Hvorfor er vi så fantasiforskrækkede - Uddrag

HVORFOR ER VI SÅ FANTASI­ FORSKRÆKKEDE? OM REFORMATIONEN OG ÆSTETIKKEN Af Dorthe Jørgensen

EKSISTENSEN

Dorthe Jørgensen er professor i filosofi og idéhistorie, Aarhus Universitet, og har doktorgrader i både teologi, filosofi og idéhistorie.

2017 markerer 500-året for reformationens begyndelse med Luthers opslag af 95 teser mod pavekirkens afladshandel i Wittenberg i Tyskland. Eksistensen sætter reforma­tionens aftryk på vores liv, kultur og samfund til diskussion i en serie minibøger. I dette bind sættes fokus på æstetikken.

Reformationsseriens forsider tegnes af satire­ tegner Gitte Skov.

OM REFORMATIONEN OG ÆSTETIKKEN

Reformationen erstattede én forestillingsverden med en anden. Altre blev tømt for ikoner, og der blev sagt farvel til vievand og røgelse. Resultatet var dog ikke bare hvide vægge og abstrakte ord. Det var også fællessang, person­ ligt engagement og en ny åndelighed i dagligdagen.

Kilden til teologiens anstrengte forhold til æstetikken skal findes i Luthers kritik af sværmerne. Det er fantasi­ ens andel i det æstetiske, der anfægter – forestillingen om, at fantasien vildleder erfaringen. Men uden reforma­ tionen var der ikke opstået filosofisk æstetik, og hvor gudløs den moderne kunst end virker, har den refor­ matoriske rødder. Så hvad er der galt med skønhed og erfaring? Hvorfor duer kun forstand og sansning, og hvor bliver troen af, når fantasien bliver glemt?

HVORFOR ER VI SÅ FANTASIFORSKRÆKKEDE? OM REFORMATIONEN OG ÆSTETIKKEN

af Dorthe Jørgensen

EKSISTENSEN København 2017

INDLEDNING

LYSTERNES HAVE Adam og Eva forgreb sig på kundskabens frugt og blev forvist fra Edens have. De blev sendt på arbejde, men nu boltrer vi os lystigt. Sådan kan man forstå den hollandske maler Hieronymus Boschs altertavle “Lysternes have”. Den er afbildet på net­adressen: www. museodelprado.es/en/the-collection/art-work/thegarden-of-earthly-delights-triptych/02388242-6d6a4e9e-a992-e1311eab3609. Det anbefales at afbryde læsningen her for at betragte dette billede. Det vil blive nævnt igen i denne bog.

“Lysternes have” blev skabt kort før reformationen i 1517, nærmere bestemt imellem 1490 og 1500. Denne altertavle er noget af det bedste fra Boschs hånd, og det siger ikke så lidt, erfarede tusinder af museumsgæster i 2016. Bosch døde i 1516, og 500-året for hans død blev markeret med store udstillinger i både Holland og Spanien – på Noordbrabantmuseet i Boschs hjemby ’s-Hertogenbosch og på Pradomuseet i Madrid.

I Madrid stod “Lysternes have” midt i det hele og stjal opmærksomheden. Man kan lukke tavlen ved at folde dens to sidefløje ind foran midterstykket. Faktisk skal den kun åbnes ved festlige lejligheder, men på moderne kunstmuseer er hver 3

dag en fest. Så “Lysternes have” stod åben i Madrid, da folk strømmede til museet for at fejre Bosch, der stadig kaldes et geni. Også til hverdag er tavlen åben på Prado, der har ejet den siden 1939.

Vore dages moderne museumsgæster, for hvem “Lysternes have” er flyttet fra alteret og gjort til et æstetisk artefakt, kan altså forsluge sig på værkets overdådige indre, men overser let dets spartanske ydre. Uden på altertavlen finder man et billede af Jorden på Skabelsens tredje dag malet i grisaille (gråt på mørkere gråt). Indeni bombarderes øjet derimod af farver og former. Fra venstre mod højre ses “Edens have” (Guds overdragelse af Eva til Adam), “Lysternes have” (mennesker i erotiske situationer, fantasidyr, overdimensionerede frugter og forskellige stenformationer) og “Helvede” (pinsler og afstraffelser, bl.a. med musikinstrumenter).

Er det så bare det, det handler om? At Eva forførte Adam, der forfaldt til synd? At vi mennesker er gået i Adams spor og skal straffes ligesom dem i tavlens højre side? Er værket udtryk for den middelalderlige opfattelse af synd og straf, der blev forkastet af Martin Luther, fordi den var ham for yderlig? Eller er det mere moderne?

I Pradomuseets guide til jubilæumsudstillingen er altertavlens midterstykke med de erotiske motiver og fantasifulde figurer omtalt som “et falsk Paradis”, fordi det er syndigt, og det er syndigt, fordi det er lystigt. Museet fortæller også, at Fader Sigüenza allerede i 1506 beskrev “Lysternes have” som en skildring “af jordbærrets forgæves herlighed og 4

kortvarige smag, og af dets duft, som man knap når at påskønne, inden den er væk igen”. Museet støtter sig til denne udtalelse i sin fortolkning af værkets tema som “enormt pessimistisk”, fordi det viser, hvor flygtige og skrøbelige de sanselige nydelser er.

Men er det så bare det, der er pointen i “Lysternes have”: at man ikke skal forlade sig på sine sanser og da slet ikke dyrke dem? At alt sandt, godt og skønt er himmelsk og evigt, mens menneskelivet er jordisk og timeligt, og at vi derfor er dømt til at lide og længes? Eller er situationen mere kompleks – både for Bosch og for os, i hans kunstneriske fortolkning og i vor egen tid?

5

6

KAPITEL 1

LUTHERS SMAG Den tyske sociolog Max Weber formulerede en teori om ‘affortryllelse’. Som han siger i bogen Den protestantiske etik og kapitalismens ånd fra 1905, har en århundredelang modernisering af samfundet bevirket, at religionen har mistet sin forklaringskraft.

Det betyder ikke, at der ikke længere er nogen, der tror på noget som helst. Men den traditionelle religiøse tankegang er blevet trængt i baggrunden af den moderne rationalitet, der i dag kendes fra de eksperimentelle videnskaber, og som også præger så meget andet.

I vor tid skal alt måles og vejes, og det, der ikke kan gøres sådan op, bliver stemplet som værdiløst. Det var det, Weber forudså, da han skrev, at moderniseringen af samfundet har medført, at religionen har mistet sin forklaringskraft. Den rationelle tankegang, der behersker de moderne samfund, forlanger noget andet end en poetisk myte som forklaring på det, der sker. Den kræver rationelle årsags-virkningsforklaringer. Når poesien således må vige for rationaliteten, bliver verden affortryllet, sagde Weber. Den moderne rationalitet kategoriserer magi, mysterier og mirakler som overtro, og den mistænkeliggør dermed den poesi, der tidligere 7

fortryllede verden. Det er baggrunden for Webers berømte udsagn om, at religionens fortryllelse er blevet afløst af rationalitetens “jernbur” (s. 121).

Man kan vanskeligt benægte den rationelle tankegangs dominans i dag. Samfundet er indrettet og pengene bliver brugt på en måde, så man skulle tro, at børns trivsel, ældres velbefindende, forskningsfrihed og åndelighed ikke betyder spor – som om det umålelige er ligegyldigt. Samtidig vægrer mange mennesker sig dog ved dette armod; de ønsker ikke en fuldstændig affortryllet verden. Så på den ene side kræver vi rationelle årsags-virkningsforklaringer, hvilket sker helt automatisk, da det er udtryk for den tankegang, der hersker nu. Det repræsenterer det paradigme, der definerer den aktuelle tænkemåde. Men på den anden side fornemmer mange samtidig også, at der findes mere af værdi end det, der kan måles og vejes, og at dette mere måske tilmed er det vigtigste.

Uvilkårligt søger vi moderne mennesker en ‘naturlig’ forklaring, når vi oplever noget nyt eller underligt, men kan ikke helt finde ro i de rationelle årsags-virkningsforklaringer, som vi forlanger. Vi gør det samme med alt forunderligt, som vi gør med kroppen, når vi mærker noget sært i den: spørger en ekspert, hvad det skyldes, og hvordan det kan kureres. Vi søger roden til det onde, som vi således gør det forunderlige til, og forsøger dermed at fjerne det – som noget forunderligt. Det er det, der sker, når vi vil have det forunderlige forklaret. Når vi spørger til dets årsag og kræver, at den skal være ‘fornuftig’ 8

– ikke udtryk for overtro, men naturtro. Selvom denne tænkemåde er den fælles og den etablerede, er mange dog som sagt ikke rigtig trygge ved den.

Resultatet overbeviser ikke helt og stiller os ikke tilfreds som mennesker. For hvad med det mere, vi også fornemmer, og det under, at vi overhovedet er til?

FARLIGE OG UFARLIGE BILLEDER

Webers teori om affortryllelse har spillet en rolle i mange sammenhænge, også for forståelsen af den moderne billedkunst. I 1983 viste Hamburger Kunsthalle en udstilling med titlen “Luther og følgerne for kunsten”, hvor Weber var med i kulissen.

I udstillingskataloget fra dengang fortæller kunsthistorikeren Werner Hofmann, at reformationen medførte en sekularisering af kunsten, som frigjorde den fra kirken, men begrænsede dens motivverden. Kunsten skulle nu holde sig til det jordiske; den blev henvist til at skildre en verden uden magi, en affortryllet verden.

Til de protestantiske reformatorer hører ikke kun Luther, men også Jean Calvin, der betonede Guds absolutte transcendens: at Han ikke kan være genstand for erfaring, er helt igennem uanskuelig.

Sådan begrundede Calvin, at Gud ikke kan repræsenteres via noget menneskeskabt. Vi kan ikke afbilde Ham, og vi må ikke engang prøve på det. I Institutio christianae religionis (Den kristne religions 9

principper) fra 1536/1559 forkastede Calvin derfor alle forsøg på at skabe tegn og symboler for Gud. “Så de eneste ting, der bør males eller laves skulpturer af, er de ting, vi kan se med vore øjne,” skrev han.

“Guds majestæt, der ligger langt uden for det menneskelige syns rækkevidde, må ikke blive vanhelliget af uværdige billeder” (Institutio I,11,12).

I Hofmanns bidrag til udstillingskataloget konkluderer han, at Calvin henviste kunstnerne til tingsefterligning, dvs. blot og bar afbildning af det dennesidige. I bogen Image and Word in the Theology of John Calvin fra 2007 argumenterer Randall C. Zachman imidlertid for, at Calvins billedforståelse var mere kompleks. Ifølge Zachman forkastede Calvin kun brugen af døde billeder – dem, der mangler det guddommelige Ord, der er “billeders og symbolers liv og sjæl” (s. 8). De levende billeder af Gud – dem, der er både Ord og billede – synliggør derimod det usynlige. Calvin ville fjerne de døde billeder fra gudstjenesten, så den troendes øjne og ører i stedet kunne blive rettet mod “de ‘levende ikoner’, som Gud bruger til at repræsentere Gud selv for os”, dvs. “selve skaberværket, de levende billeder af Gud og Kristus i Israels historie og ikke mindst de levende portrætter af Kristus i bønnen, sakramenterne og kirkens ceremonier” (s. 8-9).

Zachmann går dog let hen over det forhold, at Calvins begreb om levende billeder ikke omfatter de kunstværker, der produceres af mennesker, fordi et menneske “ikke [kan] lave billeder, der tilbyder den virkelighed, de repræsenterer – kun Gud kan 10

gøre dette” (s. 8). Kun Gud kan selv skabe det repræsenterede, billedets indhold. Kunstnere er altså ikke skabende i egentlig forstand, og deres billeder er derfor ikke for alvor indholdsrige: De er ikke mættede af det guddommelige Ord. Som allerede Hofmann konkluderede, må kunstnerne derfor begrænse sig til tingsefterligning. De må afstå fra forsøg på at afbilde det guddommelige og i stedet afbilde de af Gud skabte levende ikoner. Ellers giver kunstnerne os døde billeder, der trækker det guddommelige ned på jorden frem for at fungere som en stige op til Gud. I en verden efter Calvins hoved er der altså ikke plads til religiøs billedkunst, men det er der i luthersk regi, forudsat kunsten bliver brugt til opdragelse og undervisning i Bibelens ånd. Luther nærede ganske vist også skepsis over for billeder, men han tillod dem som didaktiske virkemidler. Billeder kan ifølge Luther bruges til at illustrere Bibelens budskaber, hvilket ikke mindst kan være hensigtsmæssigt over for børn og analfabeter. Denne relativt liberale men også lidt instrumentelle holdning skyldtes, at Luther ikke betragtede billeder som magiske. Han opfattede dem ikke som levende, hvilket i hans regi betyder, at de ikke har nogen iboende betydning. Billeder er derimod noget dødt forstået på den måde, at de er ligegyldige i sig selv; deres værdi afhænger alene af den betydning, de bliver tillagt af betragteren. Derfor opfattede Luther ikke billeder som farlige og ville af samme grund heller

11

ikke forbyde dem, men han krævede, at de bliver brugt med omtanke, for de kan misbruges.

Luthers billedforståelse fremgår f.eks. af hans tredje og fjerde Invocavit-prædiken i 1522. I den fjerde forlyder det, at “billeder er hverken sådan eller sådan, de er hverken gode eller onde, man kan have dem eller ikke have dem […] thi jeg kan jo ikke nægte: det er muligt, at der findes et menneske, som kan bruge billeder rigtigt. Hvis man f.eks. spurgte mig, så måtte jeg bekende, at intet billede kunne forarge mig” (WA 10/III: 35c). Som sagt var det imidlertid afgørende for Luther, at billeder bruges rigtigt. Dette fremgår af flere tekster, f.eks. også en anden fra samme år med titlen “Om at modtage begge skikkelser af sakramentet og om anden ny skik”: “Det er ikke forkert at have billeder […] Men det er forbudt at dyrke billeder af Gud […] Det er sandt, at de er farlige, og jeg ønsker ikke, at de findes på altrene. Men vi kan ikke bevise, at det derfor skulle være det rette at brænde og skænde dem og ikke ville tolerere dem” (WA 10/II: 33).

Luther konkluderer i samme tekst, at man må tillade billeder, men at der skal prædikes energisk mod den forkerte brug af dem. Den forkerte brug omfatter ikke kun egentlig idolatri (afgudsdyrkelse), som under alle omstændigheder er sjælden.

Der skal også – og der skal nok så meget – prædikes mod det misbrug, der består i at tro, at man gør Gud en tjeneste, når man opstiller billeder i kirkerne.

Luther var nemlig overbevist om, at hvis blot almindelige mennesker lærer, at dette at opstille billeder 12

faktisk ikke er gudlovprisende, vil de afstå fra at gøre det, og de vil så “kun have billeder malet på væggene, fordi de synes om dem eller som dekoration eller af andre grunde, der ikke er syndige” (WA 10/ II: 33).

En mere systematisk redegørelse for Luthers billedforståelse finder man i “Mod de himmelske profeter, om billeder og sakramenterne” fra 1525.

Da Luther skrev denne tekst, havde han både bevidnet billedstormen i 1522 og Andreas Karlstadts spiritualistiske dyrkelse af Ordet. Nu skelnede Luther derfor imellem ydre billeder og indre billeder forstået som henholdsvis konkrete billeder og mentale idoler. Det er idolerne i hjertet, disse genstande for afgudsdyrkelse, der er farlige. De fysiske billeder i verden, blikkets genstande, er derimod ikke farlige i sig selv og kan tilmed tjene som middel til erindring af Kristus og til forkyndelse af evangeliet. “Når bare billederne er ude af hjerterne, skader de ikke øjnene,” sagde Luther således, og “ingen har pligt til at gå løs på billeder – ikke engang billeder af Gud selv – med næverne” (WA 18: 67, 74). Til gengæld skal man “slå dem i stykker med Guds ord, vel at mærke ikke med loven på Karlstadt-vis, men ved evangeliet” (WA 18: 74). Pointen er at få indprentet i samvittigheden, at det er “afgudsdyrkelse at tilbede dem eller sætte sin lid til dem, for det er ene og alene Kristus, man skal sætte sin lid til” (WA 18: 74).

Om den slags billeder, der tjener til erindring og som vidnesbyrd, fortæller samme tekst dog, at de ikke blot er acceptable, men prisværdige. Det er i 13