Øjeblikkets evighed
Øjeblikkets evighed
Stemning og montager
i Rued Langgaards musik og tidens kunst
Øjeblikkets evighed
Stemning og montager i Rued Langgaards musik og tidens kunst
Af Esben Tange
© Forlaget Multivers ApS, 2024 1. udgave, 1. oplag
Omslag: Ida Ejdal
Sats: Demuth Grafisk og Ida Ejdal
Tryk: Totem
Printed in Poland 2024
ISBN: 978-87-7917-273-9 www.multivers.dk
Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder f.eks., at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.
Udgivelsen er støttet af:
AUGUSTINUS FONDEN
HOFFMANN OG HUSMANS FOND
LANGGAARD-FONDEN
INDHOLD
Steppe ........................................................................................................................105
Symfoni nr. 13 ”Undertro” ........................................................................................109
Vildt 111
Tingen ..........................................................................................................................116
Strygekvartet nr. 2 og Rosengaardsspil 116
Selve vor tids ting 120
Asfaltens Sange ..........................................................................................................122
Rastløshed .................................................................................................................124
En fest i det fjerne 125
Rosengården 126
Mozart .......................................................................................................................128
Spil .............................................................................................................................129
Blomsten og bien 132
Vildsomhedens Lys 133
Kunne Dora lide Mozart? ..........................................................................................134
Draabefald .................................................................................................................136
Rococo 137
Kærlighedssang 137
Sommer. 4 Sangtonebilleder.......................................................................................139
I et forladt værelse .....................................................................................................142
Simultanitet 143
Evighed i det moderne ................................................................................................144
Gesamtkunstwerk .........................................................................................................145
Symfoni nr. 2 ”Vaarbrud” 145
Hele verden ................................................................................................................148
Con anima .................................................................................................................148
Vaarbrud 150
Amoroso 151
Luft fra andre planeter ...............................................................................................152
På hver sin side af Københavns havn ..........................................................................153
Følelsernes verden 155
Natur 157
Symfoni nr. 3 ”Ungdomsbrus” (La melodia) .............................................................159
I stumper og stykker ..................................................................................................161
Evig klingende harmoni 162
Sørgemarch 163
Det nye Atlantis .........................................................................................................166
Det private budskab ...................................................................................................167
Sfærernes Musik 168
Forløber for Ligeti ......................................................................................................172
Evighedens hvilende akkord .......................................................................................173
Sfærernes harmoni .....................................................................................................174
TAK ................................................................................................................... 178 KILDER 180
......................................................................................... 181
............................................................................................................. 184
PROLOG
Være det paradoxale selv, det er min Opgave!1
Rued Langgaards liv er endt i en blindgyde, da han i 1936 skriver denne personlige note på en overtegnet notesblok. Han er i begyndelsen af 40’erne og bliver mere og mere isoleret og frustreret. Alligevel lader Rued Langgaard til i et øjebliks klarsyn at kunne se sig selv. Som en personificering af det paradoksale. Og han har ret.
Både som komponist og menneske var Rued Langgaard en afviger. I den musikalske samtid var der ikke sans for en musik, der i nogle tilfælde klinger af romantik, klassik og gamle dage, og som i andre tilfælde kaster sig ud i eksperimenter og lyder af fremtidsmusik. Og med en udvikling som komponist, der ikke var kontinuerlig, men i stedet var springende og uforudsigelig, ja, så blev hans musik ofte mødt med hovedrysten. Hvis den overhovedet blev hørt.
Men det, som kan opfattes som en brist, hvad angår kunstnerisk niveau og sammenhæng, har jeg i denne bog imidlertid valgt at opfatte som en attraktion.
Øjeblikkets evighed er opbygget som et diptykon. Som en tofløjet altertavle, hvor der på hver side udfoldes en fortælling med indhold. I tilfældet med altertavlen er der ofte tale om lignelser, der på hver sin måde bringer beskueren tættere på troens mysterium. Her drejer det sig om to af de byggesten, hvoraf Rued Langgaards musik er gjort:
På den ene side stemningskunsten, der udvider det musikalske rum og rækker ud efter evigheden.
På den anden side montager, der består af en række øjeblikke, hvor dynamik og ny betydning opstår i sammenstødet mellem forskellige musikalske udtryk.
Hos Langgaard er stemningskunsten ofte orienteret bagud i tid, imod romantikkens drøm om harmoni mellem materie og ånd. Montagerne derimod ser fremad mod en moderne, fragmenteret verden.
Noget af det særlige ved Rued Langgaard som komponist er, at disse to – umiddelbart modsatrettede kunstneriske fænomener – er forbundne. Og i nogle tilfælde i det samme værk. Det gælder for eksempel Bortkørende Tog fra Strygekvartet nr. 2, hvor vi både kastes ind i et dramatisk musikalsk rum, inspireret af de voldsomme mekaniske lyde fra et damplokomotiv, og hvor vi ved oplevelsen af togets regelmæssige lyde – hørt på afstand – gribes af en stemning, der i sidste ende varsler døden.
Her viser Rued Langgaard sig som både romantiker og visionær modernist. Og det var han ikke ene om blandt det 20. århundredes kunstnere. Et eksempel er maleren Emil Nolde, der i en ekspressiv stil med voldsomme penselstrøg og grelle farver forsøger at vække liv i tidligere tiders religiøse motiver. Særligt spændende er det at læse den amerikansk-britiske digter T.S. Eliot, der ligesom Langgaard dyrkede øjeblikkets evighed i sine værker.
Der er hos dem begge tale om en særlig dobbelthed samlet i begrebet ’tingen’. Kort fortalt er ’tingen’ et konkret objekt – for eksempel lyden af et tog – som dyrkes og opleves i et kunstværk, og som er forbundet med en bagvedliggende betydning. Mere om det senere.
I sit hovedværk Four Quartets, skrevet op til og under 2. Verdenskrig i England, bearbejder T.S. Eliot nogle af de samme temaer, som Rued Langgaard beskæftiger sig med. I den anden af Four Quartets er T.S. Eliot optaget af det mørke, der er ved at opsluge både mennesker og kultur, og som kan opleves helt konkret i Londons undergrundsbane.
East Coker III
Or as, when an underground train, in the tube, stops too long between stations
And the conversation rises and slowly fades into silence […]
I said to my soul, be still, and wait without hope
Eller når et tog i undergrunden, i tunnelen, standser for længe mellem stationer
Og stemmerne hæves for så sagte at hendø til stilhed […]
Jeg sagde til min sjæl: vær stille, og vent uden håb2
Hos både T.S. Eliot og Rued Langgaard er der en stærk forbindelse mellem det umiddelbart sansede og en uendelighedsfølelse. Stærkest af alt opleves det gennem klokkeklang, som igen og igen dukker op i Langgaards værker. Ikke nødvendigvis som konkrete klokker. Men som lyden af klokker skabt af andre instrumenter, eller – som det skal vise sig i tonebilledet Sfinx – som beretningen om en klokke, der har hele verden i sin hule hånd.
Perspektivet er også ultimativt hos T.S. Eliot i den tredje af hans Four Quartets. Her befinder vi os på den yderste pynt. På revet ”The Dry Salvages”, hvor en klokke ringer i et fyrtårn.
The Dry Salvages I
When time stops and time is never ending; And the ground swell, that is and was from the beginning, Clangs
The bell.
Når tiden standser og tiden aldrig holder op; Og Jordens drag, som er og var fra begyndelsen, Klokkens
Slag.
Fortid og fremtid. Alt kan indeholdes i et slag på en klokke. Sådan er det både i T.S. Eliots digte og Rued Langgaards musik. Allerede dér er det paradoksale sat på spidsen. Og det spidser yderligere til, når vi regner mennesket Rued Langgaard med. På det personlige plan evnede han ikke at gå i en konstruktiv dialog med kolleger, meningsdannere og beslutningstagere i musikkens verden. I stedet gik han i konflikt. Og med tiden blev han en paria udsat for voksenmobning.3
I 1936, hvor Langgaard ser det som sin opgave at ”være det paradoxale selv,” er det for alvor sket. Ved en stort anlagt orgelkoncert i Vor Frue Kirke i København, hvor Langgaard uropfører første del af sit orgeldrama Messis (1935-36), skriver Politiken: ”Der var ikke én original Tanke i denne højst besynderlige Orgel-Bersærkergang, som stod paa en god Times Tid”4. Og i Berlingske Tidende, hvor Langgaard beskrives som en tragisk komiker, der mødes af larmende tavshed, konkluderes der: ”Det var en mærkelig Aften”.5
Men måske netop fordi det ser så sort ud, indser Langgaard, at hans livs mulighed netop er at udfolde det, som adskiller ham fra andre. Hvor andre i hans situation efterhånden ville have tilpasset sig tidens tone – eller blot tie – så blev Rued Langgaard lige til det sidste ved med at komponere i en dybt personlig stil, der ændrede sig radikalt undervejs. Og gennem hele livet ser Langgaard musikken som et projekt, der er nært forbundet med hans eget liv.
Derfor vil biografiske detaljer også indgå undervejs i diskussionen af Rued Langgaards værker i bogen. Det mest oplagte eksempel i den forbindelse er forholdet til Dora From, der – til trods for at Dora og Rued aldrig blev kærester – dukker op gang på gang som et følelsesladet spor i Langgaards musik.
Ligesom i min tidligere bog Mod lyset, der omhandlede vitalistiske sider i fire af Rued Langgaards symfonier, bygger Øjeblikkets evighed også
på en symbolistisk forståelse af Rued Langgaards musik. Selvom flere af værkerne i montage-delen rent formmæssigt knytter sig til senere, mere radikale æstetiske retninger, så er noget af det karakteristiske ved Langgaard, at hans musik til stadighed befinder sig indenfor symbolismens tilværelsesforståelse. En forestilling om, at der bag det enkelte kunstværk ligger et åndeligt betydningsfelt.
Netop fordi Rued Langgaard i så høj grad lader sin musik spille sammen med en verden udenfor det strengt musikalske, har jeg også i denne bog inddraget billedkunst og litteratur. Dermed håber jeg at udvide det oplevelses- og erkendelsesrum, som musikken lægger op til. Der kunne naturligvis også være valgt andre værker, der på anden vis ville perspektivere Langgaards musik. Og det vil glæde mig, hvis jeg, med det udvalg jeg har foretaget, inspirerer til at gå på opdagelse i andre kunstneres værker.
Det er tillige mit håb, at der opstår en vekselvirkning imellem de forskellige kunstværker, så det ikke kun er de udvalgte værker af Rued Langgaard, der tilføres betydning i kraft af de andre kunstnere, der inddrages. Forhåbentlig går blikket også den anden retning, så Langgaards musik også tilfører nuancer til forståelsen af den tidsånd og de kunstneriske miljøer, hans musik står i forbindelse med.
Som en konsekvens af Rued Langgaards livslange orientering mod et symbolistisk forståelsesunivers går jeg ikke altid kronologisk frem. Ofte tager den ældre Rued Langgaard teknikker op, som han brugte tidligere i livet. I nogle tilfælde – som i Saga blot – arbejder han med det samme værk over en periode på 24 år. I andre tilfælde – som i værkerne i afsnittet ”Det splintrede kunstværk” – er der mere end 30 år mellem værkerne, og alligevel kan det være svært at høre, hvad der er yngst og ældst.
Hos Rued Langgaard udspiller livsafsnittene sig i faser, der i højere grad er cykliske end lineære. De sædvanlige hierarkier, hvor et senere værk som udgangspunkt forventes at bygge på erfaringer fra tidligere værker, er suspenderet. Der er snarere tale om en genopdagelse eller recirkulering foretaget med års mellemrum. Det gælder ikke mindst arbejdet med den klassiske stil, som både spiller en rolle i Langgaards ungdom og sidst i livet, hvor han bosat i Ribe vendte tilbage til noget
af den musik, han dyrkede som ung i København. Af samme grund kan det diskuteres, om Rued Langgaard musikalsk set bliver klogere og mere moden i løbet af livet. Men til gengæld forblev han tro overfor sig selv. Og da han gennem sit 58-årige liv gennemgik en række voldsomme skift, både når det kommer til smag og mental tilstand, ja, så endte musikken også med at være usædvanlig mangfoldig og til tider paradoksal. Tak for det!
Øjeblikkets evighed kan naturligvis læses fra ende til anden. Men ud over at det vil være en god ide undervejs at høre musikken, hvorom det hele snurrer, så kan det med ligeså stor fordel betale sig at læse bogen på kryds og tværs. Bortset fra de to sidste afsnit i montage-delen – ”Tingen” og ”Gesamtkunstwerk” – hvor en række tematikker fra tidligere i bogen samles op, så er håbet, at de enkelte afsnit kan læses og forstås i egen ret.
Bogen er dybest set en mosaik af refleksioner, hvor jeg så loyalt, som det nu har været mig muligt, har fulgt de musikalske og tankemæssige strømme, Rued Langgaard har videregivet i netop dette udvalg af værker. Musik, der – på hver sin måde – spiller ind i det øjeblikkets evighed, der kan opstå imellem stemningskunsten og montagernes opklippede virkelighed.
Så kære læser, lytter og seer. God fornøjelse. Tanken er fri!
Johan Rohde: Sildig
Aften ved Havnemolen i Hoorn (1893). Olie på lærred, 53 x 63 cm. Den Hirschsprungske Samling, København.
STEMNING
Konturerne er i opløsning i skumringstimen ved havnemolen i den hollandske by Hoorn, hvor et blågrønt skær giver dagen sin sidste farve, inden natten tager over. Ganske vist er gaslamperne tændt på molen, men deres lys er mat. I stedet for at oplyse omgivelserne, tilfører gaslamperne snarere billedets grundstemning flere nuancer.
Billedet er domineret af en vandflade, som omgivelserne spejler sig i, og hvorpå to skibe med hejste sejl ligger. Men luften står stille, og skibene synes ikke at bevæge sig. Det tonede
lys, spejlingerne og de ubevægelige skibe giver scenen en uvirkelig karakter. Den sædvanlige fremadskridende tidsfornemmelse er suspenderet til fordel for et udstrakt øjeblik.
Det er ikke kun tiden og de fysiske former, der udviskes. Også forskellen mellem det ydre og det indre er i opløsning. Måske er det ikke kun det sidste dagslys, der skaber de blågrønne toner, men også beskuerens sindstilstand, som er i færd med at indhylle omgivelserne. Trods det fredfyldte sceneri hviler der en særlig sitrende intensitet. Det er svært at afgøre, hvor den konkrete virkelighed holder op og de sjælelige drømmesyner begynder.
Et af symbolismens foretrukne symboler, broen, tilfører den ladede stemning en ekstra dimension. Fra molen fører den hvide bro over vandet til et ukendt sted udenfor billedet.
En mulig overgang fra én tilstand til en anden og et billede på den drømmende længsel, der præger den moderne verdens følsomme nerver.
Siddende med hænderne i skødet, med bøjet hoved og lukkede øjne, fornemmes det, at den unge 24-årige komponist lytter indad til en egen indre drømmeverden. Den alvorlige og eftertænksomme mine fremgår også af et tidligt erindringsbillede af Gerda Herman Voss, der var klaverelev hos Siegfried Langgaard på konservatoriet: ”Han [Rued] kom ofte og hentede sin far efter timerne og så fulgtes vi ad hjemad… Rued var altid tavs. Jeg har aldrig hørt ham sige andet end ja eller nej, og jeg har aldrig set ham smile. Hans blik var fjernt, ligesom om han lyttede. Der var altid noget skabende i hans hoved. Han lyttede til hvad han i fantasien hørte...”6
Rued Langgaard var et stemningsmenneske. Han forbandt sansningen af omgivelsernes lyde og stemninger med en dybere betydning, og hans egne indre stemningsskift var voldsomme. Derfor var stemningskunsten også et naturligt medie for Langgaard. I denne kunst er det enkelte kunstværk præget af en særlig stemning, der både viser ind til kunstnerens mentale tilstand og ud i det metafysiske. Samtidig befordrer stemningen en særlig sanselighed, der skaber klangbund for de betydninger og symboler, som indgår i det enkelte værk.
Dette kan opleves i renkultur i en række af Langgaards værker fra tonedigtet Sfinx komponeret i den tidlige ungdom til Lenaustemninger fra 1917. Selvom der med tiden kom færre af de rene stemningsværker, blev Langgaard ved med at komponere afsnit eller satser i større værker, hvor musikken synker ned i et drømmende stemningsleje. Et eksempel er satsen Efteraarsengel fra klaverværket Vanvidsfantasi fra 1947. Her dyrker Langgaard en anelsesfuld mystik, som står i stærk
› Rued Langgaard ved fotografen. Februar 1918. Fotografi. 20 x 14 cm. Det Kgl. Biblioteks Kort- og Billedafdeling.
kontrast til de omgivende satsers affektprægede rasen.
Rued Langgaards særlige opmærksomhed overfor stemningstilstande går helt tilbage til barndommen, og vurderet ud fra de følgende citater må han have været et overordentligt følsomt barn:
29. januar / døde Kong Christian den IX / 88 år gammel / samme
Dag havde han givet sin sidste Audiens / Om Eftermiddagen følte han sig træt, han lagde sig paa sin Seng og døde kl. ca. 3! Det klang saa mærkeligt for mine Øren da jeg hørte det bedrøvelige Budskab.7
Foruden at kommentere kongens død i sin dagbog komponerede den 12-årige Rued Langgaard også to små klaverstykker. Henholdsvis Sørgemarch i Anledning af H. M. Kongens Død og Marche militaire. I slutningen af sørgemarchen har drengen Rued noteret følgende i nodemanuskriptet: ”Naar Andenmor er vemodig stemt / Naar Andenmor er højtidelig stemt / Punktum”.8 Dette modsvares af musikken, der er præget af alvorlige klange og – til tider – avancerede harmonier, som er med til at understrege øjeblikkets betydning.
Musikken og dagbogsnotatet tyder på, at drengen Rued Langgaard ikke blot selv blev stærkt følelsesmæssigt påvirket af kongens død. Han lader også til at have haft en høj grad af empati, idet musikken også er knyttet til ”Andenmors” stemningsskift. Og dette er ikke en enestående situation. Allerede fire år tidligere bemærker Emma Langgaard sin da 8-årige søns påvirkelige sind:
Af og til mærker jeg hans sensible nerver. Han faar et indtryk og omtrent et døgn efter kommer først følgerne ved kvalme eller mathed og bleghed, som undertiden kan vare et par dage.9
Denne særlige følsomhed går ifølge Rued Langgaards egen forestilling helt tilbage til den allertidligste barndom. Det vidner et erindringsglimt fra etårsalderen(!) om:
1894. ”Parsifal” i Musikforeningen: Jeg (Rued L) i Barnevognen i Garderoben i Koncertpalæet – afmægtig ”grebet” af de underlige
afsluttende Gralsklokker i første Akt. Følte mig i Slægt dermed: –Haabløshed i Barnevognen. – – –10
Hvad enten man opfatter dette udsagn som udtryk for efterrationalisering eller exceptionel hukommelse, vidner det om, at Rued Langgaard var et usædvanligt følsomt barn med ”sensible nerver”. Og han var ikke alene, for selve tiden var præget af følsomme nerver, hvilket satte sig spor hos 1890’ernes symbolistiske kunstnere. Foruden hos Johan Rohde (se side 15) kan det opleves hos billedkunstnere som Ludvig Find (1869-1945) og Viggo Pedersen (1854-1926), der på deres lærreder var i stand til at indfange de mest forfinede indre og ydre stemninger. Også hos tidens komponister blev der skabt en ny stemningskunst, som satte nye standarder for kunstnerisk følsomhed. Det kan f.eks. opleves i Carl Nielsens Fem Klaverstykker (1890), Louis Glass’ Strygekvartet nr. 3 (1896) og P.E. Lange-Müllers Syv Skovstykker (1898) for klaver.
I sine helt tidlige kompositioner fra begyndelsen af 1900-tallet giver Langgaard de første prøver på denne stemningskunst. Sørgemarch i Anledning af H. M. Kongens Død hører til blandt de stykker, der befinder sig i et mørkt stemningsleje. I andre tilfælde drejer det sig om en lysere og mere åndeligt farvet atmosfære. Det gælder f.eks. en af Langgaards tidligst bevarede sange, Stemningsbillede (1906), der ligesom sørgemarchen er komponeret af den 12-årige Rued Langgaard. Teksten, skrevet af B.S. Ingemann (1789-1862), indledes med en poetisk natursansning, der danner baggrund for udfoldelsen af et bagvedliggende åndeligt univers.
Den skønne Jordens Sol gik ned; men Stjerneskarerne funkle.
En større Verdens Herlighed nedglimter nu i det Dunkle.
Al Verden som en Kirke stor, bag Sky sig hvælver foroven; i Templets KrogGuds grønne Jord er skjult som et Blad fra Skoven.11
Interessen for religiøst prægede romantiske stemningsbilleder – som dette af Ingemann – forbliver resten af livet en vigtig del af Langgaards kunstneriske karakter. Det er dog særligt fremtrædende i stemningsværkerne komponeret i ungdomsårene frem til cirka 1918, hvor musikken er præget af forfinede øjeblikssansninger, der giver adgang til
både mørktfarvede sjælsdybder og lyse himmelsyner. Den unge Rued Langgaards stemningskunst, som jeg vil se nærmere på igennem i alt 7 udvalgte værker, kan umiddelbart virke tilbageskuende. Men ved et nærmere eftersyn viser det sig snarere at være musik, der står uden for tiden, opløser tiden.
Det gælder ikke mindst det tidlige tonebillede Sfinx. Her slår Rued Langgaard en dyb grundtone an præget af uendelighedsfølelse og en mystisk sansning af verden i al sin mangfoldighed. Til trods for at Langgaard kun er omkring 16 år, da han komponerer Sfinx, ser han allerede på dette tidspunkt ned i nogle af de fatale dybder, som stemningskunsten også rummer.
Fem år efter, i 1914, er Langgaard midt i en frodig periode, hvor han komponerer et væld af sange. Blandt de mest fintfølende er Sange af Jenny Blicher-Clausen og 4 Sange til tekster af blandt andre J.P. Jacobsen. Her er det musikalske sprog ofte suggererende. Og som det vil vise sig senere, er suggestion central for stemningskunsten: Som en hypnotisør arbejder Langgaard med gentagelser og minimale forskydninger, og i samspil med følsomt malende tekster appellerer musikken til en bred vifte af sanser.
I Variationer over ”Mig hjertelig nu længes” for strygekvartet og Fem Sange fra 1915 til Langgaards egne tekster udfoldes et overvejende melankolsk stemningsunivers, som er knyttet direkte til personlige erfaringer af blandt andet faderen Siegfried Langgaards død i 1914. Nogle år efter giver Langgaard stemningskunsten et helt særligt klangligt udtryk, da han i 1917 komponerer I Blomstringstiden og Lenaustemninger for mezzosopran og strygekvartet. Ligesom det er tilfældet med Langgaards øvrige musikalske stemningsbilleder, er de præget af en stærk religiøs længsel.