Buxtehude (Læseprøve)

Diderik Buxtehude

1637-1707

Af Karl Aage Rasmussen

Danske Komponister 17: Diderik Buxtehude

Af Karl Aage Rasmussen

© Forlaget Multivers ApS, 2023

1. udgave, 1. oplag 2023

Danske Komponister redigeres af: Jens Cornelius. Dette bind er redigeret af Jonas Damgaard-Mørch.

Forsidebillede: Udsnit af Musicerend gezelschap af Johannes Voorhout, 1674.

Omslag: Anton Ian Nielsen

Sat hos Demuth Grafisk

Tryk: Totem

Printed in Poland 2023

ISBN: 978-87-7917-639-3

ISSN 2596-6561

www.multivers.dk

Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret.

Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder f.eks., at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.

Udgivelsen er støttet af: AUGUSTINUS FONDEN

DIDERIK BUXTEHUDE, DANSKEREN

Der er komponister hvis musik er udsat for en forgængelighed som synes nært forbundet med deres egen jordiske forgængelighed. Faktisk gælder det for langt hovedparten af tonekunstens talløse skabere gennem tiderne at interessen for deres musik svækkes eller forsvinder helt når de ikke længere selv repræsenterer den eller kan stå til regnskab for den. Men alle musikelskere ved at der er højlydte undtagelser. Nogle få komponister vinder en yndest og berømmelse som er langtidsholdbar længe efter deres død. Og de allerstørste opnår udødelighed.

Men berømmelse er lunefuld. Hvor den henter sit brændstof, er ofte uklart, og efter en musikskabers afsked med det timelige kan endog verdensberømmelse pludselig visne eller falde sammen som et korthus. Succesombruste eller toneangivende topnavne, operakomponister som Giacomo Meyerbeer, orkestervirtuoser som Ottorino Respighi eller opsigtsvækkende nyskabere som Franz Schreker er ofte blot mærkesedler på musikindustriens arkivskuffer i dag. Hvor feterede eller omdiskuterede de end var mens de levede.

Det hænder også at en komponist går i glemmebogen, for så senere at blive genopdaget og beundret grænseløst som et tidløst højdepunkt i musikhistorien. Bach og Vivaldi er naturligvis skoleeksemplerne, men om en komponist som Carlo Gesualdo, den utroligt egensindige 1500-tals fyrste fra Syditalien, gælder noget lignende. Og også historien om Franz Schubert, Carl Maria von Weber, Anton Bruckner, César Franck og adskillige andre af de største handler om truende glemsel fulgt af forunderlig genopdagelse. Og for enhver kunstner der føler sig overset, er det naturligvis trøsterigt at glemsel kan mutere til højstatus.

Der vil altid være stor musik som af diverse grunde er mere eller mindre skjult for det brede musikpublikum – hvad nysgerrige musiklyttere naturligvis er opmærksom på. Blot som et eksem-

pel venter en længere række storartede, dybt originale russiske, slaviske og baltiske komponister stadig på at opnå bevågenhed i det gamle Vesteuropa. For ikke at nævne de talrige kvindelige komponister fra fortid og nutid, som vanetænkning har sat på ufrivillig venteliste. Eller sendt i skammekrogen uden ankemulighed. Andre musikskabere oplever ligegyldighed eller miskendelse af alle mulige grunde uden nogensinde at opnå en plads i hierarkiet. ”Først går man så gruelig meget ondt igennem, og så bliver man glemt,” lød en aldrende dansk digters melankolske version af H.C. Andersens klassiske fyndord. Relativ eller total ubemærkethed er et sine qua non for en uendelig række af stræbsomme kunstnere af enhver art. Og selv når senere tider erkender det som en skændig fejlvurdering, kan det strække sig over generationer. Eller århundreder.

Musikhistorien rummer en så ufattelig overflod af skatte at denne rigdom i svage øjeblikke kan opleves næsten udmattende, ja uoverkommelig. Men musikalsk overflod er altid livsbekræftende, der kan aldrig, aldrig være ”for meget”, slet ikke i en tid hvor stadig flere trusler synes at slå ring om os –klimaforandringer, epidemier, krig og ufred, sult og overgreb mod børn. Men i sin bog Silence fra 1961 beretter den snurrige avantgardist John Cage tankevækkende: ”Jeg var til koncert, og komponisten, hvis værk blev opført, havde skrevet en programnote om at der er for meget lidelse i verden. Efter koncerten fortalte jeg ham at jeg satte stor pris på hans musik, men at jeg ikke forstod bemærkningen om at der er for meget lidelse i verden.” Han svarede: ”Nå, du synes måske ikke der er nok?” Jeg sagde: ”Jeg synes der er lige tilpas.”

Da Diderik Hansen Buxtehude den 9. maj 1707 sagde verden farvel, ”hen ved 70 år gammel” ifølge en datidig nekrolog, havde han været ansat som organist og Werkmeister (kirkelig administrator og bogholder) ved Skt. Mariæ, Lübecks prægtige gotiske Marienkirche, i næsten fyrre år. Ved sin død havde Buxtehude ry som områdets i særklasse bedste orgelspiller. Og det ry har han beholdt, i en klassisk bog om Johann Sebastian

Bach fra 1905 tøvede Albert Schweitzer, vidt berømt læge, polyhistor og selv organist, ikke med at kalde ham den ypperste orgelvirtuos før Bach.

Leksika om musik og musikere blev først eftertragtede i løbet af 1700-tallet, og i 1732, da Johann Gottfried Walthers enorme Musicalisches Lexicon kom på gaden i Leipzig, måske som klodens allerførste musikleksikon, havde Diderik Buxtehude kun været død i en snes år. Alligevel giver bogen skuffende få oplysninger om hans liv, værk og betydning, trods den hengivenhed og ærefrygt som Gottfried Walthers afskrifter af Buxtehudes koralforspil vidner om. I Buxtehudes egen generation eller i den følgende er der nærmest ingen litteratur om ham. Men hans musikalske livsværk blev husket og æret på en langt vigtigere måde: Hans musik blev igen og igen afskrevet af både elever, kolleger og kendere. Og kun derfor er hans musik såvel i bredden som i dybden bevaret for eftertiden i større omfang end det gælder for nogen anden samtidig kollega fra Østersø-området.

I altmuligmanden Johann Matthesons leksikon med musiker- og komponistbiografier, Grundlage einer Ehren-Pforte (Hamburg 1740), endnu en ”Æresport” med mere end 500 tryksider, nævnes navnet Buxtehude respektfuldt, men henkastet. Og modsat forfatteren selv gør han sig ikke fortjent til en selvstændig artikel i bogen. Og i Ernst Ludwig Gerbers ”historisk-biografiske” Tonkünstler-Lexikon (Leipzig 1790) er han end ikke nævnt. Men i den reviderede fire-binds udgave som Gerber udsendte i årene 1812-14, kommer Buxtehude endelig – mere end et århundrede efter sin bortgang – til musiklitterær ære og værdighed. Gerber erkender at han kun har haft få Buxtehude-værker i hånden, men mener at han kan ”kende en løve på kløerne”, han kalder musikken ”dybsindig” og indrømmer at var komponistens navn ikke anført, ville han nok gætte på Johann Sebastian Bach! Bortset fra en Klag-Lied som Buxtehude selv lod trykke til sin fars minde sammen med sørgemusik for en afholdt bekendt, blev kun to Buxtehude-udgivelser, opus 1 og opus 2 med hver syv triosonater, trykt i hans

levetid. De udkom i Hamburg, han betalte selv omkostningerne ved udgivelsen af opus 1 i 1794, men et par år efter, da sonaterne havde opnået betydelig yndest og udbredelse, bekostede udgiveren opus 2. Formentlig har det krævet lidt tilvænning af den musikalske offentlighed, før man anerkendte den højagtede kirkemusiker som manden bag disse mesterlige, livfulde, uhyre originale og højst verdslige sonater. Og hans epokegørende orgelmusik blev først tilgængelig på tryk mere end 150 år efter hans død, da Philipp Spitta i 1876-77 udgav to bind med den orgelmusik af Buxtehude man på det tidspunkt var bekendt med. 24 værker i alt – og for de flestes vedkommende nok stadig den oftest hørte og mest beundrede musik af ”der grosse Däne”.

Kun de færreste af historiens store og største komponister har efterladt så få spor af håndgribelig, tingslig art som Diderik Buxtehude. Bortset fra ganske få bevarede manuskripter i hans egen håndskrift (mest i tysk tabulatur, en slags musikalsk stenografi uden nodelinjer) og nogle upersonlige breve, dagligdags aktstykker og kvitteringer vedrørende hans funktion som Werkmeister vidner uendelig få fysiske efterladenskaber om hans gang på jorden. Ikke en snustobaksdåse, ikke en vielsesring eller en spadserestok, end ikke en fødselsdato i kirkebøgerne, og ikke et eneste regulært portræt. Om året og stedet hvor han blev født, strides man stadig, og i nutidige beskrivelser af hans liv og virke vrimler det fortsat med synlige og usynlige spørgsmålstegn.

Ét eneste billede af ham eksisterer dog, et maleri fra 1674 malet i Hamburg af en hollandsk kunstner, Johannes Voorhout, med titlen ”Huslig musikscene”. Det blev opdaget i 1975 af Bach-specialisten Christoph Wolff og viser en formodet Buxtehude spille viola da gamba(!) ledsaget af en cembalist der har tydelig lighed med samtidige portrætter af Hamburg-kollegaen Johann Adam Reincken. Christoph Wolff mente længe (og med ham også Kerala Snyder i førsteudgaven af den hidtil betydeligste Buxtehude-biografi) at en lyttende skikkelse med

Musicerend gezelschap af Johannes Voorhout, 1674.

et nodeark foran sig til højre for cembaloet måtte være Buxtehude. Men det kan afvises med solide argumenter. På nodearket står de to komponistnavne noteret over en otte-stemmig kanon, nok for at markere den dybe indsigt de begge havde i det lærde, strenge kontrapunkt. Og selvom de to musikere tydeligvis rent perspektivisk befinder sig bag ved den lyttende mand og en kvindelig lutspiller, er de faktisk afbildet større. Og en granskning afslører at gambisten griber andet bånd på instrumentets c-streng og første bånd på a-strengen, tonerne D og B! Men det er ikke den fromme, indadvendte kirkens mand som de fleste nok venter at se – Buxtehude ligner mere en stateligt klædt livsnyder med velnærede kinder og et fraværende ansigtsudtryk (han har ingen noder foran sig). Og Reincken er iført en fornem, nærmest lapset japansk kimono i silkebrokade, højeste mode netop da. Manden bag nodepulten og den musicerende kvinde i billedets højre side er ikke endegyldigt identificeret, manden kan være maleren selv, og Reinckens placering som billedets midtpunkt antyder at maleriet er bestilt og betalt af ham.

I ældre kilder omtales Buxtehude som dansker, men efter næsten fyrre år i Lübeck blev han anset for tysk. I juli 1707 kundgjorde Nova literaria Maris Balthici – et månedligt Hamburg-tidsskrift viet nyheder om de lærde i Østersø-regionen – imidlertid Buxtehudes død med tilføjelsen patriam agnoscit Daniam. Oplysningen må hidrøre fra kredsen omkring ham og er blevet læst som ”han anerkendte Danmark som sit fædreland”. Men reelt siger formuleringen blot at han vedkendte sig sin fars levested som dansk. At det nævnes på den måde i nekrologen, skyldes formentlig en vis usikkerhed om hans faktiske herkomst og nationalitet efter mere end et halvt liv i tyske Lübeck.

Johann Moller, rektor for latinskolen i Flensborg, udarbejdede et lille biografisk leksikon om egnens lærde, Cimbria literata, udgivet af en søn i 1744. Og her findes biografiske oplysninger om Buxtehude: At han blev født 1637 i Helsingør som

søn af Johannes Jensen, organist ved Sankt Olai (Olafs) Kirke; at han blev organist ved Marienkirche i Lübeck og sagde verden farvel den 9. maj 1707. Med et par ubetydelige undtagelser var det al tilgængelig information om personen Buxtehude, før Philipp Spittas biografi om Bach udkom midt i 1870’erne og gav flere oplysninger om komponisten som Bach havde beundret højlydt. Og i begyndelsen af sidste århundrede udgav den franske musikforsker André Pirro, professor ved Sorbonne, den første grundigt efterforskede Buxtehude-biografi (Paris 1911, oversat til tysk 1913).

Det nødvendige danske arkivstof havde Pirro skaffet til veje gennem en dansk historiker og musikforlægger, Sophus Emil Hagen, født og bosiddende i København. Hagen udfærdigede i 1910 en afhandling til brug for Pirros arbejde, og i 1920 udgav han den selv i udvidet form på dansk med titlen Diderik Buxtehude, hans Familie og lidet kjendte Ungdom inden han kom til Lübeck 1668. Det er et omstændeligt skrift (over)fyldt med forklaringer om pengeforhold, lønninger, gældsposter m.v., men den umådelige detaljerigdom må give Hagens oplysninger troværdighed. Og den første biografi om danskeren Buxtehude på er nordisk sprog er skrevet af ... en svensker: John Fernströms Dietrich Orgemester udkom i Lund i 1937.

I den svenske lokalhistoriker Elias Follins bog om Helsingborgs historie (Uppsala 1851) havde Hagen fundet den oplysning at orglet i byens Mariakyrka var blevet ombygget og renoveret i 1641, og at der ved den lejlighed blev opsat en tavle på siden af instrumentet som nævner Johan Buxtehude og titulerer ham organ., en forkortelse af organista (organist) eller af organarius (orgelbygger). Men det stod med sikkerhed klart at Johannes (Hans) Jensen Buxtehude få år efter Dideriks fødsel var knyttet til kirken i Helsingborg. Og opsætningen af en tavle måtte indebære at han på det tidspunkt allerede havde været ansat i nogen tid.

På den baggrund var André Pirro overbevist om at Buxtehude blev født i Helsingborg, ikke i Helsingør. Hvad der en tid lang fik tyske historikere til at kalde ham svensker – de

var ikke klar over at Scania (Skåne) dengang var ældgammelt dansk land såvel nationalt som sprogligt og kulturelt. I juni 1657 erklærede en overmodig dansk kong Frederik III Sverige krig, men med en dristig manøvre – og hjulpet af en usædvanlig streng isvinter – lod Karl X Gustav hele den svenske hær marchere over de tilfrosne danske bælter fra Jylland til Sjælland. De erobrede pragtslottet Kronborg og forsynede sig grådigt med krigsbytte. Den ydmygende Roskildefred indgået i februar året efter tvang Danmark til at afstå både Skåne, Halland, Blekinge og alle andre besiddelser øst for Øresund til Sverige. Krigen var en udløber af endeløse konflikter om herredømmet over Østersøen – den vigtigste søhandelsvej i Nordeuropa – og de tilknyttede handelsinteresser. Den såkaldte Øresundstold var indført af danske kong Erik af Pommern allerede i 1429, og i perioder indbragte den Danmark tæt på en tiendedel af landets samlede statsbudget. Al udenlandsk skibsfart som enten på vej ud af eller ind i Østersøen passerede det smalle stræde mellem Helsingør og Helsingborg, måtte betale en afgift af lastens værdi til den danske stat. Og udenlandsk skibstrafik havde derfor strengt forbud mod sejlads gennem de danske bælter. Kong Erik opførte en fæstning, kaldt Krogen, som sammen med Helsingborg Slot på den modsatte side af Øresund skulle varetage toldopkrævningen. Og Frederik II iværksatte den vældige ombygning af Krogen som i 1585 resulterede i indvielsen af fæstningsanlægget og renæssanceslottet Kronborg. Men Karl X Gustav fortrød snart sin lukrative Roskildefred. Han indså muligheden for en total magtovertagelse inklusive alle rettigheder i Østersøen – og dermed i realiteten Danmarks ophør som national statsdannelse. I august 1658 gik den svenske hær, der stadig kontrollerede Jylland, i land ved Korsør og rykkede hurtigt frem mod København. Men med de bevingede ord ”Jeg vil dø i min rede” holdt Frederik III stand; man rustede sig til tænderne, en flåde med fregatter og tunge kanonbåde fra handelspartneren Holland kom til hjælp, og et voldsomt søslag blev følgen. Men belejringen fortsatte, svenske styrker kontrollerede stadig Fyn og Jylland, de besatte

Sydhavsøerne, og i februar satte de stormtropper ind mod København. Men nu blev de slået voldsomt tilbage og led store tab. Det lykkedes gradvist at generobre de besatte landområder, i februar 1660 døde den svenske regent, og i maj blev der igen indgået fredsaftale. Men stormagterne mod syd modsatte sig at begge sider af Øresund igen kom på de samme (danske) hænder, og de danske tab mod øst, også danske Helsingborg, var en blivende realitet.

De massive indtægter fra rejsende og søfolk der gik i land i Helsingør og brugte penge i stor stil, mens de ventede på den tidkrævende tolddeklaration, havde i løbet af 1500-tallet gjort den lille provinsby til kongerigets vigtigste handelsby med et indbyggertal kun overgået af hovedstaden; et trafikknudepunkt hvis mange besøgende udlændinge gjorde byen omtalt og kendt som den eneste danske by med et internationalt navn: Elsinore. Så kendt at Shakespeare valgte Kronborg som skueplads for sit skuespil om den danske prins Hamlet, blot få år efter pragtslottets indvielse.

Den danske stats voksende velstand gav grobund for kong Christian IV’s drømme om Danmark som et nordisk mekka for musik og kunst. Han hentede flere af tidens betydeligste komponister og musikere til København, topnavne som Heinrich Schütz og John Dowland, og han sendte unge danske talenter som Mogens Pedersøn til Venezia for at stå i lære hos den navnkundige Giovanni Gabrieli. Og det københavnske arkitekturlandskab blev afgørende forandret i hans regeringstid, hvad man igen og igen mindes om også i dag, når man færdes i den indre by. At Buxtehude havde rødder i Helsingørs kosmopolitiske handels- og kulturmiljø på netop det tidspunkt, er en væsentlig del af forklaringen på at en dansk musiker allerede som 31-årig kunne sikre sig en af de mest statusgivende og bedst lønnede positioner i nordeuropæisk musikliv. Rette mand og rette tid på rette sted!

I dag anses Helsingborg vanligvis for Buxtehudes fødeby, men alt er i realiteten stadig gisninger, og heller ikke en fødselsdato

er kendt. Indtil nagelfaste beviser måske dukker op en dag, ved vi med sikkerhed kun at Buxtehude kom til verden i enten Slesvig-Holsten, Helsingør eller Helsingborg, og sandsynligvis i året 1637. I ingen af de tre byer rækker fødselsregistre i kirkebøgerne så langt tilbage.

Orglet som unge Diderik trakterede i Helsingborgs Mariakyrka, var et såkaldt ”svalerede-orgel”, et instrument der var klinet til væggen midtskibs i kirkerummet. Placeringen udsatte det i usædvanlig grad for fugt, kulde og andre ydre påvirkninger, og i 1849 blev det sat på auktion og solgt for 600 rigsdaler til en kirke i landsbyen Torrlösa, en halv snes kilometer øst for Landskrona. Efter et besøg her i begyndelsen af 1950’erne berettede den verdenskendte danske musikforsker Knud Jeppesen at orglets ydre var i overraskende god stand efter 300 år, men at tavlen, som Follin havde nævnt, ikke længere fandtes. Ridset ind i træet på indersiden af en orgelskodde fandt Jeppesen imidlertid indskriften: Johannes Buxtehude Oldesloe[nsis]

Holsat[us] Organista Helsingb[orgae] 1641, endnu et klart bevis på at Hans Buxtehude, en tilflytter fra den lille by Oldesloe i Holsten (i dag Bad Oldesloe), havde virket som organist i byens dengang eneste kirke. Og tavlen måtte betyde at han i 1641 allerede havde været der i nogen tid, flere forskere angiver at han kan være tiltrådt så tidligt som 1733. Og mon ikke Hans Buxtehude selv har ridset meddelelsen ind i træet?

Dideriks farfar hed Jens og hans morfar Jesper, det lyder ærkedansk, men peger ikke nødvendigvis på danske rødder. Det var almindelige navne også i tysktalende områder. Men Oldesloe var faktisk også dansk i 1637, Holsten var kongeligt dansk hertugdømme helt indtil krigen i 1864. Og en del bevarede akter viser at flere borgere i Helsingør hed von eller de Buxtehude allerede i årene før og omkring 1620.

Uanset præcis hvor Diderik Buxtehude blev født, er det derfor med sikkerhed sket på et sted der dengang var dansk, og selvom hans fædrene slægt nok stammede fra den lille landsby få kilometer vest for Hamburg der blev et familienavn, kan Diderik have haft danske aner i generationer – hans mor hed

Helle (eller Hejle) Jespersdatter og arbejdede som syerske. Diderik talte dansk, tre bevarede breve fra ham er skrevet på flydende dansk, men han er nok vokset op som tosproget. I 1600-tallets Danmark var navnet Didrik eller Diderik ikke sjældent, og senere i sit liv underskrev han sig Dieterich – eller han brugte det latinske Dietericus. Men en underskrift fra 1666, mens han stadig var ansat i Helsingør, har en mellemform: ”Dette verificerer jeg underschreffne Diderich Buxtehude”. I dag er navnet Dietrich standard i Tyskland, mens det danske Didrik (Diderik) nu stort set kun ses i formen Dirk eller Dirch.

Spørgsmålet om familiens indbyrdes dagligsprog blev på bizart-forunderlig vis besvaret da man i 2001 iværksatte en renovering af Helsingørs Sankt Olai Kirke, hvor Dideriks far havde været ansat. I et hulrum bag baldakinen over prædikestolen stødte man på en længst forladt rotterede som flittige kirkerotter havde polstret med små stumper itugnavet papir. På en af stumperne stod skrevet ”Kierre Sönn Diederich”, og nærstudier afslørede et brev fra Hans Buxtehude til sønnen i Helsingborg, et brev som de emsige gnavere har opsnappet, før det blev afsendt. Åbenbart havde det været sædvane i de urolige krigsår efter 1657 at forældrene sendte nødforsyninger over Sundet til deres elendigt lønnede pode – brevstumperne indeholdt en uklar henvisning til ”måtter” (hynder, pudevår?) og ”et stykke kød og semler” (brødboller) samt et løfte om at ”om det er god vejrlig (...) jeg (...) kommer til dig.”

Fundet vakte en vis opsigt, for her var et svært gendriveligt bevis på at familien Buxtehude havde talt dansk indbyrdes i Dideriks barndomshjem. Og dermed beviset på at den verdenskendte barokkomponist født på dansk jord var dansker!

Da Hans Jensen Buxtehude den 22. januar 1674 sov stilfærdigt ind, mæt af dage og nu rekonvalescent hos sin søn i Lübeck, brugte Buxtehude en sørgemusik som han tre år tidligere havde skrevet til bisættelsen af Lübecks afholdte byinspektør Meno Hanneken (BuxWV 76). Hanneken var uhyre lærd, og Buxte-

hudes koral-bearbejdelse af Luthers egen melodi til hans salme ”Mit Fried und Freud ich far dahin” udgør hans allermest lærde kontrapunkt. To parvise satser, hver med koralen øverst i et contrapunctus og som bas i et evolutio, og i de øvrige stemmer et frit kontrapunkt som antyder imitation. Ingen instrumenter er angivet, både koralen sunget med instrumenter eller alt spillet på fx orgel er tænkeligt. I det ”omvendte” kontrapunkt flyttes sopranen i den første ”udvikling” en oktav plus en kvart ned som bas, alten er tenorstemme en kvart under, en kvint over bliver tenoren altstemme, og bassen er sopranstemme en oktav plus en kvint højere. Og noget tilsvarende sindrigt sker i den anden evolutio.

Luthers salme fra 1524 blev allerede få år efter yndet ved begravelser også i danske kirker, i vores salmebog hedder den ”Med fred og fryd jeg farer hen, når Gud befaler”, men i dag er melodien nok bedst kendt fra Bachs brug af den i en pragtfuld koralkantate fra hans tidlige år i Leipzig (BWV 125). Efter koralbearbejdelsen tilføjede Buxtehude en sublimt gribende KlagLied i e-mol til sin far, musik til syv vers digtet af ham selv: Må døden skille hvad ellers intet kan? Må den vriste fra mig hvad der står mit hjerte nærmest?

Han fik de to elegier trykt side om side i en sirlig sørgeudgave til sin fars minde, Fried und freudenreiche Hinfahrt. Og på titelbladet hedder det at ”den velærværdige, højagtede, kunstbegavede organist gennem 32 år ved kirken Sct. Olai i kongens by Helsingør, Johannis Buxtehude, er den 22. januar i en alder af 72 år kaldt hjem til sin Forløser”. Da Hans Buxtehude fratrådte i 1671, skulle han dermed være tiltrådt i Helsingør allerede i 1639, da Diderik blot var et par år gammel. Men så måtte hans embede ved Mariakyrkan i Helsingborg varetages af andre, og det tyder intet på. Så flytningen er ikke sket før i 1641, året nævnt på orgelskodden – og de ”32 år ved kirken Sct. Olai” må være en banal misforståelse.

Om Helle Jespersdatters nærmere slægtsforhold er stort set heller intet kendt, end ikke om hun faktisk var Dideriks mor, eller hun – som en kilde antyder – var faderens anden ægte-

fælle; en vielse fremgår ikke af kirkebøgerne. Første gang hun optræder i kilderne, er i forbindelse med sønnen Peters dåb i januar 1645, det sidst tilkomne af parrets børn. Men hvis ordet ”måtter” i det søndergnavede, svært læselige brev fra rottereden skal tydes som ordet ”mutter” (hvad nogle mener), godtgør det måske at hun var Dideriks mor.

Belæg for et boskifte mellem far og børn da hun døde kort efter jul 1671, samme år som Hans trak sig tilbage, er heller ikke fundet, men han kan have valgt at sidde i uskiftet bo. Helle Jespersdatter blev begravet i Sankt Olai Kirkes våbenhus, men graven er for længst væk.

Længe var Buxtehudes musikhistoriske status som blot en overgangsfigur på vejen mod højbarokkens tyske giganter Bach, Händel og Telemann ret uantastet. Som en af de store blandt de mindre. Forklaringerne er mange, men nok især den århundredgamle vane at se historien tydeligst afspejlet i enkeltstående helteskikkelsers liv og gerning. Diamanter slibes i diamantstøv, siger et gammelt mundheld. At denne forestilling om historiens gang – at nogle få vældige tandhjul trækker en uendelig række af små led i en kæde – fuldstændig ignorerer den dynamik og de modsætninger der skal til for at sætte bevægelsen i gang, er vist indlysende. Musikhistorie er ikke mindst historien om spændinger og modsætninger mellem komponister og musikere, mellem musik og musikbrugere, mellem ideologi, politik og kunst, mellem magt og afmagt. Men ulysten til at se kunst i årsagssammenhæng med konkrete politiske og økonomiske vilkår er ikke af ny dato. Det er ikke tilfældigt at Philipp Spitta, den første store ”moderne” musikhistoriker, i sin epokegørende Bach-biografi (i to bind, 1873 og 1880) hovedsagelig anser Buxtehude for en genial orgelspiller. Hans vokal- og kammermusik har Spitta kun lidt (godt) at sige om, men retfærdigvis blev langt hovedparten af hans bevarede vokale kirkemusik først almindeligt tilgængelig i 1880’erne. Den mangel rådede den førnævnte, umådeligt flittige franske musikforsker André Pirro i nogen grad bod på da han i 1911 udgav sin bog om Buxtehude.

Men rent kvantitativt fylder Buxtehudes vokalmusik og kammermusik faktisk langt mere end hans orgelmusik – et faktum som ikke i mindste måde forklejner hans afgørende rolle i udviklingen af orglets tekniske, spillemæssige og musikalske udtryksmuligheder. Men det er bemærkelsesværdigt da ingen af hans ansættelser stillede krav til ham om at komponere vokalmusik. At denne centrale del af hans livsværk stadig spiller en relativt beskeden rolle i koncertlivet, kan undre og skyldes ikke kun at ikke et eneste af de store oratorier han skrev til sine berømmede Abendmusiken, er bevaret.

Kerala Snyders informationstætte Buxtehude-bio/monografi fra 1987 er en dybt imponerende forskerbedrift, uden sammenligning det til dato mest videnstunge bogværk om komponisten. Og med tyngden følger en detaljerigdom så myldrende at en læser uden betydelig fagindsigt næppe vil kunne sortere efter væsentlighed. Bogen er fulgt op af flere opdateringer, og Bach-forskeren Christoph Wolff har syrligt kommenteret undertitlen, Organist i Lübeck. For en tilsvarende snæver karakteristik gjaldt sandelig ikke ordene om ”den verdensberømte, uforlignelige Musicus und Componiste” da Buxtehude i 1707 blev bisat under murstenshvælvingerne i Lübecks Marienkirche. Retfærdigvis henviser Snyders undertitel dog blot til hvordan Buxtehude selv underskrev sig, men at den danskfødte Lübeck-mester opfattede sig som andet og mere end orgelspiller, bør ingen være i tvivl om.

En uge efter sin død 7. maj 1707 blev Buxtehude bisat og begravet i Marienkirche, og som ansat i næsten fyrre år, mere end halvdelen af sit liv, fik hans efterladte naturligvis ikke den vanlige regning for kirkelige tjenstydelser og for klokkeringning. Gravstedet lå tæt på trappeopgangen som dengang førte til korloftet, hvad han måske selv havde ønsket, og hvad han i hvert fald ville finde passende. Men hans sidste hvilested blev totalt raseret af de allieredes bomber og den ødelæggende brand i 1942. I dag er stedet markeret med en nøgtern lille messingplade opsat i 1957, i 250-året for hans død:

Hier wurde beigesetzt Dietrich Buxtehude 1637-1707

250 Jahre nach seinem Tod zum Gedächtnis

Det er alt hvad der i dag vidner om Buxtehudes næsten fyrre års virke i Marienkirche. Men ikke alt hvad der bevidner en genial komponists kreative aktivitet, først i Danmark, så i Lübeck. For det gør frem for alt mere end 130 store og mindre vokalværker, henved 90 orgelværker og et halvt hundrede værker ligeligt fordelt mellem kammermusik og solomusik for cembalo. For en stor dels vedkommende kun bevaret for eftertiden på grund af en række usædvanlig heldige omstændigheder. Eller rent ud mirakler.