Issuu

Vydavatelství Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci 2016

K J E V Š

Í N D E Ř T S E V Ě P O EVR JIŘÍ HR ABAL

( E D .)

Recenzovali: doc. PhDr. Jan Wiendl, Ph.D. prof. dr. Michal Bauer, Ph.D.

Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost.

1. vydání ed. © Jiří Hrabal, 2016 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2016 ISBN 978-80-87895-87-0

Obsah Předmluva

I. (Vy-)myslet Švejka Michal Sýkora: Jaroslav Hašek a Franz Kafka jako středoevropský fenomén

Blanka Činátlová: Kafkovština a švejkovština jest jevem světovým

Erik Gilk: Proto-Švejk v kontextu Haškovy předválečné tvorby

Martin Lukáš: Tak pravil Josef Švejk

II. Švejk ve vizuálních reprezentacích Petr A. Bílek: Švejk na zdi: Sémantika švejkovských obrazů a „citátů“ v prostorech soudobých restaurací Jan Kolář: Kabát bez orgánů. Čím je udělán filmový Švejk? III. Švejk ve střední Evropě… a o kousek dál Gertraude Zand: K recepci Haškova Švejka v Rakousku

65 81

Lenka Németh Vítová: Polské překlady Osudů dobrého vojáka Švejka a polský Švejk

107

Zoltán Németh: Švejk a postmoderná maďarská literatúra

119

Bojana Maltarić: Švejk a Slovinsko

133

Miroslav Zelinský: Slovenský Švejk!

145

Marcela Antošová: Haškov Švejk a Timravini Hrdinovia

153

Vera Kaplická Yakimova: Osudy dobrého vojáka Švejka v bulharském zajetí

167

Tomasz Derlatka: Příspěvek k švejkologii – hornolužickosrbské, dolnolužickosrbské a kašubské překlady textů Jaroslava Haška o Švejkovi

177

Summary

189

Rejstřík

197

Předmluva Kolektivní monografie Švejk ve střední Evropě je již čtvrtou publikací, která zprostředkovává akademickou diskusi vedenou na každoročně pořádaných olomouckých sympoziích Umění a kultury střední Evropy, a navazuje tak na publikace Moderna/Moderny (2013, ed. Tomáš Kubíček a Jan Wiendl), Cenzura v literatuře a umění ve střední Evropě (2014, ed. Jiří Hrabal) a Cestopis v literatuře a umění ve střední Evropě (2015, ed. Jiří Hrabal). Olomouckých sympozií se každoročně zúčastňují desítky domácích i zahraničních badatelů z oblasti humanitních věd, aby se zabývali literárněvědnými, uměleckohistorickými či kulturně-společenskými otázkami napříč dějinami. Stoletý odstup od průběhu první světové války vybízí nejen k reflexi daných historických událostí, ale i kulturních fenoménů, které tyto události zrodily. A právě ze středoevropského válečného prostoru povstává nejproslulejší postava české literatury – Josef Švejk. O Osudech dobrého vojáka Švejka za světové války Jaroslava Haška i o vývoji postavy Švejka v Haškově díle bylo během století napsáno jak v českém, tak v zahraničním badatelském prostředí nesčetně studií. Přesto však postava Švejka i její následné transpozice nepřestávají podněcovat k novému promýšlení z hlediska současných přístupů humanitních věd a žádají si o zasazení do nových kontextů. Tato knižní monografie sestává ze čtrnácti vybraných textů, které vznikly na základě referátů, jež byly předneseny a o nichž se diskutovalo v rámci pátého ročníku sympozia, kterého se zúčastnilo šestadvacet přednášejících (z toho deset ze zahraničí). Záměrem badatelů bylo pokusit se o reflexi postavy Švejka jako literárního i kulturního typu ve středoevropském myšlení, literaturách i jiných uměleckých druzích (filmu, divadle, výtvarném umění ad.) napříč uplynulým stoletím. Publikace je strukturována do tří oddílů. První z nich sleduje konstituci literární postavy a její následné reflexe v kontextu středoevropských literatur a středoevropského myšlení. Druhý je zaměřen především na proměny vizuálního obrazu Švejka (vzhledem k literární předloze), na „Švejka“ jako fenomén spotřební kultury, který zpětně

OBSAH

ovlivňuje čtení Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války. Nejrozsáhlejší třetí oddíl je pak věnován ohlasům a významu Haškova Švejka v jednotlivých středoevropských literaturách. Pozornost je věnována tomu, jak se uplatňuje postava Švejka v intertextuálních sítích děl středoevropských literatur, a dále tomu, zda najdeme ve středoevropském kontextu literární postavy, které by byly Švejkovi blízké, či postavy vzniklé na základě inspirace Švejkem. Badatelé se pozastavují také nad tím, do jaké míry ovlivňovala či ovlivňuje postava Švejka pohled jednotlivých středoevropských národů na „češství“, resp. charakter českého národa. A stranou nezůstaly ani otázky související s překladem specifického jazyka Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka do jazyků prostoru střední Evropy. Předložená publikace je tak specifickým příspěvkem k švejkologii: jak Haškův slavný román, tak postava Josefa Švejka, která se z Haškova románu „vymknula“ a stala se součástí evropské kulturní encyklopedie (stejně jako její literární i mimo-literární transformace), jsou zde nahlíženy v rámci kontextu středoevropské – nejen literární – kultury. Jiří Hrabal

OBSAH

I. T E L S Y M ) Y V ( A K J Å VE

Jaroslav Hašek a Franz Kafka jako středoevropský fenomén Michal Sýkora Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Srovnávání Jaroslava Haška s Franzem Kafkou je díky Karlu Kosíkovi už od šedesátých let součástí našeho kulturního a literárního kontextu. V následujícím komparatisticky zaměřeném příspěvku se pokusíme shrnout argumenty badatelů zabývajících se srovnáváním Jaroslava Haška s jinými autory, přičemž nás bude primárně zajímat otázka, k čemu vlastně v Haškově případě komparace slouží. První typ srovnávání spjatých s Jaroslavem Haškem bychom mohli nazvat srovnáváním nobilativním. Jeho zdrojem je potřeba vyrovnat se s faktem, že Hašek v podstatě zcela ignoruje výdobytky moderního románu. Není tím míněn pouze případný kontakt s modernistickou estetikou, ale prostě fakt, že Osudy dobrého vojáka Švejka mají spíš než ke svým současníkům kompozičně blíže k románu 18. století, ale můžeme jít v historii literatury (jak už mnozí poukázali) ještě hlouběji, a to až k pikaresknímu románu. I když pomineme Haškovy modernistické současníky, moc si nepomůžeme. Hašek píše, jako by neexistoval nejen Henry James (abych jmenoval nějakého předmodernistického inovátora románu), ale ani Flaubert nebo Tolstoj. Hašek ignoruje rafinovanější vypravěčské techniky; jak už doložil Bohumil Doležal, např. v jeho slavném románu zcela chybí vnitřní monolog nebo subjektivizované vyprávění a Hašek si vystačí s pouhými dvěma polohami: „autorská řeč a přímá řeč postav“ (DOLEŽAL 2007: 212). V roce 1992 publikovala Růžena Grebeníčková polemickou studii „Rozpaky nad Haškem“, v níž mj. uvádí, že „navzdory obecnému uznání přetrvával v české literární veřejnosti – vedle morálně motivovaných kritik – pocit, třeba nepřiznaný, že Haškovo dílo není zcela salonfähig“

OBSAH

(GREBENÍČKOVÁ 1995: 324).1 Grebeníčková vidí zdroj těchto rozpaků ve faktu, že se Švejk jaksi vzpírá svému literárnímu kontextu, v tom, že v Osudech modernímu románu nic neodpovídá. Sama Grebeníčková – snad z tohoto důvodu – pojímá svou studii až apologeticky a odmítá tradiční výtky či konstatování, že Osudy nemají zápletku ani konstrukci a že jde jen o pouhý sled epizod. (TAMTÉŽ: 331) Tím však problém vyřešen není. Grebeníčková píše: „Budeme se musit spokojit s tím, že Osudy ani neproblematizují románovou formu, ani s ní neexperimentují, že mají daleko k novým technikám a že sotva na způsob intarzií vykládají románovou plochu avantgardními mikrotexty, dokonce že nepoužívají ani hyperbolizace a groteskní manýry.“ (TAMTÉŽ: 333) Grebeníčková komparatisticky odkazuje na dobové literární souvislosti, aby doložila, že tyto zdánlivé vady Haškova románu naopak zařazují Švejka do soudobého literárního kontextu (viz dále). Srovnávání tak má funkci vyzdvižení těch hodnot Haškova románu, jež jsou jinými zpochybňovány, slouží vlastně k nobilitaci románu. Podobný způsob argumentace a srovnávání najdeme i ve studii Jana Grossmana „Kapitoly o Jaroslavu Haškovi“ z roku 1948. I Grossman začíná konstatováním, že je Švejkovi „upírána umělecká kvalita […] a je vlastně vylučován z oficiálních dějin české literatury“ (GROSSMAN 1991: 22). Opatrně konstatuje, že „Dobrý voják Švejk není tak bezpečně románem světového formátu […]“ (TAMTÉŽ: 25) Přesto oceňuje, jak je v románu dovršen a přetvořen literární realismus (TAMTÉŽ: 24), a dodává, že Švejkovi jsou vlastní postupy typické pro moderní nazírání reality jako mnohoznačnost, apsychologičnost a využívání absurdity a hyperbolizace skutečnosti. Především způsob, jakým Hašek užívá humoru, jej vřazuje mezi velké autory světové literatury. „[Humor] je přímo projevem mládí a pružnosti a ze samotné jeho povahy vyplývá, že jeho objektem a terčem musí být strnulost, petrifikát, neadekvátnost a rozpornost, ať už v lidech, 1–Na jiném místě Grebeníčková dodává, že „skryté obavy, že jde o dílo literárně primitivní, stále přetrvávají“ (GREBENÍČKOVÁ 1995: 325).

OBSAH

v institucích, nebo systémech. Proto je na výši tehdy, když běží o svržení systému, který se stává balastem celého vývoje, mířícího stále vpřed.“ (TAMTÉŽ: 27) Je to humor přelomu, humor nedůvěry ve zkostnatělý systém, humor ohlašující příchod něčeho nového, humor, který obsahují díla stojící na rozhraní. Grossman tak staví Haška do řady s Rabelaisem, Cervantesem i Shakespearem. Toto je přesně ten typ nobilativního srovnávání, které zmiňuje Grebeníčková, používajíc termínu „pošlechtění“ (GREBENÍČKOVÁ 1995: 326); je jen obtížně vyvratitelné racionálními argumenty, neboť je postaveno na pocitu a vedeno dobrým úmyslem srovnáváním vyzvednout srovnávané. Druhý typ srovnávání, se kterým se v případě Haškova románu setkáváme, bychom mohli označit jako kontextové. V této souvislosti je spolu se Švejkem velmi často zmiňován tzv. „román zániku říše“, tedy kontext dobového rakouského románu tematizujícího rozpad c. a k. monarchie. Už Grossman psal v souvislosti se Švejkem o obrazu „zkázy světa postaveného na starých systémech a plánech“ (GROSSMAN 1991: 30), v následujících letech badatelé často hovořili o souvislosti Švejka s rakouským románem. O mnohé se v tomto směru zasloužila debata o středoevropské identitě a kultuře, jež se rozvinula v sedmdesátých a osmdesátých letech. Rakouský román „zániku říše“ představoval v kontextu středoevropských literatur velké téma. Jak upozornil britský historik Eric. J. Hobsbawm, c. a k. monarchie byla pravděpodobně jediným evropským státem, jehož zhroucení dalo vzniknout velké literatuře (HOBSBAWM 2009: 214). Už ve třicátých letech ale původní kritický tón nahradila nostalgie. Do tohoto proudu pak Haškův román patří jak tematicky, tak podle Růženy Grebeníčkové i zvoleným způsobem vyprávění (GREBENÍČKOVÁ 1995: 334–336). Grebeníčková vytyčuje následující dominantní znaky, jež mají Osudy dobrého vojáka Švejka společné s tehdejším rakouským románem: odstup od předmětu vyprávění, eliminaci subjektivní projekce, dbaní na realističnost. Nedostatečnou modernost a avantgardnost Haškova románu tedy Grebeníčková vysvětluje právě jeho blízkostí k románům rakouským, k dílům Karla Krause a Josepha Rotha. Grebeníčková to nazývá starým

OBSAH

způsobem vyprávění (TAMTÉŽ: 336), jenž je bytostně charakteristický pro rakouskou prózu: „Stručně řečeno, dostáváme se k známé charakteristice rakouské literatury jako příslovečně kotvící v tradici a veskrze konzervativní. A díky tomu rezistentní vůči střídání směrů, barbarizování žánrů atp. Jsme na půdě málo dotčené děním v české nebo světové avantgardě historického okamžiku.“ (TAMTÉŽ: 334) Tuto souvislost stvrzuje i Vladimír Svatoň: „[…] jeden z ‚nejnáročnějších‘ výtvorů moderní české prózy, Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka, jsou dobře vyložitelné v kontextu rakouského románu ‚rozpadu říše‘ (R. Musil, J. Roth), kdežto s českým protiválečným románem a jeho osvícensky optimistickou vizí harmonického uspořádání nastávajícího poválečného života příliš neladí.“ (SVATOŇ 2002: 90–91) Svatoň tímto příkladem dokládá svou komparatistickou tezi, že spíše než historii národních literatur by bylo „na místě koncipovat společnou literární historii vícejazyčného regionu“ (TAMTÉŽ: 90), vřazuje tedy Haškův román do vyššího středoevropského celku. „Román rozpadu říše“ stojí na zobrazování detailů jako „sedimentů vyhasínajícího životního stylu“ (SVATOŇ 2004: 131), říše je zbavena někdejšího smyslu, panovník je slabý, starý a vyhaslý, z byvšího bohatého duchovního života zůstávají jen fragmenty. Vladimír Svatoň téma „rozpadu říše“ vsazuje do českého literárního kontextu jako „podstatný zájem české kultury“ a sleduje je na ose Karel Hynek Mácha, Zikmund Winter, Julius Zeyer, Jaroslav Durych a Ladislav Fuks. Téma „zániku říše“ ovšem primárně dominovalo literatuře rakouské a přináležitostí k ní Svatoň vysvětluje specifičnost, s jakou se s tématem vyrovnal Hašek: „U Haška je […] rozpad říše pojat satiricky, a proto se vyznačuje […] racionálním pojetím celistvosti […]: stará kultura je pro něho veskrze prázdná, její smysl je pustým rituálem, jenž

OBSAH

neprokazuje náznaky někdejšího smyslu; síly, které se jí vymykají, jsou pak nutně charakterizovány převážně biologickými motivacemi (hlad, touha po spánku, po klidu, po ženě, po domově). Hašek vyhrotil srážku dvou kultur tak silně, že přerostla ze sporu dvou koncepcí světa ve spor života a smrti vůbec.“ (TAMTÉŽ: 131–132) Toto kontextové zařazení Haškova díla pak jasně směřuje k tomu, abychom pochopili, v čem spočívá specifičnost jeho románu nejen z hlediska narativního (konzervativní vyprávění odpovídající rakouskému románu rozpadu říše), ale především směřuje k vyzdvižení a postižení významové roviny románu. Dostáváme se tedy na půdu srovnávání s jasně hermeneutickým záměrem. Přes srovnání se dobereme nové souvislosti, poznání významu, který by nám bez srovnání mohl uniknout, jako např. že kadet Biegler je „následovníkem okouzlujících mladých hrdinů, hledajících uplatnění pro svůj talent v bezduché společnosti, dědicem Stendhalova Juliena Sorela nebo Balzacova Luciena de Rubempré […]“ (SVATOŇ 2009: 68) Postava náhle změní kontury, už to není jen komický jelimánek, ale padá na něj tragický stín jeho předchůdců. Tento třetí typ srovnávání si pracovně pojmenujme jako srovnávání hermeneutické, přičemž je třeba mít na paměti, že hranice mezi těmito jednotlivými typy nemusejí být příliš zřetelné. Hermeneutické srovnávání se snaží nalézt odpovědi na otázku po smyslu Haškova románu. Zdeněk Mathauser ve své studii „Švejkova interpretační anabáze“ z roku 1988 právě tento typ srovnávání používá, když se snaží zjistit, kdo je vlastně Švejk. Komparaci můžeme ovšem provádět i přes negaci – přes uvažování, kým Švejk není a komu se nepodobá. Neuchopitelnost Haškova hrdiny po něčem takovém přímo volá. Zdeněk Mathauser píše, že Švejk je jakýmsi sumářem vzájemně protichůdných typů a v jejich výčtu dojde i k tzv. „artistním typům Švejka“: „[…] pro jedny je Eulenspiegelem, pro druhé Sancho Panzou, pro třetí jakýmsi kabaretiérem v kasárnách a zákopech.“ (MATHAUSER 1988: 182) Sám Mathauser přichází s komparací s Neexistujícím rytířem Itala Calvina, kterýžto román mu slouží jako jeden z možných klíčů, jak uchopit postavu Švejka. Calvinův hrdina je jen vnější rytířský krunýř, je to prázdná postava, kterou drží pohromadě a virtuózně ovládá smysl

OBSAH

pro povinnost. A podobně je Švejk prázdnou maskou, za níž se neskrývá vůbec žádný charakter,2 ale ani žádná tělesnost, neboť Švejk je fyzicky neúnavný, jeho paměť se vymyká logické pravděpodobnosti, nezná tělesných rozkoší, zkrátka existuje jakoby navzdory přírodním zákonům. Také není možné jednoznačně určit, kým vlastně je, protože v románu zcela absentuje jeho vnitřní popis. (TAMTÉŽ: 174–175) K tomuto typu srovnávání patří i v titulu mého příspěvku avizovaná komparace Haška s Franzem Kafkou. Nechme stranou otázku, zdali se tito dva spisovatelé někdy osobně poznali; Pavel Eisner tvrdí, že ano,3 Willy Prochazka je vůči této tezi velmi skeptický (PROCHAZKA 1978). Toto srovnání autorů zdánlivě nesrovnatelných vychází ze sdílení životního pocitu – na jedné straně stojí Kafkova vize světa (zjednodušeně řečeno) jakožto absurdního místa, v němž se jedinec pokouší dosáhnout nějaké autority, jež by mu osvětlila smysl jeho (absurdní) existence, na straně druhé stojí Haškova titulní postava, která svět zabsurdňuje svým postojem k němu. Přestože je každé zobecnění tohoto typu ošidné, dovolme si jistou zjednodušující zkratku: Oba spisovatelé vytvořili postavy, které nejsou rebelanti, neprotestují proti vnějšímu světu, jsou naopak plně konformní; navzdory tomu svým snažením dokládají, že svět kolem nich je podivně nesmyslný. Nicméně tím podobnost na jedné straně končí, na straně druhé otvírá prostor dalším úvahám. Hovoříme-li o vztahu Hašek–Kafka, nemůžeme samozřejmě pominout klíčový esej Karla Kosíka z roku 1963. Kosík otevírá otázku srovnání těchto dvou autorů, protože se chce dobrat odpovědi na hermeneutickou otázku, jaký je smysl Haškova románu. Kosík odmítá „paklíč“ lidovosti opírající se o idylizovanost Ladových ilustrací, ale také o s tím související aspekt úlevy, že to, o čem Hašek píše, už máme za sebou. 2–„Švejk je maskou ‚prázdnou‘ v tom smyslu, že netají žádné další zázemí, nejde tu o dualismus ‚maska–zamaskované‘; Švejk se nerozdvojuje na jevovou masku a skrytou za ní odlišnou podstatu své bytosti. Je-li maskou, pak není ničím jiným než jí. Není před námi Švejkova maska, ale Š v e j k- m a s k a . Asi jako sněhobílé brnění v Calvinově příběhu není brněním jakéhosi přeludného rytíře, nýbrž brněním-rytířem!“ (MATHAUSER 1988: 174) 3–Eisner v eseji „Franz Kafka a Praha“ argumentuje pro tzv. „pražské čtení“ Franze Kafky mj. i zdůrazňováním vazeb pražské německého spisovatele na českou kulturu. Eisner uvádí, že Kafka navštěvoval české kulturní akce, kde se jistě setkal i s Haškem: „[…] potomní autor knih Proměna, Proces, Zámek sedí vedle potomního, ale již tehdy ožralého tvůrce Dobrého vojáka Švejka!“ (EISNER 2001: 463)

OBSAH

„Haškův Švejk se dodnes čte (a také vykládá) v určité intepretaci. Lidé přijímali Švejka po první světové válce, ve dvacátých a třicátých letech, jako smích nad prožitou hrůzou, která patří nenávratně minulosti, a je proto vnímána spíše humorně než groteskně, spíše satiricky než tragicky, je spíše idealizována než dramatizována.“ (KOSÍK 2009: 136) Z Kosíkovy perspektivy ovšem to, o čem Hašek píše, za sebou nemáme. Český filozof ve Švejkovi zdůrazňuje momenty děsivosti, absurdity a grotesknosti, momenty, kdy „smích přechází a přechází v mrazení a úděs. Člověk se odvrací od předmětu a vrací se sám k sobě: jak se mohl smát něčemu, co není směšné, ale podivné, cizí, děsivé?“ (TAMTÉŽ) Kosík do čtení Švejka promítá zkušenost člověka žijícího v totalitním režimu – a jako skutečného protihráče hlavního hrdiny označuje odlidštěný aparát anonymní státní moci a armádní mašinérie, který nazývá „Velkým mechanismem“. „Mechanismus přizpůsobuje člověka svým potřebám, předpisuje mu svou logiku a vnucuje mu určité chování. Mechanismus se objevuje jako anonymní moc, organizující lidi do pluků, bataliónů, armád a transportující je na frontu. Železná disciplína, organizovanost a pořádek je stejně důležitým znakem mechanismu jako chaos a nesmyslnost.“ (TAMTÉŽ: 138) Vztah „Velkého mechanismu“ k jedinci je postaven (jak je to pro totalitní režimy charakteristické) na nedůvěře a podezřívavosti. „V tomto systému je vrchnost přesvědčena o svých podřízených, že jsou podvodníci, simulanti, kverulanti a vlastizrádci, kdežto lid poznává za maskou úřední vážnosti svých nadřízených trapné figury a tajtrlíky; je to systém, kde maska, maskování a strhávání masek je jedním ze základních vztahů mezi lidmi.“ (TAMTÉŽ: 140) Švejk odhaluje absurdnost systému tím, že bere věci vážně a doslova, a už proto je režimu podezřelý. A také je nezařaditelný. „Velký mechanismus“ se vždy snaží zařazovat člověka do nějakého

OBSAH

„zracionalizovaného a propočitatelného systému, kde je s ním nakládáno, disponováno, smýkáno a pohybováno, kde je redukován na něco nelidského a mimolidského, tj. na propočitatelnou a disponovatelnou věc či veličinu“ (TAMTÉŽ). A v tomto aspektu Kosík spatřuje blízkost Švejka s Franzem Kafkou. Kafkův svět je „hrůzný a nesmyslný labyrint, svět bezmocnosti člověka v síti byrokratických mašinérií, aparatur, zvěcněných výtvorů: svět bezmocnosti člověka ve zvěcněné odcizené skutečnosti“ (TAMTÉŽ: 141). Švejk předvádí, jak na takovou skutečnost reagovat. „Kafkův člověk je zazděn v labyrintu petrifikovaných možností, odcizených vztahů, zvěcněné každodennosti, která pro něho nabývá podoby fantazmagorické nadpřirozenosti, v níž se ptá neustále a s neochvějnou vášnivostí, co je pravda. Kafkův člověk je odsouzen žít ve světě, v němž […] o chodu a změně světa rozhodují jiné síly, na jednotlivci nezávislé. Hašek svým dílem dokazuje, že člověk […] je neredukovatelný na věc, je více než systém.“ (TAMTÉŽ) Hašek s Kafkou tak podle Kosíka popsali „dvě vize moderního světa, popsali dva lidské typy, které jsou si na první pohled vzdálené a protichůdné, ale ve skutečnosti se doplňují“ (TAMTÉŽ). Čtení Kafky jako autora, který jasnozřivě vystihl absurdní rysy lidské existence života v totalitní společnosti, je plně vystiženo českým termínem „kafkárna“, Kosík ovšem obdobnou optikou přečetl i Haška. Srovnatelně o čtvrt století později vnímal Osudy dobrého vojáka Švejka i Zdeněk Mathauser, když je interpretoval přes zkušenost s životem za pozdní normalizace, tedy svého druhu doby dalšího rozpadu říše. Švejka vnímá jako protihráče režimu, který všichni nenávidí; negativní úsudek o režimu je v podstatě něco, o čem se ani nemluví, protože se to prostě předpokládá. Za takové situace může režimu provolávat slávu jen provokatér.4 Anebo notorický blb, jak se u Haška domnívá psychiat-

4–„Katastrofální soud většiny postav o císařském domě – jak těch, které režim boří, tak ale i těch, jež jsou oporou režimu – se stává neobyčejně intenzivní tím, že o tomto úsudku vůbec není třeba mluvit, že se obecně předpokládá. […] Jednotné zdrcující smýšlení o režimu je tak samozřejmé, že je dokonce základem komunikace mezi

OBSAH

rické konsilium na základě faktu, že se Švejk vyjadřuje slovy: „Ať žije císař František Josef I.“ (HAŠEK 2012: 30) Komparace Hašek–Kafka stojí na faktu, že oba vycházeli ze stejné sociálně-historické situace, ze stejného prostředí. Srovnání tak nabírá podobu typologické komparace, tedy toho druhu srovnávání, které se zabývá podobnostmi, jež vznikly bez vzájemného kontaktu, na základě analogických podmínek. Srovnání Hašek–Kafka nepředpokládá, že by se tito dva autoři znali či snad ovlivňovali (ať už navzájem, či jednostranně). Petr V. Zima, jenž srovnání této dvojice používá jako příkladovou studii ve své příručce komparatistiky, napsal, že takové srovnání nám ukazuje, že „dva autoři mohou reagovat na jednu a tutéž sociolingvistickou problematiku zcela odlišně, a přesto být navzájem typologicky komplementární […]“ (ZIMA 2009: 133). Zima se zabývá právě obrazem společnosti, oné sociolingvistické situace, 5 která vychází jako výsledek srovnání těchto dvou autorů: Zdůrazňuje společnou dvojakost a ambivalentnost společenských institucí a spojování neslučitelných hodnot a pojmů, které má až karnevalové rysy v bachtinovském smyslu. „Morální instance je nemorální, moralizující a autoritářský důstojník leží opilý v bordelu, hrdina je ve skutečnosti darebák a na konci románu nástupce trůnu vyznamenává zcela neválečně a podvratně působícího Švejka za neobyčejnou statečnost […]“ (TAMTÉŽ: 153–154) Na nejednoznačnost a ambivalenci společenských institucí protagonisté obou spisovatelů reagují rozdílně. Kafkovy postavy se nejednoznačnost pokoušejí odstranit a tíhnou k tomu osvojit si jazyk (sociolekt) institucí, které jim však stále unikají. Švejk naopak nejednoznačnosti využívá, aby se „podvratně vyvlékl z autoritářsky-monologických definicí úřednického aparátu“ (TAMTÉŽ: 155). odpůrci režimu a jeho ochránci! Provoláváš slávu režimu, jsi provokatér: při obecně známých kvalitách režimu nemůžeš být ničím jiným.“ (MATHAUSER 1988: 184) 5–Sociolingvistickou situaci Zima definuje jako komplexní působení jazyků skupin (sociolektů) a ideologických jazyků v konkrétním historickém okamžiku, přičemž jazykový systém vnímal jako dynamickou historicko-sociální konstelaci či situaci (ZIMA 2009: 109–111).

OBSAH

„Haškova a Kafkova díla jsou komplementární i v tom, že se v obou objevuje marná snaha odhalit maskovanou skutečnost. Zatímco však v Kafkových románech hrdina vykročí, aby nadzvedl roušku a poznal skutečnost, u Haška jsou to úřady a úředníci, kteří se stále znovu pokoušejí jednoznačně definovat (anti-)hrdinu.“ (TAMTÉŽ: 156) Švejkovy nekonečné historky způsobují mezi nadřízenými autoritami zmatek a v důsledku vedou k tomu, že „nadřízení začnou pochybovat o ovladatelnosti světa. […] V určitém ohledu jsou Švejkovy výklady srovnatelné s výklady úředníků v Kafkově díle: nepřispívají k vysvětlení situace, ale jen ještě stupňují zmatek.“ (TAMTÉŽ: 158–159) Stejně jako Kosík ovšem Zima zdůrazňuje odlišnost: „Každý z nich jde svou vlastní cestou; oba však čtenáři demonstrují ztroskotání subjektivity: jeden proto, že není schopen vyjasnit si a racionálně zdolat neprůhlednou skutečnost, druhý proto, že se identifikuje s ambivalencí a maří všechny pokusy ideologicky být definován jako mluvící a jednající subjekt.“ (TAMTÉŽ: 159) Klíč k Zimově interpretaci typologické podobnosti Haška a Kafky tak leží v tezi o nejednoznačném světě, ve kterém vládne naprostá svévole. Je to znak krize a zániku, naprostého převrácení hodnot vyúsťujícího v absurditu. Státní systém nemá žádný systém a jeho aktéři jsou zmatení, dezorientovaní a bezhlaví. Všemu chybí jakákoliv vyšší hodnota. Metafyzické veličiny jsou odepsané a ve Švejkovi jsou nejpodezřelejší ti, kteří jsou systému oddaní. Ostatně Švejkovo válečné nadšení je úředními místy jasně vyhodnoceno jako provokace. „V době převratu, v níž se hodnotový systém jedné kultury stále zpochybňuje válkou, národnostními konflikty, jazykovými antagonismy (čeština versus němčina), rivalizujícími ideologiemi a rostoucí komercializací, již neplatí staré zásady a všemu vládne náhoda. V takové době se subjekty u Kafky a Haška jeví jako oběti anonymního mechanismu, ovládaného náhodou a svévolí.“ (TAMTÉŽ: 160–161)

OBSAH