Et trangbrystet geni Antonio Lucio Vivaldi
Et trangbrystet geni. Antonio Lucio Vivaldi
Af Karl Aage Rasmussen
1. udgave, 1. oplag
Copyright © 2023 Multivers
Grafisk opsætning: Spintype.com
Omslag: Ida Balslev-Olesen
Tryk: ScandinavianBook A/S
Printed in the EU
ISBN print: 9788779176034
ISBN epub: 9788779176454
Dennebogerbeskyttetimedførafgældendedansklovomophavsret. Kopieringmåkunskeioverensstemmelsemedloven.Detbetyder f.eks.,atkopieringtilundervisningsbrugkunmåskeefteraftalemed CopydanTekstogNode.
Med eksistensen af flere tusind forskellige indspilninger af hans musik, med talløse musikere, dirigenter og koncertarrangører der opfører og udbreder den, og med Vivaldi-elskere næsten overalt på kloden er Antonio
Lucio Vivaldi i dag blandt de oftest spillede og hørte klassiske komponister i den samlede vestlige musikhistorie. I et væld af forskellige livssituationer kan man møde hans musik, dens popularitet synes urokkelig og dens udbredelse grænseløs. På den baggrund må det forekomme ubegribeligt at personen, at mennesket
Vivaldi stadig er en af den klassiske musiks mest ukendte meganavne. Med den lyse klang og kvikke rytme navngiver ordet Vivaldi i dag alverdens ting, fra caféer, browsere, færger, skrifttyper og fotopapir til forskningsprojekter, spejlbeslag og tekander. Og utallige mennesker på planeten genkender lyden af De fire årstider. Men de færreste kender andet til Vivaldis livsløb eller til personen bag navnet end nogle endeløst reproducerede portrætter (som ikke er ham), de prosaiske årstal der afgrænser hans jordeliv (kun kendt med sikkerhed siden 1963), og måske et par anekdoter af tvivlsom oprindelse.
I nyere dansk musiklitteratur er Vivaldis livsværk behørigt omtalt og behandlet i oversigtsværker, men som personlighed, som individ er han stort set fraværende. Bortset fra læse-let bøger er den eneste undtagelse foreløbig en monografi af den myreflittige Mogens Wenzel Andreasen, udsendt på Olufsen i 2017.
Den paradoksale afgrund mellem enorm popularitet og ringe human interest er imidlertid delvist forklarlig: Helt indtil afslutningen af Anden Verdenskrig eksisterede Vivaldi og hans musik simpelthen ikke i det brede klassiske musikpublikums bevidsthed, og historien om hvordan og hvorfor den musikinteresserede offentlighed (gen)opdagede hans musik, er i sig selv lidt af en spændingsroman. Komponistens århundredlange fravær i koncertprogrammer og senere i vor egen tids grammofonkataloger havde ført til et tilsvarende fravær af interesse fra historikere og musikforskere. Så da en ny bølge af begejstring for den næsten glemte italiener skyllede ind over Vesteuropa i 1950'erne, var uvidenhed om mennesket Vivaldi udbredt selv blandt lærde. Og den omsiggribende popularitet førte ikke blot en tilsvarende forskningsiver med sig, snart havde en mængde hovedsagelig tilfældig og mere eller mindre pålidelig viden udfyldt tomrummet.
Som levnedsskildrer bliver man straks klar over at det usædvanlige forløb fører særlige vilkår med sig: Utallige facts og data om Vivaldis liv, hans sociale baggrund, hans uddannelse og hans karriere varierer fra kilde til kilde, repeteres kritikløst som copy and paste, eller kan slet ikke verificeres videnskabeligt. Og trods energisk
forskning henligger store områder af komponistens liv stadig i vekslende grader af mørke, ofte er helt centrale oplysninger om hans færden og virke stadig ikke endeligt afdækket (som fx hverken hvor, hvornår eller hvorfor hans signaturværk De fire årstider er komponeret). At forstå og granske hans personlige og sociale liv i en usædvanlig broget sammensat rolle – på én gang ordineret præst, violinvirtuos, opera-impresario og ufatteligt produktiv komponist – kræver både fortolkning, medleven og gættelyst. Og den altid truende risiko for kulørt mytologisering manifesterer sig uundgåeligt, når Vivaldi som aldrende katolsk præst indleder et meget nært og personligt venskab med en køn, 30 år yngre operasangerinde. Dertil kommer at der stadig gøres opdagelser som i større eller mindre grad skubber til billedet af helheden, fx når værker der i generationer blev anset for opslugt af historien, pludselig dukker op i en glemt nodebunke, eller når nyfundne kilder afslører hidtil ukendte relationer mellem komponisten og hans arbejdsgivere eller mæcener. Dette grundvilkår må nødvendigvis føre til til en fortælleform hvor formuleringer som ”formentlig”, ”antagelig”, ”muligvis” og ”må man tro” bliver hyppige. At skrive om Vivaldi på dansk kræver desuden et vist vovemod, da mindst én af verdens førende kendere er dansk. Dr.phil. Peter Ryom er internationalt kendt og berømmet som manden der etablerede en præcis standard til identifikation af konkrete Vivaldi-værker. Hans værkkatalog Ryom Verzeichnis har i dag sat alle konkurrenter til vægs og er nu alment anerkendt som den internationale standard der med et RV-nummer gør det muligt at henvise
umisforståeligt til et bestemt værk, fx til én bestemt koncert blandt fem hundrede andre i Vivaldis enorme livsværk. På hans tid var brugen af opusnumre stadig tilfældig og inkonsekvent, og angivelsen af en toneart er ikke til megen hjælp – mere end 30 Vivaldi-koncerter for soloviolin og strygere er i D-dur. Med sin samlede indsats har Ryom en betydelig del af æren for genopdagelsen af Vivaldi, for den kolossale popularitet han nyder i dag, og for udbredelsen af de uopslidelige oplevelser hans musik tilbyder.
En dansk forskerbedrift i den vægtklasse gør en understregning af denne bogs karakter af formidling særlig nødvendig. Bogen ikke er et resultat af fornyet historisk gravearbejde endsige af selvstændig forskning. Og tilsvarende nødvendigt er det at håbe på overbærenhed med de misforståelser og fejltagelser der uundgåeligt vil optræde i et pensum med en så svimlende mængde data, relationer, antagelser og tolkninger. Et pensum som specialister bruger et liv på at udforske og få overblik over. Når den bekymring ikke spolerer forfatterens nattesøvn, skyldes det ikke mindst at et par fagfolk som er værdsatte venner, har læst manuskriptet uden at efterlade vrisne røde streger. En kollegial loyalitet som blot og bar taknemlighed næppe yder fuld retfærdighed.
I dag er den aldersstegne englænder Michael Talbot alment anerkendt som en (eller måske den) ledende Vivaldiforsker, og i bogen Antonio Vivaldi: A Guide to Research fra 1988 med karakter af opslagsværk har han i kortform samlet sin indsigt efter årtiers forskning. Og med sin
monografi om komponisten fra 1978 (senest revideret i 1993) har han skabt uundværlige forudsætninger for den formidling der er denne bogs anliggende.
Det kan ikke nok understreges at bogens oplysende værdi naturligvis hænger tæt sammen med at lytte til Vivaldis musik. Ord kan aldrig erstatte musik, og uden vedvarende lytten kan de mange beskrivelser eller RV-numre få karakter af madopskrifter i stedet for mad. Stort set alle de konkrete Vivaldi-værker der henvises til, vil med et par klik kunne høres på YouTube, oftest i flere – og undertiden mange – forskellige indspilninger. Selv i en verden velsignet med digitale muligheder er det vist sjældent at et par museklik kan bringe en musiklytter så tæt på så mange endeløst stimulerende musikoplevelser. Og det kan heller ikke noteres for ofte at hvis oplysende litteratur om musik ikke resulterer i bedre og mere udbytterig lytten til musik, er den spild af både tid, energi og tryksværte!
Bagest i bogen oplyser en kortfattet tidslinje om vigtige begivenheder i komponistens liv. Desuden forklarer en ordliste de særlige fagudtryk der er uomgængeligt nødvendige for at kunne beskrive en 300 år gammel tonekunst uden evindelige gentagelser og ordrige redegørelser. Her findes også henvisning til de kilder der har haft størst betydning for bogens opbygning og dens prioriteringer. Kildematerialet om komponisten der for blot en menneskealder siden var ubetydeligt, er vokset eksponentielt, og det er nu så overvældende stort og så
spredt i et væld af forskellige typer udgivelser og tekster at listen sagtens kunne være langt mere omfattende.
Karl Aage Rasmussen, januar 2022
ET TRANGBRYSTET GENI
Blandt alle den klassiske musiks ikoniske komponistnavne er Antonio Vivaldi nok i dag den hvis musik oftest klinger og høres i det offentlige fællesrum. Udsagnet kan næppe belægges med håndfast statistik, men mon ikke mange, omgivet af muzak, jingler, stemningsmusik, ambience, healing og hvad det alt sammen hedder, kender fornemmelsen? Vivaldi til vækning, barbering eller morgenkaffen, Vivaldi i bilen, i elevatoren, i kantinen og på toiletterne. Vivaldis musik stimulerer købelysten i stormagasiner og sexlysten i sengen, den beroliger os i fly og dulmer ærgrelsen når vi venter i en bank eller en telefonkø. Den fortsætter som underlægning i tvprogrammer, i soundtracks fra Hollywood og i reklamer for musikudstyr (”Hør The Rolling Stones, Vivaldi eller Mike Wallace når og hvor du vil ...”). Med mere end tre hundrede forskellige indspilninger har hans Fire årstider nu for længst overhalet Tjajkovskijs første klaverkoncert på pladsen som nummer ét i cd-katalogerne med klassisk musik.
På den baggrund må det forekomme næsten ufatteligt at hans musik gennem halvandet hundrede år ikke blot var gået af mode og lagt på hylden, men i praksis var glemt;
Vivaldi var et navn man kunne lede forgæves efter selv i musikleksika. Og det er en vrangforestilling at noget tilsvarende gælder stort set alle de barokkomponister der først dukkede frem fra glemslen, da Mozart og senere Mendelssohn satte lys på Bach. De komponister fra barokken som regelmæssigt ses på koncertprogrammer i dag, bevarede faktisk deres ry temmelig intakt også efter deres afsked med det timelige. I sin levetid var Bach ganske vist ikke kendt i brede kredse, men han var højt anset blandt kolleger og kendere, og en betydelig del af hans værker er kun bevaret for eftertiden netop fordi mange musikere selv valgte at afskrive og kopiere dem til eget brug. I årene umiddelbart efter sin død blev Bach stillet i skygge af sine berømte sønner. Og den ”galante” eller ”følsomme” udtryksform i sidste halvdel af 1700-tallet, da en melodi med akkompagnement var i højsædet, skubbede hans sindrige flerstemmighed til side. Men glemsel var han aldrig i nærheden af. I London mistede Händels italienske operaer deres tag i publikum længe før han selv gik bort. Men med sine oratorier og koncerter bevarede han verdensry – Messias er blevet opført hvert eneste år lige siden uropførelsen i april 1742, og i dag sker det overalt i verden. Og nu har alle større operahuse Händel fast på repertoiret.
Med Vivaldi er det anderledes. Han tilbragte langt størstedelen af sit liv i fødebyen Venezia, og mens han levede, var han berømt både i syd og nord. Hans koncerter blev
udgivet i Amsterdam af den franskfødte Estienne Rogers højt estimerede forlag, hvor flere af tidens mest ombejlede komponister udkom. Roger udsendte i 1711 Vivaldis
opus 3 i en tobinds pragtudgave, i alt tolv koncerter for en, to eller fire solovioliner med strygere og basso continuo. Forlaget valgte en uhyre mangetydig fællestitel, L'Estro armonico, som håndfast oversat egentlig betyder ”den harmoniske (musikalske) forplantningslyst”. Men ordet estro bruges også i betydninger som varme, kreativ impuls, grille og en hel del andet – her er ”driften til harmoni” eller måske blot ”den musikalske stræben” nok rimelige bud. Den trykte pragtudgave af samlingen blev ikke blot Vivaldis internationale gennembrud, men den mest berømte nodeudgivelse i hele første halvdel af 1700-tallet, simpelthen.
I 1716 indsatte Estienne Roger sin kun sekstenårige datter Jeanne som hovedarving, trak sig efterhånden tilbage og døde i 1722. Men familien blev hårdt ramt af skæbnen, både Jeanne og hendes ældre søster, Françoise, døde samme år. Året efter overtog Françoises efterladte mand, Michel-Charles Le Cène, derfor forlaget, og han drev det til sin død i 1743. Som Estienne Roger og dernæst som Roger & Le Cène udgav forlaget en længere række af tidens berømtheder, Corelli, Albinoni, Telemann, Lully, Händel, og senere også yngre, succesrige begavelser som Pietro Locatelli og Giovanni Sammartini. Før 1730 udsendte Roger & Le Cène yderligere ni Vivaldi-samlinger, hovedsagelig med koncerter, og i 1730'erne kom yderligere to samlinger til. Men som årene gik efter Vivaldis exit fra rampelyset og hans død i 1741, blev disse udgivelsers blotte eksistens specialviden for kendere, og Vivaldi blev arkiveret eller glemt. Så sent som i mellemkrigstiden sagde
navnet Vivaldi sjældent hverken almindelige musikere eller det brede musikpublikum noget som helst.
Når det gælder barokkens andre giganter, Bach, Händel, Corelli, Lully eller Rameau, eksisterer de omgivelser der i kortere eller længere tid dannede ramme om deres professionelle liv, stadig mere eller mindre uændret –Thomaskirche i Leipzig, The Queen's (King's) Theatre i London, Palazzo della Cancelleria i Rom, Versaillespaladset eller operaen i Lyon. Og med deres ry som seværdigheder medvirker disse lokaliteter til at fastholde komponisterne i den almindelige musiklytters bevidsthed. Men den dominerende krumtap i Vivaldis gerning, asylkonventet Pio Ospedale della Pietà i Venezia, er for længst væk, og kirken Santa Maria della Pietà – som turister i dag udpeger fra en vaporetto og kalder Vivaldi-kirken – er ikke den Vivaldi kendte. Den neoklassiske kirke blev påbegyndt fire år efter hans død og stod først helt færdig så sent som i 1906. På grunden hvor La Pietàs kirke og en del af asylets sovesale befandt sig, finder man nu stjernehotellet Metropol. Teatro Sant' Angelo ved Rialto-broen, hvor Vivaldi virkede som impresario i længere perioder, og som lagde scenegulv til adskillige af hans operapremierer, blev ombygget og åbnet som varehus i 1803, så revet ned og erstattet af Palazzo Barocci, i dag endnu et luksushotel. Kirken San Giovanni in Oleo (nu San Giovanni Novo) hvor Vivaldi blev ordineret som præst i 1703, blev fuldstændig ombygget i 1753.
Glemt var han naturligvis ikke fra den ene dag til den anden. I sidste halvdel af århundredet kunne hans mest
populære koncerter stadig høres her og der, især i Paris, hvor Concerts spirituels havde Årstiderne fast på repertoiret helt indtil midt i 1760'erne. I modsætning til Italien var ”beskrivende” musik yndet i Frankrig som et fransk særkende – dyrket af koryfæer som Lully, Couperin og Rameau. Da koncerterne blev trykt i 1725, havde de været kendt og i omløb i årevis, og især var Foråret yndet, den var langt hyppigere spillet end de andre tre koncerter, og Vivaldi benyttede omkvædet, ritornellen, fra første sats både i sin opera Il Giustino fra 1724 og som åbningskor i operaen Dorilla in Tempe fra 1726. I 1765 komponerede en fransk organist, Michel Corette, Davidssalmen Laudate Dominum som en forfinet, stort tænkt motet til Chapel Royal helt igennem baseret på Vivaldis Foråret, men med følsomt tilkomponerede satser, med for- og mellemspil, virtuose solostemmer og kor. Og så sent som i 1775 udgav Jean-Jacques Rousseau en virtuos bearbejdelse af samme koncert for solofløjte (jo, det er skam den store samfundsfilosof som tillige var både musiker og operakomponist!), og også i England bevarede flere af Vivaldis violinkoncerter hit-status i en årrække; under navnet The Cuckow (eller Cuckoo) forblev A-durkoncerten fra opus 6 (RV 335) på repertoiret i et væld af bearbejdelser langt ind i det følgende århundrede. I Tyskland holdt især Vivaldis nære bekendte i Dresdens Hofkapelle koncerterne i hævd i årtier. Men når Vivaldis navn derefter overhovedet dukker op – som i Ernst-Ludwig
Gerbers skelsættende Lexikon der Tonkünstler fra 1792
– er det med en kort henvisning til den berømmelse komponisten engang havde haft.
Den tyske musikteoretiker Johann Forkel, en pionér i musikforskningens historie, udgav i 1802 en monografi om Bachs liv og kunst, den allerførste om emnet. Og her påpegede han at en række koncerter for clavier uden akkompagnement – de fleste for cembalo, nogle for orgel – fra årene 1714-15, da Bach var ansat i Weimar, var bearbejdelser af Vivaldi-violinkoncerter (clavier var en fællesbetegnelse for alle taste-instrumenter). Forkel havde nær kontakt med Bachs sønner, han korresponderede med Carl Philipp Emanuel, i Berlin var han elev af Wilhelm Friedemann, og han hævdede nu at italieneren havde påvirket den store Bachs teknik og stil: ”Bach indså at musikalske idéer må være underlagt orden, sammenhængskraft og de rette proportioner, og Vivaldis violinkoncerter, som netop var trykt, gav ham den rettesnor, han behøvede. Han havde hørt dem rost som beundringsværdige kunstværker, og han fik den glimrende idé at bearbejde dem for clavier. Han behøvede en slags model for at nå sine mål, og Vivaldis koncerter (...) tjente ham som eksempel.”
Synspunktet gav anledning til både ærgrelse og polemik. Bachs status var støt stigende, for kendere var hans musik nu nærmest en universel målestok, og de dengang kun få tilgængelige værker af Vivaldi blev anset for udpræget laverestående – en skæbne der også overgik kollegaen Telemann. Man kritiserede de uendelige sekvenser (en melodifrase der gentages på skiftende skalatrin) og det skematiske akkordgrundlag i solo-episoderne. Det var imidlertid en svær balance, for at kritisere Vivaldi faldt jo tilbage på den Bach, der selv havde valgt at
bearbejde netop hans koncerter! Men målt med Bachs olympiske alen måtte både Telemann og Vivaldi anses for andenrangs, og deres umådelige produktivitet blev kaldt Vielschreiberei. Man ignorerede at høj produktivitet havde været en simpel nødvendighed i første halvdel af 1700-tallet, allerede opførte værker blev ikke spillet igen, medmindre de opnåede en helt usædvanlig popularitet. Og et musikværk tilhørte i almindelighed den der havde betalt for det, ikke komponisten. Musik som ikke blev trykt eller arkiveret, gik ofte tabt, at skrive nyt var den eneste reelle indtjeningsmulighed. Bach havde ganske vist selv været i sandhed produktiv, men i 1802 anede ingen at store dele af hans livsværk allerede var gået tabt et halvt århundrede efter hans død.
Bach tilbragte de sidste mere end 25 år af sit liv som kantor og kapelmester i Leipzig, og her lagde stortalentet Felix Mendelssohn, der netop fyldt var tyve, langfredag 1829 grunden til den Bach-begejstring der har holdt sig lige siden. Han opførte Matthæuspassionen i Leipzig efter hundrede års Tornerosesøvn (ifølge datidens kilder fandt den første opførelse sted i påsken 1729, men faktisk skete det to år tidligere, og dele af passionen kunne stadig høres i Thomaskirken årtier efter Bachs død). Felix Mendelssohns jødiske familie var uhyre velhavende, og hans morfar havde i 1805 købt en stak Bach-manuskripter på auktion, blandt dem Matthäuspassionen fra 1727 i den sirlige renskrift som Bach selv havde udfærdiget i 1736. Genopdagelsen af Bach satte fokus på adskillige andre af baroktidens komponister, men Vivaldi forblev stadig helt ukendt for det brede musikpublikum. Efter at være nævnt
i samme åndedrag som Bach dukkede hans navn dog op hist og her i historiske redegørelser, men der gik stadig mere end et århundrede, før hans musiks popularitet pludselig voksede eksplosivt og vurderingen af ham steg som røg mod himlen.
Hundrede år efter Forkel var musikvidenskab stadig en ret tøvende forskerdisciplin, men i 1920'erne fik den for alvor vind i sejlene. Man kastede sig især over renæssancens vokalmusik, og i England, der havde lange traditioner for store amatørkor, fik det nye repertoire ideel grobund. Og derefter bredte interessen for ”tidlig musik” sig i alle retninger, ord som ”autentisk” og ”opførelsespraksis” blev modebegreber, og efter Anden Verdenskrig ændrede det klassiske musikpublikums lyttevaner sig i flere henseender. Nye specialensembler og særlige festivaler opstod, opmærksomheden samlede sig om ældre instrumenter, ældre spillestil, ornamentik, stilkundskab, improvisation etc. Denne forskydning af fokus skabte de bedst tænkelige forudsætninger for det utrolige løft der blev interessen for Vivaldi til del.
I dag er Vivaldi selve indbegrebet af hvad en musiklytter forstår ved barokmusik, ikke som navnet på en historisk stilart, men som en simpel brugsetikette (på linje med rock, elektronisk musik, hip-hop etc.). Vi lytter slet ikke ”historisk” til Vivaldi. Med sit optimistiske tonefald og sin iørefaldende melodik, med rytmisk drive og sanseligt
nærvær, er hans musik som skabt til moderne livsstil
og musikforbrug: Krop før sjæl. Wagner beskrev finalen i Beethovens Syvende som ”dansens apoteose”, men han
brugte ordet dans i en sjælelig, en overført betydning, ikke som en beskrivelse af noget fysisk sanseligt. I en koncert af Vivaldi kan den rytmiske impuls til dans være så elementært fysisk-kropslig at det er svært at sidde stille ...
Det blev januar 1963 før spørgsmålet om tidspunktet for Vivaldis fødselsdag kunne besvares med sikkerhed. Indtil da havde mere eller mindre kvalificerede antagelser placeret den så tidligt som 1669. Men i kirken San Giovanni in Bràgora, få hundrede meter stik øst for Dogepaladset, lokaliserede en engelsk forsker et dåbsregister med arkivkort, og på ét af dem er komponistens fødsel og dåb registreret. Forældrene havde haft til huse på kirkepladsen (som i dag hedder Campo Bandiera e Moro), kun et halvt hundrede meter fra den stilfærdige, rigt udsmykkede kirke, og her boede Antonio sammen med sin familie helt til han var fyldt 27 – dengang hed pladsen Campo Grande alla Bràgora.
Arkivkortet meddeler at Antonio Lucio, søn af Giovanni Battista Vivaldi og hans hustru, Camilla, kom til verden den 4. marts 1678, ”på hvilken dag han blev hjemmedøbt af jordemoder Margarita Veronese per pericolo di morte” – fordi han risikerede at dø. Kirkeligt døbt blev han først to måneder senere, den 6. maj ”med Antonio Gerolamo Veccelio, ejer af doge-apoteket i vort sogn, som gudfar.” Antonios mormorbror, Giovanni Francesco Temporini, var ansat som sognepræst ved kirken og må nok have forestået den kirkelige dåbshandling.
Børnedødeligheden i sidste halvdel af 1600-tallet var uhyrlig, og alle barnefødsler indebar i realiteten peri-
colo di morte for en nyfødt eller et spædbarn. Men hjemmedåb var usædvanlig og må have været motiveret af en mere akut fare. Formentlig har den kroniske lidelse, der plagede Vivaldi i resten af hans liv, vist sig straks ved fødslen. Selv beskrev han den altid senere som stretezza di petto, et syndrom der i ældre dansk sprogbrug hed "trangbrystethed" og som bredt dækkede over åndedrætsbesvær. Provisorisk hjemmedåb var kun på tale, hvis en nyfødt udviste livstruende symptomer og risikerede at dø uden at have fået Guds velsignelse. Og sådan ville en erfaren jordemoder nok have vurderet åndenød, vedvarende hoste eller pibende brystlyde hos en nyfødt.
En anden forklaring blev foreslået af den farverige romerske musikforsker Remo Giazotto, manden der i 1957 komponerede et genialt fupnummer: den stadig kolossalt populære g-mol Adagio for strygere som han påstod byggede på et fragment af Tomaso Albinoni. Samme dag som Antonio kom til verden, blev Venezia ifølge Giazotto ramt af et slemt jordskælv, og han mente at den provisoriske hjemmedåb var begrundet i frygt for efterskælv. Tanken om naturens skælven samtidig med geniets fødsel har givet teorien mytologisk slidstyrke, men dokumentation for et jordskælv er aldrig fundet.
Hvad forklaringen end var, så understreger den blotte tanke om et musikliv uden Antonio Vivaldi noget vi godt véd: at rene tilfældigheder, vanheld og lykketræf ofte er bestemmende for vores verden.
Selvfølgelig kan ingen stille en diagnose på 300 års afstand, men Vivaldis stretezza di petto var efter alt at dømme bronkial astma, en ofte arvelig, kronisk betændelsestilstand i lungerne og de nedre luftvejes slimhinder. Astma bevirker at bronkierne indsnævres og åndedrættet besværes, fordi luftens adgang til og fra lungerne forringes
– åndenød og trykken for brystet er de typiske symptomer. At de ikke viste sig, når han optrådte som violinist –ifølge datidens beskrivelser ofte med fyrig energi, kraft og virtuositet – har i de senere år fået fagfolk til at tvivle på diagnosen, men indtil videre har vi ingen bedre.
I 1703, efter at have nået minimumsalderen på 25 år, blev Vivaldi præsteviet. Men efter få år, og i hvert fald efter november 1706, afviste han at holde messe – eller i det hele taget at forestå kirkelige handlinger – med henvisning til sine vejrtrækningsproblemer. Der er meget få bevarede breve fra Vivaldi, kun godt en snes, og alt hvad vi ved om hans begrundelser, skylder vi ham selv. I 1723, på Teatro Capranica i Rom, havde en kun attenårig markis fra Ferrara, Guido Bentivoglio d'Aragona, begejstret overværet hans nye opera Il Giustino – Guidos far var en bekendt af familien Vivaldi. Den unge markis Bentivoglio blev senere protektor for Teatro Bonacossi i Ferrara, han blev en af Vivaldis vigtigste velyndere i de sidste år af komponistens liv, og mere end halvdelen af Vivaldis få bevarede breve er stilet til ham. Og i dag er deres brevveksling fra årene 1736-39 nok den vigtigste kilde til indsigt i Vivaldis adfærd, tankegang og privatperson.
I november 1737 skrev han til Bentivoglio at ”i 25 år har jeg ikke afholdt messe, og jeg gør det aldrig igen. Ikke på grund af et forbud eller et krav, men efter eget valg begrundet i et onde der har plaget mig, siden jeg blev født. Efter min ordination holdt jeg messe i et års tid, men jeg opgav det, da denne lidelse hele tre gange havde tvunget mig til at forlade altret uden at kunne afslutte messen. Derfor tilbringer jeg det meste af min tid i mit hjem, som jeg kun kan forlade i gondol eller i vogn; min brystlidelse gør det umuligt for mig at færdes til fods. Ingen adelig inviterer mig hjem, alle kender min situation (...) mine rejser er altid meget udgiftskrævende, fordi jeg må have fire-fem personer med til at hjælpe mig.”
Astma viser sig ofte som anfald fremkaldt af en udløsende faktor, et allergen kan irritere slimhinden, så den hæver og måske danner slim. Men anfald kan udløses af såvel fysiske som psykiske faktorer. Under et anfald, uanset længden, vil en præst næppe kunne gennemføre den kristne forkyndelse – bibellæsning, prædiken, trosbekendelse etc. Hvordan en astmatisk mand bar sig ad med at gennemføre hyppige, vidtstrakte og anstrengende rejser rundt i Italien eller flere gange til Wien, Böhmen, Dresden etc., er på den baggrund ikke indlysende. Hjælpere kan udrette meget, men at trække vejret var der dengang ingen hjælpemidler til (de første respiratorer blev udviklet kort før og under Anden Verdenskrig).
Men dertil kom jo de stadige koncerter som violinsolist, andre fysisk krævende funktioner som orkesterleder og de meget omfattende pligter som opera-impresario –
Vivaldi producerede og ledede såvel sine egne som mange andres operaer. At han overdrev sin skavank for at slippe for præstegerningens pligter, er vel tænkeligt – om så blot fordi det er så svært at forestille sig en invalideret mand skrive musik der i den grad strutter af vitalitet og fysisk energi. Men at tjene penge var altid uhyre vigtigt for Vivaldis selvfølelse, og præstegerningen muliggjorde indbringende sidebeskæftigelser. Billedet af en komponist der trodser en plagsom kronisk lidelse og insisterer på fagligt og karrieremæssigt nødvendige rejser, selv om de indebærer voldsomme anstrengelser og store udgifter til hjælpere, er troværdigt. Tidens andre violinvirtuoser, berømtheder som Giuseppe Torelli, Giuseppe Tartini og Pietro Locatelli, foretog i perioder endnu mere vidtstrakte koncertrejser, men ingen af hans samtidige kolleger rejste så langt og så hyppigt med henblik på at overvåge eller forestå opsætninger af egne eller andres operaer.
Hvis en dreng fra underklassen var intellektuelt begavet, var en uddannelse som præst altid en attraktiv mulighed, både socialt og økonomisk. I langt højere grad end musikerfaget var rollen som præst en social platform, og i Antonios tilfælde må forældrenes ønske om at sikre ham en levevej med begrænsede fysiske krav yderligere have motiveret en præsteuddannelse. Om hans egne ønsker ved vi ingenting, de meget sparsomme beskrivelser af personen Vivaldi i samtiden gør det svært at skelne mellem gætteri og realiteter. Men på intet tidspunkt giver samtidens kilder anledning til at betvivle hans pligtfølelse over for kirken eller hans gudhengivenhed.