Det var Die Dreigroschenoper, (Laser og pjalter), der i første omgang vakte danskernes interesse for Bert Brecht. Her finaletableauet fra uropførelsen i Berlin 1928. Harald Paulsen (Macheath), Roma Bahn (Polly), Erik Ponto (Peachum) og Kurt Gerron (Brown). Foto: Ritzau/Scanpix
hans christian nørregaard
Fra premieren på Laser og pjalter i 1930 til Ruth Berlaus død i 1974
Multivers
Brecht og danskerne
– Fra premieren på Laser og pjalter i 1930 til Ruth Berlaus død i 1974
Af Hans Christian Nørregaard
© Forlaget Multivers, 2023
1. udgave, 1. oplag 2023
Billedredaktion: Henrik Borberg, Rudy Hassing og Hans Kragh-Jacobsen
Forlagsredaktion: Se s. 706.
Forside: Bertolt Brecht 1927. © bpk / Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie / Konrad Reßler. Bagside: Foto af Brechts hus i Skovsbostrand er taget af Mogens Voltelen. Flap og s. 15. Foto af Hans Christian Nørregaard: Rudy Hassing
Tryk: Totem Printed in Poland, 2023
ISBN: 978-87-7917-426-9
www.multivers.dk
Disclaimer: Enkelte billeder har vi ikke kunnet finde ophavsmanden til. Skulle nogen have krav på betaling for rettigheder i forbindelse med brugen af billeder i denne bog, bedes de kontakte forlaget (redaktion@multivers.dk) med henblik på afklaring af dette spørgsmål.
Denne bog er beskyttet i medfør af gældende dansk lov om ophavsret. Kopiering må kun ske i overensstemmelse med loven. Det betyder f.eks., at kopiering til undervisningsbrug kun må ske efter aftale med Copydan Tekst og Node.
Forlaget takker for støtte til udgivelsen fra carlsbergsbergfondet
Forord 9
Og en hajfisk den har tænder...
Bert Brechts og Kurt Weills Die Dreigroschenoper –tyvernes teatersensation i Berlin
Omplantning til København 1930: Laser og pjalter
stjerne for en aften.
Ruth Berlau alias fru dr. Lund Forsøgsscenen, eksperimentalteater på foreningsbasis. Per Knutzon opdager Ruth Berlau 36
En nødløsning på afbud: Brechts Trommer i natten eller De – anarkist! som enlig midnatsforestilling i
Ruth Berlau ”cykler” til Sovjetunionen for Politiken 44
”Berlin er dog et paradis”. Studierejser og weekendudflugter til det europæiske teatermekka 48
”Hun burde aldrig være stået af cyklen”.
Ruth Berlau på Det Kongelige Teaters elevskole 55
RT – Revolutionært eller Rødt Teater. DKP opretter sin egen agitprop-trup. Edith Berlau foretager et selvmordsforsøg 64
Jordbær i december. Ruth Berlaus baggrund 71
27. FEBRUAR 1933. RIGSDAGEN BRÆNDER I BERLIN – TID TIL AT PAKKE KUFFERTER OG KOMME AF STED
Svend Borberg bliver Brechts danske propagandist 78
Radiolytteren, den 30. juli 1933: Det første interview med ”den forviste mand”. Helge Bonnén har opsøgt Brecht på Thurø. 81
Ruth Berlau og Bertolt Brecht – et møde med vidtrækkende konsekvenser 87
1933 FJERNT FRA VERDENS VRIMMEL. THURØ OG SKOVSBOSTRAND
Hvad ville Brecht i Danmark? 101
To usikre bolde i luften. Rundhoder og Spidshoder overvejes på Dagmarteatret, og Den hellige Johanna antages på Det Kongelige Teater 162
Brecht indlagt med nyresten på Svendborg Sygehus. Svend Borberg skriver på hans vegne kontrakt med Det Kongelige Teater
Under det danske stråtag. Sommeren 1934 i Skovsbostrand 183
Børnelammelsesepidemi på Fyn. Evakuering til Dragør Badehotel. Cirkus Juris af Svend Borberg 190 En streg i regningen. Restlageret af Brechts forbudte bøger sendes på ophørsudsalg i Wien 196
Brecht i London – Mari Holds bryllup i Svendborg 200
Darduse af Johannes V. Jensen og De syv dødssynder. Det Kongelige Teater bejler til Kurt Weill igen – med eller uden Brecht 205
To uforenelige modsætninger. Brecht og Gelsted 208
DEN SPANSKE BORGERKRIG
OG
der blev væk –tredivernes
Den hellige Johanna endnu en gang. Farcen om manuskriptet, der blev væk
Provinsen kalder. Peter den Store med Gerda Christophersen tournéen – Per Knutzon samarbejder igen med Ruth Berlau i en hovedrolle. Grete Steffin indgår proforma-ægteskab med dansker 282
DEN FATALE MÅNED – NOVEMBER 1936
De syv dødssynder forberedes på Det Kongelige Teater 288
Rundhoder og spidshoder forberedes i Riddersalen
MESTERVÆRKER, SMULER OG SLAggER
”Er det for helvedet ikke muligt at få lidt penge ind for Svendborgergedichtene?”
fra Rigensgade. Svendborger Gedichte
”De for små øer”. Spredte prosaskitser fra det lille Danmark
fra proletariatet. Gustav Gabrielsen, Dagmar
MUTTER
”Dette
”Et helstøbt digterværk i fredspropagandaens
ved alt. En rolle til Storm P. i en farce, der
MELLEREGNING: FORRÆDERE, OPPORTUNISTER – OG TILGIVELSENS NÅDEGAVE
Prolog: Filmstjernen i teaterlogen. Hans Albers i
Stjerner på scenen. Heinrich George og Gustaf Gründgens på gæstespil i Danmark. Göring bliver
i Helsingør
Bodil Ipsen i Berlin – en balancegang. Audiens hos
Sic transit gloria nazi
Epilog: ”Du har tabet hadet.”
Vrede over de frafaldne, tårer over Svend Borberg 554
OPBRUD FRA DANMARK OG
”Det danske politi var usædvanligt imødekommende”. Flytningen til Sverige 560
Hitler-Stalin-Pagten. Mutter Courage:
skal være forbandet”
Efter den 9. april 1940
I Finland. Grete Steffin bukker under for tuberkulosen i Moskva, 33 år gammel
Mellem Hollywood og New York. En ørkenvandring med få oaser. – private tragedier: Ruth Berlau føder Brechts barn, som dør. Hun diagnosticeres som skizofren
Det
Dødsmasken i håndtasken
Skuespilleren Helene Weigel i Berlin 1927, året hvor hun og
Bertolt Brecht blev gift.
Foto: BrechtErben/Münchener Stadtmuseum.
Den igangsættende faktor i forbindelse med dette arbejde er en temalørdag på DR 2 i anledning af Bertolt Brechts 100-års fødselsdag i 1998, som jeg tilrettelagde. Jeg havde ikke tilbudt mig selv, men blev opfordret, hvilket indebar, at jeg fik frie hænder inden for en given budgetramme. Modellen blev den meget anvendte: Man laver selv en udsendelse til lejligheden og kombinerer den med en allerede eksisterende, indkøbt i udlandet. Jeg ved ikke, hvem der fandt på, at netop Brecht skulle betænkes med en temalørdag på 3,5 time i Danmarks Radio. Generaldirektøren? Programchefen for TV-Drama? Kaj Munk, der også blev 100 år i 1998, blev f.eks. forbigået.
I stedet for at brede hele biografien ud fra vugge til grav valgte jeg at koncentrere mig om Brechts danske exil 1933-39 i en dokumentarisk filmmontage på to timer, som jeg gav titlen Under stråtaget. To timer er lang tid, og alligevel dikterer TV-mediet, at man ikke kan få væsentlige aspekter med, hvis de savner umiddelbar mulighed for billeddækning. Man kan ikke bare skrive fortællingen og så håbe, illustrationerne indfinder sig, for det gør de ikke. Det, man kan vise, behøver man ikke at sige. Men meget af det, man gerne ville sige, kan man ikke få sagt. I den henseende er TV kontant, grænsende til det vulgære. Det bliver det allerede foreliggende arkivmateriale, de historiske fotos, film og lydoptagelser, der bestemmer og former fortællingens gang. Desuden er billedmediet så flygtigt – man kan jo ikke blade tilbage – at fortællingen må være yderst stringent. Som et skuespil uden overflødige bipersoner.
Resten af sendetiden valgte jeg at udfylde med Larry Weinsteins begejstrende, bevægende og smukt producerede musik- og dokumentarfilm Solidarity Song om komponisten Hanns Eisler, som netop var ude i international TV-distribution til en overkommelig pris. DR’s indkøbere foreslog alternativt en film om Kurt Weill, som man allerede havde sikret
sig rettighederne til, men mit valg af Eisler var noget af en hjertesag. Ikke blot var han en vigtig, gennemgående person i Under stråtaget – han havde i sammenlagt et års tid opholdt sig hos Brecht i Danmark – men siden Murens fald og den tyske genforening hørte Eisler til de truede arter.
I de forløbne år havde man hørt danske nyhedsreportere huje bifaldende, mens beboere i Dresden slettede de sidste spor efter Martin Andersen Nexø, engang byens æresborger: Ud med den gamle stalinist! Også Eisler var i risikozonen. Alene det faktum, at han havde skrevet DDR’s nationalhymne, belastede hans eftermæle. Behjertede mennesker stiftede et Hanns Eisler-selskab og vandt Daniel Barenboim og Dietrich Fischer-Dieskau for præsidiet. Det dæmpede aggressionerne.
Brecht var oppe at vende, men det er han så tit. Det er en del af hans eksistensberettigelse. Man kan kradse i ham, men ikke vælte ham. I anledning af 100-årsdagen blev han på det nærmeste kanoniseret i en festtale i Akademie der Künste i Berlin af den daværende tyske forbundspræsident, Roman Herzog fra det konservative CDU, der havde forberedt sig grundigt, citerede rigeligt og undgik enhver polemik.
Brecht har længe været et fællestysk anliggende, selv om der er verdener mellem hans geografiske udgangspunkt og byen, hvor han døde. I dag er der mindeplader på hans fødehus, hvor der er indrettet museum, og på hans skiftende barndomshjem i Augsburg i det ærkekonservative Bayern. Selv i kirken, hvor han er døbt, er der opsat en planche, uanfægtet af, at han gennem hele sit voksenliv var forkyndende ateist. Begreber som fødsel, barndom og opvækst har stadig en umiskendelig romantisk kvalitet, og når der nu ikke er mange om buddet som den mest prominente augsburger, bøjer man sig. Især fordi det ikke er vanskeligt at tillægge ham en vis lokalpatriotisme, han fornægtede aldrig sin fødeegn.
Der er mange intakte strøg i byen, man kan gå på Brecht-slentretur ved kanalerne fra Donau-bifloden Lech og ryge en Brecht-cigar fra den velassorterede Brecht-Shop, der også har mere seriøse ting på lager, bøger og CD’er. Her udgives en gang i kvartalet et Dreigroschenheft, som er mere end et fanmagasin. Og man bemærker, at der stadig produceres oceaner af Brecht-plader, indlæst af kendte skuespillere eller indsunget af både traditionalister og unge rebeller i alle tænkelige genrer, jazz, rock, rap.
Den anden halvdel af Brecht hører hjemme i det grå, ucharmerende Østberlin. I den tidligere DDRhovedstad, der ellers har oplevet et byggeboom, står udviklingen af uforklarlige årsager i stampe på strækningen mellem Schiffbauerdamm, hvor Brecht fra 1954 drev sit teater, Berliner Ensemble, til hans sidste private bopæl, Chausseestrasse 125, hvor der i dag er Brecht-arkiv, Brecht-restaurant og mindestuer for ham og Helene Weigel. Der er intet anstødeligt turistpræg ved nogen af stederne, heller ikke ved restauranten, der dyrker Helene Weigels berømmede Wiener Küche efter hendes egne håndskrevne opskrifter.
Paradoksalt nok er det mest levende sted måske den lille, overskuelige kirkegård lige ved siden af. Her ligger filosoffen Hegel, og der var spærret for nye begravelser efter Anden Verdenskrig, men ved hjælp af forbindelser fik Brecht åbnet den for sit eget vedkommende. Hvordan denne undtagelse kunne danne skole, ved jeg ikke, men det gjorde den. Hanns Eisler ligger skråt overfor. Man skal ikke lade sig forvirre af, at også Heinrich Mann, der allerede døde i 1950, har fundet vej hertil under sin buste. Hans jordiske rester blev overført fra Californien ved samarbejdsvillige arvingers hjælp længe efter, at Brecht havde beredt vejen. Men ellers er de fragtet direkte den korte vej herhen, de mange DDR-navne, som indgår i den nyere tyske kulturhistorie: Johannes R. Becher, John Heartfield, Arnold Zweig, Anna Seghers m.fl. Et østtysk pantheon. Traditionen er fortsat efter Murens fald. Heiner Müller, der gerne ses som Brecht-efterfølger, har fået sin selvfølgelige plads. Folk, der bosatte sig vestpå efter 1961, da Muren blev rejst, har i de sene-
ste år søgt tilbage som til et udgangspunkt, de ikke vil fornægte: Hans Mayer, Peter Palitzsch.
Helene Weigel ligger her naturligvis ved siden af sin ægtemand, standsmæssigt. Men også danskeren Ruth Berlau, som i døden hedder Ruth Berlau-Lund, kan lokaliseres i urneafdelingen, beskedent, men anført på oversigtstavlen over berømtheder ved indgangen. Ruth Berlau er berømt i Tyskland i visse sammenhænge, bl.a. på Dorotheenstädtischer Friedhof i Berlin.
Da Ruth Berlau i stadigt stigende grad er blevet skrevet ind i Brechts biografi, har jeg fundet det nødvendigt at betænke hende – måske mere end rigeligt. Hun figurerede i vid udstrækning i min TV-montage, og da jeg allerede dengang ved et rent tilfælde mente at have identificeret hende i hendes eneste danske spillefilm, kunne jeg vise hende i samspil og dialog med Bodil Ipsen og Sam Besekow. Jeg formidlede også denne hidtil oversete præstation til en kollega fra tysk TV, der blev vild og blodig, straks jeg antydede, at der overhovedet fandtes levende billeder af Ruth Berlau, endda med replikker. Først flere år efter fandt jeg dokumentation for, at det virkelig er hende, vi ser og hører.
Hvor Brecht er realitet, fordi næsten hver sten i hans biografi er vendt, er Berlau legende, et misbrugt modebegreb, der ikke desto mindre er på sin plads i hendes tilfælde, fordi der hidtil har været så få realiteter inde i billedet. Legendedannelser fremmes af uvidenhed. Derfor har jeg søgt at få hende på plads, også i den danske sammenhæng, der ikke har direkte med Brecht at gøre. Og jeg lader først beretningen slutte med hendes død i 1974. For at rette op på den helhed, hun så nemt kommer til at dominere, indtager Svend Borberg og Per Knutzon omsider de pladser, hun har fortrængt dem fra.
Ligesom Augsburg og Berlin har også Svendborg sit til dels berømte, til dels oversete Brecht-hus. Enhver, der kender blot en smule til hans lyrik, er stødt på formuleringen ”det danske stråtag”, hans hyppigste omskrivning for familiens bolig i fiskerlejet Skovsbostrand. I 1981 blev der indfældet en ualmindeligt grim diskoslignende mindeplade i muren under taget. Den blev afsløret af Svendborgs borg-
mester og DDR’s ambassadør i Danmark i skøn samdrægtighed. Da huset blev sat til salg af den sidste private ejer i slutningen af firserne, købte Svendborg kommune det, og i forventning om ordrer fra DDR til byens betrængte stålskibsværft overvejede man i samarbejde med Brecht-Zentrum i Østberlin at indrette Brecht-mindestuer i de små, lavloftede rum. Det 200 år gamle hus blev hårdt restaureret som led i et arbejdsløshedsprojekt, og haven blev lagt ud som græsplæne. Historiens ironi ville, at huset stod klar til (ny)indretning, omtrent samtidig med at DDR ophørte med at eksistere som stat. Vinden blæste nu en anden vej, man havde brændt nallerne, men valgte ganske fornuftigt at stille huset til rådighed som refugium for kunstnere og forskere. Vil man se det i dag overmåde veltrimmede stråtag, kan man lægge vejen forbi og eventuelt dvæle i omgivelser, der bliver mindre og mindre autentiske med årene, fordi området er attraktivt for nybyggeri. Brecht bor her ikke længere. Det har egentlig ikke noget med antikommunisme at gøre. I Danmark og mange andre lande er der ikke tradition for at forbinde kulturmindesmærker med udlændinge. Af akkurat samme grund stod danskeren Andersen Nexø ikke til at redde i Dresden, stalinist eller ej. At der nær Svendborg blev skabt verdenslitteratur, er snarere en kuriositet end en attraktion. Næ, må vi be’ om Johannes Jørgensen!
I 1971-72 havde jeg til et tidligere TV-projekt forestået en række filmoptagelser omkring huset, både sommer og vinter. Optagelserne var i farver, det var netop blevet almindeligt i de år. Dengang lignede huset endnu sig selv fra 1933-39, det var fortsat i brug, patineret af brug og omgivet af adskillige træer og en frodig, tætbevokset have. I 1998 behøvede jeg ikke vende tilbage til Fyn og filme i de nyrenoverede, sterile omgivelser; det var både bedre og billigere at genbruge de gamle strimler. Men i de mellemliggende år havde Danmarks Radios historiske filmarkiv erhvervet en turistfilm fra Svendborg og omegn. Den var helt tilbage fra 1939 og – utroligt nok – i farver. Det forbløffede mig, at mindre produktionsselskaber, der arbejdede i provinsen, var så tidligt ude med farveoptagelser. I turistfilmen var der også rigeligt med sekvenser fra Svendborgsund og kysten langs det.
Familien Brecht i Augsburg 1908. Bertolt (Eugen Berthold), Walter, Berthold og Sophie Brecht . Foto: BrechtErben/Münchener Stadtmuseum.
Det var muligt at strukturere et filmisk forløb, der begyndte på en travl torvedag inde i Svendborg by, hvor folk var klædt i tøj fra trediverne, og afslutte med en lang, dramatisk panorering ude fra det solglitrende sund hen over strand og enge til Brechts hus med hans arbejdsværelse i gavlen og derved foretage et umærkeligt spring på mere end tredive år. Ved hjælp af den elektroniske proces, der hedder colour grading (farveregulering) var det muligt at eliminere enhver forskel i farvekarakteren, og alle troede på den nyetablerede sammenhæng, der suggererede samtidighed.
Det kan være sjovt at svindle, når svindelen er så vellykket, og man mener at kunne forsvare den, fordi vi ikke kommer de historiske realiteter nærmere på de givne præmisser, som i denne sammenhæng er billedmediets.
Derimod må man pålægge sig askese, når man forsøger at skrive sig ind til virkeligheden dengang. Når de samtidige kilder, trykte og håndskrevne, er sparsomme og utilstrækkelige, er man også sommetider tvunget til at springe frem i tiden – konsultere senere skrevne erindringer, lytte til interviews af nyere dato og selv interviewe de få overlevende – men her ville det være uetisk at camouflere tidsklippet med en gang colour grading. Når man begiver sig ud i et arbejde som det foreliggende, må man dykke dybt ned i en tid, man troede at kende, og ikke sjældent forbavses over, at den alligevel var så anderledes, end man troede. Og i andre glimt må man konstatere, at visse ting ikke har ændret sig afgørende.
Jeg lader historien begynde i 1930, fordi det er året, hvor Brecht blev introduceret i Danmark med Dreigroschenoper under den stadig brugte titel Laser og pjalter. Mange af de områder, der i dag domineres af USA, hentede dengang inspiration fra Tyskland. Jeg nævner en del navne, som i dag ikke siger de fleste det mindste. Det er synd og skam, men der er ingen videre prestige forbundet med at kunne sine klassikere på det felt. Hvorfor er det netop Marlene Dietrich, alle kan, og som alene får lov til at tegne epoken næsten emblematisk? Jeg bilder mig ind, forklaringen er simpel. Det skyldes hverken filmen Den blå engel eller slageren Ich bin von Kopf bis Fuss, men ene og alene et fotografi til biografernes udhængsskabe, hvor Dietrich i rollen som Lola Lola sidder på en øltønde med et blottet, buttet lår under det højt løftede knæ, mens hun med et sløret blik ser ud i uendeligheden under en høj silkehat. Billedet er netop fra 1930.
Jeg kan ikke komme på et mere kendt visuelt udtryk for Weimarrepublikken med dens aura af dekadence, forvorpenhed og provokerende frisind. Selv Brechts og Kurt Weills Dreigroschenoper kan rummes i det. Fiktionens Lola Lola, ”die Künstlerin Fröhlich”, som Heinrich Mann oprindeligt udtænkte, uspeciferet i sin kunst, tilhører den samme
halvverden som mange af de syngepiger, Lotte Lenya lagde stemme til. (Uden at plagiere nedstammer den amerikanske musical Cabaret ligeligt fra Marlene Dietrichs Lola Lola og Dreigroschenoper.)
Der er ingen kvalitativ grund til, at Marlene Dietrich alene indtager denne fremtrædende position. Mange af hendes samtidige tyske kolleger var endda større, mere ejendommelige kunstnere end hun. Udvælgelsen beror i høj grad på tilfældigheder og lykketræf. Det rette blikfang.
I 1930 var Marlene Dietrich kun én blandt mange tyske skuespillerinder, endnu kun en aspirant blandt en hærskare af divaer. Ligesom Bert Brecht endnu kun var én blandt mange tyske dramatikere, hvis det da var det, han var. Set fra Berlin. Eller fra København, det gør ikke den store forskel, men der er nuancer.
Dette skulle ændre sig, da han i august 1933 købte hus på Fyn. Ikke at han gjorde sig særligt bemærket, men han dukkede af og til op i bladene. For tiden boede han i nærheden af Svendborg, det blev han ved med i fem et halvt år.
Mens Brecht stadig levede, var heldet kun undtagelsesvis med ham på de danske scener. Hans mest uproblematiske succes var en genoptagelse af Laser og pjalter i 1937 i Riddersalen, som han ikke selv havde det mindste med at gøre, uanset at han befandt sig i landet.
Hvorfor gik det så skidt – til og med Det Kongelige Teaters opførelse af Mutter Courage i 1953, da man ikke havde hørt til ham, endsige savnet ham i fjorten år? Det er et spørgsmål, der bør stilles og søges besvaret, så godt det lader sig gøre. Derfor er det til stadighed vigtigt at placere ham i det danske helhedsbillede – eller i periferien af det, hvor han retteligt hører hjemme. Hvis Brecht var taberen, hvem var da vinderne?
Da Jan E. Olsson i 1969 havde skrevet en licentiatafhandling om Brechts ene år i Sverige 1939-40 og næsten udelukkende fokuseret på sin hovedperson, mente deltagere i en faglig diskussion i Berlin troskyldigt, at Brecht måtte have sat sig dybe spor i svensk teater- og kulturliv dengang, indtil den tysksvenske exilforsker Helmut Müssener følte sig nød-
saget til at korrigere: Brecht havde ikke betydet det mindste i Sverige, det var blot Olsson, der utilsigtet måtte have vakt dette indtryk ved at indsnævre sit blikfelt. Allehånde planer, aktiviteter og intriger er langtfra ensbetydende med gennemslagskraft.
Noget af det samme er tilfældet i den væsentligt længere danske periode. Dertil kommer, at udenlandske Brecht-forskere sædvanligvis løber sur i de danske hierarkier. Det sker ved en proportionsforvrængende opskrivning af Ruth Berlaus betydning for dansk teater eller placeringen af den menige journalist Knud Rasmussen fra Fyns Socialdemokrat som en toneangivende stemme i dansk presse. Modsat har glemslens mekanismer indvirket effektivt i rent danske sammenhænge: Ingen har vel nogensinde haft så stor succes i forbindelse med Brecht som skuespillerinden Gerda Madsen, som ingen kender mere, og mens Frederik Schyberg definitivt har erobret pladsen som det 20. århundredes betydeligste danske teaterkritiker, er det aldeles uberettiget lykkedes at fortrænge hans anderledes vitale og udadvendte kollega, Brechts ihærdige propagandist Svend Borberg, så effektivt, at han i dag er glemt. I begge tilfælde er der tale om eftervirkninger af et politisk syndefald.
Brechts danske exil og tiden umiddelbart efter falder sammen med fristelser og syndefald i politisk autoritær retning. Ud over det rent pragmatiske: Danmark måtte arrangere sig med den store nabo i syd, uanset hvilke farver og symboler han førte i sit flag. Kunst og politik lader sig ikke uden videre adskille, kulturudveksling indgår i det diplomatiske spil. Fordi de officielle dansk-tyske relationer på teatrets område blev genoptaget efter en længere pause i 1938, alt imens Helene Weigel i beskedne rammer spillede fru Carrar i København, har jeg fundet anledning til at kigge nærmere på disse aktiviteter med Bodil Ipsen som ombejlet grande dame i alle lejre.
Brechts danske karriere har i et halvt århundrede været omgærdet af myter. Nogle af dem er det lykkedes mig at dementere eller verificere, men desværre ikke dem alle. Det skyldes bl.a., at Det Kongelige Teaters arkiv ikke er intakt, der er forsvundet papirer, som man normalt ville formode bevaret. Det kan ikke udelukkes, at der senere fra uventet hold dukker arkivalier frem, som jeg og andre endnu ikke kender til. I den forbindelse vil jeg ikke formaste mig til at påstå, at det sidste ord er sagt.
1930 betegner overgangen fra stum- til talefilm.
Teatret og bogen fik stadigt alvorligere konkurrence af de elektroniske medier: grammofonplade, radio, film, afvist af somme som vulgære, sikkert kortlivede modeluner. Af andre, yngre, teknikbegejstrede øjeblikkeligt set som fremtidens løsen. Den 32-årige Brecht hørte i udpræget grad til de yngre på det punkt.
Brecht skal nemlig også høres. Den ældste bevarede grammofonplade, indspillet efter hans direktiver, er fra 1927. Brecht-Weill-guldalderen ligger før 1933. En engelsk specialist har påpeget, hvor suverænt vitale de oprindelige Dreigroschenoper-plader stadig virker, fordi musikerne kunne melodierne på rygmarven, mens Lotte Lenyas i øvrigt prisværdige rekonstruktioner fra 1950’erne bærer præg af, at musikerne sidder med næsen dybt begravet i partituret, mens de forsigtigt reproducerer noder, de ikke er videre fortrolige med.
Midt i halvtredserne lykkedes det langt om længe den amerikanske dramatiker og komponist Marc Blitzstein at oversætte Dreigroschenoper til engelsk, så det lød af noget. Produceren George Avakian, der stod for både Lotte Lenyas og Louis Armstrongs plader for Columbia, fik den idé at bringe det umage par sammen i studiet og lade dem indspille Theme from the Threepenny Opera som vekselsang. Men de to stemmer klædte ikke hinanden, man klippede Lenya ud af det færdige mix og slap kun Armstrong løs. Under titlen Mack the Knife tog han efterhånden nummeret på sit koncertrepertoire og anbragte altid Lotte Lenya på listen over Mackies damer, oprindeligt en improviseret joke fra den skrottede duet: Sukey Tawdry, Jenny Diver, Lotte Lenya, Sweet Lucy Brown. Armstrong gav både tekst og melodi en spand kul, så den historiske fims gik fløjten – uden at forråde intentionen: Han genkendte sangens grelle billeder fra sin opvækst i New Orleans blandt ludere og lommetyve. Brecht nåede at høre Armstrongs plade, som han spillede for Eric Bentley og fornøjet kommenterede: ”Das ist ein Neger”.
Den tyske skuespiller Kurt Gerron, der havde lanceret Moritat von Mackie Messer både på scenen og på plade, kunne ikke tage del i denne revival. Han
var blevet myrdet i Auschwitz. Sangen blev negerens, Armstrong nåede at indspille den over fyrre gange. Brechts mere elitære, internationale dominans som dramatiker hører hjemme i tresserne og halvfjerdserne, selv om han stadig er der – især i kraft af en række virkemidler og værktøjer, der rutinemæssigt betegnes som brechtske, uanset i hvilke sammenhænge de dukker op. Hans egne geniale iscenesættelser havde været så definitive, at alle gentagelser tog sig ud som remakes, for nu at bruge en glose fra filmsproget, som han også har præget – fra Orson Welles over Jean-Luc Godard til Lars von Trier. Efterhånden orkede man ikke længere at se alverdens modne teaterdamer slæbe rundt på Mutter Courages prærievogn, når nu Helene Weigel havde gjort det så uovertræffeligt. Og alle de skuespillerinder fra nær og fjern, der tog masterclass i kunsten at synge Brecht, gerne hos specialisten Gisela May – formen stivnede. Selv har jeg det lidt svært med at høre Surabaya-Johnny repeteret for hundrede og syttende gang med de korrekte betoninger. Hvorfor ikke lede andre steder?
Og heldigvis er verden stadig nysgerrig.
I en af Københavns specialbutikker for jazz hører jeg over højttaleranlægget en duet fra 2003 for tenorsaxofon (Iain Ballamy, England) og akkordeon (Stian Carstensen, Norge), som får mig til at standse op. Jeg genkender melodien fra Dietrich Fischer-Dieskaus anderledes pompøse aflevering: Hanns Eislers komposition af Brechts digt An den kleinen Radioapparat fra 1940. Svalt og næsten ømt besynger Eisler den pålidelige lille kasse med de skrøbelige lamper; komponisten ikke så meget som antyder fjendens sejrsmeldinger, som den har til opgave at transmittere. Aldrig svigtede den: Hitler gik klart igennem. Melodien har i denne version frigjort sig fra teksten og den dystre baggrund, og det gør ikke noget. Den, der vil vide mere, kan slå efter.
Og i et gigantisk musikvarehus i Berlin finder jeg en CD fra en international konkurrence i Liedkunst fra 2004 i Stuttgart, hvor unge pristagere fra alverdens lande synger 41 udvalgte Eisler-sange, bl.a. den om radioen. Sopranen You-Seong Kim – en koreaner? – foredrager, akkompagneret af Sonia Kim på
klaver, to Brecht-tekster fra Rundhoder og spidshoder, som oprindeligt blev lanceret af Tove Bang og Lulu Ziegler i 1936. Det er både ukendt og overflødig viden her i Berlin, og i Riddersalen, hvor Bang og Ziegler optrådte, tænker man i dag udelukkende på Jytte Abildstrøm, der har ledet det lille teater så langt tilbage, hukommelsen rækker. Historieløshed? Der er ingen grund til at fortvivle. Vil man vide besked, er der besked at få.
Det glædelige er tværtimod, at også omgangen med Hanns Eislers musik, der i DDR’s slutfase var forkommet til en sur, national pligt, på det seneste er blevet et con amore-anliggende vestpå og langt ude omkring, selv i Asien.
Og Brecht selv? Han kan ikke tænkes ud af verdenshukommelsen, slet ikke den tyske del af den. Han hører til de mest citerede tyske digtere. Både Angela Merkel og Gerhard Schröder, de to kombattanter ved forbundsdagsvalget i 2005, genfortæller i TV – tilsyneladende uafhængigt af hinanden, men så meget mere påfaldende (dårligt spin?) – Brechts Keuner-historie Gensynet: Hr. Keuner blegner, da han af en bekendt, der ikke har set ham i lang tid, får at vide, at han ikke har forandret sig det mindste. Ve den, der ikke forandrer sig! Schröder nøjes med at erklære sig som Brecht-fan, Merkel er vokset op i DDR og har haft Brecht som pensum, noget bliver altid hængende. En perle i hængedyndet.
Samtidig er Brecht rasende upopulær og har altid været det. Skiftevis erklæret stendød og spillevende. En af de første biografier, der kom om ham for efterhånden mange år siden, havde undertitlen ”a choice of evils”, et valg mellem onder. Det gælder stadig. At der kan vælges. Og ikke kun mellem onder. Jeg kan da også indimellem se mig træt og gal på Brecht, men jeg ville nødigt undvære ham.
Dertil kommer, at det ikke er muligt at vifte kommunisten Brecht diskret til side og skaffe sig indblik i en mere neutral, alment menneskelig Brecht. Hans revolutionære digtning holder som en provokation og en udfordring, også til en postkommunistisk verden. At han blev ved med at skrive væsentlige politiske digte i DDR, trodser næsten naturlovene, for hvordan kunne man skrive sandheden i denne forløjede stat? Brecht kunne. Ikke hver gang, men for det meste. Derfor har det også mindre at sige, om Svendborg kommune bevarer Brechts hus eller river det ned og anlægger en golfbane med havudsigt på stedet. Det museale er ikke hovedsagen. Alligevel har jeg forsøgt at få orden i papirerne, de gamle, gulnede beretninger, så de, der vil vide besked, kan få den. I august 2023 er det 125 år siden,*) Brecht blev født. Som om der var brug for en anledning. Det er der ikke.
Hans Christian Nørregaard *) Årstallene er i forhold til udgivelsesåret rettet af forlaget.
At den tyske dramatiker Bertolt Brecht gjorde sin entré på den danske scene i januar 1930, er der ikke noget særligt ved. Det særlige ligger tværtimod i, at det københavnske publikum var så dårligt forberedt på Dreigroschenoper, som i løbet af et års tid havde bredt sig til over tyve tyske teatre og videre til adskillige nabolande. Wien, Zürich, Prag, Warszawa, Milano, ja, selv Stockholm havde været der, før tæppet gik i København.
At underretningerne om dette fænomen ikke i nævneværdig grad var nået til Danmark, er en gåde, når man tager tidens generelle, høje informationsniveau i betragtning. Set fra København var Berlin kontinentets mest dynamiske teaterby og tilmed inden for rækkevidde. Havde man råd – og det var ikke uoverkommeligt med de gunstige valutakurser – kunne man sagtens arrangere en weekendudflugt til den tyske rigshovedstad og få set både det ene og det andet, alt efter smag og behag. Teaterstoffet fyldte meget i bladene. De udstationerede korrespondenter rapporterede hjem, og de hjemlige anmeldere undte sig regelmæssigt en udflugt til Berlin, så de kunne holde sig ajour og give deres læsere et kvalificeret vue over det gigantiske udbud. De mest ihærdige læsere vidste god besked med stjerner, de aldrig selv havde oplevet. Eller måske havde man lige akkurat set, men endnu ikke hørt dem. Man var stadig midt i afviklingen af stumfilmperioden. Netop i januar 1930 gik
The Jazz Singer med Al Jolson stadig i København, normalt betragtet som verdens første tonefilm.
Det siger sig selv, at både korrespondenter og anmeldere især plejede tidens yndlinge blandt forfattere, instruktører og – især – skuespillere. Hvad
laver Elisabeth Bergner i denne sæson? Hvor spiller
Albert Bassermann, Fritz Kortner, Werner Krauss? Der var hundreder at tage af. På toppen af pyramiden tronede en personlighed, der reklamerede for
Läkerol-halspastiller i danske magasiner og blade på linje med hjemlige koryfæer, selv om han ikke rent professionelt havde behov for at klare stemmen, fordi den sjældent lød offentligt: Max Reinhardt. Alle, der interesserede sig en smule for teater, vidste fra fotografier, hvordan Max Reinhardt så ud. Hellere kaldte man ham ”teatertroldmanden” end det, han nøgternt beset var: instruktør, teaterdirektør, teaterentreprenør.
Reinhardt samlede også laurbær i udlandet. I 1920 aflagde hans ensemble fra Deutsches Theater i Berlin et månedlangt gæstespil i København, fordelt over Casino og Dagmarteatret. Besøget var arrangeret af underholdningskongen Frede Skaarup, der indimellem lagde vægt på at demonstrere, at han også havde lødige interesser. Shakespeare, Schiller, Goethe og Strindberg stod på programmet. Mest ydre glans kom der dog til at stå om Reinhardts gæsteiscenesættelse af Strauss-operetten Flagermusen på Det Kongelige Teater ti år senere. Han modtog ikke blot en fyrstelig gage, men havde på forhånd betinget sig, at han ville blive dekoreret med en høj dansk orden. Det var et uhørt, nærmest utilbørligt krav, som han alene kunne tillade sig at stille. Teatret fik i samarbejde med ordenskapitlet manøvreret på plads, at Reinhardt fik den ønskede dekoration. Man enedes om et kommandørkors – dog af anden grad. 1 Poul Reumert spillede Eisenstein, Bodil Ipsen den androgyne prins Orlofsky. Reinhardt – engang fornyeren – var efterhånden blevet aristokraten i det tyske teaterbillede med eget slot i Østrig.
Side 16: Kurt Weill i 1920'erne.
Foto: Münchener Stadtmuseum.
Bemærkelsesværdigt nok havde den københavnske presse, også den konservative, opdyrket en næsten tilsvarende interesse for den mest fremtrædende politiske revolutionær i den brogede flok af tyske instruktører, den erklærede kommunist Erwin Piscator. Der stod sensation om hans massespektakler, der inddrog stadig nye tekniske erobringer i scenebilledet, mægtige stålkonstruktioner, rullende transportbånd, indblænding af dokumentar- og tegnefilm. Så dyre var hans produktioner, at han måtte søge sponsorer blandt dem af Kurfürstendamms millionærer, der gerne skiltede med deres musiske frisind, og alligevel gik han jævnligt fallit og måtte begynde forfra
igen. I 1928 kopierede Betty Nansen på sit teater en af Piscators mest omtalte iscenesættelser, Ernst Tollers Hoppla, wir leben, så godt det nu kunne lade sig gøre i stærkt reduceret målestok på Frederiksberg Allé. Hun høstede anerkendelse af kritikken for sit mod og blev belønnet af publikumstilstrømningen. Man smilede lidt ad, at den respektindgydende frue svingede med de røde faner, men man grinede ikke. Forfatteren selv, Ernst Toller, kom rejsende til premieren og modtog sceneapplaus. I 1919 under rådsrepublikken i München havde han en kort overgang været leder af den røde hær i Bayern. Det lyder af mere, end det var, men havde dog indbragt ham fæstningsarrest og en status som idealistisk verdensforbedrer, fordi han ihærdigt havde søgt at afværge blodsudgydelser.
Den 14. januar 1930 kunne Berlingske Tidende meddele, at Dagmarteatrets direktør, Otto Jacobsen, forhandlede med Erwin Piscator om at komme op og instruere Ferdinand Bruckners sociale drama Die Verbrecher, der havde vakt opsigt i Heinz Hilperts iscenesættelse på Reinhardts Deutsches Theater. Aftalen var næsten på plads, vidste bladet at melde. Piscator kom dog aldrig til Danmark; derimod lykkedes det at få Heinz Hilpert selv til at påtage sig opgaven i april 1931 på Dagmar. Hopla, vi lever og Forbrydere er kun et par tilfældige, men typiske eksempler blandt mange på, at der i København var prestige forbundet med at kigge øjeblikkets seriøse trumfer i Berlin ud og få både dem og deres autentiske atmosfære importeret og omsat til lokale scener med et seriøst ambitionsniveau.
Den 4. marts 1926 havde dramatikeren og kritikeren Svend Borberg, der dengang skrev i Ekstra Bladet, i et rejsebrev fra Berlin forsøgt at indkredse, hvad der især trak ved det tyske teater, for det var ikke kun den korte geografiske afstand, der gjorde det:
Det er umuligt for en lykkelig eller blot sund ånd at knæle betingelsesløst for tysk teaters resultater.
Men hvad nyt har moderne engelsk drama bragt os?
Spejler franske teatre andet end overlegen gallisk rutine? Muligt, at russisk teater er det største, men de
russiske lokomotiver har nu engang en anden akselbredde end vore spor, de kommer vist aldrig på vore skinner. Tysk teater er kaos. Men dette kaos spejler i det mindste, ubarmhjertigt skarpt, selve tidens kaos, den moderne sjæl i dens gudsforladte nøgenhed, dens forvirring, angst og længsel.
Udgangspunktet for denne betragtning var selvfølgelig verdenskrigen, skyttegravene, expressionismen. I den samme artikel mønstrede Borberg de moderne tyske dramatikere, hvis skuespil han kendte, og det var mange. Bert Brecht nåede han også lige at strejfe, ikke som et opkommende håb, men som et af flere talenter, der var på retur:
De krasse sensationsstykker bider ikke mere. Og det ene expressionistiske lys efter det andet går ud. En evig pubertet synes at præge denne ungdom, som spiller wedekindske variationer, udsat for dramatisk saxofon. De synes ikke at komme af stedet. Bert Brecht, hvis ’Trommer i natten’ gav så store løfter, virker udskrevet og henter sine første barnlighedsprodukter frem af skrivebordsskuffen: ’Baal’, et orgie af tertianerfantasier, nåede forleden gennem en række fald på provinsscenerne ind på Deutsches Theater, hvor det faldt videre med et øredøvende brag.
Borberg havde kun læst eller hørt om Baal, ikke selv set det. Dette ungdomsarbejde, som Brecht påbegyndte som 20-årig, og som – mod Borbergs påstand – hidtil kun var blevet vist i Leipzig, blev spillet én eneste gang i Berlin, den 14. februar 1926, ganske rigtigt på Deutsches Theater, men som søndagsmatiné uden for det almindelige repertoire. Brecht stod selv for instruktionen. Atmosfæren i tilskuerrummet var giftig, rendestenssproget og skuespillernes upassende opførsel provokerende, og snart brød en pibekoncert løs. Berlins mest frygtede kritiker, Alfred Kerr, forsøgte fra sin plads at overdøve de medvirkende med latter og tilråb, og en tid lang var det usikkert, om forestillingen kunne spilles til ende. Brecht fandt det helt i orden. En god skandale var ikke at foragte. Det var sådan, han var kendt i Berlin, mere for sin adfærd end for sine værker – som enfant ter-
rible, byens uartige dreng. I en metropol med så rigt et udbud skulle der mere end talent til for at komme til tops. Det fremmede renomméet, hvis der også blev snakket om én.
Noget kunne tyde på, at Borberg for en tid havde mistet lysten til at følge Brechts fortsatte aktiviteter. Han kom heller ikke jublende hjem fra Berlin i 1928 og fortalte om Brechts mirakuløse gennembrud ved hjælp af en kongenial musiker. Han så vist aldrig Dreigroschenoper dernede.
Det er i det hele taget ubegribeligt, at kendskabet til Bert Brechts og Kurt Weills Dreigroschenoper, der i det historiske perspektiv regnes for mellemkrigstidens allerstørste tyske teatersucces og -sensation, nærmest var fraværende i København. Til at begynde med var der vel ikke rigtig nogen enkeltpersoner at hænge den op på, ingen af de fortrolige stjernenavne. Men samtidig har pressen jo altid været åben for uventede succeshistorier, mirakuløse gennembrud, og det var før sket, hjemme og ude, at nogen gjorde sensation i løbet af en aften, og når selve stykket var sensationen, opstod der gerne initiativer til at hente det til København. Enkelte kritikere fra teater- og musikfronten vidste, at Brecht og Weill regnedes til avantgarden på hver sit felt, dramatikken og musikken; det var de gået ret stille med, det havde endnu ikke bred interesse.
I juli 1927 havde de to med Brecht som instruktør og Weills kone, Lotte Lenya (dengang Lenja),2 som hovedkraft fået opført sangspillet Mahagonny ved de prestigefyldte kammermusikdage i Baden-Baden. Det var en elitær ramme, men ikke noget dårligt lanceringsforum, da det med komponisten Jørgen Bentzons ord var ”et af de vigtigste brændpunkter for den moderne musikudvikling”. Sangspillet, der varede en halv times tid, var bygget over fem af Brechts Mahagonny-sange fra digtsamlingen Die Hauspostille med tilføjelsen af en nyskrevet finale. Der gik frasagn om denne opførelse, og i Kritisk Revy for oktober 1928
vurderede Jørgen Bentzon, der selv havde deltaget som gæst i kammermusikdagene, Mahagonny som højdepunktet af den igangværende fusion mellem
”jazzmusik og kunstmusik”, som han ellers betragtede med betydelig skepsis:
Kun én musiker er det så vidt ses hidtil lykkedes at udnytte jazzmusikkens egenskaber fuldt ud kunstnerisk og at løfte stilen helt op i kunstmusikkens sfære: den unge tysker Kurt Weill har i sit ’Songspiel’ ’Mahagonny’ (første opførelse Baden-Baden 1927) skabt et enestående og ejendommeligt kunstværk, som skal og må bringes frem herhjemme, medens tid er. Til Bert Brechts sære, halvt tyske, halvt engelske tekster har Weill sat en musik, der udelukkende støtter sig på jazz og engelsk ’sentimental song’. –Musikken træder her i den sociale polemiks tjeneste, dobbelt virkningsfuld, fordi den benytter de mest folkelige musikalske udtryksmidler. Med fast hånd har Weill tegnet nogle få, men uforglemmelige scene-
Brechts manuskript til Und der Haifisch der hat zäne
billeder: den hamrende caferytme i de to fulde pigers sang på kufferten ’Oh show us the way to the next whisky-bar!’3 – den mærkelige spleen-stemning i sekstetten ’There is no whisky in this town’,4 hvor det er lykkedes Weill at kaste tragisk skær over den stadigt tilbagevendende replik: ’Where is the telephone?’ – den dumpe fanatisme i mandskvartetten: ’Auf [= An] einem grauen Vormittag, mitten im Whisky, kam Gott nach Mahagonny’5 – den magtfulde finale – hele dette værk er vel nok det genialeste, ny tysk musik har frembragt.
Med sangspillet Mahagonny var det for så vidt allerede sket, da Bentzon anbefalede det i Politisk Revy. Brecht og Weill var i fuld gang med at udbygge materialet til en helaftensopera med titlen Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, der fik premiere i Leipzig i marts 1930.
I Berlin havde interessen for Dreigroschenoper bredt sig støt siden premieren den 31. august 1928. Der var ikke på forhånd lagt op til det helt store. Det var begyndt med, at Brechts engelskkyndige sekretær og medarbejder Elisabeth Hauptmann i britiske blade læste om en genopsætning i London af The Beggar’s Opera af John Gay og Johann Christoph Pepusch i anledning af 200-året for førsteopførelsen. Hun foretog på egen hånd en råoversættelse af forlægget og anbefalede Brecht at kigge på den, men han beskæftigede sig med helt andre ting. Den næste afgørende faktor var en ung, ukendt skuespiller, Ernst Josef Aufricht, der havde besluttet at sadle om og satse et betydeligt arveforskud i teaterdrift, faderen var godsejer. Til det formål lejede Aufricht Theater am Schiffbauerdamm. Han ville ikke bare have formuen til at yngle, han havde idealer og tænkte sig et repertoire i både socialkritisk og formelt eksperimenterende retning. Derfor henvendte han sig til Brecht angående sin åbningsforestilling, der gerne måtte anslå en helt ny tone. Det var først efter, at Aufricht havde rynket panden over flere af Brechts selvstændige forslag, som alle knitrede for meget af papir, at denne var kommet i tanker om råoversættelsen af den gamle engelske traver om røverkaptajnen Macheath, om korruption og råddenskab i 1700-tallets London, og
bragte den på bane. Aufricht klarede op og bad ham gøre noget ved sagen. At det tilmed var et parodisk syngestykke, tiltalte yderligere den kommende direktør, der vidste, at Brecht var en begavet lyriker, som kunne skrive sangbare, rimede vers. Det kom tidligt på tale at skrotte Pepuschs iørefaldende barokmusik og erstatte den med noget mere tidssvarende. Det var Brecht, der anbefalede Kurt Weill; Aufricht var længe skeptisk på det punkt.
Selv blev Brecht aldrig helt tændt på The Beggar’s Opera, Aufricht måtte gentagne gange rykke for manuskriptet. Tiden op til den fastsatte premiere var præget af kaos. Det kneb med at blive færdig, der måtte skrives sangtekster og komponeres musik helt op til generalprøven. For at spare tid og kræfter havde Brecht forgrebet sig på en nyere tysk oversættelse af den franske middelalderpoet François Villon,6 hvilket udløste en mindre skandale, da det senere blev afsløret. Desuden var det til lejligheden sammenbragte skuespillerpersonale hærget af obstruktion, sygdom og død. Det sidste gjorde sig gældende, da Brechts favorit til den kvindelige hovedrolle som Polly Peachum, Carola Neher, blev kaldt til sin mand, digteren Klabunds dødsleje i Davos i Schweiz. Ganske vist nåede hun at komme tilbage til de afsluttende prøver, men hun var indisponeret og måtte erstattes med en anden. Brechts senere hustru, Helene Weigel, skulle spille bordelmutter, men fik blindtarmsbetændelse, så hendes rolle måtte skrives helt ud af stykket, hvor den aldrig kom tilbage igen. Andre beklagede sig, fordi de havde fået for lidt materiale, eller de nægtede at synge de mest anstødelige vers og viser. Utilfredshed smitter, alle havde pludselig deres personlige krav at gøre gældende.
Berømtest er eksemplet med den forfængelige operettesanger Harald Paulsen, der i rollen som Macheath krævede, at der blev gjort særlig stads af ham – helst med en entrésang, han kunne smælde ud, straks tæppet gik op. I stedet forhandlede Brecht sig frem til, at der blev skrevet en slags skillingsvise om Macheaths bloddryppende meritter, som skulle synges af en lirekassemand – komikeren Kurt Gerron –mens Paulsen gik over scenen og dermed på forhånd fik en aura af dæmoni: ”Und der Haifisch der hat
Zähne...”.7 Sangen blev nærmest improviseret frem på scenen og i kulissen under de sidste prøver. Siden har man skændtes om, hvorvidt det var Brecht selv, Kurt Weill eller begge i forening, der kom på melodien. I huj og hast blev den overført til en valse, som blev monteret i en lirekasse, men der var ikke tid nok til at gøre Gerron fortrolig med mekanikken.
Det var for at tækkes Carola Neher, der så alligevel smuttede før premieren, at Brecht indlagde visen Seeräuberjenny i stykket.8 Den var nemlig allerede hendes. Den 9. marts 1927 havde hun indsunget den på en testplade, og da var der hverken tænkt på Dreigroschenoper eller et samarbejde med Kurt Weill i det hele taget.9 Melodien havde Brecht selv udarbejdet sammen med en ung musiker, Franz
Bruinier, der døde i juli 1928 af tuberkulose. Dette forlæg komponerede Weill videre på og tilføjede sit raffinerede touch.
Seeräuberjenny, som ikke er nogen rolle, men udelukkende en sangtitel, har gennem årene givet anledning til megen forvirring. Især fordi der på rollelisten er en anden Jenny, kaldet Spelunken-Jenny, en garvet luder, der lige fra begyndelsen skulle spilles af Lotte Lenya, men det var ikke den Jenny, der drømte om at holde rettergang på kajen og bagefter forsvinde ombord på et sørøverskib. Hende hverken ser eller hører man på scenen. Sangen motiveres i handlingen med, at Polly Peachum har hørt den sunget af en opvaskepige i en knejpe i Soho og nu selv vil give den til bedste ved sit bryllup med Macheath. En disposition, der har bragt mange unge Polly-fremstillere i forlegenhed, fordi de på anden hånd skal kunne formidle denne udladning af had og hævnfølelse. De har det som regel nemmere med Barbara-Song, Pollys anden store vise.10 Der er ikke nogen Barbara i Dreigroschenoper, også dette er et ældre digt, der blev hentet ind for at stille den forkælede Carola Neher tilfreds. Den danske oversætter, Mogens Dam, greb siden til en anderledes direkte varedeklaration og omdøbte Barbara-Song til Jomfru-dilemma, fordi den beskriver den unge, erotisk uerfarne piges skalskal-ikke, da hun omsider fristes over evne. Barbara – eller Polly, om man vil – holder stand over for de pæne friere med den tykke tegnebog og giver sig først hen til den rutinerede forfører med de snavsede flipper og de dårlige manerer.
Det var altså de medvirkendes stjernenykker og indbyrdes intriger, der var årsag til nogle af stykkets mest slidstærke numre. Mange af kollegerne havde skumlet over Brechts positive særbehandling af Carola Neher. Hun var forfatterens yndling og elskerinde. Så måtte komponisthustruen Lotte Lenya tage til takke med smuler, og Kurt Weill eksploderede først, da det viste sig, at Lenyas navn var blevet glemt i forestillingens trykte program.
Forberedelserne havde været præget af konflikter og panikløsninger. I en periode nedlagde instruktøren, Erich Engel, arbejdet, så Brecht selv måtte tage over, generalprøven varede det meste af natten, ide-
ligt afbrudt, og de færreste havde bevaret overblikket, da tæppet skulle gå for premieren.
Det var ikke et forventningsfuldt, snarere et skeptisk publikum, der indfandt sig, parat til at vende tommelfingeren nedad. Rygterne om al balladen havde naturligvis spredt sig blandt teater- og pressefolk. Da lirekassen ikke ville give lyd fra sig under den indledende Moritat von Mackie Messer, uanset hvor energisk Gerron drejede på håndtaget, kunne det kun bestyrke de ildevarslende forlydender. Publikum sad koldt og udeltagende den afgørende første halve time igennem og lod nogle senere evergreens – bl.a. Seeräuberjenny – passere ind ad det ene øre og ud af det andet, indtil en tilfældig, vulgært anlagt duet – Kanonensong11 – pludselig væltede huset og øjeblikkeligt måtte gives dacapo. Fra da af kørte det bare.
Premiereforløbet blev et opkog af de mest fortærskede klichéer om tilfældighedernes spil, der kan vende en koldfront til ekstase. De bedste succeser er ikke de koldt kalkulerede, men dem, der kommer bag på alle implicerede. Hverken Brecht, Weill eller Aufricht havde regnet med noget særligt, men til det sidste søgt at afbøde en fiasko. Flere af de medvirkende havde allerede diskret truffet aftaler til anden side, med andre teatre, for dette rodsammen ville sikkert blive taget af plakaten – måske efter bare et par dage – og så ville man stå på gaden, hvis man ikke havde sikret sig.
Avisanmeldelserne dagen derpå proklamerede ikke ligefrem en succes ud over det sædvanlige, dertil havde premieren været for kikset, men jungletrommerne gik, og publikum strømmede til. Næsten uden afbrydelser, men med talrige ombesætninger kunne man i Berlin se den oprindelige iscenesættelse frem til slutningen af 1930. De teaterturister fra København og andre steder, der var gået glip af den efterhånden sagnomspundne premiere, havde rig lejlighed til at indhente det forsømte.
Sådan en forestilling med sang og musik kaster gerne noget af sig. Det kan man forberede i god tid, hvis man er bombesikker på det heldige udfald. Men man havde jo netop ikke været indstillet på, at publikum gik nynnende og fløjtende hjem og siden forlangte dacapo også uden for teatret. Kurt Weill
havde, til dels i parodisk øjemed, brugt de nyeste danserytmer i sangene, tango, slowfox, one-step, boston, og hvad det ellers hed alt sammen. Folk, der ikke var i stand til at differentiere nøje, og det var de færreste, kaldte det alt sammen jazz, alene fordi saxofoner og banjo indgik markant i klangbilledet. Brecht hadede violiner, og Weill orienterede sig i instrumenteringen efter det, tyskerne temmelig forvirrende kaldte ”Pariser-besætningen”, men som i virkeligheden var hentet fra den tidlige amerikanske swingmusik. Efterhånden som opførelsen af Dreigroschenoper løb sig varm på Theater am Schiffbauerdamm, insisterede gæsterne i de mondæne restauranter og caféer på at høre de nye favoritmelodier spillet af etablissementets orkester på linje med andre aktuelle slagere og operettemelodier. Efterspørgslen på noder var der, før Weills musikforlag var leveringsdygtigt. Men mange måtte også erkende, at melodierne kun var den halve fornøjelse. I stedet for at udgive hele skuespilmanuskriptet skyndte Brechts forlag, Gustav Kiepenheuer, sig at smide et lille hæfte med sangteksterne på markedet.12 Men tiden var for længst løbet fra familiesamvær omkring det opretstående i dagligstuen, selv om Brecht og hans forlag udelod de mest vovede vers i sanghæftet. Tiden og materialet skreg på grammofonplader, men det krævede et anderledes kompliceret og bekosteligt produktionsapparat end de beskedne sang- og nodehæfter. Til gengæld var der ingen ende på mulighedernes mangfoldighed: Instrumentalnumre i korrekt dansetempo, potpourrier over forestillingens highlights og en række enkeltnumre blev indspillet og udsendt i vilkårlig rækkefølge. Komponist og forfatter gjorde til at begynde med intet for at kontrollere produkternes lødighed. Ingen af dem var forvænt med at tjene store penge, så en tid høstede de passivt frugterne af deres besværligheder. For dog at imødegå vulgariseringen af sin musik bearbejdede Weill den i en suite for blæsere, som blev indspillet med Otto Klemperer som dirigent.
Mest interessante er dog pladerne med forestillingens autentiske sangsolister, som løb op i antal, efterhånden som der blev skiftet ud i personalet. Den første Macheath, Harald Paulsen, lavede sine plader, og Carola Neher, der vendte tilbage og overtog den
rolle, der var tiltænkt hende, indsang Pollys to store viser, Seeräuberjenny og Barbara-Song. Selv Brecht gæsteoptrådte på to pladesider, Moritat von Mackie Messer og Das Lied von der Unzulänglichkeit, 13 som stort set er det eneste bevarede eksempel på hans særlige begavelse på dette felt. Man fornemmer klart, at han havde kunnet udnytte sin sang til eget guitarakkompagnement som Nebengescbäft i kabareterne, da han var kommet til Berlin i 1921. Med melodiøs monotoni og uden at fortrække en mine – man kan sagtens se ham for sig, mens han synger – opruller han Macheaths lange synderegister på sin sydtyske dialekt med de spidse og snerrende konsonanter.
Det var kommercielle pladeselskaber med søsterselskaber i udlandet, der producerede alle disse og andre skiver af vekslende bonitet.14 Selv om det i dag kan være vanskeligt at bringe orden i de diskografiske detaljer, går det vel an at påstå, at ingen af pladerne havde vundet almindelig udbredelse i Danmark, da stykket kom op i København. De vigtigste og mest instruktive af dem var ikke engang indspillet endnu.
Omplantning til København 1930: Laser og
pjalter på Det Ny Teater
I København var det efter al sandsynlighed instruktøren Svend Gade, der foreslog Det Ny Teater at prøve lykken med Brecht og Weill. Gade var oprindeligt uddannet teatermaler, bl.a. på Det Kongelige Teater, men gjorde sig nu gældende som instruktør på de københavnske privatteatre på baggrund af en ganske spektakulær karriere i udlandet, både i Berlin og i Hollywood. Der var næsten ikke det, han ikke havde rørt ved. I Berlin havde han instrueret den noget bizarre stumfilm, hvor Asta Nielsen fremstiller en kvindelig Hamlet, i Hollywood havde han lavet dekorationer for Ernst Lubitsch. Tilbage i København aspirerede Gade til et engagement som sceneinstruktør ved Det Kongelige Teater, det naturlige mål for en mand med hans kvalifikationer. Det Ny Teater, hvor han midlertidigt var landet, hengav sig ikke til eksperimenter med form og indhold, som Betty Nansen Teatret og Dagmarteatret fra tid til anden dristede sig til, men Gade havde netop sikret Det Ny en gevaldig
succes med Maxwell Andersons og Laurence Stallings verdenskrigsdrama Fra vestfronten (What Price Glory), som spillede 95 gange. Kritiske røster bebrejdede Gade, at han overbetonede soldaterkammerateriet og dets folkekomedieelementer på bekostning af den pacifistiske tendens, men direktør Ivar Schmidt havde tillid til Gades næse for at kombinere en vis modernitet med kassesucces og gav ham frie hænder til det næste forsøg. Gade garanterede med sin person mod det risikable og outrerede, Det Ny Teaters repertoire og publikum var i den periode, hvad man må kalde bedsteborgerligt.
Det påstås at være Gade selv, ikke oversætteren Mogens Dam, der kom på den danske titel Laser og pjalter, som stort set har klæbet til stykket lige siden. Årsagen var ikke primært, som man kunne tro, at betegnelsen ”drei Groschen” er uoversættelig. I daglig tale betød det 30 pfennig, og i overført betydning betegnede det noget, der i enhver henseende var billig kiosklitteratur i hæfteform, gadepiger, der sælger sig for en femogtyveøre – og i dette tilfælde altså en tarvelig opera. At tale om en ”skillingsopera”, som svenskerne gør og som danskerne indimellem har forsøgt sig med, signalerer uheldigt noget fortidigt, guldalder eller klunketid, men for Schmidt og Det Ny Teater var det ikke møntfoden, der var problemet, men Brechts og Weills ironisk mente genrebetegnelse opera. Opera var i København noget, man spillede på Kongens Nytorv, Det Ny Teaters stampublikum gik ikke til opera, og ironi lod sig vanskeligt læse ud af teaterplakaten eller avisannoncerne. Derfor Laser og pjalter, som adskillige anmeldere spontant fandt både dumt og deprimerende – snarere en advarsel end en reklame. Måske havde de endda ret. Det var bagefter, som årene gik, vendingen Laser og pjalter bed sig fast, fordi den lå så godt i munden.
Et andet element, som kunne skræmme stampublikummet langt væk, var musikken. Glosen jam kunne på det forkerte teater være lige så uheldig og skræmmende som opera. Derfor gjorde Mogens Dam, der blev projektets pennefører, meget ud af at understrege de ”mange umiddelbart henrivende temaer og strålende harmoniseringer” i Kurt Weills partitur. Men alligevel gik man ikke på kompromis,
hvad det musikalske angik. Som dirigent engagerede man Erik Tuxen, der var frisk uddannet teaterdirigent fra Tyskland, og som endnu ikke havde fået sit eget orkester. I stedet for at lade ham samle ét til lejligheden, traf man aftale med forlystelsesetablissementet Lorry på Frederiksberg, hvor det velrenommerede tyske Oscar Joost Jazzband underholdt de spisende og dansende gæster. Tyske jazzbands var –hvor mærkeligt det i dag kan forekomme – blandt de højest estimerede og bedst kvalificerede i Europa, og
med base i Berlin må Joost og hans musikere allerede have været fuldt fortrolige med Dreigroschenoper. Også ved uropførelsen havde en kendt dirigent, Theo Mackeben, stået i spidsen for et jazzorkester i tidens stil, Lewis Ruth Band – lederen hed Ludwig Rüth, men det skulle gerne se lidt amerikansk ud på pladeetiketterne. Erik Tuxen fik overladt et passsende udvalg af Oscar Joosts tyske musikere.
Det Ny Teater havde sit eget faste skuespillerpersonale, og kun i ét tilfælde fandt man anledning
