1. indledning Bent Lorentzen ringede til mig i efteråret 1989. Jeg var dengang musikproducer i Danmarks Radio (i Aarhus), og vores første møde havde fundet sted året før – i forbindelse med prøver på hans værk Comics. Telefonisk fik jeg nu en lang orientering om planerne for den første Ebeltoft Festival, som han var arrangør af, og som skulle løbe af stablen i sommeren 1990. På det tidspunkt kendte jeg mest Bent Lorentzen som en af landets førende komponister, ikke som formidler. Hans entusiasme var smittende, og jeg lovede umiddelbart – hvilket skete sjældent – at vi nok skulle komme til Ebeltoft med optagevognen. Det blev til fire gode musiksomre i Ebeltoft. Det sidste år – 1993 – var jeg medproducent, og måske var det bl.a. mine ambitioner, der førte til, at festivalen det år endte med et så stort underskud, at kommunen ikke ville videreføre den. Det er jeg ikke stolt af at tænke tilbage på, men kontakten med Bent og hans enestående hustru Edith blev ikke belastet eller brudt. I de følgende år sås vi jævnligt, og jeg skrev i forskellige sammenhænge – indspilningsnoter, akademiske artikler – om denne komponist, hvis værker og holdninger fascinerede mig. Da jeg i 1995 blev ansat som lektor i musikterapi på Aalborg Universitet, blev min faglige arbejdsenergi drejet i en anden retning end dansk samtidsmusik. Men vi bevarede kontakten. Jeg vidste, at Bent en del år tidligere var blevet diagnosticeret med Parkinsons sygdom, og at han takket være god medicinering og lægebehandling alligevel havde kunnet arbejde ufortrødent. Men i 2010, da Edith blev ramt af demens, var parrets mangeårige hjemmebase i Gentofte for alvor truet. Med støtte fra Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation fik jeg mulighed for i et år at bruge en arbejdsdag om ugen på at interviewe Bent og hans mangeårige samarbejdspartnere: pianisten Erik Kaltoft, organisten Jens E. Christensen og basunisten Niels-Ole Bo Johansen. Det kom der en del artikler og koncertprojekter ud af, og denne bog er således en udløber af tre årtiers arbejde med Bent 1. indledning · 7
Lorentzens musik og hans visioner for et dansk musikliv, hvor ny kompositionsmusik og et bredt publikum ikke er modsætninger, men et spændingsforhold, der kan gøres ”strømførende” i positiv forstand. Bogen er blevet til på grundlag af mange forskellige indtryk, aktiviteter og data. Originalnoderne til stort set alle værker er intakte og tilgængelige på Det Kongelige Bibliotek, ca. halvdelen udgivet, og der findes heldigvis indspilninger og optagelser af en meget stor del af Lorentzens værker. Jeg har lyttet til de fleste. Lorentzen har skrevet mere om sin samtid, sin musik og teorierne bag det hele end de fleste komponister; dette stof er selvfølgelig også inddraget. Samtalerne med komponisten og hans samarbejdspartnere udfoldes i kapitel 12, men udgør en væsentlig baggrund for hele bogen og inddrages, når det er relevant. Bent Lorentzen havde stærke meninger om sin samtid og dens musikliv, og det er mit håb, at denne bog kan give læseren et nuanceret billede af en dansk komponist i sin samtid. Hans musik kan næppe forstås uden sin kontekst, for han komponerede ikke ’absolut musik’, men ’musik til tiden’. Værklisten omfatter 160 opusnumre plus en del unummererede kompositioner. Der er ikke plads til at omtale alle værker, men bogen prioriterer udførlig beskrivelse af alle de operaer og andre musikdramatiske værker, som efter min mening er Bent Lorentzens væsentligste bidrag til dansk musikhistorie. Bogen er disponeret kronologisk, men afrundes med to tværgående kapitler: et om komponisten som musikpædagog og et om hans mangeårige samarbejde med en række musikere i publikums tjeneste. Jeg vil gerne takke nogle mennesker, som har bidraget til at gøre denne bog til virkelighed: Bents storebror Jens Jørn (Sjørn) og dennes hustru Dorthe har bidraget med erindringer om et (også) familiebaseret komponistliv. Bents datter Lene har været en vigtig diskussionspartner for mig i forhold til vurderingen af, hvad der skulle bevares for eftertiden og inddrages i denne bogs kontekst. Tak til mine kolleger i den musikbiografiske studiekreds på Det Kgl. Bibliotek: Jens Hesselager, Henrik Koudal, Claus Røllum-Larsen og Peder Kaj Pedersen. Tak også til Edition WH for 8 · bent lorentzen
samarbejdet om udgivelsen af Bents efterladte manuskripter og til PubliMus ved Carl Erik Kühl for samarbejdet om publiceringen af to forarbejder til denne bog, essayene ”Bent Lorentzen – Barndom og ungdom” og ”Bent Lorentzens musikdramatik 19631995” (www.publimus.dk).
2. et levende og musisk barndomshjem (1935-1951) Bent Lorentzen blev født 11. februar 1935 i Stenvad på Djursland. Stenvad er en lille by, som ligger på strækningen mellem Randers og Grenå, og den skylder jernbanen sin eksistens, idet den blev til omkring en station på banen fra Ryomgaard til Gjerrild (1911-1956). I dag har Stenvad under 300 indbyggere, og landbrug er stort set det eneste erhverv, men i 1930’erne var det en levende stationsby med masser af virksomheder – med den store tørvestrøelsesfabrik (Pindstrup Mosebrug) som centrum. Mathias Lorentzen (1896-1986) og hans hustru Margrethe (1902-97) åbnede lægepraksis i den voksende stationsby (19271972), og i lægeboligen voksede seks børn op: Bent Lorentzen havde to ældre og tre yngre søskende. Særligt storebroderen Jens Jørn (Sjørn, f. 1930) havde han et nært forhold til. Familien havde rødder i Sønderjylland, mens landsdelen var tysk. Mathias havde gået i skole i Flensburg og Hadersleben, men fik skolegangen afbrudt af militærtjeneste: Han deltog i 1. verdenskrig som værnepligtig tysk soldat. Mathias skrev siden beretningen ”Du har vel nok været heldig, Morfar” om sin tid i skyttegravene ved Somme, hvor nogle af historiens mest blodige slag fandt sted. Efter tre måneder var han så heldig ”kun” at blive såret, og derfor skulle han ikke ud i yderste række igen. Efterfølgende fik han opgaver forskellige steder ved fronten, men altså ikke i skyttegravene. Efter krigen og genforeningen blev han uddannet som læge i Kiel og München. Især i München gik han til koncerter og operaopførelser. 2. et levende og musisk barndomshjem (1935-1951) · 9
Lægefamilien Lorentzen. Bent står næstyderst til højre mellem sin far og storebror. Privatfoto.
Farfaren Jens Jørgensen Lorentzen var lærer i Nustrup ved Vojens, som før genforeningen i 1920 lå i Nordslesvig; morforældrene havde en stråtækt bondegård i Nørre Ønlev ved Aabenraa. Musikken spillede en stor rolle i familien allerede dengang. Farfaren var organist i kirken og ledede egnens ”basunkor” (brassband), og han udgav en nodebog, ”Til Guds Pris” – familien var indremissionsk. Mathias Lorentzen og hans brødre spillede i basunkoret, men dyrkede desuden andre instrumenter. Margrethes brødre spillede også i basunkoret, og det var derigennem Mathias og Margrethe traf hinanden. Mathias spillede cello, og hjemme i Stenvad dannede han en klassisk trio med dygtige lokale musikere. Mathias bestemte både repertoiret og arbejdsformen: Først og fremmest Haydn, Beethoven og Schumann, og hvert stykke blev normalt kun spillet igennem én gang. Mathias Lorentzen skrev mange notater, også om sine børn. Om den treårige Bent skriver han fx: 10 · bent lorentzen
”Bent er verdens centrum, de som føjer sig under hans vilje er gode, men får han ikke sin vilje, så er de slemme mennesker (Minder meget om tyrannens Etik!)”. I sine private, håndskrevne Memoirer har Bent Lorentzen beskrevet, hvordan han som barn komponerede: Jeg skrev noder før jeg kunne læse dem, og onkel Christian spillede dem for mig. Jeg skrev kun i mellemrummene; men fik at vide at man også kunne skrive på stregerne. Efterhånden kom der også fortegn. (…) Komponerede i tidlig barndom udfra B i Bent. Brugte 2 B’er og troede at det var B-dur. Men det var g-mol! [tilføjet senere:] Mol var mere relevant åbenbart. I et interview fra 1990 husker Lorentzen, at ”nodesystemet var overordentlig enkelt, og navnlig mere logisk end alfabetet. (…) En dag, da jeg sad og kiggede i salmebogen, fik jeg øje på, at der i stedet for et komponistnavn stod ’Egen melodi’. Aha, tænkte jeg, så laver vi da bare en selv.”1 Forældrene frigjorde sig tidligt fra den indremissionske baggrund, men var aktive kirkegængere, og faderen forventede, at børnene hørte efter og kunne gøre rede for, hvad præsten havde sagt i sin prædiken. Visse fritidsaktiviteter var bandlyst, fx dans, kortspil og tegneserier, mens skak og domino var tilladt. Bent ville gerne spille violin sammen med de spillemænd, der stod for musikken til dans på den lokale kro, men det fik han ikke lov til. Familien var kulturelt meget aktiv og alsidig, men selektiv. Faderen læste mange – lødige – bøger, der kom badmintonbane i haven og bræt-billardbord i en af stuerne, og alle børnene fik ret tidligt instrumentalundervisning. I Memoirer beskriver Bent Lorentzen, hvordan han i underskolen blev sat til at spille på lærerens violin i sangtimerne: Det var en godt harpikset violin, lidt rusten, men spilbar. Jeg kunne så give toner og [spille] til lærerens degnesang. ”Jeg ved, hvor der findes en have så skøn …”. Når det 2. et levende og musisk barndomshjem (1935-1951) · 11
foregik i E-dur, har jeg nok haft nogle problemer med Dis og løs D-streng (man mangler en finger). I hvert fald overtager lærer Pedersen violinen. Det husker jeg som et nederlag. Doktor Lorentzen mente, at han kunne lære folk at spille cello på 15 minutter, og da sønnen ved juletid havde fået lyst til at spille efter noder på violinen, satte hans far fingersætning på Et barn er født i Betlehem, og så måtte drengen prøve sig frem. Først flere år senere blev det til mere systematisk (klaver)undervisning, hvor tone- og intervalnavne blev lært. Egentlig teori blev det dog ikke til, og drengen spillede i høj grad efter gehør. Han beskriver kort nogle af sine tidlige kompositioner: ”Bents Melodi: som [min farbror] Tage udsatte for trio, så jeg kunne høre den. Løven: Et stykke for klaver som 8-9-årig. Snestormen: Også et karakterstykke. 8-9 år. Til Åse: Hørevenlig rumba-musik eller populær stil. 14-15 år.” Sjørn blev sat til at spille cello, da Bent havde lært at beherske violinen, for så kunne de spille strygetrioer med deres far. Senere blev celloen Bents hovedinstrument, men han spillede også klaver. Kammermusik fyldte hjemmet, også når andre familiemedlemmer kom på besøg om søndagen. Han erindrer i en radioportrætudsendelse, at familietrioen spillede Haydns Klavertrio i G-dur, hvor specielt finalesatsen (All’ ongarese) gjorde stort indtryk på ham (se s. 115). Med årene spillede han alle tre instrumenter, først violin, derefter klaver og til sidst cello. Han genkalder sig, hvordan Mozartbusten over klaveret i Stenvad fungerede som ’dommer’ over hans klaverimprovisationer: ”Hvis dét jeg sad og improviserede var for dårligt, så kunne jeg tydeligt se, at Mozart så vred ud. Smilet kom hurtigt frem igen, når jeg fulgt dur-mol-reglerne.” Da der kun var skolepligt hver anden dag, var børnene ofte hjemme, og så blev der sunget morgensalmer med mor Margrethe ved husets harmonium. Der blev også sunget flerstemmigt, mest på sommerferieture til mormorens bondegård, hvor der var tre store, sangglade kusiner. I radioudsendelsen fortæller Bent om sangkulturen i og omkring barndomshjemmet, og at det senere 12 · bent lorentzen
gik op for ham, at den var meget anderledes end den, man fx kunne opleve i hovedstaden: Vi sang en del i hjemmet – salmer og sange, selvfølgelig også til jul. Min far sang også Schubert-Lieder, det lød faktisk slet ikke så dårligt. Men der var også folkemusik – jeg kan huske at jeg spurgte en af mine lærere på konservatoriet, Finn Høffding, om hvorfor han havde oversat så mange tyske børnesange til dansk – der var jo så mange danske børnesange og sanglege? Det viste sig, at Høffding, som var vokset op i et intellektuelt hjem midt i København, aldrig havde hørt disse sange. Det, jeg kendte og voksede op med, var hvad jeg vil kalde en ’præstegårdskultur’, ret præget af Indre Mission i vores område, hvor det ikke var så velset med spillemandsmusik og balmusik. Så vi var henvist til hvad de store piger kunne lære os – og det var altså et ret stort repertoire af folkelige, mundtligt overleverede sange og sanglege2 (som jeg også senere har forsket i og brugt, bl.a. i sangbogen Ej Sikkelej). Den sjoveste af dem var Tre raske piger i en ring, hvor drenge og piger går hver i sin ring osv., med lidt skæve melodiske betoninger (a la Haydn, som vi snakkede om tidligere), på tværs af de regulære taktslag. Radioen spillede en vigtig rolle i hjemmet. Det var forbudt at høre ikke-klassisk musik, og søgefeltet på mellembølgeområdet var fyldt med små huskesedler om gode stationer. Søndagens morgenkoncerter var meget stemningsfulde, og de større børn forventedes at kunne høre, hvem komponisterne til dagens program var. Også en grammofon med tilhørende klassiske plader blev tidligt anskaffet. Far Mathias var den myndige – og legesyge – patriark, mens mor Margrethe var husets mere stilfærdige, gode ånd. I slutningen af krigen hjalp hun fx tyske flygtninge fra Østeuropa, der en tid var interneret på skolen i Stenvad, og hun sørgede for, at familien i flere måneder tog trængende krigsbørn i pleje, en fra Frankrig, en fra Østrig og en fra Norge. 2. et levende og musisk barndomshjem (1935-1951) · 13
Hjemmet var altså præget af musik, seriøs samtale og masser af festligt samvær (med Mathias som altid veloplagt taler) og selskabslege. I et interview i programhæftet til operaen Den Stundesløse forklarer Bent, hvordan hans særlige interesse for musikdramatik opstod og blev næret i barndomshjemmet: Det ligger nok lidt i generne! Min far var måske ikke decideret ’operainteresseret’, selvom han havde set alle Wagners operaer, da han studerede, men han var lidt af en spasmager og kunne i sine unge dage lave de frygteligste klovnenumre, så man indimellem græd af grin. Min søn Morten Lorentzen er jo også kendt for et stort komisk talent, som mine døtre i øvrigt også har. Min kone Edith deler i høj grad min interesse for denne type udtryk. Og så tror jeg min kære kusine, operasangerinden Kirsten Schultz, har spillet en vis rolle. Hun kom meget i vores hjem, særlig i en række sommerferier, mens hun endnu var ukendt. Jeg spillede klaver til hendes ting, og blev klar over, hvordan det var at synge på dén måde. Jeg kan huske, at jeg syntes det var enormt kraftigt! Men senere fandt jeg jo ud af, at Kirsten Schultz’ stemme slet ikke var så kæmpestor. Hun blev gift med Svend S. Schultz, som allerede dengang var en produktiv operakomponist. De besøgte os om sommeren, og jeg hjalp Svend med at skrive noder rent – det var meget lærerigt. Jeg tænkte, at det kunne jeg da også godt finde ud af. Indtil 12-års-alderen gik Stenvad-børnene i skole lokalt, derefter kom de til Ryomgaard Realskole – en betalingsskole og derfor i begyndelsen mest for børn af ’byens spidser’. I Ryomgaard startede Lorentzen sammen med skolekammeraten Jørgen Rygaard skolebladet Knaldperlen. Teksterne blev skrevet på lægehusets skrivemaskine, Bent Lorentzen lavede tegninger direkte på stencils, og bladene blev håndkoloreret, når de var trykt. Han lavede også ultrakorte ”tegnefilm” på små tegneblokke, hvor han tegnede videre på aftrykket fra den foregående side. Mange af disse ”film” blev solgt til kammerater på skolen. Rygaard husker, hvor14 · bent lorentzen
dan han og Bent også i nogle år stod for skolens elevforenings årsskrift, og skriver: ”Hvis ikke musikken havde fået ham – eller taget ham – kunne han være blevet en ferm illustrator.”3 Bent Lorentzen var en kreativ dreng, men også krævende og meget seriøs. Desuden var han systematisk: Han læste lektier på sit værelse, så snart han kom hjem fra skole, og derefter øvede han på violin og klaver – han havde ikke brug for ledsagelse eller pædagogisk assistance. Der skulle også være tid til at tegne og digte historier. Kort efter krigen fik brødrene en smalfilmsoptager og -fremviser i julegave. Det resulterede i flere små spillefilm og ikke mindst tegnefilm, hvor Bent stod for idéer og tegninger, Sjørn for teknikken. Sjørn husker, at deres far elskede at optræde sammen med søskendeflokken, også foran kameraet. Flere af de gamle film eksisterer, desværre uden den underlægningsmusik (ifølge rulleteksterne spillet af ”The StoneWat Symphonic Orchestra”), som Bent stod for.4
3. gymnasium, universitet, konservatorium – og de første kompositioner (1952-61) Bent Lorentzen ville gerne have været på Aarhus Katedralskole, men hans gennemsnit fra realeksamen var ikke højt nok. Derfor tilbragte han årene 1951-54 på Vestjysk Gymnasium i Tarm, som kostskoleelev og altså langt hjemmefra. I Tarm-årene spillede han flittigt, mest på klaver og cello, og han var meget aktiv i skolens teater- og musikliv – han fik bl.a. startet et skoleorkester, ligesom han musicerede sammen med sin gymnasiekæreste Kirsten Rahbek Knudsen. ”Faktisk fik jeg gymnasiet til at summe af musik,” husker han i et avisinterview, men gymnasiets rektor fandt, at det gik ud over eksamenslæsningen, hvilket medførte et spilleforbud – ”en stor oplevelse, fordi jeg illegalt måtte snige mig ud af skolen med instrumentet og spille med venner i byen.”5 3. gymnasium, universitet, konservatorium... (1952-61) · 15
Fra gymnasietiden stammer fire komponistportrætter, hver med sin snert af satire.
I gymnasietiden fik Bent konstateret den sjældne, men farlige sygdom kolesteatom i mellemøret (kaldet ”benæder”, fordi den ubehandlet langsomt nedbryder de små øreknogler). Han blev opereret på Aarhus Kommunehospital i 1955, men selvom operationen gik godt, medførte den en livslang stærkt nedsat hørelse på venstre øre. Det var ikke så ofte, der var mulighed for længere familieudflugter fra Stenvad. Lorentzen har selv nævnt, at en opførelse af Gershwins Porgy og Bess på Det Kgl. Teater i efterkrigstiden 16 · bent lorentzen
gjorde et stort indtryk på ham. Søsteren Grete husker en tur til København, hvor familien overværede Mozarts Tryllefløjten på Det Kgl. Teater – med kusinen Kirsten Schultz’ debut som Nattens Dronning (1956). Den største (musik)rejseoplevelse var imidlertid en tur til Salzburg-Festspillene i 1955. Bent havde fået kørekort, og Mathias besluttede sig for en tur til festspillene, skiftevis med far og søn ved rattet. Det var Mathias og Margrethes eneste udenlandsrejse, og den foregik i en lille folkevognsboble. I Salzburg oplevede Bent for første gang koncerter og opera på højeste internationale niveau. Familiekvartetten hørte Mozarts Requiem med internationale sangsolister, en ren Mozart-koncert på Mozarteum med dirigenten Bernhard Paumgartner og pianisten Clara Haskil, afslutningskoncerten med Wiener Filharmonikerne dirigeret af Charles Münch og en enkelt opera: Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos, dirigeret af Karl Böhm og med alle tidens store sangere på scenen. ”Vi blev en lille smule snydt med denne opera, den var ikke fri for wagnersk drabelighed og havde her og der et stænk af flirt med operette. Men, kære venner, ikke være tilfreds med Ariadne auf Naxos!? Vorspiel und Oper, Richard Strauss sunget og spillet af berømmelige sangere og musicis?!”6 Den unge Lorentzen havde mange talenter. Som nævnt tegnede og malede han meget, og et af de afgørende valg efter studentereksamen var, om han skulle vælge billed- eller tonekunsten som levevej. Han valgte musikvejen, men tegnede og malede lejlighedsvis gennem hele livet. I 1960’erne tog han ofte ud for at male sammen med sin svigerfar. De fleste af Lorentzens bevarede billeder er i den mere eller mindre stiliserede naturalisme, som endnu i 1950’erne var en stærk tradition i dansk kunst, og som svigerfaren dyrkede. Man kan trække en parallel til musikhistorien, hvor det tonalt funderede sprog var yderst sejlivet og stadig fremherskende i kunstmusikken i Lorentzens teenageår. Der er et slægtskab mellem at forlade det figurative i billedkunsten og at forlade tonaliteten i musikken. Mange af malerierne er mere præget af grafisk-koloristiske idéer end af et ønske om motivets genkendelighed, og der findes nogle få eksempler på, at Bent har malet abstrakt. Men det blev i musikken, han kom til at udfolde 3. gymnasium, universitet, konservatorium... (1952-61) · 17
sin frie, rige fantasi – med viden om traditionen, men uden at være bundet eller begrænset af den. Efter studentereksamen i 1954 blev Bent Lorentzen optaget som studerende ved Aarhus Universitets ret nye uddannelse i musikvidenskab, hvor musikforskeren og komponisten Knud Jeppesen var professor. På Musikvidenskab mødte Lorentzen sin kommende hustru, Edith Kærulf Møller (1934-2012). Hun var fra Randers, og de sang sammen i Jysk Akademisk Kor. Edith fortsatte i studietiden som kirkesanger i Sct. Mortens Kirke i Randers, og Bents søster Birgit husker, hvad det betød for det unge par: Når Edith var færdig med at synge om søndagen, blev hun straks hentet af den forelskede og passionerede komponist in spe i fars lægebil. Tit kørte de til Stenvad, og de hjemmeboende søskende nød det musikalske input fra den store verden. Der blev spillet på klaver og andre instrumenter, og adskillige kanons indøvet af det inspirerende kærestepar. Filmen [crazy-thrilleren] Ostepsykopaten [se note 4] blev indspillet på denne tid, hvor alle i familien deltog sammen med Edith. Bent og Edith var i Stenvad meget inspirerende for de mindre søskende, fx blev syngespillet Kunigunde indøvet, og Bent og hans ven Jørgen Rygaard komponerede og skrev teksten til en Konfirmationskantate til lillesøster Birgit. Bent og Edith var inspiratorer for mange både i familien og udenfor. De indgik i en fuldendt harmoni og symbiose. Parret blev gift 8.2.1958 i Sct. Mortens Kirke, og året efter fik de deres første barn, datteren Mette. Musikstudiet var alligevel ikke det helt rigtige, og Bent lyttede derfor opmærksomt, da komponist og professor Bjørn Hjelmborg som gæstelærer anbefalede ham at studere komposition og musikteori i København – noget, Svend S. Schultz også havde anbefalet. Storebror Sjørn mindes et usædvanligt familieråd, foranlediget af Bents ønske om at studere i København. Faren var nervøs for, om Bent ville kunne leve af at være musiker, mens storebroren var overbevist om, at Bent 18 · bent lorentzen
Bent og Edith Lorentzen – et prægtigt par gennem hele livet. Privatfotos. 3. gymnasium, universitet, konservatorium... (1952-61) · 19
var noget særligt og nok skulle klare sig. Bent fik sin vilje, og han bestod optagelsesprøven til Det Kgl. Danske Musikkonservatorium og begyndte der i januar 1957, med cello som hovedinstrument og Erling Bløndal Bengtsson som lærer. Han flyttede ind på Egmont Kollegiet, men måtte noget af tiden bo hos sin storebror, da kollegiet var hotel om sommeren. Blandt andet på grund af sin nedsatte hørelse skiftede Lorentzen spor – fra cello til musikteori, hvor han fik komponisterne Vagn Holmboe, Jørgen Jersild og Finn Høffding som lærere. Kompositionsundervisning fik han først i årene på konservatoriet i København, selvom man kan sige, at han havde været i en slags uformel komponistlære hos sin ældre ”svoger” Svend S. Schultz. Studietiden sluttede med afgangseksamen fra DKDM i 1960. Edith Lorentzen havde også droppet musikstudiet i Aarhus og tog i stedet lærereksamen på Frederiksberg Seminarium i 1959, med musik som linjefag. Det unge par købte hus i Søborg, og Sjørn flyttede med for at bidrage lidt til økonomien, men flyttede ud igen, da Edith blev gravid. Edith Lorentzen blev en pioner inden for musikpædagogisk arbejde med børn, og hun samarbejdede med sin mand om mange projekter, for det meste uofficielt. De fik fire børn – Mette, Morten, Lene og Tine – som alle oplevede at blive udogmatisk opdraget til kreativitet og selvstændighed. Deres hjem – i Søborg, i Aarhus, i Stockholm og fremfor alt på Søtoften i Gentofte – var stærke familiebastioner, hvor familiens medlemmer passede på sig selv og hinanden, samtidig med at der var en kommen og gåen af mennesker med interesse for ny musik, kunst og pædagogik. I 1959 stod kirken i Stenvad færdig, efter 15 års arbejde. Til indvielsen 14.6.1959 blev der opført en stor kantate med musik af Bent Lorentzen og tekst af dr.theol. Johannes Sløk (som havde været en slags plejesøn hos familien Lorentzen). Udover sopranen Kirsten Schultz medvirkede De Studerendes Kor og Aarhus Studenterorkester samt medlemmer af Aarhus By-Orkester under ledelse af Henning Refsgaard. Omtalen dagen efter i Grenaa Folketidende (af signaturen t-p) slutter sådan:
20 · bent lorentzen
Her mødtes fortid med nytid. Kantatens tre afsnit var: Fantasi om den skabte verden – Livets sande kontrafej – Kirken. Her samledes den mystisk religiøse filosofi og den modernistiske neo-ekspressionisme til en skønhed i ord og toner. En stor oplevelse og berigelse for de mange, der meget interesserede fulgte opførelsen af dette værk. Der er ikke tale om lokalpatriotisme, når man siger til komponisten Bent Lorentzen: Vi venter spændt på nyt. Kantaten lover godt. Hverken optagelse eller nodemateriale til koncerten eksisterer, for den 24-årige Bent Lorentzen kasserede senere kantaten. Der var stadig fire år til det officielle opus 1, operaen Folkevisen om Stalten Mettelil fra 1963. Mellem 1960 og 62 var det musik for børn og musikpædagogisk arbejde, der fyldte mest i den unge komponists liv. Han komponerede bl.a. børneoperaerne Troldgubben – over H.C. Andersens eventyr Elverhøj, sendt i radioen 1962 – og Bro Bro Brille på Katrinebjergskolen, udsendt i tv 1963. Begge operaer blev omtalt udførligt i pressen, som de usædvanlige produktioner, de var i tressernes danske folkeskole. Det musikpædagogiske arbejde var mangesidigt, fx udgav Lorentzen i samarbejde med blokfløjtepædagogen Karen Dupont en blokfløjteskole i fire dele med fællestitlen Familien Blok (1962-64). Lorentzen arbejdede i disse år også med teater- og skuespilmusik, bl.a. skrev han musik til Sofokles’ tragedie Antigone, som blev opført på Aarhus Studenterscene i 1960, iscenesat af Johannes Sløk. Intentionerne formulerede han således: Jeg har forsøgt at komponere, så skuespillerne ikke generes, men bliver hjulpet frem, og rent stilistisk har jeg måttet lave et kompromis mellem moderne og gammelgræsk musik. Den græske tragediemusik, ved man, var hurtig og rytmisk. Jeg har lavet den mere patetisk. Mere i Carl Nielsen-stil. Og da jeg først havde fundet min stil, dukkede noderne op næsten af sig selv.7 3. gymnasium, universitet, konservatorium... (1952-61) · 21
Den unge komponist havde altså endnu ikke fundet sin egen stil, men eksperimenterede sig nysgerrigt frem. Det var også i disse år, Lorentzen fik sine første oplevelser med elektronisk musik, primært via radioen, dels gennem værker, som storebror Sjørn optog på en kæmpestor båndoptager, dels gennem udsendelsesrækken Musik i atomalderen.8 På konservatoriet havde Lorentzen oplevet en gennemgående negativ holdning til tidens eksperimenter med elektrofoni, og danske pionerer som Else Marie Pade og Jørgen Plaetner var ikke i høj kurs på det danske komponistparnas. Lorentzens vej ind i elektronmusikkens univers begyndte med opdagelsen af serialismen, den europæiske musikavantgardes foretrukne kompositionsteknik.
4. modernisme, serialisme og elektronisk musik (1962-71) I 1962 blev Bent Lorentzen ansat som lærer på Det Jyske Musikkonservatorium (DJM) i Aarhus, og de efterfølgende ni år fik kolossal betydning for ham, ikke kun som lærer og teoretiker, men også som komponist. Det forholdsvis nye konservatorium (oprettet 1927, men først statsanerkendt i 1955) var præget af en meget mere åben og nysgerrig holdning til samtidsmusikken end konservatoriet i København. Lorentzens indsats kom især til at ligge inden for tre områder: Han udviklede instrumentation som undervisningsfag, han indførte elektronisk musik i konservatoriets pensum, og han blev en drivende kraft i konservatoriets arbejde med musikdramatik. Men hans musikpædagogiske indsats skal også omtales. Komponisten Karl Aage Rasmussen var Lorentzens første privatelev, som han førte frem til optagelsesprøven på konservatoriet – hvor de så igen blev lærer og elev. ”At Bent troede på mig dengang, var fuldstændig afgørende, det overbeviste ikke blot mit tøvende ophav, det gav mit liv retning.”9 Som konservatorielærer var han noget særligt – Rasmussen igen: ”I mit eget efterhånden 22 · bent lorentzen
ganske lange liv som underviser har jeg sjældent mødt et pædagogisk instinkt af Bents kaliber. Som pædagog har han ikke blot et usædvanligt vingefang, han er frem for alt nysgerrig.” Pianisten Erik Kaltoft, der begyndte på DJM i 1962, skriver i samme ånd: ”At det var fremragende undervisning vi modtog, vidste vi ikke på det tidspunkt. Det var endnu ikke blevet moderne at evaluere sig selv og omgivelserne i tid og utide. Men at vi havde det godt med vores unge lærer vidste vi.”10 Lignende positive formuleringer om Lorentzen som lærer kan man finde hos Gunner Møller Pedersen11 og Niels Chr. Rasmussen. Sidstnævnte beskriver Lorentzen som ”en ligetil og uformel person, der interesserede sig for sine medmennesker, og som en igangsætter, der opfordrede sine elever til musikalsk nytænkning.”12 I Memoirer skriver Lorentzen, at ”Instrumentationsstandarden anno 1960 var katastrofalt dårlig. Derfor vigtigt at få bygget noget ordentligt op.” Han mente heller ikke at have lært meget om instrumentering af Vagn Holmboe, hans egen professor i teori og komposition. Komponisten Poul Ruders fremhæver Lorentzen som en pioner inden for faget,13 og Karl Aage Rasmussen har i forordet til sin instrumentationslære The Idiomatic Orchestra også krediteret Lorentzen for hans ”analytiske og innovative tilgang til emnet.”14 Lorentzens undervisningsmateriale i instrumentation 1962-71 er bevaret i tre hæfter med titlerne ”Instrumentationskundskab”, ”Instrumentation – Analyse” og ”Instrumentation – Praktisk”. Alle orkestrets instrumenter gennemgås systematisk i de smukt håndskrevne hæfter (toneomfang, fingersætning, spillemåder), der analyseres eksempler fra det 19. og 20. århundredes orkestermusik og gives tilsvarende øvelser og opgaver. I stedet for at bede de studerende om at arrangere fx en Beethoven-klaversonate for orkester udarbejdede han selv et klaverudtog af en orkestersats af fx Berlioz, og den studerende skulle så, efter nogle anvisninger, instrumentere tilbage til det oprindelige idiom, orkestersatsen.15 Gruppen af studerende talte Tom Prehn, Gunner Møller Pedersen, Karl Aage Rasmussen, Ole Buck, Erik Bach, Carl Erik Kühl, Niels Chr. Rasmussen og Rolf Ruggaard. Især Rolf Rug4. modernisme, serialisme og elektronisk musik (1962-71) · 23
gaard og Karl Aage Rasmussen bar stafetten videre til den næste komponistgeneration, herunder Poul Ruders og Hans Abrahamsen. Vigtige nyskabelser i Lorentzens undervisning var, at han beskrev og navngav en række instrumentationsprincipper, så de kunne diskuteres, også æstetisk.16 For ham var ”klangen i sig selv” det grundlæggende interessante, uanset om den stammede fra et specifikt instrument, en klangfarveblanding af flere instrumenter eller et elektronisk mix. Klangfarver kunne opfattes som stemmer, på linje med melodiske stemmer, og Lorentzen mente derfor, man kunne tale om ”akustisk polyfoni”.17 Læren om det akustiske og instrumentatoriske føres videre i den elektroniske musiks teori, som Lorentzen i samme periode udfoldede i Bidrag til en ny musikteori. I et notat med overskriften ”Hvorfor opera?”, dateret oktober 1970, formulerer komponisten en psykologisk indfaldsvinkel til, hvad han kaldte ”det soniske princip”: ”Indre oplevelser er meget forskellige, men fælles for mange af dem er, at de er meget vanskelige at udtrykke direkte i ord, nogle udtrykkes bedre i billeder, men nogle kan overhovedet kun udtrykkes i lyd.” Altså ikke ”musik”, men ”klang” eller ”lyd”– det er næsten et komponist-credo. Lorentzens forhold til symfoniorkestret var kompliceret. På den ene side havde han altså dyb indsigt i orkestrering – og anvendte den i sin lærebog – og han elskede at aflokke det mangestemmige uhyre nye lyde og samklange. På den anden side mødte han frem til 1980’erne ofte modstand blandt orkestermusikere på grund af de mange eksperimenter med såvel notation og spillemåder som praktisk organisering. To tidlige eksempler på dette er orkesterværkerne Deep (1967/1981) og Tide (Tidevand) fra 1971. Deep er opdelt forholdsvis traditionelt i tre satser, men den soniske skrivemåde var ny for de fleste musikere. Komponisten beskrev værket som ”en dybdepsykologisk studie, hvor musikken udtrykker det dybe, det intensive, det ekstreme og det mystiske.” I Tide er det 10 minutter lange forløb organiseret aleatorisk (dvs. efter et tilfældighedsprincip), altså med et ret stort rum til musikernes individuelle udfoldelse og en lang dynamisk-klanglig udvidelse. 24 · bent lorentzen
Komponisten har illustreret Tides forløb i et grafisk overblik, med 30 korte, delvist overlappende dele. Vend evt. bogen 90 grader. 4. modernisme, serialisme og elektronisk musik (1962-71) · 25
Lorentzens instrumentationsidéer blev altså gennem årene påvirket – såvel negativt som positivt – af det praktiske samarbejde med musikere: ”Da jeg var yngre, lavede jeg meget varieret instrumentation hele tiden. Det vil sige, at en violinist godt kunne sidde og holde syv takters pause, og så skulle han spille en tone. Når man har set hvor irriterede musikere bliver, så holder man op med det, og jeg er gået tilbage til den gamle barokke maner: Når man har en instrumentation, så gennemfører man den satsen ud. Det er meget lettere at følge (…)”18 Lorentzen udviklede sin instrumentationspraksis gennem hele livet. Et godt eksempel er hans livslange fascination af klokker og klokkespil, som blev udmøntet praktisk under Ebeltoft Festival med daglige Carillons – levende klokkespil – og som kulminerede med Te Deum for alle det indre Københavns kirkeklokker ved årtusindskiftet. Klokker indgår også i instrumentariet til det store værk Genesis, som blev uropført i Grundtvigskirken i 1994. Her kombineres orkesterinstrumentet rørklokker med klokkespil af forskellig art, hvilket skaber en meget varieret klokkeklang, der vækker mange slags associationer hos lytteren.19 Gennem tresserne var Lorentzen optaget af den af mange forkætrede serialisme, dvs. den kompositionsteknik, hvor på forhånd definerede rækker (”serier”) og variationer af disse er grundlag for det musikalske forløb. Den såkaldte tolvtonemusik hos fx Schönberg er det klassiske eksempel, hvor rækkefølgen af oktavens 12 kromatiske toner på forhånd er lagt fast af komponisten. Men komponister som Stockhausen og Messiaen havde opdaget, at ikke bare toner, men alle slags lydfænomener kunne organiseres serielt, fx klang, anslag, varighed og dynamik. Den opdagelse var Lorenzen måske den første danske komponist, der udnyttede, både i akustisk og elektronisk musik.20 Musik for kor var et andet musikalsk medium, som Lorentzen allerede i 1960’erne udforskede – med henblik på at afprøve alternative udtryks- og notationsformer og deres virkning på såvel medvirkende som publikum. Arbejdet med den menneskelige stemmes fantastiske muligheder holdt aldrig op med at fascinere komponisten. Lydformning og kordramatik fra 1968 er en blan26 · bent lorentzen
ding af lærebog og kompendium med 30 (øvelses)satser – senere barberet ned til 12 – hvor vokallyd og bevægelse kombineres på mange forskellige måder: talekor, aleatorik (fri improvisation), støjformning og kordramatisering. Et typisk eksempel er Labyrint-sats med følgende grafiske forlæg:
Tonehøjden vælges relativt, således at man starter dybest nede og lader tonen glide opad i labyrinten, derefter bevæger man sig på samme tone hen til i, hvorefter tonen igen glider opad etc. Klangfarven er angivet under labyrinten. Man starter på a, og på det vandrette stykke glider vokalerne fra a over æ og e til i, og en etage højere oppe går man samme vej tilbage. Koret begynder samtidigt på et tegn fra dirigenten, og satsen slutter individuelt, efterhånden som alle er nået i mål (et stemt s).21
Mange af Lorentzens avantgarde-teknikker er i dag blevet mere eller mindre mainstream, bl.a. fordi nogle af dem lyder godt.22 Men i 1960’erne mødte han ofte stærk modstand, både hos sangere, musikere, komponister og konservatorielærere. Ikke mindst derfor blev mødet med den europæiske elektroniske musiktradition så befriende for Lorentzen. I Memoirer beskriver han, hvordan han mødte den tyske tradition, først i 1965 ved de berømte ”Fe4. modernisme, serialisme og elektronisk musik (1962-71) · 27