Genkendelsens glæde
Helle Kannik Haastrup
Genkendelsens glæde Intertekstualitet på film
Genkendelsens glæde – Intertekstualitet på film Af Helle Kannik Haastrup Ph.d.-afhandling, Afdeling for Film- & Medievidenskab, Institut for Medier, Erkendelse & Formidling, Københavns Universitet, 2004. © Multivers, 2009 Udgiver: Forlaget Multivers ApS (www.multivers.dk), København 2010 Omslagsdesign: Danesadwork. Forsidebillede: Mia Wallace (Uma Thurman) i Quentin Tarantinos Pulp Fiction. Miramax Films, 1994. Foto: Linda R. Chen. Billedet er venligst udlånt af DFI/Billed- og Plakatarkivet. Tryk: Frederiksberg Bogtrykkeri Printed in Denmark, 2010 ISBN 978-87-7917-285-2 Disclaimer: Forfatter og forlag har forgæves forsøgt at finde og kontakte eventuelle rettighedshavere, som kan tilkomme royalty i henhold til loven om kunstnerret. Skulle der mod forventning være rettighedshavere, vil forfatter og forlag udbetale royalty mod behørig legitimation for benyttelse af illustrationer, som om aftale var indgået. Mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af denne bog eller dele heraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse uden skriftlig samtykke fra Multivers ApS er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug for anmeldelser. Bogen er også udgivet som e-bog og må derfor ikke indskannes.
Indhold Indledning
9
Kapitel 1
Den tværmediale intertekstualitet
19
Den konventionelle tilgang - genreanalyse
21
Den tværmedialt receptionelle tilgang
23
Relationel intertekstualitet på film
25
Relationel intertekstualitet på tv
32
Den komparativt arkæologiske tilgang
36
At ’læse’ film intertekstuelt eller at analysere intertekstualitet!
42
Forskellen på intertekstualitet og metatekstualitet
43
Opsummering
46
Noter
48
Kapitel 2
Intertekstualitet i teori og på film
49
INTERTEKSTUALITET OG POSTSTRUKTURALISME
50
Kristeva - foregangskvinden
51
Den almægtige læser og den forsvundne forfatter
54
Forfatteren i centrum – psykoanalytisk intertekstualitet
56
Gérard Genette – intertekstualiteten som ’både/og’
57
INTERTEKSTUALITET OG DEN POSTMODERNE ÆSTETIK
61
Nybarokken og intertekstualiteten
66
Fra nostalgi til simulakra
68
INTERTEKSTUALITET, FILMTEORI OG REALISME
72
Opsummering
83
Noter
86
Kapitel 3
Den iboende intertekstualitet på film
89
DEN IBOENDE INTERTEKSTUALITETS MANIFESTATION
90
Parodi og iboende intertekstualitet
93
EKSPLICIT IBOENDE INTERTEKSTUALITET
96
Den komparative destillatfunktion
100
Direkte citater og realistisk motivation
103
TILSKUERENS OPLEVELSE OG ENGAGEMENT
105
Eksplicit iboende intertekstualitet og det affektive relæ
105
Realitetsstatus og iboende intertekstualitet
106
Bruddet på filmens realitetsstatus som meta-effekt
109
Karakter, engagement og den iboende intertekstualitet
110
Opsummering
113
Noter
116
Kapitel 4
Den iboende intertekstualitets funktion
117
DE FIRE STRATEGIER
120
1) Filtreringsstrategien
122
2) Fordoblingsstrategien
125
3) Distinktionsstrategien
129
4) Forklaringsstrategien
133
Opsummering
140
Noter
142
Kapitel 5
Pulp fiction, film noir og indbygget kult
145
FILM NOIR
146
Neo noir
150
Hyper noir
151
PULP FICTION - NOIR ’WITH A TWIST’
152
Den iboende intertekstualitet
154
Pulp Fictions narration (fabula og syuzhet) og metatekstualitet
159
Ny ’independent’-sensibilitet og kultagtig receptionsmodus
161
Indbygget kult
163
Tarantinomania og taranteenies
167
Opsummering
170
Noter
171
Kapitel 6
Scream, slasherfilmen og intertekstuel suspense
173
INTERTEKSTUALITET OG SUSPENSE
174
Den iboende intertekstualitet
174
Suspense, narrativitet og iboende intertekstualitet i Scream
177
Genfortolkningen af slashergenren i Scream
182
SLASHERFILMENS FEM FASTE ELEMENTER
183
Morderen
183
Det frygtelige sted
185
Våben
186
Ofrene
186
Den sidste pige
187
SLASHERFILMEN I FILMHISTORISK PERSPEKTIV
190
Opsummering
193
Noter
196
Konklusion
197
Bibliografi
207
Indeks
219
·7·
Indledning ‘En film er en film er en film...’. Parafraseringen af Gertrude Steins velkendte bonmot, ”En rose er en rose er en rose...”, er symptomatisk for hvordan intertekstualitet som æstetisk karakteristikum på film traditionelt opfattes. Intertekstualitet på film sættes dermed i bås som et virkemiddel der skaber distance frem for indlevelse. De poststrukturalistiske og postmoderne teorier konkluderer ud fra hver deres teoretiske udgangspunkt at når intertekstualitet er på spil, så bliver den realistiske fremstilling problematiseret og tilskueridentifikation besværliggjort. Intertekstualitet på film opfattes altså som et kredsløb af billeder der ikke kommer i kontakt med den virkelige verden. Men det er ikke altid tilfældet. Den måde som intertekstualitet på film typisk kommer til udtryk på, kan både være en del af filmens realisme og fungere som forstærker af tilskuerens identifikation. Denne afhandling har derfor to formål. For det første at argumentere for hvordan intertekstualitet som æstetisk virkemiddel kan være en del af filmens realisme, og hvordan denne intertekstualitet kan fungere som en forstærkning frem for en svækkelse af tilskuerens identifikation. For det andet teoretisk at præcisere og videreudvikle de eksisterende litteratur-, film- og medieteoretiske fortolkninger af intertekstualitetsbegrebet så det bliver muligt at analysere intertekstualitetens funktion som netop et æstetisk virkemiddel i det enkelte værk. Et æstetisk virkemiddel som nogle film benytter sig af – ikke alle. Sekvensen fra den romantiske komedie Love Actually (Richard Curtis, 2003) er et anskueliggørende eksempel på hvordan intertekstualitet kan benyttes som et æstetisk virkemiddel i et værk, og hvordan det fungerer som en forstærkning af tilskuerens identifikation. Moderen er lige død, og stedfaderen Daniel og sønnen Samuel har svært ved at kommunikere med hinanden. Stedfaderen er bekymret for Samuel som efterhånden holder sig helt for sig selv. Omsider får ·9·
Genkendelsens glæde
Daniel vristet ud af Samuel at grunden til at han holder sig for sig selv er at han er ulykkelig forelsket. Stedfaderen konkluderer: ”We need Kate and we need Leo and we need them now” og hiver sønnen ind foran fjernsynet hvor de sammen ser James Camerons Titanic (1998). Kate og Leo er fornavnene på de to kendte skuespillere, Kate Winslet og Leonardo DiCaprio, som spiller de to unge elskende i det historiske melodrama. Faderens og sønnens gensyn med Titanic og fælles fortrolighed med fiktionen giver anledning til diskussion af kærlighed og forelskelse i virkeligheden. Hvis man tager konsekvensen af intertekstualitetsbegrebet, som Julia Kristeva oprindeligt definerer det (Kristeva 1969), vil konklusionen blive at citatet fra Titanic bryder filmens realistiske fremstilling. Hvis man benytter Frederic Jamesons postmoderne æstetiske teori (Jameson 1991) om film specifikt, vil citatet blive fortolket som et nostalgisk og et filmisk udtryk for en manglende evne til at kunne skildre nutiden uden at gribe tilbage til fortidens tekster. Både Kristevas og Jamesons intertekstualitetsopfattelser lægger således umiddelbart op til at når en fiktion inkorporeres i en anden fiktion, så brydes realismen. Realismen brydes fordi citatet og referencen forøger filmens selvbevidsthed og metakarakter, og resultatet bliver at tilskuerens identifikation bliver helt afbrudt eller svækket. Denne svækkelse af identifikationen som citater og referencer resulterer i, ifølge poststrukturalistiske og postmoderne teorier, bliver også konstateret af den kognitivt inspirerede filmteori. Det er f.eks. hos David Bordwell (1985) og Torben Grodal (1997) hvor intertekstualitet analyseres på film i form af referencer og citater og næsten automatisk betragtes som en form for et selvbevidst og metatekstuelt afbræk og dermed også et brud på tilskuerens identifikation og indlevelse. Fra deres meget forskellige udgangspunkter overser både de poststrukturalistiske, postmoderne, neoformalistiske og kognitive teorier intertekstualitetens centrale realistiske og identifikatoriske funktion i denne sekvens. For det første informerer intertekstualiteten tilskueren om de to karakterer fordi Titanic bliver et fiktionelt afsæt for at ·10·
Indledning
stedfader og søn endelig får talt ud, og for det andet bliver sekvensen et narrativt set-up. Det bliver et set-up fordi samtidig med at de unge elskende i Titanic står i skibets forstavn og ’leger’ de kan flyve, så gør stedfader og søn det samme hjemme i sofaen når de siger de samme replikker til hinanden som Kate og Leo i Titanic: ”Do you trust me?” spørger stedfaderen og svaret er fra drengen: ”I trust you!”. Samuel gentager den replik senere i filmen hvor stedfaderen har hjulpet ham med at få sagt farvel til den pige han er vild med i lufthavnen, som en cementering af at de har genskabt et tillidsfuldt far- og søn-forhold. Når intertekstualiteten i form af karakterernes fiktionsbrug på film er realistisk, identifikationsforstærkende og har en narrativ funktion, som Love Actually-sekvensen viser, kan den derfor ikke omfattes af den traditionelle poststrukturalistiske og postmoderne opfattelse af intertekstualitet. Sekvensen kan derfor heller ikke forklares af den neoformalistiske og den kognitive filmteori fordi disse teoretiske tilgange ikke accepterer intertekstualitet som f.eks. et identifikationsforstærkende virkemiddel. Denne form for intertekstualitet er heller ikke omfattet af de eksisterende film- og medievidenskabelige fortolkninger af intertekstualitetsbegrebet som primært tager udgangspunkt i analysen af flere tekster og ikke den enkelte films brug af intertekstualitet som æstetisk virkemiddel. Det giver derfor mening både at præcisere hvordan intertekstualitet kan analyseres som virkemiddel i den enkelte film, og at revurdere den udbredte opfattelse af den æstetiske brug af intertekstualitet, som fortrinsvis et mærkværdiggørende virkemiddel, når det i flere film også fungerer som en del af filmens realisme. En afgrænset form for intertekstualitet kan fungere som en del af filmens realisme fordi karakterernes fiktionsbrug på film i koncentreret form bidrager til at informere om deres livssyn og kulturelle referenceramme. Umiddelbart kan det lyde som et paradoks at man på film gennem referencer til og citater fra andre fiktioner kan forstærke filmens realisme. Knap så paradoksalt bliver det hvis man betragter filmens anvendelse af en afgrænset form for intertekstualitet, en afgrænset ·11·
Genkendelsens glæde
form for intertekstualitet der fungerer som fiktionens destillat af en almindelig udbredt kulturel foreteelse – nemlig at se og høre audiovisuel fiktion – og at tale om den. At gå i biografen, se tv eller læse en bog hjemme i stuen er hverdagsbegivenheder for de allerfleste. Vi bruger fiktioner til meget forskelligt, men fællesnævneren for tilskuere og seere (og i princippet også læsere og lyttere) er at vi forsynes i rigt mål med alle mulige medierede erfaringer gennem fiktionen. De medierede erfaringer er simulerede oplevelser som vi kan engagere os i og bruge til at kommunikere indbyrdes med. Brugen af intertekstualitet i en afgrænset form på film er således ikke en diskussion om hvorvidt vi som tilskuere kan kende forskel på fiktion og virkelighed – tværtimod. Det handler om at vi bruger fiktioner i hverdagen i almindelighed og i særdeleshed, at medierede fiktioner både er med til at etablere et kulturelt fællesskab og til at markere individuelle kulturelle præferencer. Det er også grunden til at en afgrænset form for intertekstualitet kan fungere som en del af filmens realisme. De film som analyseres og bruges som analytiske eksempler undervejs, er primært nyere amerikanske genrefilm. Hollywoodfilmen er den mest udbredte filmtradition i den vestlige verden, og disse fiktioner etablerer et omfattende kulturelt fællesskab og dermed også en fælles kulturel referenceramme. En fælles kulturel referenceramme som er skabt, fordi mange millioner mennesker ser de samme film, holder af de samme genrer og kender de samme filmstjerner. Nyere amerikanske genrefilm er også valgt som primært analytisk materiale fordi anvendelsen af en afgrænset form for intertekstualitet med en realistisk funktion er blevet et almindeligt karakteristikum. Det er bl.a. romantiske komedier, actionfilm, melodramaer, science fiction film, slasherfilm og noir-gangsterfilm som bruger referencer og citater til at fortælle med. Min metode til at udvikle et teoretisk sæt af begreber og til at analysere intertekstualitet som en del af filmens realisme og som identifikationsforstærker i nyere film er en kombination af flere forskellige teoretiske områder. Det teoretiske fundament består af film- og ·12·
Indledning
medieteori, litteraturteori, kulturteori og æstetisk teori, men jeg inddrager også enkelte mediesociologiske perspektiver. Disse teorier skaber grundlaget for at jeg kan redegøre for hvordan intertekstualitetsbegrebet er teoretiseret, og hvordan den afgrænsede form for intertekstualitet konkret manifesterer sig på film, hvilke konsekvenser den får for det æstetiske udtryk, og hvordan dette udtryk kan ses i en kulturel sammenhæng. Min teoretisering og udvikling af et sæt af begreber til analyse af intertekstualitet på film er derfor ikke en metode til at finde ’noget’ i filmen som ikke er der i forvejen. Det er heller ikke mit formål med vold og magt at presse en ’grand theory’ ned over filmen. Jeg vil med mit teoretiske sæt af begreber gøre det muligt at analysere den intertekstualitet som den enkelte film benytter som en del af sit æstetiske udtryk. Et begrebssæt som gør det muligt at analysere hvordan en afgrænset intertekstualitet fungerer på film generelt, men hvor jeg i denne afhandling fokuserer på at analysere intertekstualiteten når den virker realistisk og identifikationsforstærkende i nyere genrefilm. Afhandlingen er opdelt i en primært teoretisk del og en primært analytisk del. Den teoretiske del består af de første fire kapitler og herefter kommer de to filmanalyser. I det første kapitel undersøger jeg hvordan de eksisterende film- og medievidenskabelige fortolkninger af intertekstualitetsbegrebet fokuserer enten på genren, på tværmediale relationer, på reception af film eller bruger intertekstualitet som en læsestrategi. I de enkelte tilfælde hvor den enkelte films anvendelse af intertekstualitet som virkemiddel analyseres, bliver konklusionen at det som regel har en mærkværdiggørende eller Verfremdungslignende effekt og derfor udelukker både identifikation og realisme. Jeg vil i modsætning hertil argumentere for at man skelner mellem det jeg kalder for relationel intertekstualitet, som omfatter relationer mellem separate værker, og den afgrænsede form for intertekstualitet, som jeg kalder for den iboende intertekstualitet, og som manifesterer sig i et enkelt værk. Den relationelle intertekstualitet som størstedelen af den eksisterende film- og medie·13·
Genkendelsens glæde
forskning primært beskæftiger sig med, kan opdeles i tre tilgange som jeg har kaldt for den konventionelle, den tværmedialt receptionelle og den komparativt arkæologiske. Jeg diskuterer afslutningsvis forholdet mellem og forskellen på metatekstualitet og intertekstualitet, når det analyseres i det enkelte værk, og hvad både Verfremdung og mærkværdiggørelse indebærer. I dette kapitel vil jeg derfor undersøge hvordan intertekstualitetsbegrebet hidtil er blevet anvendt inden for den eksisterende film- og medieteori, og i forlængelse heraf argumentere for at det er frugtbart at skelne mellem analyse af relationel og iboende intertekstualitet. I det andet kapitel diskuteres og specificeres den afgrænsede form for intertekstualitet, som jeg har defineret som den iboende intertekstualitet, med henblik på at nå frem til en forståelse af hvordan intertekstualitet som virkemiddel kan karakteriseres, og hvordan det manifesterer sig. Kapitlet er tredelt og tager først fat på de poststrukturalistiske teorier om intertekstualitet, dernæst de postmoderne teorier hvor intertekstualitet er centralt, og til sidst diskuteres hvordan den iboende intertekstualitet kan fungere realistisk med udgangspunkt i filmteorier om realisme. De litteraturteoretiske definitioner inden for poststrukturalismen fokuserer på forholdet mellem den iboende intertekstualitet og mimesis med teorier af bl.a. Bakhtin (1963), Kristeva (1969) og Genette (1982). Det er især Gérard Genettes transtekstualitetsteori som danner afsæt for udviklingen af en teoretisk forståelse af at intertekstualitet ikke nødvendigvis er realismens modsætning. De postmoderne teoriers intertekstualitetsdefinitioner omfatter bl.a. simulakra-begrebet med teorier af bl.a. Baudrillard (1981), Jameson (1991) og Eco (1983). Det er primært Umberto Ecos definition af citater der benyttes som afsæt for udviklingen af mit begrebssæt om intertekstualitetens konkrete filmiske manifestation. Til sidst diskuteres den iboende intertekstualitet i forhold til filmteorier om realisme, og her vil jeg argumentere for at benytte en udvidet realismedefinition hvor man med fordel kan se realistiske film forbundet som et familie·14·
Indledning
træ og tilført en historisk dimension. Min tese er at denne afgrænsede form for intertekstualitet som den iboende intertekstualitet giver mulighed for at analysere, kan være en del af filmens realisme. I de to første kapitler argumenterer jeg for at intertekstualiteten kan afgrænses til at kunne omfatte den enkelte films æstetiske udtryk med begrebet om den iboende intertekstualitet, som omfatter citater og referencer, og jeg argumenterer for at intertekstualitet og realisme ikke udelukker hinanden på film, heller ikke i genrefilm. Hvordan det kan lade sig gøre, bliver de to næste kapitler en kombineret teoretisk og analytisk undersøgelse af. Det tredje kapitel er en konkret undersøgelse af hvordan den iboende intertekstualitet fungerer på film, dvs. hvordan den manifesterer sig æstetisk og tydeliggøres, hvordan den motiveres, opleves og skaber identifikation, og hvordan den genkendes. Tydeliggørelsen diskuteres først i forhold til skelnen mellem implicit og eksplicit tilstedeværelse af intertekstualitet fordi det er den eksplicitte intertekstualitet jeg primært vil beskæftige mig med. Jeg vil anskueliggøre forskellen ved at undersøge filmparodien som næsten udelukkende benytter implicit iboende intertekstualitet. Implicit og eksplicit tilstedeværelse af intertekstualitet lægger op til forskellige former for genkendelse, og derfor vil jeg introducere en begrebsliggørelse af to grundlæggende forskellige former for genkendelse af intertekstualitet som jeg kalder for tekstgenkendelse og brugsgenkendelse. Tekstgenkendelse er det som den implicitte iboende intertekstualitet lægger op til hvor der kræves kendskab til den givne tekst før genkendelsen træde i kraft. Den anden type af genkendelse er brugsgenkendelsen som den eksplicitte iboende intertekstualitet lægger op til, og hvor der ikke nødvendigvis kræves en bestemt viden fordi filmen selv ekspliciterer, hvilken betydning f.eks. referencen skal have som Love Actually eksemplet viser. Hvordan denne eksplicitte iboende intertekstualitet som lægger op til brugsgenkendelse virker, undersøger jeg ved at demonstrere hvordan den motiveres med afsæt i neoformalismen, men også ved at ·15·
Genkendelsens glæde
diskutere hvordan den kan have det, som jeg vil kalde for en destillatfunktion, dvs. når den eksplicitte iboende intertekstualitet fungerer som et ’tilsat’ koncentrat af betydning. Denne destillatfunktion kan også fungere komparativt som en slags intertekstuel metafor og kan bruges i karakterernes dialog. I analysen af dialogen benytter jeg derfor den kognitive semantik til at belyse hvordan metaforer i sproget er forbundet med vores oplevelse af omverdenen. Dernæst bruger jeg den kognitive filmteori til at undersøge hvordan den eksplicitte iboende intertekstualitet kan forstærke tilskuerens oplevelse af filmens realitetsstatus og påvirke tilskuerens identifikation med de fiktive karakterer. Min tese er at både den neoformalistiske og den kognitive filmteori kan belyse hvordan det jeg kalder for den iboende intertekstualitet virker på film, på trods af at de teoretisk selv umiddelbart udelukker muligheden for at intertekstualitet kan have en narrativ og realistisk funktion på film. I kapitel fire introducerer jeg fire eksplicitte karakterbaserede iboende intertekstuelle strategier - filtrering, fordobling, distinktion og forklaring – som kan begrebsliggøre og dermed bidrage til en mere generel forståelse af hvordan den iboende intertekstualitet almindeligvis bliver brugt og fungerer på film. Strategierne er udformet på baggrund af hvordan iboende intertekstualitet konkret manifesterer sig, men belyses med inddragelse af mediesociologiske teorier. Inddragelsen af de mediesociologiske pointer er relevant fordi når iboende intertekstualitet manifesterer sig på film, er det ofte sammenligneligt med hvordan vi bruger film i virkeligheden. Fokus er på to centrale måder ’at bruge’ film på, som er relevante i forhold til den eksplicitte iboende intertekstualitet, nemlig hvordan fiktioner etablerer kulturelle fællesskaber og ritualer, og hvordan fiktioner også benyttes som fremhævelse af den individuelle identitet. I den analytiske del bruger jeg de begreber som er blevet introduceret og diskuteret i den primært teoretiske del, og det er to centrale værker som eksemplificerer to forskellige sider af hvordan den eksplicitte iboende intertekstualitet manifesterer sig i nyere film. ·16·