er nødt til at bøje sig for, at når Den Kongelige Ballet drager på gæstespil i udlandet, er det først og fremmest August Bournonvilles værker, folk vil se.
traditionen ligger i stilen · 11
Dinna Bjørn i titelrollen i August Bornunvilles Sylfiden på Det Kongelige Teater i sæsonen 1970/71. I scenen her ’taler’ Sylfiden om, at hun har beskyttet James under hele hans opvækst; hendes venstre hånd er på vej mod den horisontale slutposition, hvor den imaginært hviler på hans hoved, jf. udtrykket at holde hånden over nogen.
12 · hvad med teaterhistorien?
En levende tradition Repertoirearven fra August Bournonville består for så vidt kun af fem længere balletter (Sylfiden, Napoli, Et Folkesagn, Kermessen i Brügge og Fjernt fra Danmark) og to kortere (Livjægerne paa Amager og La Ventana) foruden to uddrag fra længere balletter (danseskolen fra Conservatoriet og pas de deuxen fra Blomsterfesten i Genzano), et divertissement (Wilhelm Tell, som i øvrigt nok ikke er Bournonvilles originale koreografi) plus nogle korte danse (Jockeydans, Polka Militaire og La Lithauienne). Derfor er det forståeligt, at det kan føles nødvendigt her i Danmark med mellemrum at forny disse værker (og det ikke blot med nye dekorationer og kostumer) for at ’holde dem i live’ og fortsat gøre dem interessante for både danserne og det danske publikum. Ikke mindst i vor tidsalder, hvor nyt er bedre end gammelt, og genbrug ikke længere er så almindeligt, og hvor nostalgisk gensynsglæde ikke rangerer lige så højt som trangen til at blive overrasket. I min tid som danser har jeg selv medvirket i tre forskellige opsætninger af Sylfiden, tre af Napoli og to af Kermessen i Brügge og sidenhen selv opsat eller været med til at opsætte dem alle tre i nye versioner. Som iscenesætter har jeg hver gang oplevet, at jeg igennem arbejdet blev en del af historien. Og jeg tror egentlig, at det er meget vigtigt, når man sætter Bournonville op på ny, at forstå og acceptere, at man derved – hvad enten man vil det eller ej – træder ind i og bliver en del af en kontinuerlig proces, der har været i gang, siden balletterne blev skabt i 1800-tallet. For egentlig er Bournonville jo aldrig for alvor gået over i historien, fordi den håndfuld værker, der danses den dag i dag, samt hans seks træningsskoler har været i live her i Danmark lige siden hans egen tid. Og det er just dét, der gør Bournonville-traditionen så speciel. Og derfor kan man heller ikke, mener jeg, isolere den rent historiske del, det vil sige historien om Bournonvilles egen levetid, fra alt, hvad der er sket sidenhen med det, han skabte og grundlagde her i Danmark. Det er også en del af historien. traditionen ligger i stilen · 13
Lige siden jeg i 1970’erne begyndte at undervise i og holde foredrag om Bournonville, har jeg brugt udtrykket ’en levende tradition’. Man kan jo påstå, at det udtryk rummer en slags selvmodsigelse, idet ’tradition’ står for noget, der gentages og holdes fast i samme form, noget, der bevares intakt og uændret gennem tiderne, mens ’levende’ beskriver noget, der konstant bevæger sig videre, udvikler og ændrer sig og aldrig står fast eller stivner i én form. Og det er netop hemmeligheden – og paradokset – ved det, vi nu kalder Bournonville-traditionen. Grunden til, at traditionen er blevet til, og at værkerne har overlevet, er, at de er blevet opført regelmæssigt og aldrig har nået at være så længe borte fra repertoiret, at der ikke stadig var nogen, der kunne formidle dem videre til den næste generation. Mennesker, der selv havde danset dem og kunne huske dem på egen krop. Derfor er de aldrig gået totalt i glemmebogen, og man har ikke været nødt til at rekonstruere dem. Men det betyder samtidig, at de har ændret sig gennem årene, netop fordi der igennem en levende overlevering kommer elementer med fra dem, der overleverer – elementer, der optages i traditionen og tages videre som del af den. Andre elementer falder måske bort undervejs, enten bevidst eller på grund af hukommelsessvigt. I mange år var ændringerne nok minimale; man dansede stort set kun Bournonville-balletter og fik ikke mange forstyrrende påvirkninger fra udlandet. Man spekulerede derfor heller ikke på, hvad det var, der gjorde disse balletter og Bournonvilles koreografi til noget særligt; man var opvokset med det og dansede det bare. Desuden bestod den daglige træning også kun af Bournonvilles trinkombinationer. Først da Harald Lander i 1932 blev balletmester, begyndte der at ske helt nye ting, både med træningen og repertoiret. Harald Lander var selv skabende koreograf, men når det gjaldt Bournonville-overleveringen, allierede han sig med Valborg Borchsenius, en forhenværende ballerina, der havde danset hele Bournonvilles repertoire, og som efter sigende stadig havde alle trinene og de sceniske arrange-
14 · hvad med teaterhistorien?
menter i hovedet. Harald Lander sørgede dermed for at holde tråden tilbage intakt, men i sine iscenesættelser skar han bevidst i balletterne og strøg mange af de lange mimiske passager. For ham var det dansen, der var det essentielle i Bournonvilles balletter, selv om balletterne nok oprindelig bestod af mere mime end dans. Strygningerne i det mimiske kunne af og til have konsekvenser for handlingsklarheden og logikken. For mig findes et af de stærkeste eksempler på dette i Sylfiden, hvor jeg selv, da jeg begyndte at sætte Sylfiden op i udlandet, måtte besvare spørgsmålet om, hvorfor Gurn også kunne se Sylfiden, mens hun var usynlig for alle andre. For rent mimisk taler han jo om en sylfide, som han har set sammen med James. Jeg ændrede da lidt på måden, Gurn mimede sin replik på, så det mere så ud, som om han refererede til, at James løb mærkeligt rundt, som om han jagtede noget, og jeg var meget omhyggelig med at fortælle ham, der dansede Gurn, at han kun skulle følge James med øjnene i den scene, hvor han kommer uventet ind, mens James er sammen med Sylfiden. Da jeg gravede lidt mere ned i teaterhistorien, fandt jeg ud af, at der oprindelig var en scene i begyndelsen, hvor James efter at have set Sylfiden første gang faktisk fortæller Gurn om det, han har oplevet. Og når Gurn så sidenhen taler om Sylfiden, er det en imitation af, hvad James fortalte ham i den scene, og så bliver det pludselig mere logisk. Her kunne jeg virkelig bruge teaterhistorien til noget! Når det gælder selve figuren/rollen Gurn, har tolkningen også ændret sig. Oprindelig var der ingen solo til Gurn; derved kunne han udføres af en ældre danser, der gerne skulle have en rolle, men som ikke mere var på sit højeste dansemæssigt. På den måde blev rollen mere og mere en karakterrolle, og det blev almindeligt at gøre ham til en lidt komisk figur. Denne praksis gik i arv og ændrede sig først, da de to soloer i første akt blev givet til Gurn og James. Men sådan har det ikke altid været: Tolkningen af rollerne har ændret sig gennem opførelserne og dem, der gjorde rollerne,
traditionen ligger i stilen · 15
uden at selve replikkerne eller trinene i dansen er blevet ændret derved. Det er et udslag af den levende tradition. Traditionens grundlæggelse Hvornår kan man egentlig sige, at Bournonville-balletterne blev til en tradition med alt, hvad det indebærer af såvel positivt (bærebjælke, fundament, tryg base, grobund) som negativt (spændetrøje, møllesten om halsen, lænke om foden)? Jeg vil mene, at begrebet blev ’født’ i 1950’erne og 1960’erne med de første store udlandsgæstespil i London, Edinburgh, Paris og turneer til USA. Her sås Bournonvilles balletter for første gang uden for Kongens Nytorv, og da gik det pludselig op for danskerne, at dette repertoire var noget specielt og meget interessant for et udenlandsk publikum, fordi balletterne både med hensyn til form og indhold var anderledes end de russiske klassikere, man kendte til i forvejen, og som man gerne associerede klassisk 1800-tals ballet med, og fordi de så tydeligvis også blev danset anderledes, end man var vant til at se klassisk ballet danset i for eksempel England og i USA. Langsomt begyndte begrebet Bournonville-stil at rodfæste sig. Og allerede i 1961 skrev Erik Bruhn sammen med og på foranledning af Lillian Moore, der som udlænding netop betragtede Bournonville udefra, den første bog om Bournonville-stilen og om den særlige Bournonville-træning baseret på de seks Bournonville-skoler, der stadig dannede grundlaget for uddannelsen, da Erik Bruhn var balletbarn. Den særlige danske ballettradition var nu officielt lanceret i bogform. Men det var nok 1979, der blev det afgørende år med den første store Bournonville Festival i København. Det blev i alt fald et afgørende år for mig personligt. For det var på den tid, jeg selv og min generation var begyndt at undervise i Bournonville, og det var helt mærkbart, at interessen for Bournonville i udlandet røg i vejret efter den festival, især i USA. Og pludselig blev der vældig megen fokus på begrebet Bournonville-stil: Hvad er det, der afgør, hvad der er Bournonville-stil, og hvad der ikke er? Man kan
16 · hvad med teaterhistorien?