Banco Nacional de México, a través de Patrimonio y Fomento Cultural Banamex, presenta la exposición:
BARRO Y CERÁMICA EN MÉXICO.
POÉTICAS DE LO UTILITARIO
Durante más de tres milenios, el barro ha sido una de las tecnologías culturales más persistentes en el territorio que hoy llamamos México. Antes que nación, antes que frontera, antes que industria, la tierra modelada por las manos articuló sistemas simbólicos, economías domésticas y redes de intercambio. Desde su origen, el barro ha sido contenedor de agua y memoria, de alimento y ritual. Materia utilitaria y poética a la vez. Barro y cerámica en México. Poéticas de lo utilitario propone observar esta producción desde una perspectiva integral que desarticula las jerarquías tradicionales entre arte, artesanía y diseño. La exposición reúne 690 piezas y conjuntos que permiten recorrer un arco histórico amplio: desde las tradiciones prehispánicas hasta las prácticas actuales; desde la talavera novohispana y la mayólica hasta la cerámica de alta temperatura; desde el arte popular hasta la experimentación de autor y la industria moderna.
Autoría no identificada | Jarro pulquero, ca. 1960
Pame | Barro modelado, alisado, pintado en frío | Santa María Acapulco, San Luis Potosí Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo
Donación Juan Rafael Coronel Rivera
El punto de partida reconoce que las culturas originarias son ajenas a las divisiones geopolíticas de la actualidad. Sus manifestaciones cerámicas deben comprenderse desde una dinámica de expansión vinculada a la Cuenca del Pacífico y a procesos de migración y sedimentación cultural milenaria. Las formas, técnicas y sistemas decorativos ancestrales constituyen la base de un conocimiento que, lejos de desaparecer, se transforma.
Con la tradición novohispana, la herencia alfarera —talavera, mayólica, lozas engretadas— incorpora influencias mozárabes, orientales y africanas, configurando un lenguaje mestizo que marcará la producción posterior. La Nao de China y las rutas comerciales inscriben a México en circuitos globales de intercambio material y simbólico.
Entre el siglo XIX y el primer periodo independiente, la alfarería participa en la construcción de imaginarios nacionales. Entre 1900 y 1960, la vida cotidiana y los procesos fabriles redefinen el alcance de la cerámica.
Mono Rojo (en colaboración con Rodrigo Treviño)
Tarde en el balneario, 2022
Cerámica de alta temperatura | Ciudad de México
Col. AGO Projects
La industria, el turismo y el nacionalismo cultural articulan centros como Oaxaca, Taxco y Tonalá, mientras fábricas y talleres experimentan con nuevas escalas de producción. Es a partir de 1921 cuando surge la figura del autor y, con ella, una reflexión consciente sobre el lugar de este material en el proyecto cultural moderno. En este contexto emergen figuras y estudios que entienden el barro como plataforma de diseño moderno y experimentación artística que trasciende la tradición.
La consolidación estética de mediados del siglo XX, la llegada de la alta temperatura y las relecturas históricas dan paso, entre 1960 y 1980, a la cerámica como lenguaje artístico autónomo. Más adelante, la diseminación del oficio democratiza los objetos cotidianos, mientras autores contemporáneos expanden las posibilidades formales, técnicas y conceptuales del medio. Hoy, la producción actual —diversa, polifónica, materialmente audaz— dialoga con esas genealogías sin quedar subordinada a ellas. Nuevos lenguajes, materialidades y narrativas evidencian que el barro continúa siendo un campo fértil para pensar la identidad, el territorio y la globalidad.
Hugo X. Velásquez | La negra noche, 2005
Cerámica de alta temperatura, formada con adujas
Taller Tornavuelta Cerámica al Humo, Cuernavaca, Morelos Col. Familia Velásquez Suárez
Barro natural modelado con la técnica de rollo y alisado
El recorrido de esta exposición ha sido concebido como un espacio de encuentro donde las miradas de los curadores se entrelazan. Lejos de establecer clasificaciones, la disposición de las piezas propicia un diálogo directo entre la creación indígena y popular y aquella proveniente del diseño moderno y contemporáneo. En esta convivencia surgen resonancias formales, gestuales y simbólicas que revelan continuidades profundas en la cultura material mexicana.
Más allá de los contextos históricos o las categorías disciplinares, la vasija aparece una y otra vez como un núcleo generador: un arquetipo que articula la relación entre materia, uso y forma. Contener, servir, guardar, ofrecer: funciones primarias que han dado origen a un vasto repertorio de soluciones plásticas. Así, la vasija, más que como objeto utilitario, se manifiesta como un centro silencioso de casi toda creación cerámica; como un punto de convergencia donde tradición, diseño y vida cotidiana se reconocen mutuamente.
Rosa Juárez Cruz | Florero 12 bocas, 2006
Tamazulápam del Espíritu Santo, Oaxaca
Col. Fomento Cultural Banamex, A.C.
Esta exposición no propone una lectura lineal, sino una constelación de momentos donde tradición indígena, arte popular, industria moderna y práctica artística actual entendida desde el diseño se entreveran para mostrar un todo. En cada pieza convergen la tierra, el agua y el fuego; en cada objeto late la tensión entre utilidad y trascendencia. Más que una historia cerrada, Barro y cerámica en México. Poéticas de lo utilitario plantea una pregunta abierta: ¿cómo una materia ancestral ha sabido adaptarse a los proyectos políticos, económicos y estéticos de cada época conservando su potencia simbólica? En la cerámica y el barro, lo cotidiano se convierte en forma; la función deviene lenguaje; la materia, memoria activa.
Jerónimo Sainz de Agüero | Vasija/Escultura VI, 2025 Cerámica de alta temperatura, cocción eléctrica, acabado de esmaltes diseñados y producidos por el autor | El Engaño, Ciudad de México
Col. Jerónimo Sainz de Agüero
LA CERÁMICA INDÍGENA
Autoría no identificada | Figura antropomorfa femenina, prehispánico Totonaco/tének | Barro modelado, con técnica de pastillaje, engobes y chapopote Culturas del Golfo de México Col. Particular | Pieza inscrita en el Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos del INAH bajo el número 2721 P.F. 156
¿Existe una continuidad iconográfica en la loza indígena, en el barro surgido del arte popular, en la cerámica de estudio? El concepto fundacional de esta exposición nace de esta interrogante. La selección de obra se articula a partir de tres etapas de la alfarería mexicana: la histórica (1810-1910), la moderna (1911-1986) y el periodo contemporáneo (de 1987 a la actualidad). Para dilucidar si el arte precolombino es producto de una herencia, es preciso remontarse a su origen: la migración a través del Estrecho de Bering permite vislumbrar que las raíces orientales han estado presentes desde el inicio. Estas cerámicas manifiestan modernidad y ópticas milenarias. La loza mexicana es una alfarería cimentada en migraciones y tradición. Durante mucho tiempo se dio por sentado que en esta región se había creado una forma única: el patojo. No obstante, estas piezas se han manufacturado en China desde hace milenios con la misma función. Bajo esta premisa, hemos otorgado a estas obras un lugar particular dentro la visión prehispánica: son una causalidad.
LA TRADICIÓN NOVOHISPANA
Autoría no identificada | Mosaico de león, segunda mitad del siglo XVII
Cerámica modelada y vidriado estannífero | Puebla, Puebla
Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo
Donación Juan Rafael Coronel Rivera
Durante el siglo XVIII, la Ciudad de México fue la urbe más cosmopolita del mundo. Aunque tenía un par, Venecia, la capital novohispana integraba una herencia indígena viva que enriqueció su visión universal. La modernidad en esta metrópoli ha atravesado tres momentos fundamentales para el arte cerámico: el siglo XVIII, el llamado “Milagro mexicano” (1940-1970) y la etapa actual, iniciada en 2010.
Las piezas más finas de loza de aquella centuria salían de los tornos de Tonalá, Jalisco. Sus jarros, tazones chocolateros y tibores fueron la cerámica más refinada de su tiempo, muy codiciada por la burguesía, incluso por encima de la porcelana china. Cabe destacar que en Las Meninas de Velázquez aparece uno de estos búcaros, y que en algunas de las “mesas revueltas” de Zurbarán estaba presente esta extraordinaria loza. Su relevancia reside en que gran parte de los decorados presentan iconografía indígena; bajo el estilo tequitqui —término del historiador José Moreno Villa—, estas piezas fueron pintadas con génesis salidas de los códices.
En este núcleo se exhibe también un conjunto de obras de los siglos XVIII al XX tituladas Curas para el mal aire. Estas piezas, de factura invariable a lo largo de la historia, son testimonio de que la medicina y las prácticas curativas indígenas fueron toleradas por el orden colonial.
Autoría no identificada | Olla de Tonalá, siglo XIX
Barro moldeado, decorado y pintado | Tonalá, Jalisco
Col. Banco Nacional de México | En comodato a Fomento Cultural Banamex, A.C.
CONTINUIDAD CULTURAL
Estas obras se analizan, primordialmente, desde sus cualidades estéticas. Su carácter utilitario no las aparta del curso creativo de su tiempo: poseen atributos escultóricos y plásticos que permiten considerarlas obras de arte. Desde ese punto de vista, se rompe con las apreciaciones culturales surgidas en Occidente a partir de la Enciclopedia de Diderot, categorizaciones heredadas del pensamiento colonial que resultan excluyentes.
Se prescinde del enfoque antropológico del siglo XVIII para situar estas piezas en su contexto creativo mundial. Se trata de obras plásticas equiparables a las realizadas en otros circuitos culturales. En conjunto, conforman una visión global e igualitaria de lo creado por el ser humano en un periodo determinado: aunque corresponden a tradiciones distintas, en su concepción son equivalentes. En este sentido, las obras de este módulo establecen un diálogo con las culturas del Pacífico.
Autoría no identificada | Bexe (Coatí), ca. 1970
Tének | Barro modelado y decorado con pigmento | Aquismón, San Luis Potosí Col. Acervo de Arte Indígena, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas
LO MOZÁRABE
La historia de la península ibérica se conforma por etapas culturales definidas por las civilizaciones que ejercieron el control político del territorio e impusieron su visión estética. Esta región estuvo bajo dominio árabe durante 781 años, desde el 711 d.C. hasta 1492, cuando la conquista del Reino Nazarí de Granada puso fin a la ocupación. Este largo periodo explica la gran influencia cultural que aún persiste en su entorno. Durante la etapa andalusí, se denominaba mozárabes a los cristianos que vivían en Al-Ándalus (la España musulmana medieval). De la cultura árabe se heredaron las técnicas de vidriado más avanzadas, de donde nace el gusto por las formas geométricas, vegetales y, sobre todo, la inserción de caligrafía en la loza. El vidriado se popularizó en la península durante esos siglos y, en el XVI, fue introducido en los territorios americanos bajo dominio español.
Autoría no identificada | Jarra, ca. 1960
Purépecha |
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Barro modelado, moldeado y engretado
Quiroga, Michoacán Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo Donación Juan Rafael Coronel Rivera
ENCUENTROS CULTURALES: EL COMERCIO
Lo que hoy entendemos como mercado globalizado tuvo su origen en la estructura comercial que el Imperio español estableció mediante la ruta del Galeón de Manila, también conocida como la Nao de China. Este sistema mercantil, uno de los más exitosos de la historia, operó de 1565 a 1815. Dicho intercambio de bienes —muchos de ellos culturales— resultó determinante, pues explica la transformación del orden estético de la cerámica mexicana. A raíz de este fenómeno, la exposición invita a distinguir entre arte indígena y arte popular como dos entidades distintas, ya que es a través de ese flujo comercial donde se fundamenta su diferencia.
El arte indígena corresponde a un sistema conformado por los pueblos originarios; actualmente se reconocen 64 culturas distintas, definidas por su lengua e iconografía, si bien influenciadas por un contexto exterior. Por su parte, el arte popular se constituye por una mezcla estética surgida del intercambio racial y cultural derivado de estos navíos, lo cual define nuestra identidad como nación mestiza. Si bien existieron conexiones interoceánicas previas, la magnitud de este tránsito cultural no tenía precedente.
Autoría no identificada | Patojo, ca. 1940
Popoloca | Barro modelado, engobado y bruñido con cera de abeja Pintado en frío con pigmentos minerales | Zapotitlán, Puebla
Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo
Donación Juan Rafael Coronel Rivera
En estas obras se aprecia la sucesión de influencias cerámicas entre regiones distantes. Al comparar la pecera china de porcelana de la “familia negra” —elaboradas para la exportación— con la sopera de Tonalá, Jalisco, resulta evidente cómo la loza asiática modificó los patrones, las formas y la estética de las piezas mexicanas. Cabe destacar que gran parte de esa cerámica nacional, inscrita en los cánones del arte popular, fue manufacturada a su vez para la exportación, destinada mayoritariamente a los Estados Unidos.
LAS CULTURAS AFRICANAS
EN LA ÉPOCA COLONIAL
Se calcula que a la Nueva España fueron trasladadas en condiciones de esclavitud cerca de 350 mil personas procedentes de África Occidental —principalmente de regiones como Angola, Guinea y el Senegal—, pertenecientes a las culturas yoruba, mandinga y fon. A quienes escapaban hacia montañas apartadas y costas de difícil acceso, donde la Corona española carecía de influencia —en especial en los actuales estados de Veracruz, Guerrero, Oaxaca y Tabasco— se les conoció como cimarrones.
En este contexto destaca Gaspar Yanga (o Nyanga), miembro de la familia real africana, quien, esclavizado en Veracruz, lideró una de las primeras rebeliones exitosas y fundó un poblado autónomo a finales del siglo XVI. Para esta exposición es fundamental observar la influencia cerámica de las culturas africanas en el marco de lo que se ha considerado arte indígena. Esta presencia en México fue poco estudiada hasta la década de 1980, cuando sus expresiones culturales comenzaron a ser reconocidas como estéticas autónomas bajo el concepto de “la tercera raíz”.
Ciertas formas cerámicas de las entidades mencionadas carecen de tradición indígena; su orden estético es africano, lo cual explica la iconografía de leones, elefantes y flora nativa de aquellas culturas.
En este módulo se presentan piezas como las vasijas de Cham-Mwana junto a los cántaros de Tulimán con el fin de evidenciar un origen mixto y distinto a lo propiamente indígena, un tema aún no desarrollado.
Autoría no identificada | Cajete, ca. 1930 Nahua | Barro modelado y decorado con pigmentos naturales | Eduardo Neri, Guerrero Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo
Donación Juan Rafael Coronel Rivera
LA IMPOSICIÓN OCCIDENTAL
EN LOS LINAJES DE LA CERÁMICA REGIONAL
La antropología en América, cuyo origen científico estuvo marcado por la influencia del germano-estadounidense Franz Boas, ha planteado como eje constitutivo una idea que el investigador asentó en su libro
La mente del hombre primitivo (1911) : que ninguna cultura es superior a otra, solo son diferentes. Estas nociones alcanzaron gran resonancia en México en estudiosos como Manuel Gamio. Desde esta perspectiva, es inaceptable que a las culturas teotihuacana o inuit se les denomine “primitivas”. Esta categorización permite ver que la educación eurocéntrica, aún vigente, estudia las artes del mundo desde un parámetro que es necesario trascender.
Esta exhibición tiene como uno de sus postulados principales mostrar otras estéticas de igual relevancia y belleza a las que se consideraron como modelos rectores, emanados de la visión grecorromana. La Coatlicue y la Venus de Milo son, en su valor plástico y concepción estética, obras maestras equiparables que solamente corresponden a cánones distintos. Esta debe ser la nueva visión del arte.
Alfarería Jiménez | Florero, ca. 1930-1940
Cerámica moldeada y esmaltada, tipo falsa mayólica
Atzompa, Oaxaca
Col. Particular
Resulta necesario analizar también la idea que limita a las culturas originarias a nuestra actual geografía, bajo la premisa errónea de que estos pueblos no tuvieron un importante intercambio cultural entre ellos. Las teorías aislacionistas de los años cuarenta están superadas tras descubrimientos como el del Barrio Zapoteco en Teotihuacan. Los asentamientos ancestrales en el actual territorio continental americano responden a una serie de migraciones que ocurrieron durante siglos; estos pobladores intercambiaron conocimientos y estéticas desde Alaska hasta la Patagonia. Surge entonces una interrogante sobre si culturas como la zuni o acoma, que habitaban suelo mexicano durante el periodo de 1821 a 1848, deben ser consideradas mexicanas o estadounidenses tras la cesión territorial derivada del Tratado de Guadalupe Hidalgo. Las cerámicas presentadas en este núcleo fueron manufacturadas por esas culturas cuando esas tierras formaban parte de México. Por lo tanto, ¿desde qué perspectiva histórica debemos estudiar estas piezas?
EL RECONOCIMIENTO A LOS AUTORES
Tras la exposición Las artes populares en México (1921), coordinada por Gerardo Murillo —el Dr. Atl—, un nutrido grupo de artistas reivindicó estas expresiones culturales para otorgarles un estatus artístico. Se trataba del arte del pueblo, una manifestación que representaba la gran maestría de sus autores. Bajo la guía de Atl (46 años), figuras como Jorge Enciso (42), Roberto Montenegro (36), Diego Rivera (35) y Miguel Covarrubias (17) se dieron a la tarea de recolectar, valorar y coleccionar estas piezas, situándolas al mismo nivel que sus propias creaciones. Si bien aquel primer esfuerzo incluyó objetos que hoy clasificaríamos como manualidades, ese impulso consolidó la visión identitaria que el Estado buscaba para construir una unidad nacional, estrategia que se mantiene hasta la fecha.
En esta integración de los pueblos indígenas al ideario nacional, el reconocimiento de la importancia y calidad cultural de las obras no provino inicialmente de las instituciones, sino de los jóvenes artistas plásticos de la época.
Rosa Real Mateo de Nieto | Xicalpextle ca. 1950
Zapoteca | Barro moldeado, modelado y alisado en la técnica de barro negro | San Bartolo Coyotepec, Oaxaca Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo Donación Juan Rafael Coronel Rivera
Hacia finales de la década de 1920, Diego Rivera y Frida Kahlo conformaron una de las primeras colecciones particulares de arte indígena y popular, hoy resguardada en el Museo Frida Kahlo (Casa Azul) y el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo. Fueron ellos quienes comenzaron a dar a conocer a esos autores por sus nombres. Destaca la amistad entrañable con la alfarera de Metepec, Modesta Fernández (n. 1914), a quien Diego Rivera retrató en el mural Pan American Unity (1940) en San Francisco. En esta obra, Modesta aparece junto a personajes como Charles Chaplin, Paulette Goddard, Frida Kahlo y Mardonio Magaña, situados todos en igualdad de condiciones, como artistas populares de su época. Modesta Fernández ejemplifica un hecho que no debe pasar desapercibido: la gran mayoría de los artistas alfareros son mujeres. En estos núcleos finales destacamos la presencia de Rosa Real Mateo de Nieto, pionera del barro negro, y de Teodora Blanco, cuya obra fue presentada en este recinto en diálogo con la de María Izquierdo en 2023. Esta exhibición construye un discurso visual donde la cerámica es la protagonista. La curaduría y la museografía entrelazan coincidencias estéticas, influencias iconográficas y similitudes temporales, pero, sobre todo, celebran las propuestas divergentes que definen cada mirada creativa.
Teodora Blanco | Tecolote, ca. 1970
Zapoteca | Barro modelado con técnica de pastillaje e inciso | Santa María Atzompa, Oaxaca
Col. Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo
Donación Juan Rafael Coronel Rivera
LA NAO DE CHINA: BARRO, DESEO Y
TRÁNSITO
Entre los siglos XVI y XVIII, la llamada Nao de China –el galeón que unía Manila con Acapulco–trazó una de las rutas comerciales más intensas del mundo moderno temprano. En sus bodegas viajaban sedas, marfiles y, sobre todo, porcelanas chinas: objetos de una blancura y sonoridad desconocidas en la Nueva España. Aquellas piezas trascendieron su carácter de mercancías para transformar los gustos, las mesas y los imaginarios de la época.
La cerámica de exportación adaptó formas y escudos para los clientes novohispanos, mientras que los talleres locales –como los de Puebla– respondieron con la talavera, incorporando esmaltes estanníferos y repertorios ornamentales de raíz asiática. El barro novohispano entabló un diálogo con la porcelana oriental mediante una traducción situada, más allá de la simple imitación. Este núcleo explora ese intercambio material y simbólico: el proceso mediante el cual el océano Pacífico se convirtió en un puente estético y la cerámica en la Nueva España pasó a ser un espacio de mestizaje, técnica y deseo global.
Autoría no identificada | Tibor Compañía de Indias, siglo XVII
Moldeado y pintado a mano | China
Col. López Mateos. Giuliana y Alfredo Marín
LA CERÁMICA HEREDADA:
TALAVERA Y MAYÓLICA EN MÉXICO
La talavera y la mayólica en México son el resultado de un largo viaje cultural que inició en el Mediterráneo islámico. Las técnicas del vidriado estannífero –que otorgan blancura y brillo a la superficie– se desarrollaron en contextos mozárabes y andalusíes, espacios en los que los mundos islámico y cristiano compartieron formas, ornamentos y saberes técnicos. Desde allí pasaron a los talleres italianos, particularmente en Faenza, y a centros españoles como Talavera de la Reina y Sevilla, donde se consolidó la tradición europea de la loza fina. Con la llegada de artesanos peninsulares al virreinato en el siglo XVI, estas técnicas se establecieron en la Nueva España, especialmente en Puebla y Tlaxcala. En esos centros, el barro local, los minerales americanos y la sensibilidad indígena transformaron la herencia europea. Las talaveras poblanas y tlaxcaltecas incorporaron motivos florales, geometrías mudéjares y, más tarde, influencias orientales llegadas por el Pacífico.
Este núcleo explora la manera en que la mayólica trascendió el simple trasplante para convertirse en una traducción material: una cerámica heredada que, al tocar suelo mexicano, cobró identidad propia.
Enrique Luis Ventosa Fina | Platón Art Nouveau con retrato femenino, ca. 1920
Barro torneado, con esmalte estannífero y policromado (mayólica) | Puebla, Puebla Col. Museo Amparo
BARRO ILUSTRADO: HIDALGO Y EL
NACIMIENTO DE UNA INDUSTRIA
CRIOLLA EN GUANAJUATO
A finales del siglo XVIII, la mayólica en Guanajuato se inscribió en el horizonte intelectual y empresarial de Miguel Hidalgo y Costilla, figura que, más allá del prócer, encarna a uno de los primeros mexicanos modernos en un sentido ilustrado. Terrateniente criollo, formado en la escolástica y atento a los debates contemporáneos, Hidalgo entendió la industria como una “teología práctica”: una vía para dignificar al pueblo a través del trabajo.
Taller de Miguel Hidalgo y Costilla | Plato, ca. 1800
Cerámica mayólica | San Felipe, Guanajuato Col. Acervo de Arte Indígena, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas
Taller de Miguel Hidalgo y Costilla | Plato, ca. 1800 Cerámica mayólica | San Felipe, Guanajuato Col. Acervo de Arte Indígena, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas
Durante su estancia en San Felipe y, sobre todo, en Dolores (1803-1810), impulsó factorías familiares –curtidurías, talabarterías y alfarerías–, donde experimentó con metales para el vidriado, ideó nuevas formas y buscó producir una loza “de superior clase”, cercana a la porcelana extranjera. La antigua tradición mayólica, heredera del mundo mudéjar, fue así reinterpretada desde el Bajío.
Lo decisivo no fue solo la manufactura, sino la inclusión consciente de indígenas –particularmente otomíes– como dibujantes y diseñadores. Al incorporar motivos locales en la estética comercial novohispana, Hidalgo afirmaba una identidad criolla que se sabía heredera tanto del mundo hispánico como del indígena: la cerámica como industria, pedagogía y gesto temprano de nación.
En estas piezas, de fondo crema y engobes verdes y amarillos, el barro del Bajío adquirió una nueva densidad simbólica; lejos de ser simples objetos utilitarios, constituían ensayos materiales de autonomía económica: cada plato condensaba técnica, experimento y proyecto político.
Autoría no identificada | Platón de barro con motivos vegetales, siglo XVIII Barro torneado, con esmalte estannífero y policromado (mayólica) | Puebla, Puebla Col. Museo Amparo
CERÁMICA Y VIDA COTIDIANA:
PROCESOS FABRILES
La historia de la industria cerámica moderna en México tiene su origen en la fábrica del Niño Perdido, uno de los primeros esfuerzos por producir loza fina a escala industrial en la Ciudad de México durante el siglo XIX. Fundada por empresarios británicos con conocimiento técnico europeo, esta planta introdujo métodos de producción sistemáticos y la formación de aprendices mexicanos; empleó a decenas de trabajadores y manufacturó piezas cuya calidad fue comparable a la porcelana europea. A inicios del siglo XX, ya contaba con maquinaria moderna, numerosos tornos, hornos de gran capacidad y departamentos especializados en la preparación de pasta, fabricación y decoración.
Sobre esa base industrial se desarrollaron otras empresas como El Ánfora, fundada en 1920 por inmigrantes alemanes, que consolidó la producción de vajillas y sanitarios, y posteriormente modernizó su tecnología para competir en mercados internacionales. A mediados del siglo XX surgieron compañías como Loza Fina en Guadalajara (LOFISA), mientras que fábricas como Nueva San Isidro, Santa Anita y Cerámica y Porcelana de Cuernavaca ampliaron la producción nacional. En conjunto, configuraron una red industrial que transformó la cerámica mexicana en un sector estratégico de diseño, manufactura y cultura material.
Cerámica del Niño Perdido | Jarrón neoprehispánico, ca. 1920
Porcelana vitrificada | Ciudad de México
Col. Particular
Anfora | Jarrón Resplandor águila azteca, 1945
Porcelana vitrificada de alta temperatura, con bajo relieve y acabado de esmalte por aspersión
Ciudad de México
Col. Centenario Anfora
Entre las décadas de 1930 y 1950, la cerámica mexicana se articuló con el proyecto cultural del nacionalismo y el auge del turismo. Las nuevas autopistas y la promoción internacional del país consolidaron un imaginario donde arqueología, paisaje y artesanías formaban parte de la experiencia de viaje. En ese contexto surgieron focos de neoartesanía –más tarde entendida como diseño artesanal– en regiones como Oaxaca, Taxco y Tonalá, donde los oficios locales se reinterpretaron para un mercado turístico nacional y extranjero.
En Oaxaca, talleres como Alfarería Jiménez, fundada por Ignacio Jiménez en 1926, desarrollaron vajillas inspiradas en la iconografía zapoteca. La serie Monte Albán, de esmalte verde brillante con ecos art decó, y Mitla, con grecas estilizadas sobre fondo blanco lechoso, se convirtieron en objetos codiciados por los visitantes. La familia Brena también produjo vajillas con glifos negros y detalles dorados o azul cobalto que circularon con éxito en California y Nuevo México.
En Taxco, enclave turístico consolidado por la platería de William Spratling, el ceramista Felix Tissot introdujo en los años cincuenta una cerámica de autor que dialogaba con el gusto internacional. Su línea Fantasía vinculó la producción artesanal y el trabajo comunitario con el diseño moderno y el turismo; las piezas presentaban formas caprichosas y decoraciones inspiradas en el papel amate de comunidades nahuas del río Balsas, cuyos motivos eran pintados por esos grupos y finalizados por Tissot en su taller.
En Tonalá, la tradición alfarera jalisciense se adaptó a este mercado con la denominada “cerámica para gringos”: piezas decorativas con motivos y estereotipos mexicanos pensadas para la exportación que contribuyeron a consolidar el estilo internacional de la casa mexicana.
Alfarería Jiménez | Juego de café Monte Albán, ca. 1950 Barro, torneado y moldeado, decorado con óxido de cobre | Oaxaca de Juárez, Oaxaca Col. Rodrigo Flores
Felix Tissot | Florero línea Fantasía, ca. 1970
Cerámica de baja temperatura, pintada a mano por artesanos de Ameyaltepec, Guerrero | Taxco, Guerrero Colección de Diseño Moderno y Contemporáneo del Museo Universitario Arte Contemporáneo MUAC (DiGAV, UNAM)
INDUSTRIA, ARTE Y EXPERIMENTACIÓN CERÁMICA
Durante la segunda mitad del siglo XX, la cerámica en México se consolidó como un territorio fértil donde convergieron arte, industria y experimentación material. El pintor José Feher, fundador de Cerámica de Texcoco, exploró el potencial plástico del medio al trasladar a platos, murales y objetos utilitarios un lenguaje cercano a la pintura moderna.
En su obra, el color y la síntesis formal convertían la superficie en un campo pictórico. Autorizado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia para realizar reproducciones de piezas arqueológicas, Feher se aproximó de manera directa a las formas del pasado prehispánico; esta experiencia permeó el vocabulario de parte de su producción personal, cuyas siluetas, relieves y texturas evocan la tradición cerámica mesoamericana desde una sensibilidad moderna.
En paralelo, el ceramista e ingeniero Ian Knizek, formado en Europa y radicado en México desde finales de los años treinta, combinó la investigación científica sobre materiales refractarios con una intensa experimentación artística. Sus piezas exploraban los efectos de esmaltes, las atmósferas de cocción y las reacciones químicas del horno, una búsqueda que generó superficies de gran riqueza cromática donde el azar controlado se volvía parte esencial del proceso.
En el ámbito productivo, Noé Suro Olivares fundó Cerámica Suro en Guadalajara en 1951, dedicada inicialmente a la producción de loza blanca para ferias comerciales y tiendas departamentales. Por su parte, el Taller Maja –fundado en San Ángel por Maja Gruebler y posteriormente dirigido por Margaret Bryan Hartshorne de Carrasco– desarrolló refinadas vajillas con escenas costumbristas que circularon ampliamente en mercados turísticos e internacionales.
José Feher (para Cerámica Texcoco) | Plato, 1957 Cerámica, pintada y esmaltada | Texcoco, Estado de México
Col. Daniel y Pablo Feher
LA LLEGADA DE LA ALTA TEMPERATURA A MÉXICO
A finales de los años cincuenta, la tradición alfarera de Tonalá experimentó una transformación decisiva con la introducción de la cerámica de alta temperatura o stoneware. Este cambio fue impulsado por el encuentro entre dos figuras clave: el ceramista mexicano Jorge Wilmot y el artista estadounidense Ken Edwards. Edwards llegó a México en 1955 y se estableció primero en Guadalajara. Entre 1957 y 1958 construyó en la región el primer horno de alta temperatura, donde comenzó a experimentar con esmaltes y nuevas formas de cocción. Interesado en el conocimiento técnico de los artesanos locales, se trasladó a Tonalá, colaboró con pintores de loza tradicionales, como Magdaleno Ramírez, e incorporó técnicas como el bruñido a sus piezas de stoneware.
Ken Edwards | Juego de tazones, ca. 1970
Cerámica de alta temperatura, pintada a mano | Tonalá, Jalisco Col. Particular
Sus objetos –platos, jarras, lámparas y figuras–estaban poblados por motivos de flora y fauna, y se distinguían por la firma “KE”, acompañada de monogramas que identificaban a cada artesano del taller.
Por su parte, Jorge Wilmot, formado en la Academia de San Carlos y con amplia experiencia en talleres europeos, llegó a Tonalá en 1959 con el interés de estudiar las tradiciones locales. Fascinado por la decoración del barro bruñido, organizó la cooperativa Talleres Tonalá junto a varios artesanos de la región. El encuentro con Edwards en 1960 le reveló las posibilidades del horno de alta temperatura. A partir de entonces, Wilmot desarrolló nuevos esmaltes y perfeccionó técnicas inspiradas en la cerámica japonesa, como el celadón.
La introducción del stoneware no solo transformó los procesos técnicos de la alfarería de Tonalá, sino que abrió nuevos mercados y circuitos culturales. Durante la década de 1960, estas piezas comenzaron a exhibirse en galerías, museos y espacios como el Bazar Sábado, consolidando así la cerámica de alta temperatura como una disciplina artística dentro del panorama del diseño y la artesanía moderna en México.
Cerámica de alta temperatura, decorada con esmaltes | Tonalá, Jalisco
Col. Cocina Cinco Fuegos/Lilia Martínez
LA TRADICIÓN REVISITADA: LA MAYÓLICA DE
En paralelo a la exploración de la alta temperatura, algunos creadores emprendieron una revisión crítica de las tradiciones históricas de la cerámica vidriada en México. Entre ellos destacan Gorky González y Javier Hernández Capelo, quienes desde Guanajuato impulsaron una renovada lectura de la mayólica, técnica introducida en el país durante el periodo virreinal.
González, originario de Michoacán, llegó muy joven a San Miguel de Allende, donde estudió en el Instituto Allende y se vinculó con los talleres impulsados por la artista y diseñadora canadiense Gene Byron. Tras colaborar con ella en la producción de moldes para piezas de terracota, emprendió una investigación profunda sobre la historia de la mayólica en México; recorrió centros históricos de producción como Jalisco, Puebla, Aguascalientes y Dolores Hidalgo. Posteriormente, perfeccionó su conocimiento técnico durante una estancia de más de dos años en Japón. A su regreso en 1967, se estableció en Guanajuato y abrió un taller dedicado a recuperar las prácticas alfareras del Bajío a través de objetos utilitarios y decorativos.
En la misma ciudad, el arquitecto y diseñador Javier Hernández Capelo fundó en 1979 el Taller de Alfarería Mayólica de Guanajuato, desde donde impulsó la recuperación de esta tradición en murales, esculturas y piezas utilitarias. En un contexto donde la mayólica había sufrido una notable caída en calidad y prestigio, ambos creadores contribuyeron a rescatar sus formas y técnicas. Al incorporar el uso de la alta temperatura en algunas piezas, posicionaron a Guanajuato como un referente contemporáneo de la cerámica mexicana.
Gorky González Quiñones | Tibor con tapa y asas, 2000
Barro torneado, con esmalte estannífero y policromado (mayólica) | Guanajuato, Guanajuato
Col. Fomento Cultural Banamex, A.C.
LA CERÁMICA COMO LENGUAJE
ARTÍSTICO
Durante las décadas de 1960 y 1970, la cerámica de alta temperatura en México dejó de ser únicamente una innovación técnica para consolidarse como un lenguaje artístico autónomo. Este proceso estuvo impulsado por el grupo Cono 10, integrado por Graziella Díaz de León, Manola Ruiz, Hilda Sustaeta, Hugo X. Velásquez, Aurora Suárez, Irma Peralta, Eglantina Ochoa, Enrique Rangel y Alberto Díaz de Cossío. Sus integrantes comprendieron que el stoneware –introducido por Ken Edwards y afinado por Jorge Wilmot– abría un campo fértil para la experimentación formal. Formados en diálogo con el stoneware y con el auge del Studio Craft Movement en Estados Unidos, estos artistas y diseñadores entendieron que la cerámica podía ser un medio de exploración formal y conceptual equiparable a la pintura o la escultura. En este contexto destacó Alberto Díaz de Cossío, quien desde finales de los años sesenta impulsó una investigación sistemática sobre la alta temperatura y estableció en Coyoacán el Taller Experimental de Cerámica. Este espacio, dedicado a explorar pastas, esmaltes y atmósferas de cocción, se convirtió en un referente para el desarrollo del stoneware en México.
Alberto Díaz de Cossío Carbajal | Florero con gaitas, 2019 Cerámica de alta temperatura | Ciudad de México Col. Taller Experimental de Cerámica Díaz de Cossío
Hugo X. Velásquez | Gaviota, gaviota, as del equilibrio..., 2005
Porcelana, formada con placa y torno, vidriado
Taller Tornavuelta Cerámica al Humo, Cuernavaca, Morelos
Col. Familia Velásquez Suárez
Por su parte, Hugo X. Velásquez –formado en Nueva York y cercano a comunidades cerámicas vinculadas al legado de Black Mountain College– abrió talleres en Tacubaya y, posteriormente, en Cuernavaca junto con la ceramista y arquitecta Aurora Suárez. Desde ahí impulsó la producción y difusión de la cerámica contemporánea.
LA DISEMINACIÓN DEL OFICIO
Y LA DEMOCRATIZACIÓN DE LOS OBJETOS COTIDIANOS
A lo largo del siglo XX, la enseñanza formal de la cerámica en México fue clave para expandir el oficio y acercar los objetos utilitarios de barro a un público más amplio. Diversas instituciones educativas impulsaron esta transformación; entre ellas destacan el Taller de Artesanos Carlos Lazo (1952), el Centro Superior de Artes Aplicadas (1958) y la Escuela de Diseño y Artesanías del INBA (1961), espacios que incorporaron la instrucción técnica de la cerámica dentro de programas académicos orientados al diseño y a las artes aplicadas. Asimismo, el taller de cerámica del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad Iberoamericana, abierto a mediados de la década de 1950, contribuyó a formar nuevas generaciones de diseñadores interesados en el barro como medio de expresión y producción.
A partir de estos núcleos formativos, surgieron talleres que funcionaron también como espacios-escuela para compartir técnicas, saberes y procesos de experimentación. El Taller Experimental de Cerámica de Coyoacán, el taller
El Olvido de Hilda San Vicente o el proyecto de alfarería de Patamban –impulsado por Ricardo Calderón y Catalina Bony con apoyo estatal para instalar hornos de alta temperatura–ejemplificaron esta red de aprendizaje. En ellos se modernizaron formas y decoraciones, al tiempo que se preservaban tradiciones locales.
Martín Alonso (para Cooperativa Alfareros de Patamban, sociedad de solidaridad social)
Platón rectangular con paisaje tradicional, 1987
Barro rojo de Patamban de alta temperatura, decorado tradicional | Patamban, Michoacán
Col. Taller 36
Estos proyectos permitieron que la cerámica utilitaria –vajillas, jarras, platos y recipientes–circulara con mayor amplitud, dinámica que consolidó la democratización del objeto cotidiano y fortaleció la continuidad de esta labor en las nuevas generaciones.
GUSTAVO PÉREZ: UNA BISAGRA
ENTRE DOS MUNDOS
La obra de Gustavo Pérez representa un punto de inflexión en la historia reciente de la cerámica mexicana; una verdadera bisagra entre la tradición alfarera y las búsquedas contemporáneas del arte y el diseño. Formado inicialmente como arquitecto en la Universidad Nacional Autónoma de México, Pérez se acercó al barro en la década de 1970 y encontró en este medio la capacidad de articular pensamiento, materia y forma.
Su llegada a Xalapa, Veracruz, marcó un momento decisivo. En ese entorno desarrolló una práctica profundamente experimental que trasladó la vasija tradicional hacia nuevos territorios formales. En sus piezas, la geometría del recipiente se tensa, se pliega o se fisura: la superficie del barro se rasga, se corta o se abre para revelar tensiones internas. El accidente –la grieta, el quiebre, la irregularidad– se convierte en parte esencial del proceso creativo.
Pérez explora con precisión las cualidades de la arcilla y el control del fuego mediante el uso de engobes y esmaltes que acentúan las texturas y subrayan las líneas de fractura. Sus obras oscilan entre ser contenedor y escultura; entre el equilibrio y la ruptura.
Reconocido internacionalmente, Gustavo Pérez ha logrado situar la cerámica mexicana dentro del panorama del arte y el diseño contemporáneos. Su trayectoria demuestra que el barro puede ser, al mismo tiempo, memoria ancestral y lenguaje radicalmente actual.
Gustavo Pérez | 75-92, 1992
Cerámica de alta temperatura | Coatepec, Veracruz
Col. Gustavo Pérez
Gustavo Pérez | 19-78, 2019
Cerámica de alta temperatura | Coatepec, Veracruz
Col. Gustavo Pérez
Gustavo Pérez | 22-53, 2022
Cerámica de alta temperatura | Coatepec, Veracruz
Col. Gustavo Pérez
POLIFONÍAS. NUEVOS
LENGUAJES, NUEVOS CAMINOS
En las últimas décadas, la cerámica ha experimentado un renovado interés en el panorama artístico y del diseño internacional. Lo que durante mucho tiempo fue entendido principalmente como una práctica artesanal o utilitaria se ha convertido en un campo privilegiado de experimentación. Hoy, el barro se sitúa en un territorio híbrido donde tradición, innovación y pensamiento material conviven y se tensionan mutuamente.
Para comprender este giro resulta pertinente retomar el concepto de “cerámica de confrontación”, propuesto por la historiadora y curadora Judith S. Schwartz, el cual describe aquellas prácticas que desafían los límites disciplinarios del medio. En el contexto mexicano, esta noción permite observar la transformación de la cerámica utilitaria –históricamente ligada a la vida cotidiana–en un espacio crítico donde se revisan las jerarquías entre arte, diseño y artesanía.
La cerámica, tradicionalmente pensada como una práctica colectiva –con autorías compartidas en talleres familiares o comunitarios–, hoy también es un campo donde se replantean nociones de autoría, disciplina y género. En el taller se cuestionan antiguas divisiones entre lo masculino y lo femenino; así, el torno, asociado históricamente a la fuerza masculina, convive hoy con estrategias de ensamblaje, construcción manual y experimentación material que permiten alcanzar nuevas escalas y formas.
En esta polifonía contemporánea, la cerámica utilitaria se desplaza del ámbito cotidiano hacia un lenguaje crítico capaz de articular memoria, diseño y pensamiento material.
Mezcla
Mérida, Yucatán
Col. Eugenia Díaz Peón / Uxi
Uxi [Eugenia Díaz Peón] | Sin título, 2021
de arcillas de Yucatán de baja temperatura, torneada a mano, acabado natural
Uxi [Eugenia Díaz Peón] | Sin título, 2021
Mezcla
Mérida, Yucatán
Col. Eugenia Díaz Peón / Uxi
de arcillas de Yucatán de baja temperatura, torneada a mano, acabado natural
MATERIA Y MATERIALIDAD
EN LA CERÁMICA
CONTEMPORÁNEA MEXICANA
En la cerámica contemporánea mexicana, la materia ha dejado de ser únicamente soporte para convertirse en protagonista. El barro –tierra transformada por la mano y el fuego– se presenta como un campo de experimentación donde textura, peso, color y fractura revelan las posibilidades expresivas del material. Lejos de ocultar el proceso, muchas de estas piezas lo hacen visible: las huellas del modelado, las tensiones del secado, los accidentes del horno. En este horizonte, los creadores reunidos en esta sección exploran la cerámica desde lenguajes diversos que desdibujan los límites entre arte, diseño y objeto utilitario. Algunas piezas recuperan la escala íntima de la vasija; otras se expanden hacia el mobiliario, la instalación o la arquitectura del espacio. Las superficies se rasgan, se pliegan, se pigmentan o se ensamblan con otros materiales, haciendo manifiesta la inteligencia de la materia. En estas obras, la cerámica narra su propio devenir más allá de su función contendora. Cada pieza es testimonio del encuentro entre tierra, gesto y fuego.
Popdots [Melissa Aldrete, Luis Cárdenas] | Días en vela (serie 2), 2023 Cerámica de alta temperatura, torneada a mano | Zapopan, Jalisco Col. Popdots
CERÁMICA ILUSTRADA
La cerámica ilustrada propone un encuentro entre el dibujo y el objeto cotidiano. Sobre superficies de tazas, platos o cuencos, la arcilla se convierte en un soporte narrativo donde líneas, personajes, símbolos o textos se despliegan como pequeñas historias que acompañan los rituales de la vida diaria. Más que una simple ornamentación, estas imágenes forman parte del proceso mismo de creación e intervienen directamente en el modelado y la cocción del barro.
En esta práctica, el ceramista trabaja simultáneamente como alfarero e ilustrador: diseña, boceta y dibuja directamente sobre la pieza antes de su cocción final, utilizando pigmentos, engobes o técnicas de transferencia como la serigrafía. Cada objeto conserva así la espontaneidad del trazo y la huella de la mano, cualidades que celebran las imperfecciones del proceso artesanal.
En México, este lenguaje ha adquirido un impulso notable en años recientes. Un creciente número de artistas visuales, ilustradores y diseñadores ha descubierto en la cerámica un soporte expandido para el dibujo, al trasladar al volumen las narrativas que antes habitaban el papel. Talleres urbanos, estudios de diseño y pequeños proyectos independientes han encontrado en las piezas utilitarias un espacio para experimentar con la imagen.
La cerámica ilustrada transforma así el dibujo en un objeto habitable: una superficie donde utilidad, relato y gesto gráfico convergen para acompañar la vida cotidiana con nuevas formas de expresión visual.
Perro y Arena [Sócrates M. Medina Ahearn]
Contenedor/urna y quemador de incienso Coyotes Guardianes de secretos y silencios, sin fecha Cerámica de media/alta temperatura, modelada y pintada a mano con bajo esmalte y esmalte interior
Tijuana, Baja California
Col. Perro y Arena
Lucila Rodarte Escobar | Vengeance blew us to pieces, 2025
Cerámica de alta temperatura | Guadalajara, Jalisco
Col. Galería Enrique Guerrero
MAYO – SEPTIEMBRE DE 2026
Lunes a domingo de 10:00 a 19:00 horas
Lunes a domingo: 12:00, 14:00 y 16:00 horas
Sábados y domingos a las 12:30 horas
Silvia Verónica Heras Baro ja | 55 1226 0091 silvia.veronica.heras@banamex.com
Javier Ramírez | 55 1226 4574 francisco javier.ramirez@banamex.com https://fomentoculturalbanamex.org
Palacio de Cultura Banamex
Palacio de Iturbide
Francisco I. Madero 17, Centro Histórico, Ciudad de México
