Det kvindelige spillerum
Lisbeth Ahlgren Jensen
Det kvindelige spillerum fem kvindelige komponister i Danmark i 1800-tallet
Det kvindelige spillerum – fem kvindelige komponister i Danmark i 1800-tallet Af Lisbeth Ahlgren Jensen © Multivers, 2007
Udgiver: Forlaget Multivers ApS, København 2007 (www.multivers.dk / www.afhandling.dk) Omslagsdesign: Danesadwork. Forsideillustration: foto fra bogen “Grandmamas Bekiendelser”. Udgivet af Julius Clausen og P.Fr. Rist. København, 1906. Layout og nodesats: Hans Mathiasen Tryk: Frederiksberg Bogtrykkeri Udgivet med støtte af: Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation
Mekanisk, fotografisk eller anden gengivelse af denne bog eller dele heraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden udnyttelse uden Multivers Aps’ skriftlige samtykke er forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag til brug for anmeldelser.
Bogen er også udgivet som e-bog og må derfor ikke indskannes.
ISBN 978-87-7917-192-3
Printed in Denmark, 2007
INDHOLD
Indledning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Kapitel 1 Cora Nyegaard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Kapitel 2 Emma Hartmann. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Kapitel 3 Frederikke Løvenskiold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Kapitel 4 Ida d’Fonseca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Kapitel 5 Henriette Wienecke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Kapitel 6 Kvinder, sang og klaver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Kapitel 7 Analyser af den musikalske produktion . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Kapitel 8 Publikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Kapitel 9 Reception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Kapitel 10 Det kvindelige spillerum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Udsættelser af Cora Nyegaards Rejs op dit Hoved, al Christenhed . . . . . 219 Fortegnelser over kompositioner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Anvendt litteratur og arkivalier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Navneregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Det kvindelige spillerum er baseret på kildemateriale indsamlet i årene 1990-93, mens jeg var stipendiat under Statens Humanistiske Forskningsråd med projektet “Kvinders rolle i den borgerlige musikkultur 1800-1850”. Jeg har under udarbejdelse af manuskriptet været frikøbt fra mit daglige arbejde som redaktør ved Carl Nielsen Udgaven og vil rette en varm tak herfor til Carl Nielsen Udgavens leder Niels Krabbe, ligesom jeg skylder Kulturministeriets Forskningsudvalg tak for støtte. Til udgivelse af bogen har jeg modtaget publikationsstøtte fra Forskningsrådet for Kommunikation og Kultur, for hvilken jeg er taknemmelig.
Indledning Da Københavns Musikkonservatorium i 1892 kunne fejre sit 25 års jubilæum, var der kritiske røster fremme om, at det misrøgtede sin målsætning. I stedet for at uddanne dygtige orkestermusikere og fremragende solister havde musikkonservatoriet, ifølge Dagens Nyheder, udviklet sig til at blive en “Udklækningsanstalt for Lærere og Lærerinder i Klaverspil, især Lærerinder.”1 [Avisens fremhævelse] Antallet af kvindelige studerende og deres valg af instrumenter fremgik af et lille jubilæumsskrift, der blev udgivet i anledning af jubilæet.2 Det interessante her er ikke så meget, at konservatoriets målsætning blev sat til debat, som snarere at overvægten af kvindelige studerende i sig selv blev set som et problem. Det er argumenter, som man fortsat finder i en nutidig uddannelsesdebat, hvor det synspunkt har været fremme, at et stort antal kvindelige kandidater sænker det faglige niveau på såvel uddannelser som arbejdspladser. Men holder påstanden om, at mange kvinder medfører en lav standard, eller tjener den mon bare til at fjerne opmærksomheden fra andre årsagssammenhænge? Eksemplet viser, at når kvinder på et område opnår ligestilling med mænd, og mændene samtidig bevarer magten til vurdere udviklingen, kan man være sikker på, at tyngdepunktet i prestige for længst er flyttet hen på andre samfundsområder, hvor mænd fortsat er i overtal. Det musikalske område, her forstået som alle de faktorer der tilsammen udgør musiklivet, mistede således en del af sin betydning – eller fik i hvert fald en forandret betydning – i det tidsrum, da kvinderne begyndte at blive synlige aktører i musiklivet. Set i en mandlig optik var det i hvert fald en tvivlsom gevinst for samfundet, at der blev uddannet så mange kvindelige klaverlærere. Set fra kvindernes synspunkt var udviklingen på musikkens område imidlertid ikke nødvendigvis begrædelig. Musikkonservatoriets jubilæumsskrift indeholder en fortegnelse med oplysninger om alle tidligere elevers erhverv, bopæl og civilstand, og den afslører ikke mindst, at mange af kvinderne havde indgået socialt betryggende ægteskaber uden nødvendigvis at benytte deres musikuddannelse erhvervsmæssigt, og at mange andre levede som ugifte sang- og klaverlærere. Hvis man ser bort fra spørgsmålet om, 1 2
Dagens Nyheder 12.2.1892. Artiklen signeret “Rz.” Angul Hammerich, Kjøbenhavns Musikkonservatorium grundlagt af P.W. Moldenhauer 1867-1892. København, 1892.
8
Det kvindelige spillerum
hvorvidt konservatoriets faglige niveau var for lavt eller om dets målsætning eventuelt var forkert, kan man altså ikke påstå, at kvinderne ikke udnyttede muligheden for at gå på konservatoriet. Tværtimod. De strømmede til. Den betød således, at de fik mulighed for at udnytte deres musikalitet på flere forskellige måder – spændende over alle aspekter fra det fornøjelige til det nyttige: til morskab, tidsfordriv, selvudtryk, rekreation, indtægtskilde etc.
Det kvindelige spillerum 1800-1850 Det er min påstand, at den udvikling der førte til, at kvinderne i så stort omfang kunne befolke musikkonservatoriet i 1892, manifesterede sig allerede fra begyndelsen af 1800-tallet eller måske tidligere. Men ligesom man kan konstatere, at kvinderne gjorde forskellig brug af deres musikuddannelse afhængigt af om de f.eks. indgik ægteskab eller ej, var den måde, hvorpå de udnyttede de musikalske udfoldelsesmuligheder, der åbnede sig i begyndelsen af 1800-tallet, ikke kun betinget af individuelle evner og valg, men også af sociale, kulturelle og økonomiske faktorer. I stedet for at tale om kvindernes (eller endnu mere generaliserende kvindens) musikudfoldelse i bestemt form – og derved postulere at udsagnet har gyldighed for et større antal kvindelige individer – bør man altså nuancere og individualisere iagttagelserne, så de får gyldighed for nogle konkrete individer i en konkret kontekst. Kun herved bliver det muligt at belyse de muligheder og hindringer, de enkelte kvinder havde for at realisere sig selv gennem musikken, og de strategier hvormed de håndterede dem. Målet er at give et indblik i det kvindelige spillerum, som det kunne tage sig ud i første halvdel af 1800-tallet. Når jeg taler om det kvindelige spillerum i bestemt form, er det fordi kvinderne uanset deres individuelle sociale og familiemæssige forhold, havde det vilkår til fælles, at deres tilværelse – og herved også deres vilkår for at udfolde sig musikalsk – var bestemt af mænd, eller måske snarere: af mænds idéer om, hvad der tjente dem bedst. Det er i sagens natur nemmere at beskæftige sig med de kvinder, der har været produktive – altså har komponeret musik – end med dem, der udelukkende har været reproduktive og derfor ikke har efterladt sig dokumentariske vidnesbyrd. Derfor står de kvindelige komponister i forgrunden af denne fremstilling. Det må dog forudsættes, at de kvinder, der komponerede musik, også var musikalsk udøvende, så de kan derfor også illustrere nogle sider af den praktiske musikudøvelse, der foregik i hjemmene og til en vis grad i koncertsalene. Jeg er i min metodiske tilgang til emnet inspireret af den franske kultursociolog Pierre Bourdieus kombination af strukturalisme og praksisteori. Bourdieu betragter således strukturer, f.eks. magtstrukturer eller dominans-
Indledning
9
forhold mellem kønnene, som vigtigere end substansen, dvs. indholdet i strukturen eller de midler, hvormed strukturen opretholdes. Et magtforhold kan herved bestå, selv om magtmidlerne forandrer sig over tid. Tankegangen findes i store dele af Bourdieus forfatterskab, men er især udfoldet i hans bog Den maskuline dominans.3 Hans praksisteori indebærer, at subjektet tillægges handlekraft, dvs. at dets handlinger ikke udelukkende betragtes som samfundsmæssigt determinerede, men på den anden side heller ikke ses som uafhængige af de samfundsmæssige forhold. Subjektet har altså nogle valg og nogle handlemuligheder, men inden for nogle grænser eller rammer. Overført på min undersøgelse af kvindernes musikudøvelse betyder det, at jeg opfatter det kvindelige spillerum som en struktur, der på den ene side er åben for valgmuligheder og kan variere fra sted til sted og forandre sig over tid, men som på den anden side er underlagt nogle magt- eller dominansforhold, der til enhver tid afgør rummets fysiske og mentale afgræsning i den samfundsmæssige totalitet. Som en anden betydningsfuld inspirationskilde vil jeg nævne den tyske musikforsker Freia Hoffmanns afhandling om kvinders instrumentalpraksis, Instrument und Körper 4. Hoffmanns fremstilling koncentrerer sig om det tyske rum (Tyskland, Østrig) i tidsrummet 1750-1850, men hendes bærende tanke er, at der i det tidlige borgerlige samfund blev grundlagt et mønster, der fik langtrækkende betydning for kvindernes valg af musikinstrumenter og endnu i dag gør sig gældende. Hendes undersøgelse af den ideologiske begrundelse for, at sangstemmen og klaveret kom til at stå centralt i den musikalske dannelse af kvinder, har således både en historisk og en nutidig dimension. Desuden retter hun ikke en anklage mod historien for at have indskrænket kvinders råderum, men tager kvinder alvorligt som subjekter, der har haft muligheder og brugt dem efter omstændighederne og efter hvad modet rakte til. Hendes tilgang til subjektet er således i overensstemmelse med Bourdieus praksisteori. Det empiriske grundlag for undersøgelsen udgøres af trykt og utrykt musikalsk materiale, arkivalier, kirkebøger, folketællingslister, vejvisere, personal- og lokalhistorisk litteratur, medlemsfortegnelser, vedtægter og årsskrifter fra musikforeninger, musik-, teater- og kulturhistoriske fremstillinger m.m. Afgørende ved udvælgelsen af de fem kvinder, der er behandlet i fremstillingen, har været, at der er overleveret et egnet materiale af såvel 3 4
Pierre Bourdieu, Den maskuline dominans. København, 1999. Freia Hoffmann, Instrument und Körper. Die musizierende Frau ind der bürgerliche Kultur. Insel Verlag. Frankfurt/M, Leipzig, 1991.
10
Det kvindelige spillerum
musik-interne som musik-eksterne kilder, der kan bringes til at belyse emnet, samt at kvinderne repræsenterer forskellige miljøer, således at undersøgelsen får en vis bredde. Afgrænsningen 1800 til 1850 må ikke forveksles med en periodisering af dansk musikhistorie, skønt der kan argumenteres for, at årene 1848-1850 som følge af den første slesvigske krig og forfatningens indførelse vil være en rimelig periodeafgrænsning både samfundsmæssigt og kulturhistorisk. Hvad specielt kvinderne angår, skev Mathilde Fibiger i 1849-50 det første kvindedebatterende skrift, 12 Breve til Clara Raphael, flere kvinder begyndte at udgive musikalske romancer i 1848, og en ung kvinde optrådte offentligt med violinspil og viste hermed, at kvinderne var parat til at underlægge sig andre instrumenter end det klaver, der gennem næsten et halvt hundrede år havde domineret deres instrumentvalg. Midten af århundredet kan således ses som en gennembrudstid, hvor nogle underliggende tendenser kom op til overfladen og blev af vidtrækkende betydning. Mit fokus ligger imidlertid på den tid, der ligger før tendenserne udmøntede sig i den offentlige debat om kvindernes vilkår og i publicerende kvindelige komponister, og jeg anvender derfor årene 1848-50 som en øvre tidsmæssig afgrænsning for projektet. Afgrænsningen nedadtil kunne principielt lige så vel være draget ved f.eks. 1780 eller 1820, og når mit valg er faldet ved sekelskiftet 1800 skyldes det, at jeg udfra min tidligere beskæftigelse med dansk musikhistorie har erfaret, at kilderne flød nogenlunde rigeligt fra begyndelsen af århundredet. Herved er der mulighed for at arbejde med et overskueligt tidsrum af ca. 50 år, dvs. længe nok til at undersøgelsen vil kunne indfange nogle væsentlige sider af emnet, men ikke længere end at empirien trods alt lader sig overskue. Det er ikke umiddelbart målet at belyse udviklingen over tid men derimod at nuancere billedet af kvindernes musikalske udfoldelse inden for det valgte tidsrum. At vise hvordan det kvindelige spillerum kunne rumme forskellige typer af musikalsk praksis i det samme land på samme tid. Man kan hævde, at når de biograferede kvinder er født mellem 1785 og 1819 og dør mellem 1851 og 1907, spænder deres biografier tilsammen over mere end 120 år og de repræsenterer langt mere end én generation. Jeg har imidlertid lagt vægt på, at kvindernes “verdensbillede” er grundlagt indenfor de tre første tiår af 1800-tallet, og at denne formative tid er et vilkår, som de har til fælles, og som danner baggrund for deres musikalske meritter – uanset hvor længe de levede. Jeg har ikke biograferet dem udførligt fra vugge til grav, da biografierne ikke udgør et mål i sig selv, men tjener som et middel til at se på et udsnit af kulturhistorien. Min synsvinkel på den enkelte og biograferingens detalje-
Indledning
11
ringsgrad er derfor bestemt af, i hvor høj grad materialet kan kaste lys over musikudøvelsen og navnlig kompositionsvirksomheden. Tre af kvinderne døde unge eller ophørte af andre grunde med at komponere ved midten af århundredet, mens to andre blev ved med at komponere længe efter denne tid. Faktisk til de var hhv. 89 og 88 år gamle. Det at de var produktive og fik publiceret eller opført musik langt op i anden halvdel af 1800-tallet gør det muligt at diskutere den medieformidlede modtagelse af deres musik – eller rettere sagt: mangel på samme – og det har derfor været formålstjenligt at følge deres produktion op gennem tiden. Projektets kerneperiode er imidlertid første halvdel af 1800-tallet. Præsentationen af og synsvinklen på de enkelte kvinder er bestemt af mit ønske om at diskutere forskellige aspekter af de vilkår, kvinderne havde for at komponere eller udfolde sig musikalsk på anden vis. Af Cora Nyegaard er der for eksempel bevaret et meget omfattende brev- og erindringsmateriale, der kan belyse hendes vanskeligheder med at legitimere sit udtryksbehov og hendes problemer med at komme til at beherske den håndværksmæssige side af komponistfaget. Hendes overvejelser om at have valget mellem at lære harmonilære eller blive en god husmoder er vigtige for forståelsen af, hvordan et kvindeligt dannelsesideal om moderskabet og husmoderrollen som kvindens sande bestemmelse søgtes opretholdt gennem midler, der også for de pågældende selv var vanskelige at gennemskue. Man kunne fristes til at kalde denne del af den kvindelige socialisering en manøvre i, hvordan det uønskede blev gjort utænkeligt. Cora Nyegaard savnede simpelthen begreber for at gøre sine tanker og ønsker begribelige for sig selv og andre. Det righoldige materiale, der er bevaret fra hendes familie, giver desuden indblik i et husmusikalsk repertoire, der var udbredt i 1820-30’erne. Emma Hartmann kan belyse et andet aspekt af den manglende beherskelse af det tekniske grundlag for det at komponere, idet hun stort set ikke evnede at skrive noder, hvilket må siges at være et handicap for en person, der komponerede i en kunstmusikalsk og dermed nodebåret genre. Til forskel fra Cora Nyegaard befandt hun sig imidlertid i et miljø, hvor man havde større forståelse for hendes musikalske udtryksbehov, og hvor man havde beredskab til at kunne hjælpe hende med at skrive en fejlfri musikalsk sats. Hendes samarbejde med de mænd, der skrev noder for hende, kan hermed illustrere den brydsomme vej fra musikalsk inspiration til færdigbearbejdet sats. Hendes brug af pseudonym i forbindelse med udgivelse af kompositionerne giver desuden stof til en diskussion om anonymitet som en særlig
12
Det kvindelige spillerum
kvindelig udgivelsesstrategi eller blot en almen udgivelsesstrategi for mennesker, der ønskede at være anonyme, fordi de foretrak at lade budskabet gå forud for den personlige eksponering, eller fordi de – som Søren Kierkegaard – foretrak at udgive under et betydningsladet pseudonym, der kunne tilføre værket en særlig kvalitet. Den aristokratisk fødte Frederikke Løvenskiold er egnet til at sætte borgerskabets normer og musikalske praksis i relief, idet hun praktiserede en nærmest ceremoniel omgang med musik og således kan vise de musikalske normers betingethed af kulturelle, politiske og klassemæssige forhold. Som komponist skrev hun fortrinsvis musik for harmoniorkester til medlemmer af kongehuset, men overraskende nok blev nogle af hendes kompositioner også spillet ved offentlige koncerter i Tivoli for et bredt udsnit af det borgerskab, som hun i øvrigt lagde afstand til. Ida d’Fonsecas omskiftelige lykke som sangerinde kan tjene til at vise, hvor socialt udsatte selverhvervende kvinder var; hendes livsomstændigheder kendes nemlig først og fremmest fra en nyfigen dagspresse, der ikke altid behandlede hende med skånsomhed. Hendes romancer afspejler en anden musikalsk æstetik end det i tiden yndede liedideal, hvilket må tilskrives hendes baggrund som operasangerinde i det virtuose belcanto repertoire. Sammenligningen mellem hendes og de øvrige kvinders musikalske stil kan derfor skærpe opmærksomheden om, hvor stor betydning den enkeltes praktiske musikerfaring havde for kompositionsvirksomheden, altså fremhæve det autodidakte aspekt. Henriette Wienecke kan af kildemæssige grunde ligeledes kun portrætteres udefra gennem en trykt fremstilling, men vel at mærke en trykt fremstilling, som hun selv skrev (om sin miskendte sanger-ægtemand) uden den eksplicitte målsætning at biografere sig selv. Jeg betragter subjektiviteten og ensidigheden ved hendes fremstilling som en pointe, thi eftersom hun selv stod for udvælgelsen af data og synsvinklen på stoffet, må det have været sådan, som hun fremstillede sig selv i bogen, hun ønskede at folk skulle se hende. Det er et paradoksalt træk ved bogen, at Henriette Wienecke stort set undgår at skrive om sig selv i første person, men foretrækker at skildre sig selv i tredje person, mens hendes projekt med at skrive bogen jo forudsætter et jeg, et skrivende subjekt, der fører pennen; paradoksalt, fordi bogens egentlige anliggende tilsyneladende er at fortælle, hvordan hun gennemlevede sit ægteskab uden retten til at have en egenvilje. Som komponist til mere end 130 udgivne sange, som hun efterhånden overvandt sig selv til at udgive i eget navn, er hun den af de fem kvinder, der som komponist agerede mest
Indledning
13
målrettet og professionelt, dels ved at tage undervisning i musikteori, dels ved at publicere sine kompositioner. Overskuddet fra salget skænkede hun til den danske og norske missionsbevægelse, og det var således ud fra et uegennyttigt motiv, til ære for Gud, hun kunne legitimere sin kompositionsvirksomhed. Men prisen herfor var altså, at hun på andre områder af tilværelsen, f.eks. i ægteskabet, gav afkald på en egen vilje. Det er måske trivielt at understrege, at de fem biograferede kvinder enten tilhørte de øverste samfundslag eller var i berøring med kredse, der traditionelt har efterladt sig arkivalsk materiale, f.eks. i form af godsarkiver, institutionsarkiver eller privatarkiver, samt at de havde en dannelsesmæssig baggrund for at skrive breve af bevaringsværdigt indhold. Fremstillingen prætenderer derfor ikke at have gyldighed for kvinderne i det lavere borgerskab eller almuen, og i det hele taget er det usikkert, hvor repræsentative de fem kvinder egentlig var for de sociale miljøer, de hver især befandt sig i: Cora Nyegaard for et borgerligt miljø på landet, Emma Hartmann for et embedsborgerligt, men også skabende musikalsk miljø i hovedstaden, Frederikke Løvenskiold for aristokratiet, Ida d’Fonseca for et professionelt teatermiljø og Henriette Wienecke for et vakt miljø med forbindelse til teatret og rødder i et dansknorsk embedsmandsmiljø. Usikkerheden med hensyn til undersøgelsens repræsentativitet må imidlertid afvejes mod min målsætning (om hellere at sige noget med gyldighed for nogle få end at postulere noget af almengyldighed, der ikke passer på nogen) og i en situation, hvor emnet udforskes for første gang på dansk grund, forekommer der mig ikke at være noget metodisk alternativ til at tage udgangspunkt i nogle konkrete individer. Man må jo afdække det kvindelige spillerum, før man kan diskutere, hvordan og hvorfor det er blevet tilsløret.
Bogens disposition De biografiske kapitler tjener til at fremlægge empirien om de enkelte kvinder og udgør dermed grundlaget for de følgende kapitler, der er tværgående og behandler forskellige aspekter af kvindernes musikalske produktion, herunder produktionernes omfang, overlevering og genrer, kvindernes kompositionstekniske vilkår, individuelle stil og publikationspraksis. Til bogen er der udarbejdet en fortegnelse over kvindernes musikalske produktion, hvortil der henvises undervejs i fremstillingen. Kapitlet, der belyser receptionen af kvindernes musik, udgør forbindelsen til nutiden, idet behandlingen af musikken i den musikhistoriske diskurs viser, hvordan kvindernes indsats er blevet vurderet i tidens løb. I det perspektiverende sidste kapitel søger jeg at
14
Det kvindelige spillerum
relatere emnet til det spørgsmål, der strejfes i indledningen, nemlig: Hvorfor er kvinderne generelt blevet marginaliseret kulturhistorisk og samfundsmæssigt? Og hvilken betydning har det for opfattelsen af ikke bare kvindernes handle- og ytringsmuligheder, men for forståelsen af individet generelt i en historisk og social kontekst.
Hovedlinjer i den musikalske kvindeforskning Der er foregået en hastig udvikling inden for den musikalske kvindeforskning, siden der i begyndelsen af 1980’erne i Tyskland udkom to banebrydende arbejder, Eva Riegers Frau, Musik und Männerherrschaft 5 og Eva Weissweilers Komponistinnen aus 500 Jahren 6. Eva Rieger er siden kommet til at stå som repræsentant for den retning, der er blevet kaldt “elendighedsforskningen”, og som er kendetegnet ved, at man sætter fokus på forskellige af de faktorer, der har hindret kvinderne i at komme til orde inden for musikverdenen, mens Eva Weissweiler med sin antologi over en række kvindelige komponister betegner den modsatte retning, “heltindeforskningen”, der fokuserer på de overskridende enere, altså på de kvinder, der trods alt har formået at gøre sig gældende som komponister i forskellige musikhistoriske epoker. Den musikalske kvindeforskning udsprang oprindelig af ønsket om at finde en forklaring på kvindernes marginale repræsentation i musikhistorien, men efterhånden som man har fremdraget flere og flere kvindelige komponister og diskussionen om deres kulturhistoriske usynlighed har kunnet føres på et solidt empirisk grundlag, er det også blevet tydeligt, at problemet er komplekst; mere komplekst end blot at søge efter en kvindelig pendant til Beethoven eller påvise, at kvindernes udtryksmuligheder og valg af instrumenter har været bestemt af kønsspecifik dannelse eller at diskutere, om kvindernes musik afspejler en særlig kvindespecifik æstetik, som har diskvalificeret dem til at blive kategoriseret som genier på linje med mænd. Den amerikanske forsker Marcia Citron har i Gender and the Musical Canon 7 belyst nogle af de musikhistoriske mekanismer, der er afgørende for om en komponist bliver kanoniseret eller ej og har hermed flyttet fokus i diskussionen fra den direkte og individuelle undertrykkelse til en mere strukturelt betonet receptionshistorisk og diskursiv udelukkelse af kvinderne. Beskæfti5 6 7
Eva Rieger, Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung. Frankfurt/M, 1981. Eva Weissweiler, Komponistinnen aus 500 Jahren. Eine Kultur- und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispielen. Frankfurt/M, 1981. Marcia Citron, Gender and the Muscial Canon. Cambridge University Press, 1992.
Indledning
15
gelsen med kvindernes kompositionsvilkår og produktion har herved også kunnet kaste et kritisk lys tilbage på musikhistoriske fremstillinger, som hidtil har været betragtet som kønsneutrale. De tilsyneladende polære positioner mellem Riegers og Weissweilers tilgang til emnet er altså for længst blødt op, og en mængde vægtige bidrag til den musikalske kvindeforskning udspiller sig i praksis mellem de to yderpunkter ved enten at fokusere på den overskridende ener uden at fornægte de særlige, kønsspecifikke vilkår kvindernes produktion er blevet til under, eller ved at videreudvikle kritikken af den mandsdominerede kulturs hegemoni. Den amerikanske musikforsker Marion Wilson Kimbers artikel The “Suppression” of Fanny Mendelssohn: Rethinking Feminist Biography 8 rummer nogle tankevækkende diskussioner af den musikalsk kvindeforsknings hidtidige strategi og resultater, og den er derfor egnet til at præsentere nogle typiske positioner.
Ekskurs over den feministiske Fanny Mendelssohn-forskning Kimber tager sit udgangspunkt i den udbredte forestilling om, at Fanny Mendelssohn af sin patriarkalske far blev nægtet en professionel karriere og heller ikke af sin bror, Felix Mendelssohn, blev opmuntret til at komponere. Hendes mål er at vise, at forestillingen er noget overdreven og bygger på tendentiøse kilder, men at den også ved at blive fremført igen og igen har vundet hævd. Grundlaget for at biografere Fanny Mendelssohn har således især været hendes søns, Sebastian Hensels bog, Die Familie Mendelssohn 1729-1847, der blev udgivet i 1879 og sigtede på at bringe socialt acceptable skildringer af familien Mendelssohns mest berømte medlemmer. På grund af 1870’ernes antisemitisme var det ham magtpåliggende at understrege familiens vilje og evne til at tilpasse sig protestantiske normer. Hans beskrivelse af moren Fanny tjente således til at skildre hende som en kvinde, der kunne udgøre en kvindelig rollemodel som “Hausfrau”. Kimber erindrer i denne forbindelsen om, at også mænd og deres forestillinger om mandlig handlekraft er produkter af kønsideologi. Sebastian Hensel fremhævede derfor, at Fanny Mendelssohns bror nægtede at opmuntre hende til at komponere og undlod at råde hende til at publicere samtidig med, at han underbetonede hendes mands, Wilhelm Hensels aktive støtte til hende. Sønnens sigte med at portrættere moren var altså mere at fremstille Felix Mendelssohn som en handlekraftig 8
Marion Wilson Kimber: “The ‘Suppression’ of Fanny Mendelssohn: Rethinking Feminist Biography.” 19th Century Music, 2002/2.
16
Det kvindelige spillerum
og ansvarlig viktoriansk gentleman end at levere dokumentarisk grundlag for det 20. århundredes biografiskrivere. Det er derfor betænkeligt, advarer Kimber, at tillægge Felix Mendelssohn rollen som skurk i forhold til søsterens muligheder for at komponere. Kritisk læsning af kildematerialet tyder på, at han snarere end at fraråde søsteren at publicere ville advare hende mod at skabe uindfriede forventninger hos musikpublikummet, fordi publikation ville forpligte hende på at vedblive med at publicere gennem hele livet, hvis hun ville tages alvorligt. Fanny Mendelssohns beslutning om ikke at publicere i større omfang kan altså lige så vel være udsprunget af personlig motivation som af et udefra kommende pres. Kimber mener, at den stærke fokusering på Felix Mendelssohn som skurken i søsterens liv har fjernet opmærksomheden fra den større sociale og kulturelle kontekst, som Fanny Mendelssohns liv udspillede sig i. Hvad der kan være påkrævet er snarere en biografi, der skrives med fokus på den semi-private sfære, som hendes musikalitet udfoldede sig i, således at hendes socialt begunstigede position og hendes rige muligheder for at udfolde sig musikalsk, f.eks. ved egne koncerter, og hendes produktion af henved 400 sange tilkendes betydning og belyses på en relevant baggrund. Men naturligvis uden at det forties, at hun levede og virkede i en mandsdomineret kultur. Kimber dokumenterer også, at der op gennem det 19. århundrede til stadighed har været interesse for Fanny Mendelssohns person, og at en række af hendes sange fandt vej til sangernes repertoire; fuldstændig glemt var hun altså ikke, hvilket receptionshistoriske undersøgelser kan vise. Det er således vigtigt at skelne mellem den musikhistoriske diskurs, der som tendens har udelukket kvinderne, og den faktiske reception, der viser et lidt andet, men i tidens løb næsten udvisket billede af situationen. Historierne om Fanny Mendelssohns tunge skæbne som offer for patriarkalsk undertrykkelse er karakteristiske for “elendighedsforskningen”, men skriver sig også ind i en tradition for “romantiske” komponistbiografier, der typisk skildrer en komponist liv ud fra den pågældendes hårde kamp for tilværelsen, hårde kamp med sig selv eller hårde kamp med stoffet. Af andre eksempler på romantiske komponistbiografier kan man nævne skildringer, der fokuserer på Beethovens døvhed, på Schuberts fattigdom og på Schumanns sindssygdom, og for Fanny Mendelssohns vedkommende altså på hendes undertrykkelse. Man kan således hævde, at undertrykkelsen tjener til at give hendes relativt begivenhedsløse liv et tiltrængt skriveteknisk “plot”, der gør det muligt at belyse hendes biografi under én bestemt synsvinkel. Men samtidig gør feministiske skribenter, der anvender denne model for biografiskrivning