LOTTE THRANE BALLADEN OM DONA LILI
Fra Kartoffelrækkerne til Den gyldne by
Balladen om Dona Lili – fra Kartoffelrækkerne til Den gyldne by Af Lotte Thrane
© Multivers ApS og forfatteren, 2024 1. udgave, 1. oplag 2024
Forsideillustration: Pedro Araújo: Lili (1935).
Omslagslayout: Ida Ejdal
Sat hos Demuth Grafisk
Tryk: Totem
Printed in Poland
ISBN: 978-87-7917-651-5 www.multivers.dk
Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder fx, at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.
For enkelte illustrationer har det været umuligt at finde frem til den retmæssige indehaver af ophavsretten. Såfremt forlaget på denne måde har krænket ophavsretten, er det sket ufrivilligt og utilsigtet. Retmæssige krav i denne forbindelse vil blive honoreret af forlaget, som om der var indgået aftale i forvejen.
Every effort has been made to contact the copyright holder of each picture, and we apologize for any unintentional errors or omissions which will be paid for as if we had permission beforehand.
In Einzelfällen konnten die Rechteinhaber nicht ermittelt werden. Wir bitten sie um Kontaktaufnahme.
Bogen er udgivet med støtte fra:
LANDSDOMMER V GIESES LEGAT
NY CARLSBERGFONDET
POLITIKEN-FONDEN
VELUX FONDEN
Indhold
Kapitel 1 – Brasilien 1929 ..............................................................................
At komme hjem, at rejse ud ....................................................................... 12
Semana de arte moderna – da modernismen kom til Brasilien ......... 13
Skandalen i 1917 – Anita Malfatti ............................................................ 14
At æde eller blive ædt – manifester og kulturtænkning 16
Kapitel 2 – Rio de Janeiro 1930-1950
Brasilianisering og politik ...........................................................................
Det absorberede oprør – Getúlio Vargas’ kulturpolitik .......................
At forme folket – byplan, arkitektur og symbolpolitik ......................... 23
En kunstkritiker træder i karakter ............................................................
Conquistadores
Kapitel 3 – København og Paris 1924-1929 ..............................................
På Frøken Wesenbergs tegneskole ...........................................................
Croquisundervisning – nu også for kvinder ...........................................
Tæt på sandheden – hverdagen i tegninger ............................................
Kapitel 4 – Ouro Preto 1940-1955 ...............................................................
Gruppebillede med kvinder
Hvad fotografier kan fortælle ....................................................................
Det transformerede talent .........................................................................
Portræt af en hustru .....................................................................................
Forord
Ouro Preto er en by i Brasiliens højland. Den ligger i et af landets rigeste områder, først og fremmest fordi man i 1700-tallet fandt store mængder guld, sølv og diamanter og etablerede minedrift.
Ouro Preto betyder ”sort guld” på portugisisk – en reference til de dybder, man gravede kostbarhederne ud af – og byen, hvor alle de brostensbelagte gader skråner, har derfor en bemærkelsesværdig rigdom af fontæner, guldprydede kirker og kapeller i barokstil, flere af dem udsmykket af billedhuggeren Aleijadinho (1738-1814).
Det er en meget smuk by, ikke kun på grund af alt det menneskeskabte, men også med sin placering i højlandet, indrammet af bjerge og bløde bakker.
Ouro Preto havde sin storhedstid i 1700- og 1800-tallet, og i 1822, hvor Brasilien frigjorde sig fra Portugal og blev et selvstændigt kejserrige, blev byen hovedstad i provinsen Minas Gerais, der sammen med São Paulo-provinsen udgjorde Brasiliens politiske og økonomiske magtcentre.
Den selvbevidsthed, der kendetegnede Ouro Preto og dens indbyggere dengang, er stadig mærkbar i dag.
Det gælder også den danske kvinde, som denne bog skal handle om. I de mere end 70 år, hun levede i byen, blev hun omdrejningspunkt for et stykke transnational kulturhistorie, der indtil nu kun er blevet fortalt i brudstykker. Det skyldes blandt andet, at en betydningsfuld del af historien udspiller sig under militærregimet 1964-85, men hovedpersonen har også selv løbende forsøgt at påvirke fortællingen ved at redigere sin rolle i forløbet og derved styre og tilrettelægge sit eftermæle.
Forvent derfor en temmelig broget historie på de følgende sider, mit forsøg på at udfolde fortællingen om danske Lili Jørgensen, om byen Ouro Preto og om menneskene omkring hende. Jeg har kaldt den Balladen om Dona Lili – fra Kartoffelrækkerne til Den gyldne by
Mange har malet eller skrevet om Ouro Preto, og den spiller også en rolle i Henrik Stangerups roman fra 1981 om naturforskeren P.W. Lund, Vejen til Lagoa Santa, hvor dr. Lund og hans ledsager, som er på vej til Lagoa Santa, gør stop i Ouro Preto – dog uden at være særligt begejstrede for den:
”De sidder på en lille restaurant ved pladsen i centrum af den dystre barokby, omgivet af uindtagelige bjerge, med stejle, med brosten-belagte gader, patricierhuse i to etager med balkoner med sirligt udformede rækværk af jern, og mens patere og munke hele tiden passerer forbi i den silende regn og minder dem om at inkvisitionen ikke ligger langt tilbage. En banjospiller sidder for sig selv og gør sit til den melankolske atmosfære. Et sted græder et barn. Så slår alle byens kirkeklokker slag.” (s. 112)
kapitel 1
Brasilien 1929
Vi er i det brasilianske højland i provinsen Minas Gerais. Vi er i Ouro Preto, byen der er fuld af eventyr og fortællinger. En af de mere ukendte historier udspillede sig i et af de smukke barokhuse. Her samledes modstandere af de skiftende diktaturer, der var ved magten mellem 1930 og 1985, hvor Brasilien omsider fik demokrati. Ikke mindst under militærdiktaturet 1964-85 blandede regimemodstandere sig med de mange kunstnere, der gennem årene kom i huset som venner af værtinden, for når dette hus blev kulturcentrum og tilflugtssted for kunstnere og politikere, skyldtes det en kvinde. En dansk kvinde. Hun var født Lili Jørgensen – i Ouro Preto hed hun blot Dona Lili. Hun døde i 2006, 99 år gammel og vital til det sidste. Men hun kom fra Kartoffelrækkerne i København.
Hvordan fandt hun vej til det brasilianske højland og til Den gyldne by, hvor alle gader skråner?
Sådan kunne man begynde den historie, der vil blive foldet ud på de kommende sider. Den åbner i København og fortsætter i Paris, men lad os alligevel springe frem til den dag i november 1929, hvor et nygift par, efter en månedlang sørejse fra Europa, ankommer til Recife i det nordøstlige Brasilien.
Alberto da Veiga Guignard: Centro Histórico de Ouro Preto (1960).
At komme hjem, at rejse ud
Det er et lidt umage par, og umiddelbart kunne de ligne far og datter – han er 48, hun 23. Han er ikke særligt høj, men en ganske flot mand, han er kunstmaler, og så er han brasilianer, født i Paris af forældre, hvor faderen var diplomat og moderen beslægtet med den i 1889 detroniserede kejserfamilie. Hans navn er Pedro Luiz Correia de Araújo.
Efter en uddannelse som jurist hjemme i Brasilien vendte Pedro Araújo i 1910 tilbage til Paris, fordi han ville male, og det gjorde han med en vilje og et talent, der gav ham adgang til den modernistiske inderkreds, der talte navne som Picasso, Matisse, Léger og Braque. Fra 1919 havde han sin egen anerkendte og velbesøgte kunstskole, Académie Araújo, med flere skandinaviske elever.
Hun er en høj, lyshåret og dansk, født Lili Ebba Henriette Jørgensen. En ret usædvanlig ung kvinde med både mod og initiativ, der med sin mormors økonomiske støtte var rejst alene til Paris som 18-årig i 1925, fordi hun ville lære at male. Eller snarere blive bedre til at male, for hun havde fået undervisning i flere år hos privatlærere i København. Hun blev elev hos Araújo, fordi hun havde set skolen anbefalet i et københavnsk kunsttidsskrift – og efter fire år i Paris er hun nu gift med sin lærer og gravid i fjerde måned med deres første barn.
Parret havde forladt Europa i juli måned. Den økonomiske verdenskrise var også nået til Frankrig; mange kunstskoler, heriblandt Académie Araújo, måtte lukke, da elevtilgangen stoppede, og salget af kunst stagnerede. Men inden afrejsen havde de tilbragt nogle dage i Nice og giftet sig. Efter hvedebrødsdage i Cagnes-sur-Mer sejlede de fra Marseille til Recife i det nordlige Brasilien med S/S Asturias
Pedro Araújo glæder sig ikke til at komme hjem. Han ved, at hans familie forventer, at han som ældste søn tager sig af slægtens ejendomme og jordbesiddelser, men han vil hellere male. I delstaten Pernambuco, hvor familien ejer godser og sukkerplantager, er der ikke noget kunstnerisk miljø af betydning, det er i Rio og først og fremmest i São Paulo, man diskuterer og udstiller – og der var sket temmelig meget i den brasilianske kunstverden, mens han havde været i Europa.
Hans unge kone er ikke helt så bekymret, hun er eventyrlysten og opsat på at få det bedste ud af sit nye liv i et miljø og et land, der med sikkerhed er helt forskelligt fra Skovgaardsgade i København og Rue Campagne-Première i Paris.
Hvor anderledes skulle hun snart finde ud af.
Lili Jørgensen 1927 (privatfoto).
Pedro Araújo 1928 (privatfoto).
Parret landede i Recife først i november 1929, og da Pedro i løbet af godt et år havde fået styr på familiens forretninger – solgt ud af bygninger og jord og ordnet boet efter sine mor og stedfar – drog han og Lili til Rio. På Lilis fødselsdag den 28. marts 1931 flyttede de ind i Gávea-kvarteret syd for Rio med deres nu ét år gamle søn, Pedro Gaspar. Den dato skulle Lili fra nu af højtideligholde – ikke som sin fødselsdag, men som sin helt personlige glædes- og mindedag. Den dag, hvor hun og Pedro endelig kunne blive sig selv, fri for svigerfamiliens chikane og nedladende behandling af hende.1
Semana de arte moderna – da modernismen kom til Brasilien
Det kunstliv, parret kom ned til i 1931, havde taget nogle store spring de sidste syv år. I 1922 havde en række arrangementer vendt op og ned på alle tidligere forestillinger om, hvad kunst kunne, skulle og måtte.
Modernismen var kommet til Brasilien! Det skete ikke med magtudfoldelse, som så meget andet i Brasilien, men ved snilde, humor og en god del energi.
I modsætning til andre lande kan den kunstneriske modernisme nemlig tidssættes helt præcist i Brasilien, til ugen mellem den 13. og 18.
Jean-Baptiste Debret: Coroação de D. Pedro I (1822). Maleriet er ganske vist fra 1822, men det illustrerer fint det brasilianske kunstakademis holdning til kunst, helt op til 1920’erne: I 1816 var en delegation af franske kunstnere inviteret til Rio af koloniregeringen for at medvirke til oprettelsen af et kejserligt kunstakademi i Brasilien. Flere af de inviterede kunstnere havde arbejdet i den i Brasilien meget beundrede Jacques-Louis Davids værksted. Slægtskabet, for ikke at sige afsmitningen, ses da også tydeligt i Debrets maleri fra 1822 af den første brasilianske kejsers kroning samme år, hvor værket både i komposition og malemåde imiterer Davids maleri af Napoleons kroning. Og i 1920’erne blev retninger som impressionisme og postimpressionisme, der i Europa var godt i gang med at blive overhalet af ekspressionisme og kubisme, stadig betragtet med stor skepsis af det brasilianske kunstakademi.
februar 1922. Rammen var nogle events, må man kalde det, der fik navnet Semana de arte moderna – den moderne kunsts uge. Her var São Paulos smukke belle epoque-teater rammen om koncerter, dialoger, digtoplæsninger, dans – og ikke mindst en kunstudstilling, der fyldte hele underetagen.
Initiativtagerne til og arrangørerne af kunstugen var en række yngre malere, digtere og litterater, der var indstillet på at provokere, her især det pengestærke Paulista-borgerskab, men også det kunstsyn, der blev undervist i på Academia Imperial de Belas Artes, det kejserlige kunstakademi i Rio de Janeiro, og den kunstsmag man fandt hos kunstkøberne, den meget konservative brasilianske overklasse. Her ville man have billeder, der lignede, det vil sige salonmaleri som i det europæiske fin de siecle-maleri.
Oprørerne var 16 mænd – heriblandt maleren Emiliano di Cavalcanti (1897-1976) og forfatterne Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954, ej familie), Manuel Bandeira (1886-1968), Ronald do Carvalho (1893-1935) og Plínio Salgado (1895-1975). Flere af dem havde været i Europa og stiftet bekendtskab med de nye kunstretninger, der opstod omkring og efter Første Verdenskrig – fauvisme, kubisme, ekspressionisme og futurisme. Mário de Andrade læste digte op fra sin netop udgivne Paulicéia Desvairada (Paulistansk delirium), og blev ikke uventet mødt med buh-råb af tilhørerne.2
Tidspunktet og ikke mindst året for Semana de arte moderna – 1922 – var valgt med omhu: Det var 100-året for Brasiliens uafhængighed fra Portugal,3 og kunstnerne bag begivenheden ønskede også frihed og uafhængighed, først og fremmest fra den akademiske kunstsmag, men også fra den republikanske regerings stærkt konservative politik, der hvilede på en politisk alliance mellem de to store (og rige) delstater, São Paulo og Minas Gerais.4
Men ikke mindst så ønskede de at sætte Brasilien på verdenskortet som sig selv rent kunstnerisk.
Skandalen i 1917 – Anita Malfatti
Nok fødes den brasilianske modernisme i februar 1922, men en begivenhed nogle år før må siges at have banet vejen. Her havde billedkunstneren Anita Malfatti (1889-1964) i 1917 en soloudstilling, også i São Paulo. Malfatti var uddannet i Berlin og New York, og hendes brug af farver og abstraktion var stærkt inspireret af ekspressionismen. Hendes værker lignede derfor ikke de senromantiske fremstillinger, publikum var vant til.
kapitel 1 Brasilien 1929
Malfattis udstilling og hun selv blev en skandale, ikke kun hvad publikum angik, men især på grund af kunstkritikken, der med sin tætte forbindelse til kunstakademiet i Rio udskammede hende og hendes kunst som eksempel på ”skadelig påvirkning” og ”sygelig fremmedhed”.
To år senere, i 1919, skete noget tilsvarende som bekendt i København, hvor bakteriologen Carl Julius Salomonsen karakteriserede den moderne kunst – med særligt henblik på Vilhelm Lundstrøm og hans pakkassemalerier – med udtryk som ”forrykthed og dysmorfisme”. Det sidste var Salomonsens egen betegnelse for det, han mente billederne udtrykte, en smitsom sindslidelse.
I Danmark, eller i hvert fald i København, var kunstdebatten knyttet til avantgarde-kunst så forholdsvis veletableret i 1919, at man kunne argumentere imod Salomonsens påstande, endda gøre grin med dem5 – mens man i Brasilien i 1917 kunne ødelægge sin karriere for bestandig ved at skille sig ud, som Malfatti gjorde. Hvis hun ikke havde udstillet alene, men med kolleger med samme internationale tilgang, havde hendes budskab sikkert stået stærkere, og hun var ikke blevet betragtet som en enlig svale – eller behandlet som unormal (kvinde). For hendes køn spillede utvivlsomt en rolle i den utroligt nedgørende og nedladende kritik, hun mødte fra São Paulos førende kunstkritikere. Det medførte, at hun nogle år trak sig ud af kunstverdenen.
Hun vendte dog tilbage i 1923 og sluttede sig her til en gruppe kunstnere, der kaldte sig Grupo dos Cinco. Foruden Malfatti bestod den af Oswald de Andrade, Mário de Andrade – begge forfattere og aktive i Semana moderna – Menotti Del Picchia (1892-1988), forfatter og maler, og fra 1923 også af Tarsila do Amaral (1886-1973). Altså en gruppe, der både rummede kvinder og mænd, såvel malere som forfattere. Gruppen drog rundt i landet i Oswald de Andrades grønne Cadillac, mens de tegnede og skrev undervejs, og Mário de Andrade, der også var musiker og folklorist, indsamlede folkemusik og nedskrev myter og lokale fortællinger.
De fem ville finde den brasilianske folkesjæl, og de forelskede sig særligt i Minas Gerais med dets bølgende landskaber og byer med brostensbelagte gader og byhuse, kirker og fontæner i barokstil – med bynavne som Tiradente, Mariana, Sabará – og ikke mindst Ouro Preto, der har navn efter det guld, der havde gjort byen så rig knap 200 år tidligere. Når regionen nogle år senere skulle blive opsøgt af malere som Alberto da
Veiga Guignard og ægteparret Araújo, skyldtes det, at Grupo dos Cinco havde banet vejen.
At æde eller blive ædt – manifester og kulturtænkning
Oswald de Andrade var nok chauffør på gruppens ekskursioner rundt i landet, men han var også forfatter til to manifester eller poetikker, Pau Brasil (Brasiltræ, 1925) og Antropofagia (Kannibalisme, 1929), der skulle blive teoretisk grundlag for den brasilianske modernisme.
Begge tekster var skrevet i lyrisk prosa. I Pau Brasil pegede Andrade på det særligt brasilianske, som han mente burde være bærende i modernismen, en form for primitiv spontanitet, som han fandt i brasiliansk folklore og i indianerstammerne, altså i landets oprindelige befolkning. Han videreudviklede disse tanker i Antropofagia. I første omgang brugte han begrebet metaforisk, som nødvendigheden ved at indoptage (”æde”) andre kulturers karakteristika, for herefter at lade det blive del af ens egen kultur. Synspunktet kunne anvendes kritisk og advarende på mange unge kunstneres entydige fokus på alle de nye europæiske kunststrømninger. Med andre ord kunne man opfordre dem til at vælge med omhu, sortere i det valgte, indoptage – og dermed skabe deres eget. Kannibalisme i denne aftapning blev her en metode, Brasilien kunne hævde sig på – samtidig med at man opbyggede et værn mod europæisk postkolonial dominans. Et nej tak til at blive ædt af Europa!
Men begrebet rummede mere. Det ”særegent brasilianske” skulle også integreres og blive del af kunsten. Her pegede Andrade igen på folklore og traditioner i den brasilianske kulturarv, herunder ikke mindst i de mere end 300 indianerstammer, der udgjorde landets oprindelige befolkning. Her var med andre ord en tendens, der også kunne findes i de europæiske modernismers fascination eller flirt med såkaldte primitive kulturer, som man kunne se det i Gauguins Tahiti-skildringer og i Picassos og Cobrakunstnernes brug af masker.
Selv om Brasilien er en forholdsvis ung nation, har der været en imponerende tradition for at dokumentere den oprindelige befolknings liv og kultur, ikke mindst fra kolonitiden. Det kan man især takke jesuitterne for, for de missioner, der kom til Brasilien for at kristne de indfødte, var primært munke fra denne orden, der har en stærk intellektuel tradition. Det betød, at man også interesserede sig for, forskede i og dokumenterede den kultur, man var del af her, og lærte tarairiú, det lokale sprog. I den nordøstlige del af Brasilien havde hollænderne 1630-
kapitel 1 Brasilien 1929
Tarsila do Amaral: Oswald de Andrade (1922).
54 desuden en koloni, og guvernøren inviterede fra 1637 kunstnere og videnskabsmænd til landet for at udforske og beskrive det – tanken var at gøre det attraktivt for kommende immigranter. Her blev i løbet af ret få år både registreret plante- og dyreliv og indsamlet et stort materiale om Brasiliens kulturhistorie – og der blev malet scener fra dagliglivet, billeder af guvernørens tjenestefolk og af den oprindelige befolkning. En af de kunstnere, der var inviteret, Albert Eckhout (1610-1665), malede blandt meget andet dette studie af en indianerkvinde – med en afhugget fod i kurven på ryggen. Hun tilhører tarairiú-stammen, der var kannibaler.
Da guvernøren vendte hjem til Holland, skabte han sig en ny politisk karriere, og en lang række europæiske fyrste- og kongehuse fik foræret etnografika eller malerier – det danske kongehus modtog således flere af Eckhouts værker, herunder også det viste maleri. Mange af hans billeder kan derfor i dag ses på Statens Museum for Kunst og på Nationalmuseet.
Nogle brasilianske stammers levemåde og kultur fik dog mere opmærksomhed end andre, bl.a. tupi- og tarairiú-stammerne. Et af de oftest citerede udsagn fra manifestet var skrevet på engelsk, og lød: ”Tupi or not tupi: that is the question!”
Udtaler man det, et det et Shakespeare-citat, men læses det, har det en udvidet betydning: De to nævnte stammer var, eller blev antaget at have været, rituelle kannibaler, det vil sige, at deres kultur bød dem, efter en sejr over en fjendtlig stamme, at æde fjenden for at overtage dens styrke. Referencen til tupi’erne er altså en fejring af dem som noget særligt brasiliansk, og det udgør i kortform også Andrades kunst- og litteratursyn: Man skulle ”æde”, altså indoptage og integrere Shakespeare, der her symboliserer den store europæiske kulturhistorie. Man skulle ikke imitere ham eller de andre europæiske strømninger, men drage nytte af de teknikker og erfaringer, man kunne høste af dem – og så spytte de ubrugelige knoglerester fra det gamle kontinent ud.
Oswald de Andrades version af det særligt brasilianske var nok tænkt som en provokation, men det var også ment som en seriøs opfordring til at genopdage Brasiliens egen historie og kultur. Man genlæste de gamle beretninger, der beskrev europæernes første møde med Brasiliens indfødte, og Andrade kaldte sig selv og sine kunstner-kolleger for ”den ny æras primitive”.6
Antropofagi-metaforen kunne derfor også bruges politisk til at pege på en identitetskrise, som landet kun kunne komme ud af ved egen hjælp: ved at skabe sin egen nationale litteratur og kunst.
Albert Eckhout: Tarairiú-kvinde (1641). Gave 1654 til danske Frederik 3. fra guvernør Johan Moritz af Nassau-Siegen. Nationalmuseet.
kapitel 1 Brasilien 1929
Trods denne fortolkning af bevægelsens mål skulle nogle af dens kamptropper, der nu blev kaldt ”antropofagisterne”, få år senere alliere sig med en langt mere nationalistisk udgave af tænkningen. Den kunne ses hos en af Oswald de Andrades tidligere venner i Semana moderna, forfatteren Plínio Salgado, da han i 1930’erne gik ind i politik. Salgado ønskede en kunst, der var ”rent brasiliansk”, og han frabad sig alle former for fremmed inspiration eller indflydelse, hvor kunstnerne rundt om Andrade havde opereret med en slags syntetisering af den nye brasilianske kunst, dens inspirationskilder og læremestre.
Men Oswald de Andrades reference til Shakespeare og tupi’erne var allerede politisk i den forstand, at han vendte fortællingen, om hvordan os conquistadores, de portugisiske erobrere i 1500-tallet, underlagde sig, dræbte, voldtog og koloniserede til højre og venstre. De ”åd” det hele, men de fordøjede det aldrig, og så drog de hjem igen. Upåvirkede, mente Oswald de Andrade.
Forholdet til ’andethed’ vendes altså om her, og Andrade viser, at han, som de fleste af hans kunstnerkolleger, havde en politisk holdning til landets historie. Og til kolonihistorie generelt.
Hans navnebror, forfatteren Mário de Andrade, der var udkommet med Macunaíma i 1928, altså samme år som menneskeæder-manifestet, kom også i opposition til Oswald. Til dels mod sin vilje fik han sin roman udråbt til den antropofagistiske bevægelses litterære værk par excellence, men han mente, at bevægelsen var for udvendig, for forelsket i sig selv og især i de europæiske dadaisters sproglege, langt mere end den var et opgør med dem og med den tradition, de indgik i.7
Forfatteren Peter Adolphsen henregner sig også til denne særlige udgave af antropofagismen, som han udtrykker det i denne mini-poetik: ”Det gælder om at læse anden litteratur med en aggressiv indstilling – faktisk i metaforisk forstand myrde den, kokkerere den, æde den og derpå skide en lort, der så, pænt anrettet, serveres som ens eget kunstværk.” Interview i Information 4.1.2019.