1 pdfsam 9788087895443

Vydavatelství Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci Edice Konvikt

Helena Spurná Divadelní režisér a člověk

Oldřich Stibor (1901–1943)

Recenzovaly: Mgr. Andrea Jochmanová, Ph.D.

PhDr. Ladislava Petišková Edice Konvikt, sv. č. 2 Edici řídí: prof. PhDr. Rostislav Švácha, CSc.; doc. PhDr. Lenka Křupková, Ph.D. Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2015 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, okruhu Excelence ve vzdělávání, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora vědeckých výstupů na FF UP. Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní zodpovědnost.

Na obálce je fotografie Oldřicha Stibora kolem roku 1935 (Archiv Moravského divadla).

Na přední předsádce jsou použity výroky Oldřicha Stibora o divadle a umění z let 1928–1937.

Zadní předsádku tvoří fotografie Oldřicha Stibora a jeho spolupracovníků na inscenaci Haló, severní pól…! z roku 1937 (Archiv Moravského divadla).

1. vydání © Helena Spurná, 2015 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2015 ISBN 978-80-87895-42-9

Jiřímu Stýskalovi (1934–2014) in memoriam s milou vzpomínkou na naše dlouhé hovory o Stiborovi nad šálkem extra silné kávy…

LA PNP (neg. č. 7637).

Portrét Oldřicha Stibora (kolem 1935).

7

Obsah

Úvodem 9 Ediční poznámka

19

Použité zkratky

22

Autorské šifry

23

I. Na cestě k profesi divadelníka

37

1.1 Dětství v Řepištích a pražská studijní léta

37

1.2 Karviná: Stibor policejním úředníkem

41

1.3 Literární činnost v Ostravě

46

1.4 Působení v Národním divadle moravskoslezském

48

1.4.1 Týdeník Moravskoslezské divadlo platformou Stiborova divadelního názoru

48

1.4.2 Režie hry Sokové strojů

61

1.4.3 Studio

72

II. Dvě pražská divadelní zastavení

77

2.1 Umělecké divadlo

77

2.2 Studio při Intimním divadle

85

III. V Českém divadle v Olomouci 3.1 Situace v olomouckém divadle a Stiborovi „předchůdci“

91 91

3.2 Scénograf Josef Gabriel

105

3.3 Stiborova inscenační tvorba v činohře

112

3.3.1 Klasická a moderní dramatika

112

3.3.2 Soudobé hry a dramatické novinky

171

3.3.3 „Sovětská dramaturgie“, spolupráce s Bedřichem Václavkem a příklon k socialistickému realismu 3.3.4 Inscenace v plenéru 3.3.5 Literární večery 3.4 Stiborův přínos meziválečné opeře

216 268 276 282

IV. Stibor a ochotnické divadlo

299

V. Stibor v protifašistickém odboji

307

Závěrem

325

OBSAH  8

Soupis inscenací Oldřicha Stibora

335

Citované prameny

435

Bibliografie

439

The Theatre Director and the Man Oldřich Stibor (1901–1943)

447

Rejstřík

451

ÚVODEM 9

OBSAH

Úvodem Se jménem Oldřicha Stibora jsem se poprvé setkala ještě v dobách svých studií oboru divadelní věda na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně a nutno přiznat, že mé tehdejší vědomosti o význačném divadelním režisérovi nepřesahovaly rámec stručných poznatků, jež skýtaly nejdůležitější práce o dějinách českého divadla, zejména pak čtvrtý svazek tzv. akademických Dějin českého divadla (1983).1 O tomto umělci jsem také slýchala z přednášek Bořivoje Srby, zejména z jeho výkladu o inscenační tvorbě českých divadelníků v letech 1939–1945. Stiborovo jméno bylo vyslovováno mezi řadou dalších osobností českého, ale i slovenského divadla, které během okupace neušly perzekuci a nakonec zahynuly v koncentračních táborech (Václav Jiřikovský, Josef Skřivan, Monika Jeřábková, Anna Letenská, Viktor Šulc). Ze Srbovy přednášky si dodnes vybavuji jeho komentář k Stiborově inscenaci Revizora v olomouckém Českém divadle z roku 1940; toto jevištní nastudování známé klasické komedie Srba uváděl jako jeden z nejvýraznějších příkladů toho, jak se čeští divadelníci během války vyjadřovali prostřednictvím výmluvných symbolů k politické realitě doby – ve Stiborově inscenaci to byl dvojhlavý orel, stylizovaný tak, aby jednoznačně připomínal říšskou orlici.

Možnost proniknout hlouběji do uměleckého odkazu této osobnosti jsem získala až po svém příchodu do Olomouce. Tím, kdo by mi otevřel dveře k soustavnějšímu stiborovskému bádání, mohl být pouze největší znalec díla Oldřicha Stibora a někdejší iniciátor divadelněvědných studií na olomoucké Filozofické fakultě Jiří Stýskal. Pamatuji si na naše první setkání, které se uskutečnilo tuším roku 2005 na katedře (tehdy ještě nesoucí název Katedra teorie a dějin dramatických umění), kam Stýskal

1 Stěžejní tvůrčí období Oldřicha Stibora, spjaté s působením v Českém divadle v Olomouci v letech 1931–1940, reflektovala v příslušných pasážích druhá kapitola Dějin českého divadla IV., nazvaná Činoherní divadlo v letech zápasů proti fašismu (1929–1939), a kapitola třetí, označená jako České divadlo za nacistické okupace a druhé světové války (1939–1945).

OBSAH

ÚVODEM 10

přicházel už jen jako penzista u příležitosti různých setkání a oslav.

Stýskal o mně věděl, že se zabývám E. F. Burianem, a vtipně, možná i se záměrem přátelsky si rýpnout do mé hrdosti na to, že jsem se stala jedním ze znalců tvorby tohoto génia českého divadla, reagoval vyprávěním, kterak se Burian se Stiborem dostali v roce 1938 do ostrého sporu.

Bylo to kvůli Stiborovu článku Ke genezi české divadelní avantgardy, který Buriana urazil tak, že na Stibora podal žalobu pro urážku své osoby.

Historka mě pochopitelně zaujala, stejně jako Stýskalovo vyprávění o Stiborových plenérových inscenacích na Svatém Kopečku, o nichž jsme se z literatury neměli možnost nic bližšího dozvědět, či o jeho režisérském vkladu do operně inscenační praxe olomouckého divadla třicátých let.

Téma Stibor a operní režie bylo první oblastí, k jejímuž výzkumu mě jako divadelní a hudební historičku Stýskal sám pobídl a která se posléze stala východiskem mého dalšího bádání. S tím, jak jsem postupně pronikala do Stiborových životních osudů a vývoje režijní tvorby, nazrávalo rovněž moje přesvědčení o nezbytnosti završit výzkum inscenačního odkazu Oldřicha Stibora a zhodnotit jeho osobitý přínos českému divadelnictví v samostatné monografii. Zvláště když bylo stále méně pravděpodobné, že knihu o něm napíše Jiří Stýskal, jakkoli právě on byl svými vyčerpávajícími faktografickými znalostmi i schopností nahlédnout Stiborův odkaz v kontextu dobového českého i evropského divadelnictví pro tuto práci kvalifikován více než kdo jiný.

Ve své habilitační práci Oldřich Stibor a jeho cesta k divadlu (1901–1931)2 Stýskal tvrdí, že se na Stibora orientoval a připravoval se na sepsání monografie o něm od poloviny šedesátých let (publikace byla plánována k vydání v ostravském nakladatelství Profil). Výsledky poctivého bádání zveřejnil však nakonec pouze ve formě dílčích studií a článků, z nichž poslední vyšel v roce 1993. Jeho nejrozsáhlejším příspěvkem ke stiborovskému výzkumu tak zůstává habilitační spis z roku 1990, jehož výklad vývoje Stiborovy divadelní tvorby navíc končí před příchodem režiséra do Olomouce; nejdůležitější etapa už zůstala Stýskalem nezpracována. Nezávisle na Stýskalovi uvažoval v osmdesátých letech o napsání zřejmě spíše popularizační knihy o Stiborovi také dramatik a scenárista Jiří Flíček, jehož korespondence s dlouholetým zaměstnancem olomoucké Vědecké knihovny a rodákem ze Samotišek u Olomouce Bohuslavem Smejkalem podává zajímavé svědectví, s jakými překážkami materiálové povahy

2 Srov. STÝSKAL, Jiří: Oldřich Stibor a jeho cesta k divadlu (1901–1931).

Habilitační práce (strojopis), Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, 1990.

OBSAH

ÚVODEM 11

se on, nejinak než Stýskal, musel potýkat.3 Neuspokojivý stav pramenů, které se váží zejména k divadelní tvorbě tohoto režiséra v Olomouci, je pravděpodobně jedním z hlavních důvodů, proč se o něm doposud nikdo neodvážil napsat syntetickou teatrologickou práci, jakkoli by si to Stibor svým významem zasloužil. Jeho nemalý odkaz tak doposud zůstal zachycen jen v podobě dílčích sond, z nichž mnohé nemají valnou úroveň pro jednostranně ideologický výklad Stiborovy tvorby.4 V souvislosti s poznatky, které o Stiborovi máme, nezbývá než konstatovat, že neexistuje jeho pozůstalost. Jak uvádí Jiří Stýskal v habilitační práci, Stibor nepatřil k těm umělcům, kteří vlastní pozůstalost již za svého života systematicky pořádají. Jak impulsivně a s nezkrotným temperamentem tvořil na divadle, tak stejně živelně přistupoval i k praktic3 Korespondence se nachází v osobním archivu dnes již zemřelého Bohuslava Smejkala.

4 Prvním, kdo Stiborovu tvorbu na odborné úrovni reflektoval, byl divadelní kritik a historik Josef Träger, který o něm napsal v roce 1940, tedy v roce, kdy byl zatčen gestapem, heslo do Ottova slovníku naučného nové doby. Po osvobození Träger spolu s Robertem Smetanou uspořádali soubor vzpomínek Stiborových přátel a spolupracovníků s názvem Na paměť Oldřicha Stibora a vydali jej v rámci prvního ročníku Divadelního zápisníku. První významnější studie vznikly až roku 1957 – autorem jedné z nich se stal překvapivě muzikolog Jaroslav Jiránek (o dva roky později vyšla jako kapitola v jeho monografii o Vítu Nejedlém), další napsal Vojtěch Kabeláč (věnoval se v ní Stiborovu vztahu k ruském divadlu).

Kabeláč pak roku 1961 publikoval stať Oldřich Stibor ve sborníku Divadlo bojující.

Roku 1966, k 65. výročí Stiborova narození, se tento divadelník dočkal od Josefa Trägera drobné úvahy, jež vyšla pod názvem Z jeho života. Z roku 1970 je pak studie Karla Bogara Oldřich Stibor a jeho přínos pro české divadelnictví ve sborníku Lašská obec Řepiště. Z dalších důležitých statí, částí a pasáží v rámci tematicky šířeji založených prací uveďme Balvínovu studii Několik pohledů na moravské divadlo mezi válkami v časopise Divadlo (1950). Stibor je dále uváděn v monografii Bořivoje Srby O nové divadlo (1988), stručně je připomínán ve 4. svazku Divadlo IX. dílu Československé vlastivědy, v obsáhlejších pasážích se jím zabývá IV. díl Dějin českého divadla (1983). Z nepublikovaných vědeckých prací se Stiborově tvorbě, resp. některým z jejích částí, věnovaly dvě diplomové práce (ARELYOVÁ, Marcela: Světový názor v díle Oldřicha Stibora, FF UP v Olomouci, 1985 a POGODOVÁ, Petra: Oldřich Stibor a jeho inscenace v plenéru, FF UK v Praze, 1999). Počátky divadelní tvorby Oldřicha Stibora až do jeho příchodu do Olomouce se zabýval Jiří Stýskal v cit. habilitační práci (pozn. 2). Po Ottově slovníku naučném nové doby lze hesla o Stiborovi – uváděná s menšími či většími nepřesnostmi – nalézt i v dalších českých slovnících a encyklopediích, nejnověji v Biografickém slovníku Slezska a severní Moravy (2001). Jméno figuruje také v Těatraľnoj enciklopedii (1965) a v Theater lexikonu (Christoph Trilse, 1977).

O Stiborovi se zmiňuje italská Enciclopedia dello Spettacolo (1956), je mu věnován odstavec ve francouzské Histoire des spectacles (1965) a zmínka o něm je i v sovětské Istorii zarubežnogo těatra (1972).

OBSAH

ÚVODEM 12

kým věcem. Stibor zkrátka ve všech ohledech nezapřel svoji bohémskou povahu. Nesmíme zapomínat ani to, že si pro něj v pouhých devětatřiceti letech přišlo gestapo a přitom důkladně probralo a nechalo beze stopy zmizet značné množství Stiborových písemností, fotografií a knih.5 Když však vezmeme v úvahu vleklé ekonomické problémy olomouckého divadla, které se projevily rychlým střídáním repertoáru a celkovým chvatem při vzniku inscenace, naskýtá se otázka, zdali tento režisér své jevištní představy vůbec nějak písemně zaznamenával. Důležité svědectví k tomu podal jeho nejbližší spolupracovník v olomouckém divadle – výtvarník Josef Gabriel. Ve vzpomínce uveřejněné ve stiborovském čísle Divadelního zápisníku se zmínil, že koncepce společných inscenací vznikala velmi rychle. K vytvoření scény a kostýmů prý často postačilo pár náčrtů pořízených na kavárenském stole u Drápalů, posléze několik rychlých ústních konzultací na chodbách divadla – a bylo hotovo.6 Je tedy více než pravděpodobné, že Stibor nosil podobu budoucích inscenačních děl víc „v hlavě“, než že by ji fixoval formou režijního zápisu.

Ať jsou důvody toho, proč po Stiborovi zůstalo jen torzo zpráv vypovídajících o jeho inscenacích, jakékoli, nic to nemění na faktu, že pokoušíme-li se rekonstruovat jejich podobu, jsme zasaženi doslova na nejcitelnějším místě, na jakém může být historik divadla zasažen. V tom se Stibor těžko může srovnávat s jinými režiséry své generace včetně avantgardistů Buriana, Honzla či Frejky, jejichž pozůstalost skýtá velké množství režijních knih i fotografií z představení.

Z archivu olomouckého divadla (dnes Moravského divadla), kde bychom měli nacházet stopy v podobě pramenů k nejdůležitější etapě Stiborovy divadelní tvorby, zbyla po válce, následném požáru v šedesátých letech a poté ještě ničivých záplavách v devadesátých letech jen torza. Kromě ročenek Českého divadla, obsahujících mj. bilanci umělecké činnosti a ekonomické situace instituce za dané období, se zde nikoli kompletně zachovaly programy představení (tzv. Meziaktí ),7 a zejména 5 Svědectví k tomu Stýskalovi poskytla Stiborova manželka, operní zpěvačka Ludmila Červinková. Srov. STÝSKAL (pozn. 2), s. 5.

6 Srov. GABRIEL, Josef: Oldřich Stibor při práci, in: SMETANA, Robert – TRÄGER, Josef (ed.): Divadelní zápisník 1 (Na paměť Oldřicha Stibora), 1945–1946, č. 7–8, s. 197.

7 Meziaktí vycházelo nákladem Družstva Českého divadla od roku 1921 (tehdy vystřídalo Divadelní revui). Náplň tvořily základní údaje k inscenaci včetně kompletního hereckého obsazení a stať, reflektující autora a uváděné dílo (autorem byl nejčastěji Bohuslav Krupka). Mnohé z těchto doprovodných statí byly pojaty velmi subjektivně, z některých článků však bylo možné „správným“ čtením získat představu o dramaturgickém záměru, spjatém s konkrétní

OBSAH

ÚVODEM 13

pak má badatel poněkud usnadněnou práci díky knihám výstřižků novinových či časopiseckých recenzí a zpráv. Z pramenů primární povahy skýtá archiv Moravského divadla několik fotografií z představení, které mají pro nás cenu zlata, a dále jsou tu i Stiborovy portrétní snímky. Až teprve nedávno pracovníci archivu objevili vzácný pramen – Stiborovu režijní knihu k inscenaci Dykova Zmoudření Dona Quijota z roku 1938.

A zachoval se zde také strojopis scénáře k lidové hře Narození Páně, který Stibor sepsal spolu se svým přítelem Robertem Smetanou. To je ale přece jen trochu málo na to, že Stibor v Olomouci strávil téměř deset let a že zde režíroval půl druhé stovky inscenací.

Lepší situace není ani v archivu Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, kde Stibor jako režisér působil v letech 1929–1930 a vytvořil zde roku 1929 své vůbec první inscenace podle Šrámkovy aktovky Červen a Tollerovy hry Sokové strojů. Nejvzácnějším zde uloženým pramenem je inspicientská kniha k Tollerovým Sokům strojů.

V depozitáři Slezského zemského muzea v Opavě se dochovalo ještě osm návrhů scén od výtvarníka Vladimíra Kristina, čímž se inscenace hry Ernsta Tollera stává – také díky několika dobovým recenzím – nejlépe zdokumentovanou inscenací Oldřicha Stibora.

Důležitá je pro nás pozůstalost výtvarníka Josefa Gabriela, jejíž scénografická část se nachází v divadelním oddělení Národního muzea v Praze. Najdeme zde mimo jiné návrhy ke Stiborovým olomouckým činoherním a operním inscenacím. Dva Gabrielovy scénické návrhy lze nalézt rovněž ve sbírce Muzea umění v Olomouci. Opět ale musím konstatovat, že máme zdokumentován pouhý zlomek z celkového množství jeho výprav k inscenacím Oldřicha Stibora.

Z éry Stiborova působení v Praze, v Uměleckém divadle a ve Studiu při Intimním divadle v období 1930–1931, se v divadelním oddělení Národního muzea dochovaly dva scénické návrhy Františka Tröstera k zahajovací inscenaci Uměleckého divadla Papírový milenec spolu s fotografiemi a cedulí k premiéře. K dalším dvěma inscenacím, realizovaným Stiborem už ve Studiu při Intimním divadle (dramatizace povídky Edgara Allana Poea Vražda v ulici Morgue a Stiborovy vlastní hry Tak žijí mrtví), však máme k dispozici pouze cedule.

Důležité primární prameny, na jejichž základě se lze přiblížit obrazu divadelního představení, jsem nacházela také v dalších institucích a osobních pozůstalostech na různých místech republiky. V Olomouci se pro mne hned po archivu Moravského divadla stal významným soukromý inscenací. Součástí programu byly také údaje ve formě sumarizace dosavadních nastudování toho kterého díla či děl určitého autora v olomouckém divadle.

OBSAH

ÚVODEM 14

archiv Jiřího Stýskala, do nějž mi přístup umožnila dcera zesnulého, paní Ivana Marešová. K dosavadnímu pátrání v materiálově jinak bohaté pozůstalosti tohoto divadelního historika je třeba uvést, že předpoklad, že v něm objevím velké množství fotografií a písemností (dobová korespondence, Stiborovy poznámky, dokumenty týkající se Stiborovy politické činnosti a jeho následného věznění), se k mému překvapení a jistě i překvapení Stýskalových kolegů z katedry prozatím nenaplnil. Objevily se některé další fotografie z představení, velký význam mají také kopie Stiborovy korespondence s jeho blízkou přítelkyní, herečkou Věrou Jedličkovou z let 1928–1931. Stiborovy dopisy svědčí nejen o intimním vztahu dvou mladých lidí, ale jsou důležité také pro osvětlení dobového kontextu zejména v souvislosti s působením tohoto režiséra v Národním divadle moravskoslezském. Vztah s Věrou Jedličkovou, která pod jménem Vera Jedlitzkowa v letech 1931–1933 studovala v semináři Maxe Reinhardta ve Vídni, se nepochybně promítl do Stiborova zaujetí plenérovými inscenacemi, tedy do způsobu inscenování, jehož se stal Reinhardt hegemonem. (K tomu je třeba dodat, že v Osobním fondu Karla Kašpaříka, uloženém v Zemském archivu v Opavě – pobočce Olomouc, se dochovalo několik Stiborových pohlednic, které jsou pro nás důkazem, že cestoval po Evropě a Sovětském svazu, aby zhlédl představení význačných režisérů, mj. Reinhardtovy exteriérové inscenace.)8 V archivu Jiřího Stýskala se dále nachází velké množství magnetofonových nahrávek a korespondence s pamětníky ( jejich částečný seznam obsahuje Stýskalova habilitační práce, v níž využil s ohledem na téma záznamy a dopisy, které vypovídaly o Stiborově předolomoucké divadelní etapě). Tento materiál však teprve čeká na důkladné utřídění a i poté s ním potenciální badatelé budou muset nakládat s největší obezřetností, neboť prameny toho druhu v sobě skrývají nebezpečí subjektivně podaných událostí a zkreslení historických faktů.

Přímého a posledního, nedávno žel zemřelého pamětníka Stiborových představení na Svatém Kopečku jsem našla jen o pár metrů dál od mého domu v Samotiškách v osobě Bohuslava Smejkala. Pan Smejkal mi spolu s programem Svatokopeckých duchovních her z roku 1936 poskytl dvě vzácné fotografie z představení Českých pašijí, které jako dvanáctiletý chlapec zhlédl v ambitech baziliky Nanebevzetí Panny Marie na Svatém Kopečku.

Veškeré další fotografie ze Stiborových představení jsem našla v divadelním oddělení Národního muzea (převážně však k Stiborově nej8 Srov. ZA, pob. Olomouc, Osobní fond Karla Kašpaříka, inv. č. 64, kart. 2, Soukromá korespondence O. Stibora (1934–1939).

OBSAH

ÚVODEM 15

slavnější inscenaci Optimistická tragédie) a nacházela jsem je také ve formě reprodukcí v různých novinách, časopisech a v odborné literatuře, přičemž se mi podařilo odhalit zdroj pouze u některých z nich.

K nejdůležitějším pramenům, které se ke Stiborově divadelní tvorbě dochovaly, je třeba připočíst několik cenných notových autografů.

V Archivu Akademie věd České republiky se nacházejí autografy tří scénických hudeb, resp. jejich torza, jež ke Stiborovým inscenacím Píseň Asie, Vzkříšení a Piková dáma napsal skladatel Vít Nejedlý. V Osobním fondu Stanislava Vrbíka v Zemském archivu v Opavě (pobočka Olomouc) se pak nachází nekompletní autograf hudby k inscenaci Každý.

V rámci průzkumu dochovaných pramenů k Stiborovým inscenacím si při všech neúspěšných pátráních musím bohužel přiznat i jeden velký nezdar. Ten souvisí s mou snahou nalézt fotografie (fotomontáže) Karla Kašpaříka, které Stibor prokazatelně použil v inscenacích Píseň Asie, Máj a Dáma s kaméliemi a dále i v lidovém pásmu Rok na Hané. Neúspěšné pátrání proběhlo ve všech institucích, u nichž jsem měla indicie, že by se tam inkriminovaný materiál mohl nacházet (mj. Katedra bohemistiky Filozofické fakulty UP v Olomouci, Vlastivědné muzeum v Olomouci, Muzeum umění v Olomouci, Státní okresní archiv v Olomouci, Zemský archiv v Opavě a Moravská galerie v Brně).

S ohledem na nevalné množství dochovaných pramenů primárního typu bylo nutné přijmout jako fakt, že při popisu Stiborových inscenací si budu muset z největší části vypomoci dobovými recenzemi, kritikami a zprávami v tisku. Práce s nimi připravila řadu úskalí. Jakkoli lze konstatovat, že olomoucké deníky a jiná periodika věnovaly představením zdejšího divadla značnou pozornost (nikoli však rovnoměrnou u všech titulů), nenacházíme v nich informace a poznatky v takovém množství a kvalitě, jaké bychom potřebovali pro vytvoření bližší představy o podobě inscenací. Srovnáme-li výpovědní hodnotu olomouckých divadelních recenzí s recenzemi pražských kritiků té doby, docházíme k závěru, že úroveň zdejší meziválečné kritiky byla o mnoho nižší. Největší plochu recenze zaujímal popis, stručný rozbor a hodnocení uváděného díla, ať již šlo o činohru, operu či operetu, což mělo zejména u novinek svůj propagační význam. Poté většinou následovala evaluace hereckých výkonů; v případě opery či operety hudebního provedení, zahrnující hodnocení výkladu dirigenta a pěveckých výkonů. Značná pozornost byla věnována hostujícím, zejména pražským umělcům. Až v závěru vybyl skrovný prostor pro zhodnocení režie a scénografie, přičemž nikterak ojediněle se vyskytují tvrzení typu „režie Stibora a výprava Gabriela dobrá“. Nejpodrobněji, s výbornou znalostí divadla a s orientací v praktických otázkách jevištní práce se o inscenacích Českého divadla vyjadřovali recenzenti Jindřich

OBSAH

ÚVODEM 16

Maria Slavík (pseudonym skladatele a hudebníka Stanislava Vrbíka, který přispíval rovněž pod svým jménem do Našince), Václav Hanno Jarka (Pozor) a Bedřich Václavek (Národní osvobození, Moravský večerník, Index aj.). Projdeme-li kulturní rubriky jednotlivých periodik, v nichž se objevovaly pravidelné recenze na premiéry či reprízy olomoucké scény, zjišťujeme, že názory kritiků se značně různily, často i kategoricky rozcházely. Kromě rozdílných estetických a vkusových měřítek každého jednotlivého recenzenta se do hodnocení v té době dosti výrazně promítalo osobní zaujetí pro daného tvůrce. Kladné či záporné posouzení inscenace šlo mnohdy ruku v ruce s politickou orientací deníku či jiného periodika, na jejichž stránkách byla recenze otištěna (klerikální Našinec, Selské listy jako orgán konzervativních agrárníků, národně demokratický Pozor, platforma národních socialistů Moravský večerník a České slovo).

S ohledem na výše uvedené parametry recenzí a ohlasů a při neexistenci pramenů, jež by lépe přibližovaly podobu jevištního tvaru, bylo mnohdy těžké dozvědět se něco určitého o tom, jak inscenace vypadala či jak ji přijalo publikum.

K poznání dobového divadelního kontextu, Stiborova uměleckého vývoje i jeho názorů na divadlo mi dále pomohly dochované archiválie ve Státním okresním archivu Olomouc (protokoly ze schůzí Družstva Českého divadla) a v Archivu města Ostravy (zápisy ze schůzí Spolku Národního divadla moravskoslezského v Ostravě a Studia tamtéž). V Pozůstalosti Jindřicha Honzla jsem objevila Stiborovu korespondenci z let 1929–1930, další relevantní materiál toho druhu se mi naskytl v osobních fondech Josefa Trägera a Bedřicha Václavka, uložených v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze.

O Stiborovi bylo známo, že měl úzké vazby na sovětské divadlo a sledoval zejména tvorbu moskevského Komorního divadla a režiséra Alexandra Tairova. Je možné, že Stibor si s tímto čelným reprezentantem avantgardního divadla dopisoval. Při prvotním pátrání po ruských archivech včetně Státního ústředního divadelního muzea A. A. Bachrušina a Ruského státního archivu literatury a umění (RGALI) jsem sice nezískala žádné relevantní poznatky o Stiborových vazbách na ruské, resp. sovětské divadlo, výzkum v divadelním „terénu“ bývalého Sovětského svazu by měl ale v každém případě pokračovat a měl by se stát úkolem pro další badatele.

Důležité prameny jsem čerpala ze Zemského archivu v Opavě, Národního archivu v Praze a z Moravského zemského archivu v Brně. V opavském Zemském archivu se ve fondech Policejní ředitelství a Krajský soud v Moravské Ostravě nacházejí relace a zprávy mající přímou souvislost

OBSAH

ÚVODEM 17

s výkonem zaměstnání předtím, než se Stibor vydal na dráhu divadelního režiséra.

Jakkoli byla od začátku hlavním cílem knihy charakteristika vývoje Stiborovy divadelní tvorby, mojí pozornosti nemohla uniknout Stiborova zajímavá osobnost a životní paradoxy umělce, který se vehementně hlásil k sociálně angažované tvorbě, zatímco jako policejní úředník zasahoval při demonstracích dělníků a vystoupeních levicových aktivistů. Nejdramatičtější kapitolou Stiborova života bylo období po vzniku protektorátu.

Jeho zatčení, věznění a nakonec smrt v pracovním táboře dosavadní literatura popisuje jen velmi povrchně a bez opory v historických datech.

Mojí snahou bylo uvést na pravou míru řadu tradovaných nepřesností, což umožnila existence spisu, který si o Stiborovi vedla řídící úřadovna brněnského gestapa a jenž se dnes nachází v depozitáři Národního archivu.

Na závěr úvodní poznámky bych ráda poděkovala všem institucím, které v knize cituji, za to, že mi umožnily přístup k materiálu, jenž byl důležitý pro zkoumané téma. Mou milou povinností je pak poděkovat kolegům, spolupracovníkům a osobám blízkým za jejich pomoc, podněty a rady. Bylo jich velké množství a k následujícímu výčtu přikračuji s mírnou obavou, abych nevynechala někoho, bez jehož pomoci by kniha nenabyla uspokojivé podoby. Mé poděkování patří: Otto Bablerovi, Josefu Bieberlemu, Vladimíru Birgusovi, Heleně Brožové, Veronice Hanákové, Šárce Havlíčkové, Veronice Hessové, Tomáši Hlobilovi, Evě Hrdinové, Andree Jochmanové, Jakubu Kordovi, Rostislavu Kožušníkovi, Tatjaně Lazorčákové, Nadeždě Lindovské, Ivaně Marešové, Alici Ondrejkové, Ladislavě Petiškové, Sylvě Pracné, Lence Pořízkové, Lence Schreiberové, Bohuslavu Smejkalovi († 2015), Lubomíru Spurnému, Bořivoji Srbovi († 2014), Xénii Stetsenko, Jiřímu Stýskalovi († 2014), Vladimíru Suchánkovi, Ilce Syrové, Jiřímu Štefanidesovi, Josefu Urbanovi, Kryštofu Vančovi, Zdeňce Vychodilové a Petru Zádorožnému.

OBSAH

EDIČNÍ POZNÁMKA 19

Ediční poznámka Výkladové kapitoly knihy jsou doplněny soupisem Stiborových činoherních a operních inscenací vytvořených v profesionálních divadlech ( jedenkrát režíroval operetu, v pěti případech figuroval Stibor jako spolurežisér). Uvádíme je v chronologickém pořadí dle data vzniku. Literární večery a večery poezie jsme do seznamu nezařazovali, pojednáváme o nich pouze v jedné z dílčích kapitol. Po seznamu inscenací následuje soupis pramenů, bibliografie, shrnutí v angličtině a jmenný rejstřík.

S ohledem na značný počet Stiborem vytvořených inscenací bylo možné očekávat velké množství dobových ohlasů a zpráv v regionálních i celostátních denících (německý tisk nevyjímaje). Vzhledem k tomu, že většina z nich byla otištěna v rámci stabilních kulturních rubrik a stereotypně uváděna pod dramatikovým jménem a titulem inscenace, ve snaze nezahlcovat text množstvím dalších údajů jsme se rozhodli upustit od názvů recenzí a citovali jsme pouze autora (nejčastěji pod šifrou), deník a datum vydání bez paginace. Název článku uvádíme v závorce v případě, že recenze byla označena jinak než pouze jménem dramatika, titulem inscenace či např. obvyklým nadpisem typu „Premiéra v Českém divadle v Olomouci“. Recenze v dobových kulturních či divadelních časopisech začasté vycházely na různých stranách, které pro lepší orientaci v daném zdroji uvádíme.

Další problém, který bylo třeba vyřešit v souvislosti s divadelními recenzemi a ostatními drobnými články reflektujícími Stiborovy inscenace, se týkal závěrečného soupisu pramenů a literatury. Jednou z možností bylo zavést zvláštní oddíl, v němž by pod autorem díla a názvem inscenace figurovaly bibliografické údaje všech recenzí, které se nám podařilo najít. Tento postup by však vedl k zahlcování knihy dalším přílohovým aparátem, což se nám jevilo jako kontraproduktivní a nadbytečné.

Problém jsme se nakonec rozhodli úsporně řešit včleněním údajů dané recenze (v té formě, jak bylo výše řečeno) přímo do seznamu inscenací (viz s. 335–434), vždy pod každý jednotlivý titul. Recenze uvádíme v chronologickém uspořádání a vzhledem k tomu, že se jedná o jejich kompletní

OBSAH

EDIČNÍ POZNÁMKA 20

výčet, zdroje článků graficky neodlišujeme kurzívou. Naší snahou bylo shromáždit veškeré existující ohlasy na danou inscenaci, nejčastěji ohlasy na premiérové představení. Bylo třeba odhlédnout od množství drobných zpráv, které se soustřeďovaly na zhodnocení pouze dílčího aspektu představení (např. hereckého či pěveckého výkonu hostujícího umělce).

Ostatní dobové články bez ohledu na jejich formu jsme zařadili do bibliografie. V textu často citujeme z programů k představením Českého divadla, tzv. Meziaktí, jež vzhledem k jejich velkému množství uvádíme pouze v seznamu pramenů pod obecným názvem. Obdobně jsme se postavili k údajům čerpaným z ročenek, u nichž v textu figuruje bibliografický odkaz pouze v případě, když citujeme z konkrétního článku určitého pisatele.

Ve výkladové části se vyskytující citace z dobových zdrojů jsou uváděny v originálním znění. Kvůli snazší čtenářské recepci jsme upravili pouze zjevné chyby. Zavedli jsme také jednotné psaní názvů děl kurzívou. V případě, že jsme cítili nutnost vysvětlit nějaký jev či dostát věcné správnosti uváděných tvrzení, využili jsme možnosti běžné autorské poznámky v textu či pod čarou.

Ukázky z her, které dosud nebyly přeloženy do češtiny, uvádíme v překladu Heleny Spurné. Autorka pro knihu rovněž přeložila vyšetřovací spis gestapa (viz s. 313–321).

Soupis inscenací Oldřicha Stibora obsahuje nejdůležitější faktografické údaje (autor, název díla, užší inscenační tým, datum premiéry, osoby a obsazení). Ty doplňujeme zmíněným souborem recenzí a ohlasů u každého jednotlivého titulu. Do názvů inscenací jsme nezasahovali navzdory tomu, že některé z nich se výrazně lišily od originálního názvu díla (viz kupř. Ruská Lady Macbeth; Haló, severní pól…! aj.). Jak u činoherních, tak u operních inscenací uvádíme v případě zahraničních titulů autora překladu, pokud byl znám. Jestliže bylo v rámci činoherní inscenace významné zastoupení hudby či choreografie, uvádíme rovněž jméno konkrétního umělce. V seznamu osob a obsazení vycházíme většinou z údajů, jež obsahovaly programy Meziaktí. Programy olomouckého Českého divadla se však nedochovaly kompletně. Často jsme tedy museli hledat v dobových recenzích a ročenkách, čehož výsledkem je neúplnost údajů. Na tyto případy upozorňujeme prostřednictvím značky ve formě hvězdičky ( * ) nebo dodáváme vysvětlující slovní komentář. Seznam účinkujících odráží premiérové obsazení.

Obrovským problémem byly časté chyby, jež jsme nacházeli jak v Meziaktí, tak v dobových recenzích a ohlasech, nezřídka nekriticky přejímajících omyly a lapsy přímo z programu. Takříkajíc kapitolou samou o sobě byla jména herců a zpěváků, která v kontextu divadla patří k ne-