A short history of belgian cinema

A S H O R T H ISTO RY OF BELGIAN CI N EMA

© FONK VZW - 2013 Een uitgave van het Internationaal Kortfilmfestival Leuven / België 1

Inhoud

Table d es mati Eres

1. Tijdslijn ..........................................................3

1. Chronologie ....................................................5

2. De korte geschiedenis van de Belgische cinema ...............................................................7

2. La brève histoire du cinéma belge ..............7

2.1. Inleiding .....................................................7 2.2. Prehistorie ....................................................8 2.2.1. Het prille begin: de exploitant-cineast ..8 2.2.2. Na WOI: patriottische film ...................10 2.3. De eerste golf .............................................11 2.3.1. Opkomst van de filmclubs ...................11 2.3.2. Populariteit van de volkse films ...........13 2.4. De tweede golf ..........................................14 2.4.1. Ontstaan van het Filmarchief .............14 2.4.2. De Antwerpse filmclubs ......................17 2.5. De derde golf ............................................18 2.5.1. Onstaan van de filmscholen ................18 2.5.2. De eerste filmsubsidies .........................21 2.5.3. Onafhankelijke groepen .......................24 2.6. De vierde golf ............................................26 2.6.1. Een nieuw elan in de Vlaamse cinema ...............................................26 2.6.2. Ontwikkelingen in Franstalig België ..29 2.7. Beknopte geschiedenis van de Belgische animatiefilm ......................................................30 2.7.1. De rol van de stripmakers en -uitgeverijen ......................................................30 2.7.2. Succes van de Vlaamse korte animatiefilms ...................................................31 2.7.3. Animatiefilms vandaag ........................33 3.

3.1.

3.2.

3.3.

Filmprogramma........................................34 Programma 1 ............................................34 Programma 2 ............................................35 Programma 3 ............................................36

4. Bibliografie ....................................................37 5. End credits ....................................................37

2.1. Introduction ................................................7 2.2. Préhistoire ....................................................8 2.2.1. Les prémisses: Le cinéaste est l’exploitant .........................................................8 2.2.2. Après la Grande guerre : La fiction patriotique ................................... 10 2.3. La première vague ...................................11 2.3.1. Apparition des ciné-clubs ...................11 2.3.2. Le cinéma populaire .............................13 2.4. La deuxième vague ..................................14 2.4.1. La création de la Cinémathèque .........14 2.4.2. Les ciné-clubs anversois .....................17 2.5. La troisième vague ...................................18 2.5.1. La naissance des écoles de cinéma .....18 2.5.2. Les autorités commencent à financer le cinéma ..........................................................21 2.5.3. Organisations indépendantes ................24 2.6. La quatrième vague ..................................26 2.6.1. Un nouvelle élan pour le cinéma flamande ..........................................................26 2.6.2. Développements en Belgique francophone .....................................................29 2.7. L’Histoire du cinéma d’animation belge ..................................................................30 2.7.1. Le rôle des dessinateurs et editeurs ...30 2.7.2. Succès du court métrage d’animation Flamande ..........................................................31 2.7.3. Film d’animation aujourd’hui ..............33 3. Programme de film....................................34 3.1. Programme 1..............................................34 3.2. Programme 2 ...........................................35 3.3. Programme 3 ...........................................36 4. Bibliographie.................................................37 5. End credits ..................................................37 2

1: Saïda A Enlevé Manneken Pis 2: Combat de Boxe 3: Misère au Borinage 4: Monsieur Fantômas 5: M. Dingemans et Mme Babbel: er is een kind in huis 6: Smidje Smee 7: Les Gestes Du Repas 8: Le Temps des Ecoliers (Haagschool) 9: Aether 10: Chromophobia 11: De Overkant 12: S.O.S. Fonske 13: La Fée Sanguinaire 14: La Chambre 15: Maedeli-La-Brêche 16: een Griekse Tragedie 17: Adoration 18: Black XX-Mas 19: Carlo Meer info over deze films: zie pagina 34

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1: Saïda A Enlevé Manneken Pis 2: Combat de Boxe 3: Misère au Borinage 4: Monsieur Fantômas 5: M. Dingemans et Mme Babbel: er is een kind in huis 6: Smidje Smee 7: Les Gestes Du Repas 8: Le Temps des Ecoliers (Haagschool) 9: Aether 10: Chromophobia 11: De Overkant 12: S.O.S. Fonske 13: La Fée Sanguinaire 14: La Chambre 15: Maedeli-La-Brêche 16: een Griekse Tragedie 17: Adoration 18: Black XX-Mas 19: Carlo En savoir plus de ces films: voir p.34

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2. A SH O RT H ISTO RY OF BELGIAN CI N EMA 2.1. I N LEI D I N G

2.1. I NTRO DU CTI O N

Met “A Short History of Belgian Cinema” presenteert het Internationaal Kortfilmfestival Leuven voor de tweede maal een uniek en stevig gedocumenteerd en omkaderd historisch filmprogramma. Na de internationale historische filmreeks “Milestones in Short Film History”, waarin we op zoek gingen naar de 30 meest invloedrijke kortfilms uit de filmgeschiedenis, zoeken we het ditmaal dichter bij huis.

Avec « A Short History of Belgian Cinema », le Festival international du Court Métrage de Louvain présente pour la deuxième fois une programmation unique, hyper documentée et ancrée dans l’Histoire. Après la série internationale de films historiques, « Milestones in Short Film History », où nous étions partis à la recherche des trente courts métrages les plus influents de l’histoire du cinéma, nous allons cette fois sondez le terrain plus près de chez nous.

“A Short History of Belgian Cinema” vertelt de geschiedenis van om en bij 100 jaar Belgische kortfilm, maar tegelijk veel meer dan dat.

Omdat kortfilm het medium is waarin technieken en stijlen voor het eerst uitgeprobeerd worden en het medium is waarmee cineasten doorgaans hun carrière starten en daarom is het niet overdreven te stellen dat deze kortfilmgeschiedenis tegelijk een algemene Belgische filmgeschiedenis is. Je zou het ook een geschiedenis van de voorlopers kunnen noemen. Kortfilm is immers het laboratorium van de filmwereld, altijd geweest, ook in België. Alle grote bewegingen en evoluties en talloze belangrijke namen uit de Belgische filmgeschiedenis komen dan ook aan bod in deze tekst.

Het ontbreekt in deze context aan plaats om de geschiedenis in zijn totaliteit en in de kleinste details te behandelen en iedere cineast van belang de plaats te geven die hij of zij verdient. Daar zijn we ons van bewust. Deze tekst pretendeert dan ook geen volledigheid wat titels en namen betreft. De insteek is anders.

We maakten hier de keuze om chronologisch tewerk te gaan: de geschiedenis werd ingedeeld in tijdsvakken. In ieder hoofdstuk worden de voornaamste trends en evoluties beschreven. Het filmprogramma gekoppeld aan deze publicaties omvat 20 chronologisch opgelijste Belgische kortfilms die deze evoluties illustreren. Zo vertellen zij samen een korte geschiedenis van de Belgische cinema.

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« A Short History of Belgian Cinema », raconte l’histoire d’environ 100 ans de courts métrages belges, et bien davantage. Le court métrage étant le médium par lequel les cinéastes expérimentent en premier lieu leurs techniques et leur style, celui par lequel ils commencent habituellement leur carrière, il n’est pas exagéré d’affirmer que l’histoire du court métrage est en même temps une histoire générale du cinéma belge. On pourrait aussi la qualifier d’histoire de ses précurseurs. Le court métrage a effectuvement toujours été un laboratoire dans le monde du cinéma, en Belgique aussi. Tous les grands mouvements, les évolutions et bien des grands noms de l’histoire du cinéma belge se retrouveront donc dans ce texte.

Dans ce contexte, nous sommes conscients qu’il serait impossible de narrer l’histoire dans sa totalité et dans les moindres détails et d’offrir à chaque cinéaste la place qu’il ou elle mérite. Ce texte ne prétend pas non plus être exhaustif en matière de titres de films et de réalisateurs. L’approche est différente. Nous avons fait le choix de procéder chronologiquement : l’histoire a été divisée en périodes.

Chaque chapitre en décrit les tendances et évolutions principales. La programmation parallèle à cette publication est composée de vingt courts métrages belges classés chronologiquement illustrant ces évolutions.

Ce sont eux qui racontent une courte histoire du cinéma belge.

La sortie des usines Lumière (1895)

2.2. Preh isto ri e

2.2. PrEh isto i re

Frankrijk geldt, met het baanbrekend werk dat de Lumière broeders hebben verricht, als de bakermat van de cinema. Maar ook België speelde een belangrijke rol in de filmgeschiedenis. Zo wordt de uitvinding van de phenakistiscoop, die dateert van 1832, (mede) op naam geschreven van de Gentenaar Joseph Plateau.

Het mag dus niet verwonderen dat de allereerste filmvertoning die buiten Frankrijk werd georganiseerd, in België plaats vond. Meer bepaald op 10 november 1895, een kleine 7 maanden nadat de broers hun La sortie des usines Lumière voor het eerst vertoonden in Parijs, presenteerden de leden van de ‘Belgische Vereniging van de Fotografie’ in hun zaal in de Industriële Hogeschool te Brussel de ‘cinematograaf ’. Na een tweede Brusselse vertoning, ditmaal in het Warandepark, krijgt Leuven de eer om, op 12 enovember 1895, de derde filmvertoning buiten Frankrijk ooit te organiseren. Het grote publiek zal echter moeten wachten tot 1 maart 1896.

Voor een toegangsprijs van 1 frank kan iedereen de bewegende beelden komen bewonderen.

En raison du travail de pionniers accompli par les frères Lumière, la France est considérée comme le berceau du cinéma. Mais la Belgique a aussi joué un rôle important dans son histoire. Ainsi, l’invention du phénakistiscope en 1832 est (notamment) l’œuvre du Gantois Joseph Plateau.

Il n’est dès lors par étonnant que la toute première projection organisée hors de France, eut lieu en Belgique, le 10 novembre 1895 précisément. Moins de sept mois après la première projection de La sortie des usines Lumière des frères à Paris, les membres de l’ « Association belge de Photographie » présentèrent le cinématographe dans leur salle à l’École supérieure de l’Industrie de Bruxelles. Après une deuxième projection bruxelloise, cette fois dans le Parc royal, Louvain eut l’honneur d’accueillir la troisième projection hors de France, le 13 novembre 1895. Le grand public dut cependant attendre jusqu’au 1er mars 1896. En s’acquittant d’un droit d’entrée à un franc, tout le monde pouvait alors venir admirer les images en mouvement.

2.2.1. H et pri LLE BEGI N: D E Explo itantci n east Al snel na deze eerste publieke demonstraties ontstaan de eerste Belgische filmvertoningsplekken. In december 1896 neemt de directeur van het Théâtre de l’Alcazar in de Arenbergstraat te Brussel het initiatief om “cinema-attracties” –van echte films is nog geen sprake- in zijn voorstellingen op te nemen. Enkele jaren later zullen andere theaterzalen zoals het Théâtre de Galeries en de Scala film in hun programma opnemen. Dé grote impuls kwam echter van de Wereldtentoonstelling van 1897. In het Jubelpark in Brussel werd in één van de paviljoenen een cinemazaal gebouwd waar films uit buurlanden,

2.2.1. Les prEm isses: Le ci n Easte est l'explo itant Tout de suite après ces premières représentations publiques virent les premières salles de projections cinématographiques belges. En décembre 1896, le directeur du Théâtre de l’Alcazar, rue d’Arenberg, à Bruxelles prit l’initiative d’insérer des « attractionscinéma » — il n’est pas encore question de vrais films — dans sa programmation. Quelques années plus tard, d’autres théâtres comme le Théâtre des Galeries et le Scala intégrèrent du cinéma à leur programme. L’impulsion principale vint toutefois de l’Exposition universelle de 1897. Dans le Parc du Cinquantenaire à Bruxelles, une salle de cinéma est aménagée dans l’un des pavillons où des films 8

maar ook actualiteitsfilms uit België zelf werden vertoond. Verschillende andere vertoners toonden grote interesse in lokaal gefilmd materiaal. De vraag naar nieuw, in eigen land opgenomen beelden, werd groot.

Ook de gebroeders Lumière die hun ‘cinematograaf ’ eerst uitleenden (inclusief projectionist) en later zouden verkopen aan hun concessiehouders, voelden deze nood aan en zonden cameramannen op pad om wereldwijd beelden (“vues”) te gaan opnemen van steden, mensen, evenementen, maar ook het gewone dagelijkse leven. In ons land is voornamelijk Alexandre Promio erg actief geweest. In mei 1897 draaide hij in enkele dagen maar liefst 7 filmpjes, 5 in Brussel, de rest in Antwerpen, met weinig aan de verbeelding overlatende titels als “Het Brouckèreplein”, “Grote Markt”, “Sint-Goedele” of “Panorama van de stad genomen vanop een boot”.

De eerste opnames in België gebeurden door buitenlandse bedrijven, maar het duurde niet lang of er ontstonden ook Belgische initiatieven. In februari 1897 wordt het allereerste Belgische productiehuis opgericht: Optique Belge. Het is echter de Parijse fotograaf Alexandre die de meerderheid van het camerawerk voor zijn rekening neemt. Optique Belges voornaamste opdracht was het maken van korte filmpjes over Congo voor de Wereldtentoonstelling, hoewel ook zij de typische “vues”, met al even typische titels draaiden zoals “De Anspachlaan”, “Het volksbal voor kinderen tijdens BrusselKermis”, “Aankomst van een trein in Tervuren” of het enigszins tot de verbeelding sprekende “Het duel Pini-Thomegeux”.

Hoewel er dus al snel theaterzalen film opnamen als ‘attractie’ in hun programma, blijft de meerderheid van de vertoningen toch in handen van kermissen en rondtrekkende ‘mobiele cinemas’. Het is pas vanaf 1907 dat de allereerste filmzalen gebouwd worden, de eerste echte cinema’s zoals we die de dag van vandaag nog steeds kennen. Ook deze allereerste bioscoopexploitanten waagden zich aan eigen filmproductie, in de overtuiging dat niemand beter dan zij zelf hun publiek kenden.

Het spreekt vanzelf dat de allereerste Belgische films, zoals elders in de wereld, de facto kortfilms waren. De allereerste Belgische fictiefilm ooit is (waarschijnlijk) Aventure sur la plage d’Ostende (1904). Gemaakt door de (mobiele) exploitant Charles Belot. Ook de allereerste Nederlandse fictiefilm werd gemaakt door een exploitant, of in dit geval: een exploitantenduo, de uit Nederland afkomstige Willy en Albert Mullens, beter bekend 9

des pays voisins étaient projetés mais aussi des films d’actualité de Belgique. D’autres exploitants de salles témoignèrent d’un grand intérêt pour ces documents filmés localement. La demande en images d’actualité tournées dans le pays, grandit.

Même les frères Lumière, qui louaient d’abord leur « cinématographe » (avec le projectionniste) et qui le vendirent ensuite à leurs concessionnaires, sentirent cette demande et envoyèrent des caméramans sur le terrain pour prendre des « vues » de villes, de personnes, d’événements, mais aussi des scènes de vie quotidienne. Chez nous, Alexandre Promio fut très actif. En mai 1897, il tourna en quelques jours pas moins de sept petits films, cinq à Bruxelles et deux à Anvers et leur donna des titres peu imagés comme La Place De Brouckère, Grand Place, Sainte-Gudule ou Panorama de la ville pris d’un bateau.

En Belgique, les premières prises de vue furent réalisées par des sociétés étrangères mais, très vite, des initiatives belges virent aussi le jour. La toute première maison de production belge Optique Belge fut fondée en 1897. C’est cependant le photographe parisien Alexandre qui réalisait la majorité des travaux de prises de vue. La mission principale d’Optique Belge était de réaliser des films courts sur le Congo pour l’Exposition universelle. Mais elle tournait aussi des vues typiquement belges, aux titres tout aussi typiques comme Boulevard Anspach, Het volksbal voor kinderen tijdens BrusselKermis (Le bal populaire des enfants pendant la Kermesse de Bruxelles), L’arrivée d’un train à Tervueren ou l’excitant Duel Pini-Thomgues.

Même si rapidement des salles de théâtre intégrèrent des films comme divertissement à leur programmation, la majorité des projections se faisaient encore sur les fêtes foraines et dans les cinémas ambulants.

Ce n’est qu’à partir de 1907 que les premières salles se construisirent, les premiers vrais cinémas tels que nous les connaissons encore aujourd’hui. Ces premiers exploitants de cinéma s’essayèrent aussi à la production cinématographique, convaincus que personne ne connaissait mieux leur public qu’euxmêmes.

Il va de soi que les tout premiers films belges, comme ailleurs dans le monde, furent de facto des courts métrages. La première fiction belge est (vraisemblablement) Aventure sur la plage d’Ostende (1904), réalisée par un exploitant (ambulant) Charles Belot. La toute première fiction en néerlandais fut également réalisée par un exploitant, ou dans ce cas, un duo d’exploitants : Willy et Albert Mullen, originaires des Pays-Bas, mieux connus sous le nom des Alberts Frères.

Saîda A Enlevé Manneken Pis

Alfred Machin

als de Alberts Frères. Ongeval van een Frans heertje zonder pantalon te Zandvoort (1905), wordt omschreven als een “komische sketch met onder andere een massale achtervolging”. En ook een van eerste Belgische kleurenfilms (in “Kinemacolor”, met rood/groen-procedé) is van de hand van een exploitant: La Famille van Petegem à la Mer (1912) van Isidore Moray.

Ongeval van een Frans heertje zonder pantalon te Zandvoort (Les mésaventures d’un homme français sans pantalon à Zandvoort, 1905) est décrit comme « un sketch comique avec notamment une importante course poursuite ». L’un des premiers films belges en couleurs (en « Kinémacolor », avec un procédé rouge/ vert) fut aussi l’œuvre d’un exploitant : La Famille van Petegem à la Mer (1912) d’Isidore Moray.

Ondanks bovenvermelde pioniers, blijft de Belgische filmproductie in de vooroorlogse periode voornamelijk geconcentreerd bij buitenlandse productiehuizen (voornamelijk uit Frankrijk, Duitsland en UK) die op locatie, dus ook in België, films maken. Het beste voorbeeld van deze trend wordt verpersoonlijkt door Alfred Machin.

De Fransman komt in opdracht van de Pathé Frères naar Brussel om hier een studio te bouwen, het Théatre de Verdure vlakbij het kasteel Het Karreveld in Molenbeek. Het wordt een indrukwekkende studio compleet met glazen dak, ateliers en zelfs een kleine dierentuin met beren, kamelen en twee panters. Eén van deze panters, Mimir, was Machins favoriete huisdier waarmee hij trouwens graag op foto poseerde. Machin draaide veel films met Mimir, artiestennaam: Saïda. Eén van de eerste films met haar, tevens één van de eerste films uit zijn studio, is Saïda A EnlEvÉ MannekeN Pis (1913)

Malgré le travail de ces pionniers, la production cinématographique belge demeure principalement concentrée au sein des sociétés de production étrangères (essentiellement françaises, anglais et allemandes) qui viennent tourner aussi des films en Belgique durant la période d’avant-guerre. Alfred Machin est le meilleur exemple de cette tendance. Ce Français vient à Bruxelles en mission pour Pathé Frères y fonder un studio, le Théâtre de Verdure près du château du Karreveld à Molenbeek. Il s’agit d’un impressionnant complexe de studios doté d’une verrière, d’ateliers et même d’un petit zoo abritant des ours, des chameaux et deux panthères. L’une de ces panthères, Mimir, était l’animal domestique préféré d’Alfred Machin, avec qui il aimait d’ailleurs se faire photographier. Machin tourna beaucoup de films avec Mimir dont le nom d’artiste était Saïda. L’un des premiers films avec elle, qui est aussi l’un des premiers films dans ses studios, est Saïda A EnlEvÉ MannekeN Pis (1913)

2.2.2. Na WO I : Patri ottisch e fi lm

2.2.2. aprEs la Gran d e gu erre : La fi cti on patri oti qu e

Tijdens WOI valt de filmproductie in België zo goed als helemaal stil, met uitzondering van de bioscoopjournaals en occasioneel een propagandafilm. Meteen na de oorlog worden er voornamelijk patriottistische films gedraaid. Eén van de belangrijkste figuren die hiermee naam en faam verdiende is de Brusselaar Hippolyte De Kempeneer.

De Kempeneer geraakte al snel geïntrigeerd door

Durant la Grande guerre, la production cinématographique est quasiment nulle, à l’exception des actualités visuelles et occasionnellement d’un film de propagande. Juste après la guerre, la plupart des films tournés sont des films patriotiques. Le Bruxellois Hippolyte De Kempeneer en sera l’une des célèbres figures de proue.

De Kempeneer fut très tôt intrigué par le cinéma. Il tournait déjà un premier reportage en 1897 : Le roi 10

film. In 1897 draaide hij al een eerste reportage: Le roi Léopold II à L’Exposition de Tervuren . In 1912 richtte hij het bioscoopjournaal La semaine animée op, dat tot 1914 iedere vrijdag in de bioscoop vertoond werd. En hij bleef niet stilzitten, in 1913 sticht hij de Ligue du Cinéma Moral. Tijdens de oorlog richt hij, “ten behoeve van de jeugd”, de Compagnie Belge des Films Instructifs op. In 1919 maakt hij definitief de overstap van documentaire film naar fictiefilm. Als gewiekste zakenman beseft hij dat hij munt kan slaan “uit goedkoop sentiment, verheerlijking van Belgische waarden en het patriottisme tijdens de Duitse bezetting” en richt hij een kleine studio op, de Compagnie Belge des Films Cinématographiques.

Door het succes van deze patriottische producties kan De Kempeneer het nodige kapitaal vergaren om een groot domein in Machelen te kopen. Meer dan 13 hectaren grond, met in het midden een kasteel, geven hem de ruimte voor zijn ambitieuze plannen.

Hij richt er in 1921 het productiebedrijf Belga Films op. In deze periode werkte hij veelvuldig samen met de naar Frankrijk geëmigreerde Belgische regisseur Armand Du Plessy (echte naam: Armand De Prins).

Léopold II à l’exposition de Tervuren. En 1912, il fonda le journal d’actualités visuelles La semaine animée qui était diffusé chaque vendredi jusqu’en 1914. Et il ne s’arrêta pas là puisqu’en 1913, il fonda la Ligue du Cinéma Moral, puis, pendant la guerre, la Compagnie Belge des Films Instructifs « au profit de la jeunesse ». En 1919, il choisit définitivement d’abandonner les films documentaires pour la fiction. En homme d’affaires averti, il prit conscience qu’il pouvait faire de l’argent « avec de bons sentiments, la glorification des valeurs belges et le patriotisme sous l’occupation allemande » et fonda un petit studio, la Compagnie Belge des Films Cinématographiques.

Grâce au succès de ces productions patriotiques, De Kempeneer réunit le capital nécessaire pour acquérir un grand domaine à Machelen. Plus de treize hectares de terrain sur lequel est installé un château qui lui offre de l’espace pour élaborer ses projets ambitieux.

Il fonda en 1921 la société de production Belga Films.

Durant cette période, il collabore à de nombreuses reprises avec le réalisateur belge émigré en France Armand Du Plessy (de son vrai nom Armand De Prins).

2.3 D e Eerste go lf

L’histoire du cinéma belge est marquée par deux évolutions en cette période d’entre-deux-guerres : le succès grandissant des films populaires d’une part et d’autre part par la fondation des premiers clubs entièrement dévoués à l’expérimentation du nouveau médium qu’était le cinéma.

De Belgische filmgeschiedenis in de periode tussen de twee wereldoorlogen wordt gekenmerkt door twee evoluties: het groeiende succes van de ‘volkse’ film enerzijds, maar anderzijds ook de oprichting van de eerste clubs die volop aan het experimenteren slaan met het nieuwe medium film.

2.3.1. O pkomst van d e fi lm clu bs Terwijl sommige intellectuelen, zoals de Nobelprijswinnaar Anatole France, cinema nog omschrijven als “het einde van de beschaving” (“Le cinéma matérialise le pire idéal populaire. Il ne s’agit pas de la fin du monde, mais de la fin de la civilisation”) wekt de zevende kunst ook interesse op in intellectuele kringen.

Vanaf de jaren ’20 zien we overal in het land, maar voornamelijk in Brussel, de eerste filmclubs opduiken. Zo richt Charles Dekeukeleire mee de Club des Amis du Septième Art (CASA) op, in het spoor van het avant-gardistisch tijdschrift, “7 Arts”, waar hij regelmatig voor schreef. Andere clubs die in dezelfde periode opgericht werden, zijn onder meer de Club du Cinéma en de Studio van het Paleis voor Schone Kunsten. Ook in Leuven, Luik, Gent en Antwerpen werden filmclubs opgericht, maar het is voornamelijk Oostende dat, samen met een Brussel, 11

2.3 LA Prem i Ere vagu e

2.3.1 Appariti o n d es CI N E-clu bs Tandis que certains intellectuels, comme le lauréat du prix Nobel Anatole France, décrivaient encore le cinéma comme « la fin de la civilisation » (« Le cinéma matérialise le pire idéal populaire. Il ne s’agit pas de la fin du monde, mais de la fin de la civilisation »), le cinéma éveilla l’intérêt dans les cercles intellectuels. À partir des années 20, les premiers ciné-clubs apparurent partout dans le pays, mais surtout à Bruxelles.

C’est ainsi que Charles Dekeukeleire fonde avec le Club des Amis du Septième Art (CASA), dans la même lignée avant-gardiste que le périodique 7 Arts pour lequel il écrivait régulièrement. D’autres clubs furent fondés à la même période, notamment le Club du Cinéma et Studio du Palais des Beaux-Arts. À Louvain, Gand et Anvers, d’autres ciné-clubs virent le jour mais c’est essentiellement Ostende, aux côtés de Bruxelles, qui jouera un rôle de précurseur. Le jeune Henri Storck y fonda le Club du Cinéma, avec James Ensor notamment. Storck considérait en même temps le club comme son école de cinéma, le seul endroit où

Combat de Boxe (1927)

Charles de Keukeleire

een voortrekkersrol zal spelen. In Oostende richt de jonge Henri Storck samen met onder meer James Ensor de Club du Cinéma op. Storck beschouwde zijn club ook meteen als zijn ‘filmschool’, de enige plaats waar hij nooit eerder vertoonde films kon kijken van de belangrijkste regisseurs uit die tijd. Hij vertoonde er films van cineasten als W.F. Murnau, Pabst en Carl Dreyer.

Zowel Dekeukeleire als Storck, beide sterk beïnvloed door het intellectualistische gedachtengoed van hun filmclubs en de Franse avant-garde cinema, besluiten zelf ook films te gaan maken. Wanneer Dekeukeleire in 1927 zijn eerste film maakt, stelt hij: “Plus nous nous débarrasserons de l’anecdote pour aller vers cinéma visuel plus nous travaillerons pour le septième art.”( “Hoe meer afstand we zullen doen van de anekdote en naar de visuele cinema evolueren hoe meer we voor de zevende kunst zullen werken”). Vanuit zijn visie maakt hij een flink aantal, vaak experimentele, kortfilms. Zijn allereerste, Combat de boxe (1927), is meteen zijn meest bekende. Brismée beschouwt Combat de boxe als een “bloemlezing over de experimentele film uit die tijd”, met zijn ongewone kadrering, een mengeling van positieven en negatieven en een versnelde montage.

Ook Storck zet zijn eerste stappen in de filmwereld met experimentele films. Hij maakt een aantal opmerkelijke kortfilms zoals Pour vos beaux yeux (1929), over een glazen oog, of de rechtstreeks op pellicule getekende korte animatiefilm Suzanne au bain (1930). Toch laat hij de visuele experimenten al snel voor wat ze zijn en legt zich toe op de documentaire film. En dat is niet toevallig, als Storck begin jaren ’30 terugkeert van een verblijf in Frankrijk, herkent hij zijn thuisland België nauwelijks. De wankele politieke situatie, de vele binnenlandse stakingen, de wapenwedloop,… maken van het land een puinhoop. Hij vindt het zijn taak het publiek te informeren en te waarschuwen over deze situatie.

il pouvait voir des films encore jamais diffusés des plus grands réalisateurs de l’époque. Il y projetait des films de cinéastes tels que W.F. Murnau, Pabst et Carl Dreyer.

Dekeukeleire comme Storck décidèrent également de réaliser leurs propres films, tous deux fortement influencés par la conception intellectuelle de leur ciné-clubs et du cinéma français d’avant-garde. En 1927, lorsque Dekeukeleire réalisai son premier film, il déclara : « Plus nous nous débarrasserons de l’anecdote pour aller vers le cinéma visuel, plus nous travaillerons pour le septième art. » Au départ de ce concept, il réalisa un grand nombre de courts métrages souvent expérimentaux. Son premier film, Combat de boxe (1927), devint le plus célèbre.

Jean Brismée considère Combat de boxe comme une « anthologie du film expérimental de l’époque » pour ses cadrages inhabituels, le mélange de positifs et de négatifs et le montage en accéléré.

Storck fit également ses premiers pas dans le monde du cinéma avec des films expérimentaux. Il réalisa des courts métrages remarquables comme Pour vos beaux yeux (1929), à propos d’un œil de verre, ou Suzanne au bain (1930), film d’animation directement dessiné sur la pellicule. Il abandonna pourtant vite les expérimentations visuelles en tant que telles et s’orienta vers le documentaire. Et ce n’est pas un hasard puisque Storck reconnaît à peine sa Belgique natale au début des années 30 à son retour d’un séjour en France. La situation politique fragile, les nombreuses grèves nationales, la course à l’armement,… en font un pays en ruine. Il se sent affublé de la mission d’informer le public et de le mettre en garde. Avec le réalisateur néerlandais Joris Ivens, il réalise un documentaire court sur la misère et la dérive de son pays : Misère au Borinage (1933). C’est l’œuvre la plus connue de Storck aujourd’hui encore considérée comme un cas d’école du cinéma réaliste.

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Pour terminer, le cas particulier d’Ernst Moerman mérite d’être cité. Il ne réalisa qu’un seul film et était un avocat et poète loin de la sphère cinématographique de l’époque. Il n’avait d’ailleurs pas de grandes ambitions. Il souhaitait simplement réaliser ce film, pour lui seul. Il serait certainement surpris du succès de Monsieur Fantômas (1937). Ce court métrage est considéré comme le premier et le meilleur exemple du surréalisme belge au cinéma.

2.3.2 Po pu lariteit van d e vo lkse fi lms

2.3. 2. Le ci n Ema po pu lai re

Ook al krijgen experimentele, avant-garde of intellectuele cinema veruit het meeste aandacht in de filmgeschiedschrijving, toch mag er niet vergeten worden dat in de periode na WOI de film haar status van succesvol massamedium definitief zou bevestigen. Wat de ‘volkse films’ zou gaan heten kende een ongezien succes. De formule was gekend: publieksvriendelijke films werden in de lokale taal (vaak: in het lokaal dialect) gesproken, met bekende acteurs, karikaturale personages in herkenbare situaties: de klucht werd geboren.

In Franstalig België is het voornamelijk Gaston Schoukens die furore zal schoppen. Hoewel hij zijn carrière begint met documentaires, schakelt hij al snel over op fictie. Zo maakt hij in 1929 de allereerste gesproken en gezongen film van het Europees continent: het volledig in Brussels dialect vertolkte

Bien que la littérature sur l’histoire du cinéma accorde le plus d’attention au cinéma expérimental, d’avant-garde et intellectuel, n’oublions pas que, pendant la période qui suit la Première Guerre mondiale, le cinéma acquiert incontestablement le statut de média de masse à succès. Ce que l’on appelera les films populaires connurent un succès inédit. La formule était connue : les films appréciés du grand public était en langue locale (souvent: en dialecte local), avec des acteurs connus, des personnages caricaturaux dans des situations reconnaissables : la farce était née.

En Belgique francophone, Gaston Schoukens est le principal à faire fureur. Même s’il commença sa carrière par le documentaire, il bascula rapidement vers la fiction. En 1929, il réalisa ainsi le premier film parlé et chanté du continent européen: La

Edith Kiel

Samen met de Nederlandse regisseur Joris Ivens maakt hij een korte documentaire over de ellende en de wantoestanden in zijn land: Misère au Borinage (1933), wordt Storcks bekendste werk en wordt nog steeds beschouwd als één van de schoolvoorbeelden van de realistische school.

Tot slot vermelden we ook ‘bijzonder geval’ Ernst Moerman. Hij regisseerde slechts één film en stond als advocaat en dichter wat los van de filmsector in die tijd. Grote ambities had hij overigens niet, hij wou gewoon die ene film maken, voor zichzelf. Waarschijnlijk zou hij zelf verbaasd zijn door het succes van Monsieur Fantômas (1937). Deze kortfilm wordt beschouwd als een van de eerste en beste voorbeelden van het Belgische surrealisme op het witte doek.

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La Famille Klepkens (1929). Deze film kende een waanzinnig succes, ook in Vlaanderen. Wat hem zal motiveren om een jaar later en onder het pseudoniem Félix Bell, maar liefst zes (volgens sommige bronnen 10) Vlaamse kortfilms te draaien. Schoukens zal door deze initiële successen bijna heel zijn verdere carrière kluchten blijven maken tot in 1958, wanneer het genre zo goed als uitgestorven is.

De Vlaamse evenknie van Schoukens is ongetwijfeld Jan Vanderheyden en zijn medewerkster (en levensgezellin) Edith Kiel. Vanderheyden beschouwde Schoukens als een echt voorbeeld. Voor hem was ‘volksfilm’ geen vies woord, wel integendeel. In de generiek van Janssens tegen Peeters (1940) voegt hij zelf de ondertitel ‘volksfilm’ toe. Ook Vanderheyden hecht groot belang aan lokale verankering, wat hij vertaalt als Vlaamse authenticiteit. Eén van zijn bekendste werken, De Witte (1934), toont dit mooi aan (hoewel Edith Kiel later zou beweren dat voornamelijk zij de regie voerde en Vanderheyden “daarbij geholpen heeft”). Want niet alleen de taal moest herkenbaar zijn ook het ‘karakter’ van de film. Hij stelde dat “als de Vlaamse film een succes wil worden in het buitenland, hij de eigen aard en de sfeer van zijn land moet weerspiegelen; alles moet specifiek Vlaams zijn, over de gehele lijn”. Zijn films worden verder gekenmerkt door karikaturale personages, bekende acteurs en een ietwat grove humor. Al deze aspecten vinden we terug in de kortfilmklucht, M. Dingemans en Mme. Babbel: Er is een kind in huis (1942). Vanwege collaboratiebeschuldigingen mag Vanderheyden na WOII officieel geen films meer maken en is het enkel Edith Kiel die op de aftiteling prijkt, hoewel ze in praktijk nauw blijven samenwerken.

2.4. D e tweed e go lf De tweede golf in de geschiedenis van de Belgische film wordt gekenmerkt door de invloed die de oprichting van het Brussel Filmarchief zal hebben –vooral langs Brusselse en Franstalige kant - en de oprichting van de, voornamelijk Antwerpse, filmclubs langs Vlaamse zijde.

2.4.1. O ntstaan van h et Fi lmarch i ef In 1938, twee jaar na de oprichting van de Cinémathèque française, wordt het Filmarchief opgericht. De stichtende leden, waaronder Henri Storck, zien de rol van het Filmarchief als “een collectie films aanleggen die een permanente esthetische, technische en historische waarde- hebben, zoveel mogelijk documentatie verzamelen [..] en vanuit

Famille Klepkens (1929) entièrement interprété en dialecte bruxellois. Ce film remporta un franc succès, même en Flandre. Cela le motiva à tourner un an plus tard quelque six (ou dix selon les certaines sources) courts métrages flamands, sous le pseudonyme de Félix Bell. En raison de ses succès initiaux, Schoukens continua à tourner des farces durant presque toute sa carrière jusqu’à 1958, quand le genre disparaît.

L’alter-ego flamand de Schoukens est indubitablement Jan Vanderheyden et sa collaboratrice (et compagne) Edith Kiel. Schoukens était le modèle de Vanderheyden. Pour lui, « cinéma populaire » n’était pas un vilain mot, au contraire même. Dans le générique de Janssens tegen Peeters (1940), lui-même ajoute le sous-titre « film populaire ». Vanderheyden accordait également beaucoup d’intérêt à l’ancrage local, ce qu’il appelle l’authenticité flamande. L’un de ses plus célèbres travaux, De Witte (1934), l’illustre bien (bien qu’Edith Kiel affirmera plus tard que c’est principalement elle qui réalisa et que Vanderheyden « l’y aurait aidé »). Dans le film, la langue mais aussi le caractère devait être reconnaissable. Il disait que « si le cinéma flamand voulait avoir du succès à l’étranger, il devait refléter la nature et l’ambiance propre à son pays; tout doit être typiquement flamand, sur toute la durée ».

Ces films sont d’ailleurs caractérisés par des personnages caricaturaux, des acteurs célèbres et un humour quelque peu grossier. L’ensemble de ces aspects se retrouve dans la farce courte M. Dingemans en Mme. Babbel: Er is een kind in huis (1942).

Après la Seconde Guerre mondiale, Vanderheyden ne put officiellement plus réaliser de films en raison d’accusations de collaboration. Seule Edith Kiel était encore mentionnée dans les génériques, même si, dans la pratique, rares étaient les films sur lesquels ils collaborèrent.

2.4. LA D euxi Em e vagu e La deuxième vague de l’histoire du cinéma belge est influencée par la fondation de la Cinémathèque de Bruxelles — surtout à Bruxelles et du côté francophone — et des ciné-clubs anversois, du côté flamand.

2.4.1. LA CREATI ON d e la Ci n Emath Equ e En 1938, deux ans après l’ouverture de la Cinémathèque française, la Cinémathèque belge vit le jour.

Les membres fondateurs, dont Henri Storck, imaginèrent d’y rassembler « une collection de films ayant une esthétique intemporelle, d’un point de vue technique et historique ainsi qu’autant de documentation que possible. (…) Il fallait aussi veiller à ce que ces films et documents puissent être consultés et étudiés 14

een esthetisch en wetenschappelijk gezichtspunt voor zorgen dat die films en documenten gemakkelijk geraadpleegd en bestudeerd kunnen worden”. Evident was dit zeker niet, de meeste films werden immers na hun release meestal vernietigd, daarenboven wist niemand hoe pellicule het best bewaard moest worden. Toen kort na de oprichting WOII uitbrak, werd het prille initiatief bijna de kop ingedrukt; al de tot dan toe verzamelde filmkopieën gingen verloren.

Gelukkig beslissen de stichters van het Filmarchief na WOII de Club de L’Ecran nieuw leven in te blazen. Ze laten de filmclub samensmelten met het Séminaire des Arts en richten zo het nieuwe Ecran du Séminaire des Arts op. Graaf Henri D’Ursel – eveneens regisseur- wordt voorzitter van de nieuwe vereniging die gevestigd wordt in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, waar deze trouwens nog steeds gehuisvest is. Het Filmarchief organiseerde 12 filmvoorstellingen per jaar, wat naar huidige normen eerder weinig lijkt. Toch blijken deze filmvoorstellingen en daaraan gekoppelde bijeenkomsten erg invloedrijk en zijn ze verantwoordelijk voor wat beschouwd wordt als de ‘tweede golf ’ in de Belgische, maar voornamelijk Franstalige/Brusselse, cinema.

Zelfs de programmaboekjes zijn inmiddels beroemd geworden: op de cover stond immers steevast een tekening van een ondertussen beroemde kunstenaar, zoals Delvaux, Magritte of Bertrand.

Het succes en de grote invloed van het Filmarchief is in grote mate te danken aan Jacques Ledoux, een jonge student polytechniek en vanaf de beginperiode van het filmarchief werkzaam als vrijwillig projectionist. In 1948 wordt hij tot conservator benoemd en kan hij zijn stempel op de visie van het Filmarchief doordrukken. Ledoux heeft grote interesse in technische en inhoudelijke vernieuwingen binnen de film, wat zich ondermeer zal uiten in zijn grote interesse in de avant-gardefilm. Niet toevallig ligt hij aan de basis van de festivals van de experimentele cinema, waarvan het eerste in 1949 en het laatste in 1974 werd georganiseerd. Ledoux ziet het grote belang in van de kortfilm, want, zo stelt hij, het maken van langspelers vereist een leerproces waarbij men eerst de techniek van de kortfilm onder de knie moet krijgen.

Ledoux en het Filmarchief zullen een hele generatie filmmakers beïnvloeden, via de filmvoorstellingen, ontmoetingen en omdat Ledoux ook zelf rechtstreeks filmmakers benaderde. Zo zal Ledoux één van de belangrijkste Belgische regisseurs, André Delvaux (overigens geboren in Leuven) uitnodigen 15

d’un point de vue esthétique et scientifique ». Cela ne fut pas si évident étant donné que la plupart des films étaient le plus souvent détruits après leur sortie. En outre, personne ne savait comment conserver la pellicule de manière optimale. La Seconde Guerre mondiale éclata peu après sa fondation et la nouvelle initiative fut presque anéantie et toutes les copies de films rassemblées jusqu’ici furent perdues.

Après la guerre, les fondateurs de la Cinémathèque décidèrent heureusement de donner une seconde vie au Club de l’Ecran. Ils fusionnèrent ce ciné-club avec le Séminaire des Arts et fondèrent ainsi le nouvel Ecran du Séminaire des Arts. Le comte Henri d’Ursel — lui aussi réalisateur — devint président de la nouvelle association qui s’établit au sein du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, où il siège d’ailleurs toujours. La Cinémathèque présentait douze films par an, ce qui paraît assez peu aujourd’hui.

Pourtant, ces représentations et les rencontres qui les suivaient s’avérèrent très influentes et devinrent ce que l’on considère comme étant la « deuxième vague » du cinéma belge, essentiellement francophone et bruxellois. Les programmes imprimés devinrent eux-aussi célèbres : leur couverture était en effet composée d’un dessin d’artistes du moment, comme Delvaux, Magritte ou Bertrand.

Jacques Ledoux, un jeune étudiant en polytechnique et projectionniste bénévole dès la mise sur pied de la Cinémathèque, était le principal responsable du succès et de l’importante influence de la Cinémathèque.

En 1948, il fut nommé conservateur et put apporter sa patte aux projets de la Cinémathèque. Ledoux s’intéressa de près aux innovations techniques et aux contenus des films, ce qui s’exprime entre autres par sa passion pour le cinéma d’avant-garde. Ce n’est pas un hasard s’il fut à la base du festival du cinéma expérimental organisé entre 1949 et 1974.

Ledoux percevait l’importance des courts métrages car, disait-il, la réalisation de longs métrages exige un processus d’apprentissage qui requiert d’avoir l’acquisition des techniques du court métrage.

Ledoux et la Cinémathèque influenceront toute une génération de réalisateurs, grâce à l’organisation des projections et des rencontres. Le fait que Ledoux communiquait directement avec les réalisateurs y joua aussi un rôle. Ainsi, Ledoux invita l’un des réalisateurs belges les plus importants André Delvaux (d’ailleurs né à Louvain) à la Cinémathèque pour lui présenter le réalisateur américain Stanley Reed. Reed avait organisé pour le British Film Institute un cours d’initiation au cinéma pour les futurs réalisateurs. Ce cours avait aussi pour objectif

Een andere regelmatige bezoeker van het Filmarchief is Luc De Heusch (alias: Luc Zangrie). De Heusch, die begon als assistent van Henri Storck, was lid van de Cobra beweging en werkte onder meer geregeld samen met Alechinsky. Hij maakt een indrukwekkend aantal kortfilms, vaak documentaires over Belgische kunstenaars zoals Magritte of Ensor. Hij zou tot na zijn 70ste films blijven maken, vaak over etnografische thema’s en sociale gedragingen. In een van zijn opmerkelijkste kortfilms, Les gestes du repas (1958), portretteert hij ‘de Belg’ door zijn verschillende eetgewoonten te belichten (bij een gewone maaltijd, bij een communiefeest, bij een huwelijk, …). De Heusch was dan ook, buiten productief regisseur, hoogleraar antropologie aan de ULB.

André Delvaux

Jacques Ledoux

naar zijn Filmarchief om kennis te maken met Amerikaans regisseur Stanley Reed. Reed had voor het British Film Institute een initiatiecursus cinema georganiseerd voor toekomstige regisseurs, maar ook om een brede groep jongeren te laten kennis maken met de basisprincipes van de film. Delvaux is zo onder de indruk van zijn lessen dat hij zal besluiten zelf les te gaan geven en uiteindelijk, in 1962, het INSAS mee zal oprichten. De indrukwekkende carrière van Delvaux samenvatten zou ons te ver leiden, maar het is zeker niet overdreven te stellen dat de regisseur achter het meesterwerk De man die zijn haar kort liet knippen (1965) vele generaties filmmakers in binnen- en buitenland heeft beïnvloed.

Voor hij zijn eerste langspeelfilm maakt, regisseert Delvaux echter een aantal kortfilms, waaronder Le temps des écoliers (Haagschool) (1962). Deze psychologische korte fictiefilm maakt hij samen met de leerlingen van het atheneum Fernand Blum in Schaarbeek.

de faire connaître les principes de bases du cinéma aux jeunes gens. Delvaux était tellement impressionné par les leçons qu’il décida même de donner cours et finalement, en 1962, il fonda l’INSAS. Il serait trop long de résumer la carrière impressionnante de Delvaux mais il n’est pas exagéré d’affirmer que le réalisateur du chefd’œuvre L’homme au crâne rasé (1965) influença de nombreuses générations de réalisateurs belges et étrangers. Avant son premier long métrage, Delvaux réalise des courts, dont Le Temps des écoliers (HAAGSCHOOL) (1962). Cette fiction psychologique courte fut réalisée avec les élèves de l’Athénée Fernand Blum à Schaerbeek.

Un autre visiteur assidu de la Cinémathèque était Luc De Heusch (alias Luc Zangrie). De Heusch, qui fit ses débuts comme assistant d’Henri Storck, était membre du mouvement Cobra et travaillait notamment régulièrement avec Alechinsky. Il réalisa un nombre impressionnant de courts métrages, souvent des documentaires au sujet des artistes belges tels que Magritte et Ensor. Il réalisa des films au-delà de ses 70 ans, souvent sur des thématiques ethnographiques ou sociales. Dans l’un de ses courts métrages les plus remarquables Les gestes du repas (1958) où il dressa un portrait du « Belge » par ses différentes habitudes alimentaires (lors d’un simple repas, à une fête de communion, à un mariage,...). En plus d’être un réalisateur prolixe, il était professeur d’anthropologie à l’ULB.

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De Overkant (Herman Wuyts)

Aether (Harry Kümel)

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2.4.2. D e Antwerpse fi lm clu bs

2.4.2 Les ci n E-clu bs anverso is

Het Filmarchief heeft ontegensprekelijk een grote invloed in de filmwereld – en zal later wereldfaam vergaren- maar in de beginjaren laat die zich in eigen land vooral voelen in Franstalig België. Ook in Vlaanderen begonnen filmmakers en –liefhebbers zich te verenigen. De Antwerpse filmclubs spelen hier een voortrekkersrol in. Harry Kümel en Herman Wuyts worden de drijvende krachten achter de Smalfilm Club in Mortsel. Kümel was daarnaast ook actief, samen met Rik Kuypers, in de Filmgroep 58.

Patrick Le Bon zocht zijn heil bij de Smal Filmers.

En Roland Verhavert tenslotte begon als criticus en animator bij Het Linnen Venster, eveneens gevestigd in Mortsel. Al zijn bovenvermelde regisseurs lid van verschillende verenigingen, toch werken ze geregeld samen en creëren een nieuwe vibe in het Antwerpse productielandschap. Deze regisseurs zetten overigens zonder uitzondering hun eerste stappen in de filmwereld via de kortfilm en velen ervan blijven –vaak tussen langspelers in- kortfilms maken.

Eén van de meest opvallende persoonlijkheden van deze ‘Antwerpse groep’ is Harry Kümel.

Kümel maakt reeds op 12-jarige leeftijd zijn eerste 8 mm-film. Op zijn 19de maakt hij zijn eerste ‘professionele’ kortfilm, Aether (1960). Acht jaar later, in 1968, zal hij op de toen ongezien jonge leeftijd van 28 zijn eerste langspeelfilm, Monsieur Hawarden maken. Drie jaar later regisseert hij het opvallende Les lèvres rouges/Daughters of Darkness (1971), een lesbische vampierenfilm die nog steeds geldt als één van de succesvolste Vlaamse films ooit.

Toch is zijn meest opvallende verwezenlijking dat hij in 1972 niemand minder dan Orson Welles weet te strikken voor zijn naar de Griekse mythologie refererend kostuumdrama Malpertuis.

Herman Wuyts, die zijn carrière begint als cameraman, maakt in 1951 zijn eerste kortfilm, Zelfvernietiging. Het is het begin van een lange reeks, waarvan de kortfilm De Overkant (1966) één

La Cinémathèque eut incontestablement une grande influence sur le monde du cinéma — et sera plus tard mondialement connue. Pourtant, à ces débuts, cette influence est limitée à la Belgique francophone.

En Flandre aussi, les réalisateurs (et les amateurs) commencent à se réunir. Les ciné-clubs anversois y jouent un rôle précurseur. Harry Kümel et Herman Wuyts sont les forces motrices du ciné-club Smalfilm Club à Mortsel. Kümel était aussi actif dans le Filmgroep 58, aux côtés de Rik Kuypers. Patrick Le Bon chercha aussi le salut auprès des Smal Filmers.

Quant à Roland Verhavert, il œuvra en tant que critique et animateur auprès de Het Linnen Venster également établi à Mortsel. Bien que ces réalisateurs furent membres de cercles différents, ils collaboraient régulièrement et créèrent une nouvelle mouvance dans le paysage anversois. Ces cinéastes firent par ailleurs sans surprise leurs premiers pas dans le monde du cinéma par le biais du court métrage et beaucoup d’entre eux continuèrent à en créer par la suite, souvent entre deux longs métrages.

Dans ce « groupe anversois », Harry Kümel fut l’une des personnalités les plus étonnantes. À seulement 12 ans, Kümel réalisait déjà son premier film en 8 mm. À 19 ans, il tourna son premier court métrage « professionnel », Aether (1960). Huit années plus tard, en 1968, il réalisa son premier long métrage Monsieur Hawarden à l’âge, incroyablement précoce pour l’époque, de 28 ans. Trois ans plus tard, il réalise l’étonnant Les lèvres rouges/Daughters of Darkness (1971), un film de vampires lesbien encore considéré comme l’un des films flamands les plus réussis. Pourtant, sa performance la plus étonnante fut de parvenir à effrayer un certain Orson Welles dans Malpertuis, un drame en costume faisant référence à la mythologie grecque.

Herman Wuyts qui commença sa carrière comme caméraman, tourna son premier court métrage en 1951, Zelfvernietiging (Auto-destruction). C’est le

van de meest opmerkelijke is. In 1968 maakt hij zijn eerste langspeelfilm, het inmiddels tot ware culthit uitgegroeide Princess (1968). Het beperkte succes van Princess is een zware teleurstelling voor Wuyts, die besluit het filmmaken achter zich te laten. Het gevolg is dat Wuyts vandaag de dag niet meer zo bekend is. Toch is zijn invloed - als regisseur, maar ook achter de schermen als scenarist of D.O.P. - op de Antwerpse groep groot is geweest.

2.5. D e d erd e go lf Vanaf de jaren ‘60 begint voor het eerst de het idee te leven dat film niet louter een economisch gegeven is, maar ook cultureel waardevol is. Stap voor stap beginnen overheden film dan ook te ondersteunen en te institutionaliseren. Twee belangrijke trends zullen een grote, bepalende invloed hebben op de Belgische filmproductie: de oprichting van filmscholen en het begin van een filmsubsidiebeleid. Maar daarnaast ontstaan, voortgroeiend uit de woelige jaren ’60, onafhankelijke organisaties, die helemaal zelfstandig, op eigen houtje werken.

2.5.1. O ntstaan van d e fi lmsch o len

début d’une longue série, dont le plus remarquable sera De Overkant (L’autre côté, 1966). En 1968, il tourna un premier long métrage, immédiatement élevé à l’état de film culte, Princess (1968). Le succès mitigé de Princess est une lourde déception pour Wuyts qui décide d’abandonner la réalisation. Voilà pourquoi Wuyts n’est aujourd’hui plus autant reconnu. Pourtant, son influence — en tant que réalisateur mais aussi derrière l’écran comme scénariste ou directeur de la photographie — fut grande dans le groupe anversois.

2.5. La Tro isi Em e vagu e À partir des années 60, l’idée commence à germer que le cinéma n’est pas seulement une donnée économique mais qu’il possède aussi un intérêt culturel.

Petit à petit, les autorités commencent à le soutenir et à l’institutionnaliser. La production cinématographique belge sera influencée par deux grandes tendances déterminantes : l’ouverture d’écoles de cinéma et le début des politiques des aides publiques au cinéma.

Mais en marge, on voit apparaître des organisations indépendantes. Elles fleurirent dans le tumulte des années 60 et travaillent sans aucune aide.

2.5.1. La naissan ce d es Eco les d e ci n Ema

Ook al kon in het tweetalige Narafi-Inraci (Nationaal Radio- en Filminstituut) al vanaf 1939 technische filmstudies gestudeerd worden, is het toch pas vanaf begin jaren ’60 dat meerdere, volwaardige filmscholen opgericht worden. Het HRITCS (1962), St Lukas en KASK (1967) aan Nederlandstalige kant, en INSAS (1962), IAD (1959), La Cambre en IHECS aan Franstalige kant. Het zal niet verbazen dat deze scholen veel meer talenten hebben voortgebracht dan op deze ruimte kan worden opgesomd. We beperken ons tot een greep uit de bekende alumni van 4 van deze schoien.

Bien que des études techniques de cinéma furent déjà accessibles à l’institut bilingue Inraci-Narafi (Institut National de Radioélectricité et de Cinématographie) dès 1939, ce n’est qu’à partir des années 60 que furent fondées les écoles exclusivement destinées à l’étude du cinéma. L’IAD (1959), La Cambre et l’IHECS du côté Francophone et le HRITCS (1962), Sint-Lukas et KASK (1962) du côté Néerlandophone. On l’imagine bien, ces écoles ont formé bien plus de jeunes talents que ce texte peut en mentionner. Nous nous sommes limités à évoquer ici les lauréats célèbres de quatre écoles.

INSAS Roland Lethem is wellicht zowat de belangrijkste afgestudeerde van INSAS en een bekende naam in de Belgische filmgeschiedenis. Hij was een van de allereerste filmstudenten van de school. Lethem is kind aan huis bij het Filmmuseum en wordt door Brismée gezien als “geboren provocateur”. Als overtuigd pleitbezorger van de parallelle cinema wil hij het “bevrijde” publiek in de war brengen door “het te verplichten een standpunt in te nemen tegenover taboes, dogma’s en gevestigde ideeën”. Titels als Le sexe enragé (1970), Bande de cons! (1970) of Les souffrances d’un oeuf meurtri (1967) geven meteen een goed beeld van zijn werk. Een van de meest opvallende titels is La Fée sanguinaire

INSAS Roland Lethem est sans doute le lauréat de l’INSAS le plus important et une star de l’histoire du cinéma belge.

Il fut l’un des premiers étudiants en cinéma de l’école.

Le Musée du cinéma est sa deuxième maison et Jean Brismée parle de lui comme d’un « provocateur né ».

En tant que militant convaincu du cinéma parallèle, il souhaite troubler le public « libéré » en « l’obligeant à avoir une opinion sur les tabous, les dogmes et les idées établies ». Des titres tels que Le sexe enragé (1970), Bande de cons! (1970) ou Les souffrances d’un œuf meurtri (1967) laissent immédiatement entendre le type de travail pour lequel il milite. L’un des films les plus étonnants, La Fée sanguinaire (1969), est un court métrage qui, avec deux autres, formeront 18

(1969), een kortfilm die hij samen met twee andere zou samenbrengen tot de bijzondere anthologie Le sexe enragé de la fée sanguinaire.

Ook Chantal Akerman kiest resoluut voor een eigenzinnige aanpak. Hoewel ze haar filmstudies zal afronden in New York, studeert Akerman tussen 1967-68 aan het INSAS. Haar eerste langspeler, Hôtel Montery (1972), is een documentaire over een goedkoop hotel in New York. Met de meer dan 3 uur durende observerende speelfilm, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) keert ze terug naar België. Eén van haar eerste kortfilms, La chambre (1972), is een mooi voorbeeld van Akerman’s typerende stijl: In één 360° panoramisch shot zien we de camera langzaam ronddraaien en zo leren we de slaapkamer van de regisseur ontdekken.

Ook Jaco Van Dormael studeert aan het INSAS. Hij zal in 1991 de Caméra d’Or winnen in Cannes met Toto le Héros. Vijf jaar later zal hij met Le Huitième Jour een zo mogelijk nog een groter succes boeken.

Maar ook Van Dormael begon zijn carrière met kortfilm. En met groot succes: Zijn afstudeerwerk, Maedeli-la-brèche (1980), die overigens ook te zien was op de allereerste editie van het Int. Kortfilmfestival Leuven, wint zowaar de Academy Award voor Beste Studentenfilm.

une anthologie déjantée, Le sexe enragé de la fée sanguinaire.

Chantal Akerman choisit elle aussi une approche résolument marginale. Bien qu’ayant terminé ses études de cinéma à New York, elle étudia à l’INSAS entre 1967 et 1968. Son premier long métrage, Hôtel Montery (1972), est un documentaire sur un hôtel bon marché de New York. Elle revient en Belgique avec un film contemplatif de plus de trois heures, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) . Un de ses premiers courts métrages, La chambre (1972), est un bel exemple du genre typique d’Akerman : en un plan panoramique à 360°, la caméra tourne lentement sur elle-même et c’est ainsi que l’on découvre la chambre à coucher de la réalisatrice.

Jaco van Dormael est aussi un ancien élève de l’INSAS. Il remporta la Caméra d’Or à Cannes en 1991 avec Toto le héros. Cinq ans plus tard, il obtient un succès encore plus grand avec Le Huitième Jour. Van Dormael aussi commença par le court métrage. Et ce fut une réussite : son travail de fin d’études Maedeli-la-brèche (1980), d’ailleurs projeté à la toute première édition du Festival International du Court métrage de Louvain, remporta l’Academy Award du meilleur film d’école.

IAD In de groep van eerste afgestudeerden aan het IAD mogen we zeker niet Thierry Michel en Thierry Zéno vergeten. Beiden heren hebben echter, op hun voornaam na, weinig gemeenschappelijk.

Zéno, zaaide al kort na zijn afstuderen in 1971 de nodige opschudding met zijn “schandaalfilm” Vases de Noces (1974) over de liefde tussen een man en zijn zeug. De film wordt verguisd door sommigen, geprezen door anderen, waaronder de jury van Exprmntl 1974 die de film zal bekronen. Later in zijn carrière richt hij een video-afdeling op in de Académie de Dessin et des Arts décoratifs in Molenbeek, waar hij eerst les geeft en vanaf 1999 de directeur wordt.

Vanaf zijn eerste werk is het duidelijk dat Thierry Michel een geëngageerd filmmaker is. Op zijn 18de maakt hij zijn eerste documentaire kortfilm, Mines (1970). Het zal de eerste film worden in een indrukwekkende reeks films die onrecht, mistoestanden en uitbuiting in Afrika aanklagen. In 1984 richt hij zijn eigen productiebedrijf op, Les Films de la Passerelle.

IAD Dans le groupe des premiers lauréats de l’IAD, impossible d’oublier Thierry Michel et Thierry Zéno. Leur prénom mis à part, tous deux ont peu de points communs.

Zéno suscita l’émoi peu après la fin de ses études avec un « film scandale » Vases de Noces (1974) à propos de l’amour entre un homme et sa truie. Le film est dénigré par certains, encensé par d’autres, parmi lesquels le jury de Exprmntl 1974 qui prima le film. Plus tard, il fonda un département vidéo à l’Académie de Dessin et des Arts décoratifs de Molenbeek, où il dispensa des cours avant d’en devenir directeur en 1999.

Dès sa première œuvre, il est clair que Thierry Michel est un cinéaste engagé. À 18 ans il tourne son premier documentaire, Mines (1970). Le film sera le premier d’une série impressionnante dénonçant le non-droit, les abus et l’exploitation en Afrique. En 1984, il fonde sa propre société de production, Les Films de la Passerelle.

HRITCS Het is opvallend hoe groot de stempel is die de eerste generatie afgestudeerden van het HRITCS 19

HRITCS L’empreinte laissée par la première génération d’étudiants diplômés du HRITCS (l’actuel RITS) sur l’histoire du cinéma belge est étonnante. Pierre

Paul Collet & Pierre Drouot (1969)

La Chambre (Chantal Akermans)

(het huidige RITS) gedrukt hebben op de Belgische filmgeschiedenis. Pierre Drouot, Paul Collet, Guido Henderickx en Eric De Kuyper behoorden tot de eerste generatie en elk van hen hebben een indrukwekkende verdere carrière gemaakt, soms apart, andere keren gezamenlijk. Paul Collet regisseerde een indrukwekkend eindwerk, De Doorbraak (1966), met onder meer Robbe De Hert in de cast.

Meteen na de studies zet hij een samenwerking op met Pierre Drouot. Samen slagen ze erin binnen een jaar na afstuderen een eerste langspeler te maken, Cash? Cash! (1967).

Ook Pierre Drouot start zijn carrière met een kortfilm. Zo regisseert hij de kortfilm De Witte Puzzel (1966), samen met Guido Henderickx.

Hoewel Pierre Drouot nadien nog een reeks films zal (co-) regisseren raakt hij voornamelijk bekend als gewiekst en succesvol producent. Met zijn productiehuizen Showking Films (in samenwerking met Paul Collet) en later Iblis Films slaagt hij erin vele succesvolle co-producties op poten te zetten.

In een tijd waar een Belgische film co-produceren verre van evident was. Hij zal zo werken met zowat alle belangrijke Belgische regisseurs van die tijd, van Kümel en Delvaux tot Jaco van Dormael. Sinds 2005 wordt hij directeur-intendant van het Vlaams Audiovisueel Fonds. Onder zijn leiding zal de Vlaamse film nooit eerder gezien succes boeken.

Studenten van een latere generatie zijn onder meer Stijn Coninx en Marc Didden. Didden schreef scenario’s, maar regisseerde ook zelf verschillende speelfilms, onder meer Brussels by Night (1983).

Stijn Coninx heeft lang de eer gehad de aan de boxoffice meest succesvolle film te hebben gemaakt, tot Erik Van Looy’s Loft hem van de troon stootte. Nog steeds staan zijn films Hector (1987), Koko Flanel (1990) en Daens (1992) in de top-10 meest bezochte Vlaamse films ooit.

Drouot, Paul Collet, Guido Henderickx et Eric De Kuyper comptent parmi cette génération dont chacun a réalisé une carrière épatante, tantôt seul, tantôt ensemble. Paul Collet réalisa un travail de fin d’études remarquable, De Doorbraak (1966), avec entre autres Robbe De Hert à l’affiche. Immédiatement après ses études, il collabore avec Pierre Drouot. Ensemble, ils parviennent à tourner un film en un an après leurs études, Cash? Cash!

(1967).

Pierre Drouot commence aussi sa carrière par le court métrage. Il réalise ainsi De Witte Puzzel (1966), avec Guido Henderickx. Pierre Drouot est principalement reconnu en tant que producteur malin et talentueux, bien qu’il ait réalisé une série de films. Il parvient à coproduire beaucoup de films à succès avec sa maison de production Showking Films (en collaboration avec Paul Collet) et plus tard avec Iblis Films, à une époque où coproduire un film Belge est loin d’être chose aisée. Il travaille ainsi avec presque l’ensemble des cinéastes belges de l’époque, de Kümel et Delvaux à Jaco van Dormael. Depuis 2005, il est le directeur-intendant du Vlaams Audiovisueel Fonds. Sous sa direction, le cinéma flamand connaît un succès inédit.

Parmi les étudiants de la génération tardive, il y a Stijn Coninx et Marc Didden. Didden est notamment scénariste mais a aussi réalisé plusieurs long métrages dont Brussels by Night (1983). Stijn Coninx a longtemps connu le plus grand succès aux boxoffices avec Daens, jusqu’à ce que Loft d’Erik Van Looy ne le détrône. Aujourd’hui encore, ses films Hector (1987), Koko Flanel (1990) et Daens (1992) figurent parmi les dix films les plus vus.

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Sint-Lukas Dominique Deruddere begon zijn studies aan het HRITCS, maar haalde zijn diploma uiteindelijk aan het Sint-Lukas. Deruddere maakte zijn eerste stapjes in de filmwereld door als tiener kortfilmpjes te maken, samen met zijn vriend Marcel Vanthilt.

Na zijn studies regisseert Deruddere onder meer de kortfilm Wodka Orange (1982), in een productie van Multimedia en met een indrukwekkende cast.

Hoewel de kortfilm waarschijnlijk niet de eerste is die kan gebruikmaken van bekende Vlaamse acteurs, zien we vanaf begin jaren ’80 steeds vaker een sterrencast opduiken in kortfilms, vaak studentenkortfilms. Hoewel ook in andere landen zo nu en dan een bekend acteur optreedt in een kortfilm, is dit nergens zo ingeburgerd als in Vlaamse producties.

Derudderes eerste langspeelervaring doet hij op als assistent van Diddens Brussels by Night. Voor zijn eerste langspeler werken ze opnieuw samen, Crazy Love wordt door Deruddere geregisseerd en door Didden geschreven. Later volgen nog een hele reeks andere films, onder meer Iedereen Beroemd!

(2000), die een Oscarnominatie krijgt voor Beste Anderstalige Film.

2.5.1. D e eerste fi lmsu bsi d i es Ook al wordt er sinds 1952 steun verleend aan de Belgische filmproductie, toch is het pas vanaf de jaren ’60 dat film gesubsidieerd wordt vanwege zijn culturele ‘meerwaarde’.

In het KB van 14 november 1952 wordt film weliswaar financieel ondersteund maar het betreft een louter een economische maatregel. Het systeem, dat als bijnaam “detaxatie” zal krijgen, werkte eenvoudig gesteld als volgt: de overheid schenkt de producent een bedrag ter grootte van de “vermakelijkheidsbelasting” op de verkoop van filmtickets.

Voor langspelers ging er 75% van deze belasting 21

Jaco Van Dormael

Dominique deruddere

SINT- Lukas Dominique Deruddere commence ses études au HRITCS mais obtient finalement son diplôme à Sint-Lukas. Deruddere fait ses premiers pas dans le monde du cinéma en réalisant de petits films avec son ami Marcel Vanthilt (chanteur et présentateur télé), lorsqu’il est adolescent. Après ses études, Deruddere tourne entre autres le court métrage Wodka Orange (1982) produit par Multimedia avec une affiche époustouflante. Bien que le court métrage ne soit pas d’emblée le premier genre à faire appel à des acteurs flamands célèbres, on voit dans les années 80 de plus en plus de stars apparaître à l’affiche de court métrages, notamment d’étudiants. Dans les productions flamandes, l’apparition d’un acteur célèbre dans un court métrage n’a pas son égal, bien que d’autres pays usent aussi çà et là de cette tendance.

La première expérience de long métrage de Deruddere sera sur le tournage de Brussels by Night lorsqu’il est l’assistant de Didden. Ils collaborent à nouveau pour son premier long métrage, Crazy Love où Deruddere réalise et Didden scénarise.

Plus tard, d’autres films suivent dont Iedereen Beroemd! (2000), nominé aux Oscars dans la catégorie Meilleur film étranger.

2.5.1. Les auto ritEs co m m en cent fi nan cer le ci n Ema Bien que depuis 1952 les autorités apportent un soutien financier à la production cinématographique belge, ce n’est qu’à partir des années 60 que le cinéma reçoit des aides publiques en raison de sa plus-value culturelle.

Par l’arrêté royal de 14 novembre 1952, il est inscrit que le cinéma est effectivement soutenu financièrement mais il ne s’agit que d’une mesure économique. Le système, qui recevra le surnom de « détaxation », fonctionne simplement comme

van de totale filmvertoning naar de producenten van langspelers; voor kortfilm was dit 20% en 5% naar de filmjournaals. Hoewel goedbedoeld, leidde dit systeem tot grote misbruiken, voornamelijk wat kortfilms betreft. Onbenullige, goedkope kortfilms (vaak niet meer dan bijvoorbeeld wat toeristische reclames) werden geplaats voor succesvolle Hollywood-producties. Hoewel niemand geïnteresseerd was in deze kortfilms, die vaak nog voor het reclameblok werden gespeeld, kon de producent van deze kortfilms flink wat geld verdienen met dit systeem. Pas in 1994 werd deze detaxatie afgeschaft, hoewel deze in een aangepaste vorm nog in het Franstalige landsgedeelte bestaat. Het is wachten tot begin jaren ’60 alvorens de kiem wordt gelegd van wat later een volwaardig filmsubsidiebeleid zou worden.

Langs Vlaamse kant Het is de CVP-er Renaat van Elslande die in 1964 een subsidiesysteem voor film uitwerkt dat gebaseerd is op het Nederlandse voorbeeld. Van een gesubsidieerde film werd een “uitgesproken culturele ambitie” verwacht. Er wordt weliswaar met een selectiecommissie gewerkt maar het is de minister die de uiteindelijke beslissing treft en kiest welke film steun krijgt en welke niet. Steun krijgen is dus in de eerste plaats een politieke beslissing.

Rik Kuijpers zal in 1966 als eerste steun krijgen binnen dit nieuwe systeem, voor zijn kortfilm Jilali.

Kort nadien krijgen Roland Verhavert en Emile Degelin, elk afzonderlijk, steun voor een nieuwe langspeler, respectievelijk Het Afscheid en Y Mañana. De uit oud-gedienden bestaande selectiecommissie, die quasi ongewijzigd blijft tot 1978, blijft echter niet onbesproken. De kritiek groeit dat ze te sterk de nadruk legt op een bepaald type film: meestal gebaseerd op een werk van een bekende Vlaamse auteur en zich bij voorkeur afspelend in een historische setting. Daarenboven voerde de overheid in deze tijd een actief beleid om het Algemeen Beschaafd Nederlands te promoten, wat zich ook diende te reflecteren in de dialogen van de film. Dit alles leidde tot vaak erg stijve, onnatuurlijk aanvoelende producties.

Om de criticaster ter wille te zijn wordt 29 december 1993 een nieuw subsidieorgaan gecreëerd: het “Fonds Film in Vlaanderen”. Helaas worden echter dezelfde fouten gemaakt. Want ook al stijgt het budget aanzienlijk, de “Vlaamse Audiovisuele Selectiecommissie” heeft nog steeds enkel een adviserende rol. De politiek blijft de eindbeslissing houden. Dat dit tot problemen kan leiden bewijst

suit : les autorités allouent au producteur un montant en fonction des taxes perçues lors de la vente des tickets d’entrée. Pour les longs métrages, 75% des taxes perçues de toutes les projections du film allait aux producteurs de longs métrages. Pour les courts métrages, 20% et 5% pour les journaux d’actualité.

Partant d’une bonne intention, ce système engendra de nombreux abus, principalement en matière de court métrage. Des courts métrages ridicules et bon marché (il s’agissait souvent de publicités touristiques) étaient montré devant des productions hollywoodiennes à succès. Le producteur de ces courts métrages pouvait gagner beaucoup d’argent, même si personne ne s’intéressait à ses films, qui étaient souvent diffusés avant les annonces publicitaires. Ce n’est qu’en 1994 que cette détaxe est annulée, bien qu’elle existe encore dans une forme adéquate dans la partie francophone du pays. Il faut attendre le début des années 60 pour que les bases soient jetées de ce qui deviendrait plus tard une politique réelle d’aides publiques.

COtE flamand En 1964, Renaat van Elslande (CVP) développe un système de subventions pour le cinéma basé sur l’exemple Hollandais. On attend d’un film subventionné qu’il ait une « ambition culturelle explicite».

Une commission de sélection est certes consultée mais c’est le ministre qui prend la décision finale et choisit quel film sera soutenu et ou non. Recevoir des aides publiques est donc en premier lieu une décision politique.

Rik Kuijpers sera le premier à recevoir une aide par ce système en 1966 pour son court métrage Jilali. Peu après, Roland Verhavert et Emile Degelin reçoivent, indépendamment l’un de l’autre, une aide pour un nouveau long métrage, respectivement pour Het Afscheid et Y Mañana. La commission de sélection composée de vétérans, qui reste quasiment inchangée jusqu’en 1978, n’est cependant pas irréprochable.

Des critiques s’élèvent pour dénoncer qu’elle favorise trop fortement un certain genre de film : la plupart du temps le travail d’un auteur flamand célèbre et de préférence ancré dans un cadre historique. En outre, les autorités menaient à l’époque une campagne active destinée à promouvoir le néerlandais académique, ce dont on devait aussi faire l’écho dans les dialogues du film. Cela encouragea des productions souvent trop figées, manquant de spontanéité.

Un nouvel organe d’aides publiques est créé le 29 décembre 1993 afin de se plier aux exigences des critiques : le « Fonds Film in Vlaanderen ». Les mêmes erreurs se reproduisent malheureusement. Car si le budget augmente considérablement, la « commission 22

de rel rond Camping Cosmos (1996) waar de blote borsten van Lolo Ferrari ervoor zullen zorgen dat de reeds toegezegde steun voor Jan Bucquoy alsnog zal worden teruggetrokken. Vanaf eind jaren ’90 begint de kritiek op het fonds steeds heviger te worden.

De betrokken ministers worden ook verweten niet voldoende aandacht te hebben voor film, hun aandacht zou te veel liggen bij de ontwikkelingen rond nieuwe lokale en commerciële zenders en de vernieuwde rol van de BRTN in dit alles. Het zal afwachten worden tot 2002 tot er een nieuw fonds, nu met een volledig vernieuwd mandaat zal aantreden.

Ondertussen, aan Franstalige zijde.

In de praktijk werd er al vanaf 1965 door de betrokken Franstalige minister steun uitgereikt, hij wou immers niet onderdoen voor zijn Vlaamse collega.

Enkele jaren later dan in Vlaanderen, in 1967, zal ook de Franstalige gemeenschap een volwaardig, officieel systeem voor filmsubsidies uitwerken.

Helaas trekt men geen lessen uit de Vlaamse fouten; het Franstalige systeem is evenzeer sterk gepolitiseerd en krijgt de wind van voren. Maar men trekt er snel de juiste conclusies uit en er wordt een volledig nieuw, en erg succesvol, systeem bedacht.

In essentie is de kritiek dat de selectiecommissies weliswaar nuttig werk verrichten, maar de steun aan individuele titels onvoldoende is. Als een filmsector wil floreren hebben zij daarnaast ook nood aan een meer structurele steun, zo is de redenering. In 1975 bedenkt professor Jean-Claude Batz, gesteund door boegbeeld Henri Storck, een systeem van “productie-ateliers”. Al snel worden twee onthaalateliers opgericht, tien productie-ateliers en drie school-ateliers.

De onthaalateliers staan in voor de (co-)productie en distributie van interessante projecten door onafhankelijke cineasten. Filmmakers met een min of meer concreet project kunnen dit indienen en steun aanvragen. Eén onthaalatelier wordt opgericht in Brussel (Centre de l’Audiovisuel à Bruxelles, in 1978) en één in Luik (Wallonie Image Production, in 1980).

De productie-ateliers werken anders. Hier worden producties gemaakt die meestal op initiatief van het atelier zelf worden aangebracht. De school-ateliers ten slotte zijn verbonden aan drie filmscholen (het Atelier de la Cambre, INSAS en het IAD). De productieateliers zullen heel wat knappe, baanbrekende kortfilms voortbrengen.

De ateliers krijgen financiële steun via subsidies, maar ook logistieke steun, in de vorm van materiaal dat de Franse Gemeenschap aankoopt en ter 23

de sélection audiovisuelle flamande » ne jouit toujours que d’un rôle consultatif. Le monde politique reste le dernier décideur. Les tensions ayant entouré Camping Cosmos (1996) témoignent des problèmes que le système peut causer : les seins nus de Lolo Ferrari ayant entraîné le retrait des aides déjà promises à Jan Bucquoy. À partir de la fin des années 90, les critiques s’amplifient à l’encontre du fonds d’aides.

On reproche aussi aux ministres concernés de ne pas accorder suffisamment d’attention au cinéma.

Leur attention serait trop prise par le développement de nouveaux canaux locaux et commerciaux et au rôle novateur que la BRTN devait y tenir. Il faudra attendre jusqu’en 2002 pour que soit mis sur pieds un nouveau fonds doté d’un mandat complétement rénové.

Pendant ce temps, du cOtE francophone...

En pratique, il existe depuis 1965 des aides publiques accordées par le ministre francophone en charge du cinéma, tout comme c’est le cas en Flandre. En 1967, quelques années après la Flandre, la Communauté Française crée un système officiel exclusivement dédié aux aides publiques au cinéma.

Malheureusement, on ne tire pas de leçons des erreurs flamandes : le système francophone est aussi politisé et doit faire face aux critiques. On en tire rapidement des conclusions et un nouveau système très efficace est mis au point.

En résumé, les critiques estiment que la commission de sélection abat un travail utile mais que les aides aux titres individuels sont insuffisantes. Voilà le raisonnement : si le secteur cinématographique veut prospérer, il a par conséquent besoin d’un soutien structurel plus important. En 1975, le professeur Jean-Claude Batz, soutenu par Henri Storck, imagine un système d’« ateliers de production ». Deux ateliers d’accueil sont rapidement organisés, ainsi que dix ateliers de production et trois ateliers d’école.

Les ateliers d’accueil assurent la (co-)production et la distribution de projets intéressants de cinéastes indépendants. Les réalisateurs peuvent introduire un projet plus ou moins concret et solliciter une aide.

Un atelier d’accueil est fondé à Bruxelles (Centre de l’Audiovisuel à Bruxelles, en 1978) et un à Liège (Wallonie Image Production, en 1980).

Les ateliers de production fonctionnent différemment. Les productions réalisées sont en général des initiatives de l’atelier lui-même. Enfin, les ateliers d’école sont liées à trois écoles de cinéma (L’Atelier de la Cambre, l’INSAS et l’IAD). Les ateliers de production donnerant lieu à de très beaux courts métrages originaux.

Les ateliers reçoivent un soutien financier par le

Eind jaren ’40 – begin jaren ’50 ontstonden overal in Europa filmfestivals, weliswaar met de focus op langspeelfilm. Denken we aan de festivals van Cannes, Berlijn en Locarno. Kortfilms krijgen er occasioneel wel een platform, maar de nood aan eigen vertonings- en promotieplatformen wordt groot. Parallel met de opkomst van de filmscholen en de ateliers, ontstaan wereldwijd een aantal grote kortfilmfestivals. Zo wordt in Frankrijk het Int. Kortfilmfestival van Clermont-Ferrand opgericht begin jaren ’80, een festival dat vandaag de dag met zijn 130.000 bezoekers per jaar als het mekka van de internationale kortfilm geldt. Ook in Franstalig België ontstaan de eerste initiatieven, zoals bijvoorbeeld Média 10/10, het kortfilmfestival van Namen dat opgericht werd in 1972 en nog steeds jaarlijks georganiseerd wordt. Vlaanderen blijft in deze voorlopig achter.

À la fin des années 40 et au début des années 50, des festivals de cinéma apparaissent partout en Europe, se focalisant sur le long métrage. Comme les Festival de Cannes, Berlin ou Locarno. Les courts métrages ont occasionnellement une plateforme mais les besoins propres en matière de plateforme de projection et de promotion augmentent. Parallèlement à l’ouverture des écoles de cinéma et des ateliers, des festivals du court métrage d’envergure se créent. Ainsi, en France, le Festival international du Court Métrage de Clermont-Ferrand, fondé au début des années 80 est aujourd’hui la Mecque du court métrage international avec 130.000 visiteurs par an. En Belgique francophone aussi, les premières initiatives voient le jour, comme par exemple Média 10/10, le festival du court métrage de Namur, fondé en 1972 et organisé chaque année. La Flandre accuse toujours un retard en la matière.

2.5.3. O nafhan kelij ke groepen Ook al ontstond er een circuit van filmscholen en een systeem van subsidies voor filmproducties, toch beweegt er ook heel wat buiten dit geïnstitutionaliseerde, officiële circuit. Veruit de bekendste en

2.5.3.O rgan isati ons i n d Epen dantes Cela bouge beaucoup aussi en marge du circuit officiel et institutionnalisé des écoles de cinéma et du système d’aides publiques. Robbe De Hert est de loin le cinéaste autodidacte le plus influent et le plus reconnu.

Olivier Smolders

biais de subventions, mais aussi un soutien logistique, sous forme de matériel que la Communauté française achète et met à disposition. Les ateliers insistent sur le soutien et la stimulation des jeunes talents et accordent beaucoup d’intérêt à la production documentaire , qui représente plus de la moitié de la production totale. En parallèle, la RTBF et Arte Belgique proposent aussi d’un apport financier important.

L’ouverture des ateliers est une vraie réussite. Ils donnent une forte impulsion au cinéma francophone. De nombreux réalisateurs y ont fait leurs premiers pas voire davantage, comme Thierry Zeno, Joao Correa, Manu Bonmariage et Olivier Smolders. Ce dernier réalisa par exemple un court métrage fantastique, Adoration (1987), notamment primé au Festival du Court Métrage de Clermont-Ferrand.

De eerste affiche van Média 10/10 (1972)

beschikking stelt. Daarnaast hebben televisiezenders RTBF en Arte Belgique ook een belangrijke financiële inbreng. De ateliers leggen de nadruk op de ondersteuning en stimulering van jong talent én hechten groot belangrijk aan de documentaire productie. Meer dan helft van de totale productie is documentaire.

De oprichting van de ateliers slagen helemaal in hun opzet. Ze geven de Franstalige cinema een sterke impuls. Tal van bekende regisseurs zetten er hun eerste en verdere stappen, zoals Thierry Zeno, Joao Correa, Manu Bonmariage en Olivier Smolders.

Deze laatste maakt bijvoorbeeld de fantastische kortfilm Adoration (1987), die onder meer op het kortfilmfestival van Clermont-Ferrand in de prijzen valt.

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Vincent Bal

Robbe De Hert

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meest invloedrijke selfmade regisseur is Robbe De Hert. De Hert wordt gezien als boegbeeld van de geëngageerde cinema. Ook al volgde hij geen filmstudies en is hij niet afhankelijk van subsidies, vanaf de jaren ’60 wordt hij voor lange tijd incontournable in de Belgische, of toch zeker Vlaamse, filmsector.

Midden jaren ’60 tot eind jaren ’70 lijkt het wel of hij in zowat alle films van die tijd opduikt. Vaak als acteur, maar ook als cameraman, schrijver, producer en uiteraard regisseur. Samen met Paul De Vree start hij in 1966 het filmcollectief Fugitive Cinema, refererend naar de Engelse “Free cinema”-beweging.

Ook Guido Henderickx en Patrick Le Bon zijn leden van dit collectief dat als doel heeft onafhankelijke productie mogelijk te maken. De leden helpen niet alleen elkaar bij het filmmaken, als leden van de crew, maar gaan de films ook zelf distribueren.

De Hert est considéré comme la figure de proue du cinéma engagé. Bien qu’il ne sorte pas d’une école de cinéma, il n’est pas pour autant indépendant des subventions. Dès les années 60, il devient incontournable dans le secteur cinématographique belge et surtout flamand. Du milieu des années 60 à la fin des années 70, il semble qu’il soit impliqué dans un grand nombre de films à l’affiche. Souvent en tant qu’acteur, mais aussi comme caméraman, scénariste, producteur et naturellement réalisateur. Avec Paul De Vree, il monte un collectif de cinéma en 1966 Fugitive Cinema, proche du mouvement anglais « Free cinema ». Guido Henderickx et Patrick Le bon sont membres de ce collectif qui a pour but de permettre la production indépendante. Les membres ne font pas que s’entraider à la réalisation. Ils se chargent aussi de distribuer eux-mêmes les films.

In korte tijd slaagt het collectief erin om een indrukwekkend aantal korte en lange films te produceren, bijna steeds met een maatschappijkritisch thema of ondertoon. Eén van de eerste kortfilms van dit collectief is SOS Fonske (1968), geregisseerd door De Hert, co-scenarist is Guido Henderickx. Andere bekende kortfilms uit die tijd zijn Gejaagd door de winst (1977), Het laatste oordeel (1971) en De Bom (1969). Het collectief waagt zich zelfs aan de korte animatiefilm. In 1967 maakt De Hert, samen met zijn broer, de cartoonist Grapjos, A Funny Thing Happenend on my Way to Golgotha. Deze zes minuten durende kortfilm won Grote Prijs van de Animatiefilm op het kortfilmfestival van Oberhausen. Eind 1997 gaat het collectief failliet, onder meer ten gevolge van het falen van het project Elixir D’Anvers - een compilatie kortfilms, gemaakt door een groep jonge, aankomende regie-talenten.

Ook al is de groep rond Robbe De Hert het meest spraakmakende en flamboyante voorbeeld, toch zijn ze niet de enigen wiens carrière opstart buiten het geijkte circuit. Bekendste voorbeelden uit Franstalig België zijnde gebroeders Dardennes. Ze volgden

En peu de temps, le collectif parvient à produire un nombre impressionnant de courts et longs métrages, presque tous empreints d’une critique de la société centrale ou sous-jacente. L’un des premiers courts métrages de ce collectif, SOS Fonske (1968) est réalisé par De Hert et co-scénarisé avec Guido Henderickx. Gejaagd door de winst (1977), Het laatste oordeel (1971) et De Bom (1969) sont d’autres courts métrages qu’ils produisent à l’époque. Le collectif s’essaye même au court métrage d’animation.

En 1967, De Hert crée avec son frère le dessinateur Grapjos, A Funny Thing Happenend on my Way to Golgotha. Ce film de six minutes remporte le Grand prix du film d’animation du festival du court métrage d’Oberhausen (Allemagne). Le collectif périclite fin 1997, notamment en raison de l’échec du projet Elixir D’Anvers, une compilation de courts métrages réalisés par de jeunes réalisateurs émergents.

Bien que le groupe composé autour de Robbe De Hert soit toujours un des exemples les plus concrets et flamboyants de cette mouvance, ses membres ne sont pas les seuls à débuter leur carrière hors des

geen filmschool, maar sloegen er in 1978 in te debuteren met een middellange film.

Naast de ontwikkelingen in de geëngageerde (auteurs)cinema ontstonden er vanaf de jaren ’60 ook zuiver commerciële circuits die low-budget films wisten te slijten aan een voldoende groot publiek. Het meest sprekende voorbeeld hiervan is de opkomst van de seksfilms. Rond deze producties groeide een hele filmindustrie, inclusief cinemazaaltjes die zich specialiseerden in blootfilms.

2.6. D e vi erd e go lf 2.6.1. EEN N I EUW ELAN VOO R D e VLAAMSE FI LM Midden jaren ’90 was het ongenoegen in de Vlaamse filmsector groot. Het is al snel duidelijk dat het Fonds Film in Vlaanderen, opgericht in 1993, dezelfde fouten maakt als haar gepolitiseerde voorganger. Ook in de wereld van de kortfilm leeft het ongenoegen over het subsidiebeleid, maar ook frustratie over de weinige kansen die de kortfilms krijgen in de vertonerswereld. Kortfilms geraken nauwelijks aan een publiek, de bestaande langspeelfilmfestivals bieden de films wel een plaats in de marge, maar hebben weinig echt aandacht voor jonge makers en hun werk. Onterecht, want er staan een aantal grote talenten te trappelen die opmerkelijk knappe kortfilms maken, zoals onder meer Vincent Bal, Caroline Strubbbe en Dorothée Van den Berghe. Er begint wat te bewegen in de kortfilmwereld. Op relatief korte tijd worden een groot aantal initiatieven in het leven geroepen die samen een vierde golf op gang trekken, een golf waarvan we vandaag de dag nog steeds de gevolgen ondervinden.

Zo is er de oprichting van Cinema Brevis in 1992, een Brusselse vzw die de kortfilm breder wil verspreiden en op vele plekken ten lande kortfilmvoorstellingen organiseert. Belangrijk is ook de oprichting van Vzw Kort!, een initiatief van een aantal afgestudeerden van Sint-Lukas die een (non-profit) structuur in het leven riepen om (kort)films te gaan produceren, maar ook te ijveren voor meer aandacht voor de kortfilm.

Decennia na een reeks initiatieven in Franstalig België, ontstaan ook de eerste Nederlandstalige kortfilmevenementen. In 1992 wordt de eerste editie van Het Grote Ongeduld opgericht, een toonmoment voor studentenfilms aan de Vrije Universiteit Brussel. Enkele jaren later, in 1995, wordt de eerste editie van Leuven Kort georganiseerd, in 2005 omgedoopt tot het Internationaal Kortfilmfestival Leuven.

Het Leuvense Kortfilmfestival biedt kortfilmmakers

sentiers battus. Les frères Dardenne en sont l’exemple le plus célèbre en Belgique francophone. Ils ne sortirent pas d’une école de cinéma mais réussirent en 1978 leurs débuts avec un moyen métrage.

En marge de l’émergence du ( et d’auteurs de) cinéma engagé, des circuits purement commerciaux qui arrivent à faire accepter des films à un public assez large se développent dès les années 60. L’apparition du cinéma pornographique en est l’exemple le plus parlant. Toute une industrie du film se développe autour de ces productions, incluant des salles de cinéma spécialisées dans la diffusion de ces films au contenu explicite.

2.6. La quatri Em e vagu e 2.6.1. U N N O UVEL ELAN POU R LE CI N EMA FLAMAN D E Au milieu des années 90, le mécontentement est grand dans le secteur du cinéma en Flandre. Il apparaît rapidement que le nouveau Fonds Film in Vlaanderen, fondé en 1993, répète les mêmes erreurs que son prédécesseur politisé. Dans le secteur du court métrage, la grogne s’amplifie aussi contre la politique d’aides publiques, tout comme la frustration face aux minces chances qu’ont les courts métrages d’être diffusés. Les courts métrages peinent à arriver jusqu’au public, les festivals de longs métrages existant leur laissent bel et bien une place en marge de leur programmation mais ils s’intéressent peu aux jeunes cinéastes et à leur travail. À tort car les jeunes talents trépignent d’impatience… comme notamment Vincent Bal, Caroline Strubbe et Dorothée Van den Berghe. Le monde du court métrage commence petit à petit à changer. En relativement peu de temps, de nombreuses initiatives voient le jour. Elles lancent la quatrième vague de son histoire dont nous ressentons encore les effets aujourd’hui.

Ainsi, la fondation de Cinema Brevis en 1992, une asbl bruxelloise de promotion du court métrage organise des projections de courts métrages dans tout le pays. La création de l’asbl Kort! est aussi un acte important. Cette initiative (sans but lucratif) de lauréats de Sint-Lukas a pour objectif la production et la promotion des courts métrages.

Après une décennie d’initiatives en Belgique francophone, les premiers événements se développent du côté néerlandophone. La première édition de Het Grote Ongeduld a lieu en 1992 et met en lumière les films d’étudiants dans les salles de la Vrije Universiteit Brussel (VUB). Quelques années plus tard, en 1995, la première édition du Leuven Kort est organisée.

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Il sera ensuite, en 2005, rebaptisé Le Festival du Court Métrage de Louvain. Le Festival du Court Métrage de Louvain offre aux réalisateurs de courts métrages une plateforme à eux et la visibilité dont ils avaient besoin. En peu de temps et grâce à une série de médias partenaires, l’événement devient un événement incontournable du cinéma flamand, belge et plus tard international. Une génération de cinéastes de court métrage brillants émergent. Lars Damoiseaux (qui a notamment réalisé le film de zombies Striker Bob), Pieter van Hees (qui fait fureur avec la comédie Big in Belgium) et Koen Mortier (A Hard days Work) réalisent des films non conventionnels, « on-Vlaams » et rock’n’roll. Par ailleurs, le rôle de la nouvelle maison de production bruxelloise Striker Pictures, dirigée par Ruben Goots, ne doit pas être sous-estimé, comme la parution du manifeste TRAUMA99, marquée par la confiance en soi retrouvée et l’obstination. C’est une réponse de Van Hees et Damoiseaux au manifeste DOGMA95.

Ce mouvement est avant tout une plaisanterie.

Quelques « règles » : tous les Allemands doivent parler anglais au cinéma sauf pour prononcer les mots « Raus! » et « Aufmachen! » ; dans chaque scène, on se doit d’inclure des éléments artificiels et les scènes de nu ne sont autorisées que lorsqu’elles ne sont pas du tout artistiques. Van Hees fait encore plus parler de lui en remportant deux fois de suite le Prix du Public au nouveau festival Leuven Kort, dont la dernière fois en 1999 avec Black XXX-mas, un film pivot du cinéma belge. Plus tard, Van Hees réalisera les longs métrages Linkeroever et Dirty Mind.

het eigen platform en de visibiliteit waar ze nood aan hadden en slaat er, met behulp van een reeks belangrijke mediapartners, op relatief korte tijd in een waar begrip te worden in de Vlaamse, en later de Belgische en internationale, filmwereld. Een opmerkelijke generatie kortfilmmakers staat op. Mensen als Lars Damoiseaux (die o.m. de zombiefilm Striker Bob regisseert), Pieter van Hees (die doorbreekt met de komedie Big in Belgium) en Koen Mortier (A Hard days Work) maken onconventionele, onVlaamse films met een flinke scheut rock ’n roll. De rol van het nieuwe Brusselse productiehuis Striker Pictures, onder leiding van Ruben Goots, mag hierin niet onderschat worden. Tekenend voor het herwonnen zelfvertrouwen en de eigenzinnigheid is het TRAUMA 99-manifest, een reactie van Van Hees en Damoiseau op het DOGMA95 manifest.

Uiteraard is deze ‘beweging’ voornamelijk een grote practical joke. Enkele ‘regels’: alle Duitsers in de film moeten Engels spreken behalve de woorden “Raus!” en “Aufmachen!”, in élk shot moet kunstmatig worden ingegrepen en naaktscènes zijn enkel toegestaan wanneer ze zeker niet artistiek verantwoord zijn. Van Hees laat nog meer van zich horen; hij wint twee maal op rij de Prijs van het Publiek op het nieuwe Leuven Kort de laatste keer in 1999 met het bol van de CGI staande Black XXX-mas, een mijlpaal in de Belgische cinema. Later zal Van Hees de langspeelfilms Linkeroever en Dirty Mind maken.

De goede vibe die heerst in de kortfilmwereld neemt niet weg dat de malaise in de wereld van de langspeelfilm aanhoudt, zelfs toeneemt. Vanaf 1998 vallen een aantal belangrijke semi-officiële middelen voor filmproductie weg. Zowel de VRT, de Nationale Loterij en “Partner in Belgium Film”-ASLK stoppen met de ondersteuning van filmproductie.

Begin 1999 verklaart ook het GIMV niet langer geïnteresseerd te zijn in Vlaamse film omdat ze hebben vastgesteld dat de sector “structureel onrendabel” is.

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Peter van den Begin / campagnebeeld IKL 1999

Pieter Van Hees wint Publieksprijs op IKL 1999

L’atmosphère euphorique qui règne sur le monde du court métrage n’empêche pas le malaise de croître dans celui du long métrage. À partir de 1998, des moyens importants semi-officiels destinés à la production cinématographique disparaissent. La VRT, la Loterie Nationale et la CGER arrêtent de la soutenir. Début 1999, la société GIMV ne s’intéresse plus au cinéma flamand, estimant que le secteur n’est « structurellement pas rentable ».

Michaël Roskam (l) wint Publieksprijs op IKL (2004)

Ruben Goots (Striker Pictures) op IKL 1998

In 2002 komt er verandering in de zaak, wanneer minister van cultuur, Bert Anciaux, het huidige Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) opricht. Film keert van het Departement Media naar het Departement Cultuur, het budget voor film stijgt naar 12.5 miljoen euro (waarvan 78% naar filmproductie gaat) en de eindbeslissing over individuele titels ligt niet meer bij de minister. Het onafhankelijke fonds kan niet alleen sneller werken, korter op de bal spelen, maar heeft nu ook de mogelijkheid een onderbouwde lange termijnvisie te ontwikkelen.

Al vanaf de beginjaren wordt kortfilm consequent ondersteund door het VAF, als instrument om talent te ondersteunen en toe te leiden naar de professionele audiovisuele sector. Het VAF maakt al snel goede en onderbouwde keuzes, met als gevolg een groot aantal kwalitatief hoogstaande kortfilms die gaandeweg internationaal steeds meer potten breken. Als klap op de vuurpijl lanceert het VAF in 2005 de “Wildcards”; grote prijzen (25.000 tot 60.000 euro) die de bekroonde kortfilmregisseurs kunnen gebruiken voor nieuwe projecten.

Er zijn tientallen nieuwe talenten ondersteund en begeleid door het VAF, zoals onder meer Hans Van Nuffel, Nathalie Teirlinck, Sahim Omar Kalifa, Marc Roels, Raf Reyntjens, Cecilia Verheyden en vele anderen. Eén van de meest opvallende nieuwkomers is Michaël Roskam. Na zijn opmerkelijk, nog door het Fonds Film Vlaanderen gesteunde, debuut Haun valt zijn talent ook bij het nieuwe VAF op. Roskams talent wordt bevestigd wanneer zijn volgende kortfilm, Carlo (2004), ondermeer de publieksprijs op het Kortfilmfestival Leuven wint, net zoals zijn volgende kortfilm, The One Thing to Do (2005). Het grote publiek leert hem pas kennen in 2011 wanneer het voor een Oscar genomineerde Rundskop in de zalen komt.

En 2002, les choses changent quand le ministre de la culture Bert Anciaux fonde le Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) actuel. Le cinéma passe alors du département des Médias à celui de la Culture.

En outre, le budget alloué au cinéma atteint 12,5 millions d’euros (dont 78% revient à la production cinématographique) et la décision finale en matière de soutien aux projets individuels ne revient plus au ministre. Le fonds indépendant n’est plus uniquement capable de travailler et de réagir plus rapidement. Il dispose dorénavant de la possibilité de développer une politique à long terme responsable.

Depuis le début, le VAF apporte un soutien important au court métrage orientant les réalisateurs talentueux vers le secteur audiovisuel professionnel. Le VAF pose des choix rapides et responsables permettant à un grand nombre de courts métrages de qualité de briller de plus en plus sur la scène internationale. Et pour couronner le tout, le VAF lance en 2005 les « Wildcards », des récompenses (de 25.000 à 60.000 euros) que les cinéastes de court métrage peuvent utiliser pour financer de nouveaux projets.

Des dizaines de nouveaux talents sont soutenus et accompagnés par le VAF, comme Hans Van Nuffel, Nathalie Teirlinck, Sahim Omar Kalifa, Marc Roels, Raf Reyntjens, Cecilia Verheyden et bien d’autres. Michaël Roskam est aussi l’un deux.

Après ses débuts remarqués avec Haun, alors soutenu par le Fonds Film Vlaanderen, son travail interpelle le VAF. Son talent est confirmé lors de la sortie de son court métrage Carlo (2004), qui reçoit notamment le prix du public au Festival du Court Métrage de Louvain, tout comme celui d’après The One Thing to Do (2005). Le grand public ne le découvre qu’en 2011 lors de la sortie de Rundskop, nominé aux Oscars.

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2.6.2. O ntwi kkeli n gen i n Franstali g Belgi E

2.6.2. D Evelo ppem ents En Belgi qu e Fran co ph o n e

Ook in Franstalig België blijft verandert er wat. De ateliers maken een crisis mee in 1993, wanneer de RTBF vanwege financiële problemen beslist alle kaderakkoorden inzake coproductie met de filmsector stop te zetten. Om het tij te keren zullen filmberoeporganisaties zich verenigen in ‘Pro Sphere’ en ‘Collectief 95’ om zo druk uit te oefenen op de Franse Gemeenschap. Dit leidt in 1995 tot de oprichting van het Centre du cinéma et de l’audiovisuel (CCA). Het CCA kan beschouwd worden als de Franstalige tegenhanger van het Vlaams Audiovisueel Fonds, weliswaar met een aantal verschillen.

En Belgique francophone aussi, le changement est en marche. En 1993, les ateliers sont sous le choc, lorsque la RTBF décide de mettre fin aux accordscadres en matière de co-production cinématographique. Afin de changer le cours des choses, les organisations professionnelles du secteur se réunissent au sein de Pro Sphere et du Collectif 95 pour faire pression sur la Communauté française. Cela aboutit à la création en 1995 du Centre du cinéma et de l’audiovisuel (CCA). Le CCA peut être considéré comme le pendant francophone du VAF, bien qu’il y ait des différences.

Het CCA werkt evenzeer met een adviescommissie die op basis van het ingediende project een selectie maakt. Het blijft echter nog steeds bij een adviserende rol, de betrokken minister blijft de eindbeslissing behouden. Het uitgangspunt wat betreft filmsteun is ook anders dan bij de Nederlandstalige collega’s. Het CCA steunt meer producties (26 langspelers en 28 kortfilms in 2012), maar geeft gemiddeld minder geld per productie. Het totale budget tussen beide instellingen is echter vergelijkbaar. Daarenboven komt 40% van het budget voor het CCA van telecom- en tv-bedrijven als RTBF, BeTV, Belgacom etc. Ook de ateliers zijn nog steeds actief, hoewel zij zich meer zijn gaan richten op beginnende filmmakers, waar de schoolateliers het meeste werk afleveren.

En ook hier dient nieuw talent zich aan. Zo werd Rachel Langs afstudeerwerk aan het IAD, Pour toi je ferai bataille (2010), overladen met prijzen. De eveneens aan het IAD afgestuurde Valéry Rosier, viel op met een reeks sterke kortfilms waaronder Bonne Nuit (2008) en het -voor Semaine de la Critique de Cannes geselecteerde- Dimanches (2011). Zijn documentairedebuut, Silence Radio, won meteen drie prijzen waaronder de hoofdprijs op het FIPA in Biarritz.

Het CCA blijft overigens niet stilstaan, om op de kritiek te reageren dat filmmakers voor bepaalde, duurdere producties, niet voldoende hebben aan het huidige maximum budget zal dit vanaf 2014 worden opgetrokken. Verwacht wordt dat dit de filmsector meer ruimte zal geven voor grotere, publieksgerichte films.

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LE CCA travaille également avec une commission d’avis qui sélectionne sur base de projets présentés.

Elle conserve cependant toujours un rôle consultatif et le ministre concerné continue à prendre la décision finale. Le système de soutien au cinéma diffère aussi du côté néerlandophone. Le CCA soutient plus de productions (26 longs métrages et 28 courts métrages en 2012) mais octroie en moyenne moins d’argent par production. Le budget total des deux institutions est néanmoins comparable. En outre, 40% du budget du CCA provient des sociétés de télécom et télévisuelles comme la RTBF, Be TV, Belgacom,... Les ateliers continuent d’exister bien qu’ils soient plutôt destinés aux cinéastes débutants, alors que les ateliers d’école sont ceux qui portent le plus leurs fruits.

Et là aussi, de nouveaux talents émergent. C’est le cas de Rachel Lang qui présente son travail de fin d’études de l’IAD Pour toi je ferai bataille (2010), qui sera couverts de prix. Également diplômé de l’IAD, Valéry Rosier se distingue par une série de courts métrages dont Bonne Nuit (2008) et Dimanches sélectionné à la Semaine de la Critique de Cannes en 2011. Son premier documentaire Silence Radio remporte d’emblée trois prix dont le principal prix du FIPA à Biarritz.

Par ailleurs, le CCA ne reste pas inactif face aux critiques dénonçant le manque de moyens des cinéastes pour certaines productions plus coûteuses. Dès 2014, les aides maximales octroyées seront revues à la hausse. On attend de cette mesure qu’elle offre une marge de manœuvre plus grande pour produire des films d’envergure et grand public.

Suske & Wiske / Belvision

Smidje Smee

2.7. Bekn o pte gesch i ed en is van d e Belgisch e an i mati efi lm

2.7. L'H isto i re bref du ci n Ema d'an i mati on

Hoewel er tijdens WOI in opdracht van het ministerie van Defensie wel een aantal (propaganda) kortfilmpjes geproduceerd wordt, is de animatiefilmproductie in België tot de jaren jaren ’30 heel beperkt. In amateur filmkringen worden wel geregeld experimenten gedaan, denken we onder meer aan de plasticinekortfilms van Norbert Benoit (Tout va Très bien, Madame La Marquise, Chouchés dans le foin). In 1930 verschijnt de korte animatiefilm Fantasie Macabre van Charles Conrad, vermoedelijk de eerste gesonoriseerde animatiefilm ooit gemaakt op het Europese continent. Ander producties. Pas na WOII komt de productie van animatiefilms echt op gang.

Jusque dans les années 30, la production de films d’animation était très limitée en Belgique, à l’exception de courts métrages (de propagande) commandités du ministère de la Défense pendant la Première Guerre mondiale. Dans les cercles de cinéphiles amateurs, des expérimentations avaient lieu, comme le prouvent par exemple les courts métrages d’animation en pâte à modeler de Norbert Benoit (Tout va Très bien, Madame La Marquise, Couchés dans le foin). En 1930, le court métrage d’animation Fantaisie Macabre de Charles Conrad sortait. Ce fut certainement le premier film d’animation sonorisé jamais réalisé sur le continent européen. Il fallut attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour que la production de films d’animation démarre réellement.

2.7.1. D e ro l van stri ptekenaars en u itgeverij en Na WOII komt de productie van korte animatiefilms stilaan op gang, weliswaar voornamelijk in het Franstalig landsgedeelte. Dat België een stripland is, speelt daarbij een niet onbelangrijke rol. De eerste decennia na WOII zullen het voornamelijk de stripuitgeverijen zijn die zich bezighouden met animatiefilms.

Eind 1947 maakt Claude Misonne De krab met de gulden scharen. Deze low-budget poppenfilm werd artistiek geen hoogvlieger, en ook commercieel kende de film geen succes. Door failissement van de productiemaatschappij verdwijnt de film reeds na enkele dagen van de affiche. Misonne maakte na deze langspeelfilm ook nog een reeks korte animatiefilms.

Raymond Leblanc richt in 1954 het productiebedrijf Belvision op. Eerste wapenfeit van Belvision is de productie van een reeks korte Suske en Wiske-films.

Ook maakt hij een erg succesvolle reeks van 104 kortfilmpjes over de avonturen van Kuifje. De reeks wordt een wereldwijd succes. Vanaf de jaren ’60

2.7.1. Le ro le d es d essi nateu rs et Ed iteu rs Après la Seconde Guerre mondiale, la production de courts métrages d’animation démarre doucement, principalement dans les parties francophones du pays.

Le fait que la Belgique soit le pays de la bande dessinée n’y est pas pour rien. La première décennie ayant suivi la guerre, les principales maisons d’éditions de bandes dessinées se mettent aux films d’animation.

Claude Misonne réalisa fin 1947 Le crabe aux pinces d’or. Ce film à bas budget tourné avec des marionnettes n’était ni un chef-d’œuvre artistique, ni un succès commercial. Et le film disparut des cinémas après quelques jours en raison de la faillite de sa société de production. Après ce long métrage, Misonne réalisa une série de films courts d’animation.

En 1954, la société de production Belvision est fondée par Raymond Leblanc. Les premiers faits d’armes en seront la production d’une série de courts métrages mettant en scène Bob et Bobette. Il réalise 104 courts métrages des aventures de Tintin qui remportent un franc succès mondial. Dès les années 60, il s’essaye aux longs métrages avec Pinocchio dans l’espace (1963), 30

waagt hij zich aan langspeelfilms; Pinocchio dans l’espace (1963) Astérix Le Gaulois (1967), Asterix & Cléopâtre (1968), Kuifje & het Haaienmeer (1972) en Lucky Luke (1971). Dit alles zorgt ervoor dat Belvision eind jaren ’60 de grootste animatiestudio van Europa wordt met meer dan 150 mensen in dienst. Het succes blijft duren tot de uitgeverij in Franse handen komt, vanaf dan wordt hun animatieproductie meer en meer afgebouwd.

Hoewel het vanaf de jaren ’60 theoretisch mogelijk wordt subsidie voor animatiefilmproducties aan te vragen, wordt er relatief weinig gebruik van gemaakt. Toch neemt het aantal (commerciële) producties geleidelijk toe. Zo produceert uitgeverij Casterman een reeks kortfilms, geregisseerd door Raymond Antoine en zal TVA Dupuis (opgericht in 1959) tussen 1963 en 1965 vijf kortfilms rond De Smurfen produceren. De kortfilmpjes werden later gecompileerd tot de langspeelfilm Les Aventures des Schtroumpfs, die in 1965 in de bioscopen verscheen. In 1975 maken ze samen met Belvision de ‘klassieker’ De Fluit met de Zes Smurfen.

Van een heel andere orde is het werk van de geboren provocateur Picha (echte naam: JeanPaul Walraevens). Hij maakt animatiefilms voor volwassenen, vaak vrij seksueel getinte films. In 1975 maakt hij Tarzoon: La Honte De la Jungle, een Tarzan-parodie met een blote Jane en rondhuppelende penissen. Tussen de jaren ’80 en ’90 zal hij een honderdtal korte animatiefilms van meestal slechts enkele minuten maken. Eind jaren ’90 maakt hij een reeks animatiefilms in opdracht van de RTBF.

Dès les années 60, les productions de films d’animation ont la possibilité d’introduire une demande de subventions, pourtant elles seront peu utilisées. Pendant ce temps, le nombre de production (commerciales) augmente progressivement. Les éditions Casterman produisent alors une série de courts métrages, réalisée par Raymond Antoine. Par ailleurs, TVA Dupuis (fondée en 1959) produit entre 1963 et 1965 cinq courts métrages des Schtroumpfs.

Les courts métrages seront ensuite compilés pour en faire un long métrage Les Aventures des Schtroumpfs qui sort dans les salles de cinéma en 1965. En 1975, ils réalisent en partenariat avec Belvision le « classique » La Flûte à six Schtroumpfs.

Dans un toute autre genre, Picha (Jean-Paul Walraevens), un provocateur-né, réalise des films d’animation pour adultes, souvent tintés d’évocation sexuelle. En 1975, Tarzoon : La Honte De la Jungle paraît. C’est une parodie de Tarzan montrant une Jane dénudée et des pénis frétillants. Entre 1980 et 1990, il réalisera une centaine de courts métrages d’animation de quelques minutes seulement pour la plupart. Fin 1990, la RTBF lui commande une série de films d’animation.

2.7.2. Succes van d e Vlaamse ko rte an i mati efi lm

2.7.2. SuccEs du co u rt-m Etrage d'an i mati o n Flaman d e

In Vlaanderen komt de animatiefilmproductie wat trager op gang. Toch zijn er ook voor de jaren ’60 een aantal interessante experimenten gedaan. Het meest spraakmakende voorbeeld hiervan is de in 1942 uitgebrachte kortfilm Smidje Smee. Aan deze 12 minuten durende animatiefilm werkte een schare getalenteerde jonge animatoren mee, waarvan er later een aantal grote bekendheid zouden verwerven als stripauteur, onder meer Jef Nys (Jommeke), Bob de Moor (assistent van Hergé) en Ray Goossens (Musti).

En Flandre, la production de film d’animation démarre plus lentement. Pourtant, quelques expériences intéressantes ont lieu dans les années 60.

L’exemple le plus parlant en fut un court métrage de 1942, Smidje Smee. Ce film de 12 minutes fut le fruit d’une collaboration entre de jeunes animateurs très talentueux dont, certains connurent la gloire en tant qu’auteur de bandes dessinées, comme Jef Nys (Jommeke), Bob de Moor (assistant d’Hergé) et Ray Goossens (Musti).

Wanneer er vanaf 1963 subsidiebudgetten vrijgemaakt worden door de overheid, komt de animatiefilmsector pas echt op gang. Een belangrijke figuur in deze wereld is Raoul Servais (°1928) die uitgroeit tot de meest invloedrijke en 31

Astérix Le Gaulois (1967), Astérix & Cléopâtre (1968), Tintin et le lac aux requins (1972) et Lucky Luke (1971). Ils permettent à Belvision de devenir à la fin des années 60 le plus grand studio d’animation d’Europe employant plus de 150 personnes. Le succès est constant jusqu’à ce que la maison tombe aux mains des Français. À partir de là, la production de films d’animation est petit à petit démantelée.

Ce n’est qu’en 1963 que le secteur du film d’animation se met vraiment en branle, quand les autorités lui dégagent des subventions. Raoul Servais (né en 1928) était l’une des pierres angulaires du secteur et il devint le réalisateur de film d’animation belge le plus influent et le plus primé. Après la

Nicole Van Goethem

Chromophobia

meest bekroonde Belgische animatiefilmregisseur.

Na WOII schrijft Servais zich in aan de afdeling sierkunst aan de Academie voor Schone Kunsten in Gent. Al snel geraakt hij gepassioneerd door de animatiefilm. Omdat de animatiefilmstudios de gebruikte technieken angstvallig geheim hielden, was er van animatiefilmproductie nauwelijks iets bekend. Servais zag zich genoodzaakt om zijn eigen procedé te ontwikkelen.

In 1960 wordt Servais aangenomen als leraar sierkunst aan het Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent waar hij drie jaar later de animatiefilmopleiding zal stichtten, de eerste opleiding van die aard op het Europese vasteland.

Zijn nieuwe functie biedt hem de kans om verder te werken aan zijn eigen filmprojecten. Daarnaast ontpopt Servais zich tot begenadigd lesgever. In 1960 werkt hij zijn eerste korte animatiefilm af, Havenlichten, die later dat jaar de Grote Prijs van de Animatiefilm op het Nationaal Filmfestival van Antwerpen zal winnen. Het is het begin van een reeks van 15, vooral korte, animatiefilms die veelvuldig bekroond worden op filmfestivals wereldwijd. Een van de opmerkelijkste kortfilms uit zijn indrukwekkende carrière is waarschijnlijk Chromophobia (1965), een striemende aanklacht tegen fascisme die onder meer bekroond werd op de Biënnale van Venetië.

Het Gentse KASK zal een erg grote rol spelen in de ontwikkeling van de Belgische animatiefilm. Vele succesvolle regisseurs genoten er hun opleiding.

Zo ging de allereerste ‘Belgische’ Student Academy Award naar een ex-student van het KASK, Paul Demeyer voor zijn korte animatiefilm The Muse (1977). De kortfilm werd weliswaar volledig in de USA gemaakt en afgewerkt als afstudeerwerk van een 2-jarige opleiding aan het California Institute of the Arts, maar de basis leerde hij aan het KASK. Tien jaar later is het opnieuw een korte animatiefilm die voor een primeur zorgt: in 1987 wint Nicole Van Goethem met Een Griekse Tragedie de tot

Seconde Guerre mondiale, Servais s’inscrivit au département des Arts décoratifs de l’Académie des Beaux-Arts de Gand. Rapidement, il se passionna pour le cinéma d’animation. On savait peu de choses de la production du cinéma d’animation, étant donné que les studios préservaient anxieusement leurs techniques secrètes. Servais se vit donc contraint de développer ses propres techniques.

En 1960, Servais devint professeur aux Arts décoratifs à l’Académie royale des Beaux-Arts de Gand (KASK) où il lança trois ans plus tard une formation en cinéma d’animation, la première du genre en Europe. Sa nouvelle fonction lui offrit l’occasion de poursuive ses projets personnels. Par ailleurs, Servais s’avéra être un brillant professeur. En 1960, il boucla son premier court métrage d’animation, Havenlichten, qui remportera cette année-là le Grand Prix du Film d’animation du Festival national d’Anvers. Il marquait le début d’une série de 15 films d’animation, surtout des courts, couronnés à maintes reprises lors de festivals de cinéma dans le monde entier. L’un des courts métrages les plus remarquables de son impressionnante carrière est sans aucun doute Chromophobia (1965), un réquisitoire cinglant contre le fascisme qui fut notamment couronné à la Biennale de Venise.

Les Beaux-Arts de Gand auront un rôle décisif dans le développement du cinéma d’animation en Belgique. De nombreux réalisateurs talentueux s’y formeront. Ainsi, le tout premier Student Academy Award belge sera décerné en 1977 à un ancien étudiant du KASK, Paul Demeyer pour son court métrage d’animation The Muse (1977). Ce film fut en fait entièrement réalisé aux États-Unis en tant que travail de fin de ses études de deux ans au California Institute of the Arts, mais les bases techniques furent acquises au KASK. Dix ans plus tard, c’est à nouveau un court métrage qui permet une autre « première fois » belge.

Depuis 1987, Nicole Van Goethem est l’unique vraie lauréate d’un Oscar pour la Belgique avec Une 32

Oh Willy...

Ben Stassen

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nog toe enige ‘echte’ Oscar voor België.

De festivalsuccessen bezorgen België een flinke reputatie in de sector van de animatiefilm. Dat mag niet verbazen, in het “een land van schilders” dat België is, aldus Raoul Servais.

Niet alleen KASK, maar na verloop van tijd steeds meer filmscholen bieden een opleiding animatiefilm aan (RITS vanaf 1966, KHLim vanaf 1970, St Lukas vanaf 1988) en ook de subsidiërende overheid zal meer interesse tonen in het genre.

Tragédie grecque.

Grâce aux succès en festival, la Belgique se construit une solide réputation dans le secteur du film d’animation. Pas étonnant, dans « un pays de peintres » comme la Belgique, disait Raoul Servais.

Avec le temps, le plus en plus d’école de cinéma proposent une formation en cinéma d’animation (le RITS depuis 1966, KHLim depuis 1970 et Sint-Lukas depuis 1988). En outre, les autorités dispensant les aides publiques s’intéressent davantage au genre.

2.7.3. D e an i mati efi lm van daag

2.7.3. Fi lm d'an i mati o n auj o u rd'h u i

België heeft de uitstekende reputatie op het vlak van animatiefilm weten te behouden. Soms komt het succes uit onverwachte hoek. Zo speelde ons land een voortrekkersrol speelde in de wereld van de computeranimatie. Het is voornamelijk het bedrijf Little Big One met producent Ben Stassen, die zich zal specialiseren in de zogeheten “ride film”.

Aan Franstalige kant onthouden we zeker Arnaud Demuynck, bekend als regisseur, scenarist maar toch voornamelijk producent van tientallen animatiefilms, de meeste ervan kortfilms. Zijn meest bekende realisatie is de Oscar genomineerde Van De Kat Geen Kwaad (2010), maar de kortfilms Le portefeuille (2003), Jazzed (2008) of De Zwemles (2008) moeten zeker niet onderdoen voor deze langspeler.

La Belgique a su conserver son excellente réputation en matière de film d’animation. Parfois, le succès vient de là où l’on ne l’attendait pas… Ainsi, notre pays tient le rôle de précurseur dans le monde de l’animation par ordinateur. La société Little Big One et son producteur Ben Stassen sont les principaux à se spécialiser dans ces « ride films ».

Chez les Francophones, on se rappelle surtout d’Arnaud Demuynck, célèbre réalisateur et scénariste et surtout producteur d’une dizaine de films d’animation (dont beaucoup de courts). Une vie de chat (2010) nominé aux Oscar est sa plus célèbre réalisation, sans sous-estimer la qualité de ses courts métrages comme Le Portefeuille (2003), Jazzed (2008) ou De Zwemles (2008).

Ondanks bovengenoemde successen blijft het moeilijk voor animatiefilmmakers om aan de bak te komen in eigen land. De sector worstelt dan ook vele jaren met een zogenaamde “brain drain”: getalenteerde animatoren verlaten het land om in buitenlandse studios aan de slag te gaan. Toch lijkt deze tendens stilaan gekeerd te zijn en blijven de filmscholen en nieuwe talenten knap kortfilmwerk produceren. Recent onthouden we het succes van Cannes-winnaar en KASK-student Jonas Geirnaert met Flatlife (2004) of het meer dan met 80 prijzen bekroonde Oh Willy... (2012) van Emma de Swaef en Marc James Roels.

Malgré les réussites mentionnées, les réalisateurs belges du cinéma d’animation éprouvent des difficultés à travailler dans leur propre pays. Depuis des années, le secteur est victime de la fameuse « fuite des cerveaux » : de jeunes spécialistes de l’animation quittent le pays pour rejoindre des studios étrangers.

Cette tendance a toutefois l’air de s’inverser. Les écoles de cinéma et les jeunes talents produisent aujourd’hui de beaux courts métrages. On retient le succès récent de Jonas Geirnaert, étudiant du KASK et lauréat à Cannes avec Flatlife (2004) ainsi que Oh Willy... (2012) d’Emma de Swaef et Marc James Roels, couronné de plus de quatre-vingts prix.

3. FI LM PROGRAM MA PROGRAM M E D E FI LM 3.1. Program ma 1 / PROGRAM M E 1 SAÏDA A ENLEVÉ MANNEKEN PIS Alfred Machin 1913 8 min. *no dialogues*

COMBAT DE BOXE Charles Dekeukeleire 1927 8 min. *no dialogues*

MISÈRE AU BORINAGE Henri Storck 1933 36 min. *no dialogues*

MONSIEUR FANTÔMAS Ernst Moerman 1937 20 min. *no dialogues*

M. DINGEMANS EN MME. BABBEL ER IS EEN KIND IN HUIS Jan Vanderheyden & Edith Kiel 1942 16 min.

Dutch

SMIDJE SMEE

Marc Colbrandt, Bob De Moor, Ray Goossens, Henri Winkeler 1942 12 min. *no dialogues*

Totale duur: 1u 44min / Vertoningen: 2 dec (17u45), 5 dec (17u45) in Cinema ZED

34

3.2. Program ma 2 / PROGRAM M E 2 LES GESTES DU REPAS Luc de Heusch 1958 20 min.

French

LE TEMPS DES ECOLIERS (HAAGSCHOOL) André Delvaux 1962 31 min.

French

AETHER

Harry Kümel 1960 9 min.

Dutch

CHROMOPHOBIA Raoul Servais 1966 10 min. *no dialogues*

DE OVERKANT Herman Wuyts 1966 10 min. *no dialogues*

S.O.S. FONSKE Robbe De Hert 1968 14 min.

Dutch

Totale duur: 1u 34min / Vertoningen: 1 dec (22u15), 4 dec (20u15) in Cinema ZED

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3.3. Program ma 3 / PROGRAM M E 3 LA FÉE SANGUINAIRE Roland Lethem 1968 24 min.

French

LA CHAMBRE

Chantal Akerman 1972 11 min. *no dialogues*

MAEDELI-LA-BRÈCHE Jaco Van Dormael 1980 18 min.

French, Swedish

EEN GRIEKSE TRAGEDIE Nicole Van Goethem 1985 6 min. *no dialogues*

ADORATION

Olivier Smolders 1987 15 min.

French

BLACK XXX-MAS Pieter Van Hees 1999 18 min English

CARLO Michaël R. Roskam 2004 18 min.

Dutch

Totale duur: 1u 43min / Vertoningen: 3 dec (17u45), 7 dec (13u) in Cinema ZED 36

4. BI BLI OGRAFI E / BI BLI OGRAPH I E THYS, Marianne.

De Belgische Film. Ludion, Gent, 1999, 991 p EVERAERTS, Jan-Pieter.

Film in België – Een permanente revolte. MediaDoc, Brussel, 2000, 303 p.

BRISMÉE, Jean.

CINEMA – Honderd Jaar Film in België. Pierre Mardaga, Liège, 1995, 190 p.

C.I.A.M vzw.

Naslagwerk over de Vlaamse Film. CIAM vzw, Brussel, 1986, 795 p.

DE KUYPER, Eric (ed).

Alfred Machin – Cinéaste / Film-maker. Royal Belgian Film Archive, Brussels, 1995, 272 p.

OVERBERGH, Ann. Voorbij de vertoning - analyse van het Vlaams audiovisueel vertoning- en distributieveld. BAM, Gent, 2011, 127 p.

SWINNEN Johan & DENEULIN Luc, VUBPRESS, Brussel, 2007, 348 p.

Henri Storck Memoreren Online http://www.nova-cinema.org/spip.php?article1038&lang=nl

M ET DAN K AAN / M ERCI A Erik Martens, Pierre Drouot, Marianne Thys, Paul Geens, Jos Hoeyberghs, Stef Franck

5. EN D CRED ITS Frank Moens Concept & coördinatie, research, redactie Johan Van Schaeren Eindredactie, research, layout An De Winter Eindredactie Sandrine Lana Franse vertalingen Een uitgave van © Fonk Vzw / Internationaal Kortfilmfestival Leuven / België / 2013

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OOK BESCH I KBAAR: M I LESTON ES I N SH O RT FI LM H ISTO RY

'Milestones in Short Film History' is een publicatie (Nederlands-Engels) die werd geschreven n.a.v. de programmatie van eenn gelijknamige selectie kortfilms op het Int. Kortfilmfestival Leuven 2011. Het project verzamelt de invloedrijkste kortfilms uit 100 jaar filmgeschiedenis; 30 films gemaakt tussen 1900 en 2000 die exemplarisch zijn voor stromingen en evoluties in de filmgeschiedenis of die nieuwe technieken, processen, stijlen, genres of cineasten introduceerden.

De publicatie ‘Milestones in Short Film History’ is nog steeds te koop, in de webshop van Dalton Distribution: www.daltonshop.be (prijs: 5 euro).