1 pdfsam 9788087895412

[ ]

Zuzana Zemanová Písničky pro (ne)všední den PÍSŇOVÉ TEXTY V ČESKÉ POPULÁRNÍ HUDBĚ 60. LET

[ ]

Vydavatelství Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci

[ ]

Recenzovali: Ing. Pavel Janáček, Ph.D.

doc. PhDr. Martin Pilař, CSc. Edice Litera libera, sv. č. 4 Edici řídí doc. Erik Gilk, Ph.D. Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2015 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, okruhu Excelence ve vzdělávání, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora vědeckých výstupů na FF UP.

© Zuzana Zemanová, 2015 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2015 1. vydání ISBN 978-80-87895-39-9

[ ]

Obsah

Proč písňové texty? Proč 60. léta? • 9 O čem se bude mluvit (základní pojmy) • 13 1. Proměny taneční písničky • 19 1.1 Obecná charakteristika období • 19 1.2 Inovace, experimenty a nové podněty • 40 2. Písnička jako součást příběhu: Vratislav Blažek a počátky českého muzikálu • 57 2.1 Problematika vymezení žánru • 57 2.2 Starci na chmelu • 60 2.3 Dáma na kolejích • 66 2.4 Šeherezáda • 72 2.5 Jazyk Vratislava Blažka • 76 3. Spojení hudby a poezie: Písně a verše Jana Schneidera • 79 3.1 Poezie Jana Schneidera • 80 3.2 Písňové texty Jana Schneidera • 88 3.3 Muzikál Gentlemani • 99 4. Multižánrové rozpětí textů druhé poloviny 60. let na příkladu tvorby Zdeňka Rytíře • 109 4.1 Songy, balady, protesty a naděje • 110 4.2 Ve stopách písničkářů • 115 4.3 Počátky spolupráce se skupinou Olympic • 122

[ ]

5. K počátkům a vrcholům televizní písničky • 125 5.1 Zrod televizní písničky • 125 5.2 Píseň pro Rudolfa III. • 128 6. Počátky českého beatového textu • 151 6.1 Reduta a Semafor • 152 6.2 Sputnici • 154 6.3 Ondráš podotýká a další texty Jiřího Štaidla • 162 7. Beat pro všední den: Pavel Chrastina a Olympic • 171 7.1 Inspirační zdroje: láska, život, společnost i fantazie • 174 7.2 Jazyk textů Pavla Chrastiny • 184 8. Zrod konceptuálního alba a umělecké přesahy beatu • 187 8.1 Pohádková inspirace: Šípková Růženka • 188 8.2 Ulrychova Odyssea • 190 8.3 Beatová podobenství Josefa Kainara • 193 Místo závěru: příběh pokračuje • 199 Stručně o autorech • 201 Prameny • 205 Literatura • 211 Věcný rejstřík • 219 Jmenný rejstřík (osoby, skupiny) • 225 Ediční poznámka • 229 Resumé • 231 Summary • 233

[ ]

„Rači bejt pokousaná vod pobudů než brčkem srkat vobarvenou nudu.“ (Z textu Jana Schneidera pro Martu Kubišovou)

[ ]

Proč písňové texty?

Proč 60. léta?

[ ]

Proč písňové texty?

Proč 60. léta? „Nešťastník, kterému v letech 1966–7 nebylo 14 až 30 let, nikdy nepochopí vzrušení, které v té době vládlo v populární kultuře.“ (Ian MacDonald: Revoluce v hlavě)

V

literárním bádání posledních let se stále více uplatňují témata a přístupy intermediální, přesahující rámec tradiční definice „literárnosti“ a zažitého způsobu vnímání literárního díla. Součástí literární historie a předmětem zájmu vědců se tak stávají například písňové texty spojené s novější populární hudbou, především folkovou.

Texty v hudbě rockové a popové jsou naopak v tomto směru zatím spíše opomíjeny. Účelem této knihy je ukázat, že ani tady nemusí být text jen bezvýznamným přívažkem líbivé melodie a promyšlené mediální propagace interpreta, ale může nést významné estetické a nezřídka i etické kvality. Jinými slovy řečeno, může plnit stejnou funkci jako próza, poezie či publicistika a stát se tak plně akceptovatelnou literární formou. Zároveň je ovšem nutné zohlednit jeho specifika – recipient vnímá písňový text primárně ve spojení s hudbou a výkonem interpreta. Osobnost zpěváka může být pro řadu posluchačů dokonce určující a mnohdy významně ovlivnit chápání celé písně.1 Příznačné je, že zatímco „mluvčího“ textu, tedy zpěváka, publikum často s obsahem písně ztotožňuje, osobnost autora textu bývá v populární hudbě upozaděna a v mnoha případech publikum ani nezná jeho jméno. Zde se

1 Výzkum zabývající se psychologickými aspekty populární hudby, při němž byly využity např. dopisy posluchačů adresované známým zpěvákům, provedli už v 60. letech Eva Horáčková a Alois Čulík. Jeho výsledky publicisticky zpracoval Petr Brázda a do knižní podoby upravil Pavel Dvořák. Brázda, P. – Dvořák, P.: Máte radi Matušku? Bratislava: Vydavateľstvo politickej literatúry, 1967.

[ ]

PROČ PÍSŇOVÉ TEXTY? PROČ 60. LÉTA?

9

snažíme postupovat opačně, proto jsou i jednotlivé kapitoly členěny nikoli podle interpretů, ale podle textařů.

Předmět zkoumání vymezujeme jednak časově na léta 1960–1970 s mírnými přesahy do předchozího a následujícího desetiletí, jednak jazykově na česky psanou produkci. (Nevěnujeme tudíž pozornost textům anglickým, třebaže pro některé významné domácí rockové skupiny jako Matadors či Blue Effect angličtina dlouho zůstávala základním vyjadřovacím prostředkem.) Naším cílem není komplexní zpracování veškerého dostupného materiálu v oblasti populární hudby 60. let, snažíme se spíše upozornit na některé hybné momenty. Činíme tak s vědomím, že řada jiných, přinejmenším stejně důležitých okamžiků může zůstat opomenuta. Z kapacitních, ale i koncepčních důvodů byla nutná určitá selekce a autorka přiznává, že kritériem výběru v takovém případě byly její osobní preference. Nechť tedy čtenář pochopí a promine, nenajde-li podrobnější rozbor tvorby svého oblíbeného textaře.

Kniha je rozdělena na dvě části, jež přibližně reflektují hlavní proudy československé populární hudby v 60. letech 20. století: taneční hudbu a beat. Hudbě okruhu jazzového věnujeme pozornost spíše okrajově a v projevech, které se blíží hudbě taneční (např. písně divadla Semafor). Ačkoli jazz představoval trvalou inspiraci básníků a v 60. letech měl v poetických klubech a vinárnách stále ještě nezastupitelné místo, po nástupu beatu ztratil zejména u mládeže někdejší přitažlivost spojenou s protestem a získal charakter jisté výlučnosti.

První, rozsáhlejší část se zaměřuje na taneční hudbu. Nastiňujeme její poválečný vývoj, všímáme si i počínající žánrové a tematické diferenciace (texty parodické, šanson aj.). V dalších kapitolách již přistupujeme k tvorbě vybraných textařů, jejichž texty se snažíme vždy uvést do spojitosti s obecnějším trendem soudobé pop music a posuzovat na základě tohoto společného jmenovatele (např. vztah hudby a poezie u Jana Schneidera či mezižánrové přesahy v díle Zdeňka Rytíře). S taneční hudbou úzce souvisí i vývoj muzikálu a televizní písničky, tj. předchůdce dnešního videoklipu. Vznik a vrcholné momenty těchto forem popisujeme jednak v kapitole věnované Vratislavu Blažkovi, jednak v kapitole Počátky televizní písničky, kde se soustřeďujeme na seriál Píseň pro Rudolfa III. Druhá část knihy je orientována na problematiku textu v tehdy novém žánru beatové (rockové) hudby. Snažíme se uchopit a na základě

[ ]

PROČ PÍSŇOVÉ TEXTY? PROČ 60. LÉTA?

10

ukázek doložit dynamický vývoj v této oblasti od prvních textařských pokusů v češtině až k vrcholům českého beatového textu v podobě konceptuálních alb z přelomu 60. a 70. let. Samostatnou kapitolu věnujeme tvorbě textaře skupiny Olympic Pavla Chrastiny, který získal ve sledovaném období jako jeden z mála čistě beatových textařů prostor pro rozsáhlejší prezentaci svého díla na gramofonových deskách.

Období 60. let 20. století podléhá často mytizaci a rozličné jeho aspekty (především umělecké a politické) jsou mnohdy idealizovány, jindy naopak zůstávají nedoceněny. I autorka tohoto textu patří mezi ty, kteří neměli možnost 60. léta sami prožít, a je si vědoma všech rizik, která z toho plynou – nebezpečí jednostrannosti výkladu, dezinterpretace z neznalosti kontextu, nedocenění či naopak přecenění toho či onoho písňového sdělení. Zároveň však zastává přesvědčení, že právě pohled člověka zvenčí, nezatíženého osobní angažovaností v dané věci, může být z hlediska objektivity přístupu cenný.

Sílu písní 60. let výstižně a s humorem vyjádřil Josef Kainar v básni Shadrak Missah Abendigo2, české verzi amerického spirituálu Shadrack proslaveného mimo jiné Louisem Armstrongem. Originál tematicky vycházel ze starozákonního příběhu tří mládenců, které za to, že se odmítli klanět zlaté modle, nechal panovník uvrhnout do ohnivé pece. Víra v jediného Boha však chlapce zachránila a z ohně vyšli netknuti. Kainar příběh adaptoval do současných dimenzí, a ač sám vyznavač jazzu a swingu, neváhal zde vyjádřit sympatie nové generaci hudebníků – rockerů. Tři bibličtí mládenci dostávají do rukou kytary a je to tentokrát jejich hudba, která krále rozlítí. I v Kainarově pojetí se ale hrubá síla míjí účinkem: ani vagónem koksu v žárovišti krematoria nelze zničit upřímnou víru v hudbu a radost z ní, poněvadž „kdo hoří uvnitř, zvenčí nehoří“. Na závěr básník přidává vzkaz, jemuž se chce přiblížit i naše kniha: „Když cítíš v sobě píseň / zpívej a hrej / král bude při ní takhle mrňavej.“

2 Kainar, J.: Bledej gentleman. Praha 2002, s. 92–95.

[ ]

PROČ PÍSŇOVÉ TEXTY? PROČ 60. LÉTA?

11

O čem se bude mluvit (základní pojmy)

[ ]

O čem se bude mluvit (základní pojmy) „Vařej, co?“ „Jo.“ „Holt, správnej bigbeat, že?“ „Cooo???!!“ „No… řikám, bigbeat…“ „Tak to řikáš blbě. Tady nikdo bigbeat neuznává!“ „Prosím? Bigbeat?“ „Beat jo – ale bigbeat je blbost! To se říká jenom v Československu, ale nikde jinde už ne…“ (Ondřej Suchý: „Sorry, vole…“, Taneční hudba a jazz 1968–1969)

A

bychom v dalším výkladu předešli podobným faux pas, jaké zažil mladý publicista Ondřej Suchý mezi ještě mladšími fanoušky beatové kapely, objasněme si stručně (byť z hlediska muzikologického zjednodušeně) základní pojmy, jimž se při bádání v oblasti populární hudby 50.– 60. let 20. století nelze vyhnout: rock’n’roll (popř. rokenrol, rock and roll), rock, beat, big beat (též bigbeat, bigbít). V jejich užívání totiž panuje značná nejednotnost, někdy bývají poněkud chybně považovány i za synonyma.

Termín rock and roll v tom významu, jak jej chápeme dnes, se v hudebním světě poprvé objevil kolem roku 1954.3 Označoval styl vycházející ze soudobého rhythm and blues, utvářený hlasitými tóny elektrických kytar a foukací harmoniky, výrazným rytmem a opakovanými, dobře zapamatovatelnými figurami. Důležitou roli v něm hrála intenzita zvuku, kterou umocňovalo použití elektricky zesílených nástrojů. Clevelandský rozhlasový diskžokej Alan Freed rozpoznal hitový potenciál těchto nahrávek a ve svém pořadu Rock’n’roll Party je uvedl 3 Vaněk, M.: Byl to jenom rock’n’roll? Praha 2010, s. 88.

[ ]

O ČEM SE BUDE MLUVIT (ZÁKLADNÍ POJMY)

13

do éteru pod novým označením, neboť dosavadní rhythm and blues „mělo pro bělošské publikum přece jen nedůvěryhodnou pověst něčeho černošského“4, jak podotýká Lubomír Dorůžka. Proč právě rock and roll? Název vznikl spojením dvou slov, která jsou velmi frekventovaná v bluesových textech a označují pohyby při tanci – houpání, točení, vlnění…5 Za první rock’n’rollovou nahrávku bývá považována píseň Rock Around The Clock Maxe Freedmana, kterou proslavil Bill Haley se skupinou The Comets.

Obecně lze říci, že rock’n’roll měl stejné afroamerické kořeny jako jazz, vycházel však z jiné, pozdější fáze černošské hudby a jeho výslednou podobu formoval také vliv „bělošské lidovky“ – country and western.

V interpretaci rock’n’rollu se prosadili jak černoši (Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard), tak běloši (Elvis Presley, Buddy Holly).

Koncem 50. let prvotní divoký rock’n’roll své projevy utlumil. Jeho spontánnost a živelnost zčásti ustoupily zábavnosti, komerci a zdálo se, jako by ztrácel i své ikony: Elvis Presley se po návratu z armády začal orientovat na repertoár tklivých balad, Buddy Holly zemřel při leteckém neštěstí, Chuck Berry byl ve vězení za údajný mravnostní delikt. Rock’n’rollová hudba nezmizela, začala se však měnit a různorodě rozvíjet. Začátek 60. let byl spojen s razantním nástupem kytarových skupin, které vrátily rocku tolik potřebnou energii. Namísto Spojených států se tentokrát centrem dění stala Velké Británie. „Pro mnoho českých fanoušků byla právě britská hudební invaze nejinspirativnějším obdobím, v němž rockové hudbě naprosto propadli. […]

Anglické skupiny znovu připomněly jeden z hlavních hudebních zdrojů: rhythm’n’blues,“6 konstatuje Miroslav Vaněk. V Británii a kontinentální Evropě se zároveň přestává hovořit o rock’n’rollu a nová hudební etapa získává rámcové označení beat. V souvislosti s fenomenálním nástupem Beatles v letech 1962–63 se někdy užívá i užší pojem mersey beat (též mersey sound).7 Pojmenování vzniklo podle řeky Mersey, která

4 Dorůžka, L.: Panorama populární hudby 1918/1978. Praha 1981, s. 147.

5 Miroslav Vaněk uvádí, že rock’n’roll je i eufemistickým označení pro sexuální styk, užívaným mezi černošskou menšinou. Vaněk, M.: Byl to jenom rock’n’roll?

Praha 2010, s. 89.

6 Vaněk, M.: Byl to jenom rock’n’roll? Praha 2010, s. 102.

7 Sýkora, J. K.: Czechoslovak beat music 67. Praha 1968, s. 3 –4.

[ ]

O ČEM SE BUDE MLUVIT (ZÁKLADNÍ POJMY)

14

protéká Liverpoolem, a označovalo tvorbu liverpoolských vokálních skupin, jež se nechávaly inspirovat nejčastěji právě Beatles. Mersey sound byl přibližně do poloviny 60. let dominantní, nikoli však jediný proud vycházející ze Spojeného království. V jisté opozici k němu lze chápat působení londýnských skupin, zejména Rolling Stones, Who nebo Kinks, jejichž hudební výraz byl drsnější a syrovější.

Beat (angl. úder) je víceznačný pojem, který se v různých významech užívá v jazzu i v moderní elektronické hudbě, vždy souvisí s rytmem a rytmickým napětím. Pro naše účely postačí, jestliže si vymezíme beat jako hudbu vznikající v 60. letech a reprezentovanou menšími, několikačlennými hudebními skupinami (na rozdíl od hudby taneční, reprezentované velkými orchestry a sólovými zpěváky). Bylo by mylné se domnívat, že beat se rodí až s nástupem Beatles: už název tohoto souboru, slovní hříčka kombinující beat s anglickým výrazem pro brouka (beetle), ukazuje na to, že se pojem užíval mnohem dříve – s Beatles ovšem dostal nový obsah.

Od éry rock’n’rollu se éra beatových skupin liší oslabenou úlohou sólového zpěváka a naopak posílením doprovodných vokálů, výrazným rysem se stává skupinová tvorba. Zatímco dosud vznikala píseň v pop music standardně tak, že skladatel složil hudbu, textař k ní napsal slova a zpěvák ji nazpíval, nyní si skupiny v mnoha případech začaly psát písničky samy a samy je také interpretovaly. Zároveň se ustálilo základní čtyřčlenné nástrojové obsazení: sólová kytara, doprovodná kytara, basová kytara a bicí. Zejména v první polovině 60. let se ve velké míře uplatňovala foukací harmonika, naopak slábla pozice saxofonů, v předchozí éře rock’n’rollu ještě poměrně hojně užívaných.

Sympatizanti a vyznavači beatu v Československu už v 60. letech považovali rock’n’roll za dovršenou a již překonanou vývojovou fázi.

Např. Jan Křtitel Sýkora ve své publikaci Czechoslovak beat music 67 (1968) soudí, že rock’n’roll „je dnes důležitý spíše z historického hlediska“8. V souladu s tímto „evolučním“ přesvědčením se v dobové publicistice pojem beat používal jako zastřešující pro hudbu celého posledního desetiletí, tj. zahrnoval i éru rock’n’rollu.9 Naproti tomu řada 8 Sýkora, J. K.: Czechoslovak beat music 67. Praha 1968, s. 64.

9 Langer, M.: 12 let beatové hudby. Melodie 1965, roč. 3, č. 9, s. 202–205; č. 10, s. 228–229.

[ ]

O ČEM SE BUDE MLUVIT (ZÁKLADNÍ POJMY)

15

ortodoxních příznivců původního rock’n’rollového zvuku vnímala beatovou vlnu s nevolí a vymezovala se vůči ní zakládáním (už tehdy!) revivalových skupin, v nichž se snažila oživit někdejší popularitu klasického rock’n’rollu 50. let. V souboru Mickey and Rock’n’roll All Stars tak účinkoval například Miki Volek – sveřepý zastánce čistého rock’n’rollu, obdivovatel černošských hudebníků Raye Charlese, Little Richarda či Fatse Domina –, který se s nástupem beatu nikdy nesmířil. Často bývá citován jeho výrok: „Nenávidím Beatles, protože mi vzali chleba.“10 Terminologické označení beat se z aktivního užívání začalo vytrácet na přelomu 60. a 70. let, kdy bylo – nepochybně i v souvislosti s dalšími proměnami žánru – postupně nahrazeno univerzálnějším pojmem rock, který se jako dominantní užívá doposud a jeho náplň se mění podle aktuálního vývoje.

Big beat je původním českým označením, které se rozšířilo pouze v ČSSR a částečně v Polsku. Pavel Chrastina osvětluje okolnosti jeho vzniku tak, že jednou s přáteli poslouchali desku, na níž jednotlivé písničky uváděl (zde již výše jmenovaný) Alan Freed: „Nejspíš chtěl zdůraznit, že Rock Around The Clock je něco úplně nového, a že to má především pořádný rytmus. Hovořil o rock’n’rollu a dodal, aby to ještě dál podtrhnul: This is really big beat! My jsme si tehdy v naivní prostotě mysleli, že oba termíny jsou synonyma, a z nějakého důvodu jsme začali používat toho druhého označení mezi sebou častěji.“11 Někdy se jako inspirační zdroj zrodu českého „bigbítu“ uvádí také píseň Fatse Domina The Big Beat12. Podle vzpomínek Jiřího Klímy13 byl výraz big beat ve významu označení hudebního stylu v Československu poprvé veřejně prezentován v dubnu 1961 ve vystoupení skupiny Sputnici nazvaném Písničky a Big beat.

Příčina toho, proč se u nás právě termín big beat tak ujal, může být dvojí. Za prvé v jazykovém systému: rock (a vlastně i beat) jsou v češ-

10 Černý, J.: Za černými brýlemi rockového krále Mikiho Volka [online]. 10. listopadu 2007 [cit. 28. ledna 2010]. Dostupné na: http://www.divadlo.cz/noviny/clanek. asp?id=14817.

11 Chrastina, P.: Olympic chvíli po ránu a zase znovu spolu. Praha 1994, s. 48.

12 Knapík,J. – Franc, M. a kol.: Průvodce kulturním děním a životním stylem v českých zemích 1948–1967. Praha 2011, s. 152.

13 Klíma, J. (ed.): Sputnici: Náš kamarádský rock’n’roll. Praha 2009, s. 47.

[ ]

O ČEM SE BUDE MLUVIT (ZÁKLADNÍ POJMY)

16

tině homonymní s poměrně frekventovanými výrazy rok, být (existovat) a bít (tlouci), big beat má naproti tomu jednoznačnou sémantickou platnost. Za druhé, a to je v českém prostředí rovněž pravděpodobné, sloužil big beat jako krycí název pro příliš negativně vnímaný, provokující rock’n’roll. Tuto teorii shodně potvrzuje Jaromír Tůma s Petrem Jandou14, muzikolog Josef Kotek15 i Eduard Krečmar16.

Pojem big beat se v našem prostředí překvapivě vžil (svědčí o tom i jeho počeštění na „bigbít“) a přetrvává dodnes, byť se jeho význam od toho původního posunul a poněkud rozmělnil. Lubomír Dorůžka přirovnává hudbu 60. let k babylonskému chaosu – univerzálnímu světovému jazyku, avšak s přehršlí dialektů. „Navíc se přitom všichni zapomněli domluvit, že by tomu celému měli říkat nějak stejně.“17 Zatímco u nás se tak pro hudbu rockového okruhu ustálilo označení big beat, ve Francii např. neméně svérázné „hudba ye-ye“ (podle citoslovce „jé“ užívaného ve velké míře např. Beatles).

V rámci typologie české populární hudby 60. let nesmíme opomenout tzv. taneční hudbu, která i po nástupu beatu tvořila stále dominantní proud a také v této knize věnujeme jejím textařům větší prostor. Zatímco beat, ač v důsledku výrazově odlišný, vycházel ze stejných kořenů jako jazz, přímým předchůdcem taneční hudby byl swing: zušlechtěná, precizovaná podoba jazzu, hraná převážně big bandy (orchestr Glenna Millera, Bennyho Goodmanna aj.). V Československu po předchozím nuceném utlumení jazzových i swingových projevů nastala od druhé poloviny 50. let znovu konjunktura velkých orchestrů, z nichž některé v 60. letech otevřeně přijímaly i beatové vlivy. Taneční hudba se postupně vyvinula v žánr označovaný jako pop – ten se dodnes považuje za jisté opozitum k rocku, stejně jako se tehdy taneční hudba chápala v opozici k beatu. Byla vnímána i starší generací mnohem pozitivněji než beat, taneční písničky se hrály v rozhlase a vycházely na deskách, zatímco beat se v nahrávacích studiích prosazoval obtížně.

14 Tůma, J.: Čtyři hrají rock. Praha 1986, s. 42–43.

15 Kotek, J.: Dějiny české populární hudby. Praha 1998, s. 329.

16 Klíma, J. (ed.): Sputnici: Náš kamarádský rock’n’roll. Praha 2009, s. 47 17 Dorůžka, L.: Panorama populární hudby 1918/1978. Praha 1981, s. 145.

[ ]

O ČEM SE BUDE MLUVIT (ZÁKLADNÍ POJMY)

17

Pro úplnost dodejme, že na počátku 60. let se s přičiněním všeobecného terminologického zmatku používal po omezenou dobu i termín twistové skupiny. Skladby v módním rytmu twistu se tehdy na čas objevily shodně jak v repertoáru velkých orchestrů, které se s jejich pomocí snažily oslovit mladší posluchačskou obec, tak i v méně učesané formě v repertoáru stále ještě amatérských rock’n’rollových uskupení. „Pravověrné“ beatové soubory však twist pokládaly spíše za přechodovou fázi a poté, co prostřednictvím populárních twistových písniček vešly v širší povědomí publika, směřovaly spíše k vlastní progresivnější tvorbě.

V rámci stanovení potřebného jednotného terminologického rámce volíme v následujícím výkladu jako optimální pro tvorbu kytarových skupin dobový pojem beat, ve snaze postihnout jednotlivé vývojové fáze se místy přikláníme také k pojmu rock’n’roll a v kontextu konce 60. let k pojmu rock. Pro směr reprezentovaný sólisty v doprovodu orchestrů užíváme označení taneční hudba, standardní pop music či pop. Tato stratifikace jistě není rigidní, naopak je naším cílem ukázat, že oba proudy sice fungovaly ve vztahu určité opozice, zároveň se ale prolínaly a přínosně doplňovaly.

[ ]

O ČEM SE BUDE MLUVIT (ZÁKLADNÍ POJMY)

18

I. Proměny taneční písničky

1.1 Obecná charakteristika období 1.1.1 Vývoj chápání populární hudby po roce 1945

N

a rozdíl od hudby beatové, která k nám pronikla teprve v druhé polovině 50. let a české texty se v ní prosazovaly zprvu jen obtížně, taneční hudba měla u nás dlouhou tradici již od dob předválečných swingových orchestrů a texty k ní se po dlouhá léta standardně psaly v češtině. Je ovšem přirozené, že náhled na to, jak má vypadat „profesionální“ písňový text, se v průběhu let měnil, a spolu s tím docházelo i k proměnám písniček samotných.

Teoretické názory na úlohu populární hudby v životě společnosti kopírovaly po roce 1945 a zejména pak v 50. letech oficiální kulturněpolitické normy a prošly velmi podobným vývojem jako např. myšlení o literatuře. Dané období je typické rozporem mezi vnucovanými postuláty a skutečnými posluchačskými (resp. čtenářskými) potřebami a zájmy.

Celková představa o funkci pop music v 50. letech navazovala v mnohém na (post)obrozenecký ideál lidové osvěty a výchovy k uvědomělosti. Jak podotýká Josef Kotek18, tyto názory výrazně sílily již před válkou (v souvislosti s masivním nástupem komerční gramofonové produkce), teprve v poválečném období však získaly charakter svrchované, všeobecně propagované normy, jež neuznává alternativní přístup.

18 Kotek, J: Vývoj teoretických názorů na populární hudbu a píseň v padesátých letech. In: týž: O české populární hudbě a jejích posluchačích. Praha 1990, s. 244–245.

[ ]

PROMĚNY TANEČNÍ PÍSNIČKY

19

Primární funkcí populární hudby měla být tedy funkce výchovná, a to ve smyslu morálním i estetickém. K funkci zábavní či rekreativní se přihlíželo pouze periferně a v pevně vymezených liniích, ostatně i odpočinek měl sloužit především k tomu, aby zaměstnanec následně podával vysoké pracovní výkony. Sepětí hudby s kultem budování dokumentuje např. vysílací schéma Československého rozhlasu, jak ho nastiňují Pavol Zelenay a Ladislav Šoltýs: „Ráno sa hralo pod názvom: Veselo do práce, doobeda: Hráme pri práci, Hudba pri práci, Veselo pri práci, dokonca i Zábava v továrni [!], poobede: Na cestu z práce, Veselo z práce, večer: K oddychu po práci, K odpočinku po práci, Po robote veselosti do sýtosti, Pestré zvuky k odpočinku apod.“19 Stejně jako literatura také hudba měla sledovat koncepci kultury „národní a lidové“ s orientací na odkaz domácích klasiků a především folklórních tradic. Stejnou, ne-li důležitější roli než pozitivní kritéria měla v procesu tvorby nového umění kritéria negativní. V hudební oblasti se takovým synonymem úpadku a „odstrašujícím“ příkladem západní buržoazní dekadence stal jazz, který byl po několik dalších let potírán a téměř vymizel z masových sdělovacích prostředků. Ani argument, že se jedná o hudbu amerického černošského lidu s nezastupitelnou úlohou v boji proti bílým utlačovatelům, mnoho nepomohl.

Podle sovětského muzikologa Viktora Gorodinského a dalších se jednalo o zvrácenou „hudbu duševní bídy“.20 Podobně se nálepkou bezduchosti, podbízivosti a nedostatečné angažovanosti označovaly také „lehčí“ žánry spjaté s obdobím první republiky (trampská píseň, kabaret, opereta aj.).

Jedním ze základních pilířů nové populární hudby, jak již bylo naznačeno výše, se měla stát návaznost na tradici lidových písní a tanců.

Stejný důraz pak byl kladen na rozvoj písně masové a budovatelské, která měla v duchu všudypřítomného rovnostářství za úkol „překlenout uměle vytvořenou propast mezi formalistickým typem deklamačních koncertních (moderních) písní, určených pro úzký kroužek vybrané intelektuálské společnosti, a nízkými šlágry, jimiž byl otravován vkus 19 Šoltýs, L. – Zelenay, P.: Hudba, tanec, pieseň. Zrod a prvé roky slovenskej modernej populárnej hudby. Bratislava 2008, s. 174.

20 Gorodinskij, V. M.: Hudba duševní bídy. Praha 1952.

[ ]

PROMĚNY TANEČNÍ PÍSNIČKY

20