Asta della Collezione Mantura | Collection Mantura Auction by Finarte

OPERE DALLA COLLEZIONE DI BRUNO MANTURA 23 marzo 2021, Roma

Lotto 7

OPERE DALLA COLLEZIONE DI BRUNO MANTURA martedì 23 marzo 2021 Palazzo Odescalchi, Piazza SS. Apostoli, 80 - Roma TORNATA UNICA ore 15.00 lotti 1 - 144 ESPOSIZIONE Roma P.zza SS. Apostoli, 80 Su appuntamento Giovedì 18, venerdì 19 e lunedì 22 ore 10.00 – 18 .00 per appuntamento: tel. +39 06 6791107 roma@finarte.it CONDIZIONI DI VENDITA Questa vendita è soggetta ad importanti avvertenze, condizioni di vendita e riserve COMPRARE DA FINARTE Per informazioni consultare la sezione Informazioni importanti per gli acquirenti

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LA COLLEZIONE DI BRUNO MANTURA

La collezione di pittura, scultura e grafica raccolta da Bruno Mantura è lo specchio della sua attività di critico e studioso d’arte, ma anche di una sensibilità fuori dall’ordinario e di un innato gusto estetico. Dal 1970 al 1997 funzionario della Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, Mantura ne è stato certamente una delle personalità più rappresentative. Laureato con una tesi su Antonio Federighi, scultore del quattrocento senese, al suo approdo alla Galleria nazionale aveva iniziato a interessarsi ai grandi maestri del Novecento con particolare attenzione al dopoguerra, curando una serie di rassegne monografiche di fondamentale importanza, tra cui si possono ricordare quelle dedicate a Giuseppe Capogrossi (1974 con Palma Bucarelli), Alberto Burri (1976 con Giovanna De Feo), Fausto Pirandello (1977), Afro (1978 con Valeria Gramiccia), Leoncillo (1979), Fausto Melotti (1983). All’attività di funzionario aveva, nel contempo, affiancato la promozione del lavoro degli artisti italiani sia nel nostro territorio, attraverso esposizioni presso spazi pubblici e privati (Carlo Lorenzetti, Luca Patella, Giulio Paolini, Sandro Chia, per fare alcuni esempi), sia all’estero, ricoprendo il prestigioso ruolo di commissario per la partecipazione degli artisti italiani alla Biennale di San Paolo (dal 1975 al 1983), alla Triennale d’arte di Delhi (1978), alla Biennale di Alessandria d’Egitto (1978, 1982, 1984) e alla Biennale di Parigi (1980). Nel corso degli anni Ottanta le esplorazioni nei depositi della Galleria nazionale lo avevano, tuttavia, condotto, insieme ai suoi coraggiosi colleghi, a riscoprire con libertà e ampiezza di vedute l’arte italiana di fine Ottocento e della prima metà del Novecento, sui cui pesavano ancora forti pregiudizi. Mantura ricordava, infatti, spesso la fortissima attrazione provata verso quelle testimonianze artistiche occultate dai grandi movimenti innovatori su cui si era imbattuto all’inizio della sua carriera. Importanti maestri troppo a lungo dimenticati, come Ettore Ferrari, Giulio Aristide Sartorio, Umberto Prencipe, Ferruccio Ferrazzi, Antonio Mancini, Gioacchino Toma, diventavano così oggetto di ricerche condotte anche, con l’affabilità che lo contraddistingueva, attraverso le relazioni con i loro eredi, basti pensare alla lunga amicizia con Lucio Sartorio e agli affettuosi rapporti con Giovanna Prencipe, Ninetta Ferrazzi e Chiara Vittoria Barberis. Proprio all’arte di questo periodo, accanto al costante interesse per la produzione contemporanea, Mantura tra il 1984

e il 1996 dedicava alcune fondamentali rassegne nell’ambito del Festival dei Due Mondi di Spoleto. Una stagione questa particolarmente felice, in cui, grazie al prestigioso incarico di curatore, aveva potuto scegliere in totale autonomia i temi della sua ricerca. Si ricordano, per importanza, le mostre dedicate a Federico Faruffini, Ferruccio Ferrazzi, Vincenzo Gemito, Antonio Mancini, Antonio Donghi, Gioacchino Toma, Afro (curata con Patrizia Rosazza Ferraris) e Capogrossi, artisti questi ultimi dei quali, per la prima volta, veniva messa in luce l’iniziale produzione figurativa, nonché Il corpo in corpo (1990), il cui catalogo ha permesso la riscoperta di alcune delle principali personalità della scultura italiana del Ventennio e costituisce ancora oggi una pietra miliare per gli studi di settore, o quelle riservate ad alcuni protagonisti dell’arte francese, altro ambito al centro dei suoi interessi, come Leopold Robert, Gustave Moreau, Emile-Antoine Bourdelle, Pierre-Henry de Valenciennes. Sia come curatore sia come studioso, Mantura è sempre stato intrigato dagli aspetti più inconsueti e meno noti della storia dell’arte. Esemplari sono in tal senso il volume dedicato a Volo e pittura. Dipinti inediti poco e mal noti raffiguranti il volo (1994), o l’ultima fatica, edita dai Musei Vaticani nel 2017, Artisti italiani in Terrasanta, in cui tramite una lunga ricerca d’archivio veniva ricostruita l’attività di un vasto gruppo di pittori, scultori e artigiani nei santuari di Antonio Barluzzi. Datano agli ultimi anni della sua carriera di studioso due contributi, su Gioacchino Toma nel “Bollettino d’arte” (2009) e su Adolfo De Carolis nel “Bollettino dei musei comunali di Roma” (2015), che testimoniano l’inesauribile acume critico e l’insaziabile curiosità intellettuale. La stessa curiosità che lo portava a frugare nelle pieghe più riposte della storia dell’arte, è anche quella che ha guidato la sua attività di collezionista. Nel tempo Mantura aveva accumulato un gran numero di oggetti d’arte, moltissimi di grafica, per la quale provava un trasporto irresistibile. A muovere i suoi acquisti non erano tuttavia né le mode del momento né i valori codificati della storiografia artistica, bensì la raffinatezza dell’esecuzione o il carattere inconsueto di alcuni soggetti. Come ricordava lui stesso, si trattava di veri e propri colpi di fulmine, che scattavano indipendentemente dalla conoscenza del nome dell’autore o dalle logiche della storia dell’arte. Nella sua raccolta non disdegnava infatti le FINARTE

opere di artisti anonimi, ad esempio nudi d’accademia che collezionava per la loro altissima qualità esecutiva. Le opere acquistate anonime o solo siglate venivano poi con studio e arguzia ricondotte a un ambito, fino ad arrivare spesso a un’attribuzione convincente. Lo stesso valeva per le iconografie, che venivano con attenzione interpretate e quindi rapportate al giusto contesto culturale. Lettore onnivoro, il medesimo interesse riservava anche alle pubblicazioni d’arte, da quelle più rare e introvabili a quelle più recenti, che venivano sistematicamente lette e commentate spesso interpellando gli stessi autori. I libri invadevano ogni spazio della sua vita, sia quello della sua abitazione in via dei Banchi Vecchi, sia quello dello studio tenuto per molti anni a Campo de’ Fiori, affastellandosi insieme a dipinti, grafiche e sculture in un suggestivo horror vacui che sembrava portare in sé la memoria estetica di una Wunderkammer fin de siècle. Nella sua collezione un posto di rilievo ricopriva certamente la scultura, una passione nata negli anni universitari. In un’esibizione di corpi possenti e volti sognanti, gli scultori di Il corpo in corpo (Enrico Mistruzzi, Publio Morbiducci) convivevano con i maestri dell’Ottocento e del primo Novecento (Filippo ed Ettore Ferrari, Francesco Jerace, Ercole Rosa, Enrico Quattrini, Emilio Musso, Leonardo Bistolfi). Seguivano poi l’immaginario romantico con preziose illustrazioni da Dante e Petrarca, ma anche i temi letterari in bilico tra pittura di storia (le Beatrice Cenci di Enrico Fanfani e Lorenzo Vallés) e atmosfere verdiane (La decima piaga d’Egitto di Adolf HirémyHirschl); i ritratti di uomini illustri e affascinanti sconosciuti; la pittura religiosa, documentata da un notevole nucleo di studi e bozzetti, che coprono un periodo piuttosto lungo, compreso tra purismo (Francesco Coghetti, Nicola Consoni, Domenico Tojetti), tendenze realistiche (Cesare Fracassini, Giuseppe Sciuti) e simbolismo (Frederick Goodall, Mario Barberis); gli studi e modelli per monumenti e decorazioni di edifici pubblici, tra cui tre schizzi di Giuseppe Sacconi per il Vittoriano e un bozzetto per il pavimento a mosaico della sala del Mappamondo di Palazzo Venezia progettato da Pietro D’Achiardi; e ancora il paesaggio in tutte le sue declinazioni, dagli schizzi di viaggio, esempio tra tutti Palme di Johann Jakob Frey, realizzato durante un viaggio in Egitto nel 1842 e fortunosamente scampato a un attacco di predoni, al realismo napoletano di Michele Cammarano fino alle visioni simboliste di Umberto Prencipe. Proprio il simbolismo attraversa trasversalmente generi e temi e ricopre una posizione d’onore nella collezione in cui, oltre a Prencipe, trovano spazio Giulio Bargellini, Duilio Cambellotti, Adolfo De Carolis, Giulio Aristide Sartorio, quasi a chiudere il cerchio di un’affascinante percorso mentale in cui l’opera d’arte era prima amata e poi indagata con rigore. Teresa Sacchi Lodispoto Sabrina Spinazzè

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OPERE DALLA COLLEZIONE DI BRUNO MANTURA TORNATA UNICA lotti 1 - 144

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Esponente di quella generazione di artisti nati intorno agli anni Sessanta dell’Ottocento, che seppero trasfigurare la formazione accademica attraverso opere di forte carica visionaria e simbolica, Adolf Hirémy-Hirschl nel 1882 vinse il Rompreis dell’Accademia di belle arti di Vienna con L’entrata dei Goti a Roma e si trasferì nella città eterna, dove subì il fascino dell’antico e trattò soggetti classici e neopompeiani. Pittore di successo, fu in seguito insignito di numerosi riconoscimenti: nel 1889 ottenne il premio Reichel per Santa Cecilia, nel 1891 il Kaiserpreis per Corteo nuziale nell’antica Roma, nel 1892 la medaglia d’argento a Vienna per il Prometeo, nel 1893 il premio Erzherzog Karl Ludwig per Venere e nel 1898 la medaglia d’oro per la grande esposizione per il Cinquantenario del regno dell’imperatore Francesco Giuseppe con Le anime all’Acheronte. I temi catastrofici legati a momenti di transizione sono uno dei fili conduttori degli anni della sua formazione dall’Entrata dei Goti a Roma del 1882 fino a La peste a Roma, che corona nel 1884 i due anni dell’alunnato capitolino. A questo periodo, risale anche un viaggio in Egitto, che ispira all’artista, all’epoca decisamente orientato verso il genere neo-pompeiano, il dipinto La decima piaga d’Egitto, di cui si conservano solo due grandi frammenti e lo studio preparatorio. L’estrema cura filologica nella ricostruzione storica, che sottende alla produzione del periodo, caratterizza anche quest’opera di atmosfere verdiane, che traduce in immagini la narrazione biblica dell’Esodo. L’ultima e decima piaga è la morte che coglie ogni primogenito maschio d’Egitto. Il bozzetto permette di ricostruire l’aspetto del dipinto documentato ancora integro e senza cornice da una foto scattata nello studio

dell’artista. Il faraone alzatosi nel cuore della notte scopre il corpo esanime del figlio e viene colto da disperazione insieme ai membri della sua corte. La composizione è incentrata sulla figura del faraone che dopo il tragico evento si risolve a far partire Mosè e gli ebrei alla volta della terra promessa. Intorno al trono sono disposti i dignitari. La colonna massiccia, posta in primo piano a coinvolgere visivamente lo spettatore, denota una conoscenza diretta delle antichità egizie, che ricorre anche in Funerale nell’antico Egitto (collezione privata), opera coeva o di poco successiva. Il tono drammatico è rafforzato dalla donna nuda, che si abbandona alla disperazione ai piedi del trono del faraone. La figura femminile chiude lo spazio in orizzontale secondo uno stilema di ascendenza böckliniana, che ricorre in opere successive di altrettanta carica drammatica, come Assuero alla fine del mondo (collezione privata). Interessante notare come seguendo i precetti della tradizione accademica tale figura sia stata studiata nuda e poi coperta da un drappo solo nella fase di esecuzione del dipinto. I due frammenti della grande tela raffigurano il faraone in trono con il figlio abbandonato sulle ginocchia e la donna, forse la madre del bambino, che si dispera sulla sinistra. Hirémy-Hirschl descrive le sfumature del dramma attraverso l’espressività dei volti e dei corpi. La statuaria compostezza della figura maschile, che guarda fissa avanti a sé impenetrabile e impietrita, immobile come lo è il corpo senza vita del fanciullo, costituisce un contrappunto di quella femminile, che inarca la schiena ed esprime il dolore in maniera dinamica attraverso la tensione del corpo e l’espressione stravolta del volto. Teresa Sacchi Lodispoto

Lo studio di Adolf Hirémy-Hirschl con sullo sfondo il dipinto “La decima piaga d’Egitto”. 10

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ADOLF HIRÉMY-HIRSCHL (Temesvar 1860-Roma 1933)

Studio preparatorio per il dipinto “La decima piaga d’Egitto”, matita su cartoncino cm 19,2 x 29,7 Sul retro: studio architettonico a matita; timbri della Galleria Carlo Virgilio per la mostra sul pittore tenutasi a Roma dal 10 dicembre 1981 al 16 gennaio 1982 con numero di riferimento (2). PROVENIENZA Galleria Carlo Virgilio, Roma. ESPOSIZIONI Roma, Galleria Carlo Virgilio, 1981-1982; Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Adolf Hirémy Hirschl. Disegni, acquerelli e pastelli, catalogo della mostra, Galleria Carlo Virgilio, Roma, 1981, p.73, n. 2; Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 70. n. 19.

€ 700 - 1.000

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ADOLF HIRÉMY-HIRSCHL (Temesvar 1860-Roma 1933)

Due frammenti del dipinto “La decima piaga d’Egitto”, entrambi olio su tela, senza cornice a) Faraone cm 79 x 59 b) Madre dolente cm 75,5 x 59,5 BIBLIOGRAFIA Adolf Hirémy Hirschl, catalogo della mostra (Roma, Galleria Carlo Virgilio, 12 ottobre 1981– 16 gennaio 1982), 1981, p. 61 n. 2; Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T.Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 70 n.19.

€ 4.000 - 6.000

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VITALE SALA (Cernusco Lombardone 1803-Milano 1835)

La morte di Cesare, 1820-1835 circa matita e china su carta riportata su cartoncino cm 20,5 x 30,8 firmato in basso a destra: Sala Vitale Pochissime sono le notizie sull’artista, morto a soli trentadue anni. Autore di ritratti, soggetti storici, letterari e religiosi tra neoclassicismo e gusto romantico, Vitale Sala si forma a Milano tra l’Accademia di Brera e lo studio di Pelagio Palagi. Fra il 1816 e il 1823 partecipa ai concorsi accademici e nel 1823 viene premiato con l’opera Dante incontra Paolo e Francesca (Milano, Accademia di Brera). Fu attivo soprattutto come frescante, lavorando essenzialmente tra Piemonte e Lombardia: a Milano, nella chiesa di San Vincenzo con Palagio Palagi, nella basilica di Santo Stefano e nella chiesa di San Nazaro (1820-1830); a Novara, nel Duomo (1831-1834); ancora con Pelagi, nelle residenze sabaude di Stupinigi e a Racconigi (1833-1835). Il soggetto dello studio in esame è identificabile con la morte di Cesare, di cui rispetta l’iconografia del gruppo di togati che pugnala concitatamente l’uomo già disteso in terra. Va, tuttavia, rilevata un’incongruenza nella figura di Cesare, raffigurato con una lunga barba e con la corona e lo scettro con l’aquila, simboli del potere imperiale di cui non era stato insignito il dittatore a vita. La lunga barba e i capelli fluenti, inoltre, sono pertinenti all’immagine tradizionale di Giove piuttosto che a quella di Cesare.

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019.

FILIPPO FERRARI (Roma 1819-1897)

BIBLIOGRAFIA Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 66 n. 12.

€ 200 - 300

Due studi per bassorilievi, entrambi china su cartoncino cm 29 x 45 circa ciascuno a) Scena mitologica, 1848 firmato e datato in basso a sinistra: Ferrari 1848 b) Il canto di Omero

€ 400 - 600 4

TOMMASO MINARDI (Faenza 1787-Roma 1871)

SCUOLA ITALIANA DEL XIX SECOLO

Scena dal Libro di Giobbe, V 11, matita su carta cm 22,2 x 29,8 firmato in basso verso destra: ?P dip. e timbro con le iniziali del pittore in basso a destra

€ 200 - 300

“Abbozzo per i disegni della ‘Disfida di Barletta’”, matita su carta cm 17,6 x 23,3 in basso, antiche scritte con riferimento al pittore e al soggetto

€ 200 - 300 14

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FILIPPO BIGIOLI (San Severino Marche 1798-Roma 1878)

Il Trionfo d’Amore, inchiostro acquarellato e biacca su cartoncino cm 31,7 x 47,6 Sul retro, sul passepartout, timbro Carlo Virgilio / Disegni / XIX e XX secolo / V. della Lupa, 9 - Roma. Allievo dell’Accademia di San Luca, Filippo Bigioli è uno dei protagonisti del purismo romano, che avevano raggiunto una grande perizia tecnica attraverso la pratica della copia delle grandi quadrerie romane. Attivo nei cantieri dei Torlonia, su committenza pontificia partecipò al restauro delle Logge di Raffaello in Vaticano e alla decorazione della basilica di San Paolo fuori le mura e realizzò cicli di affreschi per le chiese della Santissima Trinità dei Pellegrini e di San Rocco. La sua abilità come disegnatore gli permise di partecipare a numerose e celebrate imprese editoriali, realizzate con “fecondità di fantasia, […]audacia d’ìngegno, […] maestria d’esecuzione”1. Alla fine degli anni Venti dell’Ottocento era venuto in contatto con Romualdo Gentilucci, editore e promotore culturale di Fabriano fondatore del periodico “L’Ape italiana delle Belle Arti”, che gli aveva commissionato alcune delle tavole per Il Vaticano Descritto ed Illustrato da Erasmo Pistolesi, pubblicato a fascicoli tra il 1829 e 1838. Il proficuo rapporto tra i due si era sviluppato nel corso degli anni in importanti progetti tra cui Il Perfetto Leggendario, ovvero un almanacco illustrato dei santi, e nel 1854 la Galleria Dantesca, un grandioso progetto di ventisette tele, solo in parte realizzate da Bigioli, da presentare con un grande spettacolo itinerante nelle maggiori città d’Italia e d’Europa. In tale contesto deve maturare anche l’opera in esame ispirata ai Trionfi petrarcheschi. È, infatti, noto che Petrarca

aveva insieme a Dante e Boccaccio un posto d’onore all’interno del Pantheon romantico. L’artista dà forma al testo poetico del Triumphus Cupidinis in cui si narra come il poeta addormentato in Valchiusa avesse sognato in un giorno di primavera il passaggio del carro trionfale di Amore, accompagnato da una schiera di seguaci da lui vinti, tra cui era possibile riconoscere numerosi personaggi illustri storici, letterari, mitologici e biblici: “quattro destrier via più che neve bianchi / sopr’un carro di foco un garzon crudo / con arco in mano e con saette a’ fianchi / contra le qua’ non val elmo né scudo /sopra gli omeri avea sol due grand’ali / di color nieri d’amore, tra cui sonori conoscibili Giove, Giunone, Achille, imparatori e filosofi”. Come notato da Maria Cristina Bonagura, il formato e la tecnica fortemente luministica del disegno fanno pensare a una tavola preparatoria per una traduzione a stampa, collocando il disegno all’interno delle imprese editoriali a cui Bigioli aveva frequentemente e attivamente preso parte grazie all’equilibrio delle sue composizioni, alla maestria nell’orchestrare i gruppi di figure e all’uso sapiente della lumeggiatura, che lo rendevano particolarmente apprezzato dai contemporanei. Teresa Sacchi Lodispoto F. Romani, Belle Arti, in “L’Album”, XIII, 1846-47, 13, pp. 178-179.

PROVENIENZA Galleria Carlo Virgilio, Roma. BIBLIOGRAFIA Disegni romani di figura 1800 – 1870, catalogo della mostra a cura di M.C. Bonagura, Galleria Carlo Virgilio, Roma 1979, p. 32 n. 32. € 500 - 800 FINARTE

Allievo dell’Accademia di belle arti di Firenze, Enrico Fanfani è uno degli esponenti di quella pittura di storia, che maturata nella temperie culturale del romanticismo italiano si era evoluta tra purismo e naturalismo. Spesso presente alle Promotrici fiorentine, trattò temi del repertorio biblico e letterario come Torquato Tasso al convento di Sant’Onofrio e Rebecca al pozzo (entrambe 1856) e Milton cieco che detta alle figlie il Paradiso Perduto (1857, Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti). Nell’ambito del Pantheon romantico trovavano posto personaggi illustri delle lettere, delle arti e delle scienze, ma anche eroine dai tragici e oscuri destini. Frutto del felice connubio tra i due temi è il dipinto Guido Reni dipinge il ritratto di Beatrice Cenci ambientato nella buia cella dove l’infelice attende il momento di recarsi al patibolo. Ricordata dalle fonti come coraggiosa ribelle contro un padre violento e prevaricatore, la giovane, accusata di parricidio e giustiziata appena ventiduenne l’11 settembre 1599, è assimilata dagli scrittori romantici ai tirannicidi a partire dalla tragedia The Cenci (1819), ispirata a Shelley dal celebre ritratto (Roma, Gallerie Nazionali Barberini Corsini) attribuito a Guido Reni, Questo primo testo letterario aveva generato numerose opere, tra cui nel 1844 l’omonima tragedia di Giovan Battista Niccolini e nel 1854 il romanzo di Francesco Domenico Guerrazzi, che sancirono la definitiva popolarità del soggetto. La tela in esame è databile intorno alla metà degli anni Cinquanta, periodo in cui Fanfani realizza anche L’ultima confessione di Beatrice Cenci, presentata alla Promotrice fiorentina del1857, e Beatrice Cenci dopo la tortura, esposta a quella del 1861. Sono questi dipinti di successo replicati in diverse versioni, talvolta con varianti, come attestato dall’opera di analogo soggetto conservata presso una collezione privata madrilena 1. Va, inoltre, sottolineato che proprio il tema di Beatrice Cenci ritratta da Guido Reni aveva particolarmente colpito gli artisti contemporanei al punto da indurre Achille Leonardi, prolifico pittore di temi di genere, a replicare numerose volte questo soggetto e lo stesso ritratto attribuito a Guido Reni2, nonostante Guerrazzi avesse affermato nel suo romanzo che il

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ritratto era stato eseguito dal pittore bolognese solo un anno dopo la morte della sventurata fanciulla sulla scorta di un disegno. I dettami dello storicismo romantico impongono a Fanfani una ricerca accurata nella scelta delle vesti e degli arredi al fine di rendere credibile l’ambientazione. In una cella del carcere della Corte Savella Beatrice Cenci posa seduta su un modesto giaciglio con indosso una veste bianca e tra le mani un libro di orazioni e un rosario a indicare il progressivo distacco dalle cose terrene in attesa dell’ora fatale. Guido Reni, in sontuose vesti rinascimentali, dipinge il ritratto con turbante bianco. Un gentiluomo alle sue spalle ammira la grazia della modella riflessa nel celebre dipinto. Le due figure di soldati che entrano nella cella costituiscono un brusco contrappunto alla compostezza dei tre astanti, consci della solennità del momento. La pacata rassegnazione, l’accettazione del proprio destino attraverso la fede, il candore virginale delle vesti conferiscono a Beatrice Cenci il ruolo di perfetta eroina romantica: “Così pensando io mi dava a ricercare pei tempi trascorsi: lèssi le accuse e le difese; confrontai racconti, scritti e memorie; porsi le orecchie alla tradizione lontana. La tradizione, che quando i Potenti scrivono la storia della innocenza tradita col sangue, che le trassero dalle vene, conserva la verità con le lacrime del popolo, e s’insinua nel cuore dei più tardi nepoti a modo di lamento. Scoperchiai le antiche sepolture, e interrogai le ceneri. […] Conobbi la ragione della offesa: e ciò, che persuase il delitto al volgare degli uomini, usi a supporlo colà dove colpisce la scure, me convinse di sacrificio unico al mondo. Allora Beatrice mi apparve bella di sventura”3. Teresa Sacchi Lodispoto Romanticismo storico, catalogo della mostra a cura di S. Pinto, Palazzo Pitti, Firenze 1973, p. 93. 2 Beatrice Cenci. La storia il mito, catalogo della mostra a cura di M. Bevilacqua, E. Mori, Roma, Fondazione Marco Besso 4 novembre - 20 dicembre 1999, p. 155 n. 12. 3 F. Guerrazzi, Beatrice Cenci, Pisa, Guerrazzi, 1854, p. 6. 1

ENRICO FANFANI (Firenze 1824-1897)

Guido Reni ritrae Beatrice Cenci in carcere, 1855-60 circa olio su tela riportata su legno cm 56,5 x 71,5 firmato in basso a destra: E. Fanfani Dipinse

€ 2.500 - 3.500

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Il dipinto fa parte dell’esiguo catalogo del fiorentino Enrico Fanfani, esponente del romanticismo storico italiano dalla biografia ancora non dettagliatamente tratteggiata, di cui si conservano alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze L’obolo della vedova (1852), Milton cieco che detta alle figlie il Paradiso Perduto (1857) e Veduta della Loggia dei Lanzi il 27 aprile 1859 (1860). Come individuato da Caterina Bon Valsassina, un dipinto raffigurante l’incontro tra Michelangelo e Giulio II a Bologna è citato nel catalogo della collezione del formatore in gesso fiorentino Oronzio Lelli. È difficile dire se si tratti di questa opera o della versione definitiva, comparsa nel 2010 sul mercato statunitense1, di cui la tela della collezione Mantura costituisce un modello preparatorio. La data 1875 apposta da Fanfani sull’opera finale appare in linea con l’evoluzione stilistica dell’artista che a partire dagli anni Quaranta si era allontanato dal purismo toscano per accostarsi alle sperimentazioni degli artisti del Caffè Michelangelo, come appare evidente dalla stesura a macchia dei colori, dalla costruzione dei chiaroscuri nei volti attraverso l’uso del bianco e nella striscia di luce che colpisce il pavimento. Nella galleria di uomini illustri cari al romanticismo storico italiano Michelangelo ricopre il ruolo del genio individuale, superiore e distaccato dalle dinamiche del potere politico, in questo caso incarnato dalla straordinaria personalità di Giulio II. Il potere che omaggia il talento artistico era, d’altronde, un tema ricorrente in tale temperie culturale,

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basti pensare al Francesco I riceve l’ultimo respiro di Leonardo da Vinci (Parigi, Petit Palais) di Ingres o al popolarissimo tema Carlo V raccoglie il pennello di Tiziano trattato da svariati artisti (Modesto Faustini, Domenico Pellegrini, Raimondo Zaballi). Lo scultore, dopo aver abbandonato Roma in rotta con papa Giulio II, il 27 novembre del 1506 si era recato a Bologna, suggerita nel dipinto dalle torri che si intravedono fuori dalla finestra, per riappacificarsi con il pontefice, su indicazione del gonfaloniere Pier Soderini preoccupato che la tensione tra i due potesse compromettere i rapporti tra Firenze e la Santa Sede. Narra Giorgio Vasari che Giulio II avesse accolto Michelangelo esclamando “In cambio di venire tu a trovare noi, tu hai aspettato che venghiamo a trovar te?”2 in riferimento alla minore distanza tra Firenze e Bologna piuttosto che tra Firenze e Roma. La fonte è, tuttavia, riletta e rivisitata da Fanfani in chiave moderna, l’artista, infatti, invece di inginocchiarsi, come descritto da Vasari, rimane in piedi di fronte al pontefice che distende imperiosamente il braccio, intimorendo gli astanti, che chinano il capo in segno di rispetto. Teresa Sacchi Lodispoto Fine American & European Paintings, Freeman’s, 5 dicembre 2010, lotto n. 35. 2 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, 1568, ed. XII, Firenze 1856, p. 186. 1

ENRICO FANFANI (Firenze 1824-1897)

ENRICO SCURI (Bergamo 1806-1884)

Michelangelo e Giulio II a Bologna, 1870-75 circa

Il conte Ugolino con i figli (dal dipinto di Giuseppe Diotti),

olio su tela cm 48,5 x 59 firmato in basso a destra: E. Fanfani

china, biacca e acquerello bruno su cartoncino cm 17 x 20,7 antica scritta in basso a sinistra: E. Scuri...da un dip di G. Diotti

ESPOSIZIONI Torgiano, Museo del Vino, 1989

€ 150 - 250 a

BIBLIOGRAFIA Memoria storica e attualità tra Rivoluzione e Restaurazione, catalogo della mostra a cura di C. Bon Valsassina, Torgiano, Museo del Vino 10-30 luglio 1989, p. 124.

€ 2.000 - 3.000

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Attribuita a Bernardo Celentano da Bruno Mantura e Stefano Susinno nel 1989 in occasione della mostra Memoria storica e attualità tra Rivoluzione e Restaurazione, la tela è piuttosto da porre in relazione con il dipinto di Lorenzo Vallés Il corpo di Beatrice Cenci esposto a Ponte Sant’Angelo. È questa una delle opere più importanti dell’artista spagnolo a lungo attivo a Roma, dove grazie a una pensione del duca de Sisto si era trasferito nel 1853 per perfezionarsi. Nella città eterna aveva colto gli stimoli dapprima della pittura nazzarena di Johann Friederich Overbeck, di Léopold Robert e dell’ambiente internazionale romano, come attesta nell’opera in esame il raffinato gruppo di popolane raffigurate sulla sinistra, e poi della pittura di storia di Domenico Morelli e Bernardo Celentano, di cui risulta debitore sia per quanto riguarda le scelte tecniche e compositive sia per quanto riguarda la fedeltà al dato storico nella scelta dei costumi. Dopo aver ottenuto i primi riconoscimenti con Il corpo di santa Sinforosa tratto dal fiume dai suoi familiari (1858) e La conversione del marchese de Lombai, futuro san Francesco Borgia (1862), nel 1864 aveva ottenuto il secondo premio all’Exposición Nacional di Madrid con Il corpo di Beatrice Cenci esposto a Ponte Sant’Angelo, acquistato l’anno successivo dal re per il Museo del Prado e inviato nello stesso anno all’Esposizione di Dublino e nel 1867 all’Esposizione Universale di Parigi1. La tela, semidistrutta da un incendio nel 1872, è, tuttavia, oggi nota nella sua interezza solo attraverso una foto d’epoca. Tale drammatica perdita non permette di compiere una corretta analisi. L’opera della collezione Mantura in esame potrebbe, infatti, essere tanto una replica non firmata rimasta nello studio romano di Vallés quanto una copia, che proprio in virtù della sua eccellente qualità non può essere stata realizzata sulla base di una riproduzione fotografica, ma dal vero nel breve lasso di tempo in cui il dipinto era ancora nello studio dell’artista prima di prendere la strada di Madrid, Dublino e Parigi. Vallés, pienamente integrato nella koinè internazionale romana, tratta uno dei temi più popolari alla metà dell’Ottocento. Beatrice Cenci, condannata per l’assassinio del padre violento e abusatore e giustiziata appena ventiduenne l’11 settembre 1599, diviene a partire dalla tragedia The Cenci (1819), ispirata a Shelley dal celebre ritratto (Roma, Gallerie Nazionali Barberini Corsini) attribuito a Guido Reni, un simbolo

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di ribellione contro i tiranni. Le edizioni illustrate del romanzo Beatrice Cenci (1854) di Francesco Guerrazzi e le dieci tavole Ultimi avvenimenti della vita di Beatrice Cenci pubblicate negli stessi anni a Firenze dall’editore Ricordi sanciscono la definitiva diffusione a livello popolare della drammatica vicenda della giovane romana, i cui ultimi giorni di vita furono il soggetto di un ingente numero di dipinti. Lo stesso Vallés fu, d’altronde, autore anche di una perduta tela raffigurante Beatrice Cenci condotta al patibolo presentata a Roma nel 18642. Raccontano le cronache che il processo e la condanna della giovane, che anche sotto tortura non aveva voluto ammettere gli abusi subiti dal padre per non compromettere il proprio onore, avevano colpito particolarmente tutti gli abitanti di Roma, senza distinzione di classi sociali, e che il giorno della sua morte una gran folla si era raccolta nel crocevia di fronte a Ponte Sant’Angelo, dove tradizionalmente si tenevano le esecuzioni capitali. Per placare gli animi papa Clemente VIII aveva, pertanto, concesso di esporre sulla pubblica piazza il corpo della sfortunata eroina, a cui i romani avevano reso onore cospargendolo di fiori. Come sottolineato da Caterina Bon Valsassina, il dipinto è frutto di un attento studio delle fonti e costituisce quasi un manifesto della fortuna del tema. Tutte le classi sociali concorrono a costituire una scena corale e di grande impatto drammatico, a partire dal gruppo delle popolane sulla sinistra fino ai fanciulli sulla destra arrampicati sulla base della statua e al gruppo di tre uomini in armi. Alle figure dei frati francescani, che condividono solennità e compostezza con il fra’ Cristoforo manzoniano, e del confratello incappucciato della Confraternita di Orazione e Morte fa riscontro quella del cardinale che occhieggia la scena dalla sua portantina. Al centro della composizione spicca una nobildonna in abiti eleganti che accompagna un bambino, probabilmente il “povero fanciullo pupillo” citato nel testamento di Beatrice Cenci e da molti considerato un suo figlio illegittimo. Teresa Sacchi Lodispoto J.L. Díez, Pintura del siglo XIX en el Museo del Prado. Catálogo general, Madrid, Museo del Prado, 2015, p. 577. 2 Revue des Beaux-Arts. Exposition à Rome, in “L’Illustration. Journal Universel”, XXII, 1864, 43, pp. 247-250. 1

ATTRIBUITO A LORENZO VALLÉS (MADRID 1831-ROMA 1910)

Il corpo di Beatrice Cenci esposto a Ponte Sant’Angelo, 1846 circa olio su tela cm 43 x 62,7 ESPOSIZIONI Torgiano, Museo del Vino, 1989 BIBLIOGRAFIA Memoria storica e attualità tra Rivoluzione e Restaurazione, catalogo della mostra a cura di C. Bon Valsassina, Torgiano, Museo del Vino, 10-30 luglio 1989, pp. 140-141.

€ 3.000 - 5.000

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PIERRE-EUGÈNE LACOSTE (Parigi 1818-1908)

Tiziano e la modella, 1846 olio su tela, senza cornice cm 41 x 33 firmato e datato in basso a sinistra: E. Lacoste / 1846

€ 500 - 800 22

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Seduzione,

ENRIQUE SERRA AUQUÉ (Barcellona 1859-Roma 1918) Roma, coro di monache a Santa Maria della Vittoria, olio su tela riportata su cartone cm 31,5 x 61,5

€ 500 - 800

SCUOLA EUROPEA FINE DEL XIX SECOLO carboncino, biacca e pastello su cartoncino cm 100 x 50

€ 300 - 500

Coppia di dipinti di guerrieri, 1872

EUGÈNE CARRIÈRE (Gournay-sur-Marne 1849-Parigi 1906) Studio di contadina con bimbo in braccio, matita su carta cm 19,7 x 13,3 timbro dell’inventario alla morte e timbro del pittore in basso verso sinistra Sul retro, studi di mano dell’artista.

€ 200 - 300

SCUOLA FRANCESE DEL XIX SECOLO entrambi olio su tavola cm 41,5 x 22 ciascuno a) Guerriero arabo b) Armigero entrambi firmati e datati in basso a sinistra: C. Alexandre 1872 / ...

€ 400 - 600

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SILVIO GIULIO ROTTA (Venezia 1853-1913)

Coppia di studi preparatori per il trittico “Nelle tenebre”, matita e carboncino su cartoncino cm 25,5 x 33,5 circa

€ 300 - 500

18b

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18a

entrambi carboncino su carta a) cm 25,5 x 44,7 in basso al centro antica scritta Disegni per il trittico “Nelle Tenebre” b) cm 24,7 x 30,5 circa in basso a sinistra antica scritta con riferimenti all’opera e al pittore Sul retro, altro studio di mano dell’artista raffigurante panneggio.

a) Donna seduta a seno nudo cm 54,5 x 35,6 b) Donna in un interno con piccioni cm 35,6 x 54,5 firmata in lastra: M Bianchi c) Giovane donna in preghiera cm 51,3 x 36,5 d) Chierichetto cm 39,7 x 29,4

€ 500 - 800

SILVIO GIULIO ROTTA (Venezia 1853-1913) Coppia di studi preparatori per il trittico “Nelle tenebre”,

€ 400 - 600

MOSÈ BIANCHI (Monza 1840-1904) Lotto di quattro incisioni,

20®

LIONELLO BALESTRIERI (Cetona 1872-1958)

Beethoven, antica riproduzione fotomeccanica entro cornice coeva cm 44 x 72 (inclusa la cornice)

€ 100 - 150 z

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SILVIO GIULIO ROTTA (Venezia 1853-1913)

Nascita di Venere, 1910 matita e carboncino su cartoncino cm 26,5 x 20 firmato e datato in basso a sinistra: Silvio G. Rotta 1910

€ 200 - 300

SILVIO GIULIO ROTTA (Venezia 1853-1913)

Episodio della vita di Fornaretto, matita e carboncino su cartoncino cm 27 x 13 firmato e datato in basso a destra: Silvio G. Rotta 90(?) 22

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€ 200 - 300

Uomo seduto,

ELEUTERIO PAGLIANO (Casale Monferrato 1826-Milano 1903) Donna in preghiera, acquerello su cartoncino cm 27,7 x 20,5 firmato in basso a sinistra: Pagliano

SCUOLA ITALIANA, INIZI SECOLO XX carboncino e biacca su cartoncino cm 73,8 x 47,5

€ 150 - 200

€ 400 - 600

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ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Lotto di tre disegni, in un’unica cornice, tutti matita su carta a) Giovane donna sdraiata nel bosco, 1887 cm 10 x 15,4 datato in alto a destra: 19 7bre 87. / … …. b) Giovane donna elegante di spalle nei pressi di un caseggiato cm 9,3 x 16 c) Roma, scena di vita a Piazza della Ruota cm 8,5 x 14,8 intitolato in alto a destra

25b

PROVENIENZA Studio Ferrari, Roma.

€ 200 - 300

25a

ATTRIBUITO A MASSIMO D’AZEGLIO (TORINO 1798-1866)

Giovane donna in abito brianzolo, china su carta riportata su cartoncino cm 29 x 19,2 Sul retro, cartellino con riferimento all’artista.

€ 100 - 150

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MARIANO FORTUNY I MARSAL (Reus 1838-Roma 1874)

Un pouilleux, 1875

acquaforte su carta china, seconda tiratura antilettera cm 25,1 x 18,8 firmata in lastra in alto a destra: Fortuny / Roma Giunto nel 1858 a Roma con un pensionato della Diputació de Barcelona, Mariano Fortuny y Marsal si specializzò nella città eterna, prima di legarsi al mercante Adolphe Goupil e affermarsi sul mercato internazionale con dipinti in costume settecentesco e scene di genere, realizzati con tecnica sorprendente e immediatamente imitati da una schiera di pittori italiani e spagnoli, che dettero vita al fenomeno del fortunismo. Artista versatile, dimostrò nell’incisione all’acquaforte, praticata in maniera saltuaria, la stessa destrezza e abilità che nella pittura. La sua profonda conoscenza dei grandi maestri del passato lo portò a confrontarsi in questo campo con Rembrandt e, soprattutto, con Goya, esplicitamente citato in alcune opere. La diffusione delle incisioni di Fortuny si deve in gran parte a Goupil, che nel 1869 metteva in vendita una cartella di otto acqueforti. Nel 1878, quattro anni dopo la morte dell’artista, il numero delle incisioni pubblicate dal mercante, in diversi formati, tecniche e tipo di carta, saliva a ventotto. Il barone Davillier, biografo di Fortuny, fa risalire Tangeri, la sua prima incisione, al 1861, cui segue Famiglia marocchina. Immediatamente successiva, collocabile nel 1862, dovrebbe essere Un pouilleux, pubblicata dallo stesso autore nel 1875 in Fortuny sa vie con il titolo Homme nu jusq’à la ceinture. Costanti sono nel periodo in cui sono realizzate le prime incisioni, le sedute serali presso l’Accademia di Giggi, uno scantinato in via Margutta in cui con poca spesa si poteva partecipare a sedute di studio con modello nudo e in costume, e le escursioni in compagnia dell’amico fraterno Attilio Simonetti nelle taverne trasteverine alla ricerca della romanità più autentica. Modello ricorrente di questi anni è Arlecchino, che secondo Pedro de Madrazo dovrebbe aver posato anche per quest’acquaforte o forse piuttosto per l’acquarello Homme vêtu d’un pagne (Castres, Musée Goya) che potrebbe aver costituito un prototipo per l’opera in esame. Attraverso il ricco bagaglio visivo di cui è in possesso, Fortuny rilegge il nudo maschile di tradizione accademica e lo contestualizza nell’ambito dei temi del folklore romano. Realizzata con tratto sintetico, l’opera ritrae un modello seminudo in un’attitudine, che rimanda al Jeune pouilleux (Parigi, Musée du Louvre), il cercatore di pulci, di Murillo e a una più ampia tradizione iconografica che attraverso i bambocchianti e i pittori del Seicento fiammingo conduce a Goya. Alla prova di stampa dell’incisione, erano seguite le prime tirature realizzate nel 1875 immediatamente dopo la morte dell’artista. Il foglio in esame in carta china appartiene alla seconda tiratura antilettera, realizzata in tre versioni (carta china, Whatman con filigrana corona con fiori di lillà 1873 e pergamino), cui seguiranno la quarta tiratura del 1878, la quinta del 1916 e la sesta del 1973. L’incisione è impressa a corredo della biografia di Fortuny redatta dal baron Davillier da Charles Amand-Durand (1831 – 1905), celebre incisore parigino pioniere dell’héliogravure e noto per aver contribuito attraverso le sue ristampe alla diffusione dell’opera di grandi maestri del passato come Dürer e Rembrandt nell’ambito dell’etching revival. Teresa Sacchi Lodispoto

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Baron Davillier, Fortuny sa vie, son oeuvre, sa correspondance, Parigi, 1875, p. 36, tav. f.t.; P. de Madrazo, Fortuny, “L’Ilustracion Artistica”, VII, 1888, 314, p. 5; R. Vives i Piqué, Fortuny gravador. Estudi crític i catàleg raonat, Reus 1991, pp. 125-128 n. 13; Mariano Fortuny Marsal, Mariano Fortuny Madrazo. Grabados y dibujos, catalogo della mostra a cura di R. Vives i Piqué, M.L. Cuenca García, Madrid, Biblioteca Nacional, 1994, pp. 68-69 (con BIBLIOGRAFIA precedente); F.M. Quílez i Corella, Fortuny gravador, in Fortuny (1838-1874), catalogo della mostra, Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 17 ottobre 2003 – 18 gennaio 2004, pp. 324-332, p. 330; Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, pp. 68-69 n. 17.

€ 500 - 800

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JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Palme, 1842 acquerello su cartoncino cm 29,4 x 23 datato in basso a sinistra: /20 Dec. 1842 / ... Formatosi tra Parigi e Monaco, Johann Jacob Frey giunge a Roma nel 1836, dove si lega alla comunità degli artisti tedeschi. Seguendo la tradizione vedutista, inizia a percorrere la campagna romana e le località intorno a Roma - Tivoli, Anagni, Nepi, Grottaferrata, Ariccia, Albano, Olevano – ma anche la Tuscia, l’Umbria e la Toscana. Tra il 1839 e il 1840 trascorre diversi mesi a Napoli, visitando la costa e le rovine di Paestum, e successivamente, tra il luglio e il settembre del 1840, si spinge fino in Sicilia. Appartengono proprio a questi anni la maggior parte dei disegni della collezione Mantura. Attratto dall’intensità luministica e cromatica e dalla maestà del paesaggio mediterraneo, con i suoi ampi spazi e la sua vegetazione rigogliosa, Frey realizza rapidi schizzi – studi di paesaggio e di costume - destinati a essere poi rielaborati in studio in dipinti caratterizzati da una tavolozza luminosa e smaltata in cui è evidente la lezione della scuola napoletana, Giacinto Gigante in particolare, ma anche quella di Camille Corot. Si tratta di una visione lirica, atmosferica e maestosa in cui domina un sentimento romantico della natura – sempre preponderante rispetto alla presenza umana – che avrà larga fortuna presso la clientela internazionale di passaggio a Roma, assidua frequentatrice dello studio dell’artista che nella capitale vivrà fino alla fine dei suoi giorni, salvo alcuni viaggi condotti in Egitto (1842-43), Francia e Spagna (1848-49). All’avventura egiziana appartiene l’acquerello Palme. Nel settembre del 1842, sotto la guida dell’amico archeologo Carl Richard Lepsius, Frey prende parte a una spedizione promossa dal governo prussiano in Egitto e in Etiopia con l’incarico di documentare i luoghi visitati e i ritrovamenti archeologici destinati al museo di Berlino. Come ricorda Lepsius nel suo resoconto1, si trattò di un viaggio carico di imprevisti, tra tempeste di sabbia, piogge torrenziali e attacchi dei predoni che misero ripetutamente in difficoltà il gruppo causando a Frey la perdita di numerosi disegni. Nell’agosto 1843, prima dell’arrivo in Etiopia, a causa di problemi di salute Frey è costretto ad abbandonare la spedizione e a rientrare in Italia. Gli schizzi e gli appunti superstiti che riuscì tuttavia

a portare con sé e la memoria del paesaggio africano ebbero, al rientro a Roma, un ruolo decisivo per la sua arte, fornendolo spunto per una vasta quantità di dipinti di soggetto orientale che riscossero vasto apprezzamento soprattutto tra la clientela tedesca e svizzera. Il foglio della raccolta Mantura, raffigurante palme e altri arbusti sullo sfondo del deserto, è per l’appunto uno dei molti studi fortunosamente scampati alle disavventure egiziane. Realizzato a Giza, come testimoniano un cospicuo gruppo di acquerelli lì eseguiti e datati lo stesso giorno, 20 dicembre 18422, l’opera attesta bene, con la minuziosa attenzione al dato botanico, la tavolozza luminosa, l’immediatezza della resa fluida e sintetica, quel felice incontro tra cultura tedesca, tradizione vedutista e paesaggio mediterraneo e orientale che sarà uno dei tratti maggiormente distintivi della sua produzione. Sabrina Spinazzè C.R. Lepsius, Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai: geschrieben in den Jahren 1842 - 1845 während der auf Befehl Sr. Maj. des Königs Friedrich Wilhelm IV von Preußen ausgeführten wissenschaftlichen Expedition, Berlino 1852 2 cfr. E. Passalalpi Ferrari, Johann Jacob Frey. Un artista svizzero sulle strade del mondo, Roma 2015, p. 58. 1

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019 BIBLIOGRAFIA Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, pp. 66-67, n. 13.

€ 1.500 - 2.500

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JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Lotto di tre disegni, tutti matita su carta a) “Ariccia”, 1858 cm 21 x 31,6 intitolato e datato in basso a destra: Ariccia 1858 b) Grottaferrata, 1838 cm 13,2 x 19,2 intitolato e datato in basso a destra: Grottaferrata / 25 Mars 1838 c) Lavandaie cm 13,3 x 18,5

29a

€ 500 - 800

29b

29c

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30a

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Coppia di disegni con paesaggi, entrambi matita su carta a) Acquedotto con paese in lontananza, 1840 cm 21,6 x 39,5 b) Alberi, 1839 Sul retro, altro disegno con antica chiesa con campanile e pianura sullo sfondo cm 25 x 38

€ 1.000 - 1.500

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JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Tre disegni di Napoli, tutti matita su carta a) Golfo di Napoli dalla costiera cm 23,3 x 38,2 b) Pescatori a riva con barche, 1840 cm 14,2 x 19,2 datato in basso a sinistra: 19 Mai 1840 c) Molo, 1840 cm 9 x 13,5 datato e intitolato in basso: Molo 13 (?) Juni 1840 ... ... ...

31a

€ 500 - 800

31b

31c

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JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Spoleto, matita su carta cm 23 x 32 intitolato in basso a destra: a Spoleto

€ 400 - 600

FINARTE

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Tre disegni di Napoli, tutti matita su carta a) Vesuvio, 1839 cm 22 x 34,3 datato in basso a destra: ...1839 b) “Molo à Napoli”, 1840 cm 12,9 x 20,3 datato e intitolato in basso a destra: 13 Mars 1840 / Molo à Napole c) “Marinella”, 1840 cm 13,4 x 18,9 intitolato in basso verso sinistra: ... Marinella

33a

€ 500 - 800

33b

33c

FINARTE

34a

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JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Due disegni con il Castrum Caetani a Roma e un borgo, entrambi matita su carta a) Castrum Caetani cm 8,8 x 14 in basso a destra, antico numero di riferimento (75) b) Antico borgo cm 6,8 x 12 in basso a destra, antico numero di riferimento (76)

€ 300 - 500

FINARTE

35a

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36a

36b

entrambi matita su carta a) “Porto d’Anzo”, 1847 cm 34 x 24,2 intitolato e datato in basso a sinistra: Porto d’Anzo, Mai 1847. b) Studio d’albero cm 17 x 12,4

a) Studio di tre falchetti matita su carta velina, cm 25,3 x 18,5 b) Madonna col Bambino matita su carta, cm 22 x 15

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865) Coppia di disegni con Porto d’Anzio e studio d’albero,

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865) Coppia di disegni con falchetti e Madonna col Bambino,

€ 400 - 600

€ 500 - 800 38

FINARTE

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

Veduta di Canossa, matita e acquerello bruno su cartoncino cm 42,8 x 60

€ 400 - 600

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matita su carta cm 18 x 25,4

matita su carta cm 26, 5 x 41 siglato, datato e intitolato in basso a destra: F 23Mai 1839 Pesto

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865) Veduta di Roma dal Tevere,

€ 300 - 400

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865) “Pesto”, 1839

€ 400 - 600

FINARTE

JOHANN JAKOB FREY (Basilea 1813-Frascati 1865)

“Assisi”, matita su carta cm 19,7 x 29,5 intitolato in basso a destra

€ 400 - 600

FINARTE

acquerello su cartoncino cm 17 x 27,5 siglato e datato in basso a sinistra: EF 1876 Sul retro, titolo di mano dell’artista.

acquerello su cartoncino cm 18,7 x 27,8 siglato in basso a destra: EF

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929) Il lago di Piediluco, 1876

Accanto alla sua fortunata carriera ufficiale di scultore monumentale Ettore Ferrari coltivò fin dagli anni della giovinezza la pittura all’acquerello esercitata en plein air; socio della ”In Arte Libertas” e poi tra i fondatori dei XXV della Campagna Romana, si dedicò alla pittura di paesaggio con una vasta produzione di vedute dal vero realizzate nei dintorni di Roma, ma non solo, a partire dai primi anni Settanta. Datato al 1876 questo acquarello documenta la sua primissima maniera, vibrante di una luminosità diffusa ma sempre attenta al dato naturale. Nel lago di Piediluco si riflettono le sagome azzurrate dei monti che circondano il piccolo specchio d’acqua. Patrizia Rosazza PROVENIENZA Eredi Ferrari Frey. BIBLIOGRAFIA B.Mantura, P.Rosazza-Ferraris, Ettore Ferrari, catalogo della mostra, Latina, Palazzo della Cultura, 10 dicembre 1988 – 30 gennaio 1989, Milano-Roma 1988, scheda n. 23.

€ 200 - 300 42

FINARTE

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929) La Rocca di Canossa,

La rocca emiliana della Contessa Matilde, oltre che per i suoi trascorsi medioevali, arroccata com’è su di un monumentale macigno, dovette colpire profondamente i pittori del XIX secolo, sia per la tematica romantica e di revival storico legata alla figura della combattiva contessa, che per il carattere aspro e selvaggio del paesaggio in cui spicca. Ettore Ferrari aveva realizzato nel corso degli anni ‘80 numerosi monumenti dedicati alla figura di Garibaldi sul territorio emiliano, a Forlì, a Fidenza, a Savignano sul Rubicone ed è molto probabilmente durante i suoi viaggi per progettare e mettere in opera questi suoi monumenti, che dovette realizzare l’acquerello, come di consueto preso dal vivo. La scelta del punto di vista, a nord dell’abitato, coglie il lato più scosceso e disabitato del luogo e il castello della contessa si intravede a stento sul profilo della grande roccia. Patrizia Rosazza PROVENIENZA Eredi Ferrari Frey.

€ 200 - 300

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Lago di Albano, acquerello su cartoncino cm 49,5 x 54 siglato e intitolato in basso a destra: EF / Lago d’Albano Tra i luoghi prediletti dai pittori di paesaggio già all’epoca del Grand Tour il lago di Albano - con i suoi dintorni, la grande alberata del Convento dei Cappuccini e la salita per Monte Cavo - viene qui ritratto dal vivo da Ettore Ferrari che sceglie la vasta, liquida, violacea veduta del lago con il Monte sullo sfondo, ancorandola ad un elemento in primo piano, un pilastrino in pietra che sorregge un mastello in legno cerchiato di rame con un geranio fiorito. Il pilastro delimita la veduta segnalando il punto di vista dell’artista, in alto sul lago, lungo la strada che porta a Castelgandolfo e prosegue appunto per Albano. E’ ancora chiaramente

visibile la corona di antiche querce che fino a pochi decenni fa cingeva la cima del monte, via via eliminata per far posto ai ripetitori ed alle antenne che l’ hanno sostituita. Patrizia Rosazza PROVENIENZA Eredi Ferrari Frey. BIBLIOGRAFIA B.Mantura, P.Rosazza-Ferraris, Ettore Ferrari, catalogo della mostra, Latina, Palazzo della Cultura, 10 dicembre 1988 – 30 gennaio 1989, Milano-Roma 1988, scheda n. 53.

€ 600 - 900 FINARTE

FABIO CIPOLLA (Roma 1852-1935)

Luci nel bosco, acquerello su cartoncino cm 17 x 24,3 firmato in basso a destra: FCipolla

€ 200 - 300 44

FABIO CIPOLLA (Roma 1852-1935)

L’estate nei pressi della costa, olio su legno cm 23,5 x 35 firmato in basso a sinistra: FCipolla

€ 400 - 600 45

FINARTE

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Ulivi, acquerello su cartoncino cm 27 x 45,5 Tipico della produzione di Ettore Ferrari questo lungo formato orizzontale, sorta di fotogramma che impagina un dettaglio del paesaggio prescelto. Gli alberi in primo piano, la cui chioma rimane tagliata fuori dalla composizione, vengono posti al centro del dipinto, focalizzato sulle radici e tronchi nodosi dell’ulivo in primo piano. La pittura, divenuta un fatto privato nella vita dell’artista, così piena di impegni pubblici legati alla sua produzione scultorea e alla sua fattiva adesione alla Massoneria, resta una pausa rasserenata e rasserenante, attenta solo al dato naturale liberamente condotto. Patrizia Rosazza PROVENIENZA Eredi Ferrari Frey. BIBLIOGRAFIA B.Mantura, P.Rosazza-Ferraris, Ettore Ferrari, catalogo della mostra, Latina, Palazzo della Cultura, 10 dicembre 1988 – 30 gennaio 1989, Milano-Roma 1988, scheda n. 40.

€ 400 - 600 FINARTE

FRIEDRICH HORNER (Basilea 1800-1864)

Tivoli, veduta dai giardini di Villa d’Este, matita su carta cm 26,7 x 36,8 Sul retro: altro disegno di mano dell’artista raffigurante una veduta di Tivoli e della sua valle; numerato 50 in alto a sinistra e intitolato Tivoli in alto a destra; in basso a destra, scritta in tedesco con riferimenti al pittore e alla provenienza dell’opera.

€ 500 - 800 48

GIUSEPPE RONDINI (Palermo 1886-Grottaferrata 1955)

SCUOLA ITALIANA DEL XX SECOLO

Coppia di paesaggi, a) Nunzio Bava (Bagaladi 1906-Reggio Calabria 1994) “Casetta tra gli alberi. Calabria”, 1953 olio su tela, cm 46,5 x 60,5 firmato in basso a sinistra: BAVA Sul retro: sulla tela, cartellino manoscritto con riferimenti al pittore e al dipinto; sul telaio, numeri di riferimento. b) Giuseppe Rondini (Palermo 1886-Grottaferrata 1955) “Armonie grigie” olio su tela, cm 42,5 x 56,5 firmato in basso a destra: RONDINI Sul retro, titolo, firma e dedica di mano dell’artista.

€ 200 - 300

Luci vespertine, olio su tela, senza cornice cm 57,5 x 77

€ 200 - 300 46

FINARTE

GIULIO ARISTIDE SARTORIO (Roma 1860-1932)

Alberi, 1900 circa tempera su carta cm 31,4 x 59 tracce di firma in basso a destra Il paesaggio, e in particolar modo quello della campagna romana, è sempre stato un elemento centrale in gran parte della produzione pittorica di Giulio Aristide Sartorio. Lo studio dal vero consentiva infatti di stabilire un rapporto diretto con un paesaggio carico di valenze storiche e simboliche in grado di svelare l’intima dimensione poetica dei luoghi. Molteplici sono i pastelli, le tempere, gli olii che Sartorio dipinse, cercando di approfondire e oltrepassare la semplice osservazione del paesaggio in sé. Visioni lacustri, campagne desolate, talvolta arricchite dalla imponente presenza di rovine romane, erano il pretesto per guardare la natura e il paesaggio in modo diverso, superando la superficialità di una pittura di genere e accademica. La tempera in esposizione, non datata, ma probabilmente realizzata agli inizi del Novecento, si affianca a quel tipo di produzione paesaggistica ma con un approccio lievemente diverso. La rapida esecuzione a tempera e le nervose pennellate farebbero pensare a un bozzetto, a

una fugace visione di un luogo descritto e appuntato su cartoncino. La composizione si fonda su uno scarto prospettico e sulla contrapposizione di piani: il tronco centrale di un albero secolare si staglia su un clivo di ulivi che si aprono su un delicato e appena abbozzato sfondo collinare. Per similarità cromatiche, per identiche dimensioni, e per la stessa non finitura, l’opera è accostabile a due altri dipinti Tor Selce e Tomba sull’Appia antica esposti al Chiostro del Bramante nel 20061. Francesco Maria Romani Giulio Aristide Sartorio 1860-1932, catalogo della mostra a cura di R. Miracco, Roma, Chiostro del Bramante 24 marzo – 11 giugno 2006, pp. 228-229. 1

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 75 n. 26.

€ 1.500 - 2.500 FINARTE

MICHELE CAMMARANO (Napoli 1835-1920)

Studio di rocce assolate, olio su tela cm 39,3 x 53,3 Sul retro, sul telaio, antica scritta con dichiarazione di autenticità di Augusto Jandolo datata Roma 26 Maggio 1920.

€ 2.000 - 3.000 51

TEODORO WOLF FERRARI (Venezia 1878-San Zenone degli Ezzelini 1945)

Paesaggio (Asiago), 1933 olio su legno cm 16,5 x 26,7 Sul retro: firma di mano dell’artista; antica scritta con titolo e data; cartellino a stampa della galleria Monserrato Arte ‘900 di Roma con scritti riferimenti al dipinto. PROVENIENZA Monserrato Arte ‘900, Roma.

€ 400 - 600

RAOUL DAL MOLIN FERENZONA (Firenze 1879-Milano 1946)

Veduta di Orvieto, olio su tela, senza cornice cm 70,5 x 140,5

€ 500 - 800

FINARTE

ORAZIO AMATO (Anticoli Corrado 1884-Roma 1952)

“A Sacrofano”, 1945 olio su legno cm 25,4 x 37 dedicato, firmato e datato in basso: Al caro amico Nello Palombi ORAZIO - AMATO / 12 - X - 45 Sul retro, scritta di mano dell’artista.

€ 700 - 1.000

FINARTE

PIETRO D’ACHIARDI (Pisa 1879-Roma 1940)

Tre dipinti di paesaggio, tutti matita e tempera su cartoncino a) Veduta di Isola Farnese cm 32,5 x 47,2 intitolato in alto a sinistra Sul retro, altro dipinto di mano dell’artista raffigurante paesaggio di campagna al tramonto, siglato in basso a destra: P. D’A. b) Il casale tra le colline cm 28,2 x 48,4 c) Paesaggio di campagna con casolare e covoni cm 19 x 26

55a retro

€ 500 - 800

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FINARTE

56a

56b

EMILIO SOBRERO (Torino 1890-Roma 1964)

Coppia di dipinti, entrambi olio su cartone a) “Mattino grigio in montagna”, 1924 cm 31,8 x 36,2 firmato in basso verso sinistra: SOBRERO b) “Tempo grigio”, 1920 cm 30,3 x 35,5 siglato in basso verso destra: S Sul retro di entrambi: titolo e data di mano dell’artista; cartellino della Associazione Culturale BREAK di Roma con riferimenti al dipinto.

€ 1.500 - 2.500

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Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Roma, Umberto Prencipe si afferma tra i principali esponenti della stagione simbolista romana alla mostra della Società degli Amatori e Cultori del 1905 con il dipinto Clausura, acquistato dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Legato alla cerchia che fa capo a Giacomo Balla e Giovanni Prini, l’artista in seguito soggiorna a Orvieto, mettendo a punto una personale poetica basata sulle teorie del “paesaggio stato d’animo” e su stimoli della letteratura simbolista e crepuscolare. L’incisione, a cui inizia a dedicarsi da autodidatta a partire dal 1905, si qualifica da subito quale medium privilegiato per tradurre il suo umbratile mondo interiore tendente alla malinconia e all’isolamento. Risalgono infatti al fecondo periodo orvietano rare puntesecche e visionarie acqueforti e acquetinte che gli varranno successivamente la nomina a professore di incisione all’Istituto di Belle Arti di Lucca e alle Accademie di Napoli e Roma. In tali opere la città umbra con la sua rupe impervia, le sue torri, i suoi muri antichi, la presenza incombente del duomo, gli spazi chiusi e raccolti si qualifica quale motivo ispiratore privilegiato, ideale luogo di rispecchiamento dei suoi stati interiori. Identificata con la Bruges descritta da Georges Rodenbach nel romanzo Brugesla-Morte e vissuta attraverso le descrizioni letterarie di Gabriele d’Annunzio ne Il trionfo della morte e nella raccolta di liriche Le città del silenzio, Orvieto è ritratta spesso in vedute dal basso

FINARTE

che ne amplificano il carattere isolato divenendo così emblema della condizione solitaria dell’artista, oppure viene colta nei suoi spazi vuoti e deserti, immersi nella nebbia, nella notte o nel crepuscolo, dove le torri e il profilo del duomo acquistano accenti irreali e diventano inquietanti apparizioni. L’assunzione simbolica del dato reale è favorita dalla sintesi del linguaggio in contrapposizioni di sintetiche masse di chiari e di scuri, e dal restringimento del campo visivo in una tendenza al frammento, alla messa a fuoco fotografica comune anche all’ambiente romano (Balla, Cambellotti, Grassi, artisti con cui è in contatto in quegli anni), come è evidente ne Il duomo o in Il convegno. Quest’ultima, eseguita a Roma e raffigurante l’arco delle campane a piazza San Pietro, nell’ombra misteriosa proiettata dalle statue che appaiono fantasmatiche presenze ben esemplifica la capacità di Prencipe di investire il dettaglio architettonico di tensioni misteriose. Una visione ravvicinata, concentrata, capace di rendere parlante un particolare è inoltre ne Il capanno, immagine di un solitario capanno nella campagna orvietana, e in Cimitero di campagna, dove il motivo della finestra, elemento molto ricorrente nel simbolismo esistenziale di Prencipe come immagine di isolamento, è in questo caso reso più drammatico dalla presenza della grata che imprigiona l’artista al di qua della vita. Sabrina Spinazzè

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UMBERTO PRENCIPE (Napoli 1879-Roma 1962)

Lotto di tre incisioni, 1912 a) Cimitero di campagna acquatinta a colori su carta, cm 41 x 33,5 firmata a matita in basso a destra: U. Prencipe Dalla stessa matricesono state tirate due serie (1912; 1941) di cinquanta esemplari. b) Cartello per invito acquaforte su carta, cm 19,5 x 27,5 c) Il capanno acquaforte su cartoncino, cm 12,2 x 15,2 firmata a matita in basso a destra: U. Prencipe / invito

BIBLIOGRAFIA a) S. Spinazzè, Umberto Prencipe (1879-1962), Orvieto 2008, p. 126 n. 142 (ripr.), p. 260 n. 83 (con BIBLIOGRAFIA precedente); Umberto Prencipe 1879-1962. Realtà e visione, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto e S. Spinazzè, Roma, Museo di Roma, 27 maggio – 13 settembre 2009, p. 98 n.41; Umberto Prencipe e la Toscana. Tra tradizione e modernità, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto e S. Spinazzè, Lucca, Fondazione Ragghianti, 28 febbraio-22 giugno 2014,p. 160 n. 97. b) S. Spinazzè, Umberto Prencipe (1879-1962), Orvieto2008, p. 135 n. 157 (ripr.), p. 260 n. 84 (con BIBLIOGRAFIA precedente). c) S. Spinazzè, Umberto Prencipe (1879-1962), Orvieto 2008, p. 126 n. 143, p. 260 n.82 (con BIBLIOGRAFIA precedente).

€ 500 - 800 FINARTE

Alla fine del 1914 Umberto Prencipe si trasferisce a Lucca per insegnare incisione nel locale Istituto di Belle Arti. Nonostante l’incarico duri solo un anno, l’artista rimane in Toscana fino al 1921, dipingendo tra Lucca e la campagna versiliese. Protetta da possenti mura medievali, percorsa da vie silenziose intervallate da antiche chiese e torri austere, la cittadina toscana appare a Prencipe come un nuovo, prezioso hortus conclusus dove mettere ancora una volta a frutto la sua peculiare sensibilità trasfigurante. Anche Lucca era stata, d’altra parte, inclusa da d’Annunzio nel selezionato gruppo delle ventisei città del silenzio italiane. Come già a Orvieto, anche negli anni toscani, per tradurre al meglio la suggestione visionaria dei luoghi e il senso di profonda consonanza con essi, Prencipe utilizza spesso, sia in pittura che in incisione, ambientazioni notturne o crepuscolari. Ne è un esempio questo dipinto dedicato alla Piazza Napoleone, un motivo più volte ripetuto nel 1918. Insieme agli altri dipinti noti1, si tratta probabilmente di uno studio per un quadro di maggiori dimensioni acquistato dalla Regina Madre alla mostra romana degli Amatori e Cultori del 1919, attualmente disperso e di cui non sono note fotografie. Sullo sfondo di un gruppo di alti platani con i rami secchi protesi verso un cielo crepuscolare gli edifici appaiono

FINARTE

presenze spettrali, il cui senso di inquietudine è amplificato dalla misteriosa accensione della porta sullo sfondo. Una parvenza fantasmatica assume in lontananza anche il monumento a Maria Luisa di Borbone, reso a veloci e sintetiche pennellate, mentre un forte segno di solitudine è nella presenza delle panchine vuote in primo piano. Del motivo esiste anche la versione realizzata in incisione nel 19172, in cui, grazie al sapiente uso dell’acquatinta, che stempera l’immagine in un’atmosfera sulfurea, l’artista ne accentua il carattere di apparizione. Si tratta di una delle ultime opere ancora legate ai modi della cultura simbolista, che Prencipe già in questi anni tenderà ad abbandonare a favore di un rapporto più diretto con il dato naturale, incoraggiato dal clima della Secessione e dalle amicizie coltivate negli anni toscani, in particolare quella con il pittore Alceste Campriani e con la cerchia degli artisti di cultura post macchiaiola. Sabrina Spinazzè Cfr. Umberto Prencipe e la Toscana. Tra tradizione e modernità, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto e S. Spinazzè, Lucca, Fondazione Ragghianti, 28 febbraio-22 giugno 2014, pp. 66-68. 2 Ivi, p. 65. 1

olio su cartone cm 35,2 x 48,5 firmato e datato in basso a sinistra: U. Prencipe - 1918 Sul retro, firma, titolo e data di mano dell’artista.

a) Il convegno, 1910 acquaforte e acquatinta su carta, cm 42,2 x 34,3 intitolato e numerato a matita in basso a sinistra: il convegno 2/50?; firmato a matita in basso adestra: U. Prencipe Dalla stessa matrice sono state tirate tre serie (1910,1918, 1941) di cinquanta esemplari ognuna. b) Orvieto, il Duomo, 1909-1911 circa acquaforte e acquatinta su carta, cm 19 x 25,3 siglato in basso a sinistra, in lastra: UP; siglato a matita inbasso a sinistra: Uc) La rupe di Orvieto, 1905 puntasecca su carta, cm 23,6 x 18,8 in basso a destra: U. Prencipe 1905; in basso asinistra: 1 stampa.

UMBERTO PRENCIPE (Napoli 1879-Roma 1962) Lucca, Piazza Napoleone, 1918

ESPOSIZIONI Roma, Museo di Roma, 2009; Lucca, Fondazione Ragghianti, 2014. BIBLIOGRAFIA Umberto Prencipe 1879-1962. Realtà e visione, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto e S. Spinazzè, Roma, Museo di Roma, 27 maggio – 13 settembre 2009, p. 95 n. 39; Umberto Prencipe e la Toscana. Tra tradizione e modernità, catalogo della mostra a cura di T.Sacchi Lodispoto e S. Spinazzè, Lucca, Fondazione Ragghianti, 28 febbraio - 22giugno 2014, p. 67 n. 13.

€ 1.000 - 1.500

UMBERTO PRENCIPE (Napoli 1879-Roma 1962) Lotto di tre incisioni,

BIBLIOGRAFIA a) S. Spinazzè, Umberto Prencipe (1879-1962), Orvieto 2008, p. 67 n. 73 (ripr.), p. 257 n. 70 (con BIBLIOGRAFIA precedente); Umberto Prencipe 1879-1962. Realtà e visione, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto e S. Spinazzè, Roma, Museo di Roma, 27 maggio – 13 settembre 2009, p. 89 n. 33. b) S. Spinazzè, Umberto Prencipe (1879-1962), Orvieto 2008, p. 56 n. 56 (ripr.), p. 254 n. 54. c) S. Spinazzè, Umberto Prencipe (1879-1962), Orvieto 2008, p. 45 n. 36 (ripr.), p. 249 n. 20.

€ 500 - 800 FINARTE

SILVIO GIULIO ROTTA (Venezia 1853-1913)

Studio per il dipinto ‘I forzati’, 1887, matita e carboncino su carta cm 23 x 36

€ 200 - 300 60

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Lotto di due disegni con militari, entrambi china su carta cm 10,5 x 17 ciascuno a) Grandi manovre Sul retro, altro disegno con soldati e cannone. b) Sosta di soldati presso Foligno, 1892 datato e intitolato in basso a sinistra: 4 - 9 - 92 / presso Foligno Sul retro, altro disegno di mano dell’artista raffigurante soldati nei pressi di un ospedale da campo.

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Il foglio fa parte di una serie di quattro raffinati disegni a china raffiguranti soldati accampati a Torre di Montefalco, località nei pressi di Foligno, eseguiti nel 1892. In questo delle Grandi manovre due gruppi di soldati a cavallo si avvicinano alla grande torre medievale che dà il nome al luogo, presidiata da una guardia armata e da una guardia a cavallo, con una lunga scala appoggiata sulla facciata principale. Sono fedelmente rappresentati due lati della torre a pianta quadrata, con la copertura a beccatelli e caditoie o “piombate” e il moncone di casamatta sommitale, che s’intravede oltre le sagome di quattro militari armeggianti intorno a un cannocchiale d’avvistamento. Scultore, pittore dal 1870 al seguito di Onorato Carlandi e poi cofondatore de “I XXV della Campagna Romana”, deputato dell’estrema sinistra radicale dal 1882 al 1892, consigliere del Comune di Roma (1877-1907), iniziato in massoneria sin dal 1881 fino a divenire Gran Maestro del Grande Oriente d’Italia (1904-1917), direttore del Museo Artistico Industriale, membro di molte società e associazioni artistiche e circoli repubblicani, Ettore Ferrari fu personalità tra le più complesse del milieu culturale e politico italiano a cavallo tra Ottocento e Novecento. Il disegno Grandi manovre attesta il suo stretto rapporto con l’Umbria, documentato altresì dalla sua elezione a deputato nel 1882, nel collegio di Spoleto, collegio che lo confermò per le due legislature successive, nel 1886 e nel 1890. Il suo unico intervento parlamentare durante la XV legislatura, del resto, si scagliava contro la rimozione di una lapide a Garibaldi decisa dalle autorità di Foligno. Repubblicano, mazziniano,

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democratico, anticlericale, anticolonialista ma interventista convinto, Ferrari agli esordi e per tutti gli anni Settanta sperimentò una sorta di romanticismo storico personalizzato dall’uso del lessico barocco, prediligendo il tema del ribelle. Nello stesso anno della vittoria del primo premio all’Esposizione nazionale di Torino del 1880 con il gruppo Cum Spartaco pugnavit, vinse il concorso per il monumento equestre a Vittorio Emanuele II a Venezia, divenendo da lì in poi uno dei maggiori autori di monumenti pubblici a uomini politici ed eroi del Risorgimento in tutt’Italia. I monumenti a cui è legata la sua fama sono il monumento a Mazzini sull’Aventino, inaugurato postumo a vent’anni di distanza senza ricordarne l’artefice, e il Giordano Bruno di Campo de’ Fiori (1887-89), monumento per eccellenza dell’anticlericalismo italiano che fu oggetto di aspre polemiche. Ferrari dovette infatti modificare il primo bozzetto del Bruno col braccio alzato che incita alla rivolta, bocciato dal Consiglio comunale, in favore di un severo ‘Bruno filosofo’. Alessandra Imbellone

JEAN BENNER (Mulhouse 1836-Parigi 1909)

Segesta, 1892 olio su tela cm 30,7 x 81 firmato e datato in basso a destra: JEAN BENNER SEGESTA 1892

€ 2.500 - 3.500

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA a) Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 72 n. 21.

€ 200 - 300 FINARTE

ALBERTO CAROSI (Roma 1891-1967) Episodio della Prima Guerra Mondiale, olio su tela cm 34,5 x 39 firmato in basso a sinistra: ALBERTO CAROSI Sul retro, sulla tela, antico numero di riferimento (36 / ...).

€ 400 - 600 58

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PIETRO SASSI (Alessandria 1834-Roma 1905) “Roma, La rivista alle truppe dell’Imperatore di Germania Federico II, campagna di Centocelle”, 1888 olio su cartone cm 15,5 x 24 Sul retro, scritta a matita di mano dell’artista con titolo e data: 13 8bre 1888

€ 400 - 600

GIOVAN BATTISTA CREMA (Ferrara 1883-Roma 1964)

Ricordo della Prima Guerra Mondiale, tecnica mista su cartoncino cm 15,4 x 23,4 firmato in basso a destra: GBCrema

€ 200 - 300 FINARTE

Allievo dell’Accademia di belle arti di Venezia, Rinaldo Rinaldi si perfezionò a Roma all’Accademia di San Luca sotto la protezione di Antonio Canova. Entrato nello studio di Adamo Tadolini si affermò nell’ambiente del neoclassicismo romano, installando nel 1826 il suo studio nei locali di via delle Colonnette dove aveva lavorato il defunto Canova, di cui realizzò, insieme ad altri scultori, il monumento funebre per la chiesa dei Frari a Venezia. Accanto alla produzione monumentale, Rinaldi eseguì anche busti-ritratto e trattò soggetti mitologici e storici. Appartiene a quella fase di transizione in cui lo stile neoclassico accoglie fermenti romantici la statuetta, di cui sono note almeno tre versioni, Giovanna d’Arco. Eroina tra le più significative del Pantheon romantico, la “pulzella d’Orléans” sotto Napoleone era divenuta simbolo del patriottismo e dell’identità nazionale francese per poi assurgere negli anni Trenta dell’Ottocento a emblema della Francia stessa rivendicato da repubblicani e monarchici, laici ed ecclesiastici. Venerata come santa dalla Chiesa Cattolica, la giovane si era distinta durante la difesa di Orléans, assediata dagli inglesi, che volevano estromettere Carlo, Delfino ed erede legittimo del trono di Francia, e aveva imposto all’esercito francese uno stile di sobrio e monastico. La tragedia pubblicata da Schiller nel 1801 aveva dato impulso a una ricca produzione artistica, che aveva trovato il coronamento nel capitolo della monumentale Storia di Francia dedicatole nel 1841 dallo storico Jules Michelet. Oreste Raggi illustra l’opera in esame un articolo, corredato da una tavola incisa di Francesco Garzoli su disegno di Paolo Guglielmi, comparso nel 1837 sul periodico “L’Ape Italiana delle Belle Arti”. Secondo la guida degli studi di scultura di Roma del 1841 del conte Hawsk Le Grice una Giovanna d’Arco è realizzata

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su commissione della duchessa di Sutherland, mentre un’altra versione è ricordata nel 1858 da Napoleone Pietrucci come proprietà del cavalier Nicolò Vigodarzere. Sottolinea Raggi che Rinaldi trasfigura l’eroina romantica attraverso il suo bagaglio culturale neoclassico, facendole assumere la posa dell’Apollo sauroctono “sotto la sembianza di una bellissima giovane, vestita di un’armatura di acciajo, portante sul petto la croce, con elmo in capo, e la visiera alzata, che stesse come in atto di riposare in piè ritta. Sostenendosi colla manca al suo stendardo piega alcun poco da questo lato e poggia la destra sopra l’altro fianco”1. Più problematica appariva agli occhi del critico, tuttavia, la questione dell’abbigliamento di foggia medievale, che colloca l’opera nella sfera della produzione troubadour: “È questione fra gli artefici se possa ciò convenientemente usarsi avvisandosi alcuni che mal si addicano le attillate vesti alla statuaria, cui meglio conviensi la nudità ovvero il grandioso panneggiare; ed altri opponendo, non senza qualche ragione, che i moderni uomini con moderni abiti debbansi vestire; chè se poco si mostrano appariscenti sia colpa dei nostri meschini costumi, non tanto dello scultore”2. Era questo, infatti, un dibatto molto acceso negli anni Trenta dell’Ottocento, che affondava le sue radici nel dialogo tra Canova e Napoleone, in cui l’artista aveva citato come strumenti del linguaggio della scultura il nudo e il panneggio all’antico. Teresa Sacchi Lodispoto O. Raggi, Giovanna d’Arco di Rinaldo Rinaldi. Statua, in “L’Ape Italiana delle Belle Arti”, III, 1837, 3, p. 59. 2 Ibidem. 1

RINALDO RINALDI (Padova 1793-Roma 1873)

Giovanna d’Arco, scultura in marmo altezza cm 76,5 ESPOSIZIONI Roma, Galleria Carlo Virgilio, 2002. BIBLIOGRAFIA O. Raggi, Giovanna d’Arco di Rinaldo Rinaldi. Statua, in “L’Ape Italiana delle Belle Arti”, III, 1837, 3, pp. 57-59, tav. XXI; Hawks Le Grice, Walks through the Studii of the Sculptors at Rome, Rome 1841, p. 98 n. 15; N. Pietrucci, Biografia degli artisti padovani, Padova 1858, p. 231; M.S. Lilli, Rinaldo Rinaldi, in “Antologia di belle arti”, IV, 1980, 13-14, pp. 94-101, p. 96 fig. 3; Episodi di scultura in Italia dal Neoclassico al “Ritorno all’ordine”, catalogo della mostra a cura di S. Grandesso, Roma, Galleria Carlo Virgilio 28 maggio - 28 luglio 2002, pp. 22-23.

€ 2.000 - 3.000

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ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Agar e Ismaele nel deserto, scultura in terracotta altezza cm 13,5

€ 400 - 600

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Donna pensosa, scultura in terracotta altezza cm 35

€ 1.000 - 1.500

ERCOLE ROSA (Sanseverino Marche 1846-Roma 1893)

Cleopatra morente, 69

scultura in terracotta con patina bruna altezza cm 11

€ 1.500 - 2.000 62

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Giovane donna velata,

DÉSIRÉ FOSSE (Nantillois 1862-1913) San Sebastiano, 1889 scultura in bronzo cm 40 firmata e datata a destra sulla base: Désiré Fosse / 1889; timbro di fonderia a sinistra sulla base: THIEBAUT FRERES / FUNDEURS / PARIS

SCUOLA ITALIANA FINE XIX - INIZI XX SECOLO scultura in bronzo su base in marmo nero altezza cm 34,5 (esclusa la base) siglata a destra sulla base: MM

€ 400 - 600

€ 1.000 - 1.500

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L’opera è la traduzione in bronzo del modello in gesso conservato nella Gipsoteca Leonardo Bistolfi di Casale Monferrato (inv. 420)1 raffigurante una giovane donna di cui non si conosce l’identità. Formatosi nell’ambiente della tarda scapigliatura lombarda, Leonardo Bistolfi si afferma nell’ultimo ventennio dell’Ottocento soprattutto come autore di monumenti funebri, che gli varranno l’appellativo di “poeta della morte”, e celebrativi, divenendo in scultura il principale interprete delle tendenze fin de siécle, in un felice connubio tra istanze simboliste, preraffaellismo e decorativismo liberty. Alla sua attività più ufficiale, che lo vedrà protagonista di alcune delle più importanti commissioni a cavallo dei due secoli, Bistolfi affiancherà la produzione di numerosi busti, medaglie e ritratti di membri dell’aristocrazia e personaggi illustri (Vittorio Emanuele II, Umberto I, Cesare Lombroso, Edmondo De Amicis, per citare alcuni esempi). In questo filone l’artista si distingue per la sua capacità di cogliere con sottigliezza aspetti del carattere, della vita intellettuale e interiore dei suoi modelli, in linea con quanto affermava l’amico scrittore Giovanni Cena, per il quale compito dello scultore era

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“far scoprire un barlume della vita interna d’un individuo, i suoi tratti spirituali”2. Tale approccio è ben evidente in questo busto in cui, nel leggero movimento del capo e nelle labbra dischiuse come ad accennare un discorso troviamo un espediente ricorrente, di chiara matrice bernininiana, per infondere vita e rendere “parlante” la materia. Tipica di Bistolfi è inoltre la modellazione, morbida, viva e spontanea che conferisce pienezza al volto e mobilità all’espressione, e la straordinaria resa dei capelli arricciati, con lo stesso trattamento mosso e scomposto delle ciocche che si può ritrovare anche nella capigliatura di Beethoven (s.d.) o nella barba a cascata di Giuseppe Giacosa (1909-1910 circa), busti in gesso entrambi conservati nella Gipsoteca di Casale Monferrato. Sabrina Spinazzè Cfr. La Gipsoteca Leonardo Bistolfi, a cura di G. Mazza, Casale Monferrato 2001, p. 86 n. 21, con BIBLIOGRAFIA precedente. 2 G. Cena, Considerazioni sulla scultura, “La Triennale”, 13, 1896, pp. 99-100. 1

LEONARDO BISTOLFI (Casale Monferrato 1859-La Loggia 1933)

Ritratto di giovane donna con riccioli, 1900 circa scultura in bronzo altezza cm 42 firmato sul retro a sinistra: L Bistolfi

€ 3.000 - 5.000

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Originario di Polistena in provincia di Reggio Calabria e formatosi nello stimolante ambiente dell’Istituto di belle arti di Napoli, Francesco Jerace si accostò al verismo sotto la guida di Stanislao Lista, Filippo Palizzi e Domenico Morelli. Dopo aver partecipato all’Esposizione nazionale di Napoli del 1877 con il realistico Guappetiello, ottenne la definitiva consacrazione all’Esposizione nazionale di Torino del 1880, dove presentò Victa, un sensuale busto femminile, raffigurante la Polonia vinta ma non domata, riprodotto ben diciotto volte. Il suo studio divenne a partire da questo momento un centro di mondanità, frequentato dall’aristocrazia partenopea e internazionale. Alla produzione di busti femminili (Issionne, 1882; Era di maggio e Arianna, 1886; Carmosina ed Ercolanea, 1891; Myriam, 1894; Hadria, 1895; Eroica,1924; Nosside di Locri, 1926), definiti ideali dallo scultore stesso, si affiancarono le committenze pubbliche, tra cui la statua di Vittorio Emanuele per il Palazzo Reale di Napoli e il gruppo de L’Azione per il Vittoriano, e funerarie e i ricercatissimi ritratti, in cui attraverso il suo poderoso bagaglio culturale l’artista seppe fondere la cultura classica, Michelangelo, il manierismo e gli stilemi berniniani e neoclassici con la lezione del verismo partenopeo creando straordinarie immagini vive, vibranti, parlanti, percorse da una interiore forza vitale. Se nel Ritratto della duchessa Teresa Filangieri Fieschi Ravaschieri del 1877 la figura era ancora frontale e strutturata sulla tipologia di busto-ritratto all’antica di tradizione neoclassica, dagli anni Ottanta la struttura compositiva diviene sempre più libera fino a giungere a quegli esiti ben descritti nella presentazione della mostra personale con cui Jerace viene celebrato nell’ambito della Biennale di Venezia del 1909: “possiede veramente

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l’esuberanza meridionale. È un artista rapido, immaginoso, che passa con facilità da un genere all’altro. Egli congiunge due virtù che parrebbero escludersi, perché ha il senso delle grandi linee, delle mosse agitate e drammatiche, e insieme quello della dolcezza e della morbidità. Se i suoi ritratti d’uomo sono di una rara evidenza robusta […], quelli di donna hanno una grazia incantevole di modellato e di espressione. Certe sue teste femminili schiudono le labbra a quel senso gioioso e luminoso della vita”1. Proprio in questi anni, nel primo decennio del Novecento, come suggerito dall’acconciatura e dall’abito con la scollatura rettangolare, si colloca l’elegante ritratto femminile in esame, che per grazia, morbidezza ed espressione risponde perfettamente alla descrizione fornita dal catalogo della Biennale. Alla frontalità del busto, lasciato volutamente non finito nella parte bassa, si contrappone il volto leggermente rivolto verso destra. La superficie lucidissima del collo e del volto è appena increspata da una leggera ruga che rende naturale la torsione allo stesso modo con cui Gian Lorenzo Bernini aveva trattato il collo di Costanza Bonarelli. Riferimento quest’ultimo che torna anche nella maniera con cui sono realizzate le guance di cui il marmo riesce a rendere con virtuosismo la consistenza, gli occhi dalle pupille disegnate con lo scalpello e le sopracciglia e i capelli di cui attraverso un diverso grado di lucidatura viene suggerita la ruvidezza. Teresa Sacchi Lodispoto 1 A.F., Mostra individuale di Francesco Jerace, in Ottava Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1909, p. 101.

VINCENZO JERACE (Polistena 1862-Roma 1947)

Ritratto di gentildonna, 1900-10 circa scultura in marmo altezza cm 63 (esclusa la base di cm 13,5) firmato a sinistra sotto il busto: F. Jerace

€ 3.000 - 5.000

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74b

FEDERIGO PAPI (Siena 1897-Roma 1982)

Il riposo dell’atleta, scultura in terracotta altezza cm 15,5 Insieme nel lotto, tre studi a carboncino su carta: a) “Orfeo” cm 21,3 x 31 intitolato in basso e firmato in basso a destra: F PAPI b) Il riposo dell’atleta cm 21 x 29,2 firmato in basso verso destra: F PAPI c) Testa di vecchio cm 22,4 x 32

€ 300 - 500 68

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ELEUTERIO RICCARDI (Coldragone di Caserta 1884-Roma 1963)

Bimba cinese, scultura in marmo altezza cm 34 firmata sul retro della base: E Riccardi

€ 1.000 - 1.500

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Aurelio Mistruzzi, medaglista e scultore, ricevette la sua formazione artistica dal 1909 presso la Scuola dell’Arte della medaglia aperta due anni prima. Fu allievo di Giuseppe Romagnoli, professore e direttore della scuola, e di Luigi Giorgi, incisore capo della Zecca. Mistruzzi si affermò presto come ottimo medaglista, tanto da disegnare nel 1918 la moneta commemorativa di 100 lire, detta Vetta d’Italia, coniata nel 1925 per il 25° anno di regno di Vittorio Emanuele III. Nel 1920 realizzò la medaglia annuale celebrativa per il sesto anno del pontificato di Benedetto XV e divenne da quell’anno e fino al 1960 il medaglista della Santa Sede. Nel 1922 fu nominato membro della Pontificia Accademia dei Virtuosi del Pantheon, nel 1924 membro della giunta direttiva della Commissione centrale pontificia per l’arte sacra, e nel 1932 incisore ad perpetuum della Sede apostolica. Ha disegnato un gran numero di medaglie annuali, giubiliari o commemorative durante i pontificati di Pio XI e Pio XII. Questa medaglia è stata realizzata per celebrare la creazione della Radio Vaticana, voluta da Pio XI e sotto la direzione tecnica di Gugliemo Marconi, dopo la firma dei Patti Lateranensi del 1929 e l’istituzione della Città del Vaticano come stato indipendente. Mistruzzi disegnerà un’altra medaglia nel 1958, in occasione dell’ampliamento della stazione della Radio Vaticana di Santa Maria in Galeria, messa in quell’occasione da Pio XII sotto la protezione dell’Arcangelo Gabriele. Una medaglia per celebrare la creazione della

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Radio Vaticana poneva un problema di iconografia all’artista incaricato di disegnarla: come iscrivere la modernità tecnologica nell’iconografia religiosa tradizionale? Come conciliare sacro e scienza, fede e tecnica, tradizione e modernità? Mistruzzi ha risolto il problema mettendo al centro della sua composizione un angelo che tiene nella mano sinistra una tromba nella quale soffia, metafora della voce divina (Tuba mirum spargens sonum…), mentre dall’indice della mano destra scendono dei lampi, immagine tradizionale della potenza divina e al tempo stesso dell’elettricità. Sullo sfondo, da un cavo teso tra due antenne, escono delle onde sonore. L’angelo che vola sopra il globo terrestre e diffonde il messaggio della Chiesa suggerisce l’idea che la scienza moderna non è altro che lo strumento della fede e della tradizione. La medaglia è stata emessa il 29 giugno 1931 dalla Regia Zecca Italiana (diametro 44,2 mm). Ne furono coniate tre edizioni, 800 in bronzo, 2000 in argento, e un numero non precisato in oro di cui non si conoscono esemplari, rimasti probabilmente in collezioni private. Sul diritto della medaglia, il busto di Pio XI è rappresentato di profilo, voltato verso la sinistra con zucchetto, mozzetta e stola con l’esergo: PIUS • XI • PONTIFEX MAXIMUS • A • X. La firma MISTRUZZI è incisa sotto il busto del papa e non sul rovescio della medaglia, come appare invece nel presente modello in gesso. Jean-Louis Provoyeur

AURELIO MISTRUZZI (Villaorba di Basiliano 1880-Roma 1960)

Modello per la medaglia commemorativa della prima trasmissione della Radio Vaticana, il 12 febbraio 1931, 1931 bassorilievo in gesso diametro cm 23 firmata in basso a sinistra: MISTRUZZI

€ 200 - 300 FINARTE

Formatosi tra l’Istituto di Belle arti, il Museo Artistico Industriale e la Scuola della Medaglia, Publio Morbiducci indirizza da subito la sua produzione nei campi della grafica, delle arti applicate e della scultura. Se la sintesi formale della prima produzione mostra evidenti influssi secessionisti, nel corso degli anni Venti e Trenta il linguaggio si orienterà verso un più compatto e sintetico plasticismo in cui convivono classicismo e suggestioni déco con un timbro che si farà via via semprepiù più magniloquente, anche in relazione alle numerosissime commissioni pubbliche – monumenti, allestimenti, ma anche medaglie e opere di grafica – in cui l’artista venne coinvolto. A finalità celebrative doveva rispondere probabilmente anche quest’opera, ritraente un milite dell’Africa Orientale Italiana, come si evince da una placchetta in bronzo (offerta nel presente lotto) conservata presso la collezione Mantura e raffigurante in altorilievo lo stesso soggetto con l’iscrizione M.V.S.N. DELL’A.O.I. 1FEBBRAIO XVII. E’ possibile quindi che si tratti di un bozzetto per un bronzo di maggiori dimensioni realizzato per celebrare nel 1939 il sedicesimo anniversario della Milizia Volontaria per la Sicurezza Nazionale (M.V.S.N.). Nata dall’accorpamento tra le Squadre d’azione del Partito Nazionale Fascista (Camicie nere) e la milizia dei Sempre Pronti per la Patria e per il Re dell’Associazione Nazionalista Italiana

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(Camicie azzurre), la M.V.S.N. era stata istituita il 1 febbraio 1923 come milizia del Partito Nazionale Fascista e successivamente si sarebbe qualificata come una delle principali forze armate dello stato. Tra i diversi reparti in cui era strutturata figurava anche quello della Milizia Coloniale, con guarnigioni in Libia, nel Dodecaneso e nell’Africa Orientale, quest’ultima creata dopo la conquista dell’Etiopia (1936). Il piccolo bronzo mostra il milite nella tradizionale uniforme, con la bisaccia a tracolla, il cappello boero, il fucile dietro le spalle. La giubba è tuttavia assente, la camicia è aperta e le maniche sono arrotolate a dare così più enfasi al vigore muscolare; la figura è infatti colta nell’azione, la mano destra serrata in un pugno mentre la sinistra brandisce nell’aria il pugnale d’ordinanza. Rispetto al più rigido sintetismo di molte opere monumentali, questo Milite dell’Africa Orientale, nelle sue forme slanciate, nel modellato sintetico e nell’impeto dinamico, presenta quei tipici caratteri di elegante stilizzazione formale che contraddistinguono la sua plastica di minori dimensioni. Poiché di tale commissione celebrativa non esiste menzione sia nella bibliografia sull’artista sia nell’archivio Morbiducci, è possibile che l’opera finale non sia stata mai realizzata. Sabrina Spinazzè

PUBLIO MORBIDUCCI (Roma 1889-1963)

Milite dell’Africa Orientale italiana, 1939 scultura in bronzo su base in marmo nero altezza cm 40,5 (esclusa la base) firmata sul retro della base: P. MORBIDUCCI Sulla base in marmo: tracce di antico cartellino di esposizione con numero di riferimento (128 ?); sulla destra, cartiglio metallico Ventrella / Roma / Corso Umberto 168. Insieme nel lotto, placchetta in bronzo, cm 8,2 x 6.

€ 1.500 - 2.500

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scultura in bronzo cm 25,2 x 14,3

scultura in gesso altezza cm 52,5

€ 500 - 800

€ 300 - 500

GIOVANNI PRINI (Genova 1877-Roma 1958) Progetto per una porta della Casa del mutilato a Roma,

ENRICO QUATTRINI (Colvalenza di Todi 1869-Roma 1950) Profeta,

scultura in bronzo diametro cm 18,3 firmata a sinistra: G SICCARDI

scultura in bronzo su base in marmo altezza cm 14 (esclusa la base) firmata sul retro a sinistra: Jollo. D.

€ 200 - 300

GIUSEPPE SICCARDI (Albino 1883-Bergamo 1956) Ragazza in lettura,

DOMENICO JOLLO (Napoli 1866-1938) Monaco con la barba,

ALESSANDRO BIGGI (Carrara 1848-1926)

Bagnanti, bassorilievo in gesso cm 29,2 x 28 firmato in basso a destra: A. BIGGI

€ 300 - 500 74

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EMILIO MUSSO (Torino 1890-1973)

Alpino, scultura in bronzo su base in marmo verde altezza cm 44 (esclusa la base) firmata due volte (a bulino e in fusione) a destra sulla base: E. MUSSO

€ 1.000 - 1.500

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Collaboratore dei maggiori ordini religiosi e dagli anni Trenta decoratore pittorico e mosaicista in chiese, cappelle e oratori in Italia e all’estero, nonché fecondissimo illustratore e autore di popolarissimi santini, Mario Barberis è particolarmente caro a Bruno Mantura, autore di un saggio sui suoi rapporti con l’architetto Antonio Barluzzi nel volume Artisti italiani in Terrasanta1. Nella collezione Mantura compare, infatti, un nucleo di opere, che copre le diverse fasi della produzione dell’artista, allievo dell’Accademia Albertina di Torino. Datato 1911 è un primo disegno raffigurante un giardino (lotto 85, b), che colpisce per il talento del giovane disegnatore, appena diciottenne, con il quale aveva strappato a Ugo Fleres l’esclamazione “questi non è un giovanotto: è la personificazione di un lapis!”2. Dopo aver partecipato alla Prima Guerra mondiale come soldato semplice con compiti di disegnatore nel reparto Genio Aerostieri, Barberis si era stabilito a Roma e aveva ripreso la sua attività artistica. Risale a questo periodo (lotto 85, a) il disegno intitolato Tra le siepi fioriscono sempre fiori per gl’italiani datato 1918 e chiaramente riferito alle celebrazioni per la fine della guerra. Al tema della guerra potrebbe forse riferirsi anche l’enigmatica composizione La bella follia (lotto 88, a), come intuito da Mantura: “è possibile che il foglio – studio di una copertina di rivista o per una pala, considerando la sagomatura dell’immagine – abbia un significato patriottico”3. Importanti sono gli stimoli ricevuti a ridosso degli anni Venti, oltre che dalla grafica simbolista, da Giacomo Balla, dal divisionismo romano e dal cenacolo modernista di padre Genocchi, a cui si era accostato attraverso il letterato Giulio Salvadori. Testimonianza della ricerca sulla luce portata avanti in questo periodo sono i pastelli Luci nel vicolo (lotto 86, a) e Preghiere (lotto 110) e l’olio Le donne al Calvario. Attraverso la mediazione di Salvadori, Barberis venne in contatto con i francescani di Terrasanta, che stavano costruendo il santuario del Getsemani e nel gennaio 1920 gli

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commissionano un modello preparatorio per la decorazione dell’edificio sacro, che non incontrerà, tuttavia, il favore dell’architetto Giulio Barluzzi4. Il disegno In Emmaus (lotto 84, a) conferma la sua presenza a Gerusalemme nell’estate dello stesso anno5.Riferibili all’intensissima attività al servizio degli ordini religiosi, che lo vide, tra l’altro attivo, nella basilica di Santa Maria Ausiliatrice a Torino, nelle chiese Cristo Re e Santa Maria Ausiliatrice a Roma, nel Seminario Romano e nel Collegio Armeno in Vaticano, sono il bozzetto per due pale d’altare, la prima con il Sacro Cuore di Gesù (lotto 87, a), tema a lui particolarmente vicino, e la seconda con l’Assunta e santi francescani. È, inoltre, possibile mettere in relazione il disegno È passato Gesù (lotto 87, b) con una pala per la sede americana dei Padri Passionisti presso il lago Michigan. Può essere, infine, collocato nel secondo dopoguerra Et incarnatus est (lotto 86, c), realizzato a matita su carta nera, che attesta l’evoluzione stilistica dell’artista in direzione di una maggiore geometrizzazione delle forme e dello spazio. Teresa Sacchi Lodispoto B. Mantura, A.M. Damigella, G.M. Secco Suardo, Artisti italiani in Terrasanta. Pittori scultori e artigiani al lavoro nei santuari di Antonio Barluzzi 1914-1955, Città del Vaticano 2017. 2 L. Capuano, A. Nave, Tra modernismo e spiritualità: un excursus tra le opere di Mario Barberis, in “Arte Cristiana”, XCVIII, 2010, 860, pp. 367-372, p. 367. 3 B. Mantura in Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo2019, p. 83 n. 35. 4 B. Mantura, Il tormentato rapporto tra Barberis e Barluzzi (1919-1952), in B. Mantura, A.M. Damigella, G.M. Secco Suardo, Artisti italiani in Terrasanta, cit.,pp. 36-48. 5 B. Mantura in Un coup de coeur, cit., p. 83 n. 36. 1

84a

85b

85a

a) “In Emmaus”, 1920 matita su cartoncino riportato su cartoncino, cm 13,3 x 22,6 b) Cristo benedicente matita su cartoncino, cm 19,5 x 13,5

a) “Tra le siepi fioriscon sempre fiori per gl’Italiani”, 1918 china su carta, cm 14,7 x 21,2 intitolato, datato e firmato in basso: Mario Barberis / P... nov 1918 b) Angolo di giardino, 1921 matita su carta, cm 11 x 20,8 siglato e datato in basso a destra: MB / XXIII ... MCMXI

MARIO BARBERIS (Roma 1893-1960) Coppia di disegni a soggetto sacro,

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA b) B. Mantura in Un coup de coeur.Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogodella mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, GalleriaPrencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 83 n. 36.

MARIO BARBERIS (Roma 1893-1960) Coppia di disegni,

€ 300 - 500

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MARIO BARBERIS (Roma 1893-1960)

Lotto di due dipinti e un disegno, a) Luci nel vicolo pastelli su cartoncino, cm 15,8 x 14,4 b) “Le donne al Calvario” olio su tavola, cm 12,2 x 18 Sul retro, scritte con riferimenti all’artista e all’opera. c) “Et incarnatus est” matita su carta nera, cm 16,5 x 11,2

€ 400 - 500

86b

MARIO BARBERIS (Roma 1893-1960)

Coppia di disegni a soggetto sacro, a) Bozzetto per pala d’altare matita su cartoncino riportato su cartoncino, cm 24 x 10,3 b) “È passato Gesù” matita su carta, cm 12 x 16

€ 200 - 300

87b

MARIO BARBERIS (Roma 1893-1960)

Coppia di disegni, a) “La bella follia” china su carta riportata su cartoncino, cm 15, 4 x 17 b) “Il vecchio affresco” acquerello su carta, cm 20,7 x 14 ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA a) B. Mantura in Un coup de coeur.Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogodella mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, GalleriaPrencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 83 n. 35. 88a

€ 300 - 500 78

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GIUSEPPE SCIUTI (Zafferana Etnea 1834-Roma 1911)

San Giovanni guarisce un bambino, olio su tela, senza cornice cm 51,5 x 32 firmato in alto a sinistra: G. Sciuti Sul retro: sul telaio, numeri di riferimento (9); sulla tela, firma e numero di riferimento.

€ 2.000 - 3.000 0 9

NICOLA CONSONI (Ceprano 1814-Roma 1884)

Quattro dipinti con soggetto sacro, a) Redentore olio su carta, cm 25,6 x 20,5 b) Angelo custode con giovane donna olio su carta riportato su cartoncino, cm 20,3 x 14 Sul retro, antico numero di riferimento (24). c) Angelo custode protegge un bimbo dal serpente matita e olio su carta velina riportata su cartoncino, cm 23,5 x 18 d) Bozzetto per pala d’altare matita e olio su carta velina, cm 22,7 x 12

SCUOLA ITALIANA PRIMA METÀ DEL XIX SECOLO

San Martino divide il mantello col povero, olio su tela cm 47 x 30,5

€ 200 - 300

SCUOLA ITALIANA, PRIMA METÀ DEL SECOLO XIX

Sinite parvulos venire ad me, 1855 acquerello su cartoncino cm 19 x 24 firmato in basso a destra: Cortis 1855

€ 150 - 250

€ 400 - 600

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Figlio dell’incisore e decoratore Edward Goodall, Frederick Goodall si impose con dipinti di paesaggio e scene di vita rurale sulla scia dello scozzese David Wilkie, esposti con successo a partire dal 1838 nelle mostre della Royal Academy, di cui divenne membro nel 1852. A determinare un mutamento di rotta nella sua produzione fu un viaggio in Egitto, condotto nel 1858 e replicato nel 1870, durante il quale visse in contatto con tribù beduine eseguendo numerosi studi di paesaggio e di figura. Goodall divenne così tra i principali pittori orientalisti inglesi, apprezzatissimo dall’aristocrazia britannica e dal mercato internazionale, in cui si impose tramite il mercante Ernst Gambart. Tra i suoi soggetti, per i quali l’artista attingeva non solo dai suoi appunti ma anche dal vasto repertorio di abiti e suppellettili riportati in patria, oltre a paesaggi nilotici, ritratti e scene di mercato e di vita nel deserto, figurano numerosi motivi biblici, tratti sia dal Vecchio Testamento, sia dal Vangelo. Tra questi si colloca questa piccola tavola raffigurante l’episodio di Cristo e l’adultera, chiaramente uno studio per l’opera Misery and Mercy esposta nel 1887 alla Royal Academy e così descritta in catalogo: ‘When Jesus has lifted up himself, and saw none but the woman, He said unto her, Woman where are those thine accusers? Hath no man condemned thee?’ She said, ‘No man, Lord’; and Jesus said unto her ‘Neither do I condemn thee; go, and sin no more’1. Rispetto all’iconografia tradizionale, che vedeva le

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due figure del Cristo e della donna attorniate dagli scribi e dai Farisei, Goodall sceglie di rappresentare nell’opera il momento del perdono, quello quindi in cui, dopo aver chiesto agli accusatori chi di loro fosse senza peccato per scagliare la prima pietra, essi si allontanano verso l’uscita del tempio, lasciando soli lui e la donna. La scelta di centrare l’attenzione sul mistico incontro tra il maestro e la penitente, sfrondando la scena da alcuni elementi iconografici canonici, come la scritta sulla sabbia o gli accenni alla lapidazione, fatta forse sull’eco di alcuni esempi ottocenteschi come quello di Émile Signol (Le Christ et la femme adultère, 1840, Parigi, Musée du Louvre), ben rispondeva alle modalità tipiche della pittura di Goodall, più allusive che didascaliche. Ad amplificare il senso di esotico mistero era poi l’ambientazione notturna, rischiarata dalla torcia sullo sfondo e dall’aura salvifica di Cristo, secondo quell’idea seduttiva e suggestiva della storia biblica che tanto appagava i gusti della borghesia del tempo e che molto successo ebbe nell’Inghilterra vittoriana. Sabrina Spinazzè The exhibition of the Royal Academy of Arts MDCCCLXXXVII, Londra, William Clowes and sons, p. 16 n. 338; Catalogue of the collection of Oil Pictures, Engravings, Schetches and Drawings of Mr. Fredk Goodall R.A., Londra, Miller & Reid, 11 novembre 1902, p. 24 n. 576. 1

FREDERICK GOODALL (Londra 1822-1904)

Misery and mercy, 1887 circa olio su tela cm 25,5 x 31 siglato a sinistra verso il basso: FG Sul retro, sulla tela, antico ritaglio di giornale The Daily Chronicle in occasione della morte dell’artista.

€ 1.500 - 2.500

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Allievo di Giuseppe Diotti all’Accademia Carrara di Bergamo, Francesco Coghetti si trasferì nel 1821 a Roma, dove venne accolto nello studio di Vincenzo Camuccini, mantendo, tuttavia, uno stretto legame con la sua terra d’origine per la quale realizzò pale d’altare, decorazioni a soggetto religioso e ritratti. Lo studio dal vero delle opere di Raffaello, Domenichino, Guercino, Guido Reni e dei Carracci gli permise di infondere alle sue composizioni innata grazia e naturalezza classiciste. Membro della Congregazione dei virtuosi al Pantheon e dell’Accademia di San Luca, lavorò intensamente per la famiglia Torlonia nel distrutto palazzo in piazza Venezia, nel palazzo in via Condotti, nella villa sulla via Nomentana e nella villa di Castel Gandolfo. Negli anni Quaranta dell’Ottocento il suo stile si evolse in direzione di un linguaggio purista ravvivato dal cromatismo neoveneto della sua prima formazione lombarda. All’interno della sua intensa attività si colloca la pala d’altare Il martirio di santa Felicita e dei suoi sette figli, per la chiesa parrocchiale Santi sette fratelli martiri di Ranica in provincia di Bergamo compiuta nel 1857, dopo una serie di rinvii. Commissionata nel 1834, dopo un primo ritardo, l’opera avrebbe dovuto essere consegnata nel 1852, ma fu effettivamente portata a termine solo nel 1857. Nella grande composizione, dedicata al martirio della matrona romana Felicita e dei suoi sette figli, l’artista dispone con sapienza tredici figure esibendo una grande varietà di pose ed espressioni tratte dal repertorio classicista e

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neo-veneto. La matrona Felicita con al collo la figlia più giovane è posta sulla sinistra della tela su un gradino di pietra sovrastato da due colonne, che rimandano all’impianto della tizianesca Pala Pesaro. Se tali coordinate culturali appaiono evidenti nell’opera finale, ancor più interessante è il disegno in esame, forse realizzato intorno al 1850, quando Coghetti aveva iniziato a dedicarsi in maniera attiva alla pala, che va al di là del tradizionale repertorio purista, lasciando riemergere le radici lombarde della prima formazione dell’artista, permettendo di cogliere la raffinatezza e la complessità della sua cultura visiva. La santa è studiata nella posizione in cui comparirà nell’opera finale assieme allo sgherro sulla sinistra che le strappa con brutalità la figlia dal collo. Sulla destra compare la figura del sacerdote togato, nel cui tempio era avvenuta la sentenza di morte, che si allontana con orrore dalla scena. Lo spazio sulla sinistra è completamente saturato dalla possente figura di un cavallo secondo una tradizione che dalla Conversione di san Paolo (Milano, Santa Maria presso San Celso) del Moretto conduce alla Vocazione di san Paolo di Caravaggio (Roma, Santa Maria del Popolo) passando per il Sant’Ambrogio a cavallo scaccia gli ariani (Milano, Castello Sforzesco) di Giovanni Ambrogio Figino. Teresa Sacchi Lodispoto A. Pinetti, Francesco Coghetti pittore (1802 – 1875), Bergamo 1915, pp. 29-30. 1

FRANCESCO COGHETTI (Bergamo 1802-Roma 1875)

Studio per il “Martirio di Santa Felicita e dei suoi sette figli”, 1850 circa matita su cartoncino riportato su cartoncino cm 29,5 x 36,2 firmato in basso a destra: Francesco Coghetti fece ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 67 n. 14.

€ 300 - 500

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Allievo dell’Accademia di San Luca, Domenico Tojetti fa parte della cerchia di artisti di formazione purista che alla metà dell’Ottocento furono attivi nei grandi cantieri romani promossi dalla famiglia Torlonia e dai papi Gregorio XVI e Pio IX. Per i Torlonia prese parte alla decorazione del Teatro Apollo a Tor di Nona, della sala da ballo della villa sulla Nomentana e della Galleria del distrutto palazzo di piazza Venezia. Su committenza pontificia lavorò al restauro delle logge raffaellesche in Vaticano e, successivamente, in San Paolo fuori le mura e in Sant’Agnese sulla Nomentana. In seguito alla crisi del settore della pittura decorativa, su suggerimento dell’amico Costantino Brumidi, già da tempo attivo negli Stati Uniti, nel 1867 si trasferì con la famiglia in Guatemala, per poi passare in Messico e stabilirsi definitivamente a San Francisco, dove ornò con dipinti su tela e affreschi chiese ed edifici privati di nuova costruzione. Si devono all’artista anche diverse opere per le chiese dei Castelli Romani, di cui era originario e con cui aveva mantenuto uno stretto legame. Risale al 1845 la committenza da parte degli abitanti di Rocca di Papa della pala d’altare raffigurante San Carlo mentre comunica gli appestati di Milano per la chiesa parrocchiale. La risoluzione del priore Giacomo Botti, che prevedeva un pagamento di 700 scudi, fu giudicata svantaggiosa dagli organi di controllo territoriali e volontariamente ridotta da Tojetti a 600 scudi1. Nella delibera consiliare della Comarca di Rocca di Papa, approvata il 23 gennaio 1846, si stabiliva che l’esecuzione dovesse avvenire previa presentazione di un bozzetto, probabilmente da identificarsi con l’opera in esame, e che l’esecuzione dovesse essere portata a termine tra la fine del 1848 e i primi due mesi del 1849. Cause impreviste ne rallentarono, tuttavia, la consegna. La pala fu, infatti, terminata nell’estate del 1854 e messa in opera e solennemente inaugurata solo il14 luglio 1855 alla presenza del cardinale Antonio Cagiano de Azevedo, vescovo tuscolano. Nonostante i ritardi fu accolta con grande entusiasmo e celebrata nel volume in versi Cento lavori moderni di pittura e scultura di Luigi Scalchi2. L’apprezzamento fu tale che ne furono tratti dei fortunati santini. Un articolo a firma di Niccolò Biaggi dà notizia della sua pubblica esposizione presso lo studio dell’artista, tenutasi nell’estate del 1854, apprezzandone “la castigatezza

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del disegno, l’armonia delle parti col tutto insieme, la verità dell’espressione, e sopratutto la freschezza e trasparenza del colorito”3. Si tratta, in effetti, di elementi che caratterizzano la pittura degli allievi dell’Accademia di San Luca, educati allo studio di Raffaello e del classicismo Seicentesco, cui si riferisce Tojetti nell’affrontare questa pubblica commissione. L’artista, conscio della peculiarità della committenza legata alla sua città natale, doveva aver consultato un ricco materiale iconografico relativo al santo meneghino. Annoverato tra i maggiori riformatori della Chiesa post-tridentina, Carlo Borromeo aveva affrontato con coraggio la peste, che aveva colpito Milano tra il 1576 e il 1577, portando conforto e impartendo i sacramenti agli appestati. Episodio questo sottolineato dai testi agiografici e più volte trattato dagli artisti a partire dalla canonizzazione del santo avvenuta nel 1610. Un dipinto, in particolare, forse noto attraverso una riproduzione, doveva aver attratto la sua attenzione: il San Carlo Borromeo comunica gli appestati (Modena, Galleria Estense) realizzato intorno al 1670-75 da Sebastiano Caula per la chiesa del santo a Modena. Tojetti rielabora la tela seicentesca dal formato orizzontale, selezionando le figure del santo protetto dall’ombrellino processionale e della figura maschile distesa, sostituita nel dipinto ottocentesco con una femminile. La drammaticità della scena è rafforzata dalla calma pazienza di Carlo Borromeo, del frate francescano sulla destra, dei chierichetti e degli astanti in preghiera che contrasta con il disgusto del gentiluomo che si copre con orrore la bocca sulla sinistra. Con lo scopo di connotare didascalicamente la scena nella quinta architettonica, anch’essa ispirata al dipinto modenese, si intravede il Duomo di Milano. Teresa Sacchi Lodispoto 1 T. Basili, Il bel S. Carlo Borromeo del Toietti, in “Castelli Romani”, XXI, 1976, 11, pp. 129-131; L. Leoni, Dai Castelli Romani alla California: il pittore Domenico Tojetti (1807-1892), Velletri 2008, p. 13. 2 L. Scalchi, Cento lavori moderni di pittura e scultura illustrati in versi, Roma, 1855, pp. 120-124. 3 N. Biaggi, Belle arti, in “L’Album”, XXI, 1854-55, 42, pp. 331332.

DOMENICO TOJETTI (Rocca di Papa 1807-San Francisco 1892)

San Carlo dà l’eucarestia agli appestati (bozzetto per la pala d’altare della parrocchiale di Rocca di Papa), 1846 circa olio su tela cm 37,5 x 24,5 BIBLIOGRAFIA T. Basili, Il bel S. Carlo Borromeo del Toietti, in “Castelli Romani”, XXI, 1976, 11, pp. 129-131.

€ 1.000 - 1.500

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Coppia di dipinti di religiosi,

olio su tela, senza cornice cm 32 x 36,3

a) Ritratto di giovane domenicano olio su tela, cm 32 x 22,5 b) Ritratto di francescano acquerello su cartoncino, cm 17,5 x 15

€ 400 - 600

€ 200 - 300

9 9

CESARE FRACASSINI (Roma 1838-1868) Il massacro dei gesuiti (Bozzetto per gli affreschi di San Lorenzo fuori le mura a Roma),

ATTRIBUITO A CESARE FRACASSINI (ROMA 1838-1868)

SCUOLA ITALIANA DEL XIX SECOLO

Pio IX dispensa ai poveri l’obolo offertogli dalla Carità dei fedeli, 1862

olio su cartone cm 27 x 37,5 Sul retro, antico cartellino manoscritto con riferimenti al dipinto a firma Mario Fracassini in data 1872.

matita e acquerello bruno su cartoncino cm 37,8 x 29 firmato e datato in basso a destra: G. Cavazzi inv. e dipinse / 1862 Insieme nel lotto: Scuola italiana, inizi del XIX secolo Da Raffaello: parete delle Sibille, Santa Maria della Pace a Roma matita, acquerello bruno e biacca su cartoncino, cm 21,7 x 31

Prima idea per il dipinto “I martiri di Gorcum”,

€ 400 - 600

€ 200 - 3.000

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GIUSEPPE SACCONI (Montalto delle Marche 1854-Collegigliato 1905)

Tre bozzetti architettonici per il Monumento a Vittorio Emanuele II a Roma, montati in un un’unica cornice, tutti matita e china su carta velina a) cm 14,8 x 12,7 b) cm 13,8 x 11 c) cm 12,5 x 10

€ 500 - 800

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JEAN PAUL LOUIS TINAYRE (Neully-sur-Seine 1861-?)

Il Suffragio Universale, bozzetto per un affresco nel municipio di Cannes, olio su tela, senza cornice cm 64 x 155 firmato in basso al centro: LOUIS TINAYRE

SCUOLA ITALIANA SECONDA METÀ DEL XIX SECOLO Guerriero medievale, tecnica mista su cartoncino cm 21 x 18

€ 100 - 150

€ 300 - 500

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GIULIO BARGELLINI (Firenze 1875-Roma 1936)

Meditazione, 1892 tecnica mista, carboncino e biacca su carta cm 37 x 61,8 firmato in basso a destra: G Bargellini Insieme nel lotto, antica riproduzione fotomeccanica con possibili interventi autografi dell’artista raffigurante scena dall’antichità classica. Il disegno è uno studio preparatorio per il dipinto Meditazione, disperso, noto dalla fotografia Alinari nella quale si legge in basso a sinistra “G.Bargellini 1892”. È compreso nella lista di fotografie di opere di Giulio Bargellini contenuta nel Catalogo Fratelli Alinari Soc. An.I.D.E.A., Firenze, via Nazionale 7. Catalogo delle Fotografie di opere d’arte Arte Moderna. Quadri e sculture: a p. 8 sono elencate 12 fotografie di quadri di Bargellini e il n. 16335 è proprio Meditazione. Il soggetto appartiene al periodo iniziale in cui Bargellini realizza dipinti alla maniera di Alma Tadema. Lavorava allora Firenze come decoratore di ambienti, collaborando col suo maestro Augusto Burchi, e dovette essere Francesco Vinea, l’altro suo maestro, a instradarlo verso un genere richiesto da gallerie d’arte e collezionisti. In un elenco cronologico delle sue opere redatto probabilmente verso la fine degli anni Venti, quando aspirava ad essere ammesso tra gli accademici della Reale Accademia d’Italia, Bargellini indica la sua produzione all’antica degli anni 1892-93 sotto la dizione generica “quadri di soggetto romano”; nell’anno 1900 pone La preferita, Eterno idioma, Saffo e Faone, col nome dei destinatari e le ubicazioni. Dunque egli produsse quel genere di dipinti per un lungo periodo di tempo: dopo gli studi di disegno di anatomia, intrapresi all’Accademia, per prepararsi al concorso per il Pensionato artistico nazionale di Pittura del 1894, e dopo essersi trasferito a Roma il 1 gennaio 1897, in seguito al conseguimento del Pensionato nel concorso del 1896 con il saggio Pigmalione, almeno fino al 1900, quando aveva ormai avviato un percorso personale sull’onda della influenza dei preraffaelliti, dei simbolisti idealisti e di Klimt. Da soggetti semplici, con una sola figura, si era andato spostando a

composizioni riunite sotto la dizione generica “Idilli”: un giovane e una fanciulla in atteggiamenti e situazioni sentimentali (Idillio in due versioni, La preferita, Sogni spiati), messe in scena con più figure, come Eterno idioma (due versioni, una nella Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti).Il giovane di solito è lui stesso ripreso da fotografie in posa. Meditazione ha, in confronto al precedente Mestizia (1889, noto da una fotografia Alinari), una fanciulla seduta in atteggiamento accasciato su un sedile in pietra e dietro di lei alberi e cielo, una valenza ideale: una fanciulla seduta su un sedile a esedra, tiene un ramo fiorito in mano, i grandi occhi sbarrati fissi davanti a sé; e ad introdurre pensieri nella sua mente attraverso il suono della siringa è un piccolo Eros, arrivato in volo vicino a lei con la faretra e l’arco. Sono pensieri amorosi. Ai suoi piedi fiori sparsi e nel bacino pelli di fiera e una cetra. Sulla fascia della seggiola si legge Giulio, il nome dell’artista: una firma. Messo a confronto con il dipinto, il disegno presenta alcune differenze e delle incertezze: la sponda del sedile ha una forma semplice, sul piano è poggiata la cetra, l’albero è spoglio; il ramo in mano alla fanciulla è semi cancellato, l’amorino accanto a lei è quasi illeggibile tranne che per l’ala aperta, nel bacino ai suoi piedi sembrano essere delle fiere. Nel suo modo di lavorare, Bargellini partiva generalmente da piccoli schizzi sommari in cui abbozzava la composizione, le posizioni delle figure e degli oggetti, ma per dipinti analoghi a Meditazione, come Mestizia, e altri sul tema “Idillio”, si conoscono disegni lineari netti e precisi, affini a questo, che però è tecnicamente più elaborato, con zone a biacca e a chiaroscuro. Anna Maria Damigella ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Un coup decoeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura,catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma,Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 71 n. 20.

€ 600 - 900 FINARTE

Pittore, scrittore, critico letterario, illustratore, fotografo, regista cinematografico, Giulio Aristide Sartorio ha affrontato con libertà linguaggi diversi sovrapponendo arte e dato biografico. Dopo essersi confrontato con i grandi temi dell’estetismo e simbolismo internazionale nel fecondo ambiente della Roma bizantina, ha contribuito nei primi anni del Novecento alla costruzione di un nuovo linguaggio nazionale con la realizzazione del grande fregio dell’aula del Parlamento italiano e nell’ultima stagione della sua vita ha riletto in chiave déco con giocosità e ironia i grandi temi della sua arte. L’interesse per il libro d’arte, che veicolasse la parola attraverso immagini aderenti alle sue qualità espressive, è presente nella sua ricerca grafica sin dalle prime prove in ambito dannunziano, tra cui si distingue la partecipazione nel 1886 all’edictio picta di Isaotta Guttadauro. I rapporti con d’Annunzio e la frequentazione dello stimolante cenacolo raccolto da Francesco Paolo Michetti a Francavilla al Mare avevano, tuttavia, spinto l’artista, già autore di testi critici e componimenti poetici, a cimentarsi con il romanzo e la sceneggiatura e ad approfondire la ricerca tecnica nel campo della fotografia e del cinema, strumenti tutti che gli permettevano di realizzare l’ideale della Gesamtkunstwerk wagneriana. In tale contesto vede la luce Sibilla, opera che si caratterizza per lo sperimentalismo tecnico. A partire dal 1912 circa Sartorio lavora, infatti, in parallelo a Sibilla e alle illustrazioni per il Christus di Fausto Salvatori, pubblicato nel 1932, realizzando a biacca e inchiostro su carta le tavole da riprodurre attraverso la tecnica della fotoincisione, a cui si era accostato alla metà degli anni Novanta dell’Ottocento attraverso Michetti e Giuseppe Primoli. Se nelle sue prime prove a stampa, tra cui The masque of Anarchy (1895) e gli ex libris realizzati entro l’inizio del Novecento la tecnica di riferimento era l’acquaforte, a partire dagli anni Dieci l’artista si orienta vero l’imitazione della xilografia, probabilmente proprio sotto l’influsso del revival della tecnica promosso dalla rivista “L’Eroica”, che non a caso ospita le sue prime prove e poi pubblica nel 1922 Sibilla. Nei numeri speciali della stessa rivista dedicati nel 1913 a Sartorio, Sergio Corazzini descrive il procedimento utilizzato per trasporre i modelli su lastre di zinco al fine di realizzare delle incisioni a rilievo che simulassero l’effetto xilografico 1. Pubblicato solo nel 1922 in 1333 esemplari su carta pregiata per i tipi L’Eroica nel 1922, Sibilla – Poema Drammatico in quattro atti era già in parte comparso su “L’Eroica” tra il 1913 e 1914 [2]. Alcune

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tavole erano state, inoltre, presentate nel 1914 a Firenze alla I Esposizione internazionale di bianco e nero della Società di belle arti e a Roma alla Prima Esposizione della Probitas e ancora nel 1915 a Roma all’esposizione annuale della Società degli amatori e cultori delle belle arti e a Venezia alla Biennale del 1922[3]. Protagonista del dramma, costruito attingendo a fonti della mitologia classica e nordica e della letteratura medievale, è Lionello giunto casualmente nel “paradiso segreto” della Sibilla, personificazione della bellezza pagana, l’ammaliatrice che ricorre nella produzione sartoriana, costellata di sirene, circi e gorgoni. Il tema della perdizione viene, tuttavia, ribaltato da Sartorio e Sibilla, genesi di tutti i mali, sposa Lionello redenta dall’amore. L’opera in esame è, dunque, il modello per la tavola riprodotta a pagina 106 del volume, che illustra lo smarrimento di Lionello di fronte alla bellezza di Sibilla, identificata con le sirene: “O sirena del mondo misterioso, tutto vacilla, il vero s’inabissa, sento l’anima mia conquisa e scissa perduta nel tuo volto malioso”. Sentimento d’amore che travolge anche Sibilla, che invoca la salvezza portata dalla luce dell’aurora. È interessante rilevare che Sartorio non illustra pedissequamente il testo, ma si muove su due piani paralleli, dando forma attraverso le immagini alla tempesta interiore che attanaglia i due protagonisti ormai pronti a cedere all’amore. Le sirene assaltano i naviganti che resistono strenuamente. Il tema dell’uomo salvato dalla bellezza e dall’amore costituisce, d’altronde, anche l’asse portante del film Il mistero di Galatea, realizzato tra il 1919 e il 1920. Teresa Sacchi Lodispoto Le “Illustrazioni tipografiche” di G.A.Sartorio, “L’Eroica”, IV, 1913, 32-33. 2 Sull’argomento cfr. “L’Eroica” e la xilografia, catalogo della mostra, Milano, Biblioteca Nazionale Braidense,1981, pp. 5254. 3 I Esposizione internazionale di bianco e nero. Società delle belle arti di Firenze, catalogo della mostra, Firenze 1914, pp. 88 nn. 129-133; Prima Esposizione della Probitas, catalogo della mostra, Milano 1914, p. 8 nn.17-24, p. 9 nn. 26-32; Società amatori e cultori di Belle Arti. LXXXIV Esposizione di Belle Arti, catalogo della mostra, Roma 1915, p. 24 n. 7-11; 13.esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, catalogo della mostra, Firenze 1922, p. 39 n. 70 1

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GIULIO ARISTIDE SARTORIO (Roma 1860-1932)

Sirene – tavola per il volume “Sibilla”, 1912-1920 circa biacca e inchiostro su cartoncino cm 27,6 x 20,9

€ 700 - 1.000

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Pittore dalla personalità eclettica e dai modi bizzarri, Luigi Galli si forma a Milano all’Accademia di Brera (1835-1845) assorbendo stimoli tanto dalla cultura neoclassica quanto dalla scapigliatura lombarda. Soggiornerà in seguito a Roma, prendendo parte alla difesa della Repubblica romana, poi a Napoli, interessandosi alla pittura di Filippo Palizzi e Domenico Morelli, a Venezia, dove approfondisce la conoscenza dell’arte veneta, quindi a Parigi e a Londra, per poi riapprodare a Roma nel 1870 dove rimarrà fino alla sua morte, frequentando sia la cerchia degli spagnoli e lo studio di Fortuny, sia l’ambiente facente capo a Nino Costa. Artista poco studiato, anche a causa della scarsità di opere con date certe e dei suoi difformi modi stilistici, alternò l’attività artistica con interessi filosofici e scientifici, sperimentando anche in pittura procedimenti e materiali di sua invenzione. Autore soprattutto di ritratti e di soggetti sacri e mitologici, ebbe un approccio anticonvenzionale con la cultura antica, spesso interpretata secondo un registro romantico e visionario. Come scrive Daniela Fonti, “il Classico non è per lui una categoria estetica assoluta, né tanto meno un imperativo morale: ma come per gli artisti del Settecento è un mondo da rievocare fantasticamente, popolato di Satiri e ninfe, stendhaliane presenze che affiorano balenanti dal buio”1. Esemplificativo, in questo senso, è il dipinto Scena pastorale, dove un giovane pastore assorto nella lettura è raffigurato seduto in un oscuro ambiente boschivo che la pennellata libera, pastosa e scomposta, impostata sui toni bassi della tavolozza, rende in maniera vaga e indefinita. La figura prende luce da misteriosi bagliori sullo sfondo in cui si intravedono, appena accennate, alcune spettrali presenze. Se il motivo della scena pastorale attinge alla vasta cultura classica dell’artista, e nel carattere franto della pennellata ritroviamo tanto l’ultimo Tiziano quanto la scapigliatura lombarda e alcune esperienze del secondo Ottocento napoletano, Mancini in particolare, un ruolo centrale nell’interpretazione fantastica del soggetto

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deve essere attribuita al viaggio a Londra, in cui l’artista ebbe modo di entrare in contatto con il simbolismo inglese e, in particolare, con le opere di George Frederic Watts. “egli vide nei dipinti del Watts apparirgli per la prima volta le leggende del settentrione e le luminose storie mitologiche, travestite con fantasia nordica”[…] il suo classicismo non ha niente a che vedere con quello tramontato nella prima metà del secolo decimonono perché è nervoso, fantastico e ricco nelle composizioni”2, scrive Federico Herman in sull’artista, sottolineando inoltre la difficoltà di decifrare le sue iconografie: “I soggetti sono spesso incomprensibili e qua e là ci mostrano elementi inconsueti e strani”3. La libertà di Galli rispetto all’antico, che configura la sua pittura come una delle esperienze meno banali del panorama italiano del secondo Ottocento, ben emerge anche nel foglio con Alessandro e Diogene (lotto 106, a), in cui il tema dell’incontro tra il conquistatore e il filosofo, frequentemente trattato soprattutto nella pittura settecentesca, è interpretato con un disegno mosso e ritmico nella forma, risolta in sintetiche e veloci masse di luce e ombra. L’approccio pittorico-luministico contraddistingue in ogni caso tutta la sua produzione grafica: nel Ritratto di donna (lotto 106, b) la figura emerge come un’apparizione da un fondo scuro definito a tratti di matita veloci ma con un regolare andamento diagonale; a questo si oppongono i segni curviformi e scomposti che, costruendo la plasticità del viso, lo accendono di una luce mobile e vibrante. Sabrina Spinazzè La scandalosa noja del mondo. un quadro e 40 disegni di Luigi Galli (1822 –1900), catalogo della mostra a cura di D. Fonti, Roma, Galleria Carlo Virgilio, 1980, p. 6. 2 F. Hermanin, Luigi Galli pittore, Torino 1924, p. 15. 3 F. Hermanin, Luigi Galli, in “Bollettino d’arte del Ministero della Pubblica Istruzione”, 1922, 15, p. 86. 1

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olio su tela, senza cornice cm 110 x 80

entrambi matita su carta a) Alessandro e Diogene cm 19,5 x 13,3 b) Ritratto di giovane donna cm 12 x 7,7 entrambi firmati in basso a destra: L. Galli

LUIGI GALLI (Milano 1822-Roma 1900) Scena pastorale,

€ 1.000 - 1.500

LUIGI GALLI (Milano 1822-Roma 1900) Lotto di due disegni,

ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019 BIBLIOGRAFIA Un coup decoeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 30 n. 15 (ripr.), p. 68 n. 15

€ 300 - 500

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Educatosi sul modello preraffaellita e morrisiano, e convinto sostenitore dell’idea dell’artista dispensatore della bellezza, Adolfo De Carolis fu pittore, incisore e illustratore con predilezione per i generi destinati a una larga fruizione, dal grande formato (la decorazione murale) al formato ridotto (l’illustrazione del libro). Trasferitosi a Roma nel 1892, si lega al gruppo costiano In Arte Libertas e collabora alla rivista “Il Convito”, alternando la pittura di paesaggio con lavori di soggetto storico e mitologico in cui, dalle preziose cadenze preraffaellite e liberty degli esordi, l’artista volgerà, alla fine del primo decennio del secolo, verso un registro eroico, classicista e monumentale. L’opera è uno studio in relazione con il quadro noto con il titolo Venere e Adone (1903 circa, collezione privata), il cui bozzetto è conservato alla Galleria d’arte moderna di Roma Capitale 1. In un articolo pubblicato nel 2015 sul “Bollettino dei musei comunali di Roma”2 Bruno Mantura, partendo dallo studio di questo foglio, poneva in discussione il titolo del dipinto che, di fatto, compare per la prima volta come Venere e Adone solo nella due mostre postume in cui il bozzetto venne esposto, quella con introduzione di Angelo Conti all’Accademia di San Luca e quella organizzata da Michele Biancale alla Galleria Scopinich di Milano, entrambe del 19293.Protagonista dell’opera è, sul lato sinistro, una figura femminile panneggiata, chiaramente una Venere che, col capo avvolto di colombe, tradizionali attributi della dea, ben rese nel disegno con veloci tratti di biacca, avanza maestosa fiancheggiata da due leoni e ammirata da una donna seduta in basso. L’accompagna una figura maschile, che nel bozzetto a olio alza una coppa in una sorta di offerta alla dea, mentre alle sue spalle si svolge un corteo con un amorino alato seguito da altre figure le quali, sempre nell’opera delle collezioni comunali, appaiono panneggiate di bianco. Sul lato destro, un gruppo di cinque donne diversamente atteggiate si ritraggono al passaggio del corteo con l’eccezione di una, la cui fiera avanzata è tuttavia frenata dal movimento opposto delle altre. Come sottolineato da Mantura, nulla sembra ricondurre al mito di Venere e Adone, tradizionalmente raffigurato con Venere che cerca di trattenere Adone dal partire per la caccia fatale, o con la dea in lacrime sul corpo trafitto dell’amato. Inoltre, difficilmente può essere riconosciuto come Adone l’uomo che alza la coppa: sulla base della xilografia Eros di De Carolis, allegata nel 1904 alla rivista “Leonardo”, che riprende il motivo delle due figure in cammino, esso sembrerebbe piuttosto da identificare con il mitico dio dell’amore, figlio della dea. Non è quindi da escludere che nel titolo, dato postumo, sia stato confuso Amore con Adone. La chiave di lettura dell’opera appare invece chiaramente nell’iscrizione Me lumen vos umbra regit (a me guida la luce, a voi l’ombra), presente nel disegno ma assente nella sua traduzione ad olio. Si tratta di un’iscrizione ricorrente nelle meridiane dal medioevo in poi e che De Carolis doveva avere ben presente in quanto citata in un passo de Le vergini delle rocce di Gabriele d’Annunzio, pubblicato a puntate nella rivista “Il Convito” nel 1895 e poi dall’editore Treves nel 1896. Nel romanzo il protagonista, il nobile Claudio Cantelmo, si trova a conversare insieme alla sensibile vergine Massimilla nei pressi di una meridiana: “Era una piccola eminenza prativa, constellata di anemoni, quieta, a cui alcuni

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tassi in forma di piramidi davano quasi un aspetto cimiteriale. Nel centro una cariatide, ripiegata in modo che il petto toccava quasi le ginocchia, sosteneva la lastra marmorea d’un orologio solare. E quivi, come presso una mensa, stavano due sedili per una coppia di amanti che guardando l’ombra dello gnomone volessero provare la voluttà malinconica di un lento e concorde perire. Ancora scorgevasi incisa nel marmo, sotto le linee orarie, la sentenza: ME LUMEN, VOSUMBRA REGIT. Sediamoci qui - io dissi. - È un luogo delizioso per godere il sole d’aprile e per sentir fluire la vita.”4 Alla luce di questo passo, è evidente come De Carolis, che con d’Annunzio aveva iniziato nel 1901 un fecondo rapporto di collaborazione come scenografo, costumista e illustratore, abbia voluto in forma di libera allegoria dare immagine alla dicotomia sole/ombra come emblema del ciclo di vita e morte: il sole come vita che muove l’orologio, l’ombra che provoca il “perire”, dove a personificare la luce è una Venere che, affiancata dai leoni, tradizionali attributi di Cibele, e dalle foglie di alloro, sacro ad Apollo, è probabilmente intesa nel suo senso primordiale di grande madre, espressione del ciclo naturale e cosmico di nascita e morte, quest’ultima chiaramente espressa dal ritrarsi nell’ombra delle figure sulla destra. Come precisato da Mantura, De Carolis “ammiratore ed esecutore di molteplici commissioni dello scrittore abruzzese, affascinato dal motto, che appare staccato nell’impaginazione dal testo in un’ampia porzione vuota, come per evidenziarne la sonorità cara a D’Annunzio, sembra aver voluto sia nel disegno che nel bozzetto, or ora esaminati, dare vita e forma alla ‘sentenza’. Disegno e bozzetto accentuano in senso profondo la dicotomia della composizione, si alzano verso un’idea più universale che tocca i problemi dell’essere, vita e morte”5. In questo senso, di allegorica celebrazione della luce come vita, secondo Mantura va letto anche il dipinto Domus aurea (19061910 circa, Roma, Galleria d’arte moderna di Roma Capitale), dove nella terza figura da sinistra sembra essere replicata la Venere protagonista dell’opera in oggetto, ma anche, aggiungo, nei diversi dipinti che hanno la mitologica Aurora come protagonista, come I cavalli del sole (1907, Ascoli Piceno, Pinacoteca civica), Aurora (1914 circa, Piacenza, Galleria d’Arte moderna Ricci Oddi), e Il risveglio dell’aurora (1922-23, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea). Sabrina Spinazzè R. Ruscio, Venere e Adone, in Galleria comunale d’arte moderna e contemporanea, Roma. Catalogo generale delle collezioni. Autori dell’Ottocento, a cura di C. Virno, Roma, Palombi, 2002,pp. 230-231 n. 451. 2 B. Mantura, Per il titolo di un dipinto di Adolfo De Carolis, “Bollettino dei musei comunali di Roma”, 29, 2015, pp. 89-94. 3 Mostra postuma di Adolfo De Carolis, Milano, Galleria Scopinich, novembre 1929, p. 18 tav. 4; Esposizione romana delle opere di Adolfo De Carolis. Prefazione di Angelo Conti. Elenco illustrato delle opere, catalogo della mostra, Roma, Accademia di San Luca, aprile-maggio 1929, p. 24 n. 91. 4 G. d’Annunzio, Le vergini delle rocce, Roma, Il Vittoriale degli italiani, 1939 pp. 224-225. 5 B. Mantura, Per il titolo, cit., p.94. 1

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ADOLFO DE CAROLIS (Montefiore dell’Aso 1874-Roma 1928)

“Me lumen vos umbra regit”, 1903 circa carboncino e biacca su cartoncino cm 26,5 x 35,5 PROVENIENZA Adriana De Carolis. BIBLIOGRAFIA B. Mantura, Per il titolo di un dipinto di Adolfo De Carolis, “Bollettino dei musei comunali diRoma”, 29, 2015, pp. 89-94.

€ 500 - 800

FINARTE

L’opera è un bozzetto per la decorazione del nuovo pavimento a mosaico nella sala del Mappamondo a Palazzo Venezia. Ritornato nel 1916 allo stato italiano dopo essere stato proprietà austriaca per oltre un secolo, dal 1924 al 1928 Palazzo Venezia fu oggetto di un esteso restauro in vista della sua destinazione a sede del governo fascista. Nella sala del Mappamondo, uno dei tre monumentali ambienti di rappresentanza dell’edificio papale, i lavori condotti sotto la guida dello storico dell’arte Federico Hermanin, allora direttore del Museo di Palazzo Venezia, consistettero nella rimozione dei muri divisori eretti nel Settecento, nel ripristino degli affreschi mantegneschi, nonché nella sostituzione del soffitto e del pavimento, per il quale venne dato incarico a Pietro D’Achiardi. Storico dell’arte allievo di Adolfo Venturi, D’Achiardi aveva affiancato sin da subito la sua attività di artista a quella di studioso. In questa veste si era distinto per la riorganizzazione della Pinacoteca Vaticana (1908-1909), era stato poi ispettore della Galleria Borghese (1909-1913) e, successivamente, docente all’Accademia di Belle Arti di Roma. Parallelamente si era affermato come pittore – nel 1902 aveva esordito alla mostra degli Amatori e Cultori -, acquerellista, incisore e decoratore, mettendosi in luce, in particolare, nella progettazione musiva dei pavimenti, delle cupole e dell’abside della basilica dei Getsemani a Gerusalemme. Fu proprio tale abilità nel campo del mosaico che portò Hermanin a coinvolgerlo nell’impresa della sala del Mappamondo dove l’antichità evocata dalle pareti, in cui gigantesche colonne corinzie su alte basi sostenevano un fregio con sfingi alate, richiedeva un adeguato contrappunto sotto il segno della romanità, anche in vista della destinazione della sala a ufficio di Mussolini. Il mosaico progettato da D’Achiardi e realizzato nel 1927 consisteva in un pannello centrale con la scena del ratto d’Europa realizzata a tessere colorate e fiancheggiata da iscrizioni celebrative all’interno di tabule ansate e dai simboli dei fasci littori e dell’aquila. Il tutto circondato da un thiasos marino ispirato alla decorazione degli ambienti termali di Ostia antica, con tritoni e nereidi neri su sfondo bianco, a sua volta chiuso da una cornice con motivi geometrici entro cui si inserivano, eseguiti a intarsio, riquadri con teste di medusa e i segni dello zodiaco.

FINARTE

Nel pannello centrale, prendendo le distanze dal carattere dinamico dell’iconografia tradizionale, con la figura di Europa portata al galoppo dal toro bianco in fuga attraverso il mare, D’Achiardi propone un’immagine statica e dal maggior valore iconico, con Europa serenamente seduta sull’animale inghirlandato e sdraiato sul prato, affiancata da un’ancella e circondata dai tradizionali amorini (in realtà qui raffigurati senza ali) e da due figure che non sembrano trovare connessione con il mito: la donna che porta il cesto di frutta sul capo, probabile allegoria di abbondanza, e un uomo nudo con i capelli corti e il volto di profilo che cerca di mettere una larga benda intorno al collo taurino. Al di là dell’interpretazione che è stata data di quest’ultimo, per il quale è stata avanzata l’identificazione con Mussolini che cerca di muovere l’Italia (Europa) dalla sua stasi verso più nobili imprese e agguerrite conquiste, espresse dal ritmo d’azione del corteo marino1, è evidente, nella rappresentazione dell’antico mito, da sempre letto come emblema di colonizzazione culturale, la più generale “metafora dell’egemonia artistica e culturale dell’Italia”2, ossia, come ebbe a scrivere Federico Hermanin, il simbolo delle “conquiste che ovunque la nostra grande arte ha fatto distendendo il suo volo su tante terre e tanti popoli”3. Nel bozzetto il linguaggio essenziale e sintetico di D’Achiardi, formato sulle esperienze della Secessione e del ritorno all’ordine, ben si adatta alle esigenze di una rappresentazione bloccata che deve veicolare un messaggio simbolico, pur mantenendo delle morbidezze di linea che andranno a scomparire nella traduzione a mosaico. Sabrina Spinazzè S. Diebner, Roma, Palazzo Venezia, la sala del Mappamondo e il suo mosaico (1927), in Atti del XXII colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, a cura di C. Angelelli, D. Massara, A. Paribene, Tivoli, 2017, pp. 679-688 2 V. Vidotto, I luoghi del fascismo a Roma, in “Dimensioni e problemi della ricerca storica”, 2005 (2006), 2, pp. 39-51, p. 42 3 F. Hermanin, La sala del Mappamondo nel palazzo di Venezia, in “Dedalo”, XI, 1931-1931, pp. 457-481 466-468 1

108

PIETRO D’ACHIARDI (Pisa 1879-Roma 1940)

Il Ratto d’Europa, 1927 olio magro su legno cm 38 x 59,3 ESPOSIZIONI Roma, Complesso del Vittoriano, 2010. BIBLIOGRAFIA Romaccademia. Un secolo d’arte da Sartorio a Scialoja, catalogo della mostra a cura di T. D’Acchille, A.M. Damigella, G. Simongini, Roma, Complesso del Vittoriano, 20 ottobre – 21 novembre 2010, p. 250, ripr. p. 77.

€ 500 - 800

FINARTE

La vocazione arcaicizzante e la volontà di nobilitare la riproduzione seriale con la qualità del lavoro artigianale conduce Adolfo De Carolis a rilanciare l’arte della xilografia, a cui si dedica dal 1903, collaborando con alcune delle principali riviste del tempo e illustrando opere di Pascoli e d’Annunzio, autori che forniranno stimoli fecondi alla definizione del suo linguaggio figurativo. L’opera è la traduzione grafica di un dipinto realizzato nel 19081 e ispirato dalla lettura del XVIII libro dell’Iliade, in cui è descritto il momento in cui Achille, dopo aver saputo della morte di Patroclo, entra urlando nel campo di battaglia disarmato (vv. 165-238 ): “Il quadro dipingeva l’orrore generato da quella voce d’Achille, rinforzato dall’urlo di Pallade”, scrive Angelo Conti nel catalogo della retrospettiva da lui curata nel 1929, “Si vedeva in ogni parte della pianura passare la folla del terrore, e travolgere carri, cavalli, uomini: appariva il formarsi di tre onde di fuga, corrispondenti ai tre gridi di Achille; e tutta la scena dava l’impressione di figure umane mosse dal vento o percosse dalla furia del mare” 2. L’opera ben evidenzia come dalla prima produzione, caratterizzata da suggestioni preraffaellite e liberty, intercalate da timbri di un arcaismo estetizzante, lo stile dell’artista si sia volto dalla fine del primo decennio del secolo verso un timbro eroico e classicista.

FINARTE

Nell’interpretazione del passo virgiliano compiuta dall’artista marchigiano vera protagonista della figurazione è infatti la potente e drammatica evidenza plastica del groviglio dei corpi e dei cavalli in primo piano, di chiaro sapore michelangiolesco, sovrastati dalla presenza incombente delle navi achee. Comune denominatore di tutta la produzione De Carolis rimane tuttavia la sintesi lineare, considerata quale ingrediente fondamentale della moderna decorazione per la possibilità di fissare l’essenza eterna delle cose. L’opera venne particolarmente apprezzata da Gabriele d’Annunzio, che, con lettera da Venezia del 24 aprile 1917, scrive all’artista: “Non ti so dire quanto mi piaccia il legno dell’Urlo d’Achille così folto di movimento eroico. L’ho messo in cornice e lo guardo spesso”3. Sabrina Spinazzè 1 Esposizione romana delle opere di Adolfo De Carolis, catalogo della mostra a cura di A. Conti, Roma, Accademia di San Luca, aprile – maggio 1929, tav. XXV. 2 Ivi, p. 15. 3 L. Dania, A. Valentini, Adolfo De Carolis, Fermo, Cassa di Risparmio di Fermo, 1975, p. 66.

109

ADOLFO DE CAROLIS (Montefiore dell’Aso 1874-Roma 1928)

L’urlo di Achille, 1908 circa xilografia a due legni su carta riportata su cartoncino cm 22,2 x 34 firmata in lastra in basso a sinistra: A. DE KAROLIS ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019 BIBLIOGRAFIA 14 Tavole xilografiche disegnate e incise da A. De Carolis, A. Moroni, E. Centenari ed altri. Supplemento ai Saggi annuali dei Corsi serali della Scuola di Arte Tipografica del Comune di Bologna, 1919/20, tav. VII; Esposizione romana delle opere di Adolfo De Carolis, catalogo della mostra a cura di A. Conti, Roma, Accademia di San Luca, aprile – maggio 1929, p. 50 n. 16;

L. Dania, A. Valentini, Adolfo De Carolis, Fermo, Cassa di Risparmio di Fermo, 1975, pp. 57, 66, 81, 122, fig. 47; S. Di Pino Giambi, Adolfo De Carolis. Il piacere dell’arte, Firenze 1992, p 127; S. Zanini, Adolfo De Carolis e la xilografia. Uno studio sulla decorazione del libro tra Otto e Novecento, Roma 2003, p. IX, fig. 138; Adolfo De Carolis con gli occhi del mito, catalogo della mostra a cura di A. Amadio, S. Papetti, Ascoli Piceno 15 dicembre 2001-17 marzo 2002, pp. 62-63; Adolfo De Carolis e la democrazia del bello, catalogo della mostra a cura di T. Maffei, Montefiore dell’Aso, Polo Museale di San Francesco, 13 dicembre 2008 – 3 maggio 2009, p. 75; Un coup decoeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, p. 45 n. 29 (ripr.), pp. 78-79 n. 29.

€ 200 - 300 FINARTE

112

ARTURO VILIGIARDI (Siena 1869-Alessandria 1936)

“Siena - In sacrestia”, 1907 olio su tela cm 75 x 62

€ 500 - 800 110

Scheda del lotto sul sito www.finarte.it

110

113

pastello su cartoncino cm 31,5 x 22,5 firmato in basso a sinistra: M Barberis e intitolato PREGHIERE in basso a destra Sul vetro della cornice, antico cartellino: 100=IL RIPOSO DELLE SEDIE (pastello).

acquaforte cm 35,2 x 27,7

MARIO BARBERIS (Roma 1893-1960) “Preghiere”,

€ 200 - 300 111

SCUOLA ITALIANA INIZI DEL XX SECOLO

CARLO ALBERTO PETRUCCI (Roma 1881-1963) Il fonditore,

€ 200 - 300 Scheda del lotto sul sito www.finarte.it

114

GIULIO ARISTIDE SARTORIO (Roma 1860-1932)

Allegoria dell’Egitto Moderno,

carboncino su cartone cm 38,7 x 26,5

incisione cm 40,8 x 36,6 (i due più grandi assieme) e cm 31 x 17,5 circa (il più piccolo)

€ 150 - 250

€ 300 - 500

Portatori di ancora,

Scheda del lotto sul sito www.finarte.it 100 FINARTE

115

DUILIO CAMBELLOTTI (Roma 1876-1960)

Il ceppo incendiario, 1930 circa china su carta velina riportata su cartoncino cm 5 x 5,8 circa Illustratore, scenografo, scultore e incisore, convinto assertore dell’arte totale – i suoi maestri al Museo Artistico Industriale sono Severino Macchiati per la grafica, Alessandro Morani per la pittura e Raffaello Ojetti per l’architettura – padrone di numerose tecniche acquisite nella sua formazione artigianale, Duilio Cambellotti è attivo in molti settori, dall’oreficeria alla medaglistica, dal manifesto pubblicitario al tessile, dalla vetrata alla decorazione pittorica, ceramica e plastica, dal francobollo al figurino teatrale. Il ceppo incendiario, progettato sia come finalino per un gruppo di illustrazioni non rintracciato presso l’Archivio dell’Opera di Duilio Cambellotti, se non con motivi simili, sia come biglietto di auguri, fa parte della ricchissima iconografia cambellottiana di trascrizione ‘astratta’ delle ricognizioni sul ‘vero’ da parte dell’artista. Il tema di base è quello dell’albero e dei suoi vari aspetti: rami, sviluppo delle fronde, radici, tavole da utilizzare per costruire una imbarcazione (accostabile al motivo simbolista del mare),citazione mitologica (Athena dona all’uomo l’ulivo, fonte di alimento ed eterno simbolo di pace), potatura (esemplare nella vetrata della Casa del Mutilato di Siracusa il tronco da cui rinasce la vita, in questo caso assimilato al mutilato di cui si ha cura), come giogo, pali per costruire le capanne (provocatoriamente l’artista progettò la Grande Capanna Artistica per la Mostra del 1911), tronco che arde, riscalda e illumina (cfr. l’incisione Il fuoco sacro, centrale rispetto all’orditura dei pali portanti il tetto della capanna), sostegno della siepe (cfr. la Siepe macabra in cui i pali trattengono una sorta di barriera di

teschi), fregio per decorare – come probabilmente anche in questo caso – biglietti di auguri che potrebbero avere un significato beneaugurante: fra i motti c’è quello di Gelasio Caetani che l’artista conosceva per la donazione del terreno utile a edificare la Scuola di Casale Delle Palme decorata dall’artista, “Ardendo vivo”, o anche una sorta di citazione del roveto ardente di biblica memoria, il roveto che non si consuma, come l’augurio per una persona amata. Francesco Tetro ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, pp. 84-85 n. 38. BIBLIOGRAFIA di confronto: E.Metalli, Usi e costumi della Campagna romana, Roma 1924 (vari finalini simili, ora patrimonio del Civico Museo Duilio Cambellotti di Latina); M.Quesada, Duilio Cambellotti. Catalogo delle incisioni, Roma, 1982, pp.22, 24-25, 28-29, 56-57, 122 (n. 129, molto simile, cfr. scheda n. 92),132-133, 138; M. Quesada, Cambellotti illustratore, Roma 1991, p. 24; A.M. Damigella, Duilio Cambellotti e la Casa del Mutilato di Siracusa, in «Sicilia», Palermo 2001, n. 4, p. 61; F. Benzi, Duilio Cambellotti illustratore, Roma 2010, p. 141, n. 384.

€ 300 - 500 FINARTE 101

116

SCUOLA NAPOLETANA, INIZI DEL XIX SECOLO Lotto di nove fogli con ritratti (singoli e doppi) di notabili napoletani, tutti carboncino e sanguigna su cartoncino cm 21,3 x 14,3 ciascuno intitolati al di sotto dei ritratti

€ 200 - 300

116

117

SCUOLA ITALIANA DEL XIX SECOLO

Ritratto di garibaldino, matita su carta cm 17,5 x 11

€ 100 - 150 116

118

SCUOLA ITALIANA DEL XIX SECOLO Ritratto d’uomo con cappello, olio su tela cm 61,5 x 49

€ 300 - 500 116

102 FINARTE

119

121

122

120

119

121

SCUOLA EUROPEA, INIZI DEL XIX SECOLO

Ritratto di giovane uomo con cravatta nera, olio su tela, senza cornice cm 51 x 41 Sul retro, sul telaio, antiche scritte.

FRANCISZEK KRUDOWSKI (Cracovia 1860-1945)

Ritratto di Jan Styka, 1881

€ 200 - 300

olio su tela, senza cornice cm 65,5 x 49 firmato e datato in basso a sinistra: - Krudowski - / 1881

Scheda del lotto sul sito www.finarte.it

120

122

olio su tela, senza cornice cm 47,8 x 39,5 firmato a destra, al centro: G. Pennasilico

olio su tela, senza cornice cm 45 x 35 firmato in basso verso destra: ... / 27 / Roma

€ 300 - 500

GIUSEPPE PENNASILICO (Napoli 1861-Genova 1940) Ritratto di giovane uomo con baffi,

€ 500 - 800

SCUOLA SPAGNOLA SECONDA METÀ DEL XIX SECOLO Ritratto di giovane uomo con baffi,

FINARTE 103

123

STEFAN ALEKSANDER BAKALOWICZ (Varsavia 1857-Roma 1947)

Due studi per ritratto di un ragazzo, matita su carta cm 13,7 x 11,3 Insieme nel lotto: Scuola italiana, fine del XIX secolo Studi di figure china su cartoncino, cm 13,7 x 21,2 Sul retro, studi di paesaggio, figure ed animali.

€ 200 - 300 123

124

CESARE MACCARI (Siena 1840-Roma 1919)

Ritratto di giovane uomo con cappello e pipa, matita su carta cm 24,6 x 15,6 Insieme nel lotto, altro disegno di mano dell’artista raffigurante Veduta di Porta San Giovanni e delle Mura Aureliane a Roma, matita su carta, cm 9 x 15,2.

€ 300 - 400 125

ATTILIO SIMONETTI (Roma 1843-1925) 124

125

104 FINARTE

Ritratto di Mariano Fortuny, matita su carta cm 25 x 18 intitolato in basso verso destra Attilio Simonetti, artista alla moda della Maison Goupil e antiquario di fama internazionale, conosce Mariano Fortuny nel 1858, quando, ancora allievo dell’Accademia di San Luca, frequenta le sedute serali dell’Accademia di Gigi, un sottoscala in via Margutta in cui un anziano modello organizzava sedute di studio di nudo e costume a buon prezzo. L’artista spagnolo, maggiore di cinque anni, si rivela un amico fraterno con cui esplorare il Trastevere e la Campagna romana, alla ricerca della romanità più autentica, viaggiare a Napoli per incontrare Domenico Morelli e condividere quella passione per gli antichi maestri e gli oggetti d’arte antichi ed esotici, che lo porterà a divenire uno dei più importanti mercanti d’arte romani a cavallo tra Ottocento e Novecento. Indubbio è, dunque, il ruolo di Fortuny nella formazione non solo artistica, ma anche culturale, di Simonetti, che sempre si fregerà con orgoglio del titolo di suo unico allievo. Lo schizzo a matita è un omaggio, forse postumo, di Simonetti al suo amico fraterno, realizzato sulla scorta del celeberrimo ritratto di Fortuny (Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) dipinto da Federico de Madrazo nel 1867, che costituì alla morte dell’artista catalano il modello iconografico delle effigi che illustravano gli articoli apparsi sulla

stampa internazionale. L’artista trentenne, dalla capigliatura e dalla barba ben curate, è ritratto leggermente di tre quarti con lo sguardo rivolto verso un immaginario interlocutore. Il disegno di Simonetti, non firmato e quindi non destinata alla vendita, reca in basso a destra l’iscrizione “ritratto di M. Fortuny” a indicare il rapporto con la celeberrima fonte. Teresa Sacchi Lodispoto ESPOSIZIONI Roma, Galleria Prencipe, 2019. BIBLIOGRAFIA Un coup de coeur. Grafica tra Italia e Francia dalla raccolta di Bruno Mantura, catalogo della mostra a cura di T. Sacchi Lodispoto, S. Spinazzè, Roma, Galleria Prencipe, 14 febbraio – 16 marzo 2019, pp. 69-70 n. 18.

€ 200 - 300 126

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Lotto di tre disegni di caricature di teste maschili, in un’unica cornice, tutti matita su carta cm 13 x 8 ciascuno

€ 150 - 250 127

127

GIOVANNI COSTETTI (Reggio Emilia 1874-Settignano 1949)

Mai Sewell Costetti, sanguigna su carta cm 31,5 x 23,4 firmato e datato a sinistra verso il basso: G. COSTETTI XXVII / NATALE e intitolato in basso a destra MAI Pittore, incisore e scrittore carismatico e inquieto Giovanni Costetti ha un’identità culturale ricca e complessa in cui, alla formazione nell’ambiente fiorentino dove la tradizione rinascimentale viene riletta alla luce della cultura letteraria e figurativa del simbolismo internazionale si sommano tendenze esoterico-spiritualiste e l’esperienza della pittura francese cezanniana e fauve, conosciuta direttamente durante un soggiorno a Parigi nel 1900. Dagli anni Venti, in linea con la strada intrapresa da Valori Plastici, Costetti si orienta verso una maggiore stilizzazione e solidità compositiva, seppur innervata da inquietudini spiritualiste, ben evidenti soprattutto nei ritratti, genere a cui Costetti dedica la maggior parte della sua produzione, sempre sostenuti da una forte tensione interiore. Il disegno è uno studio per un dipinto raffigurante la moglie, la ceramista, giornalista e scrittrice norvegese Mary Elizabeth Clare (Mai) Sewell (Kristiania 1892 – Firenze 1975) conservato in collezione privata1: un ritratto intimista dove la figura è rappresentata a mezzo busto, il volto illuminato da una luce interiore, in un semplice interno in cui,

appena accennata sullo sfondo, dall’uscio di una porta si affaccia una misteriosa figura. Conosciuta nel 1923 e sposata nel 1928, Mai Sewell ebbe un fondamentale ruolo nella promozione del lavoro di Costetti, organizzando mostre anche dopo la sua morte e donando nel 1976 a Palazzo Pitti i lavori di sua proprietà. L’opera, una delicata sanguigna, fissa con sicurezza i tratti del volto raffigurato di profilo, nella stessa posa, con il mento leggermente all’insù e lo sguardo fisso rivolto in lontananza, che compare nell’olio. In quest’ultimo è evidente la fedeltà al rigore formale della tradizione toscana, sebbene la pennellata vibrante e l’intensa cromia tutta impostata sui toni del rosso e del nero porti con sé memoria della libertà cromatica espressionista, pronta a riesplodere, carica di umori mistici, nella produzione degli anni Trenta e Quaranta. Sabrina Spinazzè Ripr. in Giovanni Costetti. Opere dal 1901 al 1949, a cura di G. Paccagnini, Montecatini 2004, p. 182. 1

€ 200 - 300 FINARTE 105

128

GIUSEPPE RONDINI (Palermo 1886-Grottaferrata 1955)

Ritratto di Giosuè Carducci, 1919 tecnica mista su cartone cm 26 x 16,3 firmato e datato in basso a destra: G. Rondini / 1919

€ 200 - 300 129

HENDRIK CHRISTIAN ANDERSEN (Bergen 1872-Roma 1940)

Lotto di cinque opere su carta,

128

a) Autoritratto con papillon carboncino su carta, cm 17,3 x 14 Sul retro, antico numero di riferimento (842). b) La sorella Elena carboncino su carta riportata su cartoncino, cm 17,5 x 13 c) Figura allegorica china, matita e acquerello su cartoncino, cm 9 x 10,3 d) Due ritratti del fratello sul letto di morte entrambi matita, carboncino e biacca su cartoncino, cm 25,5 x 32,5 circa ciascuno

€ 300 - 500 130

DOMENICO BACCARINI (Faenza 1882-1907)

Giovanni Cena che scrive, 129a

matita su carta cm 9,2 x 12 intitolato in basso a destra: G. Cena

€ 150 - 200 1 31

PRIMA METÀ DEL XX SECOLO

Lotto di tre dipinti, tutti senza cornice a) Nudo di giovane uomo olio su tela, cm 37,5 x 28,5 b) Ritratto di giovane uomo biondo olio su cartone, cm 29 x 22,5 c) Resurrezione di Cristo olio su legno, cm 45 x 36 130

€ 300 - 400 106 FINARTE

132

134

ORAZIO AMATO (Anticoli Corrado 1884-Roma 1952) Roma, veduta del Campidoglio con l’Ara Coeli e il Vittoriano, olio su legno cm 24 x 28 firmato e datato in basso verso destra: ORAZIO - AMATO 19...

€ 1.000 - 1.500

ACHILLE SDRUSCIA (Roma 1910-1994) Roma, veduta del Tevere con l’Isola Tiberina, olio su tela cm 70 x 100 firmato in basso a sinistra: ASdruscia

€ 400 - 600

133

135

olio su legno cm 40,3 x 27 firmato e datato in basso a sinistra: G Zanetti A. XIII

pastello su cartoncino cm 38 x 50 firmato in basso a destra: A Rossi

€ 100 - 150

€ 150 - 250

GIOVANNI ZANETTI (Venezia 1910-Roma 1983) Scorcio del Foro Romano, 1934

ANGELO ROSSI (Roma 1881-1967) Roma, il Ponte Fabricio all’Isola Tiberina,

FINARTE 107

136

PIETRO SASSI (Alessandria 1834-Roma 1905)

“Schizzo, Il Colosseo preso dalla parte Nord da sulle rovine delle Terme di Diocleziano”, 1878 acquerello su cartoncino cm 17,6 x 25,9 datato in basso a sinistra: 1878 Sul retro, scritta a penna di mano dell’artista con titolo e firma.

€ 400 - 600 136

137

PIETRO SASSI (Alessandria 1834-Roma 1905)

“Villa Ludovisi nei giorni di atterramento”, olio su cartoncino cm 13 x 24,4 Sul retro, titolo e firma a matita di mano dell’artista.

€ 300 - 400 137

138

CESARE BISEO (Roma 1843-1909)

Le rovine dello Stadio al Palatino, acquaforte cm 54 x 73,5 (misure del foglio) intitolato a matita in basso a sinistra; in basso a destra: Stampa avanti lettera di Cesare Biseo - Roma -

€ 200 - 300 138

108 FINARTE

139

OLOF ARBORELIUS (Orsa 1842-Stoccolma 1915)

Roma, l’Arco di Costantino da Via di San Gregorio, olio su cartone cm 18,3 x 25 siglato in basso a destra: OA Sul retro: sul cartone, antica scritta con il titolo e numeri di riferimento; cartellino con firma del pittore; cartellino con numero di riferimento (467). Offerto nel lotto, anche: Joseph Franz Strachota (1910-?) Roma, rovine al Palatino olio su cartone, cm 15 x 20 firmato in basso a destra: STRACHOTA Sul retro: scritta a matita con titolo cartellini a stampa con numero di riferimento (467)

€ 500 - 800

FINARTE 109

140

KARL MAY (SCUOLA EUROPEA, FINE DEL XIX-INIZI DEL XX SECOLO) Coppia di vedute di Samarcanda, 1920 entrambi carboncino e tempera su cartoncino cm 32 x 26,4 ciascuno a) Strada di Samarcanda firmato e datato in basso a destra: KARL MAY / SAMARKAND 1920. Sul retro, sul cartone di supporto, antico cartellino con nome e indirizzo del pittore, titolo dell’opera, numero di riferimento (36) e prezzo (2000); antico timbro in lingua tedesca. b) Samarcanda, il bazar Chorsu intitolato in basso a sinistra: SAMARKAND, tschor - su e firmato e datato in basso a destra: KARL MAY / 1920 Sul retro, sul cartone di supporto, antico cartellino con nome e indirizzo del pittore, titolo dell’opera, numero di riferimento (37) e prezzo (2000).

€ 500 - 800

140a

140b

110 FINARTE

141

BASILIO CASCELLA (Pescara 1860-Roma 1950)

La Basilica di Superga, 1890 tecnica mista ed antica fotografia su cartoncino cm 26 x 19,5 firmato e datato verso destra: B. Cascella / Superga, 18/1 1890

€ 200 - 300 142

AUREL BORDENACHE (Husi 1902-1987)

Interno di chiesa a Firenze, 1923 olio su tela cm 43 x 29,3 firmato in basso a sinistra: A. Bordenache / 1923 e intitolato in basso a destra: FLORENCE

141

€ 300 - 500 143

ETTORE FERRARI (Roma 1845-1929)

Dettaglio del monumento equestre a Vittorio Emanuele II in Venezia: Venezia trionfante, acquerello su carta cm 9,5 x 14,5 Il concorso per un monumento equestre a Vittorio Emanuele II venne bandito dalla città di Venezia nel 1879 e vinto da Ettore Ferrari l’anno successivo. L’opera, collocata sula riva degli Schiavoni, fu inaugurata da re Umberto nel 1887 e l’acquerello che ne ritrae una delle due allegorie della città, Venezia trionfante -posta sul lato breve del basamento a pendant della Venezia soggiogata, collocata sul lato opposto- viene brevemente appuntato dall’artista, che utilizza qui un inconsueto e assai piccolo formato. Grande spazio è dato al riflesso azzurrato della laguna che si ripropone nel tono freddo del basolato della riva degli Schiavoni, giocato a contrasto con la sagoma nera del bronzo e della silhouette della gondola che entra nel dipinto in alto sulla destra. Le due anime dell’artista, il magniloquente scultore delle glorie risorgimentali e l’acquarellista intimo e discreto, vengono a sovrapporsi in questa piccola memoria schizzata dal vero, da un punto di vista leggermente sopraelevato, probabilmente da uno dei lussuosi alberghi della Riva degli Schiavoni. Patrizia Rosazza PROVENIENZA Eredi Ferrari Frey.

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BIBLIOGRAFIA B.Mantura, P.Rosazza-Ferraris, Ettore Ferrari, catalogo della mostra, Latina, Palazzo della Cultura, 10 dicembre 1988 – 30 gennaio 1989, Milano-Roma 1988, scheda n. 27. 143

€ 200 - 300

FINARTE 111

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FRANCESCO DIOFEBI (Narni 1781-Roma 1851)

Veduta interna della chiesa inferiore della Basilica di San Francesco ad Assisi, 1825 circa olio su tela cm 64 x 51 Presentata nel 2006 da Maria Teresa Caracciolo e Bruno Mantura nella mostra Arte in Umbria nell’Ottocento come opera di pittore anonimo vicino a François-Marius Granet, la tela, non firmata, è stata successivamente da Laura Moreschini attribuita a Francesco Diofebi. Raffigurante una funzione religiosa all’interno della cappella di Sant’Antonio da Padova nella chiesa inferiore della basilica assisiate, il dipinto presenta infatti tutte le caratteristiche riscontrabili nella produzione dell’artista umbro. Giunto a Roma nel 1800, Diofebi si forma nel clima del neoclassicismo capitolino tra lo studio di Vincenzo Ferreri, quello di Gaspare Landi e, successivamente, quello di Vincenzo Camuccini. Sin da subito, tuttavia, si orienta non in direzione della pittura di storia ma verso il folklore locale, gli interni di dimore private e gli interni di chiese con scene di devozione, soggetti questi molto richiesti soprattutto dagli aristocratici stranieri in visita a Roma. Nella raffigurazione degli interni di luoghi sacri il suo referente principale è François-Marius Granet con i due dipinti realizzati nel 1821 dedicati alla basilica inferiore di Assisi - uno conservato al Museo Granet di Aix-en-Provence e l’altro, di maggiori dimensioni, al Louvre dopo essere stato esposto con successo al Salon del 1822 - che Diofebi potrebbe aver visto nello studio romano dell’artista. Le opere di Granet, il quale aveva basato la sua popolarità soprattutto su interni di chiese e chiostri, in cui il ricordo dei maestri del 112 FINARTE

Seicento olandese si combinava con la sensibilità romantica verso le architetture medievali, l’arte dei primitivi, l’espressione dei sentimenti religiosi, avevano avuto anche in Italia molta risonanza, generando una rinnovata attenzione per la basilica francescana. Sulla falsariga delle opere di Granet, in questa veduta Diofebi organizza la scena su più piani prospettici seguendo un asse focale centrale, con l’aprirsi della cappella di Sant’Antonio nei vani retrostanti della navata destra fino all’altare della parete di fondo, secondo uno schema che si ritrova ad esempio anche nell’Interno della basilica di San Lorenzo fuori le mura (1943, Philadelphia, Collezione Levinsohon). Peculiare di Diofebi è poi l’attenzione con cui è resa la struttura gotica e la decorazione interna, la tavolozza impostata sui toni chiari, nonché la sintetica definizione delle figure, che, come in Granet, appaiono piccole rispetto al vasto amplificarsi della navata. Tipico dell’artista è inoltre il gioco delle luci e delle ombre a definire il susseguirsi degli spazi, con il fascio di luce naturale che entra da sinistra, accende i ceri e la veste dell’officiante e inonda gli affreschi della parete di fronte, e, infine, la scelta di raffigurare un aspetto secondario dell’edificio sacro: non quindi gli affreschi di Giotto, bensì, in controtendenza al gusto neoclassico e purista del tempo, la decorazione secentesca di Cesare Sermei (ben riconoscibile, nella parete di fronte, è l’affresco raffigurante il Miracolo della mula). Sabrina Spinazzè ESPOSIZIONI Foligno, Museo di Palazzo Trinci, 2006-2007. BIBLIOGRAFIA Arte in Umbria nell’Ottocento, catalogo della mostra a cura di F. F. Mancini e C. Zappia, Milano, Cinisello Balsamo, 23 settembre 2006 – 7 gennaio 2007, p. 81 (ripr.); L. Moreschini, Francesco Diofebi (1781-1851). Un pittore a Roma nella comunità artistica internazionale, Roma 2012, p. 42 fig. 30, 44, 118.

€ 2.000 - 3.000

INDICE AUTORI Amato Orazio - 54, 132 Andersen Hendrik Christian - 129 Arborelius Olof - 139 Baccarini Domenico - 130 Bakalowicz Stefan Aleksander - 123 Balestrieri Lionello - 20 Barberis Mario - 84, 85, 86, 87, 88, 110 Bargellini Giulio - 103 Benner Jean - 62 Bianchi Mosè - 19 Biggi Alessandro - 80 Bigioli Filippo - 7 Biseo Cesare - 138 Bistolfi Leonardo - 72 Bordenache Aurel - 142 Cambellotti Duilio - 115 Cammarano Michele - 51 Carosi Alberto - 63 Carrière Eugène - 14 Cascella Basilio - 141 Cipolla Fabio - 44, 45 Coghetti Francesco - 94 Consoni Nicola - 90 Costetti Giovanni - 127 Crema Giovan Battista - 65 D’Achiardi Pietro - 55, 108 Dal Molin Ferenzona Raoul - 53 d’Azeglio, Massimo, attr. a - 26 de Carolis Adolfo - 107, 109 Diofebi Francesco - 144 Fanfani Enrico - 8, 9 Ferrari Ettore - 25, 41, 42, 43, 46, 61, 67, 68, 126, 143 Ferrari Filippo - 3 Fortuny I Marsal Mariano - 27 Fosse Désiré - 70 Fracassini Cesare - 96, 97 Frey Johann Jakob - 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40 Galli Luigi - 105, 106 Goodall Frederick - 93 Hirémy-Hirschl Adolf - 1, 2 Horner Friedrich - 47 Jerace Vincenzo - 73 Jollo Domenico - 82 Krudowski Franciszek - 121

Lacoste Pierre-Eugène - 12 Maccari Cesare - 124 May Karl - 140 Minardi Tommaso - 4 Mistruzzi Aurelio - 76 Morbiducci Publio - 77 Musso Emilio - 83 Pagliano Eleuterio - 23 Papi Federigo - 74 Pennasilico Giuseppe - 120 Petrucci Carlo Alberto - 113 Prencipe Umberto - 57, 58, 59 Prini Giovanni - 78 Quattrini Enrico - 81 Riccardi Eleuterio - 75 Rinaldi Rinaldo - 66 Rondini Giuseppe - 48, 128 Rosa Ercole - 69 Rossi Angelo - 135 Rotta Silvio Giulio - 17, 18, 21, 22, 60 Sacconi Giuseppe - 100 Sala Vitale - 5 Sartorio Giulio Aristide - 50, 104, 114 Sassi Pietro - 64, 136, 137 Sciuti Giuseppe - 89 Scuola europea del XIX secolo - 15, 119 Scuola francese del XIX secolo - 16 Scuola italiana del XIX secolo - 6, 91, 92, 98, 99,102, 117, 118 Scuola italiana del XX secolo - 131 Scuola italiana del XX secolo - 24, 49, 111 Scuola italiana fine XIX - inizi XX secolo - 71 Scuola napoletana, inizi del XIX secolo - 116 Scuola spagnola seconda metà del XIX secolo - 122 Scuri Enrico - 10 Sdruscia Achille - 134 Serra Auqué Enrique - 13 Siccardi Giuseppe - 79 Simonetti Attilio - 125 Sobrero Emilio - 56 Tinayre Jean Paul Louis - 101 Tojetti Domenico - 95 Vallés, Lorenzo, attr. a - 11 Viligiardi Arturo - 112 Wolf Ferrari Teodoro - 52 Zanetti Giovanni - 133 FINARTE 113

CONDIZIONI GENERALI DI VENDITA 1. Definizioni Acquirente: la persona fisica o giuridica che in relazione al lotto fa, in asta, l’offerta più alta accettata dal banditore; Codice del Consumo: il Decreto Legislativo del 6 settembre 2005, n. 2016; Codice Urbani: il Decreto Legislativo del 22 gennaio 2004, n. 42 e sue successive modificazioni o integrazioni; Commissione di acquisto: il compenso dovuto a Finarte dall’Acquirente in relazione all’acquisto del lotto e calcolato in misura percentuale al Prezzo, in base al valore percentuale indicato nel catalogo d’asta ovvero nelle presenti Condizioni Generali di Vendita, oltre a qualsiasi importo dovuto a Finarte dall’Acquirente a titolo di IVA o di importo in sostituzione di IVA; Condizioni Generali di Mandato: le condizioni generali di mandato applicate al Venditore; Condizioni Generali di Vendita: le presenti condizioni generali di vendita; Contraffazione: secondo la ragionevole opinione di Finarte, l’imitazione di un lotto offerto in vendita, non descritta come tale nel catalogo d’asta, creata a scopo di inganno su paternità, autenticità, PROVENIENZA, attribuzione, origine, fonte, data, età, periodo, che alla data della vendita aveva un valore inferiore a quello che avrebbe avuto se il lotto fosse stato corrispondente alla descrizione del catalogo d’asta. Non costituisce una contraffazione un lotto che sia stato restaurato o sottoposto ad opera di modifica di qualsiasi natura (tra cui la ripitturazione o la sovrapitturazione); Finarte: Finarte Auctions S.r.l., con sede legale a Milano, Via Paolo Sarpi n. 6, C.F., P. IVA e numero di iscrizione al Registro Imprese di Milano 09479031008, REA MI-2570656, capitale sociale euro 100.000,00 i.v.; Importo totale dovuto: il Prezzo, oltre alla Commissione di acquisto e alle Spese; Mandato: il contratto di mandato con rappresentanza stipulato, di volta in volta, tra Finarte e il Venditore, cui saranno applicabili le Condizioni Generali di Mandato; Prezzo: il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato in asta dal banditore all’Acquirente, al netto della Commissione di acquisto; Riserva: il prezzo minimo confidenziale a cui il Venditore ha concordato con Finarte di vendere il Lotto o, in mancanza di accordo tra Finarte e il Venditore, un importo pari al settantacinque per cento (75%) della Stima minima di pre-vendita; Sito: www.finarte.it; 114 FINARTE

Spese: in relazione all’acquisto di un lotto, sono tutte le spese dovute dall’Acquirente a Finarte e comprendono (ma non si limitano a): le imposte di qualsiasi tipo, i costi di imballaggio e di spedizione, le spese di recupero delle somme dovute dall’Acquirente inadempiente, le eventuali spese di riproduzione del lotto ovvero di sua perizia e/o autentica, il diritto di seguito, che l’Acquirente si impegna a pagare e che spetterebbe al Venditore pagare in base all’art. 152, comma 1, Legge 22 aprile 1941, n. 633; Stima minima pre-vendita: la stima minima finale alla quale viene offerto in vendita il lotto, comunicata o meno al Venditore. Venditore: la persona fisica o giuridica che conferisce a Finarte, in qualità di mandataria con rappresentanza, il diritto esclusivo di offrire in vendita in asta il lotto. Nel caso sia offerto in vendita un bene in comproprietà, Venditore sarà considerato ciascuno dei comproprietari il quale assumerà solidalmente nei confronti di Finarte tutti gli obblighi derivanti dal Mandato; 2. INFORMAZIONI IMPORTANTI PER GLI ACQUIRENTI 2.1 COMPRARE ALL’ASTA. Finarte agisce in nome e per conto del Venditore, in qualità di mandataria con rappresentanza dello stesso e dunque come mera intermediaria tra Acquirente e Venditore. Pertanto la vendita del lotto deve considerarsi avvenuta tra Acquirente e Venditore. I potenziali Acquirenti sono tenuti a consultare il Sito per prendere visione della catalogazione più aggiornata dei lotti presenti in catalogo. 2.2 PROVENIENZA. In alcune circostanze, Finarte può stampare sul catalogo d’asta la storia della proprietà di un lotto quando ritiene che quell’informazione possa contribuire al suo studio o se aiuta a distinguere il lotto medesimo. Tuttavia, l’identità del Venditore o dei precedenti proprietari potrà non essere resa pubblica per una serie di ragioni, per esempio per rispettare la richiesta di riservatezza da parte del Venditore o perché l’identità del precedente proprietario non è nota a causa dell’età del lotto. 2.3 PREZZO E COMMISSIONE DI ACQUISTO E IVA. Al Prezzo del lotto sarà aggiunta una Commissione di acquisto che l’Acquirente è tenuto a pagare quale parte dell’Importo totale dovuto. La Commissione di acquisto è stabilita nella misura del: (a) Ventotto percento (22,96 + IVA) del Prezzo del lotto fino alla concorrenza dell’importo di euro 2.999,99; (b) Ventisei percento (21,32 + IVA) per ogni parte del Prezzo eccedente l’importo di euro 2.999,99 fino alla concorrenza dell’importo di euro 9.999,99; (c) Ventiquattro percento (19,68 + IVA) per ogni parte del Prezzo eccedente l’importo di euro 9.999,99 fino alla concorrenza dell’importo di euro 59.999,99; (d) Ventidue percento (18,04 + IVA) per ogni parte del Prezzo eccedente l’importo di euro 59.999,99 fino alla concorrenza dell’importo di euro 99.999,99; (e) Venti percento (16,40 + IVA) per ogni parte del Prezzo eccedente l’importo di euro 99.999,99 fino alla concorrenza dell’importo di euro 299.999,99; (f) Quindici percento (12,30 + IVA) per ogni parte del Prezzo eccedente l’importo di euro 299.999,99.

2.4 IVA. Un’Imposta sul Valore Aggiunto (IVA) può essere applicata sul Prezzo e/o sulla Commissione di acquisto. Si prega di fare riferimento alle informazioni relative all’IVA, contenute nella sezione “Simboli”, che segue. Al fine di armonizzare le procedure fiscali tra i Paesi dell’Unione Europea, con decorrenza dal 1° gennaio 2001 sono state introdotte in Italia nuove regole con l’estensione alle Case d’Asta del regime del margine. L’art. 45 della legge 342 del 21 Novembre 2000 prevede l’applicazione di tale regime alle vendite concluse in esecuzione ai contratti di commissione definiti con: (a) soggetti privati; (b) soggetti passivi d’imposta che hanno assogget¬tato l’operazione al regime del margine; (c) soggetti che non hanno potuto detrarre l’imposta ai sensi degli art. 19, 19-bis, e 19-bis2 del DPR. 633/72 (che hanno venduto il lotto in esenzione ex art. 10, 27-quinquies); (d) soggetti che beneficiano del regime di franchigia previsto per le piccole imprese nello Stato di appartenenza. In forza della speciale normativa, nei casi sopracitati eventuale imposta IVA, ovvero una somma sostitutiva di IVA, se applicabile, viene applicata da Finarte. Nessun particolare simbolo verrà usato per identificare i lotti venduti nel regime del margine. 2.5 DIRITTO DI SEGUITO. Oltre al Prezzo, alla Commissione di acquisto e alle altre Spese, l’Acquirente si impegna a pagare a Finarte, qualora dovuto, il “diritto di seguito” ex artt. 144 e ss. della Legge 22 aprile 1941, n. 633 e successive modificazioni e integrazioni che spetterebbe al Venditore pagare in base all’art. 152, comma 1, Legge 22 aprile 1941, n. 633 e successive modificazioni e integrazioni. Il “diritto di seguito” sarà corrisposto dall’Acquirente in accordo con l’art. 7 e sarà versato alla (S.I.A.E.) da Finarte. I lotti soggetti a diritto di seguito sono contrassegnati con il simbolo (®) nella percentuale sotto indicata per un importo totale comunque non superiore a euro 12.500,00. Il “diritto di seguito” è dovuto solo se il prezzo della vendita non è inferiore a euro 3.000,00. Esso è così determinato: • 4% per la parte del prezzo di vendita compresa tra euro 0 e euro 50.000,00; • 3% per la parte del prezzo di vendita compresa tra euro 50.000,01 e euro 200.000,00; • 1% per la parte del prezzo di vendita compresa tra euro 200.000,01 e euro 350.000,00; • 0,5% per la parte del prezzo di vendita com¬presa tra euro 350.000,01 e euro 500.000,00; • 0,25% per la parte del prezzo di vendita superi¬ore a euro 500.000,00. 2.6 Valute. Durante alcune aste potrà essere operante uno schermo che indica i cambi aggiornati delle principali valute estere, in contemporanea con le offerte effettuate in sala d’asta. I cambi sono da considerarsi solo indicativi e tutte le offerte in sala saranno espresse in Euro. Finarte declina ogni responsabilità per ogni errore ed omissione che apparirà su detto schermo. Il pagamento dei lotti acquistati dovrà essere in Euro. L’ammontare equivalente potrà essere effettuato in valuta estera purché in base al cambio del giorno in cui il pagamento verrà effettuato. 2.7 Sicurezza. Per salvaguardare la sicurezza dei potenziali

Acquirenti e degli Acquirenti durante la permanenza nei nostri spazi espositivi, Finarte espone tutte le opere in modo tale da non creare eventuali pericoli. Tuttavia, nel caso in cui un potenziale Acquirente maneggiasse lotti in esposizione, ciò è a suo esclusivo rischio e pericolo. Alcuni lotti di grandi dimensioni e pesanti possono essere pericolosi se maneggiati in modo errato. Nel caso in cui si desiderasse ispezionare accuratamente un lotto, La preghiamo di richiedere l’assistenza del personale di Finarte. Alcuni lotti in esposizione potrebbero essere segnalati con la dicitura “per cortesia non toccare” ovvero con altra dicitura simile. Nel caso in cui si intenda esaminare questi lotti, si prega di richiedere l’assistenza del personale Finarte. In ogni caso, salvo dolo o colpa grave, Finarte non sarà in alcun modo responsabile per eventuali danni subiti dal potenziale Acquirente, dall’Acquirente ovvero da un suo studioso o da un suo esperto indipendente in occasione dell’ispezione del lotto. 3. PRIMA DELL’ASTA 3.1 Stime pubblicate in catalogo. Le stime pubblicate in catalogo sono solo indicative per i potenziali acquirenti e sono soggette a revisione. Il Prezzo potrà essere superiore o inferiore alle valutazioni indicate. Resta inteso che stime indicate in catalogo d’asta non comprendono la Commissione di acquisto e l’IVA. I potenziali Acquirenti sono tenuti a consultare il Sito per prendere visione della catalogazione più aggiornata dei lotti presenti in catalogo. 3.2 SIMBOLI. Il catalogo d’asta potrà contenere i seguenti simboli: 0 Importo minimo garantito. Nel caso in cui un lotto sia contrassegnato da questo simbolo al Venditore è stato garantito un importo minimo nell’ambito di una o più aste. P Lotti di proprietà di Finarte. Nel caso in cui i lotti siano contrassegnati da questo simbolo la proprietà appartiene in tutto o in parte a Finarte. PI Parte Interessata. Indica il caso in cui possano essere effettuate offerte sul lotto anche da parte di soggetti aventi un interesse diretto o indiretto sul medesimo, quale ad esempio il beneficiario o l’esecutore testamentario che abbia venduto il lotto oppure il comproprietario del lotto o un soggetto che abbia prestato una garanzia per il lotto. SR Senza Riserva. I lotti illustrati nel catalogo che non sono contrassegnati da questo simbolo (SR), si intendono soggetti alla vendita con riserva. Generalmente la Riserva corrisponde ad una percentuale della Stima minima pre-vendita e non supera tale valore. Nel caso in cui un lotto sia venduto senza Riserva, verrà contrassegnato da questo simbolo. ® Diritto di Seguito. Per i lotti contrassegnati da questo simbolo, l’Acquirente si impegna a pagare il “diritto di seguito”, che spetterebbe al venditore pagare in base all’art. 152, comma 1, Legge 22 aprile 1941, n. 633 e successive modificazioni e integrazioni, nella misura determinata nella sezione “Diritto di seguito” di cui sopra. I Lotto proveniente da impresa. Per i lotti contrassegnati da questo simbolo il Prezzo è soggetto a (e comprensivo di) IVA. TI Lotto in regime di temporanea importazione. FINARTE 115

Lotto in regime di temporanea importazione ex art. 72 del Codice Urbani o per il quale è stata richiesta la temporanea importazione. ID Lotto in temporanea importazione doganale. I lotti contrassegnati da questo simbolo sono soggetti ad IVA (attualmente pari ad una percentuale del 10%) sul Prezzo e sul diritto di seguito, dove applicabile per i residenti in Italia. Qualsiasi costo connesso alla chiusura della temporanea importazione doganale è a carico dell’Acquirente. IA Lotto in temporanea importazione artistica. 4. L’ASTA 4.1 SVOLGIMENTO DELL’ASTA 4.1.1 L’asta è regolata dalle Condizioni Generali di Vendita e dalle Condizioni Generali di Mandato. Le Condizioni Generali di Vendita possono essere modificate mediante un avviso affisso nella sala d’asta o tramite un annuncio fatto dal banditore d’asta prima dell’inizio dell’asta. Nell’ipotesi in cui Finarte permetta la partecipazione all’asta anche online queste modifiche sono portate a conoscenza anche tramite il Sito prima dell’inizio dell’asta. 4.1.2 Le offerte possono essere eseguite personalmente mediante una paletta durante l’asta, mediante un’offerta scritta prima dell’asta, per telefono ovvero via internet (in quest’ultimo caso solo se possibile in relazione alla specifica asta). 4.1.3 Nell’ipotesi in cui il Venditore sia un professionista e l’Acquirente sia un consumatore ai sensi dell’art. 3 del Codice del Consumo, le vendite concluse mediante offerte scritte, telefoniche o offerte online costituiscono contratti a distanza ai sensi e per gli effetti degli artt. 45 e ss. del Codice del Consumo. 4.1.4 La velocità dell’asta può variare, tra i cinquanta (50) e i centoventi (120) lotti l’ora. 4.1.5 L’incremento delle offerte è generalmente del dieci per cento (10%) rispetto a quella precedente. 4.1.6 A sua completa discrezione, Finarte ha il diritto di rifiutare a chiunque di partecipare alle aste. 4.1.7 Nei confronti di ciascun potenziale Acquirente, Finarte si riserva la facoltà di subordinare la partecipazione all’asta all’esibizione di una lettera di referenze bancarie oppure al deposito di una somma a garanzia dell’esatto adempimento delle obbligazioni previste dalle presenti Condizioni Generali di Vendita che sarà restituita una volta conclusa l’asta. 4.1.8 Chiunque faccia un’offerta ad un’asta sarà considerato parte direttamente interessata all’acquisto, salvo accordo scritto fra il partecipante all’asta e Finarte in base al quale il partecipante dichiara di agire in nome e per conto di un terzo che sia da Finarte accettato. 4.1.9 Nel caso in cui una persona a cui sia stata concessa la possibilità di effettuare un’offerta relativa ad un lotto abbia un interesse diretto o indiretto sul medesimo, quale ad esempio il beneficiario o l’esecutore testamentario che abbia venduto il lotto, oppure il comproprietario del lotto o un’altra parte che abbia prestato una garanzia per il lotto, Finarte ne darà comunicazione in catalogo. 4.1.10 Il banditore conduce l’asta partendo dall’offerta che considera adeguata, in funzione del valore del lotto e delle offerte concorrenti. Il banditore può aprire le offerte su ogni lotto formulando un’offerta nell’interesse del Venditore. Il banditore può inoltre fare offerte nell’interesse del Venditore, fino all’ammontare della Riserva, formulando offerte consecutive o in risposta ad altre offerte. 116 FINARTE

4.1.11 Il colpo di martello del banditore determina l’accettazione dell’offerta più alta, del Prezzo e, conseguentemente, la conclusione del contratto di vendita tra il Venditore e l’Acquirente. 4.1.12 l banditore può, a sua assoluta discrezione e in un momento qualsiasi dell’asta: (a) ritirare un lotto dall’asta; (b) riformulare un’offerta di vendita per un lotto, qualora abbia motivi per ritenere che ci sia un errore o una disputa; e/o (c) adottare qualsiasi provvedimento che ritenga adatto alle circostanze, come abbinare o separare i lotti o cambiarne l’ordine di vendita purché il lotto non sia offerto in asta una giornata anteriore rispetto a quella indicata nel catalogo d’asta. 4.1.13 Durante alcune aste potrà essere operante uno schermo video. Finarte declina ogni responsabilità sia in relazione alla corrispondenza dell’immagine sullo schermo all’originale, sia per errori nel funzionamento dello schermo video. 4.1.14 Finarte dichiara che il lotto può essere oggetto di dichiarazione di interesse culturale da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo ai sensi dell’art. 13 del Codice Urbani. In tal caso o nel caso in cui in relazione al lotto sia stato avviato il procedimento di dichiarazione di interesse culturale ai sensi dell’art. 14 del Codice Urbani, Finarte ne darà comunicazione prima della vendita. Nel caso in cui il lotto sia stato oggetto di dichiarazione di interesse culturale il Venditore provvederà a denunciare la vendita al Ministero competente ex art. 59 Codice Urbani. La vendita sarà sospensivamente condizionata al mancato esercizio da parte del Ministero competente del diritto di prelazione nel termine di sessanta (60) giorni dalla data di ricezione della denuncia, ovvero nel termine maggiore di centottanta (180) giorni di cui all’art. 61, comma 2, del Codice Urbani. In pendenza del termine per l’esercizio della prelazione il lotto non potrà essere consegnato all’ Acquirente in base a quanto stabilito dall’art. 61 del Codice Urbani. 4.1.15 Generalmente la Riserva non supera la Stima minima pre-vendita annunciata o pubblicata da Finarte, salvo nel caso in cui la Riserva sia espressa in una moneta diversa dall’euro e vi siano sensibili fluttuazioni del tasso di cambio fra la data in cui è stata pattuita la Riserva e la data dell’asta. In tal caso, salvo diverso accordo fra Finarte ed il Venditore, la Riserva sarà modificata in un importo pari all’equivalente in euro in base al tasso ufficiale di cambio del giorno immediatamente precedente quello dell’asta. 4.1.16 Offerte “al meglio”, “salvo visione” o che comprendono lotti in alternativa a quello indicato non sono accettate. 4.2 OFFERTE IN SALA 4.2.1 Per partecipare all’asta in sala tutti i potenziali Acquirenti dovranno munirsi – prima che inizi l’asta - di una paletta numerata per esprimere le proprie offerte. 4.2.2 La paletta numerata verrà consegnata al potenziale Acquirente dal personale di Finarte al banco registrazione a seguito dell’esibizione di un documento di identità, della compilazione e della firma dell’apposito modulo di registrazione e attribuzione della paletta numerata. 4.2.3 Compilando e firmando il modulo di registrazione e attribuzione della paletta numerata, ciascun potenziale Acquirente accetta le Condizioni Generali di Vendita incluse nel catalogo.

4.2.4 È possibile registrarsi all’asta anche durante i giorni dell’esposizione che precede l’asta. 4.2.5 È possibile partecipare all’asta in nome e per conto di un’altra persona fisica o giuridica. In tal caso, in occasione della registrazione all’asta, dovrà essere esibita idonea procura scritta rilasciata dal rappresentato con allegato un documento di identità del rappresentato. Il partecipante all’asta sarà solidalmente obbligato con il terzo interessato nei confronti di Finarte in relazione a tutti gli obblighi derivanti dalle presenti Condizioni Generali di Vendita. Nel caso in cui il rappresentato sia una persona giuridica, la procura dovrà essere sottoscritta dal legale rappresentante o da un procuratore dotato di potere di firma la cui carta di identità dovrà essere allegata alla procura. Finarte si riserva la facoltà di non fare partecipare all’asta il rappresentante qualora, a suo insindacabile giudizio, non ritenga dimostrato il potere di rappresentanza. 4.2.6 Le palette numerate devono essere utilizzate per indicare le offerte al banditore durante l’asta. 4.2.7 In caso di aggiudicazione di un lotto, si prega di accertarsi che la paletta possa essere vista dal banditore e che sia il numero ivi indicato ad essere stato annunciato. 4.2.8 Nell’ipotesi di dubbi riguardo al Prezzo o all’Acquirente, siete pregati di attirare immediatamente l’attenzione del banditore. 4.2.9 Tutti i lotti venduti saranno fatturati al nome ed all’indirizzo rilasciati al momento dell’assegnazione della paletta numerata e non potranno essere trasferiti ad altri nomi ed indirizzi. 4.2.10 L’eventuale perdita della paletta dovrà essere immediatamente comunicata all’assistente del banditore che provvederà a fornire al potenziale Acquirente una nuova paletta 4.2.11 Al termine dell’asta la paletta deve essere restituita al banco registrazioni. 4.3 OFFERTE SCRITTE 4.3.1 Mediante la compilazione e l’invio dell’apposito modulo di offerta (insieme alla documentazione in esso richiesta) allegato al catalogo d’asta e caricato sul Sito è possibile formulare offerte scritte. 4.3.2 Finarte darà esecuzione alle offerte per conto del potenziale Acquirente. 4.3.3 Il servizio è gratuito e confidenziale. 4.3.4 Il modulo di offerta dovrà essere inviato a Finarte almeno ventiquattro (24) ore prima dell’asta. 4.3.5 Le offerte scritte saranno accettate da Finarte soltanto se sufficientemente chiare e complete, con particolare riferimento al lotto e al prezzo a cui si intende aggiudicare il lotto. 4.3.6 Nel caso in cui Finarte riceva più offerte scritte di pari importo per uno specifico lotto, quest’ultimo sarà aggiudicato al soggetto la cui offerta sia pervenuta per prima a Finarte. 4.3.7 Finarte nel formulare le offerte per conto del potenziale Acquirente terrà conto della Riserva e delle altre offerte, in modo da ottenere l’aggiudicazione del lotto al Prezzo più conveniente. 4.3.8 Gli importi indicati nel modulo d’offerta devono intendersi come importi massimi. Finarte non accetta offerte illimitate ovvero prive di importo. 4.3.9 Ogni modulo d’offerta deve contenere offerte per una sola asta. Offerte alternative possono essere accettate se viene specificata, tra il numero dei lotti, la parola “OPPURE”. 4.3.10 Dopo l’asta, coloro che avranno lasciato offerte scritte

dovranno tempestivamente controllare con Finarte se la loro offerta è andata a buon fine. 4.3.11 In caso di aggiudicazione di un lotto, nell’ipotesi in cui il Venditore sia un professionista e l’Acquirente sia un consumatore ai sensi dell’art. 3 del Codice del Consumo, l’Acquirente non disporrà - ai sensi dell’art. 59, comma 1, lettera m), del Codice del Consumo - del diritto di recesso previsto per i contratti a distanza in quanto il contratto di vendita è concluso in occasione di un’asta pubblica secondo la definizione fornita dall’art. 45, comma 1, lettera o) del Codice del Consumo. 4.4 OFFERTE TELEFONICHE 4.4.1 Mediante la compilazione e l’invio dell’apposito modulo di offerta (insieme alla documentazione in esso richiesta) allegato al catalogo d’asta e caricato sul Sito è possibile formulare offerte telefoniche. 4.4.2 Il modulo di offerta dovrà essere inviato a Finarte almeno ventiquattro (24) ore prima dell’asta. 4.4.3 Una volta ricevuto il modulo Finarte provvederà a contattare telefonicamente il potenziale Acquirente al numero di telefono indicato nel modulo. 4.4.4 Nel caso in cui Finarte non riuscisse, per qualsiasi ragione, a contattare telefonicamente il potenziale Acquirente, potrà effettuare per conto dello stesso offerte fino a un importo pari all’offerta massima indicata nel modulo (“Covering Bid”). In questo caso, Finarte nel formulare le offerte per conto del potenziale Acquirente terrà conto della Riserva e delle altre offerte, in modo da ottenere l’aggiudicazione del lotto al Prezzo più conveniente. 4.4.5 Finarte si riserva il diritto di registrare le offerte telefoniche e non assume alcuna responsabilità, ad alcun titolo, nei confronti dei partecipanti all’asta per problemi o inconvenienti relativi alla linea telefonica (a titolo di esempio, per interruzione o sospensione della linea telefonica). 4.4.6 Finarte non accetta offerte telefoniche riferite a lotti la cui Stima minima di pre-vendita indicata in catalogo sia inferiore ad Euro 500,00. 4.4.7 In ogni caso, Finarte non accetta offerte telefoniche per un importo inferiore alla Stima minima di pre-vendita. 4.4.8 Il personale di Finarte è disponibile ad effettuare telefonate in lingua inglese e francese. 4.4.9 In caso di aggiudicazione di un lotto, nell’ipotesi in cui il Venditore sia un professionista e l’Acquirente sia un consumatore ai sensi dell’art. 3 del Codice del Consumo, l’Acquirente non disporrà - ai sensi dell’art. 59, comma 1, lettera m), del Codice del Consumo - del diritto di recesso previsto per i contratti a distanza in quanto il contratto di vendita è concluso in occasione di un’asta pubblica secondo la definizione fornita dall’art. 45, comma 1, lettera o) del Codice del Consumo. 4.5 OFFERTE VIA INTERNET 4.5.1 Almeno settantadue (72) ore prima la data dell’asta, Finarte comunicherà sul Sito e/o sul catalogo d’asta, l’asta in occasione della quale è possibile formulare offerte anche via internet. 4.5.2 In caso di partecipazione all’asta via internet il potenziale Acquirente avrà la possibilità di vedere e ascoltare il banditore nonché fare offerte in tempo reale. 4.5.3 La partecipazione all’asta via internet è subordinata alla previa iscrizione al Sito e alla successiva registrazione all’asta FINARTE 117

almeno ventiquattro (24) ore prima l’inizio dell’asta. 4.5.4 Una volta completata la registrazione al Sito, ciascun potenziale Acquirente riceve per email una password (che si impegna a custodire con cura e diligenza e a non diffondere ovvero comunicare a terzi) necessaria per accedere al Sito in qualità di utente registrato e per partecipare all’asta. 4.5.5 Ciascun utente registrato è responsabile per qualsiasi attività compiuta attraverso il Sito tramite le proprie credenziali di accesso e si impegna a comunicare immediatamente a Finarte qualsiasi uso illecito della sua password di accesso al Sito ovvero lo smarrimento della password. In questo caso, Finarte provvederà a comunicare all’utente registrato una nuova password di accesso al Sito e la password precedente non potrà più essere utilizzata per accedere al Sito ovvero per partecipare alle aste. 4.5.6 Finarte non garantisce che il Sito sia sempre operativo e che non vi si siano interruzioni durante la partecipazione all’asta ovvero che il Sito e/o il relativo server siano liberi da virus o da qualsiasi altro materiale dannoso o potenzialmente dannoso. Pertanto, salvo i casi di dolo o colpa grave, Finarte non è in alcun modo responsabile per eventuali problemi tecnici verificatisi in occasione dell’asta (quali, a titolo esemplificativo e non esaustivo, rallentamenti nella navigazione internet o il malfunzionamento del server che gestisce la partecipazione all’asta via internet). 4.5.7 Finarte non è in alcun modo responsabile per qualsiasi danno ovvero inconveniente subito derivante dall’uso non corretto del Sito ai sensi delle presenti Condizioni Generali di Vendita. 4.5.8 Ciascun potenziale Acquirente si impegna a non usare alcun software ovvero strumento di alcun tipo per influenzare ovvero interferire (anche solo potenzialmente) sull’andamento dell’asta e si impegna ad utilizzare il Sito e qualsiasi sua applicazione con correttezza e buona fede. 4.5.9 Qualora Finarte abbia deciso di permettere la partecipazione all’asta anche online, le presenti Condizioni Generali di Vendita disciplinano, anche l’offerta in vendita e l’aggiudicazione dei lotti tramite i siti / piattaforme internet attraverso i quali è possibile formulare offerte. L’asta online a cui si applicano le presenti Condizioni Generali di Vendita è un’asta pubblica (definita dall’art. 45, comma 1, lett. o) del Codice del Consumo come il metodo di vendita in cui beni o servizi sono offerti dal professionista ai consumatori che partecipano o cui è data la possibilità di partecipare all’asta di persona, mediante una trasparente procedura competitiva di offerte gestita da una casa d’aste e in cui l’aggiudicatario è vincolato all’acquisto dei beni o servizi), ed è la medesima asta pubblica a cui si può partecipare in sala, ovvero al telefono o mediate una offerta scritta pre-asta. 4.5.10 I lotti acquistati tramite internet sono offerti e venduti da Finarte che agisce in qualità di mandatario con rappresentanza del Venditore. 4.5.11 L’offerta e la vendita da parte di Finarte dei lotti offerti in vendita su internet costituiscono un contratto a distanza disciplinato dal Capo I, Titolo III (artt. 45 e ss.) del Codice del Consumo e dal Decreto Legislativo 9 aprile 2003, n. 70, contenente la disciplina del commercio elettronico. 4.5.12 In caso di aggiudicazione di un lotto, nell’ipotesi in cui il Venditore sia un professionista e l’Acquirente sia un consumatore ai sensi dell’art. 3 del Codice del Consumo, l’Acquirente non disporrà - ai sensi dell’arti. 59, comma 1, lettera m), del Codice del Consumo - del diritto di recesso previsto per i contratti a distanza in quanto il contratto di vendita è concluso in occasione di un’asta pubblica secondo la definizione fornita dall’art. 45, comma 1, lettera o) del Codice del Consumo.

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4.6 OFFERTE DA PARTE DEI DIPENDENTI 4.6.1 I dipendenti di Finarte possono effettuare offerte in un’asta di Finarte solo se il dipendente non è a conoscenza della Riserva e se effettua l’offerta nel pieno rispetto delle regolamentazioni interne che regolano le offerte in asta dei dipendenti. 5. OBBLIGHI DI FINARTE NEI CONFRONTI DELL’ACQUIRENTE 5.1 Finarte agisce in nome e per conto del Venditore, in qualità di mandataria con rappresentanza del Venditore, ad eccezione dei casi in cui è proprietaria in tutto o in parte di un lotto. 5.2 Su richiesta dell’Acquirente, Finarte potrà fornire, a sua discrezione ed eventualmente a pagamento, un rapporto scritto (condition report) sulle condizioni del lotto. 5.3 Nel caso in cui, dopo la vendita in asta, un lotto risulti essere una Contraffazione, Finarte rimborserà all’Acquirente che faccia richiesta di risoluzione del contratto di vendita, previa restituzione del lotto a Finarte, l’Importo totale dovuto a condizione che, non più tardi di cinque (5) anni dalla data della vendita, l’Acquirente: (a) comunichi a Finarte per iscritto, entro tre (3) mesi dalla data in cui ha avuto una notizia che lo induca a ritenere che il lotto sia una Contraffazione, il numero del lotto, la data dell’asta alla quale il lotto è stato acquistato e i motivi per i quali l’Acquirente ritenga che il lotto sia una Contraffazione; (b) sia in grado di riconsegnare a Finarte il lotto, libero da rivendicazioni o da pretese da parte di terzi sorte dopo la data della vendita e il lotto sia nelle stesse condizioni in cui si trovava alla data della vendita; (c) fornisca a Finarte le relazioni di due studiosi o esperti indipendenti e di riconosciuta competenza, in cui siano spiegate le ragioni per cui il lotto sia ritenuto una Contraffazione. 5.4 Finarte si riserva il diritto di procedere alla risoluzione della vendita anche in assenza di una o più delle condizioni sopra richieste, in tutto o in parte. 5.5 Finarte non sarà vincolata dai pareri forniti dall’Acquirente e si riserva il diritto di richiedere il parere addizionale di altri esperti a sue proprie spese. Nel caso in cui Finarte decida di risolvere la vendita, Finarte avrà facoltà di rimborsare all’Acquirente, in misura ragionevole, i costi da questo sostenuti per ottenere i pareri dei due esperti indipendenti e accettati sia da Finarte che dall’Acquirente. 5.6 L’Acquirente non avrà diritto di risolvere il contratto di vendita e Finarte non effettuerà il rimborso se: (a) la descrizione nel catalogo fosse conforme all’opinione generalmente accettata di studiosi ed esperti alla data della vendita o indicasse come controversa l’autenticità o l’attribuzione del lotto; o (b) alla data della pubblicazione del catalogo la contraffazione del lotto poteva essere accertata soltanto svolgendo analisi generalmente ritenute inadeguate allo scopo o difficilmente praticabili, il cui costo era irragionevole o che avrebbero ragionevolmente potuto danneggiare o altrimenti comportare una diminuzione di valore del lotto. 6. OBBLIGHI DELL’ACQUIRENTE E RESPONSABILITÀ DI FINARTE NEI CONFRONTI DEGLI ACQUIRENTI 6.1 L’Acquirente si impegna ad esaminare il lotto e la documentazione rilevante prima dell’acquisto per verificarne la conformità alle descrizioni del catalogo e, se del caso, a richiedere il parere di uno studioso o di un esperto indipendente, per accertarne paternità,

autenticità, PROVENIENZA, attribuzione, origine, data, età, periodo, origine culturale ovvero fonte, condizione e completezza, qualità, ivi compreso il prezzo o il valore. 6.2 Ogni rappresentazione scritta o verbale fornita da Finarte, incluse quelle contenute nel catalogo, in relazioni, commenti o valutazioni concernenti qualsiasi carattere di un lotto, quale paternità, autenticità, PROVENIENZA, attribuzione, origine, data, età, periodo, origine culturale ovvero fonte, condizione e completezza, qualità, ivi compreso il prezzo o il valore, riflettono esclusivamente opinioni e possono essere riesaminate da Finarte ed, eventualmente, modificate prima che il lotto sia offerto in vendita. Salvo il dolo e la colpa grave, Finarte e i suoi dipendenti, collaboratori, amministratori o consulenti non sono responsabili degli errori o delle omissioni contenuti in queste rappresentazioni. 6.3 I lotti sono venduti “come visti e piaciuti”, con espressa esclusione di ogni garanzia per vizi occulti e con ogni lacuna, difetto, imperfezione ed errore di descrizione. 6.4 Tutti i lotti, ivi compresi quelli che abbiano - in tutto o in parte - una natura elettrica o meccanica sono da considerarsi solamente sulla base del loro valore artistico, decorativo e/o collezionistico e non sono da considerarsi funzionanti. Il funzionamento e la sicurezza dei lotti che abbiano, in tutto o in parte, una natura elettrica o meccanica non sono verificati prima della vendita e sono acquistati dall’Acquirente a suo rischio e pericolo. 6.5 Le descrizioni dei cataloghi e dei condition report di cui all’art. 5.2 che precede, sono meramente indicative e sono effettuate al solo scopo di identificare il lotto. 6.6 La mancanza di riferimenti espliciti nei cataloghi e nei condition report in merito alle condizioni del lotto non implica che il lotto sia privo di imperfezioni. 6.7 Salvo il caso di dolo o colpa grave, Finarte ovvero i suoi dipendenti, collaboratori, amministratori o consulenti non saranno responsabili per atti od omissioni relativi alla preparazione o alla conduzione dell’asta o per qualsiasi questione relativa alla fase preparatoria della vendita dei lotti. 6.8 Salvo il caso di dolo o colpa grave, l’eventuale responsabilità di Finarte ovvero dei suoi dipendenti, collaboratori, amministratori o consulenti nei confronti dell’Acquirente in relazione all’acquisto di un lotto da parte di quest’ultimo è limitata al Prezzo e alla Commissione di acquisto pagata dall’Acquirente a Finarte. 6.9 Le descrizioni di autovetture e motoveicoli, anche in relazione alla loro storia, alla loro età, al modello, ai passaggi di proprietà, allo stato di conservazione e ad eventuali processi di restauro, a caratteristiche tecniche, ai componenti interni ed esterni, inclusi il numero del motore (matching number o meno) e del telaio dell’autovettura - presenti in catalogo e/o nel condition report sono fornite a titolo di orientamento per il potenziale Acquirente da Finarte in buona fede sulla scorta delle indicazioni ed informazioni ricevute del Venditore, ma non devono essere ritenute esaustive e/o verificate. Tutte le autovetture e i motoveicoli – insieme ai documenti rilevanti che li accompagnano - dovranno quindi essere esaminati in modo adeguato dal potenziale acquirente per poter completamente accertare il loro stato. L’assenza di indicazione di un difetto, di un restauro o della presenza di una parte non originale non implica che tale difetto, restauro o presenza di una parte non originale non possano sussistere Le descrizioni degli orologi e delle pietre preziose, anche in

relazione allo stato di conservazione e ad eventuali restauri, presenti in catalogo e/o nel condition report sono fornite a titolo di orientamento per il potenziale Acquirente da Finarte in buona fede sulla scorta delle indicazioni ed informazioni ricevute del Venditore, ma non devono essere ritenute esaustive e/o verificate. Tutti gli orologi e le pietre preziose dovranno quindi essere esaminati in modo adeguato dal potenziale acquirente per poter completamente accertare il loro stato. L’assenza di indicazione di un difetto, di un restauro o della presenza di una parte non originale non implica che tale difetto, restauro o presenza di una parte non originale non possano sussistere. Nel caso di orologi da polso dichiarati dal produttore come impermeabili, il loro esame può aver richiesto la loro apertura: Finarte suggerisce pertanto che l’Acquirente, prima di utilizzarli in condizioni di presenza d’acqua, li porti ad un centro autorizzato per la verifica della tenuta. I cinturini in materiale organico eventualmente presenti sono associati alle casse in fase di prevendita a puro scopo di presentazione: i potenziali Acquirenti sono consapevoli che l’importazione in Paesi stranieri di materiali provenienti da specie in pericolo di estinzione, quali, a titolo di puro esempio, tartaruga ed avorio, è soggetta alla normativa internazionale CITES. Il potenziale Acquirente dovrà quindi informarsi adeguatamente in fase preliminare relativamente a tali restrizioni, se intende partecipare all’asta per un lotto che contenga, anche solo in parte, materiali di questa tipologia. 6.10 In caso di aggiudicazione di un’autovettura e/o di un motoveicolo, ai sensi e per gli effetti della normativa anche regolamentare rilevante, l’Acquirente si impegna ad avviare e gestire, tramite un’agenzia competente indicata da Finarte, a propria cura e spese, il procedimento di passaggio di proprietà e/o, se del caso, il procedimento di immatricolazione, entro e non oltre quindici (15) giorni dalla data di aggiudicazione del Lotto. Il tutto fatto salvo quanto previsto dal successivo art. 7.11. 6.11 In caso di definitiva esportazione all’estero di autoveicoli e/o di motoveicoli immatricolati in Italia, ai sensi e per gli effetti delle normativa anche regolamentare rilevante, l’Acquirente si impegna a richiedere all’ufficio competente la cancellazione dall’archivio nazionale dei veicoli e dal Pubblico registro automobilistico, restituendo la targa e la carta di circolazione del Lotto entro e non oltre 15 (quindici giorni) dall’aggiudicazione del Lotto. 7. PAGAMENTO 7.1 In caso di aggiudicazione, l’Acquirente è tenuto a pagare a Finarte l’Importo totale dovuto immediatamente – e comunque entro e non oltre cinque (5) giorni - dalla conclusione dell’asta. 7.2 Nel caso in cui il lotto sia stato oggetto della dichiarazione di cui all’art. 4.1.14 che precede, l’Acquirente si impegna a corrispondere l’Importo totale dovuto al decorso del termine per l’esercizio della prelazione da parte del Ministero competente. 7.3 La fatturazione del Prezzo all’Acquirente sarà di competenza esclusiva del Venditore. 7.4 Il pagamento della Commissione di acquisto e delle eventuali Spese potrà essere effettuato mediante contanti, assegno circolare, assegno bancario, bonifico, Bancomat o Carta di Credito (American Express, Visa o Mastercard) o Paypal 7.5 Finarte può accettare pagamenti singoli o multipli in contanti solo per importi inferiori a euro 1.999,99. 7.6 Le coordinate bancarie per i bonifici sono le seguenti:

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Finarte Auctions S.r.l. banca: BANCO BPM IBAN numero IT65 G 05034 01748 000000002588 SWIFT numero BAPPIT21677 7.7 Nel caso di bonifico, nella causale dovrà essere indicato nome e cognome dell’Acquirente e il numero della fattura. 7.8 Il pagamento mediante Bancomat, American Express, Visa o Mastercard può essere disposto solo dal titolare della carta ovvero, nel caso di pagamento mediante PayPal, dal titolare del relativo conto. 7.9 Finarte si riserva la facoltà di controllare la PROVENIENZA dei pagamenti ricevuti e di non accettare pagamenti ricevuti da persone differenti dall’Acquirente. 7.10 In limitate circostanze e comunque previo il consenso del Venditore, Finarte potrà concedere agli Acquirenti che ritenga affidabili la facoltà di pagare i lotti a cadenze dilazionate. Le modalità di pagamento dilazionato dovranno essere definite prima della vendita. Prima di stabilire se concedere o meno pagamenti dilazionati, Finarte può chiedere referenze sull’affidabilità dell’Acquirente e documentazione sulla sua identità e residenza. 7.11 Anche ai sensi e per gli effetti di quanto previsto all’art. 1523 c.c., il trasferimento della proprietà del lotto dal Venditore all’Acquirente avverrà soltanto al momento del pagamento da parte dell’Acquirente dell’Importo totale dovuto. 7.12 In caso di mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente - nel termine di cui all’art. 7.1. che precede - in tutto o in parte, dell’Importo totale dovuto, Finarte ha diritto, a propria scelta, di chiedere l’adempimento ovvero di risolvere il contratto di vendita a norma dell’art. 1456 c.c., salvo in ogni caso il diritto al risarcimento dei danni, nonché la facoltà di far vendere il lotto per conto ed a spese dell’Acquirente, a norma dell’art. 1515 c.c. 7.13 In caso di ritardo nel pagamento dell’Importo totale dovuto per un periodo superiore a cinque (5) giorni lavorativi dalla data dell’asta, Finarte potrà depositare il lotto presso un depositario terzo a rischio e spese dell’Acquirente. Nonché di addebitare all’Acquirente e di trattenere a proprio credito interessi moratori in misura pari al tasso previsto dalla legge Euribor a 3 mesi maggiorato di uno spread del cinque per cento (5%), salvo il diritto di Finarte al risarcimento del maggior danno. 7.14 In caso di mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente, Finarte potrà rifiutare qualsiasi offerta fatta dall’Acquirente o da un suo rappresentante nel corso di aste successive o chiedere all’Acquirente di depositare una somma di denaro, a titolo di garanzia, prima di accettare offerte. 7.15 Finarte ha la facoltà di compensare ogni somma dovuta, a qualsiasi titolo, all’Acquirente con ogni somma dovuta da quest’ultimo, a qualsiasi titolo a Finarte. 7.16 Orario di cassa: Lun-Ven 10.00-13.00; 14.00-17.30. 8. CONSEGNA E RITIRO DEL LOTTO 8.1 La consegna del lotto avverrà presso la sede di Finarte non oltre cinque (5) giorni lavorativi dal giorno della aggiudicazione. 8.2 Il lotto sarà consegnato solo ad avvenuto pagamento dell’Importo totale dovuto all’Acquirente ovvero a soggetto terzo munito di delega scritta rilasciata da quest’ultimo. 8.3 Al momento della consegna del lotto, Finarte richiederà all’Acquirente o al terzo incaricato un documento attestante la sua identità. 120 FINARTE

8.4 Prima di organizzare il ritiro del lotto, si prega di controllare con Finarte dove è conservato il lotto. 8.5 Nell’ipotesi di morte, interdizione, inabilitazione, estinzione/ cessazione, per qualsiasi motivo, dell’Acquirente, debitamente comunicata a Finarte, quest’ultima acconsentirà a riconsegnare il lotto previo accordo di tutti gli aventi causa dell’Acquirente ovvero secondo le modalità stabilite dall’autorità giudiziaria. 8.6 Qualora l’Acquirente non ritiri il lotto entro cinque (5) giorni lavorativi dal giorno della vendita, Finarte avrà diritto di: (a) addebitare all’Acquirente un importo pari all’uno per cento (1%) del Prezzo per ogni mese di ritardo nel ritiro del lotto, a partire dal quinto giorno lavorativo successivo alla vendita; ovvero (b) depositare il lotto presso un depositario terzo a rischio e spese dell’Acquirente. 9. TRASFERIMENTO DEL RISCHIO 9.1 Un lotto acquistato è interamente a rischio dell’Acquirente a partire dalla data più antecedente fra quelle in cui l’Acquirente: (a) prende in consegna il lotto acquistato; o (b) paga l’Importo totale dovuto per il lotto; ovvero (c) dalla data in cui decorre il termine di pagamento di cinque (5) giorni lavorativi dal giorno dell’aggiudicazione. 9.2 L’Acquirente sarà risarcito per qualsiasi perdita o danno del lotto che si verifichi dopo la vendita ma prima del trasferimento del rischio, ma il risarcimento non potrà superare, salvo il caso di dolo o colpa grave, il Prezzo oltre alla Commissione di acquisto ricevuta da Finarte. 9.3 Salvo il caso di dolo o colpa grave, in nessun caso Finarte si assume la responsabilità per la perdita o danni causati alle cornici o al vetro che contengono o coprono stampe, dipinti o altre opere a meno che la cornice o/e il vetro non costituiscano il lotto venduto all’asta. 9.4 In nessun caso Finarte sarà responsabile per la perdita o il danneggiamento verificatisi a seguito di un qualsiasi intervento (compresi interventi di restauro, interventi sulle cornici e interventi di pulitura) da parte di esperti indipendenti incaricati da Finarte con il consenso del Venditore per la perdita o il danneggiamento causati o derivanti, direttamente o indirettamente, da: (a) cambiamenti di umidità o temperatura; (b) normale usura o graduale deterioramento derivanti da interventi sul lotto e/o da vizi o difetti occulti (inclusi i tarli del legno); (c) errori di trattamento; (d) guerra, fissione nucleare, contaminazione radioattiva, armi chimiche, biochimiche o elettro¬magnetiche; (e) atti di terrorismo; e (f) altri eventi di forza maggiore. 10. SPEDIZIONE 10.1. Su richiesta scritta dell’Acquirente, Finarte potrà organizzare l’imballaggio e la spedizione del lotto a condizione che l’Acquirente: (a) abbia interamente pagato l’Importo totale dovuto; (b) fornisca a Finarte eventuali attestati di libera circolazione ovvero licenze di esportazione o qualunque eventuale attestazione e/o certificazione a tal fine necessari. 10.2. Saldo diverso accordo con l’Acquirente: (a) le spese di imballaggio e spedizione sono a carico e cura dell’Acquirente che potrà richiedere, almeno ventiquattro (24) ore prima dell’inizio dell’asta, preventivi di spesa qualora

intenda affidare a Finarte l’imballaggio e la spedizione del lotto; (b) la copertura assicurativa volta a coprire il rischio di perdite e/o danni (anche parziali) che il lotto può subire durante il trasporto dovrà essere concordata fra l’Acquirente ed il trasportatore senza alcuna responsabilità per Finarte; (c) il costo della copertura assicurativa sarà a spese dell’Acquirente. 10.3. L’imballaggio e la spedizione del lotto all’Acquirente sono interamente a rischio e a carico dell’Acquirente e Finarte non si assume alcuna responsabilità per azioni od omissioni degli addetti all’imballaggio o dei trasportatori. 11. ESPORTAZIONE DAL TERRITORIO DELLA REPUBBLICA ITALIANA 11.1 L’esportazione di beni culturali al di fuori del territorio della Repubblica italiana è assoggettata alla disciplina prevista dal Codice Urbani. L’esportazione di beni culturali al di fuori del territorio dell’Unione Europea è altresì assoggettata alla disciplina prevista dal Regolamento CE n. 116/2009 del 18 dicembre 2008 e dal Regolamento UE di esecuzione della Commissione n. 1081/2012. 11.2 L’esportazione dal territorio della Repubblica italiana di un lotto può essere soggetta al rilascio di un attestato di libera circolazione ovvero di una licenza di esportazione. 11.3 Il rilascio dell’attestato di libera circolazione ovvero e/o della licenza di esportazione è a carico dell’Acquirente. Il mancato rilascio o il ritardo nel rilascio dell’attestato di libera circolazione e/o della licenza di esportazione non costituisce una causa di risoluzione o di annullamento della vendita, né giustifica il ritardato pagamento da parte dell’Acquirente dell’Importo totale dovuto. 12. SPECIE PROTETTE 12.1 Tutti i lotti costituiti da o contenenti parti di piante o animali (ad esempio corallo, coccodrillo, avorio, osso di balena, tartaruga), indipendentemente dall’età e dal valore, potrebbero richiedere una licenza o un certificato prima dell’esportazione e richiedere ulteriori licenze o certificati per l’importazione nei paesi Extra UE. Si prega di notare che l’aver ottenuto la licenza o il certificato in importazione non garantisce alcuna licenza o certificato per l’esportazione e vice versa. Finarte consiglia ai potenziali Acquirenti di controllare le proprie legislazioni circa i requisiti necessari per le importazioni nel proprio Paese di beni fatti o contenenti specie protette. È responsabilità dell’Acquirente ottenere tali licenze/certificati di importazione o esportazione, così come ogni altro documento richiesto prima di effettuare qualsiasi offerta. Si prega di fare riferimento all’art. 11 delle Condizioni Generali di Vendita. 13. TERMINOLOGIA ESEMPLIFICATIVA 13.1 Si prega di prestate attenzione alla seguente terminologia esemplificativa: • “SANDRO BOTTICELLI” A parere di Finarte opera dell’artista (quando non è conosciuto il primo nome dell’artista sia che il cognome venga preceduto da una serie di asterischi, sia da una iniziale o no, indica che l’opera è dell’artista nominato). • “ATTRIBUITO A SANDRO BOTTICELLI” È opinione di Finarte che sia probabilmente opera dell’artista, ma con meno sicurezza che nella cat¬egoria precedente. • “BOTTEGA DI SANDRO BOTTICELLI” A parere di Finarte

è di una mano sconosciuta della bottega dell’artista, che può essere stata eseguita sotto la direzione dell’artista. • “CERCHIA DI SANDRO BOTTICELLI” A parere di Finarte un’opera di mano non identificata, ma distinta; strettamente associata con il suddetto artista, ma non necessariamente suo allievo. • “STILE DI/SEGUACE DI SANDRO BOTTICELLI” A parere di Finarte opera di un pittore che lavora nello stile dell’artista, contemporaneo o quasi contem¬poraneo, ma non necessariamente suo allievo. • “MANIERA DI SANDRO BOTTICELLI” A parere di Finarte una opera nello stile dell’artista di epoca più tarda. • “DA SANDRO BOTTICELLI” A parere di Finarte una copia di un dipinto conosciuto dell’artista. • “IN STILE...” A parere di Finarte opera nello stile citato pur essendo eseguita in epoca successiva. 13.2 Il termine firmato e/o datato e/o iscritto, significa che a parere di Finarte la firma e/o la data e/o l’iscrizione sono di mano dell’artista. 13.3 Il termine recante firma e/o data e/o iscrizione, significa che a parere di Finarte queste sembrano ag¬giunte o di altra mano. 13.4 Le dimensioni date sono, nell’ordine, altezza, base ed eventualmente profondità. 13.5 I dipinti e le fotografie non s’intendono incorniciati se non altri¬menti specificato. 14. CONTATTI 14.1 Il potenziale Acquirente e l’Acquirente può richiedere qualsiasi informazione e/o inviare comunicazioni e/o presentare reclami contattando Finarte con le seguenti modalità: (i) compilando e inviando il modulo disponibile nella sezione “Contatti” del Sito; (ii) per posta, scrivendo a Finarte Auctions S.r.l., Via Paolo Sarpi n. 6 – 20154 – Milano, Italia; (iii) al seguente numero telefonico: (+39) 02 3363801. 14.2 Finarte risponderà ai reclami presentati entro cinque (5) giorni lavorativi dal ricevimento degli stessi. 14.3 Per assistenza durante la partecipazione all’asta online può contattare Finarte al seguente indirizzo email: bidonline@ finarte.it ovvero al seguente numero telefonico: +39 02 3363801. 15. GARANZIA LEGALE DI CONFORMITÀ 15.1 Nell’ipotesi in cui il Venditore sia un professionista e l’Acquirente sia un consumatore ai sensi dell’art. 3 del Codice del Consumo e che il lotto aggiudicato possa considerarsi un “bene di consumo” ai sensi degli artt. 128 e ss. del Codice del Consumo, a detti lotti - venduti tramite Finarte - si applica la garanzia legale di conformità prevista dagli artt. 128-135 del Codice del Consumo (Garanzia Legale). 15.2 La Garanzia Legale è riservata ai consumatori. Essa, pertanto, trova applicazione, solo a chi abbia acquistato un lotto per scopi estranei all’attività imprenditoriale, commerciale, artigianale o professionale eventualmente svolta. 15.3 Il Venditore è responsabile nei confronti dell’Acquirente consumatore per qualsiasi difetto di conformità esistente al momento della consegna del lotto “bene di consumo” che si manifesti entro due anni da tale consegna. Il difetto di conformità deve essere denunciato al Venditore, a pena di FINARTE 121

decadenza dalla garanzia, nel termine di due mesi dalla data in cui è stato scoperto. Salvo prova contraria, si presume che i difetti di conformità che si manifestano entro i sei mesi dalla consegna del prodotto esistessero già a tale data, a meno che tale ipotesi sia incompatibile con la natura del prodotto o con la natura del difetto di conformità. A partire dal settimo mese successivo alla consegna del prodotto, sarà invece onere del consumatore provare che il difetto di conformità esisteva già al momento della consegna dello stesso. Per poter usufruire della Garanzia Legale, il consumatore dovrà quindi fornire innanzitutto prova della data dell’acquisto e della consegna del lotto. È opportuno, quindi, che il consumatore, a fini di tale prova, conservi la conferma d’ordine o la fattura di acquisto, o il DDT ovvero qualsiasi altro documento che possa attestare la data di effettuazione dell’acquisto e la data della consegna. 15.4 Per difetto di conformità di un lotto si rimanda a quanto indicato all’art. 129, comma 2, del Codice del Consumo. Sono esclusi dal campo di applicazione della Garanzia Legale eventuali difetti determinati da fatti accidentali o da responsabilità dell’Acquirente consumatore ovvero del lotto difforme rispetto alla sua destinazione d’uso. A tal proposito, si precisa che tutti i lotti, ivi compresi quelli che abbiano - in tutto o in parte - una natura elettrica o meccanica sono da considerarsi solamente sulla base del loro valore artistico, decorativo e/o collezionistico e non sono da considerarsi funzionanti. 15.5 In caso di difetto di conformità debitamente denunciato nei termini, l’Acquirente consumatore ha diritto: (i) in via primaria, alla riparazione o sostituzione gratuita del lotto, a sua scelta, salvo che il rimedio richiesto sia oggettivamente impossibile o eccessivamente oneroso rispetto all’altro; (ii) in via secondaria (nel caso cioè in cui la riparazione o la sostituzione siano impossibili o eccessivamente onerose ovvero la riparazione o la sostituzione non siano state realizzate entro termini congrui ovvero la riparazione o la sostituzione precedentemente effettuate abbiano arrecato notevoli inconvenienti al consumatore) alla riduzione del prezzo o alla risoluzione del contratto, a sua scelta. Il rimedio richiesto è eccessivamente oneroso se impone al Venditore spese irragionevoli in confronto ai rimedi alternativi che possono essere esperiti, tenendo conto (i) del valore che il lotto avrebbe se non vi fosse il difetto di conformità; (ii) dell’entità del difetto di conformità; (iii) dell’eventualità che il rimedio alternativo possa essere esperito senza notevoli inconvenienti per il consumatore. 15.6 Nel caso in cui il lotto, nel corso del periodo di validità della Garanzia Legale, manifesti quello che potrebbe essere un difetto di conformità, l’Acquirente consumatore può contattare il Finarte al numero indicato all’art. 14. Finarte darà tempestivo riscontro alla comunicazione del presunto difetto di conformità e indicherà al consumatore la specifica procedura da seguire. 16. LEGGE APPLICABILE E GIURISDIZIONE 16.1 Le presenti Condizioni Generali di Vendita sono regolate dalla legge italiana. 16.2 Per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle Condizioni Generali di Vendita è competente il foro di Milano. 16.3 È fatta salva la applicazione agli Acquirenti che siano consumatori ai sensi dell’art. 3 del Codice del Consumo che non abbiano la loro residenza abituale in Italia delle disposizioni eventualmente più favorevoli e inderogabili previste dalla legge del Paese in cui essi hanno la loro residenza abituale. 122 FINARTE

Per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle Condizioni Generali di Vendita è competente il foro del luogo in cui l’Acquirente consumatore risiede o ha eletto domicilio. 16.4 L’Acquirente consumatore che risiede in uno stato membro dell’Unione Europea diverso dall’Italia, può, inoltre, accedere, per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle presenti Condizioni Generali di Vendita, al procedimento Europeo istituito per le controversie di modesta entità, dal Regolamento (CE) n. 861/2007 del Consiglio, dell’11 luglio 2007, a condizione che il valore della controversia non ecceda, esclusi gli interessi, i diritti e le spese, Euro 2.000,00. Il testo del regolamento è reperibile sul sito eur-lex.europa.eu. 16.5 Ai sensi dell’art. 141-sexies, comma 3, del Codice del Consumo, Finarte informa l’utente che rivesta la qualifica di consumatore di cui all’art. 3, comma 1, lett. a) del Codice del Consumo, che, nel caso in cui egli abbia presentato un reclamo direttamente a Finarte, a seguito del quale non sia stato tuttavia possibile risolvere la controversia così insorta, Finarte fornirà le informazioni in merito all’organismo o agli organismi di Alternative Dispute Resolution per la risoluzione extragiudiziale delle controversie relative ad obbligazioni derivanti da un contratto concluso in base alle presenti Condizioni Generali di Vendita (cc.dd. organismi ADR, come indicati agli artt. 141-bis e ss. Codice del Consumo), precisando se intenda avvalersi o meno di tali organismi per risolvere la controversia stessa. Finarte informa inoltre l’utente che rivesta la qualifica di consumatore di cui all’art. 3, comma 1, lett. a), del Codice del Consumo che è stata istituita una piattaforma europea per la risoluzione on-line delle controversie dei consumatori (c.d. piattaforma ODR). La piattaforma ODR è consultabile al seguente indirizzo http:// ec.europa.eu/consumers/odr/; attraverso la piattaforma ODR l’utente consumatore potrà consultare l’elenco degli organismi ADR, trovare il link al sito di ciascuno di essi e avviare una procedura di risoluzione on-line della controversia in cui sia coinvolto. 17. INFORMATIVA SUL TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI 17.1 Ai sensi dell’art. 13 del Regolamento (UE) n. 2016/679 (“GDPR”), Finarte - in qualità di titolare del trattamento (di seguito, anche, “Titolare”) – La informa che i dati personali (“Dati”) da Lei conferiti a Finarte saranno trattati in modo lecito e secondo correttezza da quest’ultima principalmente con l’ausilio di mezzi elettronici, automatizzati e/o di videoregistrazione (secondo le modalità e con gli strumenti idonei a garantire la sicurezza e la riservatezza dei Dati stessi) per: (a) esigenze funzionali all’esecuzione dei contratti di cui Lei è parte o per l’adozione di misure precontrattuali adottate su Sua richiesta, (b) esigenze gestionali del rapporto con i venditori ed i compratori (quali, ad es., amministrazione di proventi di vendita, fatture, spedizioni), (c) verifiche e valutazioni sul rapporto di vendita all’asta nonché sui rischi ad esso connessi, (d) per adempimenti di obblighi fiscali, contabili, legali e/o di disposizioni di organi pubblici, ovvero, (e) per finalità previste dalla vigente normativa in materia di antiriciclaggio ai sensi del D.lgs. 231/2007 e successive modifiche, (f) con riferimento ai sistemi di videosorveglianza, per finalità di tutela della sicurezza delle persone e di tutela del patrimonio aziendale, (g) per l’accertamento, l’esercizio o la difesa di un diritto in sede giudiziaria, (h) per l’invio di comunicazioni commerciali

su prodotti e servizi analoghi a quelli già acquistati (c.d. “soft spam”), (i) con il Suo consenso, per l’invio di materiale pubblicitario ed informativo su prodotti e servizi di Finarte a mezzo di sistemi automatizzati, quali e-mail, fax, sms o MMS, o a mezzo del servizio postale o di chiamate telefoniche con operatore, (l) per effettuare attività di profilazione finalizzate all’esecuzione delle attività di cui alle precedenti lettere (h) e (i). 17.2 Il conferimento dei Dati per le finalità di cui all’art. 17.1, lettere (a), (b), (d), (e), non richiede il Suo consenso in quanto è necessario affinché il Titolare possa adempiere agli obblighi contrattuali e legali cui è soggetto, dai sensi dell’art. 6 comma 1, lett. b) e c) del GDPR. 17.3 Il trattamento dei Dati per le finalità di cui all’art. 17.1, lettere (c), (f), (g), (h), non richiede il Suo consenso, in quanto è necessario al perseguimento del legittimo interesse del Titolare ai sensi dell’art. 6, comma 1, lett. f) del GDPR. 17.4 Il trattamento dei Dati per le finalità di cui all’art. 17.1, lettere (i) e (l) richiede invece il Suo consenso, ai sensi dell’art. 6, comma 1, lett. a) del GDPR. Il conferimento di tali Dati per le suddetta finalità è facoltativo; il loro mancato conferimento comporterà unicamente l’impossibilità per Finarte di svolgere le attività indicate. Per tali finalità Finarte raccoglierà il Suo consenso con modalità elettroniche e/o cartacee, per esempio tramite il Sito oppure l’apposita modulistica. 17.5 Il conferimento dei Dati è facoltativo. Tuttavia, il mancato conferimento dei Dati per le finalità da (a) a (g) comporterà l’impossibilità di partecipare all’asta ovvero il corretto adempimento degli obblighi gravanti su Finarte; il mancato conferimento dei Dati per le finalità da (h) a (l) comporterà unicamente l’impossibilità per Finarte di svolgere le attività indicate. 17.6 I Dati verranno trattati dai dipendenti o collaboratori di Finarte in qualità di persone autorizzate al trattamento. 17.7 I Suoi Dati potranno essere comunicati, inoltre, ai seguenti soggetti, i quali saranno designati da Finarte come responsabili del trattamento oppure agiranno in qualità di titolari autonomi: (a) tutti quei soggetti (ivi incluse le Pubbliche Autorità) che hanno accesso ai dati personali in forza di provvedimenti normativi o amministrativi; (b) alle società o soggetti terzi incaricati dei servizi di stampa, imbustamento, spedizione e/o consegna dei lotti acquistati; (c) a uffici postali, corrieri o spedizionieri incaricati della consegna dei lotti acquistati; (d) a società, consulenti o professionisti eventualmente incaricati dell’installazione, della manutenzione, dell’aggiornamento e, in generale, della gestione degli hardware e software di Finarte, o di cui Finarte si serve, compreso il Sito; (e) a società o Internet provider incaricati dell’invio di documentazione e/o materiale informativo ovvero pubblicitario; (f) a società incaricate dell’elaborazione e/o dell’invio di materiale pubblicitario ed informativo per conto di Finarte; (g) a tutti quei soggetti pubblici e/o privati, persone fisiche e/o giuridiche (studi di consulenza legale, amministrativa e fiscale, Uffici Giudiziari, Camere di Commercio, Camere ed Uffici del Lavoro, ecc.), qualora la comunicazione risulti necessaria o funzionale al corretto adempimento degli obblighi gravanti su Finarte. I Suoi Dati saranno elaborati e diffusi, unicamente in forma anonima ed aggregata, per finalità statistiche o di ricerca. 17.8 Titolare del trattamento dei Dati è Finarte Auctions S.r.l., con sede in Via Paolo Sarpi 6 (20154), Milano, al quale è

possibile rivolgere istanze e richieste relative al trattamento dei Dati scrivendo all’indirizzo email info@finarte.it. L’elenco aggiornato degli eventuali responsabili del trattamento è disponibile, su richiesta scritta, presso la sede di Finarte. 17.9 I Dati saranno conservati per un periodo di tempo massimo pari al periodo di prescrizione dei diritti azionabili da Finarte, come di volta in volta applicabile. Qualora i dati siano trattati per le finalità di marketing e profilazione di cui alle lett. i) ed l), saranno conservati per un periodo di tempo massimo pari, rispettivamente, a 24 e 12 mesi. Le immagini raccolte tramite i sistemi di videosorveglianza sono conservate per un periodo di tempo non superiore alle 24 ore successive alla loro rilevazione, fatte salve particolari esigenze di ulteriore conservazione in relazione a festività o chiusura delle sedi o nel caso in cui sia necessario aderire ad una specifica richiesta investigativa dell’autorità giudiziaria o della polizia giudiziaria. 17.10 Ai sensi dell’art. 13 e degli artt. 15 e ss. del GDPR, Lei ha diritto, tra l’altro di: (a) ottenere la conferma che sia o meno in corso un trattamento di dati personali che lo riguardano; (b) qualora un trattamento sia in corso, ottenere l’accesso ai Dati e alle informazioni relative al trattamento, nonché richiedere una copia dei dati personali; (c) ottenere la rettifica dei Dati inesatti o l’integrazione dei Dati incompleti; (d) ottenere, qualora sussista una delle condizioni previste dall’art. 17 del GDPR, a cancellazione dei Dati che La riguardano; (e) ottenere, nei casi previsti dall’art. 18 del GDPR, la limitazione del trattamento; (f) ricevere, qualora sussistano le condizioni previste dall’art. 20 del GDPR, i Dati che La riguardano in formato strutturato, di uso comune e leggibile da dispositivo automatico e richiedere la loro trasmissione ad un altro titolare del trattamento, se tecnicamente fattibile; (g) opporsi, in qualsiasi momento, in tutto o in parte, al trattamento dei Dati effettuato per finalità di marketing. L’opposizione al trattamento esercitata attraverso modalità automatizzate di contatto si estende anche all’invio di comunicazioni commerciali a mezzo del servizio postale o di chiamate telefoniche con operatore, fatta salva la possibilità di esercitare tale diritto in parte, opponendosi ad esempio al solo trattamento effettuato mediante sistemi automatizzati di comunicazione; (h) opporsi, in qualsiasi momento, al trattamento dei Dati effettuato per il perseguimento di un legittimo interesse del Titolare, sempre che non sussistano motivi legittimi per procedere al trattamento che prevalgono sugli interessi, sui diritti e sulle libertà dell’interessato oppure per l’accertamento, l’esercizio o la difesa di un diritto in sede giudiziaria; (i) revocare il consenso in qualsiasi momento, senza pregiudizio alcuno per la liceità del trattamento eseguito in ragione del consenso prestato prima della revoca; (j) proporre reclamo al Garante per la protezione dei dati personali, secondo le modalità indicate sul sito internet del Garante accessibile all’indirizzo www.garanteprivacy.it. I diritti di cui sopra potranno essere esercitati con richiesta al Titolare a mezzo posta elettronica al seguente indirizzo: info@finarte.it

FINARTE 123

MANAGEMENT Rosario Bifulco Presidente

Fabio Massimo Bertolo Business Development

Vincenzo Santelia Amministratore Delegato

Silvia Ferrini Direttrice Sede di Roma

Kimiko Bossi Senior Advisor

DIPARTIMENTI ARTE DEL XIX SECOLO Luca Santori Capo Dipartimento Tel +39 06 6791107 l.santori@finarte.it

FASHION VINTAGE E MEMORABILIA Margherita Manfredi Capo Dipartimento Tel +39 02 3363801 m.manfredi@finarte.it

LIBRI, AUTOGRAFI E STAMPE Silvia Ferrini Capo Dipartimento Tel +39 06 6791107 s.ferrini@finarte.it

ARTE MODERNA & CONTEMPORANEA Alessandro Cuomo (Milano) Capo Dipartimento Tel +39 02 33638029 a.cuomo@finarte.it

FOTOGRAFIA Roberto Mutti Capo Dipartimento r.mutti@finarte.it

NUMISMATICA Camillo Filetti Capo Dipartimento Tel +39 02 3363801 c.filetti@finarte.it

ARTE MODERNA & CONTEMPORANEA Georgia Bava (Roma) Capo Dipartimento Tel +39 06 6791107 g.bava@finarte.it AUTOMOTIVE Sandro Binelli Capo Dipartimento Tel +39 02 33638028 s.binelli@finarte.it DIPINTI E DISEGNI ANTICHI Valentina Ciancio Capo Dipartimento Tel +39 06 6791107 v.ciancio@finarte.it

MARKETING E DIGITAL Alessandro Cuomo Tel +39 02 33638029 a.cuomo@finarte.it Andrea Cremascoli Tel +39 02 33638035 a.cremascoli@finarte.it Samuele Menin s.menin@finarte.it

Davide Battaglia Tel +39 02 33638026 d.battaglia@finarte.it Marica Rossetti Tel +39 06 6791107 m.rossetti@finarte.it GIOIELLI, OROLOGI E ARGENTI Fabio Nussenblatt Capo Dipartimento Tel +39 02 33638024 Tel +39 06 6791107 f.nussenblatt@finarte.it

OROLOGI Alessio Coccioli Senior Specialist Tel +39 02 3363801 a.coccioli@finarte.it VINI E DISTILLATI Guido Groppi Tel +39 02 3363801 g.groppi@finarte.it

Clara Arata Senior Specialist Tel +39 02 33638024 Tel +39 06 6791107 c.arata@finarte.it COMMISSIONI D’ACQUISTO OFFERTE TELEFONICHE Costanza Baserga (Milano) Tel + 39 02 33638021 c.baserga@finarte.it

RESPONSABILE HR E AMMINISTRAZIONE Sara Cremonesi (Milano) Tel. + 39 02 33638023 s.cremonesi@finarte.it

Marica Rossetti (Roma) Tel +39 06 6791107 m.rossetti@finarte.it

AMMINISTRAZIONE COMPRATORI / VENDITORI Chiara Mancini (Milano) Tel. + 39 02 33638023 amministrazione.milano@finarte.it

OPERATIONS SPEDIZIONI-ESPORTAZIONI Grazia Besana Tel + 39 02 33638021 g.besana@finarte.it

Viola Marzoli (Roma) Tel +39 06 6791107 amministrazione.roma@finarte.it

Finarte Auctions S.r.l. Sede Legale: Via Paolo Sarpi n. 6 - 20154 Milano (MI) – I | Tel.: +39 02 3363801 | PEC: finarte@pec.net Registro Imprese Milano REA: 2570656| Codice Fiscale e P. IVA: 09479031008 Website: www.finarte.it | Email: info@finarte.it

Il sottoscritto Nome e Cognome /Società Numero cliente Indirizzo

OFFERTA SCRITTA / TELEFONICA N°7721 Opere dalla Collezione Bruno Mantura

23 Marzo 2021

 Offerta scritta  Offerta telefonica (Barrare l’opzione rilevante) Per cortesia inviare entro le 24 ore prima dell’orario di inizio dell’asta a:

Finarte Auctions S.r.l.. Piazza SS. Apostoli 80 00187 Rome Tel.: +39 06 6791107 Fax :+39 06 69923077 Email: roma@finarte.it

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Codice fiscale – Partita Iva con la sottoscrizione del presente modulo, dichiara di aver preso visione e di accettare senza riserve le Condizioni Generali di Vendita che gli sono state consegnate da Finarte Auction S.r.l. (“Finarte”) e che sono stampate sul catalogo dell’asta, pubblicate sul sito internet di Finarte e affisse nella sala d’asta nonché conferisce a Finarte l’incarico di: (a) formulare offerte per suo conto alla sopra indicata asta per il/i seguente/i lotto/i e sino al/ai prezzo/i indicato/i; (b) contattarlo telefonicamente – al numero di telefono sopra indicato – al momento in cui verranno offerti in vendita il/i seguente/i lotto/i al fine di poter formulare una o più offerte telefoniche. Qualora Finarte non riuscisse a contattare il sottoscritto telefonicamente o la comunicazione fosse interrotta durante l’asta, Finarte potrà formulare per suo conto la/le covering bid indicate di seguito.

LOTTO

DESCRIZIONE

OFFERTA SCRITTA (€) COVERING BID* (€) (COMMISSIONE DI ACQUISTO ESCLUSA)

(FACOLTATIVO)

Finarte si riserva il diritto di non accettare le offerte che non perverranno entro le 24 ore prima dell’inizio dell’asta. Numero di paletta (solo per uso interno) Paddle number (for office use only)

Avviso agli offerenti

La preghiamo di allegare al presente modulo copia della propria carta di identità o del proprio passaporto. Qualora Lei agisca per conto di una società, è pregato di allegare copia dello statuto insieme al documento che La autorizza a presentare offerte per conto della società. In assenza di questa documentazione la Sua offerta può non essere accolta. Per lotti di valore rilevante Le potrà essere richiesta una referenza bancaria.

*L’offerta massima (commissione d’acquisto esclusa) che Finarte è autorizzata a formulare solo qualora Finarte non sia in grado di contattarLa telefonicamente o la comunicazione sia interrotta durante l’asta. Il sottoscritto é consapevole che l’offerta telefonica potrà essere registrata.Per ulteriori offerte, si prega di trasmettere un separato modulo.

In caso di offerta telefonica si intende implicitamente garantita l’offerta sulla base d’asta.

Firma ______________________________________Luogo, data e ora ______________________

Il sottoscritto dichiara di approvare specificatamente, ai sensi dell’art. 1341 c.c., le seguenti clausole delle Condizioni Generali di Vendita: 2.6 (limitazione di responsabilità per schermo video); 2.7 (limitazione di responsabilità per danni subiti in occasione dell’esposizione dei lotti); 4.1.6 (facoltà di Finarte di rifiutare la partecipazione all’asta); 4.1.12 (facoltà del banditore); 4.1.13 (limitazione di responsabilità per schermo video); 4.2.5 (facoltà di Finarte di rifiutare la partecipazione all’asta del rappresentante); 4.3.5 (facoltà di Finarte di non accettare le offerte scritte considerate poco chiare o incomplete); 4.3.8 (esclusione offerte scritte illimitate o prive di importo); 4.4.6 (limitazione di responsabilità per le offerte telefoniche); 4.4.7 (validità offerte telefoniche); 4.4.8 (validità offerte telefoniche); 4.5.6. (limitazione di responsabilità per sito internet); 4.5.7 (limitazione di responsabilità per sito internet); 5.6 (limiti alla risoluzione in caso di “contraffazione”); 6 (obblighi dell’Acquirente e responsabilità di Finarte nei confronti degli Acquirenti); 7.11 (riserva di proprietà); 7.12 (clausola risolutiva espressa); 7.13 (effetti del ritardato pagamento da parte dell’Acquirente); 7.14 (effetti del mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente); 8.6 (conseguenze del ritardo nel ritiro); 9.1. (trasferimento del rischio); 9.2 (limitazione di responsabilità); 9.3 (limitazione di responsabilità per danni a cornici o a vetro); 9.4 (limitazione di responsabilità per eventi di forza maggiore; 10.3 (limitazione di responsabilità per imballaggio e trasporto); 16 (legge applicabile e giurisdizione). Firma _______________________________ Luogo e data _________________________ *** Letta e compresa l’informativa sul trattamento dei dati personali, contenuta all’art. 17 delle Condizioni generali di vendita pubblicate sul catalogo di Finarte e rilasciata ai sensi dell’art. 13 del Regolamento (UE) 2016/679,  acconsento  non acconsento all’invio di materiale pubblicitario e informativo su prodotti e servizi di Finarte a mezzo di sistemi automatizzati, quali e-mail, fax, sms o MMS, o a mezzo del servizio postale o di chiamate telefoniche con operatore;  acconsento  non acconsento

al trattamento dei dati per attività di profilazione finalizzate all’invio di comunicazioni commerciali su prodotti e servizi analoghi a quelli già acquistati (c.d. “soft spam”), nonché all’invio di materiale pubblicitario e informativo su prodotti e servizi di Finarte a mezzo di sistemi automatizzati, quali e-mail, fax, sms o MMS, o a mezzo del servizio postale o di chiamate telefoniche con operatore. Firma ______________________________

Luogo e data______________________

*** Ai sensi e per gli effetti del D. Lgs. 231/2007 recante, tra l’altro, misure in materia di prevenzione e contrasto del riciclaggio, consapevole delle responsabilità penali e civili nonché degli effetti amministrativi derivanti dal rilascio di dichiarazioni mendaci o incomplete, il sottoscritto dichiara e garantisce: 1. di agire personalmente, ovvero – in caso di rappresentanza di terzi – di agire esclusivamente in nome e per conto del soggetto indicato nella procura consegnata a Finarte; 2. che i fondi che utilizzerà in caso di aggiudicazione non sono di provenienza illecita; 3. nel caso in cui il sottoscritto sia una persona giuridica, che il titolare effettivo è il signor codice fiscale nato a

residente in (nel caso in cui vi sia più di un titolare effettivo si prega di informare Finarte affinché possa fornirvi un modulo con un numero maggiore di caselle). 4. che né il sottoscritto né il titolare effettivo del sottoscritto sono Persona Politicamente Esposta né familiari di Persona Politicamente Esposta né soggetti con i quali una Persona Politicamente esposta intrattiene notoriamente stretti legami . Firma _______________________________ Luogo e data _________________________

1) Ai sensi dell’articolo 20, commi da 1 a 5, del D. Lgs. 231/2007, i criteri per la determinazione della titolarità effettiva di clienti diversi dalle persone fisiche sono i seguenti: “1. Il titolare effettivo di clienti diversi dalle persone fisiche coincide con la persona fisica o le persone fisiche cui, in ultima istanza, è attribuibile la proprietà diretta o indiretta dell’ente ovvero il relativo controllo. 2. Nel caso in cui il cliente sia una società di capitali: a) costituisce indicazione di proprietà diretta la titolarità di una partecipazione superiore al 25 per cento del capitale del cliente, detenuta da una persona fisica; b) costituisce indicazione di proprietà indiretta la titolarità di una percentuale di partecipazioni superiore al 25 per cento del capitale del cliente, posseduto per il tramite di società controllate, società fiduciarie o per interposta persona. 3. Nelle ipotesi in cui l’esame dell’assetto proprietario non consenta di individuare in maniera univoca la persona fisica o le persone fisiche cui è attribuibile la proprietà diretta o indiretta dell’ente, il titolare effettivo coincide con la persona fisica o le persone fisiche cui, in ultima istanza, è attribuibile il controllo del medesimo in forza: a) del controllo della maggioranza dei voti esercitabili in assemblea ordinaria; b) del controllo di voti sufficienti per esercitare un’influenza dominante in assemblea ordinaria; c) dell’esistenza di particolari vincoli contrattuali che consentano di esercitare un’influenza dominante.4. Nel caso in cui il cliente sia una persona giuridica privata, di cui al decreto del Presidente della Repubblica 10 febbraio 2000, n. 361, sono cumulativamente individuati, come titolari effettivi: a) i fondatori, ove in vita; b) i beneficiari, quando individuati o facilmente individuabili; c) i titolari di funzioni di poteri di rappresentanza legale, direzione e amministrazione. 5. Qualora l’applicazione dei criteri di cui ai precedenti commi non consenta di individuare univocamente uno o più titolari effettivi, il titolare effettivo coincide con la persona fisica o le persone fisiche titolari conformemente ai rispettivi assetti organizzativi o statutari, di poteri di rappresentanza legale, amministrazione o direzione della società o del cliente comunque diverso dalla persona fisica.” 2) Ai sensi dell’art. 1 comma 2, lett. dd), del D. Lgs. 231/2007 sono: “A) PERSONE POLITICAMENTE ESPOSTE: le persone fisiche che occupano o hanno cessato di occupare da meno di un anno la carica di: (a) Presidente della Repubblica, Presidente del Consiglio, Ministro, Vice-Ministro e Sottosegretario, Presidente di Regione, assessore regionale, Sindaco di capoluogo di provincia o città metropolitana, Sindaco di comune con popolazione non inferiore a 15.000 abitanti nonché’ cariche analoghe in Stati esteri; (b) deputato, senatore, parlamentare europeo, consigliere regionale nonché’ cariche analoghe in Stati esteri; (c) membro degli organi direttivi centrali di partiti politici; (d) giudice della Corte Costituzionale, magistrato della Corte di Cassazione o della Corte dei conti, consigliere di Stato e altri componenti del Consiglio di Giustizia Amministrativa per la Regione siciliana nonché’ cariche analoghe in Stati esteri; (e) membro degli organi direttivi delle banche centrali e delle autorità indipendenti; (f) ambasciatore, incaricato d’affari ovvero cariche equivalenti in Stati esteri, ufficiale di grado apicale delle forze armate ovvero cariche analoghe in Stati esteri; (g) componente degli organi di amministrazione, direzione o controllo delle imprese controllate, anche indirettamente, dallo Stato italiano o da uno Stato estero ovvero partecipate, in misura prevalente o totalitaria, dalle Regioni, da comuni capoluoghi di provincia e città metropolitane e da comuni con popolazione complessivamente non inferiore a 15.000 abitanti; (h) direttore generale di ASL e di azienda ospedaliera, di azienda ospedaliera universitaria e degli altri enti del servizio sanitario nazionale; (i) direttore, vicedirettore e membro dell’organo di gestione o soggetto svolgenti funzioni equivalenti in organizzazioni internazionali; B) FAMILIARI: (a) i genitori e il coniuge; (b) la persona legata in unione civile o convivenza di fatto o istituti assimilabili alla persona politicamente esposta, (c) i figli e i loro coniugi (d) le persone legate ai figli in unione civile o convivenza di fatto o istituti assimilabili; C) SOGGETTO CON IL QUALE LE PERSONE INTRATTENGONO NOTORIAMENTE STRETTI LEGAMI: (a) le persone fisiche che, ai sensi del presente decreto detengono, congiuntamente alla persona politicamente esposta, la titolarità effettiva di enti giuridici, trust e istituti giuridici affini ovvero che intrattengono con la persona politicamente esposta stretti rapporti d’affari; (b) le persone fisiche che detengono solo formalmente il controllo totalitario di un’entità notoriamente costituita, di fatto, nell’interesse e a beneficio di una persona politicamente esposta”.

I, the undersigned First name and last name/Company Client number Address City

ABSENTEE / TELEPHONE BIDDING

E-mail

N°7721

Fiscal code – VAT number

Works from Brumo Mantura Collection

23rd March 2021

 Absentee bidding  Telephone bidding (Please thick the relevant option)

Postcode Telephone

by signing this form, declare that I have read and fully accept the General Conditions of Sale delivered to me by Finarte S.p.A. and printed in the auction catalogue, published on Finarte Auctions S.r.l. (“Finarte”) website and posted in the auction room, and authorize Finarte to: (a) bid on my behalf at the above sale for the following lot(s) up to the price(s) set out below; (b) contact me by telephone - at the telephone number indicated above - when the following lot(s) will be offered for sale in order to be able to make one or more telephone bids. Should Finarte be unable to contact me by telephone or the line break down during the sale, Finarte may execute the covering bid(s) listed below on my behalf.

All bids must be received within 24 hours before the start of the sale and sent to:

Finarte Auctions S.r.l.. Piazza SS. Apostoli 80 00187 Rome Tel.: +39 06 6791107 Fax :+39 06 69923077 Email: roma@finarte.it

LOT N°

ITEM

ABSENTEE BID (EURO)

COVERING BID* (€) (OPTIONAL)

(buyer’s premium excluded)

Finarte reserves the right not to accept bids that are not received within 24 hours before the start of the sale. Paddle number (for office use only)

Notice to bidders

Please attach hereto a copy of your identity card or passport. Corporate clients should provide a copy of their articles of association together with a letter of authority authorizing them to bid on the company’s behalf. Failure to provide said documentation may result in your bids not being processed. For high value lots you may be asked to provide a bank reference.

*The maximum bid amount (excluding premium) that Finarte S.p.A. is authorised to execute only if Finarte is unable to reach the client by telephone or if the line breaks down during the sale. I, the undersigned, understand that the telephone bidding may be recorded. For further bids, please submit a separate form. If you register for the telephone bid, it is assumed that you will cover the lot starting price. Telephone bids: (i) referring to lots whose minimum pre-sale estimate indicated in the catalogue is less than Euro 100,00; (ii) for an amount lower than the minimum pre-sale estimate, shall not be accepted.

Signature ___________________________________ Place, date and time ___________________ I, the undersigned, declare to specifically approve, pursuant to Article 1341 of the Italian Civil Code, the following clauses of the General Terms and Conditions of Sale: 2.8. (limitation of liability for data shown on video screen); 2.9 (limitation of liability for damages incurred during the display of lots); 4.1.6 (right of Finarte to refuse any person from participating in the auction); 4.1.12 (right of the auctioneer); 4.1.13 (limitation of liability for video screen); 4.2.5 (right of Finarte to refuse the agent from participating in the auction); 4.3.5 (right of Finarte not to accept written bids which are deemed not sufficiently clear or incomplete); 4.3.8 (exclusion of written bids for unlimited amounts or for an unspecified amount); 4.4.6 (limitation of liability for telephone bids); 4.4.7 (validity of telephone bids); 4.4.8 (validity of telephone bids); 4.5.6. (limitation of liability for the website); 4.5.7 (limitation of liability for the website); 5.6 (restrictions to termination in case of “counterfeiting”); 6 (Buyer’s obligations and Finarte’s liability to Buyers); 7.11 (retention of title); 7.12 (express termination clause); 7.13 (effects of late payment by the Buyer); 7.14 (effects of non-payment or late payment by the Buyer); 8.6 (consequences of late collection); 9.1. (transfer of risk); 9.2 (limitation of liability); 9.3 (limitation of liability for damage to the frame or the glass); 9.4 (limitation of liability for force majeure events); 10.3 (limitation of liability for packaging and shipment); 16 (applicable law and jurisdiction). Signature ___________________________Place and date_________________________ *** I have read and understood the information on the processing of personal data, contained in Article 17 of the General Terms and Conditions of Sale published in the catalogue of Finarte S.p.A. and issued in accordance with Article 13 of Regulation (EU) 2016/679 and  I give consent  I do not give consent for advertising and information material on products and services of Finarte to be sent by means of automated systems, such as e-mail, fax, SMS or MMS, or by postal service or telephone calls with operator  I give consent  I do not give consent

to the processing of data for profiling activities aimed at sending commercial communications on products and services similar to those already purchased (so-called “soft spam”), as well as for advertising and information material on products and services of Finarte to be sent by means of automated systems, such as e-mail, fax, SMS or MMS, or by postal service or telephone calls with operator . Signature ______________________________ Place and date______________________ *** Pursuant to and for the purposes of Legislative Decree 231/2007 containing, among other things, measures on the prevention and combating of money laundering, aware of the criminal and civil liabilities as well as of the administrative effects deriving from making false or incomplete declarations, I, the undersigned represent and warrant that: 1. I am acting personally, or – if acting on behalf of third parties – I am acting exclusively in the name and on behalf of the person indicated in the power of attorney supplied to Finarte S.p.A.; 2. that the funds that I will use in the event of an award are not of an illegal origin; 3. if the undersigned is a legal entity, the beneficial owner is Mr. fiscal code born in

residing in (If there is more than one beneficial owner, please inform Finarte so that it can provide you with a form with more boxes.) 4. neither the undersigned nor the beneficial owner of the undersigned is a Politically Exposed Person, or a family member of a Politically Exposed Person, or a person known to be close associate with a Politically Exposed Person . Signature ___________________________Place and date _________________________

1) Pursuant to Article 20, paragraphs 1 to 5, of Legislative Decree 231/2007, the criteria for determining the beneficial ownership of clients other than natural persons are as follows: “1. For clients other than natural persons the beneficial owner is the natural person or persons to whom direct or indirect ownership or control of the entity is ultimately attributable. 2. If the client is a joint-stock company: a) the ownership of more than 25 per cent of the client’s capital, held by a natural person, is considered as direct ownership; b) the ownership of more than 25 per cent of the client’s capital, held through subsidiaries, trust companies or third parties, is considered as indirect ownership. 3. In cases where an examination of the ownership structure does not allow the unambiguous identification of the natural person or persons to whom the direct or indirect ownership of the entity is attributable, the beneficial owner is the natural person or persons to whom the control of the entity is ultimately attributable by virtue of: a) control of the majority of the votes exercisable in ordinary shareholders’ meetings; b) control of votes sufficient to exercise a dominant influence in ordinary shareholders’ meetings; c) the existence of particular contractual obligations that allow the exercise of a dominant influence. 4 In the event that the client is a private legal entity, as per Presidential Decree No. 361 of 10 February 2000, the following are cumulatively identified as beneficial owners: a) the founders, if alive; b) the beneficiaries, if identified or easily identifiable; c) the holders of management and administration functions. 5. Where the application of the criteria set out in the preceding paragraphs does not enable one or more beneficial owners to be clearly identified, the beneficial owner(s) shall correspond to the natural person(s) holding, in accordance with their respective organisational or statutory structures, legal representation, administration or management powers of the company or client in any case other than the natural person”. 2) Pursuant to Article 1, lett. dd), paragraph 2, of Legislative Decree 231/2007: “A) POLITICALLY EXPOSED PERSONS: are natural persons who hold office or have ceased to hold office for less than one year as: (a) President of the Republic, Prime Minister, Minister, Deputy Minister and Undersecretary, President of the Region, Regional Minister, Mayor of a provincial capital or metropolitan city, Mayor of a municipality with a population of not less than 15,000 inhabitants and similar offices in foreign States; (b) Member of Parliament, Senator, Member of the European Parliament, Regional Councilor and similar offices in foreign States; (c) Member of the central governing bodies of political parties;.(d) Judge of the Constitutional Court, magistrate of the Court of Cassation or the Court of Auditors, State Councilor and other members of the Administrative Council of Justice for the Region of Sicily and similar offices in foreign States; (e) Member of the governing bodies of central banks and independent authorities; (f) Ambassador, Chargé d’Affaires or equivalent offices in foreign States, senior officer in the armed forces or equivalent offices in foreign States; (g) member of the administrative, management or control bodies of companies controlled, even indirectly, by the Italian State or by a foreign State or companies in which the Regions, provincial capitals and metropolitan cities and municipalities with a total population of not less than 15.000 inhabitants hold a majority or total interest; (h) general manager of ASL (Local Health Authorities) and of a hospital, university hospital and other bodies of the national health service; (i) director, deputy director and member of the management body or person performing equivalent functions in international organizations; B) FAMILY MEMBERS: are (a) parents and spouse; (b) the person bound to the politically exposed person in a civil partnership or de facto cohabitation or similar institutions; (c) children and their spouses; (d) persons bound to children in a civil partnership or de facto cohabitation or similar institutions; C) PERSONS KNOWN TO BE CLOSE ASSOCIATES WITH A POLITICALLY EXPOSED PERSON: are (a) natural persons who, under this Decree, hold jointly with politically exposed person the beneficial ownership of legal entities , trusts and similar legal institutions or entertain close business relationships with the politically exposed person; (b) natural persons who hold only formally the total control of an entity known to have been incorporated, de facto, in the interest and for the benefit of a politically exposed person”.