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CONTENIDO

FOCOS: CARLOS MAYOLO 209

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD 243

PRESENTACIÓN

ALI KHAMRAEV

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275

JURADO

HOMENAJE A HARUN FAROCKI

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301

PREMIOS

PRESENTACIONES ESPECIALES

29

311

INAUGURACIÓN

CLAUSURA

35

327

COMPETENCIA INTERNACIONAL

ACTIVIDADES ACADÉMICAS:

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AHORA MÉXICO

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO

65

FORO DE LA CRÍTICA

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

CLASES MAGISTRALES

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ENCUENTRO ARCA

EL PORVENIR 129

331-351

CONTACTO 336

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ÍNDICE POR PELÍCULAS

149

344

RETROSPECTIVA: SERGEI LOZNITSA 165

ÍNDICE POR DIRECTORES 348


PRESENTACIÓN INTRODUCTORY REMARKS


FICUNAM 2015 El Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México, FICUNAM 2015, cumple un lustro de dar a conocer y promover el cine de autor que se realiza a ritmo de nuestra época. FICUNAM 2015, for five years now the International Film Festival of the National Autonomous University of Mexico has been sharing and promoting auteur cinema in synchrony to the rhythm of our times.

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The University is a natural place for cultural avantgarde movements to find a point of convergence with a multiplicity of thoughts and languages; this is how new experiences come to be and this is how the University’s most essential tasks are fulfilled and enriched day by day. A proof of it was that moment, over 50 years ago, when UNAM decided to · take cinema as a crucial element of its own. The program The University is a natural place for in this current festival is also related to that event of our living cultural avant-garde movements to find a point history; the programmed activiof convergence with ties and competitions imply not only a recognition to the tal~ ent of filmmakers and cinema scholars, but also an opportunity to discover and appreciate trends that share and unveil unique glances from different latitudes and realities, different events that offer a reflection of ourselves and also promote an effort to find tentative answers to our deepest questions, and even to the interpretations of that which we see, learn, or perceive. This significant filmic program offers both a chronicle and a display of works that confirm a promising future for the Seventh Art; it also offers a space to reminisce about the careers of both new and widely renowned filmmakers who also struggle to continuously renovate their techniques and working methods. Thus, as in all of its former editions, FICUNAM now promotes a celebratory crossroads where images, art and knowledge meet. José Narro Robles, Ph.D. UNAM Chancellor

La Universidad es un ámbito natural donde las vanguardias culturales convergen con la multiplicidad del pensamiento y del lenguaje, de este modo surgen experiencias que enriquecen cotidianamente sus tareas sustantivas; muestra de ello es el capítulo que la UNAM decidió dedicar al cine como un elemento propio y decisivo hace más de 50 años. De esa con· dición vital es también partíLa Universidad es un cipe la programación de este ámbito natural donde las festival, en cuyas actividades vanguardias culturales y competencias yace no sólo convergen un reconocimiento al talento ~ de creadores y estudiosos del cine, sino una oportunidad para descubrir y apreciar las tendencias que develan y comparten la singular mirada de otras realidades, latitudes y sucesos que en buena medida nos reflejan y además estimulan las respuestas tentativas a las más profundas indagaciones e incluso las interpretaciones de lo que vemos, aprendemos o percibimos. Esta importante muestra fílmica es a un tiempo crónica y escaparate de propuestas que confirman un porvenir promisorio para el séptimo arte y un espacio evocativo de las trayectorias de cineastas incipientes o consagrados que pugnan precisamente por la renovación permanente de técnicas y métodos de su quehacer. FICUNAM auspicia así, como en sus ediciones anteriores, un cruce festivo de imágenes, arte y conocimiento. Dr. José Narro Robles Rector UNAM

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Cinco años de existencia consolidan al Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México como un referente en la proyección del cine contemporáneo. Five years of existence consolidate the International Film Festival of the National Autonomous University of Mexico as an example of contemporary cinema promotion. Both in Mexico City and in its various venues throughout the country, FICUNAM fosters a reunion of filmmakers, audiences, and specialists to share filmic experiences at various different cognitive and emotional levels, and to witness · and enjoy the evolution of a film, or a whole filHistorian mography, in terms of both design or visual — Eric Hobsbawm technologic— composition, and of the unconvensaid the cultural tional presentation of subjects and genres. experience in the 20th century The influence of technologic and scientific adwas based on vancements allows cinematic creation to expand movement, its possibilities to new formats and contents. This action transformation is especially clear in the case of —the era filmmakers and their many audiences, since this of cinema medium has changed in terms of its repercus~ sions as a testimonial document, as entertainment, or as a field for artistic experimentation.

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Historian Eric Hobsbawm said the cultural experience in the 20th century was based on movement, action —the era of cinema. And cinema’s essential characteristic is that it offers a space where different ideas and artistic disciplines can coexist and be reborn. This legacy is the basis for FICUNAM, and each edition’s arduous labor (programming films and sections, planning the awards, collaborating with other academic and cultural institutions) aims to change and enrich the rhythm and the perception of what we see on the screen; therefore, this festival assumes what writer and critic José Revueltas once said: “The great window of life is open to cinema.” María Teresa Uriarte, Ph.D. Cultural Outreach Coordinator UNAM

Tanto en la ciudad de México como en sedes foráneas FICUNAM propicia un encuentro en el que de manera conjunta realizadores, espectadores y especialistas regeneran la vivencia cinematográfica en varios niveles, cognitivos y emotivos, atestiguando y disfrutando la evolución de una película o toda una filmografía, tanto en su diseño o composición visual —tecno· lógica— como en la presentación no convencional Para el historiador de temas y géneros. Eric Hobsbawm la experiencia La incidencia de los avances técnicos y científicos cultural del siglo XX permite que la creación cinematográfica extienda radicó en el movimiento, sus posibilidades con nuevos formatos y contenidos. Esa transformación es evidente en los hala acción; es la era del cine cedores del cine y los distintos públicos, siendo ~ otras las repercusiones que tiene como testimonio, entretenimiento o ámbito de experimentación artística. Para el historiador Eric Hobsbawm la experiencia cultural del siglo XX radicó en el movimiento, la acción; es la era del cine. Su rasgo esencial es ser el espacio donde conviven y renacen las artes y las ideas. Para FICUNAM ese legado es una premisa, pues la ardua investigación que implica cada edición (curaduría de filmes y secciones, premiaciones, colaboración con instancias académicas y culturales) busca cambiar y enriquecer el ritmo y la percepción de lo que vemos en una pantalla, es decir, este Festival asume lo dicho por el escritor y crítico José Revueltas: “La gran ventana de la vida está abierta para el cine”. Dra. María Teresa Uriarte Coordinadora de Difusión Cultural UNAM

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En 2015 celebramos cinco años de trabajo conjunto entre la Cátedra Ingmar Bergman y el Festival Internacional de Cine UNAM, FICUNAM. · In 2015 the Ingmar Bergman Chair and the UNAM International Film Festival, FICUNAM, celebrate five years working together.

our goal is to allow audience members to participate actively in a reflexive process ~

These have been five years of efforts, not only to materialize extensive and relevant retrospectives focusing on directors who have offered special, enriching, innovative and diverse points of view, but also to offer the possibility of bringing a direct dialogue, with no filters whatsoever, between artistic creators and the Mexican audience.

So far, we have been able to share intense encounters between members of the university community, film lovers, and directors such as Apichatpong Weerasethakul, Jonas Mekas, Harun Farocki, Chantal Akerman, Alain Guiraudie, Artavazd Peleshyan, Gustavo Fontán, Peter Tscherkassky, The combination of filmic retrospectives and Darezhan Omirbayev, Otar Iosseliani, and Serspaces for establishing in-depth conversations algei Dvortsevoy. Even when circumstances didn’t allow for the guests to travel to our country, as lows, first of all, to observe the evolution of a body was Masao Adachi’s case, we have used techof work and its creator and, secondly, to contextualize this body of work within the specific times nology to establish a direct communication with and spaces which, undoubtedly, had an influence them. and even determined its creator in personal and, therefore, also artistic terms. This way, we develop a curiosity for other cultures, for different ways of apprehending and understanding the world.

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These spaces aim to bring to the table different aesthetics and narratives which reflect the myriad of glances that exist beyond the hegemonic film industry. Thus, we want to promote a critical and global filmic education, our goal is to allow audience members to participate actively in a reflexive process through a direct dialogue with creators. Congratulations for this fifth edition; clearly, this will be a year to reap what has been sowed. Abril Alzaga Executive Coordinator Ingmar Bergman Chair on Film & Theater, UNAM

Nuestro objetivo es que el público tenga la oportunidad de participar de manera activa en el ejercicio de reflexión ~

Son cinco años de esfuerzo por materializar no sólo la realización de retrospectivas extensas e importantes de directores que han aportado a la cinematografía mundial puntos de vista especiales, enriquecedores, innovadores y diversos, sino además, de ofrecer la posibilidad de poner al alcance del público mexicano el diálogo sin filtros con los autores. Hemos podido compartir con Apichatpong Weerasethakul, Jonas Mekas, Harun Farocki, Chantal Akerman, Alain Guiraudie Artavazd Peleshyan, Gustavo Fontán, Peter Tscherkassky, La mancuerna de las retrospectivas con los espaDarezhan Omirbayev, Otar Iosseliani, Sergei Dvortsevoy, encuentros intensos con el público cios de conversación a profundidad permite en un universitario y cinéfilo. Incluso cuando las cirprimer plano observar la evolución de la obra y del autor, y en un segundo contextualizar dicha obra cunstancias no han permitido el traslado de los en un tiempo y un espacio que sin duda influye y invitados a nuestro país, como el caso de Masao Adachi, se ha recurrido a la tecnología para determina al autor, y por lo tanto, a su propuesta establecer esta comunicación directa. artística. Es así como podemos desarrollar la curiosidad por otras culturas, otras formas de aprehender y comprender el mundo. Estos espacios por lo tanto, buscan poner en la mesa estéticas y narrativas que reflejen el crisol de miradas que hay más allá de la industria hegemónica cinematográfica y aportar así a la formación de públicos críticos y universales del arte del cine. Nuestro objetivo es que el público tenga la oportunidad de participar de manera activa en el ejercicio de reflexión a través de la interlocución con los creadores. Felicidades por esta quinta edición, pues se ve venir que será un año de cosecha. Abril Alzaga Coordinadora Ejecutiva Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, UNAM

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The UNAM International Film Festival is celebrating five years of an enthusiastic and creative endeavor that has brought to the university community, and society as a whole, a panorama of the most recent examples of a cinema that provokes and offers alternatives to conventional filmic-language narratives.

The University has always known cinema is an art, a work made by a creator as well as a recreation of realities, nightmares and dreams ~

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Historically, the University has been venue of memorable film societies and also a space where independent and innovative trends in art and film had, and still have, a place for their expression. The University has always known cinema is an art, a work made by a creator as well as a recreation of realities, nightmares and dreams. In the past, and in the present too, the University has been right there generating options for young directors to take chances, to question cinema and to catch

En esta edición se suman a la presencia de los ya notables autores extranjeros invitados a las emisiones anteriores del Festival como Peleshyan, Tscherkassky, Apichatpong Weerasethakul, Jonas Mekas, Masao Adachi, Farocki, Iosseliani, Guiraudie, entre otros, Sergei Loznitsa, Ali Khamraev y Régis Hébraud. La sección Ahora México presenta trece estrenos de catorce realizadores nacionales que caminan por la arriesgada ruta del acercamiento a una nueva forma de plantear historias, fortaleciendo el perfil del Festival.

This edition will also bring the presence of more international directors of great renown that add to the list of distinguished foreign filmmakers who have been present in former editions of the Festival, such as Peleshyan, Tscherkassky, Apichatpong Weerasethakul, Jonas Mekas, Masao Adachi, Farocki, Iosseliani, Guiraudie, and now Sergei Loznitsa, Ali Khamraev and Régis Hébraud, among others. The section Mexico, Right Now! features 13 premieres by 14 Mexican filmmakers who take their chances in the difficult challenge of trying to find new ways to tell stories, which also helps to establish even further the profile of the Festival.

El Festival Internacional de Cine UNAM cumple cinco años de trabajo entusiasta y creativo, poniendo al alcance de la comunidad universitaria y de la sociedad una muestra de las propuestas más actuales de un cine provocador y alternativo a las narrativas convencionales del lenguaje cinematográfico.

a glimpse of its future; the University is also there for audiences of all kinds, but mainly young people, to enjoy and think, to share their knowledge and their thoughts on these new filmic offers. Thus, through the Festival, UNAM is there to expand knowledge in all areas and that includes the phenomenon of cinema; that’s also why, right after the screenings in Mexico City, FICUNAM moves to various different states throughout Mexico to share its selection of films. The UNAM International Film Festival is proud of having achieved the goal of establishing continuity in its offer, for the university community and society at large, of films not known by the big audiences, films which open the horizons of viewers and allow them to witness a new landscape of cinematic narratives. Guadalupe Ferrer General Director, Filmic Activities & Film Archives, UNAM

· La Universidad, siempre supo del cine como un arte, como un trabajo de autor, como un recreador de realidades, pesadillas y sueños ~

La Universidad, históricamente espacio de memorables cineclubes y lugar donde se expresaron y expresan movimientos independientes, innovadores y propositivos de la realización artística y cinematográfica, siempre supo del cine como un arte, como un trabajo de autor, como un recreador de realidades, pesadillas y sueños, la Universidad estuvo y está presente, generando posibilidades para que jóvenes arriesguen, cuestionen y vislumbren el futuro de la cinematografía; y está presente para que las audiencias de todo tipo, pero

principalmente de jóvenes, disfruten, reflexionen y compartan su conocimiento e impresiones sobre nuevas propuestas. Es así que a través del Festival, la UNAM extiende el conocimiento, como de todo, también del fenómeno cinematográfico, porque además FICUNAM, después de estar en esta ciudad, se va de gira a varios estados de la república, compartiendo parte de la selección de estas obras. El Festival Internacional de Cine UNAM se congratula de alcanzar su propósito al mantener una oferta para la comunidad universitaria y la sociedad interesada, poniendo a su alcance obras poco conocidas, y ampliando el horizonte del espectador hacia nuevos territorios de la narrativa cinematográfica. Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas y Filmoteca de la UNAM

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· Lo particular y lo universal son las dos vocaciones que corren por las venas del FICUNAM ~

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FICUNAM gets to its fifth edition with full knowledge that cinema must offer a clear vision about the many aspects, or faces, that shape our reality. Sometimes these are the faces of existential angst or an introspective quest; other times they possess the enormous power of documentary regis· ter, or they recreate events that marked our hisParticularity tory. The individual, either alone or in relation to and universality his commitment to others, is the most visible face are the two calls of a multiple reality that is always at boiling point. that run through FICUNAM FICUNAM gets to this moment with a renewed veins purpose of always offering the highest expres~ sions of contemporary cinema. As a token of this, we have a full retrospective devoted to Ukrainian director Sergei Loznitsa, who explored deeply into the abyss of human nature; and we also have a retrospective of Ali Khamraev’s work, one of the survivors of the New Wave of Soviet Cinema and someone who took into account the impliCinema is an art that goes hand in hand with time, cations of both the poetic imit needs its inspiration and complicity, and that’s age and its many hidden meanso because cinema has the capacity of making us ings. To the artistic importance take a pause from our lives; also, while we’re at of these events we have to add the theater, clocks stop or are set back. Cinema is the 36 films competing for the also a spatial art: settings are needed so human Puma Awards for Best Film and existence can happen in them and, in Mexico, time Best Director, as well as the and space are multiple —universal and particular 13 films in the section Mexico, at once. They are universal because of their openRight Now! ness to the voices and images that come from out there; they are particular because they remain loyal to themselves, to their history and to their future. Particularity and universality are the two calls that run through FICUNAM veins. Jorge Sánchez Sosa General Director Mexican Film Institute

FICUNAM llega a su V edición con la certeza de que el cine debe ofrecer una clara visión de las muchas caras que conforman la realidad. Esas caras se presentan en ocasiones con la apariencia de la inquietud existencial o la aventura introspectiva; en otras, con la fuerza mayúscula del registro documental o la recreación de los hechos que marcan nuestra historia. El individuo en soledad o en compromiso con los otros son las caras más visibles de esa realidad múltiple y en permanente estado de ebullición.

FICUNAM llega también con el propósito siempre renovado de ofrecer las expresiones más altas del cine contemporáneo. Para muestra, ahí está la retrospectiva integral que dedicará al realizador ucraniano Sergei Loznitsa, un explorador de los abismos de la naturaleza humana; y ahí está de igual modo el ciclo dedicado a Ali Khamraev, uno de los sobrevivientes de la nueva ola del cine soviético, tan cercano a las implicaciones de la imagen poética como a sus ocultos significados. A la trascendencia artística de estos eventos hay que sumar la eso en vista de que es capaz de establecer una exhibición de 36 filmes que competirán por los pausa en nuestras vidas. Mientras asistimos a una función, los relojes se detienen o se atrasan. El premios Puma Mejor Película y Puma Mejor Director, y 13 más que lo harán en Ahora México. cine es también un arte espacial: necesita escenarios para que la existencia humana ocurra. El tiempo y el espacio mexicanos son universal y a El cine es un arte que transcurre de la mano del la vez particularmente múltiples. Son universales tiempo: procura su aliento y su complicidad. Y porque están abiertos a las voces y las imágenes que provienen de allá afuera y son particulares porque se mantienen fieles a sí mismas, a su historia y a su porvenir. Lo particular y lo universal son las dos vocaciones que corren por las venas del FICUNAM.

Jorge Sánchez Sosa Director General Instituto Mexicano de Cinematografía 15


Por quinto año consecutivo, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales organizamos el Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo”. Esto significa cinco años de impulsar desde la academia no sólo la observación y la admiración al cine, sino también la crítica y la reflexión en torno al mismo. ·

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For the fifth consecutive year, the UNAM Political & Social Science Department organizes the Film Critic Contest Alfonso Reyes “Fósforo.” This entails five years of promoting not only cinema viewing and admiring, but also cinema criticism and reflection. · five years of promoting Films are a priceless tool for promoting the social and political reality in which we are immersed; thus, not only cinema viewing and admiring, the work of critics is relevant in terms of the research but also cinema and study of both the society generating these filmic criticism productions and the audiences who receive them. Year after year, we affirm our conviction and comand mitment to delve deeper into the study of cinema. reflection ~ Five editions also entail, among many other things, the collaboration of more than 400 current and former UNAM students, of over 20 professors, as well as of filmmakers and film critics who have served as our jury members. Also, Aiming to offer a new glance, informed by the this is a work which involves practice of specialized criticism, on contemporary cinema, this year we created Jurado Fósforo, a the coordinated organization, planning, and commitment of committee formed by the winners of the four categories in this contest who will have the privilege of five different university departments: Dirección General de awarding the film they consider the best in FICUNAM. Thus, we reward not only the effort and dediActividades Cinematográficas Filmoteca, Centro Universitario cation of the participants in this contest, but we de Estudios Cinematográficos, also promote the professional practice of criticism Dirección de Literatura, Festival and the responsibility needed to use that power. Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), and our own departWe hope for this contest to be, once more, a ment. Thanks to all. contribution to cinema promotion, reflection and analysis, as well as a way to encourage the reading of specialized texts on the Seventh Art. Fernando Castañeda Sabido Dean of the Department of Political & Social Science UNAM

El cine es una invaluable herramienta de difusión de la realidad social y política que nos rodea; en esa línea, el trabajo de la crítica resulta una importante labor de estudio e investigación de la sociedad que genera y las audiencias que reciben las producciones cinematográficas. Año tras año se reafirma nuestro convencimiento, y con él nuestro compromiso por profundizar en los estudios de cine.

impulsar desde la academia no sólo la observación y la admiración al cine, sino también la crítica y la reflexión ~

Cinco ediciones significan, entre muchas cosas, la participación conjunta de más de 400 estudiantes y exalumnos de la UNAM, de más de 20 académicos, realizadores y críticos de cine como miembros del jurado. Y la organización, planeación y compromiso de cinco instancias universitarias: la Con el ánimo de proponer una nueva mirada al Dirección General de Actividades Cinematográficine contemporáneo, formada a partir del ejercicio cas Filmoteca, el Centro Universitario de Estudios de la crítica, este año creamos el Jurado Fósforo. Dicho comité estará integrado por los ganadores Cinematográficos, la Dirección de Literatura, el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) y de las cuatro categorías del concurso y tendrá el nuestra Facultad. Gracias a todas ellas. privilegio de otorgar un premio a la que consideren la mejor película del FICUNAM. Es decir, no solamente premiaremos el esfuerzo y la dedicación de los competidores en este concurso, sino que también motivaremos el ejercicio profesional de la crítica y a la responsabilidad de ejercer ese poder. Esperamos una vez más que este concurso contribuya a la difusión del cine, a la reflexión y análisis cinematográfico, y al fomento de la lectura especializada del séptimo arte. Fernando Castañeda Sabido Director de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales UNAM

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· en FICUNAM

EL FESTIVAL

El dispositivo cinematográfico es un instrumento de registro de lo real. Un lente habilita o produce una fisura, una intervención en lo real desde una mirada a través de la cual el mundo alrededor se puede ver de otro modo; todo encuadre implica identificar una perspectiva.

THE FESTIVAL

· FICUNAM supports

a cinema that appropriates reality and makes it visible in a different way through the filters of technique and ingenuity ~

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The filmic dispositif is an instrument that registers reality. A lens habilitates or produces a fissure, the intervention of a glance on reality through which the world can be seen in a different way. Every frame implies the identification of a perspective.

Inside the dark camera reality becomes images and shapes, a projection of reality and therefore not reality itself. But cinema’s relation with reality is also heir of the magic lantern, which establishes its complicity with fantasy. A kaleidoscope of subjective possibilities, cinema is a paradoxical invention. state of cinema and the state of the times, thinking This ambiguous nature of cinema, present right about cinema and its evolution, checking the relafrom its origins, provides the inspiration for the imtion between cinema and its history (as well as age of our festival’s fifth edition, made by Mexican general History). artist Dr. Lakra: transformed and stretched shapes that seem as if they were going to go beyond the “We’re all in danger,” said Pier Paolo Pasolini in frame they are held in multiply in a phantasmagohis last interview. Choosing to open the festival ria evoking both the origins of this medium and the with Pasolini is a tribute to an enormous filmmaker infinite number of possible combinations of movwho was also a remarkable intellectual. Somehow, ing images as an specific form of representation. with this film we reaffirm our concern in relation to the times we are currently living. In the fifth anniversary of the festival we celebrate a cinema that believes in the power of imagination All films have, one way or the other, their origin in and in the possibility of questioning and transformthe same matter —our current real world. Through ing reality. On the screen, the world of characters, cinema we become more sensitive about social objects, and nature becomes something entirely and political tensions in different geographic locanew. FICUNAM supports a cinema that appropritions, tensions that lead to either social isolation ates reality and makes it visible in a different way or coercion and sometimes even conflict. We are facing an era of change and this becomes clear through the filters of technique and ingenuity. in our consciousnesses. That is why by naming our two non-competitive sections Contemporary Programming is an emotionally and intellectuManifesto and El Porvenir we are thinking not only ally challenging practice based on the capacity of recognizing connections between different films. about the aesthetic matters that are relevant to us, The idea is not to delve into any specific topic but but also assuming an ethical and political stance in relation to cinema and its own position in relato recognize all the possible —and unavoidable— tion to the world. evocations that echo through the various chosen pictures. Films establish a dialogue: themes and Eva Sangiorgi poetics intertwine, conflicting and consonant asDirector UNAM International Film Festival pects of films allow glimpsing at a way of understanding cinema. Programming is questioning the

creemos en un tipo de cine que se apropia de lo real y le otorga, a través del filtro de la técnica y el ingenio, una nueva visibilidad ~

En la cámara oscura la realidad se transforma en imágenes y figuras, que es proyección de la realidad misma, y a su vez es otra cosa. Pero el cine también suma a su vínculo con lo real la herencia de la linterna mágica, que pone el registro de lo real en complicidad con la fantasía. Caleidoscopio de posibilidades subjetivas, el cine es una invención paradójica. De esta ambigua naturaleza del cine, signada ya desde sus orígenes, proviene la inspiración de nuestra imagen de la quinta edición, concebida por el artista mexicano Dr. Lakra: las figuras transmutan y sus siluetas se estiran buscando salirse del marco que las contiene, multiplicándose en una fantasmagoría que evoca al mismo tiempo los orígenes del medio y las infinitas combinaciones posibles de las imágenes en movimiento como una forma específica de representación.

Celebramos en este primer lustro aquel cine que confía en el poder de la imaginación y en las posibilidades de cuestionar y transformar lo real. En la pantalla el mundo de los sujetos, los objetos y la naturaleza se convierte en algo ente“Estamos todos en peligro”, declaró Pier Paolo ramente nuevo. Es que en FICUNAM creemos en Pasolini en su última entrevista. La elección de un tipo de cine que se apropia de lo real y le otorabrir el festival con Pasolini constituye un homega, a través del filtro de la técnica y el ingenio, una naje a un cineasta enorme, que fue además un nueva visibilidad. intelectual admirable, y con ese título afirmamos, en cierto sentido, nuestra preocupación respecto Programar es un ejercicio sensible e intelectualde los tiempos que estamos viviendo. mente exigente que se sustenta en la capacidad de reconocer las conexiones existentes entre las Todas las películas tienen, de una forma u otra, películas. No se trata de profundizar solamensu origen en la materia real de nuestro mundo. Es te sobre un específico desarrollo temático, sino así como respondemos sensiblemente a las tenmás bien reconocer las evocaciones posibles —e siones sociales y políticas que tienen lugar en disinevitables— entre las piezas cinematográficas tintas geografías. Una presión que desemboca en elegidas. Las películas dialogan: los temas se enel aislamiento, en la coerción social y a veces en trecruzan, las poéticas elegidas también y entre estallidos de conflicto. Nos estamos enfrentando choques y encuentros de las películas se visluma una época de cambios, algo que se evidencia bra una forma de entender el cine. Programar es frente a nuestras conciencias. Y es por eso que preguntarse sobre lo que sucede con el cine y su tiempo, pensar el cine y su evolución, y revisar la al elegir titular nuestras dos secciones no competitivas como Manifiesto contemporáneo y El porrelación del cine y su historia (y la Historia). venir, no sólo estamos pensando en cuestiones estéticas que nos importan, sino asumimos una postura ética y política frente al cine y de éste respecto del mundo. Eva Sangiorgi Directora Festival Internacional de Cine UNAM

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JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL

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Luis Miñarro has contributed to lay the foundations upon which new filmmakers now base prestigious careers, and he has always firmly supported author cinema. The feature films produced by his company, Eddie Saeta, SA, have represented Spain in the most prestigious international festivals, receiving 90 awards to this date. In 2010, he produced Agustí Vila’s La mosquitera (Grand Award at Karlovy Vary), José Maria de Orbe’s Aita (awarded at San Sebastian), Sergio Caballero’s Finisterrae Luis Miñarro (Tiger Award at Rotterdam), and Gustavo Taretto’s España Medianeras, presented in Berlin. Some of his latPresidente del jurado | President of the Jury est productions are Javier Rebollo’s El muerto y ser feliz (2012) and Juan Barrero’s La jungla interior (2013). Luis Miñarro ha contribuido a cimentar el prestigio He has served as a jury member de nuevos realizadores y ha efectuado una apuesin numerous festivals and he ta firme por el cine de autor. Los largometrajes also directed the documentary que ha producido a través de su productora Edfilms Familystrip (2009) and die Saeta, SA han representado a España en los Blow Horn (2009). In 2014, más prestigiosos festivales internacionales, lo que Miñarro directed his first fiction ha proporcionado 90 galardones hasta la fecha. feature, Stella cadente. En 2010 produjo La mosquitera de Agustí Vila (Gran Premio en Karlovy Vary), Aita de José Maria de Orbe (premiada en San Sebastián), Finisterrae de Sergio Caballero (Tiger Award en Rotterdam) y Medianeras de Gustavo Taretto, presentada en Berlín. Entre las últimas producciones están El muerto y ser feliz (2012) de Javier Rebollo y La jungla interior ( 2013) de Juan Barrero. Ha sido jurado en varios festivales y dirigido los documentales Familystrip (2009) y Blow Horn 2009). En 2014 Miñarro dirige su primer largo de ficción Stella cadente.

Andrea Lissoni, Ph.D., is Film and International Art Curator at Tate Modern, London, and curator of HangarBicocca in Milano. The co-founder of the independent artistic network Xing and co-director of the international festival Netmage in Bologna Andrea Lissoni · (Live Arts Week, since 2011), he has lectured at Italia Bocconi University, Milan, and at the Academy of Fine Arts of Brera, Milan. He is the editor of Cujo magazine. In 2012 he co-founded Vdrome, an online El doctor Andrea Lissoni es curador de cine y arte internacional en la galería Tate Modern de screening programme for artLondres, así como curador de HangarBicocca en ists and filmmakers, which he Milán. Cofundador de la red de arte independienco-curates since then. Recent curated solo exhibitions: Angela te Xing y codirector del festival internacional Netmage en Boloña (Live Arts Week, desde 2011). Ricci Lucchi & Yervant Gianikian Ha dado clases en la Universidad Bocconi y en (2012), Carsten Nicolai (2012), la Academia de Bellas Artes de Brera en Milán. Apichatpong Weerasethakul (2013), Mike Kelley (2013), Es editor de la revista Cujo. En 2012, fue uno de los fundadores de Vdrome, programa de visualiMicol Assael (2014) and Joan zación en línea para artistas y cineastas, del cual Jonas (2014), among others at es cocurador desde esa fecha. Recientemente ha HangarBicocca in Milan. sido curador de las siguientes exhibiciones individuales: Angela Ricci Lucchi & Yervant Gianikian (2012), Carsten Nicolai (2012), Apichatpong Weerasethakul (2013), Mike Kelley (2013), Micol Assael (2014) y Joan Jonas (2014), entre otros, en HangarBicocca, Milán.

JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL

INTERNATIONAL FILM COMPETITION JURY

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Se dio a conocer internacionalmente con Danzón, estrenado con éxito en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes en 1991. Ha sido guionista y directora de todas sus películas de largometraje: Lola (1989, premio OCIC del Festival de Berlín), y las multipremiadas Danzón (1991, Festival de Cannes), El jardín del edén (1994, Festival de Venecia), Sin dejar huella (2000, Festival de San Sebastián) y Las buenas hierbas (2010, Festival de Roma). En 2006, formó con un grupo de cineastas jóvenes, la compañía Axolote Cine que ha producido: Los últimos cristeros de Matías Meyer, Marimbas del infierno de Julio Hernández Cordón, Malaventura de Michel Lipkes, Cefalópodo de Rubén Imaz.

She became an internationally renowned director after her film Danzón premiered successfully at the Director’s Fortnight in Cannes, in 1991. She has written and directed all her features: Lola (1989, OCIC Award, Berlin Festival), and the multi-awarded films Danzón (1991, Cannes Festival), El jardín del edén (1994, Venice Festival), Sin dejar huella (2000, San Sebastian Festival), and Las buenas hierbas (2010, Rome Festival). In 2006, together with a group of young filmmakers, she opened the production company Axolote Cine which has produced the films: Matías Meyer's Los últimos cristeros; Julio Hernández Cordón’s Marimbas del infierno; Michel Lipkes’ Malaventura; as well as Rubén Imaz’s Cefalópodo.

Andréa Tavie Picard es una curadora independiente y escritora radicada en Toronto. Desde 1999 trabaja en el Festival Internacional de Cine de Toronto y durante muchos años fue programadora en la Cineteca de este festival, donde se encargó de programar retrospectivas de numerosos directores, así como ciclos temáticos. Es la programadora en jefe de Wavelengths, programa del Festival de Toronto dedicado al cine de vanguardia. Actualmente es miembro del Consejo Directivo del Art Metropole’s Board y ha colaborado con instituciones internacionales como Le Centre Pom pidou, el Museo Contemporáneo de Arte Canadiense, así como los museos Belvedere, MAK y Secesión, de Viena. Sus textos han sido publicados en Cinema Scope, revista para la que escribe regularmente una columna de cine y arte.

Martín Rejtman studied filmmaking at the New York University. Before shooting his debut feature, Rapado (1992), he made two medium-length films: Doli vuelve a casa (1984-2004) and Sitting on a Suitcase (1986). Later, he directed SilMartin Rejtman via Prieto (1999), Los guantes mágicos (2003), Argentina the documentary film Copacabana (2006) and Dos disparos (2014); together with Federico León, he directed EntrenamiMartín Rejtman estudió cine en la Universidad de ento elemental para actores Nueva York. Antes de hacer su ópera prima, Ra(2008). Also a writer, he has pado (1992), hizo dos mediometrajes: Doli vuelpublished the books Rapado ve a casa (1984-2004) y Sitting on a Suitcase (Planeta, Buenos Aires, 1992), (1986). Más tarde dirigió Silvia Prieto (1999); “Treinta y cuatro historias” (inLos guantes mágicos (2003); el documental Cocluded in the book Un libro sopacabana (2006); codirigió con Federico León, bre Kuitca, 1993), Velcro y yo Entrenamiento elemental para actores (2008); y (Planeta, Buenos Aires, 1996), Dos disparos (2014). También es escritor. Publicó the screenplay of Silvia Prieto Rapado (Planeta, Buenos Aires, 1992), “Treinta y (Norma, Buenos Aires, 1999), cuatro historias” (incluido en Un libro sobre KuitLiteratura y otros cuentos (Inca, 1993), Velcro y yo (Planeta, Buenos Aires, terzona 2005), Entrenamiento 1996), el guión de Silvia Prieto (Norma, Buenos elemental para actores (La BesAires, 1999), Literatura y otros cuentos (Interzona tia Equilatera, 2012), and Tres 2005), el texto de Entrenamiento elemental para Cuentos (Mondadori, 2012). actores (La Bestia Equilatera, 2012), y Tres cuentos (Mondadori, 2012).

JURADO COMPETENCIA INTERNACIONAL

María Novaro · México

Andréa Tavie Picard is an independent curator and writer based in Toronto. She has worked for Toronto International Film Festival since 1999, and was a longtime programmer at TIFF Cinemathèque, where she curated numerous directors’ Andréa Tavie Picard · retrospectives and thematic Canadá shows. She has been the chief curator of Wavelengths, at Toronto Film Festival. Currently a member of Art Metropole’s Board of Directors, Picard has collaborated with such international institutions as Le Centre Pompidou, the Museum of Contemporary Canadian Art, Vienna’s Belvedere and MAK museums, and the Secession. Her writing has appeared in Cinema Scope magazine for whom she writes a regular Film/Art column.

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MEXICAN COMPETITION JURY

Sarah Minter · México

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Vincenzo Bugno graduated in Venice in Literature, Art History and Cinema. A journalist and film critic, he has contributed to newspapers and magazines like Corriere della Sera and Il Manifesto. He worked as a journalist and director for TV channels like ARTE (D/F), ZDF (D), Tele+ (I) and Sky Italy, as well as a curator for international film festivals. He was a member of the programming committee of the Locarno Film Festival and head of Open Doors section. He is one of the initiators, project manager, and jury member of the Berlinale World Cinema Fund as well as the Berlinale delegate for Italy and the Maghreb and Mashreq countries and a member of the Berlinale Competition Selection Committee.

Vincenzo Bugno · Italia Presidente del jurado | President of the Jury

Vincenzo Bugno estudió literatura, historia del arte y cine en Venecia. Periodista y crítico cinematográfico, ha colaborado en periódicos y revistas como Corriere della Sera e Il Manifesto. Ha trabajado también como periodista y director en canales de televisión como ARTE (D/F), ZDF (D), Tele+ (I), e Sky Italy, así como programador de festivales internacionales de cine. Fue miembro del comité de programación del Festival de Locarno y director de su sección Open Doors. Además de ser uno de los fundadores del Berlinale World Cinema Fund, también labora ahí como gerente de proyectos y miembro del jurado, como delegado del Berlinale en Italia y los países del Oriente y el Occidente árabe, así como miembro del comité de selección de la competencia de Berlinale.

Erez Pery · Israel

Desde 1981 Sarah Minter trabaja en el mundo audiovisual: cine de ficción y documental; videoarte, videoinstalaciones y programas culturales para la televisión. Es una de las pioneras del video en nuestro país. Ha recibido diversos premios y reconocimientos nacionales e internacionales entre los que destacan Premio Coral en el Festival Internacional de Cine de la Habana, Premio Especial del Festival de Cine y Video Since 1981, Sarah Minter has Etnográfico en Berlín. En 2010 been working in the audiovisual field: fiction and documentary obtuvo en el Festival de Morelia el premio al Mejor Documental films, video art, video installations, and television cultural hecho por una Mujer. Recibió el premio al Mejor Documental programs. She is one of the de Largometraje en el Festival pioneers of video in our country and has received numerous nade Cine Documental Zanate, Colima y en el Festival International and international awards cional de Cine Puebla, ambos and recognitions, among them por Nadie es inocente 20 años the Premio Coral at the Havana International Film Festival, and después. the Special Price at the Berlin Ethnographic Film & Video FesEs profesora de la Esmeralda en el Centro Nacional de las Artes. tival. In 2010, she got the award Ha dictado numerosos talleres, for best documentary made by a woman at the Morelia Film conferencias y ha sido jurado Festival. She also got the award de innumerables eventos. for best documentary feature film at the Documentary Film Festival in Zanate, Colima, and at the Puebla International Film Festival for Nadie es Inocente 20 Años Después. She is a professor of La Esmeralda, at Centro Nacional de las Artes. She has taught numerous workshops and conferences, and has also served as a jury member in countless events.

Erez Pery dirige el departamento de Artes Audiovisuales en el Sapir College. También es codirector artístico del Festival Internacional de Cine, Cinema South, en Sderot. Pery ha programado numerosas retrospectivas de directores contemporáneos como Carlos Reygadas, Brillante Mendoza, Bruno Dumont, Denis Côté, Pablo Larraín, Natalia Almada, Xiaolu Guo y otros. Es editor de la antología crítica Cinema South, publicada anualmente por el Sapir College. Pery es también cineasta y su película For an Imperfect Cinema, acerca la historia de las luchas radicales en Israel se presentó en el mundo entero. Actualmente trabaja en su primer largometraje, The Commandant, acerca del interrogatorio de Rudolf Hoess, el funestamente célebre comandante de Auschwitz. Erez Pery is the Head of the department of Audio and Visual Arts at Sapir College. He is the Artistic Co-Director of the Cinema South International Film Festival in Sderot. Pery has curated a number of major retrospectives of contemporary directors such as Carlos Reygadas, Brillante Mendoza, Bruno Dumont, Denis Côté, Pablo Larraín, Natalia Almada, Xiaolu Guo and others. He is the Editor of the critical anthology Cinema South, published every year by Sapir College. Pery is also a filmmaker and his film For an Imperfect Cinema, about the history of radical struggles in Israel, was screened worldwide. He's currently working on his first feature-length film, The Commandant, about the interrogation of Rudolf Hoess, the infamous commandant of Auschwitz.

JURADO COMPETENCIA MEXICANA

JURADO COMPETENCIA MEXICANA

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JURADO ACIERTOS

JURADO ACIERTOS

FEATS JURY

Luna Marán · México

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Alejo Moguillansky directed La prisionera (2006, with Fermín Villanueva), Nueve pequeños films sobre Aquilea y Borges/ Santiago (2008), Castro (winner of the Argentinean Competition at Bafici, 2009), El loro y el cisne (Especial Mention by the Argentinean Competition Jury at Bafici, 2013), El escarabajo de oro (winner of the Argentinean Competition at Bafici, 2014). His films have premiered at the Berlin, Locarno, Vienna, and London Film Festivals, among others. As an editor, he’s worked with directors such as Mariano Llinás, Matías Piñeiro, Hugo Santiago, Rafael Filippelli, Albertina Carri, and Juan Villegas. He is currently working on a documentary about Helmut Lachenmann and Margarita Fernández and is preparing his next film, Por el dinero, based on a homonymous theater play directed by him and Luciana Acuña in 2013.

Alejo Moguillansky · Argentina Presidente del jurado | President of the Jury

Dirigió La prisionera (2006, con Fermín Villanueva), Nueve pequeños films sobre Aquilea y Borges/Santiago (2008), Castro (ganadora de la Competencia Argentina en el Bafici 2009), El loro y el cisne (Mención Especial del Jurado de la Competencia Argentina en el Bafici 2013), El escarabajo de oro (ganadora de la Competencia Argentina en el Bafici 2014). Sus películas se han estrenado en los festivales de Berlín, Locarno, Viena, Londres, entre otros. Como editor trabajó con Mariano Llinás, Matías Piñeiro, Hugo Santiago, Rafael Filippelli, Albertina Carri, Juan Villegas. Actualmente filma un documental sobre Helmut Lachenmann y Margarita Fernández, y prepara su próxima película Por el dinero, basado en la obra teatral homónima que dirigió y estrenó en 2013 junto a Luciana Acuña.

After studying Audiovisual Arts at Universidad de Guadalajara she became a professional photographer, producer, director, and cultural promoter. Since 2010, she works in all aspects of her audiovisual projects: production, formatting, and exhibition under the companies La Cooperativa Audiovisual and La Calenda Audiovisual AC. She is a founder of the Itinerating Audiovisual Camp and the platform for the establishment of community film theaters known as Cines Comunitarios Aquí Cine. She is currently directing Tío Yim , his debut documentary feature. Licenciada en artes audiovisuales por la Universidad de Guadalajara es fotógrafa, productora, directora y gestora cultural. Desarrolla proyectos audiovisuales de forma integral: producción, formación y exhibición, bajo el sello de La Cooperativa Audiovisual y La Calenda Audiovisual AC desde 2010. Es fundadora del Campamento Audiovisual Itinerante y la plataforma de formación de Cines Comunitarios Aquí Cine, donde se trabaja como eje transversal la comunidad. Actualmente dirige Tío Yim su ópera prima documental.

Salvadoreño nacionalizado mexicano. Su ópera prima Workers (2013) tuvo estreno mundial en la 63 Berlinale (Panorama). Esta película ganó el Abrazo de Oro como Mejor Película Latinoamericana en el Festival de Cine de Biarritz y el Colón de Oro como Mejor Película Iberoamericana en el Festival de Cine de Huelva, donde también obtuvo el premio por Mejor Guión y el premio de la prensa española a “la película que mejor refleja la realidad latinoamericana”. En México obtuvo los máximos galardones en los festivales de Guadalajara y Morelia como mejor película. Las búsquedas (2013) ganó los festivales de la Riviera Maya (Premio del Jurado Joven) y Monterrey (Mejor Película). Obtuvo el World Cinema Amsterdam y el Premio del Jurado del Festival de Biarritz 2014.

José Luis Valle · México Born in El Salvador, he is a naturalized Mexican citizen. His debut feature, Workers (2013), premiered at the 63th Berlinale (Panorama). This film won the HUG Award for Best LatinAmerican Film at the Biarritz Film Festival and the “Colón de Oro” for Best Iberian-American Film at the Huelva Film Festival, where it also received the Best Script Award and an award given by the Spanish press to "the film that reflects best LatinAmerican reality." In Mexico, it won the Best Film Award at the Festivals of Guadalajara and Morelia. Las búsquedas (2013) won at the Riviera Maya (Young Jury Award) and the Monterrey (Best Film) Film Festivals. It also got the World Cinema Amsterdam, and the Jury Prize at the Biarritz Film Festival in 2014.

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COMPETENCIA INTERNACIONAL Premio Puma Mejor Película 100 mil pesos MN + Escultura Puma de Plata Premio Puma Mejor Director 100 mil pesos MN + Escultura Puma de Plata

PREMIO PUMA PUMA AWARD

Premio del Público Reconocimiento FICUNAM

AHORA MÉXICO Premio Puma México Mejor Película 100 mil pesos MN + Escultura Puma de Plata

ACIERTOS. ENCUENTRO DE ESCUELAS DE CINE Premio Aciertos Mejor Cortometraje 35 mil pesos MN + Medalla FICUNAM

INTERNATIONAL COMPETITION Puma Award, Best Film 100,000 pesos MXN + Silver Puma Statuette Puma Award, Best Director 100,000 pesos MXN + Silver Puma Statuette 28

Audience Award FICUNAM Recognition

MEXICO, RIGHT NOW! Mexican Puma Award, Best Film 100,000 pesos MXN + Silver Puma Statuette

FEATS. FILM SCHOOLS GATHERING Feats Award, Best Short Film 35,000 pesos MXN + FICUNAM Medal

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TV UNAM SELECTION AWARD

PREMIO SELECCIÓN TV UNAM

• 50,000 pesos MXN + up to two TV UNAM transmissions of the winning film, within an 18-month period after the festival.

• 50 mil pesos + la transmisión de la película ganadora en TV UNAM durante los siguientes 18 meses del festival (se podrán emitir hasta dos veces durante ese periodo).

HAPPY ENDING AWARD Section, Mexico Right Now!

PREMIO FINAL FELIZ Sección Ahora México

• Happy Ending Digital Mastering Award - DCP Master - Blu-Ray Master - DVD Máster - Digital Distribution Master - Broadcast (SD and HD) Master (value : 5,700 USD) • Happy Ending Production Award - Four-week rent, Mövi M10 (value: 11,200 USD)

SIMPLY AWARD Sections: Feats. International Schools Gathering Mexico Right Now!

• Premio Final Feliz de Mástering Digital - Máster en DCP - Máster para Blu-Ray - Máster para DVD - Máster para Distribución Digital - Máster para Broadcast (SD y HD) (valor : 5 700 USD) • Premio Final Feliz de Producción - Cuatro semanas de renta de Mövi M10 (valor: 11 200 USD)

PREMIO SIMPLEMENTE Secciones: Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine Ahora México

• 2-terabyte G-Technology hard disk for the winner of the section Feats. Film Schools Gathering. • One-year loan of a RED EPIC DRAGON camera and a set of 25mm, 35mm, 50mm, 85mm and 100mm RED PRO PRIMES primary lenses for the winner of the section Mexico, Right Now! The winner can choose to use this loan from 1 and up to 35 days. (Payment for the person responsible for the equipment is obligatory and will be paid by the winner).

• Regalo de un disco duro G-Technology de 2 terabytes para el ganador de Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine. • Préstamo de un paquete de cámara RED EPIC DRAGON y un juego de lentes primarios RED PRO PRIMES 25mm, 35mm, 50mm, 85mm y 100mm para el ganador de la sección Ahora México con vigencia de 1 año, puede ser utilizado de 1 a 35 días a elección del ganador. (El pago del encargado del equipo es obligatorio y corre a cuenta del ganador).

LCI INSURANCE AWARD

PREMIO LCI SEGUROS

Section Mexico, Right Now!

Sección Ahora México

• 50% discount on filming insurance for the winner’s next project. This project must be Mexican or Colombian. If the project is foreign, it should be shot in Mexico within a three-year period and with a maximum amount of 50,000 USD.*

• Descuento del 50% en la contratación de un seguro de filmación para la realización del próximo proyecto del ganador. Este proyecto deberá ser mexicano o colombiano. Si el proyecto es extranjero, deberá realizarse necesariamente en México en un lapso de máximo tres años y con un tope de 50 mil USD*.

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*Applicable to the director or the producer of any audiovisual project.

*Aplica para cualquier proyecto audiovisual y lo puede hacer válido el productor o director.


INAUGURACIÓN OPENING


Pasolini

Ferrara makes a lyrical fresco truly inspired in that same mixture of sleaziness and beauty, of austerity and excess, that characterizes Pasolini’s work and biography. The director films the spaces of his private world, of his creative solitude. It is, therefore, an ambitious project: today, Pasolini’s image is so engrained in our intellectual references that any person, any imagination might be betrayed by its filmic reconstruction. Purists will be taken aback by the alternation of Italian and English dialogues. To them, I’d respond Abel Ferrara is not trying to make an accurate portrait of the last days in the life of this artist; rather, he aims to create a Pasolini of his own, one who in the film is simply another Pasolini, a new one. However, he gets really close to the original one through the sublime interpretation by Willem Dafoe, giving one of his most extraordinary performances ever. This is an ode to profanation, following the lessons of the Italian creator. Ferrara gathered an excellent cast including the iconic actress, and close friend of the director, Maria de Medeiros in the role of Laura Betti (Saló), Adriana Asti (La ricotta) as the filmmaker’s mother, and Ricardo Scamarcio in the role of Ninetto Davoli. The fragmented narrative structure develops upon the basis of Pasolini’s unfinished masterpiece, Petrolio, and it uses some visionary digressions from that film. Another episode with Ninetto D’Avoli (the actual one, in this case) reconstructs the script of what would have been the polemic sequel to Saló.

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Pasolini is the most avant-garde filmmaker ever sprung within the Italian panorama. He is an intellectual reference not only for the Italian art scene; he is also an international icon of creative originality, an uncompromising man with a deep sense of political awareness. “We’re all in danger,” he declared in his last interview with Furio Colombo for La Stampa because he was aware of the high level of social, cultural, and educative disintegration his country and society in general had reached. Through this masterpiece, Abel Ferrara brings back Paolini’s essence and manages a new creative rebirth for his own filmmaking career. Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Venecia, Selección Oficial · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Presentación Especial · Festival Internacional de San Sebastián, Nominada a Mejor Película

FILMOGRAFÍA

Pasolini (2014), Welcome to New York (2014), 4:44 Last Day on Earth (2011), Mulberry St. (2010), Napoli, Napoli, Napoli (2009), Chelsea on the Rocks (2008), Go Go Tales (2007), Mary (2005), ‘R Xmas (2001), New Rose Hotel (1998), The Blackout (1997), The Funeral (1996), The Addiction (1995), Dangerous Game (1993), Body Snatchers (1993), Bad Lieutenant (1992), King of New York (1990), Cat Chaser (1989), China Girl (1987), Fear City (1984), Ms. 45 (1981), The Driller Killer (1979)

Francia-Bélgica-Italia 2014 87’ hd color

Pier Paolo Pasolini es el símbolo de una ética liberada, anticonformista y anticonvencional. El filme de Abel Ferrara es un homenaje al hombre, al intelectual y a la potencia de su espíritu.

Dirección Abel Ferrara Guión Maurizio Braucci Basado en la idea de Abel Ferrara y Nicola Tranquillino Producción Thierry Lounas Conchita Airoldi Joseph Rouschop Fotografía Stefano Falivene Edición Fabio Nunziata Sonido Jullien Momenceau Sylvia Moraes Thomas Gauder Reparto Willem Dafoe Ninetto Davoli Riccardo Scamarcio Valerio Mastandrea Adriana Asti Maria de Medeiros Roberto Zibetti Andrea Bosca Giada Colagrande Damiano Tamilia Francesco Siciliano Luca Lionello Salvatore Ruocco

Ferrara construye un fresco lírico, auténticamente inspirado por aquella mezcla de sordidez y belleza, de austeridad y exceso que caracteriza la obra y biografía de Pasolini. El director filma los espacios de su intimidad, de su soledad creativa. Se trata entonces de un proyecto ambicioso: la imagen de Pasolini está hoy en día tan presente en nuestras referencias intelectuales, que cada imaginación, cada persona podría sentirse traicionada frente a una reconstrucción cinematográfica. A los puristas que se sorprendan ante la alternancia de diálogos en italiano y en inglés, respondería que Abel Ferrara no busca hacer un retrato fiel de aquellos días que fueron los últimos de la vida del artista, sino crear su propio Pasolini, que es otro y uno nuevo en la película, aunque realmente cercano al real en la interpretación de un sublime Willem Dafoe, sin duda en una de sus más extraordinarias actuaciones. Es una oda a la profanación, según la lección del autor italiano.

INAUGURACIÓN

Pier Paolo Pasolini is the symbol of liberated, nonconformist and unconventional ethics. Abel Ferrara’s film is a tribute to the man, to the intellectual, to the power of his spirit.

La fragmentada estructura narrativa se desarrolla a partir de su magna obra inconclusa, Petrolio, de la que alterna digresiones visionarias. Otro episodio, con Ninetto Davoli (el verdadero, en este caso) reconstruye el guión de lo que hubiera sido el polémico filme a seguir, Saló. Pasolini ha sido el cineasta de máxima vanguardia que el panorama italiano haya producido. Se ha convertido en icono a nivel internacional por su profunda conciencia política y creatividad sin compromisos. “Estamos todos en peligro”, declaró en su última entrevista a Furio Colombo para La Stampa, consciente de la disgregación social, cultural y educativa de su país y de la sociedad en general. Abel Ferrara revive su esencia y marca otro renacimiento creativo en su propia trayectoria como cineasta a través de esta obra maestra. Eva Sangiorgi

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COMPETENCIA INTERNACIONAL INTERNATIONAL FILM COMPETITION


Amour fou loco Amor

The aristocratic fear and anxiety is partially explained by getting to know some about the main characters; this film focuses on the suicide of German novelist and poet, Henrich von Kleist. He was with Adolphine Vogel (or Henriette, as he used to call her) when he took his life and hers too. She was his dearest friend or, rather, his most beloved object of desire. The author who wrote The Prince of Homburg was unable to find a partner for a journey into the next life and Henriette, who was diagnosed with an untreatable tumor, decided to accept Kleist’s offer. Is it delirious? Metaphysical despair always finds its object in a precarious balance that fills it with meaning, a phantasmagoric motif capable of driving to madness someone who believes in the existence of a second reality beyond sensorial perception. This is cleverly suggested by Hausner when a doctor specialized in spiritual malaise lays his hands from a distance in a fantastically ironical scene. From the opening medium shot with Henriette talking to her husband and yellow flowers right in the middle of the frame, to the last shot where Henriette’s daughter plays the piano, setting to music a singing that sounds as a wail to her deceased mother, Amour fou is a prodigy in terms of composition with its symmetrical, obsessive shots, matching colors in furniture, wardrobe, and the actors’ pale skin, as well as a clever asymmetrical interaction between close and open spaces. After Lourdes, her very interesting essay on faith, hypocrisy, and madness, Hausner shows an enormous talent to film philosophical issues without becoming boisterous or overstating. Her is the work of an intelligent filmmaker, a sensitive formalist. Roger Koza

38 FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2014 Festival de Cannes, Sección Una Cierta Mirada · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Cine del Mundo Contemporáneo · Viennale, Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Ficción · Festival Internacional de Cine de Lisboa y Estoril, Sección En Competencia, Mejor Película Amour fou (Loco amor) (2014), Lourdes (2009), Hotel (2004), Lovely Rita (2001)

Austria-LuxemburgoAlemania 2014 96’ hd color

Amour fou sitúa su relato en los inicios del siglo XIX. Si bien todo sucede en las cercanías de Berlín, la Revolución francesa se siente y se enuncia: los personajes intuyen que una forma de organización social será sustituida por otra y que son testigos del advenimiento de un nuevo sujeto social: el burgués.

Dirección guión Jessica Hausner Producción Martin Gschlacht Antonin Svoboda Bruno Wagner Bady Minck Alexander Dumreicher-Ivanceanu Philippe Bober Fotografía Martin Gschlacht Edición Karina Ressler Diseño sonoro Nicolas Tran Trong Reparto Birte Schnöink Christian Friedel Stephan Grossmann Sandra Hüller Holger Handtke Barbara Schnitzler Alissa Wilms Paraschiva Dragus Peter Jordan Katharina Schüttler Gustav Peter Wöhler Marie-Paule von Roesgen Marc Bischoff

Esta inquietud y ansiedad aristocrática se explica en parte si se conoce algo de uno de los personajes principales. El tema del filme es el suicidio del novelista y poeta alemán Henrich von Kleist, quien, acompañado por Adolphine Vogel (o simplemente Henriette, como le gustaba llamarla), puso fin a su vida y a la de su más querida amiga o más querido objeto de deseo. Dado que el autor de El príncipe de Homburg no encontraba una socia para pasar al otro mundo, Henriette, a quien se le había diagnosticado un tumor incurable, decide aceptar la propuesta de Kleist. ¿Delirante? La desesperación (metafísica) siempre tiene por objeto un delirio precario que le infunde un contenido, un móvil fantasma que enloquece al que cree en una segunda naturaleza suprasensible del mundo, algo que Hausner sugiere con gran ingenio cuando un médico especialista en enfermedades del espíritu impone sus manos desde cierta distancia. La ironía de la escena es fantástica. Del plano medio inicial, en el que Henriette habla con su esposo y sobresalen unas flores amarillas en el centro del plano, al último segmento del filme, en el que la hija de Henriette canta y se acompaña con el piano, como si se tratara de un plañido musicalizado dedicado a su madre muerta, Amour fou es un prodigio de composición. Véanse los encuadres simétricos y obsesivos, la combinación y consonancia de colores entre el mobiliario, los vestidos de los personajes y la piel pálida de los actores, además de la inteligente interacción asimétrica entre espacios cerrados y abiertos. Después de Lourdes, su interesante estudio sobre la fe, la hipocresía y el delirio, Hausner demuestra un enorme talento para filmar tópicos filosóficos sin declamar ni subrayar. Una cineasta inteligente, una formalista sensible. Roger Koza

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Amour fou sets its narrative in the early 19th century; and although everything happens near Berlin, the echoes of French Revolution are heard, felt, and uttered. All characters suspect a new form of social organization will replace the old one and witness the advent of a new social subject —the bourgeoisie.

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Branco sai. Preto fica Blanco sale. Negro queda White Out. Black In

What at first can be seen as a testimonial documentary soon becomes some sort of “observational documentary” about a shared fantasy. The only thing staged here is a demand towards the protagonists; they must go beyond the verbal reconstruction of events and substitute this with a portrait of their lives in which traumas can be exorcized through fiction. Violence, sublimated and turned into poetry, arrives at the end in a cartoonish way when apparently there is an attack against official buildings; within the context of these people’s lives, such a playful outcome seems completely understandable. In fact, watching Marquim moving around his house on his wheelchair as he raps for his radio program, or watching Sartana selling prostheses for people suffering the same physical problems he has to deal with become a contrasting backdrop to an end not without a dose of rage. Queirós’ creative cheekiness reminds us of Rocha’s irreverence. This, his second feature, is simply a film alike no other. This is filmmaking born from a keen desire, from a need; this is a fist that becomes a camera to struggle, shot after shot, against those contemporary films, too many of them, which are suffocating, hypocritical, and mediocre. Roger Koza 40 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Mostra de Cinema de Tiradentes, Brasil, Sección Aurora, Mención Especial del Jurado · Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, Brasil, Sección Competencia Largometraje, Premio Especial del Jurado, Premio Olhares Brasil por Mejor Largometraje · Festival do Brasília do Cinema Brasileiro, Sección Muestra Competitiva, Mejor Película, Mejor Actor, Mejor Dirección de Arte, Sección Muestra Brasilia · Trofeo Cámara Legislativa do DF por Mejor largometraje, Mejor Actor, Mejor Edición, Mejor Edición de Sonido, Mejor Grabación de Sonido Directo, Prémio Exibiçáo TV Brasil, Prémio Abraccine por Mejor largometraje, Prémio Sarué · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documentales 2015 Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Sección The Return of The Critic's Choice

FILMOGRAFÍA

Branco sai. Preto fica (Blanco sale. Negro queda) (White Out. Black In) (2014), A cidade é uma só? (2012), Fora de campo (2009)

Brasil 2014 93’ hd color

Dirección guión Adirley Queirós Producción Simone Gonçalves Adirley Queirós Fotografía Leonardo Feliciano Edición Guille Martins Sonido Francisco Craesmeyer Músic Marquim do Tropa Reparto Marquim do Tropa Shockito Dilmar Durães DJ Jamaika Gleide Firmino

Los festivales suelen presentar la extraordinaria película de Queirós como si se tratara de un documental. Por cierto: ¿desde cuándo es posible filmar viajes en el tiempo? Al menos aquí, uno de los personajes parece venir desde el futuro con una misión precisa: conjurar el daño del Estado brasileño contra parte de la población de los suburbios de Brasilia, en este caso Antiga Ceilândia, del Distrito Federal. A este personaje misterioso se lo ve transportarse en una cabina vacía estacionada en una suerte de tierra baldía en las inmediaciones de un edificio gigante deshabitado. Va de un lado al otro y a veces espía a dos amigos suyos que recibieron una paliza por parte de la policía ocurrida en una discoteca el 5 de marzo de 1986, bajo el pretexto de una pesquisa vinculada a la drogas; el móvil de ese brutal desempeño, en realidad, fue el odio racial. No se trató de una golpiza sin consecuencias: Marquim quedó paralítico; Sartana perdió una pierna. Lo que en principio podría haber sido solamente un documental de testimonios se transforma en una especie de “documental observacional” acerca de una fantasía compartida. Lo que se escenifica no es otra cosa que el pedido de los protagonistas de sortear la reconstrucción verbal de los acontecimientos sustituyéndolos por un retrato de sus vidas que incluya una suerte de conjura de sus traumas a través de la ficción. La violencia sublimada y poetizada llega en el final en forma de historieta, cuando algunos edificios estatales parecen sufrir un atentado, un ejercicio lúdico que en el contexto de estas vidas resulta comprensible. En verdad, ver a Marquim trasladarse en su silla de ruedas por su casa rapeando en su programa de radio, o a Sartana vendiendo prótesis para gente que padece los mismos inconvenientes físicos que él, constituye un contrapunto amoroso a ese desenlace no exento de rabia.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Usually, festivals show this amazing Adirley Queiros’ movie as if it were a documentary. But… since when became possible to film time travels into the future? Here, it seems as if at least one of the characters had come from the future with a very specific mission: to avoid the damage induced by the Brazilian State against a part of the population living in the outskirts of Brasilia; Antiga Ceilândia, Distrito Federal, is the name of the neighborhood. This mysterious character is seen as he is teleported inside an empty cabin parked in some sort of wasteland surrounding an enormous empty building. He goes from place to place and sometimes spies on two of his friends who were beaten up by the police in a disco on March 5, 1986. The excuse for this action was a drug raid, but it was actually carried out due to racial hatred. This battering was not without consequences; Marquim was paralyzed after it and Sartana lost a leg.

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La insolencia creativa de Queirós recuerda bastante a la irreverencia de Rocha. Su segunda película no se parece absolutamente a nada. Es cine nacido del deseo y la necesidad, un puño transformado en cámara capaz de doblegar plano tras plano la hipocresía y tibieza que asfixia a gran parte del cine contemporáneo. Roger Koza


Court

This plot gives a pretext for Court to offer a lucid glance on India’s criminal-justice system. Beyond the criminal court, lawyers are also portrayed in all of their contrasts during their workaday existence: a man from the higher classes who, against all odds, decided to become a public defender; a poor lady who in theory should be closer to the people but feels no sympathy for the folk poet whom she is accusing; and let’s not forget the judge, interested in nothing but legal procedures and his daily obligations. The aesthetics of the film is a proof of Tamhane’s meticulous and flawless realism; with many nonprofessional actors and a film crew almost completely formed by people from the world of documentary films, even the complete lack of extra-diegetic music underlines its amazingly naturalistic atmosphere. The norm, in terms of the filmic form, is an adequate notion of framing with static shots that become a visual manifestation deliberately reflecting the rigid and unmovable justice structure as a form of social paralysis. The events and characters shown in the film make viewers to take a distance (contemplative sequences with almost no close-ups) which, paradoxically, allows an even deeper immersion into the details of each moment. In this sense, the hegemonic representation of justice offered by Hollywood finds in Court its complete antagonist; this is an anti-drama —but nonetheless fascinating— in which distance itself becomes part of the narrative.

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Though the criminal system and its problems are the starting point for Court, this film is above all a remarkable portrait of India, a reflection about social classes and the caste system, about education and power. A powerful filmic work, it points out, implicitly, how the State maneuvers its inner wars through apparently democratic processes. “All art is political,” says the director and, in that sense, Court is an emblematic film. Sébastien Blayac

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Venecia, Estreno Mundial, Premio León del Futuro-Luigi de Laurentiis, Mejor Primer Largometraje, Sección Horizontes, Mejor Película · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Largometrajes · Festival de Cine Asiático de Hong Kong, Premio por Nuevo Talento · Festival Internacional de Cine de Singapur, Pantalla de Plata, Premio Mejor Largometraje Asiático, Premio Mejor Director- Largometraje Asiático

FILMOGRAFÍA

Court (Juzgado) (2014)

India 2014 116’ hd color

Ópera prima de Chaitanya Tamhane (27 años), Court se centra en el juicio de un poeta, militante y cantante popular, acusado de haber incitado al suicidio a un trabajador de alcantarilla con una de sus canciones.

Dirección guión Chaitanya Tamhane Edición Rikhav Desai Fotografía Mrinal Desai Sonido Anita Kushwaha Amrit Pitam Música Sambhaji Bhagat Reparto Vira Sathidar Vivek Gomber Geetanjali Kulkarni Pradeep Joshi Usha Bane Shirish Pawar

A partir de esta intriga, Court se vuelve una mirada lúcida sobre el sistema judicial de la India. Más allá del tribunal, los abogados son también vistos en sus contrastes cotidianos: un hombre de clase alta que ha elegido contra todo pronóstico ser defensor público; una modesta mujer en teoría más cercana al pueblo, pero sin simpatía por el poeta popular que ella combate, sin olvidar a un juez que sólo está interesado por los procedimientos y sus obligaciones diarias.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

27-year-old Chaitanya Tamhane delivers her debut feature, Court, a film focused on the trial of a poet, activist, and folk singer accused of inciting a sewage worker to commit suicide after hearing one of his songs.

La estética cinematográfica de Tamhane da prueba de un realismo meticuloso e impecable, con muchos actores no profesionales, y no es casualidad que la mayoría del equipo del filme provenga del documental. Incluso la ausencia total de música extradiegética subraya este ambiente asombrosamente naturalista. Con un sentido pertinente de los encuadres, la forma fílmica privilegia los planos fijos volviéndose una manifestación visual que refleja deliberadamente la estructura rígida e inamovible de la justicia, como una parálisis social. Frente a los acontecimientos y personajes, la película empuja el espectador a una distancia (secuencias contemplativas casi sin primeros planos) que paradójicamente lo sumerge en las minucias del momento. En este sentido Court es el opuesto de la representación hollywoodense y hegemónica de la justicia, es un antidrama sin dejar de ser fascinante, donde la distancia misma se vuelve narración. Si el sistema judicial y sus disfuncionalidades es el punto de partida, Court es ante todo un notable retrato de la India, una reflexión sobre las clases sociales, las castas, la educación y el poder; una obra cinematográfica potente que apunta implícitamente cómo un estado maniobra guerras internas a través de procesos aparentemente democráticos. “Todo arte es pólitico” nos dice su realizador, y Court es en ese sentido emblemático. Sébastien Blayac

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Ela Volta na Quinta Ella regresa el jueves She Comes Back on Thursday

The director allows the bodies to perform freely, based on trivial, concrete, everyday situations such as cutting up an orange, trying to remember a song, or making plans for the future. Lengthy shots allow protagonists enough time to interact and a certain magic is formed in a subtle way: we see the most simple and sincere aspects of existence but we see them within a frame, with all of fiction’s sophistication. On the other hand, whether there is music present in the situations we see or whether it is imposed, music becomes an enveloping diegetic extension: fiction simply couldn’t look realer than this. The songs heard, jewels from the 1950s Rhythm-and-Blues tradition by Roberto Carlos and Paulinho da Viola, could be taken as a statement regarding an aesthetic and political posture in relation to filmmaking and life. André Novais builds his tale by balancing, with great care, the ironic nature of the situations presented and this creates a dramatic tension which is remarkably well-crafted for a debut feature. This is an elegant tribute to a tradition of American cinema and especially to an unforgettable movie, Charles Burnett’s Killer of Sheep (1979), a paradigmatic example of an independent, marginal film also made with the help of people close to the director in the periphery of a city. The lyrical power of Ela Volta na Quinta is discreet and intimate at the same time, while it also takes a wink at an improvised dance scene in a ballroom. This is a hymn to permanency, to memory, and to the capacity of sharing.

Brasil 2014 105’ hd color

Los actores le dan nombre a los mismos personajes: son el director y su familia en su propia casa. Las fotos que abren la cinta, pertenecen al álbum de recuerdos de sus padres. André Novais vuelve a profundizar en una experiencia antes puesta en escena en su cortometraje Pouco Mais de um Mês (2013). Sin embargo, no nos encontramos frente a un documental. Dirección guión André Novais Oliveira Producción Thiago Macêdo Correia Fotografía Edición Gabriel Martins Sonido Fábio Baldo Reparto Maria José Novais Oliveira Norberto Novais Oliveira André Novais Oliveira Carla Patrícia Élida Silpe Tatiana dal Magro

El director deja que los cuerpos se desenvuelvan a partir de situaciones triviales, concretas y comunes como lo son partir una naranja, buscar una canción en la memoria o hacer planes a futuro. Con tomas largas que dejan su tiempo a las interacciones entre los protagonistas, la magia aparece de manera sutil: lo más sencillo, lo más sincero de la existencia se nos presenta, pero dentro de un encuadre y con toda la sofisticación de la ficción. La música en cambio, esté registrada en el marco de las situaciones o ya sea impuesta, produce el efecto de una extensión diegética envolvente: la ficción no podría percibirse más real. Se trata de joyas de la tradición Rythm and Blues de los años 50 de Roberto Carlos y Paulinho da Viola, que bien pueden tomarse como una postura estética y política frente al cine y a la vida.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Actors themselves name the characters: the director and his family are at home. The photos at the opening of the film belong to his parents’ memorykeeper album. André Novais delves again into an experience already staged in his short film Pouco Mais de um Mês (2013). However, this is not a documentary film.

André Novais construye un relato con un delicado equilibrio de la ironía inherente a las situaciones, hecho que conduce la tensión dramática de manera sorprendentemente considerada para un primer filme.

Eva Sangiorgi

44 FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2014 FID Marseille. Festival Internacional de Cine de Marsella, Sección Competencia Internacional · Festival de Brasilia de Cine Brasileño, Sección Muestra Competitiva, Mejor Actor Secundario, Mejor Actriz Secundaria · Panorama Internacional Cosa de Cine, Salvador de Bahía, Sección Competencia Nacional de Largometrajes, Mejor Película · Semana de Directores, Río de Janeiro, Premio del Jurado Oficial, Mejor Largometraje Ela Volta Na Quinta (Ella regresa el jueves) (She Comes Back on Thursday) 2014

Éste es un elegante homenaje a cierta tradición del cine norteamericano, en particular a la inolvidable Killer of Sheep (1979) de Charles Burnett, paradigma de un cine independiente, marginal, filmada de igual manera entre gente cercana al autor en la periferia de una ciudad. Ela Volta na Quinta posee una fuerza lírica, a la vez discreta e íntima, al tiempo que le guiña el ojo a un baile improvisado en medio de un salón. Es un himno a la permanencia, a los recuerdos y a la capacidad de compartir. Eva Sangiorgi

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I, of Whom I Know Nothing Yo, de quien no sé nada

Calder’s memories —he talks facing the camera or giving his back to it (during a phone interview)— suggest Beckett’s general perspective on the world was filled with an almost instinctive pessimism not exempt of some sort of pious feeling towards all moving entities. Though there are plenty of anecdotes, these are tales that don’t offer any indirect code to read the Irish writer’s work. This is somewhat similar to what happens to Whitelaw, whose ontological exhaustion (somewhat endearing) limits her to offer a set of clear recollections which are nonetheless insufficient for those who want to know more about Beckett. The focus here is not giving information but rather making a film using elements from the writer’s universe and using them in their own terms. The basement where the editor lives and the place inhabited by the actress remind us of Beckett just as much as the out-of-focus and the fades to black used not to mark the passage from one scene to another but to underline the continuity and the duration of time as well as the almost complete absence of exterior settings. Through this formal and conceptual mimesis, the way the world was perceived by Beckett, and Beckett’s ghost, are brought back to life in an almost indistinct way.

México 2014 80’ hd color

Dirección guión producción fotografía sonido Pablo Sigg Edición Pablo Sigg Carlos Chávez Música Franz Schubert Reparto John Calder Billie Whitelaw Sheila Colvin Peter Pacey Oengus MacNamara

“Si es cierto, como ha dicho el obispo irlandés Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar a la percepción? ¿Cómo volverse imperceptible?” Así empieza un breve pero genial texto de Gilles Deleuze sobre el cortometraje Film, con guión de Samuel Beckett. Nada se dice aquí de esa película; la literatura y el teatro son las dos disciplinas que Pablo Sigg reúne a propósito de sus dos personajes: John Calder, el editor de Beckett en Inglaterra, que vive actualmente en Montreuil (Francia) y Billie Whitelaw, la actriz preferida de Beckett a la hora de representar sus obras teatrales. Pero el problema de la autopercepción está implícito en el título del filme de Sigg, enigmático en tanto que tampoco se dice algo firme respecto de ese no saber del yo sobre sí mismo, aunque no decir algo no significa que no se esté diciendo nada.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

“If Berkeley, the Irish Bishop, was right when he said that to be is to be perceived (esse est percipi), is it possible to escape perception? How do you become imperceptible?” These are the opening words of a short, but brilliant, text by Gilles Deleuze about Film, a short film with a script written by Samuel Beckett. The issue of self-perception is implicit right from Sigg’s title, and it is enigmatic because nothing more will be said about this lack of knowledge of the Self about itself. However, not saying something doesn’t necessarily mean nothing has been said.

Los recuerdos de Calder, que a veces habla mirando a cámara o dándole la espalda (en una entrevista telefónica), apenas sugieren una perspectiva general de Beckett sobre el mundo colmada por un pesimismo casi instintivo no exento de cierta piedad por todo ente en movimiento; las anécdotas no faltan, pero tampoco se trata de relatos que induzcan una clave indirecta de lectura de la obra del escritor irlandés. Algo similar sucede con Whitelaw, cuyo agotamiento ontológico no desprovisto de calidez la circunscribe a memorias nítidas pero insuficientes si se espera obtener más conocimiento de Beckett.

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 FIDMarseille. Festival Internacional de Cine de Marsella, Competencia Internacional ·

FILMOGRAFÍA

I, of Whom I Know Nothing (Yo, de quien no sé nada) (2014), Der Wille zur Macht (The Will to Power) (2013)

Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Sección Panorama

Es que aquí no se trata de informar, sino más bien de hacer una película con materiales del universo del escritor en sus propios términos. El sótano en el que vive el editor y el lugar en el que reside la actriz remiten tanto a Beckett como los desenfoques, los fundidos en negro, que no segmentan el tiempo de una escena a otra sino que acentúan la continuidad y duración del tiempo transcurrido, o la ausencia casi total de exteriores. A través de esa mimesis formal y conceptual se revivifica imperceptiblemente el fantasma de Beckett y su percepción del mundo circundante. Roger Koza

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Jauja

One could expect an evolution in the narrative about social tensions in those times, and an antagonistic political logic represented by the clashing between civilization and barbarity. However, although Alonso shows some conflicts between the various groups acting in those times, he is more interested in showing the story of a man who gets lost in his own loneliness as he looks for his daughter who ran away with a Creole man. When everything is lost, as the Danish captain climbs a mountain, he finds a mysterious dog. The chosen depth of field for this scene highlights the distance and the surprise in this encounter; animal and man see each other and then the dog takes the man to a hidden realm, perhaps the one where all tales come from. After that, the whole logic of representation is changed and the film is sent into a universe of fantasy. A very special character poses a question: “What makes life carry on? What keeps it going?” The whole film is an answer to this question; Jauja presents a triple mise en abyme that offers a respectful and direct glance to our fiction instinct. Precisely at the moment when the mineral word is about to gulp down the captain and doom him to everlasting silence, just when rocks are about to defeat words, fiction is invoked as what it is —a symbolic action that casts away boredom and moves our species forward. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Cannes, Sección Una Cierta Mirada, Premio FIPRESCI · Festival de Cine de Lima PUCP, Sección Competencia Oficial Ficción, Premio APRECI · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Festival de Cine de Nueva York, Sección Principal · Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Sección Horizontes Latinos · Film Fest Gent, Bélgica, Sección Selección Oficial en Competencia, Mención Especial Jauja (2014), Liverpool (2008), Fantasma (2006), Los muertos (2004), La libertad (2001)

FILMOGRAFÍA

Argentina-Estados Unidos-HolandaFrancia-México-Dinamarca-Brasil-Alemania 2014 108’ 35mm color

Dirección Lisandro Alonso Guión Fabián Casas Lisandro Alonso Producción Lisandro Alonso Viggo Mortensen Ilse Hughan Sylvie Pialat Jaime Romandía Andy Kleinman Helle Ulsteen Michael Weber Ezequiel Borovinsky Leandro Pugliese Fotografía Timo Salminen Edición Gonzalo del Val Natalia López Sonido Catriel Vildosola Música Viggo Mortensen Buckethead Reparto Viggo Mortensen Viilbjørk Malling Agger Ghita Nørby Adrian Fondari Esteban Bigliardi Diego Roman Mariano Arce Misael Saavedra

Situado en el siglo XIX, en alguna región austral de Argentina y en plena Campaña del Desierto, el relato empieza con una conversación entre el capitán danés Gunnar Dinesen y su hija adolescente Ingeborg. El tratamiento formal sorprenderá: el encuadre es heterodoxo, no menos que la luz antinaturalista de la escena. En los primeros minutos, Alonso presenta a (casi) todos sus personajes y los contextualiza en un paisaje histórico tan reconocible como difuso. Están los soldados, los criollos, los terratenientes, los extranjeros y los indios; ellos habitan el desierto, mientras se intuye la lenta construcción de una nación. Se podría esperar una evolución narrativa en torno a las tensiones sociales de la época, retomando una lógica política antagónica representada por el choque entre lo civilizatorio y lo bárbaro. Si bien habrá algún que otro enfrentamiento entre los actores de aquel tiempo, el interés de Alonso es el de siempre: un hombre se abismará en su soledad hasta perderse, aquí llevado por la búsqueda de su hija que, sin avisar, se escapó con un criollo.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Set somewhere in Argentina’s south during the Conquest of the Desert in the 19th century, the story begins with a conversation between a Danish captain, Gunnar Dinesen, and Ingeborg, his teenage daughter. The formal treatment will be a surprise because of its unorthodox framing and the non-naturalist lighting of the scene. During the opening minutes, Alonso shows (almost) all of his characters and sets them in a historic landscape which is just as recognizable as it is blurry. We’ve got soldiers, Creoles, landowners, foreigners, and Indians who inhabit the desert while a nation is slowly built.

Cuando ya todo esté perdido, al escalar una montaña el capitán danés se cruzará con un misterioso perro. La profundidad de campo elegida para la escena acentúa la distancia y la sorpresa del encuentro: el animal y el hombre se miran, y el primero conducirá al segundo a una jurisdicción recóndita, de donde tal vez surgen todos los relatos posibles. Lo que viene después trastocará la representación y enviará la película al universo de lo fantástico. Un personaje especial pregunta: “¿Qué es aquello que hace que 49 la vida continúe, que siga adelante?” El filme es en sí la respuesta directa, pues la triple puesta en abismo que se pone en juego en Jauja apunta a mirar respetuosamente cara a cara el instinto de ficción. Justamente, cuando el mundo mineral parece tragarse al capitán y condenarlo al silencio perpetuo, en el momento en que la piedra vence a la palabra, se invoca la ficción, esa acción simbólica que conjura el hastío y mueve a nuestra especie hacia delante. Roger Koza


Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air

This is a real event reconstructed following Yates’ testimony, reports by some media, police reports, and archive material. However, that is just the background used by Phillip Warnell —this is his debut feature film— to give continuity to a filmicphilosophical dissertation on subjects he already touched in previous works, since The Girl with the X-Ray Eyes (2008). “Thinking concerning the animal, if there is such a thing, derives from poetry;” this Jacques Derrida’s quotation, extracted from his essay The Animal That Therefore I Am, opens the film, literally. Warnell takes this event to deal with central questions for contemporary philosophy: bestiality and the savage state, the relation of humans with the animal realm and with the inner and outer aspects of oneself. Inspired by these issues, Warnell uses a poem by Jean-Luc Nancy (a former collaborator in Outlandish: Strange Foreign Bodies, 2009) as the guide text for the images and the voice of Hildur Guðnadóttir (who is also responsible for the soundtrack.) This is an exercise on establishing a connection between the philosophic reflection and the poetic structure in a filmic essay, and Warnell manages to achieve a surprising expressive originality that is even more powerful because of the questions argued on the screen. In the second part of the film, the director meticulously reconstructs Yates apartment and transforms it into an observatory packed with exotic animals in an undoubtedly extravagant environment. The film expands the possibilities of formal and aesthetic experimentation by including a space for an ethical and poetical reflection; the film addresses us, or, rather, addresses our animal side. Also, this is a film that questions the relations of bodies and space, emphasizing what we understand as strange. Definitely, Phillip Warnell manages to convey this superbly in his first feature-length film. Eva Sangiorgi 50

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 FIDMarseille. Festival Internacional de Cine de Marsella, Sección Competencia Internacional, Estreno Mundial, Premio Georges de Beauregard · Festival de Cine de Nueva York, Sección Proyecciones · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documentales · CPH:DOX. Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, Sección Artistas & Autores

FILMOGRAFÍA

Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air (Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire) (2014)

Reino Unido-BélgicaEstados Unidos 2014

Ming de Harlem: veintiún pisos en el aire

71’ súper 16mm color-byn

Ming es un tigre de bengala y Al es un caimán: durante años vivieron en Harlem, en el departamento de Antoine Yates, hasta que un pequeño accidente delató su secreto.

Dirección Phillip Warnell Producción Madeleine Molyneaux Phillip Warnell Fotografía David Raedeker Edición Phillip Warnell Chiara Armentano Sonido Emmet O’Donnell Música Hildur Guðnadóttir; poema de Jean-Luc Nancy Reparto Antoine Yates Rajiv & Brianna Johnny Garrett-Graham Willow Samuel Mabel Stark Ming & Al

Este es un acontecimiento real reconstruido por el testimonio de Yates, por los reportes de algunos medios de comunicación, de la policía y por imágenes de archivo. Sin embargo, se trata solamente del sustrato en el que Phillip Warnell –este es su primer largometraje– da continuidad a una disertación filosófico-cinematográfica sobre temas ya tratados en sus trabajos anteriores, desde The Girl with the X-Ray Eyes (2008).

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Ming is a Bengal tiger and Al is an alligator: they lived in Harlem for years, in Antoine Yates’s apartment, until a small accident gave away their secret.

“Thinking concerning the animal, if there is such a thing, derives from poetry” es una cita de Jacques Derrida, tomada de su ensayo The Animal That Therefore I Am que abre, textualmente, la película. Warnell toma este suceso para abordar cuestionamientos centrales en la filosofía contemporánea: la bestialidad y el estado salvaje, además de la relación del hombre con lo animal y del fuera y adentro de uno mismo. Inspirado en este tema, Warnell utiliza un poema de Jean-Luc Nancy (antes colaborador en Outlandish: Strange Foreign Bodies, 2009) como texto-guía de las imágenes en voz de Hildur Guðnadóttir (quien es también responsable de la banda sonora). Es éste, un ejercicio de conexión entre la reflexión filosófica y la estructura poética del ensayo fílmico, pues Warnell consigue una originalidad expresiva sorprendente, potenciada por la intensidad de las interrogantes que argumenta en pantalla. 51

En la segunda parte del filme, el director reconstruye de manera minuciosa el departamento de Yates y lo transforma en un observatorio repleto de animales exóticos; sin duda, un hábitat algo extravagante. La película expande entonces las posibilidades de una experimentación formal y estética al incluir un espacio de reflexión ética y poética; nos habla, o mejor dicho, le habla a nuestro lado animal. De otro modo, la película nos cuestiona acerca del vínculo de los cuerpos con el espacio y pone énfasis en lo que entendemos por extraño. Definitivamente, Phillip Warnell logra expresar esto magistralmente a través de su primer largometraje. Eva Sangiorgi


No todo es vigilia Not All Is Vigil

The opening 40 minutes are set in a hospital where Antonio and Felisa —who have been together for 60 years— move around the place; he is on a stretcher and she uses a walker. Though the medical reasons for their visit is never stated, it clearly is something delicate; this is suggested by a superb shot in which the patient is having a computed tomography taken (the depiction of the light of the laser on Antonio’s body is an aesthetic breakthrough). Actually, no one avoids talking about death here, as it is made evident in a dialogue between Antonio and another patient that derives in a quiet yet brilliant gag. Paralluelo envisions the hospital as a ghostlike maze where antiseptic modernity stands in contrast to the bodies of his grandparents. The structural reverse angle to this hospital is the home of the two octogenarians in a Spanish village, the austere setting where Antonio and Felisa cope with the harshness of weather while they do their everyday chores. Both in the hospital and in their home the exterior world is completely elided, as if suggesting old age entails being constrained to the limits of the body. This is something the brilliant sound design underlines by equalizing objects’ sounds in relation to the outside. This ontological clearness of sight is not without its sweet moments, and Paralluelo presents —using crafty travelling shots that move mysteriously through the halls of the house— an unforgettable love scene. Roger Koza

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2014 Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Sección Nuevos Directores · Festival Inter-

FESTIVALES Y PREMIOS

nacional de Cine de Mar del Plata, Sección Competencia Internacional

FILMOGRAFÍA

No todo es vigilia (Not All Is Vigil) (2014), Yatasto (2011)

España-Colombia 2014 98’ hd color

Dirección guión Hermes Paralluelo Producción María José García Fotografía Julián Elizalde Edición Iván Guarnizo Hermes Paralluelo Sonido Federico Disandro Reparto Felisa Lou Antonio Paralluelo

Dividida en dos segmentos claramente identificables, separados por cuatro panorámicas soberbias de un paisaje nevado en paulatino oscurecimiento, esta meditación sobre la vejez y la duración del vínculo amoroso no admite duda alguna sobre la seriedad del proyecto y la seguridad formal del joven Paralluelo para adentrarse en un tema que desde hace un buen tiempo el cine desiste de filmar. La inexorable decrepitud física es un gran fuera de campo en el cine contemporáneo, tal vez porque esa edad de la vida es económicamente improductiva. Los primeros 40 minutos transcurren en un hospital en el que Antonio y Felisa, quienes llevan 60 años juntos, pasean de un lado al otro: él en camilla, ella en su andador. Si bien no se precisa la razón médica de la visita, está claro que puede ser algo peligroso, situación sugerida por un plano formidable en el que al paciente se le está haciendo una tomografía computada (el registro de la luz del láser sobre el cuerpo de Antonio es un hallazgo estético). En verdad, aquí nadie evita hablar de la muerte, como se explicita en un diálogo entre Antonio y otro paciente, situación que habilita un gag circunspecto pero genial. Paralluelo concibe el hospital como un laberinto fantasmal, cuya pulcra modernidad técnica contrasta con los cuerpos de sus abuelos. El gran contraplano estructural del hospital es la casa de la pareja de octogenarios ubicada en algún pueblo de España, un escenario austero en el que Antonio y Felisa hacen frente a las inclemencias del tiempo mientras se ocupan de sus tareas cotidianas. Tanto en el hospital como en el hogar, el exterior permanece prácticamente suprimido, como si la vejez fuera un confinamiento en los límites del cuerpo, algo que el magistral diseño sonoro denota en su forma de ecualizar los sonidos de los objetos respecto del afuera. Tal clarividencia ontológica no desestima los instantes de dulzura, y así Paralluelo preparará, gracias a unos ingeniosos travellings que recorren misteriosamente los pasillos de la casa, una escena de amor memorable. Roger Koza

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Divided in two clearly distinguishable sections, separated with four superb panoramic images of a snowy landscape as it gets dark slowly, this contemplation on old age and the duration of love relations is, without a doubt, a serious project solved with great craft in formal terms by a young director, Paralluelo, who delves into a subject cinema has shied away from for a long time. In contemporary cinema the inevitable decadence of the body is always left off screen, perhaps because in that age people are economically unproductive.

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Pod Elektricheskimi Oblakami Bajo nubes eléctricas Under Electric Clouds

Whereas his former film was about the conquest of outer space and also the issue of depression provoked by realizing the Communist utopia was nothing but a fantasy, here the young director goes back to the subject of space as a horizontal basis for the construction of a world and an architecture which symbolize the future of an apocalyptic Russia. The last shot, however, amends the generalized and ubiquitous feeling of uneasiness that permeates the seven complicatedly-united chapters of the film. A voice-over warns this is a film about the figure of the foreigner, understood here as an intruder an also referred to as a “statistical error.” Who is the Other here? The plot focuses on the subjects of fate and the conclusion of an architectonical work, though one of the persons responsible for the project is a criminal suspect and also a recent deceased. His heirs, and another architect linked to the project, talk about its future while a group of Japanese investors want to buy the place to build something more functional. Architecture becomes a metaphor for the (re)invention of a nation that, after 1991, began moving down a progressively unfortunate road and is in bad need of thinking about its own (fading) history. Even though most scenes are set in an open wasteland where the sun seems to have been banished away, the different times presented in the plot are varied —for example, a dream sends the story back to 1992, but a publicity piece projected against the sky seems to suggest the near future.

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The organization in terms of the spatial concept of staging is just as surprising as the sound dimension of a film with complete absence of angle-reverse angle shots and an adequate narrative use of the mise an abyme. German Jr. is a magnificent director. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2015 Festival de Berlín, Competencia Internacional

FILMOGRAFÍA

Pod Elektricheskimi Oblakami (Bajo nubes eléctricas) (Under Electric Clouds) (2015), Paper Soldier (Soldado de papel) (2008), Garpastum (2005)

Rusia-UcraniaPolonia 2015 137’ hd color

Han pasado un par de años desde que German Jr. estrenaba Soldado de papel, su última y extraordinaria película. Obligado por las circunstancias, German Jr. tuvo que trabajar con su madre en el montaje final de la magistral Hard to Be a God, la película póstuma de su padre. En este esperado regreso, German Jr. demuestra por qué es el cineasta ruso de su generación de mayor envergadura. Dirección guión Aleksey German Jr. Producción Dariusz Jablonski Artem Vasiliev Sergey Yahontov Krzysztof Zanussi Fotografía Sergey Mikhalchuk Evgeniy Privin Edición Sergey Ivanov Sonido Ivan Gusakov Reparto Louis Franck Merab Ninidze Viktoriya Korotkova Chulpan Khamatova Viktor Bugakov Karim Pakachakov Konstantin Zeliger Anastasiya Melnikova Piotr Gasowski

Si su filme anterior trataba sobre la conquista del espacio exterior y abordaba también el abatimiento espiritual al constatar que la utopía comunista era una mera quimera, aquí el joven director vuelve sobre el espacio como tema en tanto que superficie horizontal de construcción de un mundo y arquitectura simbólica del futuro en una Rusia apocalíptica. El último plano constituye una enmienda a la desazón generalizada y ubicua que atraviesa los 7 capítulos enrevesadamente unidos. Una voz en off advierte que este filme trata sobre la figura del extranjero leído aquí como un intruso y también denominado “error estadístico”. ¿Quién es aquí el otro? El esbozo argumentativo pasa por el destino y la finalización de una obra arquitectónica, de la que uno de sus responsables es sospechoso de la justicia y además acaba de morir. Sus herederos directos y otro arquitecto asociado al proyecto discuten sobre el porvenir de ese emprendimiento mientras los japoneses quieren adquirir el emplazamiento y construir algo funcional. La arquitectura es aquí una metáfora sobre la (re)invención de una nación que después de 1991 vive un devenir todavía más desafortunado y necesita pensar su historia (que se desvanece). Si la mayoría de las escenas suceden en un desolador paisaje abierto del que el sol parece desterrado, los tiempos del relato son heteróclitos: un sueño, por ejemplo, reenvía el relato a 1992 y una publicidad proyectada en el cielo sugiere un futuro no muy lejano. El concepto espacial de organización de la puesta en escena no es menos sorprendente que la dimensión sonora de la película, su total ausencia del plano-contraplano y el pertinente recurso narrativo a la puesta en abismo. German Jr. es un director grandioso. Roger Koza

COMPETENCIA INTERNACIONAL

A couple of years have passed since German Jr. premiered Paper Soldier, his extraordinary and most recent film. Forced by circumstance, German Jr. had to work, together with his mother, in the final edition of Hard to Be a God, the posthumous masterpiece made by his father. In a much expected comeback, German Jr. proves why he is the most relevant Russian filmmaker of his generation.

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Ein proletarisches Wintermärchen

Young German critic Patrick Holzapfel suggested this black circle somehow represents the lack of continuity and the disconnection between recent German filmmakers and the history of cinema both in their own country and in general. This implies a (un)conscious hostility towards working with the various forms of cinema. Here, Radlmaier chooses the 4:3 aspect ratio which leads to a careful conceptualization of human figure within space. Geometrical, obsessive framings and a tendency to use wide shots go hand in hand with a magnificent use of the depth of field. (See, at the beginning, the conversation between the butler and a domestic worker while one of the Georgians cleans the stairwell.). In other words, in this film politics are present not only in what is said verbally, but also in its formal language; that is, using form-related politics as a way of conveying a political statement. But formal care does not imply lack of attention to narrative and though these three representatives of the underclass —clear signs of Capitalism in the 21st century— clean up and then simply vanish from sight of all participants in the event, Radlmaier presents three stories within the main story that send us back to times of St. Francis of Assisi, Stalin and Brezhnev. Roger Koza

Alemania 2014 63’ dcp color

Dirección guión edición Julian Radlmaier Producción Kirill Krasovskiy Fotografía Markus Koob Sonido Stephan Franz Reparto Natia Bakhtadze Sandro Koberidze Ilia Korkashvili Lars Rudolph Aleksandre Koberidze Sebastian Smulders Katja Weilandt

Una comedia política llegada de Alemania, crítica de la actual política económica y hegemónica de ese país, con tres protagonistas georgianos que aún sintonizan con las categorías marxistas de interpretación de la historia y de sus propias conciencias, quienes deben abocarse a las tareas de limpieza de varias habitaciones de un castillo en el que tendrá lugar una exhibición de arte. Dos artistas, un joven de Nigeria y un reconocido minimalista de California, en una suerte de diálogo transatlántico, presentan un trabajo conjunto cuya pieza central se llama “El agujero negro flotante”. Este es el contexto de esta película lúdica, inclasificable e insolente. El aludido agujero se ve especialmente desde un inicio, y no será la única rareza que se avistará en los interiores del castillo (habrá un episodio todavía más raro que involucra a una nube).

COMPETENCIA INTERNACIONAL

A German political comedy, critical of the current hegemonic economic policies in that country, with three Georgian protagonists —still in tune with the Marxist categories for interpreting History and their own consciousnesses— who must work as janitors cleaning the numerous rooms in a castle were an art exhibition is scheduled. Two artists, a Nigerian young man and a renowned minimalist from California, establish some sort of transatlantic dialogue to present a joint work with a central piece entitled “Floating Black Hole.” This is the general context of a playful, unclassifiable, and barefaced film. The hole in question is shown right from the start, and that is not the only oddity seen inside the castle (there is an even more bizarre episode involving a cloud).

Un cuento de invierno proletario A Proletarian Winter's Tale

El joven crítico alemán Patrick Holzapfel ha sugerido que ese círculo negro representa un poco una cierta discontinuidad y desconexión de los cineastas alemanes recientes con la propia historia del cine de su país y el cine en general, lo que implica una (in)consciente animadversión a trabajar sobre las formas del cine. Radlmaier elige trabajar en 4:3, lo que conlleva pensar cuidadosamente la figura humana en el espacio. Los encuadres suelen ser geométricos y obsesivos, y una cierta predilección por el plano general viene acompañada por un formidable uso de la profundidad de campo (véase en el inicio la conversación entre el mayordomo y una empleada doméstica, mientras uno de los georgianos limpia la escalera). En otras palabras, lo político no solamente pasa aquí por lo dicho sino también por el lenguaje formal, que es tanto una política de la forma como una forma de política.

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57 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Rotterdam, Sección Selección Oficial · Fresh Film Festival, Praga · Viennale, Festival Internacional de Cine, Viena · Festival Internacional de Cine Debut, “Spirit of Fire” de Khanty Mansiysk, Rusia · Berlin Art Film Festival · Sevilla Festival de Cine Europeo, Sección Proyecciones Especiales · Festival Internacional de Cine de Liubliana, Eslovenia, Sección Perspectivas

FILMOGRAFÍA

Ein proletarisches Wintermärchen (Un cuento de invierno proletario) (A Proletarian Winter's Tale) (2014)

Pero la insistencia formal no implica una desatención narrativa, pues si los tres representantes del lumpenproletariado, un signo preciso del capitalismo del siglo XXI, limpian y luego tienen que desaparecer de la vista de los participantes del evento, Radlmaier apostará a tres puestas en abismo que reenvían el filme a tiempos de Francisco de Asís, Stalin y Brezhnev. Roger Koza


Snakeskin Piel de serpiente

Hui outlines a disturbing genealogy of his country taking into account not only the landmark events of 1299, 1819, 1942 and 1959 —dates which mark the establishment of a kingdom, the British and Japanese invasions, and the Independence Declaration— but also imagining this country and reconstructing its history from a privileged point of view —a witness who is not seen but only heard and who is also a member of a mysterious sect with a recently-deceased leader. He is talking from year 2066 and he is the one who assigns an order to the visual matter of the film. Singaporean multiculturalism (and multilingualism, though all the characters speak English) undoubtedly represents a dilemma in terms of the notion of national identity in a country with a population formed by Chinese, Indian and Malayan descendants. This is a psychological element Hui focuses on closely, in various different ways. An educational example of this is seen in the sequence where Hui goes over the history of cinema in Singapore, or when a Sikh sculptor analyzes the structures scattered in an old Chinese cemetery known as Bukit Brown.

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The register, in general, is related to the poetics of observational documentary cinema. All public settings and the architectonical development have a textual and historic function. The panoramic shots over the Marina Bay Sands skyscraper and its crazy hanging pool are a symbol of Asian Capitalism, which is directly and indirectly deconstructed in the film through some testimonials identifiable by a face talking to the camera, as is the case of a young historian, a poet, and a former soldier who fought against the Japanese in his previous life and now is a cat. The general discourse in Snakeskin is articulated through oblique digressions that form a polyphonic rhetoric with a visual counterpart which is just as diverse and complex as what is being said. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Doclisboa, Portugal, Sección Competencia Internacional · Festival de Cine de Turín, Italia, Sección TFFDOC/INTERNAZIONALE.DOC, Premio Especial del Jurado

FILMOGRAFÍA

Snakeskin (Piel de serpiente) (2014), Eclipses (2011)

Singapur-Portugal 2014 105’ hd color

Este notable ensayo lúdico, que puede ser visto como un heterodoxo documental y también como una película de ciencia ficción de naturaleza observacional, es una pieza estupenda de contrahistoria que embiste contra los mitos, hitos y acontecimientos que forman parte de la historia oficial de Singapur.

Dirección guión fotografía Daniel Hui Producción Bee Thiam Tan Joana Gusmão Pedro Fernandes Duarte

Hui traza una genealogía perturbadora de su país que no solamente tiene en cuenta eventos claves de los años 1299, 1819, 1942 y 1959, fechas que indican la fundación de un reino, las invasiones británicas y japonesas y la declaración de la independencia, sino que además imagina su país y reconstruye su historia desde un punto de vista privilegiado: un testigo, al que no vemos pero sí escuchamos, miembro de una secta misteriosa cuyo líder murió, nos habla desde el año 2066 y es él quien ordena la materia visual del filme.

COMPETENCIA INTERNACIONAL

A remarkable ludic essay, it can be seen as a heterodox documentary or as an observational Sci-Fi film. This is a magnificent piece of counter-history that charges against the myths, milestones and events that shape Singapore’s official history.

El multiculturalismo (y el multilingüismo, aunque todos los personajes hablan en inglés) de los singapurenses implica sin duda un dilema respecto de la noción de identidad nacional, dado que la población está compuesta por chinos, indios y malayos, un elemento sociológico que Hui revisa críticamente y por vías diversas. Un ejemplo didáctico recae en el pasaje en el que Hui revisa la historia del cine de Singapur, o en el que un escultor sij analiza las esculturas diseminadas en un viejo cementerio chino llamado Bukit Brown. El registro en general responde a una poética del cine documental de observación. Todos los emplazamientos públicos y el desarrollo arquitectónico cumplen aquí una función textual e histórica. Las panorámicas sobre el rascacielos Marina Bay Sands y su delirante piscina colgante es un emblema del capitalismo asiático, que el filme deconstruye directa e indirectamente a partir de algunos testimonios, en ocasiones identificados por un rostro que habla a cámara, como sucede con un joven historiador, un poeta y un excombatiente que luchó contra los japoneses en su vida pasada y que ahora es un gato. Las digresiones oblicuas que articulan el discurso general de Snakeskin forjan una retórica polifónica cuyo contrapunto visual no es menos diverso y complejo que aquello que se dice. Roger Koza

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Ukkili kamshat Los dueños The Owners

After their mother dies, three siblings leave the city of Almatý, old capital of Kazakhstan, to try to survive with more dignity in a remote village where their mother left a small house for them. The oldest brother was in jail at a certain point (but the reasons of his incarceration are never stated), the next brother pretends to be an actor, and the youngest of the three, a 12-year-old girl, struggles to live with her epilepsy. What first seemed as a relief, a place to start over, quickly becomes a small-scale repetition of their urban despair. The brother of the local police chief says he’s been living for years with his kids in the house and they are not ready to accept the validity of the siblings’ property title. This will unleash a confrontation beyond any legal parameter which will end up having fatal consequences. Without failing to point at everything that needs to be said, as any social drama must, Yerzhanov assumes the point of view of the sick girl and, since her perception is distorted, at moments she looks around as if everything was a dream, a delirium, a fantasy. In those moments, Yerzhanov shows small, kinder sequences that offer a counterpoint to other, more sordid ones. The Kafkaesque representation of a governmental office that has something to do with the legal system is remarkable: the face of bureaucracy remains off screen, darkness prevails, and all men seem helpless when facing it. Also the end of The Owners is remarkable, with a death dance that brings together victims and perpetrators in some sort of involuntary fraternity of underprivileged people. Roger Koza 60

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2015 Premios Pantalla de Asia-Pacífico, Premio Pantalla de Asia-Pacífico, Mejor Película, Logro en Fotografía · Festival Internacional de Cine de Edimburgo, Mejor Largometraje Internacional · Festival Internacional de Cine de Sakhalin, Gran Premio · Festival Internacional de Cine de Singapur, Mejor Película de Cine Asiático · Festival Internacional de Cine de Varsovia, Premio Espíritu Libre · Festival Internacional de Cine de Chicago, Placa de Oro, Mención Especial · Festival de Cannes, Selección Oficial, Proyección Especial Ukkili kamshat (The Owners) (Los dueños) (2014), Ukkili kamshat (2013), Constructors (2013), Rieltor (2011)

Kazajistán 2014 93’ hd color

Dirección guión edición Adilkhan Yerzhanov Producción Adilkhan Yerzhanov Olga Klasheva Serik Abishev Fotografía Yerinbek Ptyraliyev Música Andrei Dudodelov Mikhail Sokolov Alexander Sukharev Murat Makhan Sonido Alexander Sukharev Reparto Yerbolat Yerzhan Aidyn Sakhaman Aliya Zainalova Bauyrzhan Kaptagi Nurbek Mukushev Murat Makhan Arslan Akubayev Ashim Akhmetov Akerke Kaltai

Bajo ciertas circunstancias políticas, la protesta social debe camuflarse en lo absurdo y en lo pequeño, acaso en una fábula surrealista infantil, de tal modo que no convoque a la represalia y la censura. ¿Cómo filmar la decadencia social y la infinita desposesión de los que ni siquiera consiguen trabajar? Como hace Yerzhanov: con delicadeza para establecer lazos entre los personajes, delineando un contexto para no deshistorizar los comportamientos y buscando una forma justa para aprehender una experiencia comunitaria. Tres hermanos dejan Almatý, antigua capital de Kazajistán, después del fallecimiento de su madre para intentar sobrevivir más dignamente en una aldea remota, en donde está situada una pequeña casa que les ha dejado su madre. El hermano mayor ha estado preso alguna vez (las razones no se explicitan), el que le sigue en edad pretende ser actor y la hermana menor de 12 años se las arregla para sobrellevar su epilepsia. Lo que podría ser un alivio y un recomenzar se transforma rápidamente en una repetición a escala menor de la desesperanza en la ciudad. El hermano del jefe de policía del pueblo y sus hijos dicen vivir en esa choza desde hace años, y no están dispuestos a reconocer el título de propiedad, lo que origina una contienda fuera de los parámetros de la ley que tendrá consecuencias fatales. Yerzhanov, sin dejar de apuntar lo que debe decirse, como le corresponde a todo drama social, toma el punto de vista de la niña convaleciente, cuya percepción, en ciertos momentos, se distorsiona, de modo que ella mira a su alrededor como si todo fuera sueño, delirio y fantasía. Es allí donde Yerzhanov inventa secuencias breves y amables que funcionan como un contrapunto de aquellas más sórdidas. La representación kafkiana de una oficina pública vinculada a los asuntos legales es notable: el rostro de la burocracia permanece en fuera de campo, la oscuridad prevalece y los hombres se revelan indefensos. No menos admirable es la danza de la muerte con la que culmina The Owners, que reúne víctimas y victimarios en una suerte de fraternidad involuntaria de los desamparados. Roger Koza

COMPETENCIA INTERNACIONAL

Under some political circumstances social protest must find a camouflage in absurdity and smallness, even in a childish surreal fable, so censorship and repression are kept at bay. How to film the social decadence and the condition of infinite disenfranchisement experienced by those who can’t even get a job? Well, you have to do just as Yerzhanov does: carefully establishing links among characters, outlining a context so their behaviors are not unrelated to their historical frame, looking for the right form to grasp the experience of a whole community.

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AHORA MÉXICO MEXICO RIGHT NOW!


Los ausentes The Absent

A man and his cows live in some place near the Pacific Ocean, in the State of Oaxaca. Full wide shots at the beginning of the film establish the loneliness of a subject that will remain unnamed throughout the whole tale. This way of presenting the character is not random. We watch him from behind as he carries on with some of his daily chores in a small ranch in a delightful setting. His household is not deprived of the dignity which characterizes well-managed austerity and is not a mismatch for the unspoiled exuberance of its surrounding area. In a sequence, a group of young surfers walk near by the house, which suggests maybe this land is actually worth a lot of money. A little before that, there is a more precise hint in this regard —a very elegant sequence formed by one slow tracking shot in a Court where we are informed the old man has lived in that house for a long time and he is now fighting for his legal rights over the land. At the end, there are some surprises related to this issue. However, Los ausentes is not just a silent social-drama flick, it also presents a metaphysical dilemma. At about 30 minutes into the film, a young man will appear in the screen to mysteriously inhabit the house of the old man, doing the same chores as the old man does (cooking, tidying up the place, clea ning a weapon). The duplication will remain unexplained, although in the final shot it may be read as a filmic haiku silently expressing something that is implied in its game of multiple mirrors; this is both the chronicle of a lonely man and a philosophical delving into time and the insubstantial nature of the self. Roger Koza 64 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Sección Signs of Life · Festival de Cine de Morelia, Sección de Lar-

FILMOGRAFÍA

Los Ausentes (The Absent) (2014), Matar extraños (Killing Strangers) (2013), El palacio (The Palace) (2013), Los mejores temas (Greatest Hits) (2012), Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (All Things Were Now Overtaken by Silence) (2010), Verano de Goliat (Summer of Goliath) (2010), Juntos (Together) (2009), Perpetuum mobile (2009), Entrevista con la Tierra (Interview with the Earth) (2008), ¿Dónde están sus historias? (Where Are Their Stories? (2007)

gometraje Mexicano · Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro, Sección Foco México · Festival Internacional de Cine de Busan, Corea, Sección Cine del Mundo

OUT OF COMPETITION

México-EspañaFrancia 2014 80’ hd color

La repetición es el término operativo en el cine de Pereda, y Los ausentes, tal vez su película narrativa más minimalista, es esencialmente una exposición del método y una nueva mirada a su obsesión. Aquí, la repetición es tanto forma como concepto: la poética de la película trabaja con la repetición y su tema pasa también por aplicar lo que se repite al misterio de la identidad. ¿Un hombre, en su vejez, es el mismo hombre que en su juventud? Dirección Nicolás Pereda Guión Alejandro Mendoza Producción Daniela Alvarado Thierry Lenouvel Edgar San Juan Fotografía Diego Romero Suárez Edición Aina Calleja Sonido Bernat Fortiana Chico Reparto Guadalupe Cárdenas Gabino Rodríguez

AHORA MÉXICO

Repetition is the operative concept in Pereda’s work; Los ausentes, perhaps his most minimalist narrative film, is basically an exposition of a method and a new glance at his obsession. Here, repetition has to do both with form and concept; the poetics of this film works in terms of repetition and its subject also has to do with repetition applied to the mystery of identity. When a man gets to his old age, is he the same man as when he was young?

En algún lugar cercano al Pacífico, en el estado de Oaxaca, vive un hombre con sus vacas. Los planos generales extensos del inicio se limitan a demostrar la soledad de este sujeto que no tendrá un nombre a lo largo de todo el relato. La forma de presentar al personaje no es antojadiza. Se lo ve de espaldas realizando algunas tareas cotidianas. El lugar es paradisíaco, y su pequeño rancho, no exento de cierta dignidad característica de una austeridad bien administrada, no desentona del todo con la riqueza virginal del ambiente. En cierto pasaje un grupo de surfistas jóvenes atraviesan las zonas aledañas a la casa, lo que sugiere indirectamente que ese terreno puede valer mucho. Un poco antes hay una indicación precisa al respecto: en una secuencia muy elegante, compuesta por un único y lento travelling lateral que tiene lugar en un juzgado, se revela que el viejo vive hace un largo tiempo en esa casa y está peleando por su tierra reclamando su derecho posesorio. Al respecto habrá sorpresas en el desenlace. Pero Los ausentes no es solamente un silencioso drama social, sino también una adivinanza metafísica. Promediando los 30 minutos de película, un joven aparecerá en escena y enigmáticamente habitará la misma casa del viejo y realizará las mismas tareas (cocinar, ordenar, limpiar un arma). Esta duplicación no tendrá explicaciones, aunque el plano final puede funcionar como un haiku fílmico que expresa sin decir lo que está implícito en este juego de espejos. Esta crónica de un hombre solo es también una indagación filosófica sobre el tiempo y la insustancialidad del yo. Roger Koza

FUERA DE COMPETENCIA

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Dólares de arena Sand Dollars

This is a story about fragility and love, about the intangibility of emotions and desires. The Dominican landscape is also an elusive protagonist in the tale, especially with the contrast between its luscious vegetation and decrepit streets. It could be said Guzmán and Cárdenas allow their shots to breathe so the characters’ bodies can express fully the emotions they feel. Thus, it’s almost as if we could touch the characters through the camera; this is certainly the case of Geraldine Chaplin with her sublime expressions in a performance halfway between passion and contention. This is a film that allows its viewers to feel a deep empathy, to approach it in a delicate and at the same time sensuous way. This is, without a doubt, a powerful and beautiful feature to be watched on a theater screen, one of the most memorable Mexican films produced last year. Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Toronto, Selección Oficial · Festival de Cine de Roma,

FILMOGRAFÍA

Dólares de arena (Sand Dollars) (2014), Carmita (2013), Jean Gentil (2010), Cochochi (2007)

Sección Cinema d’Oggi · Festival Internacional de Cine del Cairo, Premio FIPRESCI · Festival Internacional de Cine de Chicago, Premio Hugo de Plata Mejor Actriz · Festival Internacional de Cine de Morelia, Sección Largometraje Mexicano, Mención Especial · Festival Internacional de Cine de Turín, Sección Cine Contemporáneo del Mundo

OUT OF COMPETITION

Argentina-República Dominicana-México 2014 85’ hd color

Dirección Laura Amelia Guzmán Israel Cárdenas Guión Laura Amelia Guzmán Israel Cárdenas basado en la novela Les Dollars des Sables de Jean-Noël Pancrazi Producción Laura Amelia Guzmán Israel Cárdenas Benjamín Domenech Santiago Gallelli Matías Roveda Pablo Cruz Fotografía Israel Cárdenas Jaime Guerra Edición Andrea Kleinman Sonido Alejandro de Icaza Diego Gat Música Ramón Cordero Edilio Paredes Reparto Geraldine Chaplin Yanet Mojica Ricardo Ariel Toribio

Cuarta película de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, Dólares de arena es la demostración certera de un talento versátil cultivado desde el ya exitoso Cochochi (2009). En este último trabajo estrenado en el pasado Festival de Toronto, Guzmán y Cárdenas se miden por primera vez con una adaptación cinematográfica, la del libro de Jean-Noël Pancrazi, y con una actriz del calibre de Geraldine Chaplin en su reparto, que, en el papel de europea pudiente, encarna la complejidad de la figura femenina en un entorno de historia masculina, como es el poscolonialismo. Pero es al trasladar estas tensiones a una dimensión femenina que los autores dan un giro: el relato se enriquece de otros matices que permiten cuestionar más a fondo la complejidad de las relaciones. Guzmán y Cárdenas combinan elegancia e intensidad, ambas características tangibles desde la construcción del guión hasta la dirección de los actores.

AHORA MÉXICO

The fourth feature by Laura Amelia Guzmán and Israel Cárdenas, Dólares de arena is the definitive proof of a versatile talent nurtured since their successful film, Cochochi (2009). In their most recent work, premiered during the last Toronto Film Festival, Guzmán and Cárdenas face for the first time the challenge of adapting a book, Jean-Noël Pancrazi’s, and counting with an actress of the level of Geraldine Chaplin in their cast, acting the role of a rich European who embodies the complexities of the female figure immersed in a history made by men, as it is the case of Postcolonialism. By translating those tensions into a feminine dimension, the directors present a new turn: the tale is made richer through different hues which allow to more-fully questioning the complexity of human relationships. Guzmán and Cárdenas blend, in a tangible way, elegance with intensity right from the script and all the way up to the acting direction.

Ésta es una historia de fragilidad y de amor, de la intangibilidad de los sentimientos y de los deseos. El paisaje dominicano es protagónico y al mismo tiempo alusivo, sobre todo en el contraste entre su vegetación lujuriosa con la aridez y decrepitud de sus calles. Se puede decir que Guzmán y Cárdenas dejan que las tomas respiren para que sean los cuerpos de los personajes los que manifiesten mejor los sentimientos que revisten. De esta manera, parece que los tocamos a través de la cámara, también a Geraldine Chaplin, sublime en sus expresiones, entre la pasión y la contención que interpreta. La película permite una empatía profunda y un acercamiento a la vez delicado y sensual. Es, sin duda, preciosa y potente en la pantalla grande; una de las películas memorables que ha producido el cine mexicano en el último año. Eva Sangiorgi

FUERA DE COMPETENCIA

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Muros Walls

Muros is his most recent work. Mexico (Sonora), Israel (Jerusalem), Morocco (Sahara), Ireland (Belfast), Germany (Berlin) are presented on the screen to exhibit territories where walls are part of local history and everyday life. “There are linear parts of the film devoted to each place; but, in other sequences, a series of issues common to all these places intertwine. There are a set of similar circumstances which I was able to record.” Walls are characters, situations, locations, reasons to be and to stop being. This is not a historic film; the approach towards the places is personal, subjective… conspicuously subjective; this is, rather, a tour through Rocha’s life as he tries to explain, both to himself and to his son, why there are so many walls (made with all kinds of different materials) to divide societies and fragment individuals. What we have here is just Rocha and his eyes; his camera moving in tiny jerky movements through these territories. He is the one who climbs up, goes around, suffers, and rejects his own walls; Rocha’s voice describes what he is feeling and offers possible explanations to understand something that cannot be understood: borders built out of thin air in order to divide.

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The walls in Rocha’s film, Muros, remain in one’s mind and body as a buzzing presence that enters into the memory just like a snake that knows about its own eternal nature —a snake that knows it will never find an end, it will never die. Mariana Linares Cruz

2014 Festival Pantalla de Cristal, México, Premio México Mira al Mundo · Muestra Internacional de

FESTIVALES Y PREMIOS

Cine con Perspectiva de Género, México, Sección Encierros y Reclusión

FILMOGRAFÍA

Muros (Walls) (2014) Acme & Co. (2006), Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003)

OUT OF COMPETITION

México 2014 92’ hd color

Dirección fotografía guión producción Gregorio Rocha Edición Gregorio Rocha Eugenio Polgovsky Sonido Carlos Aguilar Música Germán Bringas Glenn Weyant Reparto Ofelia Rivas David García Mike Wilson Baa Hadjetu Medtu Khamel Neil Jarman vagabundo

El cine es para algunos un motivo de vida. Para Gregorio Rocha, realizador mexicano, el cine es la vida misma y el género documental la manera de vivirla. Estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) es director desde hace más de dos décadas. Además, atesora objetos: películas antiguas, en formatos que ya no se usan, con historias que se añejan con los años, y aparatos que se utilizaron en otro tiempo para hacer cine. Le gusta mirar y entender el pasado. “Gregorio Rocha es un director, documentalista, arqueólogo del cine y, desde mi punto de vista, uno de los artistas más originales de México”, describe Alejandro Magallanes, autor de los carteles de las películas de Rocha.

AHORA MÉXICO

For some, cinema offers a reason for living. For Gregorio Rocha, a Mexican filmmaker, films are life itself and the documentary genre is his way of life. A former student of Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) he has been a director for over two decades. He is also a collector of old movies, in formats not longer used but filled with stories that age with time, as well as of old machines that were used in the past for making films. He likes to observe and understand the past. “Gregorio Rocha is a director, a documentary maker, a filmic archeologist, and from my point of view he is also one of the most original artists in Mexico,” says Alejandro Magallanes, who is in charge of making the posters for Rocha’s films.

Muros es su obra más reciente. México (Sonora), Israel (Jerusalén), Marruecos (Sahara), Irlanda (Belfast), Alemania (Berlín) en pantalla para exhibir los territorios donde los muros son historia y vida cotidiana. “Hay partes lineales que están dedicadas a cada lugar, pero hay secuencias donde se van entramando, temas que son comunes a los diferentes lugares, circunstancias similares que pude registrar”. Los muros como personajes, situaciones, locación, como motivos para ser y dejar de ser. No es una película histórica. La aproximación a estos lugares es personal, subjetiva. Descaradamente subjetiva. Una temporada en la vida de Rocha para explicarse y explicarle a su hijo porqué los tantos muros (de tan distintos materiales) dividen a las sociedades, fragmentan al individuo. Es Rocha con sus ojos, con su cámara que se mueve en diminutos espasmos, por estos territorios; él es quien sube, escala, rodea, rompe, padece, rechaza los propios muros; es Rocha, con su voz, quien describe lo que siente, quien narra posibles explicaciones para entender lo inentendible: fronteras que se levantan en el aire para separar. Los muros de Rocha quedan zumbando en la mente, en el cuerpo. Se insertan en la memoria como una serpiente que se sabe eterna –sin fin y sin muerte–. Mariana Linares Cruz

FUERA DE COMPETENCIA

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Alexfilm

With this description Alexfilm may seem obscure and complex, but it isn’t. Out from its total running length of an hour, about 50 minutes are just everyday actions: cleaning up, cooking breakfast, smoking, working, painting and singing. The only companionship the protagonist has in his world is a dog (which will lead to an almost-unnoticeable but rather good gag). We’re announced an important meeting will take place that day; however, something happens and the meeting becomes something at a whole different level… not quite an earthly one. From then on, the film consciously assumes a stance related to the physical realm as well as to the realm of abstraction and it gets rid of its linear plot. The forest, the naked protagonist and his ontological transformation, as well as the thunderbolts that shed light on the place are not only unforgettable, but also the moment the director wanted to film above all. What is going on? How did it happen? One of the keys of the film rests in its enunciation: what we see is happening in the present, but the voice —which we assume as the protagonist’s— notifying the actions always speaks in the past tense. Fixed shots abound although the occasional camera movements become truly manifest because of their unorthodox nature. Repetition is another noticeable resource used in the edition and it might be linked to this already-discussed idea of mutation. Also, the sequence of a nap is nothing but beautiful.

México 2015 60’ hd color

Dirección edición Pablo Chavarría Gutiérrez Guión Pablo Chavarría Gutiérrez Alejandro Alva Producción Pablo Chavarría Gutiérrez Diego Moreno Mónica Torres Fotografía Diego Moreno Sonido Mónica Torres Música Tamez Torres Dúo (Milo Tamez, Julio Torres) Reparto Alejandro Alva Johnny Álvarez

El devenir del mundo, de una obra de arte, de un hombre y de su cuerpo. Si tuviéramos que identificar el tema de Alexfilm (eventual inquietud que pueden tener quienes miran e interpretan y horror de la peculiar sensibilidad del biólogo y cineasta autodidacta Chavarría Gutiérrez), habría que apuntar que el centro de este relato poético pasa por filmar la transformación como tal. En cierto pasaje, en el que el desenfoque pretende exteriorizar la experiencia de su personaje principal, un artesano que también pinta, se dice: “La materia está en proceso de formación”. He aquí el centro de gravedad conceptual en el que todos los planos sienten su inclinación. Bajo esta descripción, Alexfilm puede parecer un filme abstruso, pero no lo es: de la hora de duración que ostenta, unos 50 minutos son simplemente acciones comunes: limpiar, prepararse el desayuno, fumar, trabajar, pintar, cantar. En el mundo del protagonista, la única gran compañía es un perro (que dará lugar a un buen gag casi imperceptible). Se nos anuncia que en ese día tendrá lugar una cita importante, pero algo sucederá y el encuentro será de otro orden y ya no enteramente de este mundo, momento en el que el filme sí adopta una consciente naturaleza tan física como abstracta emancipándose de su trama lineal. El bosque, el protagonista desnudo, su transmutación ontológica y el poder de los relámpagos que iluminan ese tramo no solamente son inolvidables sino que es ese instante el que se desea filmar antes que nada. ¿Qué es lo que sucede? ¿Cómo ocurrió? Una de las claves del filme estriba en su enunciación: lo que vemos sucede en tiempo presente, pero la voz que notifica las acciones, que suponemos corresponde al protagonista, siempre se expresa en pasado.

Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2015 FICUNAM. Festival Internacional de Cine Unam, Sección Ahora México, Estreno Mundial

FILMOGRAFÍA

Alexfilm (2015), El resto del mundo (2014), Terrafeni (2012), Tapetum Lucidum (2012)

AHORA MÉXICO

The transformations of the world, of an artwork, of a man and his body, if we had to identify the subject of Alexfilm (an eventual interest that might arise in those who watch it and interpret it, and a horrifying perspective for the peculiar sensitivity of Chavarría Gutiérrez, a biologist and self-taught filmmaker) we would have to point out that the chore of this poetic tale has to do with filming transformations as such. At a certain point, in which the blurry image pretends to exteriorize the experience of an artisan who also paints, the main character, it is said: “Matter is in a process of formation.” This is the conceptual center of gravity towards which all shots are attracted.

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Los planos fijos predominan, aunque los movimientos de cámara ocasionales son notorios debido a la heterodoxia de los mismos. La repetición en el montaje es otro recurso perceptible, el cual puede ligarse a esa idea de mutación recién aludida. Y hay además una secuencia de una siesta que no es menos que hermosa. Roger Koza


Le Champ des possibles El campo de los posibles The Field of Possible

des Possibles would have been unthinkable.

A fixed panoramic shot. The visual field is diverse and permanent: buildings, a park, grass, trees, people walking and riding bicycles. There is nothing remarkable going on except for the juxtaposition of different notions of time: on the one hand, in ten minutes and without the old-fashioned technique of lap dissolves, the landscape changes and, paradoxically, its transformation is both perceptible and imperceptible; on the other hand, the time established at first seems to never stop, if it begins in the morning, or at noon, it will end at night. The transition is almost indiscernible, which is another procedure for speeding-up time without affecting the movement of people walking or riding their bikes, or the branches of trees moving under the wind, or the leaves falling from trees, or the snow that will eventually fall. That is actually his third time-related experiment: the movements of men and women are autonomous in relation to both the changing stations and the different lightings which signal the passing hours during a day. This is a new experiment related to images as movement and images as time. Inspired by a simple application for a cell-phone camera, Meyer returns to the experimental streak we saw before in his film Wadley, when the director tried to grasp the altered state of consciousness produced by a psychotropic substance. Some may say this is merely an exercise; but even if it were, it would also be a rather relevant and fascinating one. Roger Koza

72 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Nuevo Cine, Canadá, Competencia FNC Lab film

FILMOGRAFÍA

Le Champ des possibles (El campo de los posibles) (The Field of Possible) Los últimos Cristeros (2011), El calambre (2009), Wadley (2008), Moros y cristianos (2007)

México-Canadá 2014 10:24’ hd color

Cine del siglo XXI, o para expresarlo con mayor precisión teórica, cine posfotográfico. Tesis general: el concepto de lo posible se desprende aquí de un cambio de naturaleza en la ontología de la imagen. Consecuencia: solamente el paso de una índole analógica a otra digital en la composición de la imagen le permite aquí a Matías Meyer trastocar el tiempo en tres sentidos distintos. En la era del cine fotográfico, Le Champ des Possibles resultaba inimaginable. Dirección guión edición producción Matías Meyer Fotografía Glauco Bermúdez Sonido Federico O’Reilly Música Galo Durán

AHORA MÉXICO

This is 21st-Century cinema; or, to say it with a more precise technical term, this is post-photographic cinema. General thesis: the concept of what is possible is derived from a change in the nature of the image’s ontology. Consequence: moving from analogical to digital matter in terms of image composition is what allows Matías Meyer to disrupt time in three different ways. In the era of photographic cinema a film like Le Champ

Una panorámica fija. El campo visual es diverso e inamovible: edificios, un parque, pasto, árboles y transeúntes a pie y en bicicleta. Nada particularmente extraordinario sucede, excepto por la yuxtaposición de nociones de tiempo: por un lado, en diez minutos, sin la vieja opción del fundido encadenado, el paisaje se altera y su transformación es paradójicamente tanto perceptible como imperceptible. Por otra parte, el tiempo con el que se inicia el filme parece no detenerse; si empieza en la mañana o al mediodía, finalizará en la noche. Esta transición también es apenas patente, lo que constituye otro procedimiento de aceleración que no se conjuga con el movimiento de las personas que caminan o pedalean sus bicicletas, o con la agitación que produce el viento sobre las ramas y el desprendimiento de las hojas de los árboles o con, eventualmente, la caída de la nieve. De aquí proviene el tercer experimento con el tiempo: el movimiento de los hombres y de las mujeres es autónomo respecto de las mutaciones de las estaciones y los cambios de luz que indican el pasar de las horas de un día. He aquí un nuevo ensayo con la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Inspirado en un sencillo programa de una cámara fotográfica de un teléfono móvil, Meyer retoma su veta experimental, aquella que estaba muy presente en Wadley cuando intentaba asir la percepción alterada por una sustancia psicotrópica. Se dirá que es un mero ejercicio, pero como tal tiene poco de irrelevante y bastante de fascinante. Roger Koza

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En La Estancia The Land of Silence

Time, Space, and La Estancia. Director Carlos Armella began doing this film as a documentary; he found his location in the State of Guanajauto and after meeting his protagonists he began portraying their story. He worked four years on it using a script but also improvisation and a constant adaptation to external and personal circumstances. Then, he found actors to mix the static reality of the town with fiction and En La Estancia was the result of it. No tags are needed to define the genre of a film that has a documentary-like approach but also uses the tools of fiction; defining its genre is very little, or not at all, important. What does matter is the presence of a filmic concept that moves and provokes emotions, an involving and basic narrative that wins over the viewer. In En La Estancia rhythm is also important: a slow, almost contemplative pace that never becomes pretentious or suffocating because images are never left on their own, but accompanied by the background sounds and The Morck Project’s music with chords that permeate the landscapes, the characters’ pentup emotions, as well as the reflections of the viewers. These are sounds that fight against abandonment.

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Armella makes films to experiment and challenge himself, to erase borders and limits. And just as in his former works, in En La Estancia the personal moment lived by the director is relevant in terms of how his filmic language is established. There are clear autobiographic references but that is of no ultimate significance. At the end of the day, it is the viewer the one who defines his or her own references and personal experimentations when watching the film. Mariana Linares Cruz

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Morelia, Sección Largometraje Mexicano · Festival Internacional de Cine de los Cabos, Sección México Primero

FILMOGRAFÍA

En La Estancia (The Land of Silence) (2014), Toro negro (2005)

México-Argentina 2014 106’ hd color

Dirección guión edición Carlos Armella Producción Yadira Aedo Fotografía Diego Rodríguez Sonido Sergio Díaz Música Carlos Mier Reparto Natalia Gatto Jesús Vallejo Waldo Facco Gilberto Barraza

La Estancia es un pueblo. Uno donde el abandono y el silencio son los únicos compañeros de Jesús Vallejo y su hijo Juan Diego (Gilberto Barraza), los últimos habitantes. La Estancia, de pronto, también se convierte en motivo: el de Sebastián (Waldo Facco), un documentalista que necesita hacerse de una historia. La Estancia, entonces, deja de ser un lugar para transformarse en el momento de un proceso, en el de un trayecto creativo y existencial. Espacio, Tiempo y La Estancia.

AHORA MÉXICO

La Estancia is a small village where abandonment and silence are the only companions for Jesús Vallejo and his son, Juan Diego (Gilberto Barraza), the only inhabitants left in the place. Suddenly, La Estancia becomes also a motif used by Sebastián (Waldo Facco), a documentary filmmaker in need to find a story. La Estancia, then, stops being a place and becomes a moment within his creative and existential process.

El director Carlos Armella comenzó esta película utilizando el género documental: en Guanajuato encontró la locación, conoció a sus protagonistas, se dedicó a retratar su historia. Durante cuatro años trabajó en ella, utilizando un guión pero echando mano de la improvisación y la constante adaptación a las circunstancias externas y personales. Encontró a actores para involucrar la ficción en el acontecer de la estática cotidianidad del pueblo. En La Estancia es el resultado. Uno que no requiere etiquetas para definir su género. Hay aproximación documental y herramientas de la ficción, qué importa o importa poco definirlas. Hay, sobre todo, cinematografía, y eso sí importa. Una que conmueve, emociona, envuelve, somete al espectador ante las formas básicas de la narrativa. En La Estancia también importa el ritmo: esa cadencia lenta, casi contemplativa que existe sin ser pretenciosa ni asfixiante. Porque las imágenes caminan no solas, se acompañan de la atmósfera sonora y la música de The Morck Project. Acordes que envuelven los paisajes, las emociones contenidas de los protagonistas, y las reflexiones del espectador. Sonidos contra el abandono. 75

Armella hace cine para experimentar, ponerse a prueba, tumbar fronteras, eliminar límites. En La Estancia, como en sus anteriores trabajos, importa el momento personal del director para establecer su lenguaje cinematográfico. Hay autobiografía, es evidente, pero irrelevante. Al final el espectador construye su propia referencia y experimento personal. Mariana Linares Cruz


Herida sin cuerpo A Wound Disembodied

Originally, Herida sin cuerpo was a written essay where Dirdamal exposed the doubts and conflicts that arose in him after becoming a parent. “My lack of ability to be truly creative in relation to the decisions related to my kids, my condition as a failure of a father,” said the director to FICUNAM and it was only then, after the issue had been exposed in words, that he took the decision of grabbing a camera and translating the essay into cinematic lan-guage. “I’d like to say this was an exploration aimed to plant a handful of seeds so my kids could eat from them once the seeds had become grown trees, in 20 years; or that I used my doubts to build a house with my own hands and my exploration is embedded in its walls.” This film is the result of a personal exploration in which utopia and hope see us and are seen by us. Images of abandoned building sites, men clinging to the landscape, waters inhabited by boats, weeds growing wild, unique rocks that overcome any conceivable idea or project, this is a documentary essay that nestles in our memory until finding the right moment to fly away under the form of a new possibility. Mariana Linares Cruz

FILMOGRAFÍA

Tin Dirdamal Herida sin cuerpo (A Wound Disembodied) (2014), Muerte en Arizona (2014), Ríos de hombres (2011), De nadie (2005)

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Isla ElugelabMéxico-España 2015 7’ hd color

Esta es una llamada de auxilio. También es una película. Una que tiene siete minutos de duración, sobrevivientes, abandono, vacío, sensación de una rota posibilidad. Una llamada de auxilio que es una película en donde el director Tin Dirdamal solicita respuestas, y donde se escucha una frase así: “Cuando empezamos a tener hijos el proyecto cambió”. Es la voz del propio director sobre las imágenes quien lanza la llamada, quien dicta las ideas. Dirección Tin Dirdamal Christina Haglund Producción fotografía edición sonido música Tin Dirdamal Reparto Diego Arlía Maram de la Peña Nicolaus Opolka

AHORA MÉXICO

This is a call for help. This is also a movie, a seven-minute film featuring survivors, aban-donment, emptiness and the intuition of a broken potentiality. This is a call for help and also a movie in which its director, Tin Dirdamal, asks for answers and in which a phrase such as the following is heard: “Once we start having children, the project has already changed.” This is the director’s voice speaking over the images, making a call, dictating his ideas.

Herida sin cuerpo nació como un ensayo escrito en donde Dirdamal expuso sus dudas y conflictos detonados a partir de su paternidad. “Mi incapacidad de ser verdaderamente creativo en las decisiones que tienen que ver con mis hijos. Mi condición de fracaso como padre”, dijo el director a FICUNAM. Entonces, con las letras expuestas, decidió tomar la cámara y trasladar el ensayo al lenguaje cinematográfico. “Me gustaría decir que esta exploración fue dirigida hacia la siembra de un puñado de árboles de mamey que en 20 años mis hijos podrán comer. O que estas dudas las dirigí a la construcción de una casa con mis propias manos y que en las paredes quedó impregnada esta exploración.” Una obra resultado de la exploración personal, donde la utopía y la esperanza miran y son miradas. Imágenes de construcciones abandonadas, hombres prendidos al paisaje, agua habitada por barcazas, maleza que crece libre, rocas únicas que triunfan sobre cualquier idea, cualquier proyecto. Ensayo documental que se anida en la memoria hasta encontrar el momento oportuno de volar como nueva posibilidad. Mariana Linares Cruz 77

Christina Haglund Herida sin cuerpo (A Wound Disembodied) (2014)


De hombres y bestias Of Men and Beasts

Uribe’s proposal is shocking. Ramón’s secret involves his mother but we barely get to know about it through a wink, a phrase, the only violent interaction of the protagonist with another human being in the whole film. It is shocking because nothing is said, nothing is shown and the viewer is left to imagine and give some structure to his or her conclusions using only the set of actions offered by the director. Ramón is also mentally retarded, which makes him different and attractive. This striking difference is shocking too. The setting is also shocking; it could be anywhere in the world, at any moment. The support characters seem to be there only to offer collective support to Ramón; all of them, the prostitute and the truck driver, as well as the shop owner, are props. They are there just to the extent they are useful for Ramón and his story. Uribe works with non-professional actors and this is evident in the way they interact with the camera, in their intentions, in their language. Shocking. That is shocking too. And it is so because the limits between fiction and reality fade and the viewer sees the moving images in complete absorption. De hombres y bestias is a filmic work in which a contemplative style turns into tension, angst, and even rejection. Mariana Linares Cruz 78

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Morelia, Sección Cortometraje Mexicano, Premio Especial 5 de Mayo

FILMOGRAFÍA

De hombres y bestias (Of Men and Beasts) (2014)

México-Bélgica 2014 30’ hd color

Dirección guión Irving Uribe Nares Producción Victor Poletti Fotografía Eva Villaseñor Edición Berenice Álvarez Irving Uribe Nares Sonido Javier Iván Pérez Música Hugo Soriano Javier Ortiz Reparto Ramón Veloz Rodea César Artellano Marco Flores Leticia Limón Lara Alejandra Luna Basurto Augusto Luna Basurto Luis Ángel Pallares Roberto Uribe Alfredo Villalobos

De hombres: el secreto. De bestias: la sobrevivencia. El cortometraje De hombres y bestias de Uribe busca hacer la intersección entre ambos: los hombres y la bestias, el secreto y la sobrevivencia. Ramón (Roberto Uribe) es el protagonista de esta historia. Un joven que vive y trabaja en un rastro de cerdos. Alimenta y se acompaña de las bestias mientras intenta resolver un secreto que yace sobre su cama y habita en su mirada. Ramón no tiene interés por los hombres, no quiere nada de ellos, no los entiende, no le merecen nada. Las bestias son con quien elige estar.

AHORA MÉXICO

Of men: the secret. Of beasts: survival. Uribe’s short film, De hombres y bestias, tries to find the meeting points between these two realms: men and beasts, secrets and survival. Ramón (Roberto Uribe), the protagonist in this story, is a young man who lives and works in a slaughterhouse where pigs are sacrificed. He feeds the beasts who also keep him company as he tries to solve the secret that lies on his bed and lives behind his eyes. Ramón is not interested in people, he wants nothing from them, he doesn’t understand them and they mean nothing to him. Beasts are whom he has decided to be with.

La propuesta de Uribe perturba. El secreto de Ramón involucra a su madre pero lo sabemos apenas, mediante un guiño, una frase, la única interacción violenta dentro de la película del protagonista con otro ser humano. Perturba porque no se dice, porque no está, porque el espectador debe imaginar y estructurar conclusiones a partir del sendero de acción que propone el director. Ramón, además, tiene un retraso mental que lo hace atractivamente distinto. Llama la atención por su diferencia. Perturba. Perturba también el entorno. Una locación que pudiera ser cualquier parte del mundo, en cualquier tiempo. Los personajes secundarios parecen estar allí solamente para darle sostén colectivo a Ramón, son utilería. Así la prostituta como el camionero, el vaquero como el tendero son útiles para Ramón, para su historia. Uribe trabaja con actores no profesionales. Es evidente. Tanto por su forma de interactuar con la cámara como en sus intenciones y lenguaje. Perturba. También eso perturba. Porque el límite entre la ficción y la realidad se desvanece y el espectador se mantiene cautivo al paso de las imágenes. De hombres y bestias es una obra cinematográfica donde el estilo contemplativo se hace tensión, angustia, y llega al rechazo. Mariana Linares Cruz

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El hombre que hizo todas las cosas prohibidas

The Man Who Did All Things Forbidden, commissioned by the 8th Berlin Biennale, includes both the research and the creative process registered in Never Say in Private What You (Won’t) Say in Public, which complements the film and is available on line. In a way, it is a manifesto on the intellectual premises of the whole project: “Ideological Cubism is, in strict terms, a mental construction. It cannot be manufactured; it has to be a mental product made with words.” The term was coined for the project in order to define the political contradictions within Chilean poetry in those days. This is a film about words, about their poetic and political use. Amorales manages to make a filmic piece that also stands on the performance and animation arenas. Words become gestures, momentum, surreal and allegorical images registered by a wisely choreographed camera. Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Biennal de Berlín para Arte Contemporáneo

FILMOGRAFÍA

El hombre que hizo todas las cosas prohibidas (The Man Who Did All Things Forbidden) (2014), Ámsterdam (2013)

México-Chile 2014

The Man Who Did All Things Forbidden

40’ hd byn

Dirección Carlos Amorales Guión Elsa-Louise Manceaux Carlos Amorales Producción Yvon Lambert Fotografía Dario Schvarzstein Sonido Claudio Vargas Música Carlos Amorales Canción: “Baión de Madrid” de Germán del Campo Reparto Philippe Eustachón Millaray Lobos García Jacinta Langlois Camilo Carmona

Desde su primera incursión en el cine (Ámsterdam, FICUNAM 2014), el artista mexicano Carlos Amorales persigue una forma cinematográfica que conjuga la música, la gestualidad, la danza, la literatura y el arte conceptual. Esta vez, el punto de partida es el libro de Roberto Bolaño Estrella distante y su personaje protagónico, Carlos Wieder, un poeta de la vanguardia fascista en Chile durante la dictadura de los años setenta. A partir de ello, Amorales crea una verdadera oficina de investigación en búsqueda de testimonios que corroboren la posible existencia del personaje de Bolaño. El guión entonces se construye a partir de poemas de la vanguardia de la época, de las entrevistas con los protagonistas del movimiento y de algunas notas de periódico. La puesta en escena, por otro lado, se trabaja a partir de los mismos impulsos del arte performativo: improvisaciones a partir de los textos y de las notas musicales en una correspondencia dialéctica con su actor protagónico, Philippe Eustachon, colaborador de Amorales en su película anterior.

AHORA MÉXICO

Since his first incursion into cinema (Ámsterdam, FICUNAM, 2014), Mexican artist Carlos Amorales has attempted to achieve a filmic form that brings together music, body language, dance, literature, and conceptual art. In this occasion his starting point is Roberto Bolaño’s book Distant Star and its main character, Carlos Wieder, a Fascist avant-garde poet in Chile during the times of the dictatorship in the 70s. That provides the basis for Amorales to create an actual investigative office to search for testimonies corroborating the possible existence of Bolaño’s character. From then on, the script is built using avant-garde poems of those days as well as interviews with the protagonists of the movement and some news clips. The staging, on the other hand, is driven by the same impulses of performance art: improvisation using the texts and musical notes in a dialectic relationship with the protagonist actor, Philippe Eustachon, who collaborated in Amorales’ former film.

El hombre que hizo todas las cosas prohibidas, comisionada por la 8ª Bienal de Berlín, termina por incluir tanto a la investigación como al proceso creativo registrado en Never Say in Private What You (Won’t) Say in Public, que la complementa y la que está disponible en línea. Es una especie de manifiesto de las premisas intelectuales de todo el proyecto: “El cubismo ideológico es estrictamente una construcción mental. No puede ser manufacturado, tiene que ser solamente un producto de la mente, hecho con palabras”. Este término fue creado para el proyecto con el fin de definir las contradicciones políticas en la poesía chilena de aquella época. El filme trata de las palabras, de su uso poético y de su uso político. Lo que logra Amorales es un giro cinematográfico que atraviesa el performance y la animación. Las palabras se convierten en gesto, en impulso, en imágenes surreales y alegóricas captadas por una cámara sapientemente coreografiada. Eva Sangiorgi

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La maldad Evilness

At the beginning there is a truthful illustration of the propagation of evil. The long fixed panoramic shot showing a burning crop field just before dawn is superb. The fire evokes an archaic figure of evil while ashes spread all over the visual scope. Evilness travels in little bits. The main character here is a very old peasant who dreams of making a movie including twelve musical themes about a tragic love story. Chatting with friends, he says his woman left to Honolulu with another man. Also, he confesses he tried to kill her and it is later conveyed now he is dying. At a certain point, he travels to Mexico City to ask the Mexican Film Institute for funding for his movie. Meanwhile, one of his closest friends is trying to put everything in order so he can leave this world in peace (the shot-countershot scene in which he asks for the price of coffins is brilliant). The climax of the movie happens in a political demonstration. People are outraged and the old man is exhausted. In 74 minutes, Gil circles infamy and from time to time there are glimpses of beauty: a forking green road, the fog in the afternoon, and the lightning bolts at night. Roger Koza 82 FESTIVALES Y PREMIOS

2015 Festival de Berlín, Sección Forum “Looking forward, looking back”

FILMOGRAFÍA

La maldad (Evilness) (2014)

México 2015 74’ hd color

Dirección guión Joshua Gil Producción Fabiola de la Rosa Joshua Gil Fotografía César Salgado Edición León Felipe González Joshua Gil Sonido Jorge Rodríguez Música Galo Durán Reparto Rafael Gil Morán Raymundo Delgado

Título inequívoco semánticamente, propenso a la abstracción y escenificado a medida que avanza el relato por vías que no admiten una lectura metafísica. El mal es aquí físico, sentimental y político: hay cuerpos que envejecen y sienten la muerte, a veces por cansancio o por un desperfecto celular. He aquí una versión del mal: la materia viva se descompone. El mal también se manifiesta en cuestiones de amor; es el dolor que se siente cuando se ama sin ser correspondido. Y después está el mal colectivo, aquel que surge —como en este caso— del fraude y la traición sistemática a la democracia, no exenta de asesinatos políticos que escriben una historia social envilecida. Estamos ante una visión del mal multifacética, aunque tal vez todo lo que aquí se cuenta no sea otra cosa que una alegoría. O tal vez no.

AHORA MÉXICO

A semantically unequivocal and prone-to-abstraction title; and, as the story gradually advances, also a title staged out in ways that don’t admit a metaphysical reading. Here, evilness is physical, emotional, and political; bodies grow old and sense death, sometimes because of sheer exhaustion or due to cellular malfunctions. An aspect of evilness: the fact living matter decays. Evilness is also manifest in loving matters: the pain felt when someone loves without being loved back. And then, there’s also collective evil which comes, as in this case, from fraud and systematic betrayal to democracy, not exempt from political assassinations which write a vilified social history. We are before a multi-faceted vision of evilness; though everything shown here might be nothing but an allegory. Or maybe not.

En el inicio hay una ilustración certera de la propagación del mal. El extenso plano general fijo sobre la quema de un cultivo, un poco antes del amanecer, es soberbio. El fuego invoca a una vieja figura arcaica del mal mientras las cenizas se esparcen por todo el campo visual. El mal viaja en fragmentos. El protagonista es aquí un campesino muy viejo que sueña con hacer una película que incluye doce temas musicales acerca de una historia de amor trágica. En una charla de amigos cuenta que su mujer se fue a Honolulu con otro. Además, advierte que la quiso matar; también advertimos más tarde que se está muriendo. En cierto momento viajará al DF a pedir el dinero al IMCINE para hacer su película. Mientras tanto, uno de sus grandes amigos intenta poner las cosas en orden para dejar este mundo en paz (el plano-contraplano frontal de la escena en la que éste investiga los precios de los ataúdes es genial). La película culmina con una manifestación política. El pueblo está indignado y el anciano está exhausto. En 74 minutos Gil circula alrededor de la infamia, y de a ratos se vislumbran cosas hermosas: un camino enverdecido dividido en dos, la niebla en la tarde y los relámpagos en la noche. Roger Koza

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Marea The Tide

The movie shows a lonely boy who lives by the seaside in an abandoned house near a tourist area. With contemplative and powerful images, as well as a smooth sound design, the protagonist is followed in his everyday life as he fishes, ferociously hunts a seabird (filmed in an impressive sequence-shot mixing fiction and documentary), harvests coconuts with a man, and roams around an abandoned hotel. One day, the boy steals a fish toy from a family of tourists at the beach. The plaything becomes much more than a simple toy, as if it were an indication of the boy’s past or perhaps a symbol of his childhood and the family he never had. In Vergara’s film everything is suggested with subtlety: social classes, psychological violence, lust, etc. The boy never utters a single word, except for the song he hums (with murder-related lyrics). And there are no dialogues at all. The film itself conveys a metaphysical dimension right since its first images of sea and land, which bring us back to the origin of times. Another day the boy watches a beautiful tourist as she swims naked (magnificent images of an ethereal body against the turquoise light of the sea). The woman becomes, in something that might be a dream, a ghostly image the boy chases without ever getting to reach.

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After that vision, the duality of the character is revealed: the woman seems to represent an absent motherly figure and sexual desire, but also socioeconomic envy, resentment. And the death drive overcomes, as we see through the use of a pertinent cinematographic resource —the transition between a harpoon being fired and some breaking waves. Free, but doomed to fatality, the boy departs into the infinite darkness, into the unknown. Sébastien Blayac

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Selección Oficial · Festival Arte Careyes, México, Selección Oficial

FILMOGRAFÍA

Marea (The Tide) (2014)

México 2014 35’ hd color

Segunda realización de Amaury Vergara, Marea es más que un simple cortometraje: por una parte su duración no es tan corta (35 minutos), y sobre todo es un filme de sorprendente madurez estética.

Dirección guión edición Amaury Vergara Z. Producción Paulina Mayagoitia Diego Siragna Amaury Vergara Z. Fotografía Adrián S. Bará Sonido música Álvaro Arce Reparto Guillermo Ordaz Abril Muñoz Carlos Emigdio Castañeda

La película retrata a un chico solitario que vive al lado del mar, en una casa abandonada, cerca de una zona turística. Con imágenes contemplativas y poderosas así como un fino diseño sonoro, se sigue al protagonista en su cotidiano: pesca, caza ferozmente a una ave acuática (filmado en un impresionante plano-secuencia donde se mezcla ficción y documental), recoge cocos con un señor, deambula en un hotel abandonado.

AHORA MÉXICO

Amaury Vergara’s second production, Marea, is more than just a short film: to start with, it actually is not that short (35 minutes); and, above all, in aesthetical terms it is a surprisingly mature film.

Un día el muchacho roba un juguete en forma de pez a una familia de turistas en la playa, y más que un juguete, el objeto parece ser un indicio de su pasado, o tal vez un símbolo de la infancia y familia que no tuvo. En la película de Vergara todo está sutilmente sugerido: las clases sociales, la violencia psíquica, el deseo, etc. El chico no pronunciará una sola palabra a excepción de una canción que tararea (cuyo tema es el de un asesinato), tampoco habrá diálogos. Incluso el filme tiene una dimensión metafísica, desde las primeras imágenes de tierra y mar que remiten a un origen de los tiempos. Otro día, el chico observa a una bella turista nadando desnuda (imágenes espléndidas de un cuerpo etéreo en la luz turquesa del mar), una mujer que se vuelve una imagen fantasmal que el joven persigue sin alcanzarla durante lo que aparenta ser un sueño. 85

Después de esa visión, la dualidad del personaje se revela: la mujer parece representar la figura maternal ausente, el deseo sexual, pero también la envidia socioeconómica, el rencor. Con un recurso cinematográfico pertinente —la transición de un disparo de arpón a unas olas rompiéndose—, la pulsión de muerte se cumplirá. Libre pero condenado a su fatalidad, el muchacho se adentra en la oscuridad, en la inmensidad, hacia lo desconocido. Sébastien Blayac


Los muertos The Dead

Almost all the first half of the film is set in a party that lasts until the early morning; then, the following day, the characters carry on, with even greater intensity, in a mansion outside Mexico City. However, the diegetic “fun” of these youths is not shown to entertain; on the opposite, the film provokes in the viewer a feeling of unease and encourages distancing from the characters rather than feeling sympathy for them. All their acts and words —flawlessly realistic— seem both senseless and revealing of the malaise they feel in their lives and their complete disconnection from everything surrounding them: when they find some corpses inside a car, their only reaction is to hide behind the camera as they take a picture and flee. Throughout the film we see scattered fragments of an excruciating social reality (thieves, a taxi driver, a car stealer, a picket, etc.) about which there will be some fantasies through the images of the characters tied up. The music also stands in contrast with what is seen, and this underlines the enormous gap between the protagonists’ inner universe and the world that surrounds them. In Los muertos, director Santiago Mohar takes many risks and uses interesting filmic resources, such as a sequence repeated from a different point of view that provokes a loop-like effect, conveying a similar confusion to the one the characters feel.

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Mexican cinema has not often portrayed in such an honest and disturbing way the youths of its higher classes, the politic and economic future of the country, both physically and emotionally locked away from their environment: the clash between a violent Mexico and an empty one. That’s why at the end of the film dialogues disappear and are replaced with a deadly silence. Sébastien Blayac

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Competencia Latinoamericana · Festival

FILMOGRAFÍA

Los muertos (The Dead) (2014), Dios nunca muere (2012)

Internacional de Cine de Morelia, Sección de Largometrajes Mexicanos

México 2014 88’ hd color

Retrato minucioso de unos jóvenes de clase privilegiada cuyo cotidiano se resume a fiestas, alcohol, sexo, drogas y diversión perversa, Los muertos es ante todo una mirada pertinente sobre la sociedad mexicana, donde dos realidades supuestamente opuestas coexisten en un mismo espacio: una juventud elitista decadente rodeada de una realidad social brutal y violenta. Dirección guión Santiago Mohar Volkow Producción Regina Galaz Santiago Mohar Fotografía Lluis Sols Edición Didac Palou Sonido Loretta Ratto Música Diego Lozano Reparto Elena Larrea Santiago Corcuera Florencia Ríos Ignacio Beteta Jorge Caballero

AHORA MÉXICO

A meticulous portrait of wellto-do youngsters whose everyday life is reduced to partying, boozing, having sex, taking drugs, and having all kinds of perverted fun. Above all, Los muertos is a pertinent glance on Mexican society where two apparently opposed realities coexist in a same space: an elitist and decadent youth surrounded by a brutal and violent social condition.

Casi toda la primera mitad de la película está ambientada en la fiesta y su respectiva madrugada, para suceder el día siguiente en una rica mansión en las afueras de la capital, donde la intensidad de los personajes crecerá. Sin embargo la “diversión” diegética de los protagonistas no pretende ser un entretenimiento, al contrario, la película explora la incomodidad del espectador y no desarrolla una simpatía particular hacia los jóvenes sino más bien una distancia. Todos los actos y palabras —de un realismo impecable— parecen ser desprovistos de sentido, revelando igualmente la inconformidad con sus vidas, y una desconexión total con su entorno: frente a unos cadáveres en un coche, la única reacción será escudarse tomando una foto y huir. La película está salpicada de contactos con una realidad social (unos asaltantes, una taxista, un ladrón de coche, un plantón, etc.) torturante que será fantaseada con unas imágenes de los personajes atados. También el uso de la música contrasta con lo que se ve, lo cual acentúa el desfase entre el mundo interno de los protagonistas y el mundo exterior. Con Los muertos, el director Santiago Mohar se arriesga con recursos cinematográficos interesantes: varias veces, una secuencia se repite unos segundos antes pero desde otro punto de vista, provocando un efecto de bucle, una desorientación parecida a la de los personajes. Raramente en el cine mexicano se ha visto un retrato tan honesto y perturbador de la juventud de la clase social alta, el futuro políticoeconómico del país, encerrado física y emocionalmente frente a su entorno: un choque entre un México violento y un México del vacío, y no es casualidad que en los últimos momentos de la película, los diálogos desaparecen para dejar lugar a un silencio sepulcral. Sébastien Blayac

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Me quedo contigo I Stay with You

In terms of the narration, Artemio builds a film of symbolic reversion and blatant cruelty in which it is impossible to empathize with the characters, as it is impossible for them to empathize among themselves; even in the case of the girl who, as a European, would seem a candidate to be the most sensitive soul in all that mishap. But here there is mercy for none, not even for Mexico, a country where violence permeates all elements and individuals who reside there. Artemio offers a portrait of decadence entrenched in the banality of individual whims, a portrait of that something which dominates a fierce feminine world which usually would play the victim role for brutality. This is a parable about the violence suffered in Mexico; but it is turned upside down in order to dig into the bottom of human greed. Finally, this is cinema for all. Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Morelia, Estreno Nacional 2015 Festival Internacional de

FILMOGRAFÍA

Me quedo contigo (I Stay with You) (2014)

Cine de Rotterdam, Signals: What the F?!

MÉXICO 2015 99’ hd color

Dirección guión Artemio Narro Producción Artemio Narro Carlos Narro Renato Ornelas Ixel Rion Rubén Gutiérrez Fotografía Renata Gutiérrez Edición Artemio Narro Diego Fenton Sonido Matías Barberis Reparto Diego Luna Beatriz Arjona José María de Tavira Ana José Aldrete Edwarda Gurrola Ximena González Rubio Iván Arana

Muchos se molestarán con esta película. Es posible que ofenda sensibilidades, morales, y hasta algunos dirán que lo hace también con sus concepciones estéticas. Bien, de eso se trata. Me quedo contigo, ópera prima del artista plástico mexicano Artemio, es conscientemente una provocación, un gesto, una expresión política. Pero es también un filme donde hay un planteamiento cinematográfico, una propuesta: la completa ausencia de plano-contraplano, de la construcción del espacio dentro del cuadro, además del enfrentamiento de las dos dimensiones del cine, la visual y la auditiva, en las secuencias donde el autor decide poner subtítulos en español. No se trata de un error de grabación, no: Artemio le hace un guiño a una generación y a una clase social —a la cual es próximo— al delatar su propia vulgaridad en la violencia que emplea en su forma de hablar y de expresarse.

AHORA MÉXICO

Many will feel upset about a film that might be offensive for some sensitivities and moralities; not to mention some will even find it offensive in relation to their aesthetic conceptions. Well, that’s the idea of it. Me quedo contigo is the first feature by Mexican artist Artemio, and it is also a conscious provocation, a gesture, a political expression. However, this is also a film with a cinematic idea, with a proposal: complete absence of angle/ reverse angle shots, the way the space is built in each frame, the clashing of the two dimensions of cinema, visual and aural, in those sequences where the director decides to use Spanish subtitles not due to a problem in the audio recording, no; rather, Artemio is winking at a whole generation and social class —which he is closely related to— by denouncing its vulgarity through the violence shown in the way they talk and communicate.

En términos de la narración, Artemio construye una película de reversión simbólica y de descarada crueldad en la que es imposible la empatía entre y con los personajes, ni siquiera por parte de la chica que, como europea, pareciera ser el alma sensible de la desventura. Pero no hay piedad por nadie, ni siquiera por México, donde la violencia impregna cada elemento e individuo que lo habita. Artemio hace un retrato de la decadencia que radica en la superficialidad de los deseos personales y de lo que termina dominando un feroz mundo femenino, el que habitualmente sería víctima de dichas brutalidades. Ésta es una parábola de la violencia que México padece pero invertida, una que escarba el fondo de la avidez humana. Al final este sí es cine para todos. Eva Sangiorgi

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Los silencios The Silences

Although this is a contemplative work without dialogues or music, Los silencios manages to say a lot right from the first shot when the photograph of a face on a wall with a black ribbon is shown. Thus, the mourning theme will be present throughout a film with a delicate and paused rhythm, comparable to a suffering march. The next shots of an old man and a boy are filmed as closely as possible to their bodies (feet, back of the head, backs, faces, hands); these are sensory, almost organic images that announce the aesthetics of the film. The framings, sometimes asymmetrically beautiful, sublimate the gaze (a naked foot cleaning up the mud from a shovel; feet with sneakers full of ants). The ordering of the images is expressed in such a way the viewer has to put the film together, reciprocally completing the shots. These are contemplative images that, instead of judging, observe certain realities. This is a film that needs to be decoded at all times, even when we are watching the protagonists eat. In one powerful sequence, the boy finds several dead bodies in the middle of nature as if, sadly, these corpses were part of the landscape: an injured and bruised body moves, tries to get up and grabs the boy’s hand before falling again in front of the boy’s stunned gaze. In a luxurious and powerful act of looking, Andrade incites the spectator to (re)encounter the visual and symbolic power of a shot, and he also articulates a subtle insight into the subject of death in Mexico. Contemplation is a possible experience within cinema, and maybe its essence resides in its capacity to capture the ephemeral, the details of reality that we’d otherwise discard; in other words, “to show what’s invisible.” Sébastien Blayac

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Morelia, Sección Cortometraje Mexicano

FILMOGRAFÍA

Los silencios (The Silences) (2013)

México 2013 22’ hd color

Después de la realización de unos cortometrajes notables (El árbol y Los murmullos en 2012), Gastón Andrade, en su última película, sigue explorando el formalismo cinematográfico.

Dirección guión edición Gastón Andrade Producción Gastón Andrade Gina Andrade Fotografía Arian Sánchez Coviza Sonido Alejandro Ramírez Collado Reparto Eusebio Andrade Alfredo Herrera Giancarlo Torres

Obra contemplativa sin diálogos ni música, Los silencios, sin embargo, dice mucho desde su primer plano que representa una fotografía de un rostro en una pared, con un moño negro. Así el tema del luto será presente a lo largo del filme, cuyo ritmo fino y pausado es comparable a una dolorosa marcha. Los planos que siguen de un anciano y un niño están filmados lo más cercano posible a sus cuerpos (pies, nucas, espaldas, rostros, manos). Imágenes sensoriales, casi orgánicas que anuncian la estética de la película. Los encuadres, a veces asimétricamente bellos, subliman la mirada (un pie descalzo limpiando el lodo de una pala; unos pies con tenis llenos de hormigas). El ordenamiento de las imágenes es expresado de tal manera que el espectador termina de armar el filme, completa mutuamente los planos. Aquí la imagen contemplativa no juzga sino indaga, observa ciertas realidades, hay que descifrarla, hasta cuando vemos a los dos protagonistas comer. En una poderosa secuencia, el niño se encuentra con varios cuerpos de personas muertas en la naturaleza como si los cadáveres parecieran ser tristemente parte del paisaje: uno se mueve, herido y con contusión, trata de levantarse con dificultad, agarra la mano del chico antes de volver a caer frente a su mirada pasmada. En un suntuoso y poderoso acto de mirar, Andrade incita el espectador a un (re)encuentro con la fuerza visual y simbólica de un plano, así como articula una sutil reflexión sobre la muerte en México. La contemplación es una experiencia posible en el cine, y tal vez su esencia se encuentra en su capacidad para fijar lo efímero, los detalles de la realidad que de otro modo descuidamos, dicho de otro modo: “mostrar lo invisible”. Sébastien Blayac

AHORA MÉXICO

After making two notable short films (El árbol and Los murmullos, in 2012), in his most recent movie Gastón Andrade keeps exploring cinematographic formalism.

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Sporen Huellas Traces

These men speak different languages and their ages are different too. They know nothing about the deceased. Their connection with him, therefore, is not of a familiar order, but rather an existential and philosophical one. The man who passed away summons the living to think about their own lives through the immanence of his objects that still retain —somehow— the aura of their former owner. Books, little decoration pieces, a couch, a photo album, they tell a story an also question these amateur "archeologists" who try to read the past using the signs left by the man. Gutiérrez and Danniel abide by the interventions of their characters and by paying attention to the abandoned things and interjecting shots of the future in which county workers are seen thrashing the place. It could be said the constellation of objects constitutes here a secret story and functions as brilliant stars that have already died but still say something of their place in their owner's life. There will also be affective, humorous and vocational revelations, and a last minute ghostly twist that will reorganize entirely all that has been seen and said at the moment in which the loudly omnipresent windup clock stops being heard. A brief universal meditation on self and time. This man is all men. Roger Koza

92 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Morelia, Sección de Documental Mexicano, Mención Espe-

FILMOGRAFÍA

Diego Gutiérrez Sporen (Huellas) (Traces) (2014), Parts of a Family (2013), El carruaje (2007), Las canciones del valle de los perros (2003-05)

cial · Festival de Cine de los Países Bajos, Sección Corto Documental

Danniel Danniel Sporen (Huellas) (Traces) (2014), Arna’s Children (2003), Russen 4 afleveringen (2001), Russen 2 afleveringen (2000), De Zaak Braun (1999), Winter ’89 (1997), Tralievader (1996), Mykosch (1995), Viaduc (1988), Ei (1986), The Way to Paris (1981)

México-Países Bajos 2014 58’ hd color

Dirección producción guión Diego Gutiérrez Danniel Danniel Fotografía Diego Gutiérrez Edición Danniel Danniel Sonido Marc Glynne Música Michel Mulders

Alguien ha muerto. Un hombre mayor. Nada extraordinario en su muerte, y ningún testigo para contar algo sobre su vida o reclamar sus objetos y la vivienda en la que están. Su pequeño departamento resulta entonces un museo íntimo en el que todas las pertenencias pueden llegar a decir algo de quien ahora tiene un estatuto de existencia borrada. Antes de que la contundencia de su ausencia pase a ser olvido absoluto, un conjunto de hombres visitan ese espacio alguna vez habitado por este hombre e intentan descifrar quién fue el que ahí vivió por un largo tiempo.

AHORA MÉXICO

Somebody has died, an elderly man. There is nothing extraordinary about his death, and not a single witness to tell something about his life or to claim his objects and the home where they are at. His little apartment becomes then an intimate museum in which belongings manage to say something about someone whose existential status is now revoked. Before the bluntness of his absence becomes absolute oblivion, a group of men visit the space this man once inhabited to understand who the person who lived there for a long time was.

Aparentemente, estos hombres que hablan en distintos idiomas y que no tienen ni siquiera la misma edad entre ellos, nada saben del difunto. Su conexión con él no es entonces de orden familiar, sino existencial y filosófica. El muerto convoca a los vivos a pensar sobre sus propias vidas a través de la inmanencia de sus objetos, que todavía retienen —si se quiere— el aura de su dueño. Libros, piezas pequeñas de decoración, un sillón, un álbum de fotos, cuentan una historia y a su vez interpelan a estos “arqueólogos” amateurs que tratan de leer el pasado a partir de los signos dejados por este hombre. Gutiérrez y Danniel se atienen a las intervenciones de sus personajes y a prestar atención a las cosas abandonadas interponiendo planos del futuro, en los que se ve a los empleados municipales destruyendo ese recinto. Diríase que la constelación de objetos constituye aquí una historia secreta, que funcionan como si fueran estrellas brillantes que ya han muerto pero todavía dicen algo de su lugar en la vida de su dueño. Habrá entonces revelaciones afectivas, humorísticas y vocacionales, y un giro fantasmal de último momento reorganizará enteramente todo lo visto y dicho, instante en el que el reloj a cuerda sonoramente omnipresente dejará de sonar. Breve meditación universal sobre el ser y el tiempo. Ese hombre es todos los hombres. Roger Koza

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El regreso del muerto The Return of the Dead Man

However, this documentary is not just a story of regrets and redemption; Gamou also depicts for us the elements that surround not only this story but also many other stories of abandonment in Mexico. The director shows a country horrified by violence and its aftermath, which is sometimes rendered invisible or hidden out of the way. The camera follows Don Resendo as he wanders aimlessly and fades away in his own private no-man’s land. The edition manages to convey the dreamlike dimension in which characters live their own downfall. By the way, the edition was one of the biggest challenges, and one of the greatest achievements, for a film that was shot throughout a four-year period El regreso del muerto never succumbs to the temptation of telling it all; on the opposite, it manages to offer a coherent filmic universe without repeating a leitmotif, which is a characteristic trait of consistent documentaries. After a long time in the making, El regreso del muerto is also Gamou’s long-awaited comeback to the Mexican film scene. Eva Sangiorgi 94 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Los Cabos, Selección Oficial Competencia

FILMOGRAFÍA

El regreso del muerto (The Return of the Dead Man) (2014), Granicero (2010), La palomilla salvaje (2006)

México 2014 82’ hd color

Dirección guión fotografía Gustavo Gamou Producción Alejandro Durán Elisa Miller Yibrán Asuad Edición Yibrán Asuad Octavio Sierra Sonido Diego Escalante Música Jessy Bulbo Julián Gallo Negro Gabriel Flores Truco Gallo Negro Gabriel Flores Sonido Gallo Negro Emilio Acevedo Malabitzia & Platos Voladores Reparto Don Rosendo El Abuelisto La Abuelista

Tijuana es una ciudad fronteriza entre México y Estados Unidos. Un lugar donde convergen esperanzas y el que paradójicamente también se transforma en un espacio de eterna espera y de olvido. El protagonista de este tercer documental de Gustavo Gamou es una alegoría de la desaparición tanto del tiempo como de los recuerdos. Para escaparse del crimen organizado al que dedicaba sus actividades, es decir, para sobrevivir, Don Resendo decide cancelar su vida al representar su muerte frente a todos sus familiares y conocidos. Entonces mantiene una existencia anónima, sin pasado, sin historia. Fue en un albergue de paso donde lo encontró Gamou y lo convirtió en el personaje protagónico de su documental, justo en un momento de la vida en el que el hombre, envejecido, quiere volver a existir y reencontrarse con su familia.

AHORA MÉXICO

Tijuana is a city on the border between Mexico and the USA. It is a place where many different hopes meet and also a town transformed into a space of eternal forgetfulness and wait. The protagonist of this third documentary film by Gustavo Gamou represents an allegory for vanishing time and memories. In order to escape from organized crime, which he used to work for, in order to survive, Don Resendo takes the decision of checking out from his own life by staging his death in front of family and friends and then living an anonymous existence without a past, without a history. Gamou met this man in a temporary shelter and made him the main character in his documentary just at the time when the man, feeling old, wanted to go back to his former existence and see his family again.

Pero el documental no es sólo una historia de arrepentimiento y de redención. Gamou nos cuenta lo que rodea a ésta y a muchas otras historias de abandono en México. El director habla de un país aterrado por la violencia cuyos efectos son a veces invisibles o quedan apartados. La cámara sigue a Don Resendo en su deambular moribundo, en su propia tierra de nadie. Así, la edición es capaz de transmitirnos aquella dimensión de perdición y de sueño en la que habitan los personajes. El montaje fue, por cierto, uno de los desafíos, y uno de los mayores logros de esta película: después de cuatro años de filmación, El regreso del muerto no cede a la tentación de contarlo todo. Es, por el contrario, capaz de detallar un universo cinematográfico coherente sin estribillos, lo que hace consistente a un trabajo documental. Tras una larga gestación, El regreso del muerto marca también el regreso de Gamou, que tanto esperábamos, a la escena cinematográfica nacional. Eva Sangiorgi

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manifiesto CONTEMPORÁNEO COMTEMPORARY MAnifesto


Cavalo Dinheiro Caballo dinero Horse Money

This spatial dislocation will go hand in hand with another, and mysterious, time discontinuity; at some moments Ventura thinks he is in 1975, while at others he recognizes he lives in current times. The only clear thing is Revolution and History happened not only in a bygone era; rather, they still have an effect in the bodies of their subjects. Ventura’s hands shake and the scars of old struggles remain through old age. These spatial and temporal coordinates establish the formal limits of the tale as various characters —perhaps ghosts or imaginary entities— people Ventura’s “everyday life.” One of such characters is Vitalina Varela, a beautiful woman who arrives late to her husband’s funeral. Ventura and Vitalina’s relationship is marked by a dry and poetical sweetness that reaches its highest point with a letter written by Ventura which is read off screen.

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There remains much more to be seen; this movie is not only inexhaustible, it is one of the few films that establish a powerful (and cinephile) link between 20th-century analogical films and 21st-century digital cinema. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Sección Competencia Internacional, Mejor Director · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Festival de Cine de Nueva York, Sección Principal · Festival de Cine Europeo de Sevilla, Sección Competencia Oficial · Festival Internacional de Cine Documental de Copenhage, CPH:DOX, Sección DOX:AWARD

FILMOGRAFÍA

Cavalo Dinheiro (Caballo dinero) (Horse Money) (2014), Ne change rien (2010), Juventude em Marcha (2006), Onde Jaz o teu Sorriso? (2002), No Quarto da Vanda (2000), Ossos (1997), Casa de Lava (1994), O Sangue (1990)

Portugal 2014 104’ hd color

Dirección guión Pedro Costa Producción Abel Ribeiro Chaves Fotografía Leonardo Simões Edición João Dias Sonido Hugo Leitão Sonido Olivier Blanc Vasco Pedroso Reparto Ventura Vitalina Varela Tito Furtado

Tras once planos fijos de varias fotografías del danés Jacob Riis, retratos de la experiencia migratoria en el inicio del siglo XX en Estados Unidos, el plano número doce de Cavalo Dinheiro sustituye la fotografía por una pintura. Aquí también se trata de un retrato, pero el retratado es con seguridad un caboverdiano, uno de los tantos hombres y mujeres que dejaron la isla, alguna vez colonia portuguesa, para probar suerte en la tierra de los colonizadores. El plano fijo sobre el cuadro será discretamente abandonado por un movimiento de cámara para seguir el paso lento de un hombre desde atrás. Quienes lo conocen ya sabrán que se trata de Ventura, ¿pero en dónde está? Los cuadros suelen exhibirse en museos o funcionar como adornos en espacios públicos y en la decoración de interiores de los hogares. Pero Ventura parece estar paseando en unas catacumbas, aunque rápidamente se revelará que está en alguna institución en la que existen guardias y rejas. ¿Es una cárcel, un hospital, un limbo constituido por múltiples pasillos kafkianos?

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

First, we have eleven fixed shots of photos by Dane photographer Jacob Riis portraying the migratory experience in early 20th-century USA; then, Cavalo Dinheiro’s twelfth shot replaces photographs with a painting —also a portrait, this painting undoubtedly shows a native from Cape Verde, one of the many men and women who left that island, once a Portuguese colony, to try their luck in the land of the former colonizers. We move from this fixed shot on the painting little by little, through a movement of the camera which then follows a man from behind as he walks at a slow pace. Those who already know him will know this man is Ventura; but, where is he? Usually, paintings are shown in museums or displayed as decoration in public spaces or home interiors. Although Ventura looks as if he were taking a walk through some catacombs, soon it will become clear he is in some sort of institution, with guards and bars. Is it a prison, a hospital, or a limbo made of numerous Kafkaesque halls?

Esta ostensible dislocación espacial será acompañada por una misteriosa discontinuidad temporal. En ciertos momentos, Ventura cree estar en 1975; en otras escenas, reconoce vivir en nuestro tiempo. Lo que está claro es que la Revolución y la Historia acontecidas, más allá del tiempo transcurrido, ejercen todavía un efecto sobre el cuerpo de los sujetos. Las manos de Ventura tiemblan y las cicatrices de viejas luchas persisten frente al envejecimiento. Estas coordenadas espacio-temporales delimitan la forma del relato. Distintos personajes, tal vez fantasmas o entidades imaginarias, van poblando la “cotidianidad” de Ventura. Uno de ellos es Vitalina Varela, una mujer hermosa que llega tarde al funeral de su esposo. El intercambio entre Ventura y Vitalina está teñido por una dulzura seca y poética, y culmina con una carta de Ventura cuya lectura quedará en fuera de campo. Y habrá mucho más, porque este filme no solamente es inagotable, sino que es uno de los pocos que establece un lazo poderoso (y cinéfilo) entre el cine analógico del siglo XX y el cine digital del siglo XXI. Roger Koza

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La Chambre bleue La habitación azul The Blue Room

La Chambre bleue, an adaptation of Georges Simenon’s homonymous book, shows the story of Julien (played by Amalric), a father and a businessman who is questioned by the police about his passionate and adulterous relationship with Esther, after her husband dies under suspicious circumstances. Esther, a difficult-to-read woman, is also Julien’s childhood sweetheart; so, when they meet again they share some wild and secret moments in a hotel room. Aesthetically, La Chambre bleue offers a counterpoint to his free and original preceding film, Tournée (2010), which earned him the Best Director Award at Cannes Festival. Here, the film is made of fixed shots with a great sense of framing and detail. The narrative structure is complex, a mosaic mixing the present and memories magnificently transcribed by an edition of chirurgical precision and an unusually fast and sharp rhythm. The square format is chosen to isolate and imprison the characters, and the images remind us of still-life paintings in which sensuality is displaced by reminiscence. “Life is different when you live it than when you scrutinize it,” says the main character. At the end of the day, the central idea of this film is something that cannot be named: the mystery of the attraction between two people. An enigma of a film, it forces the audience to decode each shot. La Chambre bleue goes well beyond solving who killed whom and it brings the viewer right into the skin and the sensations felt by these lovers. As Amalric says, “At the end, what remains of life beyond the attraction of two bodies?” Sébastien Blayac 100

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Cannes, Sección Una Cierta Mirada · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Largometrajes

FILMOGRAFÍA

La Chambre bleue (La habitación azul) (The Blue Room) (2013), Tournée (2010), L'Illusion comique (2010), La Chose publique (tv 2003), Le Stade de Wimbledon (2001), Mange ta soupe (1997)

Francia 2014 76’ hd color

Mathieu Amalric, quién descubrió el cine gracias a Otar Iosseliani en 1984 con Los favoritos de la luna, confiesa haberse vuelto actor por accidente y se considera ante todo realizador, lo cual es su actividad primera. Con 10 cortometrajes y 6 largometrajes dirigidos, Amalric es de hecho un realizador confirmado, y lo demuestra con su última obra. Dirección Mathieu Amalric Guión Mathieu Amalric Stéphanie Cléau Producción Paulo Branco Fotografía Christophe Beaucarne Edición François Gedigier Sonido Oliver Mauvezin Música Grégoire Hetzel Reparto Serge Bozon Léa Drucker Mathieu Amalric Laurent Poitrenaux Stéphanie Cléau Blutch

La Chambre bleue, adaptación del libro homónimo de Georges Simenon, cuenta la historia de Julien (interpretado por Amalric), padre de familia y empresario, interrogado sobre su relación adúltera y pasional con Esther, en el marco de una investigación judicial sobre la muerte sospechosa del marido de esta última. Mujer ilegible, Esther es un amor de infancia de Julien; al volverse a encontrar compartirán momentos desenfrenados en un cuarto de hotel, a escondidas.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

Mathieu Amalric, who discovered cinema in 1984 thanks to Otar Iosseliani’s Favorites of the Moon, admits he became an actor by accident and he thinks of himself as a filmmaker, which is his main activity. With 10 short films and 6 features, Amalric has proved he truly is a film director and can prove it with a body of work.

Estéticamente, La Chambre bleue es el contrapunto de su filme precedente, la libre y original Tournée (2010), que ganó el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes. En efecto, aquí la película está filmada en planos fijos con un gran sentido del encuadre y de los detalles. La estructura narrativa es compleja, una especie de mosaico entre el presente y memorias del pasado magníficamente transcrita por una edición de precisión quirúrgica, con un ritmo particularmente veloz y tajante. La elección del formato cuadrado aísla y aprisiona a los personajes, y las imágenes evocan naturalezas muertas donde la sensualidad deja lugar a la reminiscencia. “La vida es diferente cuando uno la vive y cuando uno la espulga” dice el protagonista. A fin de cuentas, la idea central de la película es algo que no se puede nombrar: es ese misterio de la atracción entre dos seres. Película enigma donde hay que descifrar cada plano, La Chambre bleue va más allá de la resolución del ¿quién mató a quién? y transporta al espectador por las sensaciones, las de los amantes. “Finalmente qué permanece de la vida, ¿aparte de dos cuerpos que se atraen?”, nos dice Amalric. Sébastien Blayac

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CMga anak ng unos Los niños de la tormenta, libro 1 Storm Children – Book One

The initial shots of flooded streets and a fast-flowing water channel right in the middle of the city of Tacloban become the first evidences of the typhoon’s aftermath. From then on, scenes of the results of this natural disaster will mix with shots of various situations in which children are playing in improvised street swimming pools, dividing garbage as it is being dragged by the current or unclogging sewers. Although most shots are static and absolutely precise in terms of the surface they cover sometimes the register changes and the camera moves in order to follow a character that “demands” it. At some point the children reminisce about the event and though this usually entails talking about affective and material losses, the victim’s austerity in their recount casts away any trace of verbose sentimentality. However, this is no impediment to feel the state of almost-cosmic orphanage in which the survivors, especially the children, live. The immediate paradox is the vitality of these children who won’t stop playing and climbing on ships wrecked by the typhoon as if those involuntary ruins had become a post-apocalyptic amusement park. The semantic counterpoint for these sequences is when we see a 10-year-old boy carrying drinking water from a street faucet to his home. The presence of the State is never seen on screen, maybe to underscore its incompetence. However, the articulating point of view for the film is existential rather than political, closer to Life and Nothing More... than to When the Leeves Broke, other two remarkable films about the cruelty of nature. Roger Koza 102

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 CPH:DOX. Festival Internacional de Documentales de Copenhague, Sección DOX: Award

FILMOGRAFÍA SELECTA

Mga anak ng unos (Los niños de la tormenta, libro 1) (Storm Children – Book One) (2014), Mula sa kung ano ang noon (De lo que es antes) (From What Is Before) (2014), Venice 70: Future Reloaded (2013), Norte, hangganan ng kasaysayan (2013), Pagsisiyasat sa gabing ayaw lumimot (2012), Florentina Hubaldo, CTE (2012), Siglo ng pagluluwal (2011), Elehiya sa dumalaw mula sa himagsikan (2011), Melancholia (2008)

Filipinas 2014 143’ hd byn

Dada la duración de este notable documental observacional heterodoxo de Lav Diaz sobre los efectos inmediatos del tifón Yolanda, que azotó en noviembre de 2013 el sudeste asiático y causó más de 6000 muertos en las provincias de Sámar y Leyte en Filipinas, se podría pensar que se trata de un corto de Diaz, pero los 140 minutos de Storm Children, Book One son suficientes para visualizar la tragedia, el desamparo y la resiliencia. Dirección guión fotografía edición Lav Diaz Producción Sine Olivia pilipinas/ DMZ Docs Sonido Hazel Orencio

Los planos iniciales del voluminoso caudal de un canal en plena ciudad de Tacloban y de las calles inundadas constituyen la primera evidencia del paso del tifón. De ahí en adelante, los efectos del desastre natural se conjugarán con distintas situaciones en las que se ven niños jugando en las improvisadas albercas callejeras, separando la basura que arrastra la corriente y destapando desagües. Si bien la mayoría de los encuadres son estáticos y de una precisión absoluta en cuanto a la superficie por observar, en ocasiones el registro cambia y la cámara se pone en movimiento para seguir a algún interlocutor que así lo “exige”. En algún momento, los niños reconstruyen lo que les pasó, lo que suele comportar la mención de pérdidas afectivas y materiales, aunque curiosamente la austeridad expresiva de las víctimas conjura cualquier atisbo de sentimentalismo ramplón. Eso no impide sentir la orfandad casi cósmica en la que viven los damnificados, y en especial los menores de edad. La paradoja inmediata es la vitalidad de esos niños que no dejan de trepar a una cantidad de embarcaciones destruidas por el tifón, como si esas involuntarias ruinas se hubiesen convertido en un parque de diversiones posapocalíptico. El contrapunto semántico de esas secuencias es aquella en la que un chico de unos 10 años lleva agua potable de un grifo hasta su casa. La presencia del Estado permanece en fuera de campo, tal vez para denotar su incompetencia, aunque el punto de vista que articula la película es menos político que existencial, más cercano a Y la vida continúa que a Cuando se rompieron los diques: un drama en cuatro actos, otros dos filmes notables acerca de la impiedad de la naturaleza. Roger Koza

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

Given the duration of this remarkable and heterodox observational documentary made by Lav Diaz about the immediate effects of the Yolanda Typhoon —which hit South-East Asia in 2013 causing over 6,000 fatal casualties in the provinces of Sámar and Leyte, in the Philippines— one could think this is a short film by Díaz; however, the 140 minutes of Storm Children, Book One are enough to visualize tragedy, helplessness, and resiliency.

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Dos disparos Two Shots Fired

Although the title would appear to announce a police film, it will soon be clear this not the case. This is also not a psychological flick about teenage angst. A week after the shots, Mariano will return to the family house, with his mother. She and Mariano’s brother, Ezequiel, will make sure nothing weird ever happens again. However, this is just a detail and the tale soon focuses on the lives of Ezequiel and his mother. Then, nothing important happens until new characters appear unexpectedly, opening and inhabiting the tale while adding an intergenerational twist to it —Mariano’s music teacher, a new member of his quartet, a woman with three children, two adult couples; almost all of them getting ready for a trip to the Atlantic Coast. With this description, Dos disparos could be taken for an independent comedy in the tradition of the novel of manners. However, that is not the case; this is a comedy in the tradition of behaviorism that gives shape to a way of being in this world encompassing a wide generational spectrum —specifically within a particular social class— and centered around transience and an emotional state similar to serenity, which might be as well an involuntary virtue of the characters. The film ends with a shot in which we see a poster of the film Gravity. And that is Dos disparos’ secret spiritual background —it is a film about the levity of the spirit. Roger Koza 104

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Sección Concurso Internacional Festival de Cine de Toronto, Sección Cine del Mundo Contemporáneo · BFI Festival de Cine de Londres · Festival de Cine de San Sebastián, Sección Horizontes Latinos · Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo, Sección Competencia, Mejor Película

FILMOGRAFÍA

Dos disparos (Two Shots Fired) (2014), Copacabana (2006), Los guantes mágicos (2004), Silvia Prieto (1999), Rapado (1992)

Argentina-ChileAlemania-Holanda 2014 104’ hd color

Dirección guión Martín Rejtman Producción Violeta Bava Rosa Martínez Rivero Bruno Bettati Christoph Friedel Jan van der Zanden Fotografía Lucio Bonelli Edición Martín Mainoli Sonido Diego Martínez Rivero David Miranda Hardy Música Diego Vainer Reparto Rafael Federman Susana Pampín Benjamín Coehlo Camila Fabbri Manuela Martelli María Inés Sancerni Walter Jacob

¿Puede una comedia empezar con un suicidio fallido? Sí, sobre todo porque, en este caso, el intento de quitarse la vida no responde a un malestar existencial intolerable debido al cual dejar de respirar suponga dar fin al sufrimiento. La única variable explícita aquí es un calor insoportable. Pero, más importante aún, ¿puede una comedia producir una forma de comicidad que atente contra la explosión de la carcajada? En Dos disparos, el humor se asordina, pues cada gag está signado por su fugacidad. Los más evidentes tienen lugar en un diván y en la entrada de un edificio que cuenta con un detector de metales. El resto son casi imperceptibles. Si el título parece anticipar un policial, a esta altura no sólo quedará claro que no será así. No se tratará tampoco de un filme psicológico sobre la angustia adolescente. Una semana después de los disparos, Mariano volverá a la casa materna. Ella y su hermano Ezequiel tomarán los recaudos necesarios para que nada raro vuelva a ocurrir. Pero esto será un detalle, ya que el relato empezará a girar tanto alrededor de la vida de Ezequiel como de la de su madre. Nada trascendental sucederá. Mientras tanto, Mariano volverá a ensayar con su cuarteto de vientos. Un poco más tarde, inesperadamente, nuevos personajes que abren un juego intergeneracional empezarán a poblar el relato: la profesora de música de Mariano, un nuevo integrante del cuarteto, una mujer con tres hijos, dos parejas adultas. Y casi todos empezarán a viajar a la Costa Atlántica. Así descripta, se podría pensar que Dos disparos es una comedia costumbrista independiente. De ningún modo, pues este filme es, en todo caso, una comedia conductista. Lo que va tomando forma es un modo de estar en el mundo, que abarca un espectro generacional amplio de una clase específica, cifrado en la transitoriedad y en un tono emocional bastante parecido a la ataraxia, acaso una virtud involuntaria de los personajes. El filme culmina con un plano en el que se divisa un póster de Gravedad. Es el contraplano secreto y espiritual de Dos disparos, una película sobre la ingravidez del espíritu. Roger Koza

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

Is it possible to begin a comedy film with a failed suicide attempt? Yes, it is; especially since this particular suicide attempt was not caused by an existential angst capable of making seem not breathing a plausible way to stop suffering. The only issue here is hot weather, unbearably hot weather. But there is also another question; is it possible for a comedy to achieve comicality while going against the mechanics involved in laughter explosions? In this film, humor is played in mute and the signature of each gag is its own fleeting nature. The most evident ones are in a divan and at the entrance of a building equipped with a metal-detector machine. The other gags are so subtle they are almost imperceptible.

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La Guerre d’Algérie La guerra de Argelia The War of Algiers

FESTIVALES Y PREMIOS

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Francia-Suiza 2014 2’ hd color

Dirección Jean-Marie Straub Guión Jean-Marie Straub Texto de Jean Sandretto Producción Andolfi Belva Film Fotografía edición Christophe Clavert Sonido Dimitri Haulet

Dos minutos, una guerra, un encuentro, una táctica formal, un libro. El título del filme no admite dudas: un hombre lleva un arma, le apunta a otro y éste simplemente le pide hablar antes de que dispare. Fundido en negro e intervención de una voz que contextualiza ese enfrentamiento, el cual tiene un registro preciso: jamás un planocontraplano para mostrar la escena, y una posición de cámara que elude la neutralidad y asume el punto de vista de quien sostiene el arma. Son dos hombres, pero no solamente se representan a sí mismos, pues la Historia los atraviesa y predetermina, más allá de sus voluntades. ¿Disparará? Tal vez más importante es entender por qué ese libro y no otro: Guérir… Se trata de un libro de David Servan-Schreiber, pero quizás lo que importa aquí es el último libro del mismo autor que no está y que el stress, la ansiedad y la depresión ya no son las enfermedades por superar. Aquí, frente a toda posible conjetura, conviene el silencio, pero es posible que entre ese libro ausente y la historia afectiva del director exista una amalgama secreta. Como sea, en dos minutos no se pierde ni siquiera un segundo, aun en los últimos instantes en los que se oye una pieza clásica en un fundido ligeramente amarillo. Roger Koza

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

Two minutes, one war, one encounter, one formal tactic, one book. The title of the book leaves no room for doubts: a man points a gun to another man who simply asks to be allowed a talk before getting shot. Fade to black and a voice intervenes to offer the context of a confrontation presented through a very precise register: complete absence of anglereverse angle shots, the camera placed in such a way all trace of neutrality is lost, assuming the point of view of the person holding the gun. These are two men not only representing themselves, but being permeated and predetermined by history beyond their individual wills. Is he going to shoot? And, perhaps more importantly, why this book and not any other: Guérir… a book written by David Servan-Schreiber. Perhaps the most important thing is precisely that, the last book written by an author who is not longer here; as also stress, anxiety, and depression are not longer illnesses to be overcome. Here, in face of any possible conjecture, silence is the wisest choice. However, it is possible that there is a secret fusion between this missing book and the affective history of the director. Anyway, in two minutes not even a second is wasted, not even in the final moments when a classic piece is heard over a yellowish fade out. Roger Koza

2014 Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Cortometrajes · Festival Internacional de Cine Entrevues de Belfort, Francia, La Transversale: Time Travelling

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Iec Long

In 30 minutes, these Portuguese filmmakers blow the dust off the existence of a fireworks factory, Iec Long, established in the Island of Tapia, Macao, in 1923; thus, they reminisce of an experience of collective labor in which children could become machine operators. However, these directors are not interested in raising awareness about a hypothetical child-labor exploitation story. In fact, the symbolic coordinates of the film reflect some sort of conformity towards child labor. Rather, they try to make visible the transformation of labor itself and also how farreaching social lack of memory can be. There is a display of poetic devises used to present a juxtaposition of times, with fixed shots of the present state of the ruined factory where we find objects and signs of better times scattered around the various rooms, as well as miniature reproductions of different sections of the factory which remind us of more prosperous moments —files, stock film and pictures which are a testimony of the steady, non-stop activity lived previously in the place. Teng Man Cheang, the only guardian left, began working at the factory when he was 8 years old. He is not seen much throughout the film, but his voice in itself, its sound, is just as important as what he says. Also, the presence of this character finds a very touching counterpoint in the mysterious appearance of children who simply stare into the camera. Perhaps, they are the ghosts of the many machine operators who gave up their childhoods and who still roam throughout corridors and buildings doomed to uselessness and eternal abandonment. The gorgeous black-and-white, depthof-field shots are equally powerful to some of the verses which help to build, in a poetic way, this surprising palimpsest made with images and sounds. Roger Koza

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2014 Festival de Cine Porto/Post/Doc, Sección Onde Está o Real? 2015 Festival de Berlín, Sec-

FILMOGRAFÍA

Iec Long (2014), Mahjong (2013), O que arde cura (2012), A Última Vez que vi Macau (La útima vez que vi Macau) (2012), Alvorada Vermelha (2011), China, China (2007)

ción Forum Expanded

PortugaL-Francia 2014 32’ hd color

Rodrigues y Rui Guerra vuelven a Macao, y en esta ocasión ni imaginan lúdicamente el apocalipsis ni tampoco están decididos a reinventar el film noir; simplemente regresan a este querido territorio que los obsesiona para filmar ruinas y fantasmas.

Dirección guión fotografía João Pedro Rodrigues João Rui Guerra da Mata Producción João Figueiras Edición João Pedro Rodrigues João Rui Guerra da Mata Tomás Baltazar Sonido Carlos Conceição Elsa Ferreira Nuno Carvalho Reparto Nicolino Casper Daniel Tony Uncle Kan Warick Wells

En 30 minutos, los cineastas portugueses desempolvan la existencia de una fábrica de fuegos artificiales llamada Iec Long, fundada en 1923 en la isla de Taipa, en Macao, y así reviven una experiencia colectiva de trabajo en la que los niños podían ser operarios. El empeño de los directores no pasa por dar a conocer una hipotética historia de explotación, pues las coordenadas simbólicas indican cierta conformidad respecto del trabajo infantil, sino más bien por visualizar una transformación de las formas de trabajo y la contundencia del olvido social. Los procedimientos poéticos puestos en juego trazan una yuxtaposición de tiempos: los planos fijos sobre el presente de la fábrica devenida en escombros, en los que se pueden observar objetos y signos esparcidos por distintas habitaciones que remiten a una época de esplendor, entran en consonancia dialéctica con algunas miniaturas de sectores de la fábrica (que reproducen los viejos tiempos de prosperidad), materiales de archivo y fotografías que confirman una actividad implacable y sin descanso. A su vez, Teng Man Cheang, el único cuidador del lugar, quien empezó a trabajar a los 8 años en la fábrica y que apenas se lo ve, presta su voz, y lo que dice es tan importante como el sonido mismo de su voz; su presencia, además, encuentra un contrapunto conmovedor en las misteriosas apariciones de unos niños que solamente miran a cámara, acaso los espectros de tantos operarios que entregaron su niñez y que aún deambulan por esos pasillos y construcciones a los que se les ha decretado su inutilidad eterna. El poder de esos planos hermosos en blanco y negro y con profundidad de campo no es inferior al de algunos versos sueltos que, poéticamente, ayudan a constituir este asombroso palimpsesto de imágenes y sonidos. Roger Koza

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

Rodrigues and Rui Guerra return to Macao, but this time they are not playfully imagining the Apocalypse nor determined to reinvent film noir; they are simply returning to a territory they love and are obsessed with, to film ruins and ghosts.

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João Bénard da Costa– Outros Amarão as Coisas que Eu Amei

This biography about (and made with) images is slowly and deliberately narrated with a voiceover performed by the son of the man recipient of this tribute. It also follows a chronological logic: finding photography and painting during childhood to later arrive to cinema, which marked everything for him; these are all different modalities of the image and for Da Costa they establish a relation between memories, present times, and identity. Here, the quintessential operational term is impermanency, that is which defines both the experience of being in this world and the mediations between World and Self offered by films. Da Costa not only juxtaposes life and cinema, but also suggests the latter is a continuation of previous attempts to signify things in an aesthetic way, which is implicit in other forms of art including literature (and theology). Mozos’ intelligence in relation to the use of form makes him pass from an exhaustive description of Da Costa’s ideas about the perfection achieved by Johnny Guitar to pertinent textual and visual quotes of several passages from another film Da Costa loved (Carl Dreyer’s, Ordet). These are precise characteristics of his staging: cinema molds the “lines of the face” because the link established with cinema represents an edited form of sensitivity. Here, love of cinema has little to do with a childish and narcissistic activity; rather, it is a way to achieve knowledge, a love that demands fidelity and commitment, a sense of historic curiosity while facing the future. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Doclisboa. Festival Internacional de Cine de Portugal, Competencia Portuguesa de Largometrajes · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Propuestas

FILMOGRAFÍA

João Bénard da Costa–Outros Amarão as Coisas que Eu Amei, (João Bénard da Costa–Otros amarán las cosas que yo he amado) (João Bénard da Costa–Others Will Love the Things I Loved) (2014), Ruinas (2009), 4 Copas (2008), Censura: Alguns Cortes (1999), ….Quando Torreja (1999), José Cardos Pires-Diário de Bordo (1998), Olhar o Cinema Português: 1896-2006 (1997), Solitarium (1996), Xavier (1992), Un paso, otro paso, y después…(1989)

Portugal 2014 75’ hd color y byn

Una de las grandes películas cinéfilas de la historia del cine sobre uno de los míticos personajes de esa tribu devocional que integran los cinéfilos: João Bénard da Costa, crítico, actor, poeta, cineclubista, profesor y director del Museo del Cine de Lisboa, el cual estuvo a su cargo por 18 años.

Dirección Manuel Mozos Producción Rui Alexandre Santos Fotografía Inês Duarte Edición Luís Nunes Sonido Nuno Esteves

Esta biografía de (y en) imágenes, narrada pausadamente en fuera de campo por el hijo del homenajeado, sigue una lógica cronológica: el descubrimiento de la fotografía y la pintura en la infancia, hasta llegar al cine que lo signó todo, modalidades de la imagen que para Da Costa establecen una relación entre la memoria, el tiempo presente y la identidad.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

This is one of the greatest “filmbuff movies” ever made in cinema’s history, focusing on one of those almost mythic characters who are members of that devotional tribe formed by film buffs: João Bénard da Costa, a critic, actor, poet, head of a film society, professor, and for 18 years director of the Lisbon Cinema Museum.

João Bénard da Costa–Otros amarán las cosas que yo he amado João Bénard da Costa–Others Will Love the Things I Loved

El término operativo por antonomasia es aquí lo transitorio, lo que define tanto la experiencia de estar en el mundo como las mediaciones que suscita el cine entre el mundo y el yo. Da Costa no solamente yuxtapone la vida al cine, sino que sugiere que este arte joven viene a proseguir con otros intentos de significar estéticamente las cosas, algo implícito en otras formas de arte, incluida la literatura (y la teología). La inteligencia formal de Mozos para incorporar una descripción exhaustiva de la perfección de Johnny Guitar según Da Costa y la pertinencia de citar textual y visualmente varios pasajes de otro filme amado por él (Ordet, de Carl Dreyer) son una constante precisa de la puesta en escena: es que el cine moldea “las líneas del rostro”, pues el vínculo que se da con el cine constituye una forma de montaje de la sensibilidad. La cinefilia poco tiene que ver aquí con una práctica infantil tardía y narcisista; es más bien una forma de conocimiento, un amor que requiere fidelidad, compromiso y una inquietud histórica de cara al porvenir. Roger Koza

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Kommunisten Comunistas Communists

Perhaps these are the symbolic coordinates we must take into account in order to approach Kommunisten, an out-of-date and full-of-life 70-minute filmic piece that goes against the grain of contemporary cinema, divided in seven segments that although apparently-autonomous are actually secretly linked together in an attempt to fight against generalized stupidity. With pristine clarity, Straub identifies the chore malaise of the time when he makes one of the readers who appear in the film to practice a critical exegesis of Nazism and to associate Fascism with other post-1945 historic experiences; this is the point of view that brings together the film and redefines Hölderlin’s poem read at the end —the long panning over an Italian landscape where a massacre occurred, the fixed wide shot of a factory in Egypt that transfers the image to times of the 1919 Revolution as also does the drama of love (and philosophy) that takes such a long space of time with sequences from other films by the Straubs. The main novelty is seen at the beginning; using André Malraux’s novel Days of Wrath as a starting point, Straub stages the interrogatory of two arrested communists. These prisoners’ moral strength is evident and stands in contrast to the perverse pleasure heard in the voice of the person who is asking the questions and trying to find information. The silences and the fade to black during the scene intensify the experience of imprisonment and this initial horror will have a dialectic reverberation at the end, with the materialist mysticism shown through the fantasy of an exorcism for a world dominated by horror. Roger Koza

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Propuestas · Festival de Cine de Lisboa y Estoril, Otras Secciones–Jean-Marie Straub · Festival Internacional de Cine Entrevues de Belfort, Francia, La Transversale: Time Travelling

Francia-SuizA 2014 70’ hd color

Dirección Jean-Marie Straub Producción Andolfi Belva Film Fotografía edición Christophe Clavert Sonido Dimitri Haulet

Decía el gran Gilberto Pérez sobre el cine de los Straub en su libro magno El fantasma material: “Cada libro, cada película, cada objeto que nos llega de un pasado remoto o cercano puede ser concebido como un documento de su propio tiempo. Las películas de Straub y Huillet están realizadas conscientemente como documentos de su tiempo y establecen un cierto diálogo con documentos de otros tiempos, por ejemplo las épocas de César o de Brecht, que a su vez constituye un diálogo con el porvenir, el tiempo en el cual los espectadores estarán viendo ese filme”. Es quizás en estas coordenadas simbólicas en las que conviene situarse para aproximarse a Kommunisten, una pieza fílmica inactual y vital de 70 minutos a contrapelo de todo el cine contemporáneo, dividida en 7 segmentos aparentemente autónomos pero secretamente urdidos para hacer frente al embrutecimiento general. Straub identifica el núcleo del malestar epocal con prístina clarividencia cuando hace que uno de los lectores que aparecen en el filme ejercite una exégesis crítica del concepto de nazismo y asocie el fascismo a otras experiencias históricas que tuvieron lugar después de 1945; he aquí el punto de vista que articula la totalidad de la película y resignifica el poema de Hölderlin leído en el final, los extensos paneos sobre la campiña italiana en donde hubo una masacre, el plano general fijo de una fábrica en Egipto que reenvía la imagen a la revolución de 1919 e incluso el drama amoroso (y filosófico) que ocupa un tiempo considerable, secuencias cuya procedencia son otros filmes de los Straub. La novedad estriba en el inicio. A propósito de La época del desprecio, una novela de André Malraux, Straub escenifica un interrogatorio a dos comunistas que han sido detenidos. La fuerza moral de los prisioneros es evidente y contrasta con el goce perverso del tono de voz de quien interroga y pide datos. Los silencios y el fundido en negro de la secuencia intensifica la experiencia de cautiverio, y este terror inicial reverberará dialécticamente en el misticismo materialista del final, fantasía de conjura acerca de un mundo sumido en el horror. Roger Koza

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

The great Gilberto Pérez talked about the Straubs’ films in his magnificent book, The Material Ghost: “Every book, every film, every object that comes down to us from the distant or the near past may be regarded as a document of its own time. Straub and Huillet’s films are consciously made as documents from their own time and set in some kind of dialogue with documents from earlier times, the time of Caesar and the time of Brecht, as well as in a dialogue with future times, the time when audiences will be watching the film.”

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Mula sa kung ano ang noon

Landscape, as always in Lav Diaz’s films, is the main character and great care is paid in terms of visual and sound details. The film develops throughout 338 minutes at a contemplatively slow pace, organically, just as life itself when observed. Also, for Lav Diaz the dimension of time is essential. His films show this through a strong aesthetic and political awareness. In the first part of the film shots are generous, allowing us to grasp the enormous richness of the elements; but, as the narration advances, shots become narrower and interior settings constrain the eye while there is a crescendo in terms of tension. A series of unexplainable situations, cataclysms and vanishing people threat the tranquility and even the very survival of a community. The description of pre-Hispanic and pre-Islamic Malay-Philippine traditions celebrates a culture with a deep relation with its surrounding natural environment. However, there is an intangible, dangerous presence around them —the violence of the powers that be, using terror to convince people about the necessity of a new regime that can offer peace; a dictatorship in itself. Lav Diaz manages to deliver a masterful description of the psychological mechanisms that trigger in face of terror, both in individuals and communities. Mula sa kung ano ang noon is also a film of mythical tones and historic intention; this director’s films offer an experience with the essence of cinema, a filmic state of pureness in which shots allow memory to breathe and where space and time become void.

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Winner of the Golden Leopard in the most-recent Locarno Festival, as well as of many other honors including the FIPRESCI Award, this film establishes, once more, Lav Diaz as one of the most relevant filmmakers of our times. Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA SELECTA

2014 Festival de Locarno, Sección Concurso Internacional, Premio Leopardo de Oro a Mejor Película, Premio FIPRESCI · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelenghts · Festival Internacional de Cine de Singapur, Sección Visión Asiática Mga anak ng unos (Storm Children) (2014), Mula sa kung ano ang noon (De lo que es antes) (From What Is Before) (2014), Norte, Hangganan ng Kasaysayan (Norte, el fin de la historia) (Norte, The End of History) (2013), Florentina Hubaldo, CTE (2012), Century of Birthing (Siglo de nacimiento) (2011), Purgatorio (2009), Butterflies Have no Memories (2009), Melancholia (2008)

Filipinas 2014 338’ hd byn

Una película profundamente personal realizada a partir de los recuerdos del autor sobre la traumática transición a la dictadura de Ferdinand Edralin Marcos, en Filipinas durante el año de 1972. Se trata de diferentes testimonios de los habitantes de una comunidad, reunidos en una historia épica en la que los personajes reflejan los cambios sociales, históricos, espirituales y políticos de Filipinas, a la vez que encarnan metafóricamente sus usos y tradiciones. Dirección producción guión fotografía edición diseño sonoro Lav Diaz Sonido Mark Locsin Sultan Diaz Reparto Perry Dizon Roeder Camañag Hazel Orencio Karenina Haniel Joel Saracho Reynan Abcede Ching Valdes-Aran Mailes Kanapi Ian Lomongo Noel Sto. Domingo Evelyn Vargas Bambi Beltran Teng Mangansakan

El paisaje es, como siempre en Lav Diaz, el personaje protagónico de la película, cuidado con esmero en sus detalles visuales y sonoros. Los 338 minutos del filme se desarrollan con lentitud contemplativa y de manera orgánica, como la observación de la vida misma. Por otra parte, en Lav Diaz la dimensión del tiempo es fundamental. En sus películas se hace visible con una fuerte conciencia estética y política. En la primera parte, los planos son generosos, pues permiten captar la riqueza de los elementos. Conforme la narración avanza, éstos se hacen más cerrados y la profundidad de la mirada se confina a interiores en un crescendo de tensiones. Una serie de situaciones inexplicables, cataclismos y desapariciones, amenazan la sobrevivencia y tranquilidad de la comunidad. A través de la descripción de las tradiciones malayo-filipinas, prehispánicas y preislámicas se celebra una sociedad que tiene un profundo vínculo con su entorno natural. Sin embargo, hay una presencia intangible y peligrosa que los rodea. Se trata de la violencia del poder, que acude al terror para convencer sobre la necesidad de un nuevo régimen que asegure la paz; es, en sí, una dictadura. Lav Diaz logra describir magistralmente los mecanismos psicológicos que se detonan tanto en los individuos como en la comunidad frente al terror.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

A deeply personal film using the director’s memories about the traumatic transition into Ferdinand Edralin Marcos’ dictatorial regime in the Philippines, in 1972, it offers various testimonies of the inhabitants of a community bound together in an epic story. Here, characters reflect the social, historic, spiritual, and political changes in the Philippines while also metaphorically embody local costumes and traditions.

De lo que es antes From What Is Before

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Mula sa kung ano ang noon es al mismo tiempo una película con un aura mítica e intencionalmente histórica. El cine de este director es una experiencia de cine primordial, un estado puro donde las tomas permiten respirar a los recuerdos, donde el espacio y el tiempo se anulan. Ganadora del Leopardo de Oro en el último Festival de Locarno, además de muchos otros reconocimientos que incluyen el Premio FIPRESCI, ésta es una consagración más de Lav Diaz como uno de los realizadores más importantes de nuestra época. Eva Sangiorgi


National Gallery Galería Nacional

The historical London museum holds one of the most impressive art collections, with pieces from medieval times to the 20th century. At the National Gallery, contemporary world can establish a deep connection with the past: in three hours of a virtual tour through the museum, the artworks come back to life through the guides, the glances of the visitors and the glance of the camera. This is an exercise, opening the so-called “mausoleum of art” to our digital times. In a unique and subtle way, Wiseman’s work invites us to question the foundational assumptions of our Western culture, the unquestionable bastions of the state of law. The museum is a space where culture gets institutional access. And art history is linked to the history of humanity in terms of its commercial and economic activity, of the relation between workers and employers; it is also related to the history of the exploitation of bodies and resources. With his filmic body of work, Wiseman has created a school through the neatness of a camera that never interferes and, above all, never offers arguments. This is the lucid glance of one of the great masters of contemporary documentaries, and also a theater director, someone very aware of the possibilities given by filmic staging. After shooting, Wiseman creates, through the edition work, a series of connections in a similar way to a curator working with an art collection. Through its suggestive power, National Gallery is an evocation of the craft of a filmmaker. Eva Sangiorgi 116

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA SELECTA

2014 Festival de Cannes, Sección Quincena de Realizadores · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección TIFF Docs · Festival de Cine de Nueva York, Sección Foco Documental · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documental National Gallery (Galería Nacional) (2014), At Berkeley (2013), Crazy Horse (2011), Boxing Gym (2010), La Danse (2009), State Legislature (2006), The Garden (2005), Domestic Violence 2 (2002), The Last Letter (2002), Domestic Violence (2001), Belfast, Maine (1999), Public Housing (1997), La Comédie-Française ou L’amour joué (1996), Ballet (1995), High School II (1994), Zoo (1993), Aspen (1991), Central Park (1989), Near Death (1989), Blind (1987), Missile (1987), Adjustment and Work (1986), Deaf (1986), Multi-Handicapped (1986)

Estados UnidosFrancia 2014 173’ hd color

Durante las últimas seis décadas, Frederick Wiseman ha creado un fresco único y minucioso de la sociedad contemporánea, desde Titicut Follies (1967), a At Berkley (2013) (FICUNAM 2014) e incluyendo National Gallery, que presentamos en esta edición en un trabajo de más de 90 horas de duración, que representa una herencia sustancial de nuestra civilización. Dirección edición sonido Frederick Wiseman Producción Frederick Wiseman Pierre-Olivier Bardet Fotografía John Davey

El histórico museo de Londres custodia una de las colecciones de arte más impresionantes, que abarca de la Edad Media al siglo XX. Es en la Galería Nacional donde el mundo contemporáneo se conecta profundamente con el pasado: en tres horas de recorrido virtual, las obras reviven a través de las guías, de las miradas del público y de la cámara. Se trata de un ejercicio de apertura del llamado mausoleo del arte, a través de nuestra época digital.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

Throughout the last six decades, Frederick Wiseman has created an unique and thorough fresco of contemporary society, from Titicut Follies (1967) to At Berkley (2013) (FICUNAM, 2014), and including also National Gallery, which we present in this edition as a work with a running length of over 90 hours which represents a substantial heritage of our civilization.

De una forma tanto singular como sutil, el trabajo de Wiseman invita a cuestionar sobre las construcciones fundacionales de nuestra cultura occidental, aquellos baluartes incuestionables del estado de derecho. El museo es el espacio en el que la cultura accede a la institucionalización y la historia del arte está vinculada a la historia del hombre en términos comerciales, económicos, laborales y patronales, pero donde es también la historia de explotación del cuerpo y de los recursos. En su trabajo fílmico Wiseman ha hecho escuela por la pulcritud de la cámara que nunca interfiere y sobre todo, que nunca argumenta. Es la mirada lúcida de uno de los grandes maestros del documental contemporáneo, también director de teatro; alguien muy consciente de las posibilidades de la puesta en escena. Al filmar, Wiseman crea más bien una serie de conexiones en el trabajo de edición, lo que sugiere ser comparable al ejercicio de la curaduría de una colección. National Gallery, en su poder sugestivo, evoca al oficio mismo del cineasta. Eva Sangiorgi

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À propos de Venise Acerca de Venecia About Venice

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Sección Cortometrajes Fuera de Concurso · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Sección Panorama–Estados Alterados · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Cortometrajes

Francia-Suiza 2013 24’ hd color y byn

Dirección Jean-Marie Straub Guión Jean-Marie Straub Texto extraído de La Mort de Venise de Maurice Barrès Producción Barbara Ulrich Arnaud Dommerc Fotografía edición Christophe Clavert Sonido Dimitri Haulet Reparto Barbara Ulrich (voz) Arnaud Dommerc

¿Qué será de Europa? ¿Cómo preguntarse sobre el destino de un continente antiguo y a la vez cambiante que ha creído encontrar un lazo tardío comunal en un fetiche tan poderoso como ineficaz como una divisa común en consonancia con la constitución utilitaria de un espacio de circulación de mercancías? Straub cree que mirar hacia la historia de la República de Venecia puede ser instructivo, en especial a fines del siglo XVIII, en las postrimerías de su decadencia. Por allí pasaron Goethe, Chateaubriand, Stendhal, Napoleón, entre otros, y dijeron lo suyo. El texto de Maurice Barrès, “Las sombras que flotan en los ocasos adriáticos”, capítulo tercero de La muerte de Venecia, describe poéticamente la vieja gloria de Venecia y también su caída inminente y evidente, reenviando ese episodio crepuscular del pasado al presente europeo. Dos paisajes costeros son los elegidos, uno es el procedimiento de registro: el movimiento perpetuo de un río, algún animal que se asoma y un encuadre severo que evita programáticamente el horizonte. Mientras, la voz en off de Barbara Ulrich lee el fragmento elegido (y se la verá fugazmente sentada junto al río). Pero inesperadamente habrá un abrupto cambio de registro (en blanco y negro), tiempo y tono: varios músicos con sus pelucas y atuendos de una época pretérita interpretan Bach, movimiento imprevisto que sin duda vuelve a girar sobre la herencia de Europa. Más allá del orden simbólico elegido por Straub, su cine, como siempre, espolea la inquietud de cómo filmar la palabra, cuya preeminencia en su obra está desapegada de la psicología y reclama una función poética, asociada a un antinaturalismo que puede resultar tan intratable como edificante.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

What will happen to Europe? How can one ask about the destiny of an old and changing continent that seemed to find, belatedly, a communitarian link through a fetish as powerful and inefficient as a common currency to echo the utilitarian constitution of a space for circulation of commodities? Straub thinks looking back to the Republic of Venice might be educational, specially focusing on the 18th century, its final stage of decadence. Goethe, Chateaubriand, Stendhal, Napoleon and many others passed through there and said what they had to say. Maurice Barrès’ text, “The Shadows that Lurk on Adriatic Sunsets,” third chapter of his book The Death of Venice, offers a poetic description of Venice’s past glories and also its imminent and evident fall, recreating that crepuscular event of the past in the European present. Two coastal landscapes are chosen but the register follows a single procedure: the perpetual movement of a river, an animal taking a quick peek, and shots that systematically avoid showing the horizon. Meanwhile, we hear Barbara Ulrich’s voice-over, reading the chosen fragment (and we see her briefly, seating by the river). Then, suddenly, there is a change in the register (B&W), the time and the mood —several musicians, wearing wigs and clothes from the past, play Bach. This is an unexpected move that, undoubtedly, is related again to the European heritage. Beyond the symbolic order chosen by Straub, it is usual for his films to spur on the question of how to film words keeping them away from the realm of psychology and claiming their poetic function associated with an anti-naturalism that can be just as hard to deal with as it can be uplifting. Roger Koza

Roger Koza 118

119 FILMOGRAFÍA SELECTA

Kommunisten (Comunistas) (2014), La Guerre d’Algérie (La guerra de Argelia) (The War of Algiers) (2014), À propos de Venise (Acerca de Venecia) (About Venice) (2013), Venice 70: Future Reloaded (2013), Quei loro icontri (2006), Un Visite au Louvre (2004), Operai, contadini (2001), Sicilia! (1999, Von heute auf morgen (1997), Cézanne–Dialogue avec Joachim Gasquet (1990)


Stella Cadente Estrella fugaz Falling Star

In the borderline between two ages, Renaissance and Modernity, Spain is not ready to receive foreign ideas. The film uses this anachronistic sensitivity to create an atlas of literary, pictorial, and musical references. As a consequence of this, a marvelous tapestry of symbols and allegories is woven, a refined comparison with a contemporary Spain which also refuses to change. Luis Miñarro plays with different film genres to create a unique filmic dimension in which extemporary elements blend. This is the portrait of a substantial moment, a parable of the idiosyncrasy of a country, of the mental landscape of a character that doesn’t fit in his times. It could be said each one gets to choose his, or her, own film. Through a careful design of atmospheres and sets, Miñarro allows himself to go beyond grotesque and irreverence. The result is a free film which, nonetheless, delivers an intense political message. This, the first fiction film directed by Miñarro, is an outstanding movie made by a director able to reap the fruits of his previous experience as an avant-garde producer of contemporary films. Miñarro has worked with directors such as Apichatpong Weerasethakul, Albert Serra (winner of the FICUNAM Puma Award, 2014, with Historia de mi muerte) and José María de Orbe (winner of the FICUNAM Puma Award, 2011, with Aita). Stella cadente represents the consolidation of his preference for a constantly challenging and evolving author cinema. Eva Sangiorgi 120 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Sección Competencia Premio Hivos Tiger · BAFICI. Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Sección Panorama · Festival Internacional de Cine T-Mobile New Horizons, Sección Competencia Internacional New Horizons

FILMOGRAFÍA

Stella cadente (Estrella fugaz) (Falling Star) (2014), Blow Horn (2009), Familystrip (2009)

España 2014 105’ hd color

En una época de encarnizados tumultos sociales, Amadeo de Saboya, duque de Aosta, es elegido rey de España. Es un monarca sofisticado, vegetariano y demasiado sensible para un país tosco e impenetrable, como percibe su nueva residencia: la disgregación social en un país aislado y reacio a cualquier innovación y progreso.

Dirección Luis Miñarro Guión Luis Miñarro Sergi Belbel Producción Luis Miñarro Xavi Guallar Fotografía Jimmy Gimferrer Edición Núria Esquerra Sonido Dani Fontrodona Reparto Alex Brendemühl Barbara Lennie Lorenzo Balducci Lola Dueñas Francesc Garrido Alex Batllori Gonzalo Cunill Francesc Orella

A caballo entre dos épocas, el Renacimiento y la Modernidad, España no está lista para recibir ideas del exterior. La película toma vuelo de esta sensibilidad anacrónica creando un atlas de referencias literarias, pictóricas y musicales. En consecuencia, se teje un maravilloso tapiz de símbolos y alegorías, una comparación refinada con la España de hoy, la que se niega al cambio.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

In a time of bloody social unrest, Amadeo de Saboya, Duke of Aosta, is chosen as King of Spain. He is a sophisticated ruler, a vegetarian, and far too sensitive for a rude and incomprehensible country; at least, that’s how he perceives his new place of residency: social disintegration in an isolated country with little tolerance for innovation or progress.

Luis Miñarro juega con los géneros cinematográficos creando una dimensión única, una dimensión de cine en la que se mezclan elementos extemporáneos. Es un retrato de un momento sustantivo, una parábola de la idiosincrasia de un país, el paisaje mental de un personaje que no encaja con su tiempo; se puede decir que cada quien puede escoger su propia película. A través de un cuidadoso diseño de los ambientes y de la atmósfera, Miñarro se permite atravesar lo grotesco y lo irreverente. El resultado es una película libre que al mismo tiempo no pierde intensidad en su mensaje político. Primera ficción de Miñarro como realizador, se trata de una obra fuera de lo común realizada por un cineasta capaz de hacer florecer su experiencia como productor de vanguardia en el cine contemporáneo. Miñarro, quien ha trabajado con directores como Apichatpong Weerasethakul, Albert Serra (ganador del Premio Puma FICUNAM 2014 con Historia de mi muerte) y José María de Orbe (ganador del Premio Puma FICUNAM 2011 con Aita), consolida con Stella cadente su apuesta por un cine de autor en continuo desafío y renovación. Eva Sangiorgi

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O velho do restelo El viejo de Belén The Old Man of Belem

Daney could have never imagined his 1992 statement would remain true in 2015. After watching the almost-20 magical minutes of the latest film by the Lusitanian master, a vital rather than rhetorical question comes to mind: who will, in the near future, be able to associate cinema with the spiritual heritage of Western literary tradition? Who will keep on witnessing the relation of cinema and the drive towards civilization? Four shots: the cover of a copy of Don Quixote with an illustration of this character engraved by Gustave Doré in the 18th century and a recurring and even dream-like film quotation: two sequences from Grigori Kozintsev’s Don Kikhot that work as a symbolical passage into the center of the scene: a mysterious reunion taking place in our times. Taking part in the reunion we have Don Quixote (or Cervantes, dressed as his character), Luís Vaz de Camões, Teixeira de Pascoaes and Camilo Castelo Branco —an exceptional literary quartet. From then on, the central topic will be the relation between defeat and victory although there will also be larger issues at stake, such as the relation between Hellenic and Latin-American culture, at times with theological and literary derivations. Some of the things said are that human soul was born with Don Quixote (and not with Shakespeare, however vexed Harold Bloom may feel), and that lyrical writing is like a garden and drama is like zoology. Also, dialogues establish a “dialogue” with —and function as a counterpoint for— sequences of old Oliveira’s films, Doré’s illustrations, and an enigmatic moment of Kozintsev’s Don Quixote. This is a very personal film, a ludic and lucid elegy that puts cinema in an area where it stands on equal footing with canonical knowledge. Roger Koza 122

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA SELECTA

2014 Festival de Venecia, Sección Cortometrajes Fuera de Competencia · Festival de Cine Europeo de Sevilla, Sección Oficial · Festival de Cine Porto/Post/Doc, Secciones Especiales · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Sección Panorama- Estados Alterados O Velho do Restelo (El viejo de Belén) (The Old Man of Belem) (2014), O Gebo e a Sombra (2012), O Conquistador Conquistado (2012), Do Visível ao Invisível (2012), Painéis de são Vicente de Fora: Visão Poética (2010), O Estranho Caso de Angélica (2010), Singularidades de uma Rapariga Loura (2009), O Vitral e a Santa Morta (2008), Romance de Vila do Conde (2008), Recontre Unique (2007), Cristóvão Colombo: O Enigma (2007), O Improvável não é Impossível (2006), Belle toujours (2006), Espelho Mágico (2005), O Quinto Império: Ontem Como Hoje (2004), Um Filme Falado (2003), O Princípio da Incerteza (2002), Momento (2002), Vou Para Casa (2001)

PortugaL-Francia 2014 19’ hd color

En su última aparición pública, Serge Daney decía: “Actualmente, sin duda, el cineasta más grande es Manoel de Oliveira… Tiene 85 años. Nunca será mayoritario. Pero continúa el cine de manera absolutamente asombrosa, a la vez muy arcaica y completamente insolente”.

Dirección guión Manoel de Oliveira Producción Luis Urbano Sandro Aguilar Daniel Chabannes Fotografía Renato Berta Edición Valérie Loiseleux Sonido Henri Maïkoff Música José Luís Borges Coelho Reparto Diogo Dória Luís Miguel Cintra Mário Barroso Ricardo Trêpa

Daney jamás podría haber imaginado que su declaración en 1992 tendría aún vigencia en 2015. De los casi veinte minutos mágicos de este último filme del maestro lusitano, una pregunta, más vital que retórica, es inevitable: ¿quién podrá en el futuro próximo asociar el cine con la herencia espiritual constituida por la tradición literaria de Occidente? ¿Quién seguirá atestiguando la relación del cine con el impulso civilizatorio? Cuatro planos: la tapa de Don Quijote, una ilustración de ese personaje a cargo de Gustavo Doré del siglo XVIII y una cita cinematográfica recurrente, diríase de ensueño: dos secuencias de Don Kikhot, de Grigori Kozintsev, lo que funciona como un pasaje simbólico hacia el centro de la escena: una reunión misteriosa tiene lugar en nuestro tiempo, en la que participan Don Quijote (o Cervantes vestido como su personaje), Luís Vaz de Camões, Teixeira de Pascoaes y Camilo Castelo Branco, un cuarteto literario excepcional. De ahí en adelante, el tema de fondo será la relación entre la derrota y la victoria, aunque lateralmente habrá apuestas mayores que se refieren a la relación entre la cultura helénica y la iberoamericana, a veces con derivaciones teológicas y otras literarias. Aquí se declaran cosas como que el alma humana nace con el Quijote (y no con Shakespeare, mal que le pese a Harold Bloom), o que la escritura lírica es un jardín y los dramas una zoología. A su vez, el diálogo entra en “diálogo” y en contrapunto con secuencias de algunas viejas películas del director, con ilustraciones de Doré y con un momento enigmático del Quijote de Kozintsev. Es un filme personalísimo de Manoel de Oliveira, una elegía lúdica y lúcida que reenvía el cine a una jurisdicción en la que está en pie de igualdad con los saberes canónicos. Roger Koza

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

In his last public appearance, Serge Daney said: “Without a doubt, the greatest filmmaker in the present is Manoel de Oliveira… he is 85 years old. He will never be in the mainstream but he carries on with his cinema in a completely awesome way, deeply archaic and at the same time completely defiant.”

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Voilà L’enchaînement Aquí está la secuencia Here is the Concatenation

Human relationships, intimacy and cruelty are some of the subjects he has dealt with, in a different way, in previous films of his such as Trouble Every Day (2001), Vendredí soir (2002), L’Intrus (2004) or 35 rhums (2008), just to mention a few. This time, the text has a central role and shows the individual and political power of words that are said and also those which are left unspoken. Thus, the tension is expanded into the field of conversation: possessions, differences, social affiliations. The script is written by novelist Christine Angot and the camera is operated by Agnès Godard, Denis’s usual DP, who presents super-closed, almost suffocating shots. The two actors have the right personality for keeping a sense of charisma on the screen; they are Norah Krief, in her first performance under Denis’ direction, and Alex Descas, Denis’ collaborator in seven different films since S’en fout la mort (1990). Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Programa Cortometrajes Internacionales · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Sección Foco · Festival Internacional de Cine de Turín, Cortometrajes Internacionales

FILMOGRAFÍA

Voilà L’enchaînement (Aquí está la secuencia) (Here Is the Concatenation) (2014), Les Salauds (2013), White Material (2009), 35 Shots of Rum (2008), L’Intrus (2004), Friday Night (2002), Trouble Every Day (2001), Beau travail (1999), Nenette and Boni (1996), I Can’t Sleep (1994), No Fear, No Die (1990), Man No Run (1989), Chocolat (1988)

Francia 2013 30’ hd color

Una película bastante inusual para Claire Denis, pues involucra una puesta en escena teatral, un ambiente cerrado y ocupado enteramente por dos personajes, sus interacciones y sus palabras. Claire Denis representa su espacio emotivo en treinta minutos sin respiro entre el diálogo y los monólogos de los protagonistas.

Dirección Claire Denis Guión Christine Angot adaptación de su novela Les Petits Producción Bertrand Scalabre Edición Nelly Quettier Fotografía Agnès Godard Sonido Philippe Fabbri Música Hors Sacem Reparto Norah Krief Alex Descas

Las relaciones humanas, la intimidad y la crueldad son temas tratados de manera diferente en películas anteriores, como en Trouble Every Day (2001), Vendredí soir (2002), L’Intrus (2004), 35 rhums (2008), por mencionar algunas. En esta ocasión el texto toma un papel protagónico: se trata del efecto, personal y político de las palabras cuando son pronunciadas, pero también cuando son omitidas. Entonces la tensión expande el campo de la conversación: la posesión, las diferencias, la pertenencia social.

MANIFIESTO CONTEMPORÁNEO

This is quite an unusual Claire Denis’ film since it involves a theatrical staging, a close atmosphere focusing completely on just two characters, their interactions and their words. In thirty minutes without a stop in the dialogue and the protagonists’ monologues, Claire Denis represents their emotional space.

El guión es trabajo de la novelista Christine Angot y la cámara es operada por la habitual directora de fotografía de Denis, Agnès Godard, quien construye planos cerradísimos, casi asfixiantes. Los dos actores cuentan con la personalidad necesaria para mantener el carisma de la escena: son Norah Krief, en su primera participación con la realizadora y Alex Descas, colaborador de Denis en siete películas desde S’en fout la mort (1990). Eva Sangiorgi

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EL PORVENIR THE FORTHCOMING


O Arquipélago El archipiélago The Archipelago

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Cinéma du Reel, Competencia Internacional de Cortometrajes · BAFICI. Buenos Aires Festi-

FILMOGRAFÍA

O Arquipélago (El archipiélago) (The Archipelago) (2014), Chantal Akerman, de cá (2010), A Casa de Sandro (2009)

val Internacional de Cine Internacional, Sección Panorama

Brasil-Chile 2014 28’ hd color

Dirección guión producción Gustavo Beck Fotografía Lucas Barbi Gustavo Beck Ernesto Gougain Edición Ernesto Gougain Sonido Gustavo Beck Ernesto Gougain Reparto Álvaro Riveros Patrícia Garcia de Almeida Giovane de Almeida Riveros

En su pequeña habitación de Río de Janeiro, un hombre habla en tono confesional. Su interlocutor es impreciso, aun cuando a veces mira a cámara. El plano medio de su registro es ligeramente distante. Durante diez minutos, este periodista, que con seguridad no es brasileño pero sí vive en el país de la samba, el carnaval y la presunta alegría infinita, cuenta su propia historia, un relato universal de pauperización y de gran soledad. Su caso no es diferente al de una comunidad silenciosa definida por su alienación. Después se verá a su hijo pequeño y a quien posiblemente es su mujer, que viven en otro departamento, un poco más amable. El niño juega en una improvisada tina con sus juguetes, su madre lo cuida, a veces pasean y cada tanto mira a su padre. No hay indicación alguna, excepto las palabras iniciales y un conjunto de acciones cotidianas. Pero el título es preciso e impone un orden de lectura existencial sobre la suma total de planos conscientemente simétricos que organizan la puesta en escena. Archipiélago es un ensayo breve sobre el aislamiento: los hombres están solos, casi todo el tiempo, como bien se puede comprobar en esa típica y triste secuencia que sucede en un tren. Para cerrar, Beck incluye tres planos simbólicamente densos y hermosos que alteran filosóficamente la descripción de nuestra especie y lo que hasta ahí se podía pensar de su retrato familiar.

EL PORVENIR

In a small room in Rio de Janeiro, a man speaks in a confessional tone. The person he speaks to remains undefined, although he even stares into the camera a few times. Shown with a medium shot that seems slightly distant, this journalist —not a Brazilian for sure, but indeed someone who lives in the country of samba music, carnivals and, supposedly, never-ending happiness— tells his own story, a universal tale of impoverishment and loneliness. His case is no different to that of a whole silent community defined by alienation. Later we will see his small child and a lady who probably is his woman; they live at a different, and a little nicer, apartment. The kid plays with his toys in an improvised bathtub while his mother takes care of him. Sometimes, they go out together; the kid sees his dad every once in a while. Apart from the initial words and a series of everyday actions, there are no further indications. But the title is accurate and imposes an existential reading on the total sum of consciously-symmetric shots that organize the film. Archipiélago is a brief essay about isolation: people are lonely almost all the time, as it is shown in a sequence, typical and sad, that unfolds in a train. At the end, Beck includes three beautiful and symbolically charged shots that alter, in a philosophical way, the description of our species and all that we could have thought, up until that point, about this family portrait. Roger Koza

Roger Koza

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Le Beau danger

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA 130

2014 Festival de Berlín, Sección Forum · FIDMarseille. Festival Internacional de Cine de Marsella, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine de São Paulo, Sección Competencia Internacional · Festival de Cine de Turín, Sección Competencia Internacional · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelengths · Festival dei Popoli de Florencia, Sección Eventos Especiales

Alemania 2014 100’ 16mm dv color y byn

Dirección guión fotografía sonido edición René Frölke Producción Ann Carolin Renninger Paolo Benzi René Frölke Reparto Norman Manea Cella Manea Eduardo Paz Leston

Durante casi dos años René Frölke siguió y filmó a Norman Manea, escritor rumano exiliado en la ciudad de Nueva York, tanto en sus aventuras por todo el mundo derivadas de su nuevo estatus como novelista reverenciado —en ferias del libro, ceremonias de premiación, conferencias, reuniones con otros colegas escritores— como en ocasiones menos sociales, paseos privados, un viaje de regreso a casa, etc. ¿Se trata, entonces, del retrato de un escritor? Sí, de cierta forma… pero 170 resúmenes del trabajo de Menea, citados con títulos en blanco sobre negro, enfatizan e interrumpen lo que, de otra manera, podría parecer un realismo conveniente. A través de la sorda insistencia de las páginas que ocupan la pantalla entera, rápidamente se hace claro que Frölke está menos interesado en detalles específicos, o en determinadas anécdotas o aspectos biográficos, que en una pregunta más delicada y general: ¿de qué está hecho un escritor? Esta pregunta es complementada, o complicada, por otra: ¿cómo puede el cine mostrar lo que es la escritura? ¿Qué es un escritor? Obviamente esta tarea implica un reto y, aquí, se muestra tanto respeto hacia la literatura como preocupación por los recursos específicos del cine. Hacia la mitad de la película dos caracoles se encuentran y se frotan levemente antes de partir cada uno por su camino: esta película nos invita a ir a ese ritmo, sin prisas, impulsados tan sólo por la curiosidad… de leer y ver.

EL PORVENIR

For almost two years, René Frölke has followed and filmed Norman Manea, a Romanian writer in exile in New York City, through his world-round adventures brought about by his new status as a revered novelist: book fairs, award ceremonies, conferences, meetings with fellow writers; but also on less social occasions: private strolls, a trip back home, etc. Is it a portrait of an author, then? Kind of, except that 170 abstracts from Manea’s work, quoted on black-on-white intertitles, punctuate and interrupt what could have otherwise looked like convenient naturalism. Through the mute insistence of the full-screen pages, what quickly becomes clear is that Frölke is less interested in a specific detail, or in such-and-such anecdote or biographical aspect, than in more delicate and generic a question: what is the stuff a writer is made of? A question completed or complicated by another: how can cinema show what writing is? Or what a writer is? This endeavour is challenging, obviously, but it is also as respectful of literature as it is concerned about the specific resources of cinema. Near the middle of the film, two snails meet and brush slightly before parting ways: the film invites us to follow their pace, without haste, only driven by curiosity — to read, and to see. Jean-Pierre Rhem

Jean-Pierre Rhem

Le Beau danger (2014), Jeremy Y. Call Bobby O. Oder Morgenthau Without Tears (2012), Guided Tour (2011), Of the Salamander's Espousal with the Green Snake ( (2010) 131


Buffalo Juggalos

In this work, Scott Cummings uses a formal structure taken from fiction films in order to avoid the inquisitiveness of a glance that merely exploits its subject. The result is an experimental thirty-minute portrait made out of thirty one-minute shots that outline the situations that originate in the relationships between juggalos, in their coexistence. There are no judgmental intentions, nor any effort to take pity on them: juggalos express themselves through their intrinsic force and their cry of war. This is for the freak shows This is for the killers Middle fingers up to people who don't get us This is for the graveyard, this is for the dead Everybody else can go to hell instead I rep that wicked shit till the day that I die It's a worldwide homicide If you're down with Twiztid then Let's begin Our journey to the darker side… "Rep That Wicked," Twiztid Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Visions du Reel, Festival Internacional de Cine de Nyon, Competencia Internacional · Festival de Cine Underground de Chicago, Mención Especial · Festival de Cine de Maryland, Sección Cortometrajes: Chaos Reigns · Festival de Cine de la Academia de Música de Brookling, Cortometrajes · Festival de Cine de La Roche-sur-Yon, Competencia Nouvelles Vagues · Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Sección City Dwellers

FILMOGRAFÍA

Buffalo Juggalos (2014), Spacemokey (2012), Launderman (2009), Storm Tiger Mountain (2008), Nosebleeds (2006), The Hesher (2006)

Estados Unidos 2014 30’ hd color

Un registro que celebra la subcultura juggalo en Búfalo, en el estado de Nueva York. Las actividades cotidianas, caóticas y descontroladas de este grupo nos remiten a los Trash Humpers (2009), filmados por Harmony Korine.

Dirección edición Scott Cummings Producción Molly Gandour Eliza Hittman Shrihari Sathe Fotografía Nandan Rao Sonido Danny Meltzer Gene Park Música Locrian Reparto Buffalo Juggalos: Robert Hunt Paul Fucking Mack Sandy Kaitlin Wentland William “Noki” Galpine Ryan Hanson Julian Alexander Jonny Blaze Jimmy “Deranged” Williams Alan Krone Jeremy Killingbeck James Robertson

En este trabajo, Scott Cummings determina una estructura formal que procede de la ficción en un esfuerzo por evitar la curiosidad de la mirada, la mera explotación del sujeto. El resultado es un retrato experimental de treinta minutos, construido en treinta tomas cada una con duración de un minuto, que delinean las situaciones originadas a partir de la relación y de la convivencia con los mismos juggalos. No existe ninguna intención de juzgar ni ningún esfuerzo de compadecer: los juggalos se manifiestan con su fuerza inherente, con su grito de guerra.

EL PORVENIR

A celebratory register of juggalo culture in Buffalo, New York; the everyday chaotic and out-of-control activities of this bunch remind us of the Trash Humpers (2009) filmed by Harmony Korine.

This is for the freak shows This is for the killers Middle fingers up to people who don't get us This is for the graveyard, this is for the dead Everybody else can go to hell instead I rep that wicked shit till the day that I die It's a worldwide homicide If you're down with Twiztid then Let's begin Our journey to the darker side "Rep That Wicked", Twiztid Eva Sangiorgi

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El escarabajo de oro The Golden Bug

However, the film is not a biopic devoted to the founder of the Unión Cívica Radical; nor as the title might suggest an adaptation of Poe’s book (or of Stevenson’s Treasure Island from the point of view of the pirate, as it is announced in the opening credits). With the excuse of having to shoot a film, the director and his team will travel to the Province of Misiones to find an old 17th-century treasure that, according to one of the actors, Rafael Spregelburd, is hidden in that area. The film’s light-comedy mood is mixed with some relevant notes about colonialism and patriarchy in the world of cinema (and about feminism beyond the Seventh Art), as well as some sporadic remarks about Argentinean politics and film-buff quotes. The outcome is great, presenting the joys of filmmaking as a friends’ adventure and making use of this premise to articulate all the different materials chosen with a joyful spirit that might be a bit teenager-like, but it also shows a bonhomie not usually seen in contemporary cinema. Roger Koza

134 FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

2014 BAFICI. Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Sección Competencia Argentina, Mejor Película · Festival de Locarno, Sección Signs of Life · Festival de Cine de Hamburgo, Sección Vitrina · Festival Internacional de Cine de Cali, Sección Selección Oficial Internacional · CPH:DOX, Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague, Sección CPH:LAB El escarabajo de oro (The Golden Bug) (2014)

Argentina-SueciaDinamarca 2014 100’ hd color y byn

Dirección Alejo Moguillansky Fia-Stina Sandlund Guión Alejo Moguillansky Fia-Stina Sandlund Mariano Llinás; inspirado en El escarabajo de oro de Edgar Allan Poe y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson Producción Agustín Gagliardi Fotografía Agustín Mendilaharzu Cecilia Madorno Edición Mariano Llinás Alejo Moguillansky Sonido Milton Rodríguez Marcos Canosa Música Gabriel Chwojnik Reparto Rafael Spregelburd Walter Jakob Luciana Acuna Agustina Sario Matthieu Perpoint Georg Tielmann Alejo Moguillansky Mariano Llinás

El punto de partida es real: el famoso festival danés CPH DOX reúne a dos directores, uno europeo y otro de algún país “tercermundista”, para codirigir un filme producido por esa institución. No imponen temática alguna, solamente la obligación de un trabajo en conjunto. Esta condición material se incorporará al filme: a menudo, Moguillansky (El loro y el cisne) discute por teléfono con la directora sueca Stina-Sandlund (She's Staging It) sobre el filme. En un principio, parecen haber acordado hacer una película sobre Victoria Benedictsson, una escritora sueca, icono feminista decimonónico, quien se suicidara a los 38 años, aunque paulatinamente ese personaje será reemplazado por un suicida vernáculo, Leandro N. Alem.

EL PORVENIR

The starting point is real —a renowned Danish festival, CPH DOX, brings together two directors, one from Europe and another from a “Third-World” country, to co-direct a film produced by the institution. No theme is imposed; the only demand is for the two directors to work together and this elemental condition will be shown through the frequent telephone discussions about the film between Moguillansky (El loro y el cisne) and the Swedish director, Stina-Sandlund (She's Staging It). They seem to have initially agreed on making a film about Victoria Benedictsson, a Swedish writer and Feminist icon who killed herself when she was 38 years old. Nevertheless, this character is gradually replaced by another suicide victim of Argentinean origin, Leandro N. Alem.

Pero la película no será un biopic sobre el fundador de la Unión Cívica Radical, ni tampoco una adaptación de un libro de Poe, como el título puede sugerir (ni de La isla del tesoro de Stevenson desde el punto de vista del pirata, como se anuncia en los títulos iniciales). Con el pretexto de rodar el filme comisionado, el director y su equipo viajarán a Misiones en búsqueda de un viejo tesoro del siglo XVII que según uno de sus actores, Rafael Spregelburd, está escondido en esa provincia. El tono de comedia ligera se combina aquí con algunos apuntes pertinentes sobre el colonialismo y el patriarcado en el mundo del cine (y el feminismo más allá del séptimo arte), con ciertas observaciones ocasionales sobre la política nacional y con algunas citas cinéfilas. El resultado es magnífico debido a que el placer de hacer cine, entendido como una aventura entre amigos, articula todos los materiales elegidos, una alegría acaso un poco adolescente pero de una nobleza ausente en el cine contemporáneo. Roger Koza

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The Iron Ministry El ministerio de hierro

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Concurso Internacional · Festival Internacional de Cine de Camden, Estados Unidos, Mención Especial · Festival Internacional de Cine de Valdivia, Mención Especial

FILMOGRAFÍA

The Iron Ministry (El ministerio de hierro) (2014). Yumen (2013), People’s Park (2012), Sichuan Triptych (2010), The Yellow Bank (2010), Foreign Parts (2010), Chaigian/ Demolition (2008)

China-Estados Unidos 2014 83’ hd color

Dirección fotografía edición J. P. Sniadecki Producción J.P. Sniadecki Joshua Neves Sonido J. P. Sniadecki Ernst Karel

Cualquier película sobre China en tiempo presente avizora un posible futuro global; lo que sucede en ese territorio inmenso y superpoblado, en el que evoluciona una forma general de organización socioeconómica desarticulada de una experiencia democrática y que aún depende de un comité central asociado al vocablo comunista, constituye un signo excluyente del siglo XXI: el capitalismo asiático. La fascinante obsesión de J. P. Sniadecki por ese país es la de un etnógrafo que se mezcla con los habitantes de un lugar, aprende su idioma y observa. Aquí no se trata de un acrobático plano-secuencia que atraviesa la totalidad de un espacio público como en People’s Park, sino de un recorrido permanente por los pasillos claustrofóbicos de varios trenes, sistema de transporte ahora renovado, como informa uno de los personajes. Sniadecki concibe el tren como un microcosmos caleidoscópico en el que se cruzan clases sociales y distintas generaciones, acaso un holograma antropológico integral del país: el registro de una conversación entre jóvenes en el final revela las paradojas e incógnitas de vivir en una nación superpoblada y los cambios de mentalidad, secuencia que se combina simbólica y dialécticamente con una secuencia inicial en la que el propio director participa intercambiando unas palabras con un practicante chino del Islam, en donde se vislumbra el adoctrinamiento nacionalista propio de una generación pretérita. Pero aquí las imágenes son entendidas como un discurso polifónico, y la destreza de Sniadecki pasa entonces por acumular situaciones que resulten autosuficientes. Un hombre solo consigue que un país cuente su presente. Notable. Roger Koza

EL PORVENIR

Any film about present China is also a forecast for a potential global future; whatever happens in that immense and over-populated territory —where a form of socioeconomic organization not related to the democratic experience and still depending on a Central Committee associated to the word ‘Communist’— becomes an excluding sign of the 21st century: Asian Capitalism. J. P. Sniadecki’s fascinating obsession with the country is that of an ethnographer, of one who mingles with the locals and learns their language while he observes. This time this is not an acrobatic sequence-shot across the whole area of a public space, as in People’s Park, but a permanent tour through the claustrophobic halls of numerous trains, “a renovated public transportation system,” as one of the characters informs. Sniadecki conceptualizes trains as kaleidoscopic microcosms where different social classes and generations meet, an anthropological hologram of the country. A conversation between some young people at the end of the film reveals the paradoxes and concerns that arise in an over-populated nation going through changes in its mentality. This sequence has a symbolic and dialectic correlation with another sequence towards the beginning of the film in which the director chats with a Chinese follower of Islam and allows us to see the nationalistic indoctrination that characterizes older generations. Here, images are understood as a polyphonic discourse and Sniadecki shows his skill at putting together self-contained and self-sufficient situations. A single man manages to make a whole country talk about its present. Remarkable. Roger Koza

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Mercuriales

Les Mercuriales are two office buildings in the outskirts of Paris. Built with the New York World Trade Center in mind, they were made to be a symbol of development; however, they became a spooky reminder of a decadent society. In this environment, Vernier tells the story of two girls and a young security employee working at the towers. There is no documentary or social intention, and though the camera registers everyday spontaneous events, Vernier builds a powerfully evocative tale by introducing symbolic elements, like the protagonists suddenly becoming princesses, magicians, or warriors, and by setting the story in an undefined time and an apocalyptic civilization. The director chooses to use 16mm film to mark a line from current digital aesthetics and this conveys the movie with a dreamlike look and a time-suspended feeling. The narrative construction, fragmented and anecdotic, underlines an epic, mythical dimension: the author transforms the rough reality of the urban periphery into a fable. The opening sequences show us the underground below the towers, the surveillance equipment and the secret passages. But it is necessary to stay alert, no one must be allowed in. It is then the film introduces an atmosphere of danger and mystery. The music, with James Ferraro in charge, conveys an element of tension throughout the film with electronic-rock and experimental sounds. “This story happens in a distant time, in a time of violence. There is something like a war in all corners of Europe. Two inseparable sisters used to live in a city…” This is repeated over again throughout the film. Eva Sangiorgi 138

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2014 Festival de Cannes, Sección ACID (Asociación de Cine Independiente para su Difusión) · Festival Internacional de Cine de Valdivia, Competencia Largometraje Internacional, Estreno Latinoamericano · Festival Internacional de Cine de Turín, Premio FIPRESCI · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Propuestas-Ejemplos seleccionados de un Nuevo Cine · Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Sección Panorama-Estados Alterados Mercuriales (2014), Orléans (2012)

Francia 2014 108’ 16mm color

Una ópera prima que ha impactado tanto a la crítica como a los expertos y la que posiciona a Virgil Vernier como uno de los autores más originales del panorama francés actual.

Dirección Virgil Vernier Guión Virgil Vernier Mariette Desert Producción Jean-Christophe Reymond Fotografía Jordane Chouzenoux Edición Raphaëlle Martin-Holger Sonido Julien Sicart Simon Apostolou Reparto Ana Neborac Philippine Stindel Jad Solesme Annabelle Lengronne Sadio Niakate

Los Mercuriales son dos torres en la periferia de París construidas a partir del complejo World Trade Center en Nueva York. Pensadas como símbolo del desarrollo, se convierten en un elemento siniestro y lapidario, en representantes de la crisis de una sociedad en decadencia. En este entorno, Vernier cuenta la historia de dos amigas y de un joven empleado de seguridad de las torres.

EL PORVENIR

Virgil Vernier’s debut feature shocked both critics and experts and placed him as one of the most original current French filmmakers.

No existe ninguna intención documental ni social, y aunque la cámara capte elementos cotidianos y espontáneos, Vernier construye un relato de fuerte potencia evocativa al introducir elementos simbólicos, como que los protagonistas sean de repente princesas, magos o guerreros en un tiempo impreciso, en una civilización apocalíptica. El autor escoge filmar en 16 mm marcando una separación de la estética digital de hoy en día, lo que le confiere un aspecto onírico y de suspensión del tiempo. La construcción narrativa, fragmentada y anecdótica subraya también la dimensión del mito, del cuento épico: el autor transforma en fábula la crudeza de los suburbios. Las primeras secuencias nos muestran los subterráneos de las torres, los equipos de vigilancia, los pasajes secretos. Pero hay que mantenerse alerta, no hay que dejar entrar a nadie. La película entonces nos introduce a una atmósfera de peligro y de misterio. La musicalización, a cargo de James Ferraro, impone un efecto de tensión a lo largo del filme a través de notas de rock electrónico y experimental. “Esta historia transcurre en un tiempo lejano, un tiempo de violencia. Una especie de guerra recorre cada lugar de Europa. En una ciudad vivían dos hermanas inseparables…” se repite a lo largo de la cinta. Eva Sangiorgi

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La princesa de Francia The Princess of France

The complexity of the original text forces many questions in relation to the enormous challenge of rendering a faithful translation of it. However, in Piñeiro’s work theater is an arena to play with numerous literary, musical and visual references (Robert Schumann’s Spring Symphony and William-Adolphe Bouguereau’s nude depictions of women), as well as filmic ones. As free as Orson Welles in his adaptations (Othello, Macbeth, Chimes at Midnight), Piñeiro places the tension between art and real life right at the center of the film’s inherent seduction, bringing back to life Jacques Rivette and John Cassavetes in the process. As all Piñeiro’s films, this one is permeated by an exquisite knowledge and love of cinema that makes us think, unavoidably, about the brilliant humor of Ernst Lubitsch’s films and Vincente Minelli’s grandiose choreographies. The opening scene is an example of it, with the characters moving across the place with musical grace. The result is a refined cinema and also a spontaneously eloquent one. This is a fruit of having worked constantly, film after film, with the same crew. Fernando Lockett’s cinematography is also a regular presence in Piñeiro’s films, moving across the space and capturing each glimmer of joy generated by the repetition of verses. Piñeiro manages to make films where the joy of acting is translated into images and where the power of words contributes towards the sensuality of the image; and this is the inherent seduction of cinema itself. Eva Sangiorgi

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Concurso Internacional · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sec-

FILMOGRAFÍA CONJUNTA

La princesa de Francia (The Princess of France) (2014), Viola (2012), Rosalinda (2010), Todos mienten (2009), El hombre robado (2007), A propósito de Buenos Aires (2006)

ción Wavelengths · Festival de Nueva York, Sección Encore Screenings

Argentina 2014 70’ hd color Se trata del tercer acto de Matías Piñeiro, inspirado en la obra de Shakespeare, después de Rosalinda (2011) y Viola (2012), ambas piezas de una trilogía que resalta por el rol protagónico de la presencia femenina. Más que proponer una adaptación tout court, Matías Piñeiro se reapropia de la obra y se inspira para ofrecer una versión de Penas de amor perdido ambientada en la ciudad de Buenos Aires en nuestros días. Dirección guión Matías Piñeiro Producción Melanie Schapiro Fotografía Fernando Lockett Edición Sebastián Schjaer Sonido Mercedes Tennina Daniela Ale Emilio Iglesias Música Julián Tello Juan Chacón Julián Larquier Tellarini Reparto Julián Larquier Tellarini María Villar Agustina Muñoz Romina Paula Elisa Carricajo Laura Paredes Pablo Sigal Julián Tello Juan Chacón Gabi Saidón

EL PORVENIR

This is Matías Piñeiro’s third act, in terms of films inspired by Shakespeare, after Rosalinda (2011) and Viola (2012); these are all pieces of an outstanding trilogy where feminine presence has the leading role. Rather than delivering a toutcourt adaptation, Matías Piñeiro reclaims the original play as an inspiration to offer a version of Shakespeare’s Love’s Labour’s Lost set in contemporary Buenos Aires.

La complejidad del texto original impone numerosos cuestionamientos y un gran desafío en la fidelidad de la traducción. Sin embargo, en la obra de Piñeiro el teatro es la cancha en la cual juegan las evocaciones literarias, musicales y pictóricas (la Sinfonía de primavera de Robert Schumann y los desnudos de William-Adolphe Bouguereau), además de las cinematográficas. Tan libre como Orson Welles en sus adaptaciones (Otelo, Macbeth, Campanadas a medianoche), Piñeiro pone al centro de la seducción ínsita en el filme, la tensión entre el artificio y la vida real reviviendo así a Jacques Rivette y a John Cassavetes. Es una película, como toda la obra de Piñeiro, permeada de una cinefilia exquisita, que inevitablemente conduce a la mente a la comicidad brillante de las películas de Ernst Lubitsch y a los grandes despliegues coreográficos de Vincente Minelli. La escena inicial es un ejemplo, con los personajes moviéndose en el espacio con gracia musical. El resultado es un cine refinado por un lado, y por el otro, uno fluido en su espontaneidad, producto del trabajo constante con un sólo equipo que es cultivado película tras película. La cámara de Fernando Lockett, también una presencia constante en los filmes de Piñeiro, se mueve a través del espacio del juego capturando cada destello de goce generado por la repetición de los versos. Piñeiro logra un cine que transforma en imágenes el placer de la actuación. Desde la fuerza de las palabras se produce aquella sensualidad de la imagen, que es también la seducción inherente del cine. Eva Sangiorgi

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Songs from the North Canciones del Norte

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Locarno, Sección Competencia Cineastas del Presente, Leopardo de Oro por

FILMOGRAFÍA

Songs from the North (Canciones del Norte) (2014)

Mejor Ópera Prima · DocsLisboa. Festival Internacional de Cine Documental, Premio Culturgest por Primera Película · Festival Internacional de Cinema da Fronteira, Brasil, Sección Muestra Competitiva, Especial por el valor, osadía e investigación · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Wavelengths · Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena

Estados Unidos-Corea del SurPortugal 2014 72’ hd color y byn

Dirección fotografía edición Soon-Mi Yoo Producción Soon-Mi Yoo Haden Guest Rui Alexandre Santos Sonido Nuno Henrique Chu-Li Shewring

Mejor conocida por sus líricos y agudos ensayos fílmicos de poca duración, la artista Soon-Mi Yoo, nacida en Corea del Sur y radicada en Massachusetts, muestra en su primer largometraje la película más ambiciosa y complejamente estructurada que nos ha dado hasta la fecha. Songs from the North, ganadora del prestigioso premio Leopardo de Oro a Mejor Ópera Prima en el Festival de Locarno de 2014, es un ensayo fílmico que ofrece una visión diferente acerca del enigma representado por Corea del Norte, país que por lo general sólo es visto a través del distorsionado lente de la propaganda ultranacionalista y la sátira mordaz. Al entrelazar imágenes de las tres visitas de la realizadora a Corea del Norte con canciones, espectáculos, escenas de cine popular e imágenes de archivo, Songs from the North intenta comprender, en sus propios términos, la psicología y la imaginación popular de la gente de Corea del Norte, así como la ideología política de amor absoluto que sigue impulsando a esta nación hacia un futuro incierto. El deseo sincero de Yoo por observar este país con cercanía y objetividad hace que su material, formado por escenas íntimas y cotidianas, así como intertítulos poéticos y una extensa entrevista a su padre, esté cargado de una intensidad emotiva poco común. A final de cuentas, argumenta Yoo, tomar sinceramente en consideración a un país que pone a prueba nuestras nociones más fundamentales sobre la condición humana implica cuestionar el significado de la libertad, el amor y el patriotismo. Haden Guest

EL PORVENIR

Best known for her lyrical and astute short-form essay films, South Korean-born and Massachusetts-based artist SoonMi Yoo made her feature film debut with her most ambitious and complexly structured film to date, Songs from the North, winner of the prestigious Golden Leopard for Best First Feature at the 2014 Locarno Film Festival. Songs from the North is an essay film which looks differently at the enigma of North Korea, a country typically seen only through the distorted lens of jingoistic propaganda and derisive satire. Interweaving images from her three visits to North Korea together with songs, spectacle, popular cinema and archival footage, Songs from the North tries to understand, on their own terms, the psychology and popular imagination of the North Korean people and the political ideology of absolute love which continues to drive the nation towards its uncertain future. Yoo’s sincere desire to look closely and objectively at North Korea gives a rare charge and emotion to her remarkable footage of intimate, everyday scenes as well as her poetic inter-titles and extended interview with her father. To sincerely consider this country that challenges our most fundamental assumptions about the human condition is, Yoo argues, ultimately to question the meaning of freedom, love and patriotism. Haden Guest

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Tôi quiên rôi! Me olvidé I Forgot

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 FIDMarseille. Festival Internacional de Cine de Marsella, Estreno Mundial, Mención Especial · Doclisboa, Portugal, Mejor Cortometraje Internacional · Festival Internacional de Cortometrajes de Belo Horizonte, Mejor Cortometraje · Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Selección Oficial · Festival de Cine de Turín, Sección Waves

FILMOGRAFÍA

Tôi quiên rôi! (Me olvidé) (I Forgot) (2014), Que je tombe tout le temps? (2013), El ruido de las estrellas me aturde (2012), Pude ver un puma (2011)

Francia 2014 29’ hd color

Dirección fotografía Eduardo Williams Guión Eduardo Williams Nahuel Perez Biscayart Eduardo Williams Producción Amaury Ovise Edición Florence Bresson Sonido Arnaud Soulier Arthur Beja Hoang Tung Reparto Pham Viêt Trung Cao Bá Cãnh Anh Phong Le Nguyên Đúc Anh Nguyên Thanh Quang Tuån Minsk

Teddy Williams nos envía regularmente un nuevo filme por año desde ese planeta todavía sin cartografías precisas que surge de su imaginación. Por ahora, neurólogos, antropólogos y geógrafos coinciden en determinar un conjunto de elementos que se repiten en sus películas: a) grupos de jóvenes de género masculino van de aquí para allá sin dirección; b) el movimiento perpetuo define la conducta del grupo; c) el espacio por recorrer jamás mantiene una referencia precisa; d) la trabazón de las escenas se asemeja (o más bien reproduce) los mecanismos imprevisibles de la asociación libre. Hanoi es aquí la ciudad elegida. Hoa es el protagonista: empieza buceando, después va al supermercado, más tarde a una obra en construcción y luego recuerda que olvidó encontrarse con un amigo, siempre desplazándose en una moto. En el final, Hoa se suma a unos acróbatas callejeros que desconocen las reglas de gravedad: trepan los edificios y saltan de un techo al otro como si el cuerpo no existiera y el riesgo se hubiera conjurado gracias a otras reglas físicas que solamente conocen los arriscados funámbulos del vacío. El despegue subjetivo visual con el que cierra la película, en el que la perspectiva vuela al cielo alejándose de los jóvenes que están en una azotea mientras el sonido permanece en la Tierra, es la síntesis de la poética de un director sin parangón entre los de su generación. Roger Koza

EL PORVENIR

From the not-yet-quite-charted planet that is his imagination, Teddy Williams sends us a yearly film with great regularity. At this point, neurologists, anthropologists, and geographers agree that in Williams’ films there are a set of elements which are constantly repeated: a) packs of young males roaming around without any particular direction; b) perpetual movement as the defining factor for group behavior; c) the space covered is never tied to any specific reference; d) scenes join in a tangled way similar (or, rather, reproducing) the unpredictable mechanisms of free association. The chosen city in this case is Hanoi and Hoa is the main character. At the beginning he is diving but then goes to a supermarket and later to a building site; then, he remembers about a friend he was supposed to meet. He is always moving around in his scooter. Finally, Hoa joins a bunch of street acrobats for whom the laws of gravity seem not to apply; they climb up buildings and jump from roof to roof as if they had no body and as if no danger could affect them due to some strange physical laws only known by these daring tight-rope(less) walkers. The film closes with a subjective visual take off in which the camera perspective soars into the sky, getting away from the youngsters on a rooftop while the sound remains grounded on earth; this scene offers a synthesis of the poetics of a director without equal in his generation. Roger Koza

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ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE Feats. International Film Schools Meeting


Feats: International Film Schools Meeting

The UNAM International Film Festival is proud to organize the fifth edition of Feats. Film Schools Gathering, thus claiming its status as a University Festival by placing special attention to students. Feats takes a look into the Latin American schools with 12 competing short films forming a selection of works from the most prestigious schools from Argentina, Brazil, Chile, Cuba, Spain, Mexico and Portugal.

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The prize for the best short film will be awarded by a jury made up by renowned filmmakers who are part of the international film circuit, Alejo Moguillansky (Argentina), José Luis Valle (Salvador) and Luna Marán (Mexico). · to facilitate the exchange In addition, this gathering seeks of ideas by establishing to facilitate the exchange of idea space for analysis and as by establishing a space for insight analysis and insight on the new ~ narrative forms and changes in the teaching of cinema. The students and academicians will dialogue and debate for two days following the exhibit of their work, and will assist to two masterly courses taught by special guests of the Festival’s fifth edition: filmmakers Pedro Costa (Portugal) and Ali Khamraev (Uzbekistan). Feats has been established for five years now as a reflection of the vigor of new generations of filmmakers, and FICUNAM places a considerable bet on schools as places where cinema is thought, where different forms are experienced, where a sensibility, a critical sense, an eye for film are awoken.

· propiciar el intercambio de ideas al establecer un espacio de análisis y reflexión ~

El Festival Internacional de Cine de la UNAM se enorgullece en organizar por quinta vez el Encuentro Internacional de Escuelas de Cine–Aciertos, reivindicando así su carácter universitario al poner especial atención en los estudiantes.

Aciertos es una mirada sobre las escuelas iberoamericanas con una selección de 12 cortometrajes en competencia, constituido por trabajos de las escuelas más prestigiosas provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, España, México y Portugal. durante dos días a partir de la exhibición de su trabajo, y asistirán a dos clases magistrales de El premio al mejor cortometrainvitados especiales de la quinta edición del Fesje será otorgado por un jurado tival: los cineastas Pedro Costa (Portugal) y Ali destacado del paisaje cinemaKhamraev (Uzbekistán). tográfico internacional integrado por los cineastas Alejo MoAciertos se impone desde hace cinco años como guillansky (Argentina), José Luis un reflejo del vigor de las nuevas generaciones de Valle (Salvador) y Luna Marán cineastas, y FICUNAM apuesta considerablemen(México). te a las escuelas como lugar donde se piensa el cine, se experimentan formas, se despierta una Asimismo, el encuentro bussensibilidad, un sentido crítico, un ojo. ca propiciar el intercambio de ideas al establecer un espacio de análisis y reflexión sobre las nuevas formas narrativas y los cambios en la enseñanza del cine. Los estudiantes y académicos dialogarán y debatirán

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

ACIERTOS: Encuentro internacional de escuelas de cine

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La despedida

The Absence

The Farewell

Universidad de Guadalajara. Departamento de Imagen y Sonido

Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV)

México 2015

Cuba 2014

14’ 45’’ hd color

25’ hd color

Dirección Arturo Baltazar Reyna Producción Ana María Reyna Fotografía edición Arturo Baltazar Reyna Rodrigo Alatorre Neri Sonido Arturo Baltazar Reyna Rodrigo Alatorre Neri Edmundo Torres Reparto María Orozco

Doña Mary es una anciana que vive sola en el campo, lejos de sus seres queridos y de su difunto esposo. Recordar se ha convertido para ella en algo tan esencial como realizar los quehaceres de su casa. Su cumpleaños se acerca y con ello la promesa de que su familia irá a visitarla. Doña Mary is an old woman who lives alone in the country, away from her relatives and her late husband. For her, remembering is just as essential as doing her daily chores around the house. Her birthday is near and also the promise of a family visit.

FILMOGRAFÍA

La ausencia (cortometraje) (2015), Jabo (cortometraje) 2013

Dirección guión Alejandro Alonso Producción María Carla del Río Fotografía Miriam Ortiz Edición Emmanuel Peña Sonido Leo Dolgan

Pablo Fabelo, un viejo minero, después de visitar las ruinas de las minas, se obsesiona con encontrar los diplomas y medallas de minero que han desparecido de su cofre. Convencido de que su hija es la responsable de la desaparición, se desata una discusión que eleva las tensiones entre ellos. Angustiado por la hostilidad del medio y cansado de intentar recordar, toma la decisión de escapar de este tiempo. After visiting a closed mine, an elderly ex-miner named Pablo Fabelo sets off on an obsessive search for his lost medals and diplomas. Convinced that his daughter is responsible for this loss, they argue and tension between them rises. Stressed by the hostility around him and tired of trying to remember, he takes the decision of escaping from these times.

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ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

La ausencia

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2014 Festival Internacional de Cine Documental de Am-

FESTIVALES Y PREMIOS

sterdam, Documentales de Estudiantes

FILMOGRAFÍA

La despedida (2014)


Durmiente

Enfrentar animales salvajes

Break-ax

To Face Wild Animals

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU)

Universidad del Cine, Argentina

Argentina-Chile 2014

7’ hd color

17’ hd color

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Dirección Vinko Tomicic Guión Santiago Nealon Producción Jimena Berberian Fotografía edición Juan Sánchez Francisco Villa Sonido Juan Ignacio Temoche Diego Zanotti Sebastián Vidal Música Rob Paranoid Reparto Nicolás Torella Pedro Kochdilian

Un joven boxeador deambula entre el gimnasio y su casa. Su padre entregado a la bebida y a las carreras de caballo, proyecta en él la esperanza de salida de su angustiosa rutina. A young fighter wanders between the gym and home. His father has turned to liquor and horse gambling. The dad lives his life through the young kid as a way out of his miserable routine.

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2014 Festival de Universidades Públicas, REC, Argentina, Premio Competencia Cortometrajes Ficción · Festival Internacional de Cine de Cali, Colombia, Selección Oficial de Cortometrajes · Proyecto de Cine ‘Family Fiction’, Portugal, Competencia Oficial de Cortometrajes · Festival Internacional de Cine Cortala Tucumán, Argentina, Competencia Latinoamericana El fumigador (2015), Durmiente (2014)

Dirección guión producción edición Jerónimo Quevedo Fotografía Victoria Pereda Sonido Jerónimo Quevedo Milton Rodríguez

Miss Chile '85 ha sido secuestrada por Tarzán, rey de la jungla y máximo exponente del comando patriótico antipinochetista “Manuel Rodríguez”. Miss Chile ’85 is kidnapped by Tarzan, the King of the Jungle, AKA the highest-ranking member of anti-Pinochet patriotic commando “Manuel Rodríguez”.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de San Sebastián, Encuentro de Escuelas de Cine

FILMOGRAFÍA

Enfrentar animales salvajes (cortometraje) (2014), La mujer perseguida (cortometraje) (2013)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Argentina 2014

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Lagunas

Si muero lejos de ti

Lagoons

If I Should Die Away from You

Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC)

Centro | diseño · cine · televisión

10’ hd color

14’ 16mm color

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Dirección guión Laura Baumeister Producción Henner Hofmann Karla Bukantz Fotografía Teresa Khun Edición Julián Sarmiento Laura Baumeister Sonido Luis Palomino Música Ricardo Wheelock Reparto Danae Reynaud Adriana Roel Úrsula Pruneda Raud Adalid Meraqui Pradis Carmen Ramos Greta Cervantes Rodolfo Calderón

Lucy, una adolescente a quien le encanta pasar tiempo en casa de su abuela, rodeada de primas y aventuras, descubre un secreto familiar que la forzará a crecer abruptamente. Lucy is a teenager who loves spending time at her granny’s house with all her cousins. Discovering a family secret will abruptly force her to grow up.

FESTIVALES Y PREMIOS FILMOGRAFÍA

2014 Festival Internacional de Cine de Morelia, Selección Oficial Lagunas (Lagoons) (cortometraje) (2014), The Audition (cortometraje) (2010), The Right Hand (cortometraje) (2010), Kelato (cortometraje) (2009), La siesta (cortometraje) (2008)

Dirección guión Miguel Labastida González Producción Centro diseño cine y televisión en colaboración con Fratura filmes Fotografía Carlos Pedraza Zamora Edición Lucas Camargo de Barros Sonido Samyr Aissami Reparto Josefina Romero Araujo Nora Estrada Pedraza Erica Pedraza Pedraza

Aún no me había dormido cuando ya había sentido tu falta. I hadn’t even fallen asleep and I already felt I missed you.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de San Sebastián, Encuentro de Escuelas de Cine

FILMOGRAFÍA

Si muero lejos de ti (If I Should Die Away from You) (cortometraje) (2014)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

México 2014

México 2014

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Los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje para la ansiedad metafísica

Primária

Aesthetic Orders

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC)

Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC)

México 2014

19’ hd color

11'30" 16mm color y byn

Dirección guión fotografía Pablo Ramos Producción Melissa Elizondo Edición Sara Escobar Sonido Alex R. Collado Música Alva Noto

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Los órdenes estéticos es un ejercicio visual sobre la concepción de la belleza y las múltiples interpretaciones que puede haber de ella. Los órdenes estéticos is a visual exercise on the conception of beauty and the multiple possible interpretations of it.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Muestra Fílmica CUEC

FILMOGRAFÍA

Los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje para la ansiedad metafísica (Aesthetic Orders) (cortometraje) (2014), Toc toc toc, (cortometraje) (2013), Resistencia eléctrica (cortometraje) (2011), Ficción 1 (cortometraje) (2010), La fiesta de san Judas Tadeo (cortometraje) (2008)

Dirección Hugo Pedro Guión João Eça Producción Celeste Alves Fotografía Adriana Carvalho Edición Lúcia Pires Sonido Catarina Forte

Un grupo de cuarto grado inicia el último periodo del año. Caetana se prepara para los exámenes nacionales que determinarán su éxito escolar. Mientras tanto, pasa sus últimos días disfrutando en el patio de la escuela. Las calificaciones del examen se colocan en listas y los niños se enteran si tuvieron éxito o no. La ceremonia de despedida une por última vez a la clase para celebrar su adiós. A fourth grade class begins its third term. Caetana prepares herself for the national exams that will determine her success in school. In the meantime she spends her last days of joy in the school playground. The grades of the exams are posted and the children find out if they were successful or not. The farewell ceremony reunites the class for the last time, as they celebrate their goodbye.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Cortometrajes de Juventud Nórdica, Noruega, Competencia Internacional, Aspen Shortsfest, Estados Unidos, Competencia Internacional 2013 Córtex: Festival de Cortometrajes de Sintra, Premio del Jurado, Mejor Cortometraje Nacional, Premio de la Audiencia, Mejor Cortometraje Nacional · Festival de Cine de Lisboa & Estoril, Portugal, Premio MEO, Mejor Cortometraje

FILMOGRAFÍA

A Minha Idade (2014), Primária (Primaria) (Elementary) (2013)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Portugal 2013

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Los resentidos

Teratoma

The Resentful Ones

Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM)

Chile 2014

España 2013

18’ 48’’ hd color

Dirección Pablo Álvarez Producción Bárbara Correa Fotografía Roberto Ormazábal Sonido Gonzalo Burgos Música MissMizter Infetech Recordings Reparto Ricardo Olea Josefina González Iván Maldonado

15’ hd color

Los resentidos se centra en el drama cotidiano de tres adolescentes de la comuna de Lo Prado. El abandono, el tedio y las limitaciones socio-económicas, comienzan a gestar un profundo resentimiento en cada uno de ellos. Los resentidos focuses on the everyday drama of three teenagers in a marginal neighborhood, Lo Prado. Disenfranchisement, boredom, and socioeconomic limitations breed deep resentment in each of them.

FESTIVALES Y PREMIOS

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FILMOGRAFÍA

2014 Festival Internacional de Cortometraje de São Paulo, Muestra Latinoamericana · Festival Internacional de Cine de San Sebastián, XIII Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine · Santiago Festival Internacional de Cine, Mención Honrosa · Festival de Cine B, Chile, Competencia Corto Nacional · Festival Internacional de Cortos de Talca, Mejor Cortometraje de Escuelas de Cine Chilenas Los resentidos (The Resentful Ones) (cortometraje) (2014)

Dirección Óscar Díaz Guión Alejandra García Producción Cristina Ibáñez Fotografía Jaime Rey Edición Arrate Etxebarria Nagore García Sonido Jorge Alarcón Música José González Reparto Juan Margallo Petra Martínez Pepón Nieto María Bazán Marcos López David Ortega Rocío García

Año tras año, la cena de Nochebuena se convierte en un punto de encuentro con nuestros seres más queridos donde compartir risas y recuerdos, y celebrar la suerte de poder estar de nuevo todos juntos en familia. Para Jesús, discapacitado intelectual, la noche de hoy parece llegar cargada, como nunca antes, de ilusión y regalos que jamás olvidará. Year after year, Christmas dinner is a moment when we gather with the people we love to share laughs and memories, to celebrate the luck of being together as a family once more. For Jesús, an intellectually handicapped person, this night will be more filled with illusion and presents as ever before. And these are presents he will never forget.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Iberoamericano de Cortometrajes ABC, España, Festival de Cortos · Festival de Cine de Lima, Sección ECAM16 · Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, Competencia Internacional de Cortometrajes de Escuela de Cine y Audiovisual · Festival Ibérico de Cinema, Cortometrajes, España Certamen

FILMOGRAFÍA

Teratoma (cortometraje) (2014)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Instituto Profesional ARCOS. Escuela de Cine y Audiovisual

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Trevas

Summer Storm

Adentro a los oscuros árboles Marrow

ENERC (Escuela Nacional de experimentación y Realización Cinematográfica)

Universidade Federal Fluminense. Departamento de Cinema y Video

Argentina 2014

Brasil 2013

15’ 30’’ súper 16mm color

24’ hd color

Dirección José Manuel Segura Guión Florencia Román Producción Agustina Cerezuela Fotografía Martín Heredia Troncoso Edición Natalia Morales Herrera Sonido Sabrina Genzano Música Mariana Treinta Reparto Pamela Rodríguez Alan Daicz Mercedes Mastropierro

Lila y Susy viven y trabajan en un parador desolado en la carretera. Un día llega un joven viajero sin rumbo aparente que romperá la monotonía de sus solitarias vidas. Lila and Susy live and work at a forlorn truck stop by a highway. One day, a Young traveler who apparently is wondering aimlessly breaks up the monotony of their lonely lives.

FESTIVALES Y PREMIOS

FILMOGRAFÍA

2014 Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata, Selección Oficial · Festival de Cine de São Paulo, 7ª Mostra de Escolas de Cinema e, Audiovisual Latino-americanas CIBA – CILECT · Festival Internacional de Cine de Fusagasugá, Muestra de cortometrajes de la ENERC Tormenta de verano (Summer Storm) (cortometraje) (2014)

Dirección guión Will Domingos Producción Beatriz Mascari André Botelho Fotografía edición Lucas Andrade Pedro Lessa Vera Belchior Arte Luciano Carneiro Sonido Fabricio Rodrigues Tomaz Griva Música Pedro Drumond Reparto Andrêas Gatto Lucas Nascimento Luciana Botelho

Dos viajeros dentro de paisajes extraños. Two travelers inside strange landscapes.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Mix Brasil, Sección Competitiva Brasil · Festival Internacional de Cortometrajes de Rio de Janeiro, Panorama Carioca · Lumiar: Festival Interamericano de Cine Universitario, Brasil, Competencia · Muestra de Cortometrajes de Goiânia, Muestra Municípios 2013 Close: Festival Nacional de Cine de Diversidad Sexual, México, Competencia Mostra Percursos, Mejor Fotografía

FILMOGRAFÍA

Javaporco (cortometraje) (2014), Trevas (Adentro a los oscuros árboles) (Marrow) (cortometraje) (2014), Beloved (cortometraje) (2013)

ACIERTOS. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE

Tormenta de verano

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RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA RETROSPECTIVE SERGEI LOZNITSA


LA IMAGEN RESTITUIDA

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Sobran imágenes, cada vez circulan más y por todos lados, pero ya ni siquiera se atienen a su naturaleza inicial y función primordial: reinventar la mirada, mostrar algo que con los propios ojos, en su actitud natural, no se puede ver. Las imágenes de hoy decepcionan porque se parecen entre sí y porque refuerzan lo que ya se sabe de lo visto. Por otra parte, es tan fácil obtener una. Cualquiera filma un evento, un gesto, un abrazo, un accidente, un fenómeno natural. Todos filman, pero no todos obtienen imágenes. ¿Por qué cualquier plano de Maidan restituye el poder de una imagen? ¿Por qué los últimos siete minutos de la extraordinaria The Settlement recuperan la fuerza original de la fotogenia, esa extraña dignidad del rostro que, en tiempos de narcisismo globalizado, se diluye en la tristeza instantánea del selfie? ¿Quién es entonces Sergei Loznitsa, el cineasta que todavía consigue que una imagen sea una imagen? Es más: ¿quién es este cineasta que además consigue que una imagen hable? Sergei Loznitsa (1964) nació en Kiev, capital de Ucrania. Antes de estudiar cine pasó por la universidad para estudiar matemáticas aplicadas, una ciencia dura que para muchos poco tiene que ver con el cine y menos aún con la sensibilidad poética que en ciertos pasajes del cine de Loznitsa es una evidencia material indiscutible. Tal vez este matemático devenido en cineasta no olvidó ciertas actitudes —acaso virtudes— cardinales de los hombres de ciencia: curiosidad, precisión, deseo de saber. Como sea, Loznitsa se graduó posteriormente en la prestigiosa escuela de cine de Moscú, VGIK.

Ya en Today We Are Going to Build a House, de 1996, Loznitsa parece intuir que su interés como cineasta pasa por filmar experiencias colectivas. Es por eso que en su cine la función del plano general y la panorámica es esencial. La composición de un encuadre será siempre determinante, ya que en la distancia que se establece entre un espacio elegido y un grupo de personas en ese espacio Loznitsa parece se juega toda la poética de su cine. intuir que su Más que un matemático, Loznitsa interés como parece un geómetra (aplicado). cineasta pasa por filmar Hay tres modalidades que definen experiencias hoy el cine del director ucraniano: el colectivas documental observacional, el relato ~ documental a propósito de materiales de archivo y la ficción. En su cine de observación se pueden identificar sus películas sobre operarios de fábricas, comunidades de pescadores, festividades religiosas, manifestaciones políticas, sus relos nazis es el tema del filme, y también la postratos de campesinos y también terior liberación de la ciudad del yugo de las horde heterodoxas instituciones das hitlerianas. El montaje y el concepto sonoro para personas con desórdenes constituyen aquí una intervención sobre el matementales situadas en los confirial, y es entonces que ese episodio funesto del nes del mundo. siglo XX reaparece ordenado y sintetizado para materializar una experiencia histórica social. No es Hay dos películas en las que azaroso que el otro filme que emprende Loznitsa Loznitsa trabaja con material con materiales de archivo remita a la experiencia de archivo. Aquí, el geómetra comunista, la otra gran marca del siglo XX. Nuedeviene en arqueólogo y en vamente hay un trabajo selectivo de material de un lúdico hermeneuta. Lo que archivo y un montaje que, a través de sus contrassucede en Blockade, cuyas tes, va formando un discurso general no exento imágenes bien podrían haber de ambigüedades respecto de lo que significó ser sido propiedad suya porque un comunista. Lo genial de Revue es cómo logra son connaturales a su estilo, mostrar tanto la manipulación del aparato del Espertenece a un pasado lejano, tado como también una forma de significación de pero resulta fundamental para la vida personal, interpelada por una esfera maentender la Historia del siglo yor de pertenencia en la que vibraba un pueblo. XX: Leningrado ocupada por Revue es una de las grandes películas sobre la

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creencia como tal. Esa gran mayoría no creía que creía, simplemente creía. La gran Historia y su telos eran inteligibles.

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El tercer núcleo de su cine, relativamente reciente, es la ficción. También hay aquí dos películas (y una tercera en preparación): My Joy remite al tiempo presente, In the Fog se sitúa en un pasado conocido; una vez más los alemanes están en el epicentro del relato, o más bien lo condicionan. La novedad formal en sus dos ficciones pasa fundamentalmente por la movilidad de los registros. El magistral plano secuencia que abre In the Fog (que remite un poco al desfile de los prisioneros que se ve en Blockade) es una forma ausente en la mayoría de sus películas de no ficción. Los travellings predominan en las ficciones de Loznitsa, así como los paneos y los planos fijos establecen la puesta en escena en sus filmes de no ficción. En este sentido es interesante que en Maidan, película que vino después de My Joy e In the Fog, Loznitsa vuelva a trabajar su registro con planos fijos sostenidos, en la mayoría de los casos, y también con panorámicas y planos generales. Es que aquí se trataba de filmar una protesta y el levantamiento de un pueblo, y es por eso que la táctica que ordena la puesta en escena consiste en encontrar los puntos de registro adecuados para desarrollar una perspectiva que necesita hacer visible un ente colectivo protagónico. Hay sin embargo en un viejo filme suyo denominado The Halt y en uno más reciente, Northern Light, el descubrimiento de una suerte de impulso mínimo de ficción en la búsqueda de todo registro documental. Los hombres que duermen en la estación de tren en The Halt, un numeroso colectivo intergeneracio-

nal, gente acaso sin hogar en correspondencia directa con un nuevo período histórico que poco promete para los rusos, lucen más como intérpretes que como vivientes —o al menos tanto lo uno como lo otro—. La lógica de la puesta en escena es propia de un documental, pero se trata aquí de una construcción netamente de ficción. Lo mismo sucede en Northern Light, en donde el registro de un día en la vida de una familia que habita en una zona inhóspita de Rusia parece responder a un guión preciso sobre cómo representar el fenómeno de la repetición en tanto organizador simbólico de los actos cotidianos. Pero volvamos al inicio, a las imágenes del cine de Loznitsa. En casi todas sus películas, excepto en sus ficciones y algunos títulos como Revue, Northern Light y en menor medida en O Milagre de Santo António, sus imágenes carecen de palabras. No hay cabezas parlantes, información escrita en pantalla que explique lo que se ve o una voz en off de los cielos y los ríos. El clima en sus películas que despliegue una ruta de inno se reduce a una cuestión de meteorología sino terpretación sobre lo visible. más bien a una fuerza de índole sociológica. El La creencia cinematográfica paisaje, como para muchos cineastas de la rede Loznitsa dice: una imagen gión, es un elemento constituyente de la identidad puede hablar, un conjunto de personal y colectiva. De ahí proviene la fuerza diaellas puede ser visto como un léctica que se establece a través de los cuerpos discurso. y las miradas. Cada vez que se ve un rostro en un filme de Loznitsa, se ve un reflejo sesgado de Es que el plano es la concienun paisaje. O viceversa. La prueba está en ese cia del director, el despliegue lirismo hiperbólico frente al hallazgo de la digniobjetivado de su perspectiva, dad de los rostros de los internados en los últide lo que se predica que la mos minutos de The Settlement, acaso una de las puesta en escena responde a secuencias mas hermosas en la historia del cine. una forma de ver el mundo. En Misma lógica amorosa que se puede verificar en esta cosmovisión, la naturaleza Reflections, en donde el rostro y el paisaje se reúes mucho más que un ecosistenen plano por plano para conjurar el olvido de los ma. De aquí que muchas de las muertos del pasado en Sarajevo ante un presente películas de Loznitsa empiecen discretamente pacífico en el que la crueldad ha y terminen con un plano general dejado de ser la regla. de un lugar o una panorámica Roger Koza

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The Restored Image There are images in excess, circulating more and more everywhere, but they no longer even abide by their initial nature and primordial function: to reinvent the glance, to show something that, with our own eyes, in their natural stance, simply would not be seen. Today’s images disappoint because they are all alike and because they reinforce what is already known about that which is seen. And also, it is just far too so easy to get them. Everyone films moments, gestures, hugs, accidents, natural phenomena. Everybody is shooting, but not everyone gets images. How come just any scene in Maidan restores the power of the image? Why does the last seven minutes of the extraordinary The Settlement recover the original force of being photogenic, that amazing dignity of the face which, in times of globalized narcissism, is diluted in the instantaneous sadness of selfies? Who is then Sergei Loznitsa, the filmmaker that still achieves for an image to be an image? Furthermore: who is this filmmaker that also can get an image to talk?

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Sergei Loznitsa (1964) was born in Kiev, Ukraine's capitol. Before studying film, he went through university to study applied math, a hard science that for many has little to do with film and even less with the poetic sensibility that in some passages of Loznitsa's cinema is so indisputably and materially evident. Perhaps this mathematician turned into a filmmaker didn't forget certain cardinal attitudes —perhaps virtues— for men of science: curiosity, precision, lust for knowledge. In any case, Loznitsa also graduated afterwards in the famous Moscow film school, VGIK.

Already in Today We Are Going to Build a House (1996), Loznitsa seemed to have the intuition that his interest as a filmmaker had to do with shooting collective experiences. That is why open and panoramic shots are essential in his films. The composition of framings are always decisive, since in the distance established between a chosen Loznitsa space and a group of people all seemed to have the the poetics of his cinema are at intuition that stake. More than a mathemati- his interest as a filmmaker cian, Loznitsa seems to be an had to do with shooting (applied) geometrician. collective experiences Today there are three modali~ ties that define the films of this Ukrainian director: observational documentary, documentary narrative using archive materials, and fiction. Under his observational filmic mode we can identify his movies about factory operators, fishers' communities, religious fesmental to understand 20th-century's History: the tivities, political demonstrations, theme of the film is Leningrad under Nazi occupahis portraits of peasants and tion and also the subsequent delivery of the city also of unorthodox institutions from the yoke of the Hitlerian hordes. The editing for persons with mental disorand the sound concept constitute here an interders placed in the far reaches vention upon the material, and it is then that this of the world. ill-fated episode of the 20th century reappears ordered and synthesized to materialize a historic There are two films in which social experience. It is not by chance that the Loznitsa works with archive other film which Loznitsa undertakes with archive material. Here, the geometrician materials refers to the Communist experience, the turns into an archeologist and a other great mark of the 20th century. Again, the ludic practitioner of hermeneuarchive material selecting work and the editing, tics. What happens in Blockthrough its contrasts, shape a general discourse ade, with images that could not exempt of ambiguities regarding what meant have been shot by Loznitsa himto be a Communist. The genius of Revue is how self because they're connatural it manages to show both the State apparatus' to his style, is part of a remote manipulation and a way of ascribing meaning to past that is nonetheless fundapersonal lives related to a larger sphere of belong-

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ing under which a whole people vibrated. Revue is one of the great movies about believe as such. The large majority of people didn’t believe they believed, they simply believed. The great History and its telos were graspable.

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The third nucleus of his cinema, a relatively recent one, is fiction. There are also two movies here (and a third in preparation): My Joy refers to the present time, and In the Fog is set in a known past and, once again, Germans are in the center of the tale, or rather, determine it. The formal novelty in his two fiction works is fundamentally related to the mobility in his register. The masterful sequence shot that opens In the Fog (which reminds us a little of the prisoners parade seen in Blockade) is a form absent in most his non-fiction films. Tracking shots predominate in Loznitsa's fiction works, just as panning and fixed shots establish the filmic staging of his nonfiction pieces. In this sense, it is interesting to note that in Maidan, a film that came after My Joy, and In the Fog, Loznitsa works again, in most cases, with long fixed shots and also panoramic and open shots. This is thus because here the idea was shooting a demonstration and the rising of a people, and that is why the tactic that informs the staging consists in finding the right points to register and develop a perspective needed to make visible the collectivity as a protagonist entity. There is, however, in an old film of his called The Halt and in a more recent one, Northern Light, the discovery of a sort of minimum impulse towards fiction in the search of documentary registers. The men sleeping in the train station in The Halt, a large intergenerational collective, perhaps homeless people, in direct correspondence with a new historical period that

offers little for Russians, look more like performers than like living creatures —or at least they look as if they could be either. The logics behind the filmic staging is typical of a documentary, but this a genuine fiction construction. The same happens in Northern Light, in which the register of a day in the life of a family living in a inhospitable zone of Russia seems to answer to a precise script about how to represent the phenomenon of repetition as a symbolic organizer of routine acts. But let us get back to the start, to the images of Loznitsa's cinema. In almost all his movies, except for his fictions and some titles like Revue, Northern Light and, to a lesser extent, in O Milagre de Santo António, his images lack words, there are no talking heads, no written information on the screen explaining what is seen nor off voices displaying a is a force of a sociologic sort. The landscape, as way for interpreting the images. for many other filmmakers in that region, is an eleThe cinematographic creed of ment constituent of personal and collective idenLoznitsa says: an image can talk tity. Hence the dialectic force established through and a set of them can be seen bodies and glances. Every time a face is seen in a as a discourse. Loznitsa’s film, an angled reflection of a landscape is shown too. Or vice versa. A proof of that can Shots are the director's conbe seen in the hyperbolic lyricism shown through sciousness, the objectified the newly-found dignity on the patients’ faces in unfolding of his point of view; the last minutes of The Settlement, perhaps one and what is said through the of the most beautiful sequences in the history of staging answers to a way of cinema. This same loving logic can be verified in seeing the world. Within this Reflections, where the face and the landscape are specific worldview, nature is gathered shot by shot to stop any lack of rememmuch more than an ecosystem. brance about those who died in Sarajevo in the Hence, many of Loznitsa’s films past, in face of a discreetly peaceful present in start and finish with open shots which cruelty has stopped being the rule. of places or panoramic shots of rivers and the sky. In his films, Roger Koza the weather does not relate only to meteorology; rather, it

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Segodnya my postroim dom

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FILMOGRAFÍA

1997 Festival de Cine de Cracovia, Polonia, Dragón de Bronce · Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia, Polonia, Premio Oso de Plata 1996 Festival Internacional de Cine de Augsburgo, Alemania, Gran Premio Mercedes Benz · Festival Internacional de Cine de Postdam, Alemania, Mejor Documental, Dragón de Bronce · Festival Internacional de Cine en Varna, Bulgaria, Premio del Jurado · Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig, Alemania, Gran Premio, Paloma de Oro, Premio MDR · Festival Internacional de Cine de Tel Aviv, Mejor Documental The Old Jewish Cemetery (El viejo cementerio judío) (2015) Maidan (Maidán) (2014), Ponts de Sarajevo (Reflejos) (Reflections) (2014), Pismo (Carta) (Letter) (2013), O Milagre de Santo António (El milagro de san Antonio) (The Miracle of Saint Anthony) (2012), V tumane (En la niebla) (In the Fog) (2012), Schaste moe (Mi felicidad) (My Joy) (2010), Northern Light (Aurora boreal) (2008), Predstavlenye (Variedades) (Revue) (2008), Artel (2006), Blokada (Bloqueo) (Blockade) (2005), Fabrika (Fábrica) Factory) (2004), Landschaft (Paisaje) (Landscape) (2003), Portret (Retrato) (Portrait) (2002), Poselenie (Asentamiento) (The Settlement) (2001), Polustanok (La parada del tren) (The Halt) (2000), Zhizn, osin (Vida, otoño) (Life, Autumn) (1998), Segodnya my postroim dom ( Hoy vamos a construir una casa) (Today We Are Going to Build a House) (1996)

Rusia 1996 28’ 35mm byn

Dirección Sergei Loznitsa Marat Magambetov Producción Alexander Rafalowskiy Fotografía Vladimir Bashta Sonido Alexander Zakarjewskiy

Siempre hay que atender al inicio de un filme, más todavía cuando es el primero en la obra de un director. ¿Qué dicen los planos de su debut? De las nubes al suelo mojado y de ahí a un hombre protegido con un paraguas mientras suenan algunos truenos, seguido de un perro en el medio de una calle: hay aquí un sistema de relaciones. Algo sencillo se dirá, pero los cuatro planos iniciales contienen signos del futuro cine de Loznitsa. Lo que viene después es lo que se promete en el título: la construcción de una vivienda. Y es entonces cuando aparece otro signo del cine de Loznitsa. Nunca hay que confundir el trabajo con su resultado, y es por eso que, al filmar el trabajo, se privilegia el seguimiento de la concatenación de los esfuerzos individuales en una secreta sintonía orientada a un todo. Los procedimientos de registro buscan en este filme inicial eso que no se ve por separado, como tampoco se atisba deteniendo el proceso colectivo de construcción. En cada tarea aislada no está el todo, por eso el montaje, tanto visual como sonoro, opera como una combinación orgánica de sonidos mecánicos y tareas específicas. El ocio, por otra parte, tampoco queda fuera de perspectiva, y a veces viene acompañado de una música festiva. Y en todo esto, de pronto, un plano de los cielos irrumpe por un segundo, para que no olvidemos que las fuerzas de la naturaleza condicionan la totalidad de nuestras tareas.

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

You must always pay attention to the beginning of a film, even more when it is a director’s debut feature. What do shots in this debut film say? From clouds to wet soil, and from there to a man in the middle of a street followed by a dog, covered with an umbrella while claps of thunder roar —here, we witness a system of relationships. Some might think the elements presented are too plain and simple, but the four opening shots show signs of Loznitsa’s future filming. And then, the promise of the title is fulfilled —a house is built. Then, another sign of Loznitsa's cinema appears; labor must never be confused with its final result and that is why, when shooting labor, he decides to follow the concatenation of individual efforts united in a secret harmony oriented towards a whole. In this initial film his register procedures seek to show something which simply cannot be glimpsed individually, nor stopping the collective construction process. The whole is not present in each isolated task; and thus the editing functions both in terms of images and sounds, as an organic combination of mechanical sounds and specific tasks. On the other hand, portraying leisure is not neglected and sometimes festive music goes with it. And then, all of a sudden, a shot of the sky bursts in for a second so we don't forget that the forces of nature determine the entirety of our errands. Roger Koza

Hoy vamos a construir una casa Today We Are Going to Build a House

Roger Koza

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Zhizn, osin Vida, otoño Life, Autumn

FESTIVALES Y PREMIOS

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1999 Festival de Cine Mediawave, Hungría, Gran Premio Gyor · Festival Internacional de Cine Cortometrajes de Villa do Conde · Mejor Documental, Festival de Berlín, Premio Europa, Festival Internacional de Cine de San Petersburgo, Mejor Cortometraje

Rusia 1998 34’ 35mm byn

Dirección Sergei Loznitsa Marat Magambetov Producción Ulrich Miller Fotografía Vladimir Bashta Edición Sergei Loznitsa Marat Magambetov Margarita Smirnova Sonido Alexander Zakarjewskiy

Segunda película de Loznitsa (una vez más codirigida con Marat Magambetov, colega de la escuela de cine), en la que los rasgos formales más poderosos de su cine no están aún del todo delineados, aunque su acercamiento a la vida rural como modelo reconocible en vías de extinción, al demandante mundo del trabajo y a la relación orgánica que se establece entre paisaje, vida animal y existencia humana (una marca registrada de sus trabajos posteriores) ya son organizadores simbólicos de su registro. En esta ocasión, la palabra y los cantos tradicionales tienen una presencia más decisiva, incluso un conjunto de intertítulos (“Tiempo”, “Tormenta”, “Muerte”, Alegría”, entre otros) sirven como separadores entre capítulos, que suelen ser muy breves. Hay una secuencia notable concebida en tres planos que ostenta una precisión formal precoz: primero se ve a un acordeonista, luego a una vaca y posteriormente el animal y el músico aparecen reunidos en un magnífico plano en profundidad de campo. El concepto de encuadre en Loznitsa es autónomo y a su vez se aplica a una organización narrativa ligeramente imperceptible (cuya perfección absoluta se verifica en Maidan). Se trata de una película acumulativa de situaciones en la que la tenue trabazón de los eventos hace despuntar un ethos. Uno de los momentos más hermosos de la película reside en la expresión de afecto de un caballo para con su dueño, escena de ostensible ternura que sugiere secretamente una forma de interacción entre especies.

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

In this second movie by Loznitsa (once again, co-directed with Marat Magambetov, his colleague from film school) the more powerful formal features of his cinema are not yet completely established; although his approach to country life as an endangered but recognizable model, to the demanding world of labor, and to the organic relationship established between landscape, animal life and human existence (a trademark of his subsequent works) are already symbolic organizers of his style of register. In this occasion, words and traditional chants have a more determinant presence; and a set of intertitles ("Time" "Storm," "Death," "Joy," among others) operates as bookmarkers between chapters that are usually very brief. There is a notable sequence conceived in three levels which flaunts a precocious formal precision: first, an accordionist is seen, then a cow is seen, and then the animal and the musician appear together in a magnificent shot with great depth of field. For Loznitsa, the concept of framing is autonomous and it is also applied to a slightly imperceptible narrative organization (which would achieve its pinnacle in Maidan). This film builds up through its accumulation of moments in which the faint entanglement of events makes an ethos to sparkle. One of the most beautiful moments of the film is the expression of fondness from a horse to its owner, a deeply sweet scene that secretly suggests a form of interaction among different species. Roger Koza

Roger Koza

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Polustanok La parada del tren The Halt

FESTIVALES Y PREMIOS

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2001 Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig, Paloma de Plata · Festival Internacional de Cine de Cracovia, Polonia, Mejor Fotografía 2000 · Festival de Cine Documental de Ekaterimburgo, Rusia, Mejor Documental

Rusia 2000 25’ 35mm byn

Dirección Sergei Loznitsa Producción Alexander Rafalowskiy Fotografía Pavel Kostomarov Sonido Alexander Zakarjewskiy

Fundido en negro; suena una locomotora. Dos planos generales sobre un tren que se ha detenido; el humo de la máquina se dispersa lentamente en la noche y se funde con un paisaje nocturno que parece brumoso. En la estación de tren, hombres, mujeres y niños duermen profundamente. La estación es quizás un asilo transitorio para gente sin hogar, aunque aquí el acto de dormir puede ser entendido tanto literal como metafóricamente. ¿Metáfora de qué? Dada la puesta en escena, es una pieza deliberadamente abierta que mueve a asociar y pensar. ¿Son pordioseros? ¿Es la representación de una comunidad anestesiada, acaso vencida por una historia fallida de emancipación? La interpretación quedará abierta, pero lo que no presenta ninguna duda es la inteligencia de la puesta en proponer una incógnita sin pronunciar palabra. Y a pesar de la poderosa concepción fotográfica que remite a una ensoñación no exenta de ser también el inicio de una pesadilla, lo central de esta pieza breve estriba en su concepto sonoro. Los trenes, los grillos, una mosca, las respiraciones entrecortadas de los pasajeros dormidos y el viento que acecha de a poco funcionan como una caligrafía invisible y no sustituible por imágenes que redimensiona la totalidad de lo que es visible. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Fade to black, the sound of a train. Two open shots of the stopped train, smoke coming out the machine and spreading slowly into the dark to blend into an apparently foggy night landscape. At the train station, men, women and children are deep asleep. Maybe this train station is a temporary shelter for homeless people, although here the act of sleeping could also be taken in both a literal and a metaphoric way. A metaphor of what? Given the staging of the movie, this is a deliberately open film, one that makes us establish associations and think. Are they beggars? Is this the representation of a numbed community, perhaps even defeated by a failed history of emancipation? The interpretation of that remains open, but the intelligence shown by proposing a subject without uttering a single word is unquestionable. And although the powerful cinematographic conception reminds us of a daydreaming that could also be the beginning of a nightmare, the central element of this work is its sound concept. Trains, crickets, a fly, the sleeping passengers’ breath and the lurking wind function as an invisible calligraphy impossible to substitute with images, and that gives a whole new dimension to the totality of what is seen. Roger Koza

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Poselenie Asentamiento The Settlement

FESTIVALES Y PREMIOS

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2001 Festival Internacional de Cine Documental y Animado de Leipzig, Paloma de Plata · Festival de Cine Mediawave, Hungría, Premio del Jurado · Festival de Cine de Víborg, Rusia, Gran Premio · Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Mención Especial · Festival de Cine Mensaje al Hombre de San Petersburgo, Premio Pavel Kogan

Rusia 2001 80’ 35mm byn

Director

Sergei Loznitsa Producción

Viacheslav Telnov Fotografía

Pavel Kostomarov Sonido

Valeriy Petriaschwilie

He aquí una prueba cabal de la fuerza de un primer plano de un rostro, ese perímetro identitario que ha sido confiscado por el narcisismo global que predomina en la era de la imagen. ¿Cómo restituir la fotogenia primitiva que el cine había descubierto en sus inicios como una peculiar captura involuntaria de la lozanía y la dignidad de los hombres? En este extraordinario filme de observación de Loznitsa hay una respuesta, y ésta llega en el final. Antes, una extensa y meditada preparación: hombres y mujeres que jamás vemos en primer plano simplemente realizan sus tareas cotidianas: arar, sembrar, hachar, caminar, descansar, alimentarse. La gramática empleada suele circunscribirse a planos generales fijos, pero si se produce movimiento frente al lente y es necesario moverse en pleno registro, la cámara gira para seguir a sus personajes, ya que no hay dogma alguno que condicione la puesta en escena. La distancia propuesta en el registro reclama una mirada bien atenta: las acciones no siempre parecen orientarse a lo eficiente y ciertos detalles van inscribiendo cada labor en un orden que no necesariamente es productivo, pero sí terapéutico. Si se pone atención en las vestimentas, en el calzado y en los cortes de cabello se podrá intuir que no se trata de una comunidad de granjeros viviendo en el campo. Pero poco importa confirmarlo, pues aquí la revelación tardía de los rostros protagónicos desmarca a esos hombres de la calificación médica y la tipificación psiquiátrica. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Here, we find conclusive proof of the power a close-up of a face —that perimeter of identity hijacked by the dominating global narcissism in this era of images— can have. How to restore the primordial photogenic quality discovered by cinema in its earliest stages as an involuntary and peculiar way to capture the beauty and vitality of people? In this extraordinary observational film by Loznitsa there’s an answer to this question, right at the end of it. Before that, a lengthy and thoroughly thought preparation: close ups of men and women simply doing their everyday chores: plowing, sowing, wielding an axe, walking, resting, eating. The filmic grammar is usually circumscribed to fixed open shots, but if need be the camera will move right as it rolls to follow a character or some movement perceived by the lens, because no dogma whatsoever determines the staging of the film. The distance proposed by this form of register demands an attentive glance: actions are not always directed towards efficiency and, in each of the characters’ endeavors we can appreciate some details that place their labor into a therapeutic rather than a productive order. If one pays attention to their wardrobe, their shoes and their haircuts it is possible to grasp this is not a farmer community in the middle of the country. But to verify this intuition is not relevant at all, because the late revelation of the protagonists’ faces brings these men far away from any possible medical or psychiatric classification. Roger Koza

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Portret Retrato Portrait

FESTIVALES Y PREMIOS

2002 Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig, Paloma de Plata por Cortometraje 2003 Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen, Gran Premio · Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Premio del Jurado · Festival Internacional de Cine Las Presentaciones Documentales, Francia, Mejor Documental

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Rusia 2002 28’ 35mm byn

Dirección Sergei Loznitsa Producción Viacheslav Telnov Fotografía Pavel Kostomarov Sonido Valeriy Petriaschwilie

La lógica de los varios retratos de estos hombres y mujeres mayores que forman parte de la economía rural de Rusia a principios de este siglo (no hay ni niños, ni adolescentes, quizás porque para las nuevas generaciones la vida sucede en otra parte) responde a la lógica de un álbum. No se trata entonces de una familia numerosa, sino de una comunidad campesina pequeña perteneciente a un lugar no identificado de Rusia. Todos los planos generales fijos de cuerpo entero que constituyen estos cuadros vivientes sin movimiento se sostienen en su duración exacerbando la diferencia entre un retrato cinematográfico y uno fotográfico, a tal punto que un hombre con un serrucho a punto de cortar un tronco insinúa una comicidad inesperada. En general, cada hombre y mujer lleva consigo herramientas de trabajo. La apertura y el final establecen la inmensidad del paisaje y, junto con algunos paneos que suelen ir de izquierda a derecha sobre la geografía y el pueblo que habitan estas personas, se sitúa topológicamente a cada uno de los habitantes de la aldea. Como en casi todos los primeros filmes de Loznitsa, la palabra brilla por su ausencia, silencio discursivo que no se interrumpe con la distención de alguna pieza musical esporádica. Lo único que suena en Portrait es el viento, fenómeno imposible de retratar en sí, pero sin duda un protagonista natural que dista de ser secundario.

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

The logic behind the various portraits of the elderly men and women who are part of rural economy in early 21st-century Russia (there are no children or teenagers here, maybe because for newer generations life happens elsewhere) responds to the logic of a family album. Only this is not a large family but a small peasant society in an unidentified place in Russia. The full-body fixed open shots become motionless living portraits of a duration such that exacerbates the difference between cinematographic and photographic portraits. In this sense, the shot of a man with a saw just about to cut down a tree hints at an unexpected comicality. In general, each of these men and women carries working tools. The opening and the end shots establish the immensity of the landscape and each of the village residents is topologically placed with some panning shots (usually moving from left to right) of the village and the geographic area where these persons live. Just as in almost all of early Loznitsa’s films, words are completely absent and silence becomes a discourse only interrupted by some sporadic musical themes. The only thing heard in Portrait is the wind, an impossible-to-portray phenomenon that here is a natural protagonist and not a secondary character. Roger Koza

Roger Koza

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Landschaft Paisaje LanDscape

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2003 DOK Leipzig. Festival Internacional de Leipzig para Cine Documental y de Animación, Alemania, Premio Mejor Trabajo de Cámara · Festival Internacional de Cine de Sibiu, Rumania, Premio del Jurado 2004 Festival Filmer à tout Prix (Festival Filmar a cualquier precio), Bruselas, Bélgica, Mejor Documental Extranjero

Rusia-Alemania 2003 60’ 35mm color

Dirección guión edición Sergei Loznitsa Producción Heino Deckert Fotografía Pavel Kostomarov Sonido Vladimir Golovnitzkiy

Un travelling lateral infinito sobre el pueblo de Okulovka, un plano siempre en movimiento, de izquierda a derecha, en principio sobre varias zonas pobladas, después un plano en movimiento rectilíneo y uniforme siguiendo el perímetro entero de una interminable parada de ómnibus donde los habitantes esperan de mala gana la llegada del único medio de transporte disponible (solamente para algunos la bicicleta es una opción alternativa). Este filme, que parece retomar la lógica formal y conceptual de registro de D’Est de Chantal Akerman, va cerrando su campo visual una vez que los rostros empiezan a predominar en el plano. A diferencia del filme de Akerman, aquí se escuchan diversas conversaciones, una especie de murmullo general que incluye desde inquietudes personales y privadas hasta preocupaciones históricas y políticas. El procedimiento formal acentúa el hiato entre el sonido y la imagen: las conversaciones son de interlocutores que permanecen en un radical fuera de campo. La variedad de fisonomías contrasta con una suerte de ansiedad uniforme que llega a manifestarse enteramente en la desesperación por subir primero que otros. Si en Variedades Loznitsa retrata la experiencia de pertenecer a un colectivo, la subida desesperada al ómnibus y el amontonamiento de personas en la parada enfatizan una experiencia en la que el individuo es principio y fin de todo. Formalismo extremo no exento de un humanismo a secas: Paisaje es un documento contundente sobre el fin de la experiencia socialista y la reconfiguración dialéctica del cuerpo social en su correlato inverso.

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

An endless tracking shot over a village, Okulovka, a shot that moves without stop from left to right showing populated areas; then, an even, rectilinear shot covering a never-ending bus stop where disgruntled local people wait for the only public transportation available (bicycles are an alternative option only for a few). Apparently picking up the formal and conceptual logics used by Chantal Akerman to register events in D’Est, the visual scope in this film becomes narrower when faces begin to become predominant in the frames; and, unlike Akerman’s film, here we can actually hear various conversations forming some sort of generalized murmur formed with everything from personal and private chats to historic and politic concerns. The formal procedures used in the film help to emphasize the gap between image and sound, since the conversations we hear are always spoken out of frame. The diversity of the physiognomies shown stands in contrast with the uniformity of a feeling of anxiety that is fully unveiled in the desperate way in which everyone tries to get on top before the others. Whereas in Varieties Loznitsa portrayed the experience that being part of a collectivity entails; here, the people frantically getting into the bus and the human crowd at the bus stop stress an experience in which the individual is the Alpha and the Omega. With a radical formalism not without glimpses of sheer humanism, Landscape is a blunt document on the end of the socialist experience and the dialectic reconfiguration of a social body through its opposite correlate.

Roger Koza 183


Fabrika Fábrica Factory

FESTIVALES Y PREMIOS

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2005 Festival Internacional de Cine Media City, Canadá, Mejor Película Internacional · Festival Internacional de Cine de Toronto, Premio del Jurado · Festival de Cine Mensaje al Hombre de San Petersburgo, Mejor Fotografía 2006 Festival de Cine de Trieste, Diploma del Jurado

Rusia 2004 30’ 35mm color

Dirección Sergei Loznitsa Producción Viacheslav Telnov Fotografía Nikolai Evimenko Sergei Mikhalchuk Sonido Vladimir Golovnitzkiy

Precisión, conocimiento y sensibilidad, sustantivos que describen la certera visión con la que Loznitsa filma el trabajo, los actos configurados en la repetición de tareas, la interacción del cuerpo de los trabajadores con las máquinas, el sonido omnipresente de estas últimas que constituye una especie de sinfonía de la mecanización de todos los órdenes de la materia. La fundición de metales y la elaboración de ladrillos son las tareas elegidas para observar; en el primer caso, son hombres los que corren peligro al verter metales hirviendo en un recipiente; en el segundo caso, mover ladrillos no es prerrogativa del género masculino, ya que las mujeres mueven sus brazos velozmente para desviar el trayecto de los ladrillos terminados. Como siempre sucede en Loznitsa, el plano general predomina en la puesta, y una panorámica inicial sobre la fábrica y otra que cierra el filme, en la que se divisan los hornos humeantes de la producción continua de la fábrica, indican un espacio de concentración del esfuerzo humano. En efecto, lo que sucede entre esos dos planos magníficos es la visualización sin discurso explicativo del empleo del tiempo de los trabajadores, fuerza de trabajo traducida en duración confinada a la producción de algo de lo que se desconoce aquí el resultado, pues filmar el trabajo conlleva concentrarse en un proceso infinito de elaboración independiente de la utilidad de aquello que se produce. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Precision, knowledge and sensibility, these nouns describe Loznitsa’s accurate vision for filming labor and its actions materialized in repetitive tasks, in the interaction of workers’ bodies and machines, in the machine sounds becoming some sort of permeating symphony to the mechanization of all different orders of matter. Metal smelting and brick manufacturing are the chosen tasks for observation; in the first case, when boiling metals are poured into a recipient the ones in danger are men; in the other, moving bricks are no exclusive task for males, and women move their arms as fast as they can to divert the trajectory of the finished bricks. As Loznitsa always does open shots are favored and, at the beginning and at the end of the film, there is an establishing shot of the factory where we see the smoky ovens, continuously active, indicating a space where human effort is distilled. And in fact everything that happens between these two magnificent shots is the visualization, with no explicative dialogues, of how the workers’ time is used. This is labor force translated into duration confined into the production of something which we don’t even know as a final result, because filming labor involves focusing on an infinite manufacturing process completely independent from the utility of that which is actually being produced. Roger Koza

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Blokada Bloqueo Blockade

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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2005 Festival Internacional de Cine Acechador, Rusia, Premio del Jurado, Premio de los Críticos · Festival Internacional de Cine Contacto, Ucrania, Gran Premio 2006 Festival Internacional de Cine de Jerusalén, Mejor Documental de Archivo · Festival Internacional de Cine ‘Mensaje al Hombre' de San Petersburgo, Premio del Jurado · Festival de Cine de Viborg, Dinamarca, Gran Premio, Mejor Documental · Festival de Cine de Documental Abierto Rusia, Mejor Documental 2007 Festival Internacional de Documentales de Chicago, Gran Premio Dragón de Oro, Premio a la Innovación Arie y Bozena Zweig

Rusia 2005 52’ 35mm byn

Dirección edición Sergei Loznitsa Producción Viacheslav Telnov Sonido Vladimir Golovnitzkiy

A partir de materiales de archivo fílmico soviético, que bien podrían haber respondido a señalamientos formales del director debido a la similitud en el registro respecto de sus propias películas (planos fijos generales, panorámicas y pocos travellings y paneos en la medida en que la situación de registro lo requiera), con un trabajo puntilloso en la elaboración de la banda sonora que resignifica el orden visible y es no menos inteligente que el montaje, Loznitsa reaviva la experiencia de la ocupación alemana de Leningrado durante la primera mitad de la década del ‘40: los 900 días no pueden filmarse, pero en menos de una hora se puede ser testigo de los bombardeos, la colecta de escombros, los esfuerzos por sobrevivir en un invierno furibundo, el desfile y la ejecución de prisioneros, el destino ominoso de los muertos, a veces tendidos sin vida en la calle, vencidos por la intemperie y la inclemencia del tiempo… Blockade es un excelente ejemplo de la interacción sustancial entre la imagen cinematográfica y la Historia, solidaridad técnica e interpretativa que constituye la gran novedad del siglo XX, pues un nuevo dispositivo de captura de lo real permitió desde entonces y por primera vez confiar en un almacenamiento de índole visual de la experiencia histórica independiente de la memoria colectiva de los protagonistas y los documentos escritos para resguardarla. La impensable alacridad del pueblo reunido en espacios públicos ante las explosiones de los fuegos artificiales cierra este monumental documento de un pasado que parece remoto pero que todavía sigue siendo la sombra del proyecto inacabado de la Modernidad (europea).

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Using Soviet stock material that could well have been shot following the formal precepts of this director due to the similarity in its register with the one used by Loznitsa in his films (widefixed and panoramic shots, as few tracking and panning shots as possible, used only when the register situation requires it), with a punctilious work in the elaboration of the music score that re-signifies the visible order and is just as intelligent as the editing, Loznitsa rekindles the experience of the German occupation of Leningrad during the first half of the 40s: it would be impossible to film the whole 900 days of occupation, but in less than an hour we witness the bombings, the debris collecting, the efforts to survive in a furious winter, the parade and execution of prisoners, the ominous fate of the dead, sometimes simply laying on the street, defeated by the elements and the harshness of weather... Blockade is an excellent example of the substantial interaction between cinematographic image and History, a technical and interpretative solidarity that constitutes the big novelty of the 20th Century, because a new device for capturing reality allowed, since then and for the first time, to capture historical experience in a visual kind of storage independent to the collective memory of those who lived it, or to the documents written to keep it. The unthinkable alacrity of the people gathered in public spaces to see the explosions of fireworks closes this monumental document of a past that seems remote but that still is the shadow of an unfinished project of (European) Modernity.

Roger Koza 187


ARTEL

FESTIVALES Y PREMIOS

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2006 Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam, Sección Paradocs 2007 Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, República Checa, Sección Documentales en Competencia, Mejor Documental · Festival Internacional de Cine Documental de Jihlava, República Checa, Sección Between the Seas, Mejor Documental de Europa Central y del Este

RUSIA 2006 30’ 35mm byn

Dirección Sergei Loznitsa Producción Viacheslav Telnov Fotografía Sergei Mikhalchuk Sonido Vladimir Golovnitzkiy

En este breve filme sobre el trabajo y su relación con las condiciones atmosféricas que determinan el ejercicio de una tarea, los pescadores del sector ruso del Ártico parecen leñadores. Antes de utilizar las redes y las cañas hay que serruchar el agua congelada de un océano. Loznitsa no se propone otra cosa que seguir el conjunto de procedimientos que los pescadores deben poner en marcha para cumplir sus objetivos, lo que implica un saber ganado a partir de la experiencia. Como suele suceder en sus películas, el plano general es el elegido para el registro y, dada las circunstancias específicas de este territorio, la modalidad de observación siempre pone en juego la interacción (y la dimensión) de los hombres con (y frente a) un paisaje tan rústico como desolador. Sin embargo, el plano de cierre, en el que se ve el inicio del deshielo de los ríos, y un plano de transición del viento moviendo la nieve (uno de los pocos cortes que no es un fundido en negro y con el que se denota el paso del tiempo en el trabajo de los pescadores) recuperan la hermosura propia de un ecosistema inhóspito. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

In this brief film on work and its relation with the atmospheric conditions that determine particular labors, the fishermen in the Russian section of the Arctic have the appearance of lumberjacks. Before even beginning to use fishing nets and rods, they have to saw off the frozen water of an ocean. Loznitsa’s only intention is to follow the procedures followed by these fishermen to accomplish their goals, a knowledge achieved through experience. As it often happens in his films, wide shots are the favored form for registering a territory with specific characteristics that force an observation based on the interaction (and the dimension) of men in (and in face of) a rustic and breathtaking landscape. However, in the closing shot, when we see rivers beginning to thaw and a transition shot of wind moving the snow (one of the few cuts not linked through a fade out, and one that also shows the effect of weather conditions on these fishermen’s work), the beauty of this inhospitable environment is reclaimed. Roger Koza

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Lumière du Nord Aurora boreal Northern Light

FESTIVALES Y PREMIOS

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2010 Festival de Documentales Imágenes del Siglo XXI de Tesalónica, Retrospectiva · Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, Retrospectiva 2008 Festival Internacional de Cine Documental de Popoli en Florencia, Estreno Mundial

Francia 2008 52’ hd color

Dirección Sergei Loznitsa Producción Serge Lalou Fotografía Sergei Mikhalchuk Sonido Vladimir Golovnitzkiy

Un día cualquiera en la vida de una familia. ¿En qué difiere entonces este retrato familiar de otros? La invención de la familia como sistema vincular responde a varias contingencias evolutivas, pero una de ellas estriba en ser la familia una forma de asociación afectiva destinada a sobrevivir en medios no necesariamente amables. En la aldea de Soumskiy Pozad, ubicada en la provincia de Karelia, las condiciones climáticas imponen un ritmo y un mantenimiento del calor hogareño. Los diversos planos de las brasas hogareñas no son aleatorios aquí: el fuego es un valor absoluto, como el frío omnipresente que a su vez fundamenta la relevancia de su opuesto. Lo que en otro filme no significaría nada, aquí adquiere otro sentido. Por ejemplo, vestirse y desvestirse. En Northern Light hay también, en el corazón del registro documental, un principio de ficción latente. Una discusión sobre dinero, otra sobre cuestiones familiares, un cuento que se escucha y un llamado telefónico en el que se habla sobre las niñas que viven con la pareja protagónica llevan lo visto a la ficción. Es como si filmar la palabra tuviera como consecuencia inmediata la voluntad de ficción, recurso que solía estar ausente en la mayoría de los documentales de Loznitsa. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

A day like any other in the life of a family; why is this family portrait different to any other? The invention of family as a system of relationships responds to numerous evolutional eventualities; one of them is that families represent a form of affective association destined to survive in environments that not necessarily have to be friendly. At the Soumskiy Pozad village, in the Karelia province, weather conditions impose a rhythm needed to keep a warm household. The various shots of embers throughout the house are not random; here, fire is just as much of an absolute value as the permeating cold responsible for the relevance of its counterpoint. Things that would be irrelevant in other films are infused here with a whole different meaning; for example, putting clothes on and taking them off. At the chore of Northern Light’s documentary-like style of register, there is a latent principle of fiction. A money-related argument and then a family-related one, a tale that is heard, and a phone call about the girls living with the protagonist couple, all of these elements bring what we see right into the realm of fiction, as if that was the immediate consequence of filming words, a resource not usually used in most of Loznitsa’s documentaries. Roger Koza

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Predstavlenye Variedades Revue

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2008 Festival Internacional de Cine de Rotterdam · BAFICI, Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Sección La Tierra Tiembla · Festival Internacional de Cine de Cracovia, Golden Horn por Mejor Documental · Festival de Cine de Ekaterimburgo, Rusia, Premio por Mejor Documental · Festival de Cine de Jerusalén · Premio en Israel del Foro para la Preservación de la Memoria Audiovisual 2009 Alpe Adria Cinema Trieste, Sección Documental, Mención Especial

Alemania-RusiaUcrania 2008 82’ 35mm byn

Dirección edición Sergei Loznitsa Producción Heino Deckert Investigadores de archivo Sergei Gelver Vladimir Kuchinsky Sonido Vladimir Golovnitski

La felicidad existe, es colectiva, se encarna en un estado, tiene un padre llamado Lenin y Kruschev es su nuevo guardián. Esta pieza extraordinaria compuesta con diversos materiales de archivo rodados en la época del mandatario famoso por su “discurso secreto” tiene un poder singular vista unos 60 años después: todos los hombres vibraban al son del comunismo; el alma colectiva sostenía el esfuerzo de cada individuo. El notable ensamble orquestado por Sergei Loznitsa reconstituye el imaginario utópico y delirante de la década del ’50 y demuestra la circularidad entre la creencia y la propaganda. La vida de la nación es una gran puesta en escena: el trabajo en las fábricas y en los campos inmediatamente se refuerza en su representación teatral y cinematográfica. La Historia respira la victoria del partido, y desde el nacimiento una pedagogía integral está al servicio de ese devenir (las secuencias finales donde se ve in situ la didáctica revolucionaria son espeluznantes). El montaje de Loznitsa, de todos modos, no está orientado a la denuncia del adoctrinamiento; más bien la lógica del filme parece responder a un intento de reconstruir una experiencia colectiva de lo colectivo que directamente parece de otro mundo. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Happiness exists, it is a collective matter that finds its embodiment in the State, Lenin is its father, and Kruschev its new protector. This extraordinary work, made with stock material filmed in the days when that head of state became famous for his “secret speech,” is particularly powerful now, 60 years after the events. Every single man danced to the tune of Communism as a collective soul that made all individual efforts meaningful. Sergei Loznitsa’s remarkable montage reconstructs the 1950s utopian and delirious collective imagination while proving the circularity between believes and propaganda. The life of a nation is a huge staging; factory and field labor are immediately reinforced by their theatrical and cinematographic representations. History itself is infused with the victory of the Party and, right from the cradle, there is a pedagogy in service to that historic end (the final sequences where revolutionary education is presented in situ are horrendous). However, Loznitsa’s editing is not trying to denounce indoctrination; rather, it is an attempt to reconstruct a collective experience, an idea of collectivity which now simply seems as from another planet. Roger Koza

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My Joy Mi felicidad

FESTIVALES Y PREMIOS

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2010 Festival de Cannes, Selección Oficial · Festival de Cine Independiente de Proyecciones Europeas de Vólogda, Rusia, Gran Premio, Mejor Película · Festival de Cine Ruso Abierto Kinotavr, Rusia, Mejor Director, Premio del Gremio Ruso de Críticos de Cine, “White Elephant” · Festival de Cine Abierto Kinoshok, Rusia, Mejor Guión · Festival Internacional de Cine de Ereván, Armenia, Albaricoque de Plata, Mejor Largometraje · Festival Internacional de Cine Molodoist de Kiev, Ucrania, Gran Premio , Mejor Película · Festival Internacional de Cine Listapad de Minsk, Bielorrusia, Gran Premio, Mejor Película · Festival de Cine de Tallin Noches Negras, Estonia, Gran Premio, Mejor Película

Francia-AlemaniaHolanda-Ucrania 2010 127’ 35mm color

Dirección Sergei Loznitsa Producción Heino Deckert Oleg Kokhan Fotografía Oleg Mutu Sonido Vladimir Golovnitzkiy Reparto Viktor Nemec Dmitry Bykowski Paul Vorozhtsov Olga Shuvalov Vladimir Golovin Alex Vertkov Yuri Sviridenko Maria Warsi Vlad Ivanov Boris Kamorzin Timothy Tribuntsev

Fascinante fábula negra de la Rusia contemporánea con la más sublime poética de lo sombrío: parece imposible creer que se trata —como ficción— de la ópera prima de Sergei Loznitsa. En competencia en el Festival de Cine de Cannes en 2010, dejó sin aliento a la crítica y al público para convertirse de inmediato en un filme de culto en la producción contemporánea. Es el viaje al infierno de un conductor de tráiler en el interior de un país, que a comienzo del siglo XXI aparece saqueado moralmente. Sergei Loznitsa es un documentalista experimentado que aún en la ficción, mantiene como centro la temática social e histórica en sus contenidos, pero sobre todo, la brutal belleza de sus planos. Eva Sangiorgi

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

A fascinating dark fable set in contemporary Russia using the most sublime poetics of gloom; it would seem impossible to believe this is Sergei Loznitsa debut (fiction) feature. In 2010, at the Cannes Film Festival competition, critics and audience members were left breathless by a film which immediately became a cult film for contemporary productions —the descent into hell of a truck driver in a country that, in the early years of the 21th century, seems to be morally looted. Sergei Loznitsa is an experienced documentary filmmaker who even when making fiction manages to keep social and historic issues right at the center of his discourse; and, above all, his shots are of enormous beauty. Eva Sangiorgi

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V TUMANE En la niebla In the Fog

Loznitsa made a film where intensity is present in all its waiting moments, in its stolen glances, in its dialogues spoken with the last breathe, in its characters surrounded by a fog that stops them from seeing clearly the reality around them. Eva Sangiorgi

FESTIVALES Y PREMIOS

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2012 Festival de Cannes, Selección Oficial, Premio FIPRESCI · Festival Internacional de Cine ‘Andrei Tarkovski-Zerkalo’, Rusia, Gran Premio, Mejor Largometraje · Festival Internacional de Cine de Ereván, Armenia, Albaricoque de Oro, Mejor Largometraje · Festival Internacional de Cine de Odesa, Rusia, Mejor Largometraje · Festival Internacional de Cine de Cottbus, Alemania, Premio por Actores Sobresalientes, Premio del Jurado Ecuménico · Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia, Mejor Película · Festival Internacional de Cine de Minsk, Bielorrusia, Gran Premio

Alemania-RusiaLatvia-HolandaBielorrusia 2012

128’ 35mm color

Dirección Sergei Loznitsa Producción Heino Deckert Fotografía Oleg Mutu Sonido Vladimir Golovnitzkiy Reparto Vladimir Svirski Vlad Abashin Sergei Kolesov Nikita Peremotovs Julia Peresild Kirill Petrov Dmitrijs Kolosovs Stepans Bogdanovs Dmitry Bykovskiy Vlad Ivanov Igor Khripunov Nadezhda Markina Boris Kamorzin Mikhail Evlanov Sergei Russkin Timothy Tribuntsev

Segunda película de ficción del gran maestro ucraniano del registro de la realidad. Inspirada en el libro homónimo del escritor bielorruso Vasil Bykov, In the Fog habla sobre la ocupación nazi en el confín occidental de la Unión Soviética en 1942. Haciendo uso de tres saltos temporales que describen el comportamiento de cada uno de los personajes principales en la situación extrema que atraviesan, la película trata de la transformación que la guerra provoca en los seres humanos y del sutil linde entre el valor y la traición, la dignidad y la cobardía. Vladimir Svirski en el papel principal de Sushenya, el supuesto traidor, parece sostener la película con tan sólo la firmeza de su mirada, que nos cuestiona toma tras toma. Loznitsa construye una película cuya intensidad se mantiene en la espera, en la observación a escondidas, en los diálogos de último aliento y en los personajes envueltos de aquella niebla que no permite ver con claridad lo que los rodea. Eva Sangiorgi

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

The second fiction film by the great Ukrainian master of reality registering —inspired on the homonymous book by Byelorussian writer Vasil Bykov, In the Fog— talks about the Nazi occupation of the westernmost point of the Soviet Union, in 1942. Using three temporal leaps to describe the behavior of each of the main characters in the extreme situation they are going through, the film talks about the transformation faced by human beings during war times and about the subtle line between courage and treason, dignity and cowardice. Vladimir Svirski plays the main role, Sushenya, supposedly a traitor; the strength of his glance seems to sustain the whole film, questioning us shot after shot.

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O Milagre de Santo António El milagro de san Antonio The Miracle of Saint Anthony

FESTIVALES Y PREMIOS

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2012 Festival Internacional de Cine Cortometrajes de Villa do Conde, Retrospectiva · Festival de Locarno, Sección Short and Shorter

Portugal 2012 40’ hd color

Dirección fotografía Sergei Loznitsa Producción Nuno Rodirgues Edición Danielus Kokanauskis Sonido Vladimir Golovnitski

Siempre hay que observar con cuidado cuando un cineasta hace una película en un territorio que no es el suyo y en el que tampoco se habla su lengua. Si se trata de un autor, el director impregnará todo con su mirada, incluso cuando el lugar elegido sea enteramente desconocido. Como si se tratara de uno de sus documentales sobre la vida rural en Rusia, Loznitsa observa los preparativos para la principal fiesta religiosa que tiene lugar en el mes de junio en Santo António de Mixões da Serra, en Portugal. Los planos generales y las panorámicas vertebran formalmente este retrato de un pueblo ostensiblemente religioso que repite sus rituales anualmente. Siendo el patrono de esa localidad un santo franciscano, san Antonio de Padua, la importancia simbólica que tienen los animales en el discurso del santo se replica en lo real: las vacas y los caballos parecen asistir casi por voluntad propia a los festejos y se entremezclan con los feligreses como si realmente las bestias pudieran comprender el lenguaje teológico de la celebración, que en este caso no los excluye. La literalidad del sacerdote que oficia la misa y explica el milagro del título es apabullante: en cierto modo, las posibles genuflexiones ecuestres que cuenta la leyenda distan de ser figuras didácticas en la representación de un misterio que la razón no consigue explicar. Si bien las últimas panorámicas sobre el pueblo pueden sugerir una perspectiva cercana a la mirada de Dios, Loznitsa parece más interesado en mostrar un sujeto colectivo y sus prácticas. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

We must always watch carefully when a filmmaker makes a movie in a land that is not his own and where his mother language is not spoken. A true creator, a director, will impregnate everything with his glance even if the place he chose is completely alien to his own experience. As if it were one of his documentaries about country life in Russia, Loznitsa watches the preparations for the main religious festivity that happens during the month of June in Santo António de Mixões da Serra, in Portugal. Open and panoramic shots provide the formal backbone for a tale about an ostensibly religious town that repeats the same rituals every year. The patron saint of this locality, Saint Anthony of Padua, was a Franciscan; so the symbolic relevance that animals had in the Saint's discourse is replicated in the real world —cows and horses seem to attend, almost by their own will, to the celebrations and intermingle with the parishioners as if they could really understand the theological language of a festivity that, in this case, does not exclude them. The literalness of the priest that celebrates the mass, and explains the miracle of the title, is somewhat overwhelming: in a way, the equestrian genuflections mentioned in the legend are far from didactic figures in the representation of a mystery impossible to explain through reason. Even though the last panoramic shots over the town may suggest a closer perspective to God's sight, Loznitsa seems more interested in showing a collective subject and its practices. Roger Koza

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Pismo Carta Letter

FESTIVALES Y PREMIOS

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2013 Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Sección Competencia Cortometrajes Premio Tiger · Festival Internacional de Cine de Cracovia, Polonia, Sección Competencia Internacional de Cortometraje, Dragón Dorado a Mejor Cortometraje, Premio EFA (European Film Academy) a Mejor Cortometraje Europeo

Rusia-Países Bajos 2012 20’ 35mm byn

Dirección guión edición Sergei Loznitsa Producción Sergei Loznitsa Maria Choustova-Baker Fotografía Pavel Kostomarov Diseño sonoro Vladimir Golovnitski

10 planos, todos generales, ni una palabra, 20 minutos enigmáticos y en cierto sentido un déjà vu: no es la primera vez que Loznitsa yuxtapone la serenidad de la vida rural y sus actividades con el hecho de residir en una institución psiquiátrica (abierta). ¿Es ésta la misma granja terapéutica de The Settlement? No hay indicación alguna de que así sea, a pesar de que uno de los senderos que se ven aquí remite a otro de esa obra maestra precedente, y un hombre que se queda mirando a cámara a cierta distancia en el plano número 9 se asemeja mucho a uno de los internos retratados en el filme aludido. Las secuencias no tienen en Letter ninguna concatenación entre sí. Son momentos en la vida de estos hombres: a veces caminan, fuman, escuchan música o descargan paja de un camión. Son acciones que siempre se realizan junto a otros. Hay un episodio potencialmente gracioso en el que los internos y sus cuidadores intentan alimentar a una vaca que pasea entre las construcciones de la institución. La vaca se va de cuadro, un poco después entra otra. No es estrictamente un gag, pero tiene algo de la naturaleza del gag. A su vez, el lente pretérito de la década del ‘30 del siglo pasado, elegido para fotografiar Letter, le imprime un tono fantasmal al filme, como si la forma de vida que aquí se retrata perteneciera a una dimensión espectral de la existencia humana. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

10 wide shots and not a single word; 20 enigmatic minutes and, in a certain way, a sense of déjà vu: this is not the first time Loznitsa juxtaposes the serenity of rural life and its related activities with the fact of living in an (open) psychiatric institution. Is this the same therapeutic farm shown in The Settlement? There are no indications in that sense, although one of the paths shown here reminisce of another one appearing in that preceding master piece; and a man who stares into the camera in the 9th shot, a bit far away within the frame, is very similar to one of the patients shown in that other film. In Letter, sequences are not linked one to the other, they are just moments in the lives of these men: sometimes they walk, smoke, listen to music, or unload a cargo of hay from a truck. These are actions that they always make together, as a group. There is a particularly funny sequence in which patients and nurses try to feed a cow that roams around the institution facilities. The cow leaves the frame to later be seen again in another shot. It isn’t a gag in the strict sense of the term, but it does have the air of a gag. Also, the old 1930s lens used to shot Letter conveys a ghost-like texture into the film, as if the human life being portrayed came right out a phantasmagoric dimension of human existence. Roger Koza

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Maidan Maidán

This preeminent filmmaker from Ucrania records events, choosing Kiev’s Central Square and its surrounding areas as the locus. The formal devises used are general shots and fixed panoramic shots. This is a visual-field staging concept which puts collectivity before individuals. What we see is nothing else but an abstraction turned into mere physical evidence. In fact, even though the action shown is related with the organizing of a soup kitchen, the reception of a speech by some leader, music performances, and even clashes between protesters and police forces, the focus is put on collectivity, people is the starring figure. This doesn’t mean we don’t get to see the divisions between those protesting at the square; this is not a faceless crowd, but a union of multiplicities facing a specific evil. Maidan is great because of the intelligence behind each of its framings, because of the unpredictable randomness of events tamed through a strategic speed which allows a perfect placement for recording. Each frame is a fragment of a general political discourse which takes over reality’s ambiguity without avoiding to offer a point of view. At a certain point, protesters will suffer losses and those who remain alive will honor these deaths in an unforgettable sequence which allows us to witness an unusual way of mourning. Roger Koza

202 FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Cannes, Selección Oficial · Batumi International Art-House Film Festival, Georgia, Mejor Documental · Festival de Cine de Astra, Rumania, Gran Premio Astra Film · Festival dei Popoli, Italia, Mejor Documental · Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Documental

Ucrania-Holanda 2014 130’ hd color

Dirección Sergei Loznitsa Producción Sergei Loznitsa Maria Choustova-Baker Fotografía Sergei Loznitsa Serhiy Stefan Stetsenko Mykhailo Yelchev Edición Sergei Loznitsa Danielius Kokanauskis Sonido Vladimir Golovnitski

Maidan se limita al registro lineal de los acontecimientos que tuvieron lugar en Ucrania entre noviembre de 2013 y febrero de 2014. Imagínese el zócalo de la ciudad de México el 20 de noviembre de 2014. El descontento, la ira y la represión no son muy diferentes, aunque la destitución del presidente ucraniano Victor Yanukovich respondió a un conjunto de coordenadas simbólicas que no solamente son económicas, sino también propias de la inestabilidad geopolítica que atañe a Europa. El eximio director ucraniano registra los acontecimientos. El topos elegido es la Plaza de la Independencia de Kiev y sus alrededores; la forma empleada, el plano general y la panorámica fija. En este concepto de puesta en escena, el campo visual prioriza el colectivo por encima del individuo. Lo que se ve no es otra cosa que esa abstracción que aquí deviene en pura evidencia física. En efecto, si la acción se circunscribe a la preparación de ollas populares, a la recepción de un discurso de algún líder, a números musicales e incluso a enfrentamientos entre manifestantes y las fuerzas del orden, lo grupal se impone como figura. El pueblo es el protagonista, lo que no significa que no se puedan percibir algunas diferencias entre quienes están en la plaza. No se trata aquí de una multitud despersonalizada, sino más bien de una multiplicidad unida frente a un malestar específico. Lo genial de Maidan proviene de la inteligencia de sus encuadres. Al impredecible azar de los eventos se lo adiestra a partir de una velocidad estratégica para hallar el lugar ideal de registro. Cada plano es un fragmento de un discurso político general que se va apropiando de la ambigüedad de lo real sin eludir un punto de vista. En cierto momento habrá bajas entre los manifestantes y los vivos honrarán a sus muertos. Es una secuencia inolvidable, en la que se puede apreciar una forma particular de hacer un duelo. Roger Koza

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Maidan simply offers a linear record of the events which unfolded in Ukraine between November, 2013, and February 2014. Imagine Mexico City’s Zócalo the 20th of November, 2014; the discontent and rage of the people and the police repression are similar, though the dismissal of Ukrainian President Victor Yanukovich was the result of a series of symbolic coordinates that had to do not only with the economy, but also with the geopolitical instability of Europe.

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Ponts de Sarajevo Reflejos Reflections

without working on the filmic form, which always represents a political statement in itself. Loznitsa understands a face is always a face in tune with a landscape, so he juxtaposes fixed wide shots of public spaces in current Sarajevo with pictures of combatants. Literally, the present is seen through a glass with the printed transparent image of those who fought in the Bosnian War in the early 90s. In short, a memory album of ghosts that stands in contrast to the movement in the streets of the living. Life is defined by movement, while those who have departed remain motionless in an impenetrable nothingness which determines them. Here, the ontological and the political converge in a junction of two different times and 17 minutes of sheer lucidity. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

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República de Bosnia 2014 8’ (corte del director 17’) 35mm byn

Dirección Sergei Loznitsa Fotografía Oleg Mutu Edición Danielius Kokanauskis Sonido Vladimir Golovnitzkiy

Simple y contundente. Si se tiene una idea de cine, el resto viene por añadidura. Entre los 13 directores europeos que participaron en el filme colectivo Los puentes de Sarajevo, el filme de Loznitsa (y el de Cristi Puiu, y en cierta medida el de Jean-Luc Godard) estuvieron a la altura de las circunstancias. Que se trate de un proyecto movido por un tema importante no significa que un cineasta se atenga a ilustrar las calamidades de los enfrentamientos bélicos sin trabajar sobre la forma del cine, lo que implica siempre una política. Loznitsa, quien entiende que un rostro es siempre lo que es en sintonía con un paisaje, yuxtapone planos fijos generales de los espacios públicos de Sarajevo en la actualidad con fotos de combatientes. Literalmente, el presente se ve a través de un vidrio que tiene una fotografía transparente con la cara de quienes lucharon en la guerra de Bosnia, a principios de la década del ‘90. En síntesis: un álbum de fantasmas contrasta con el movimiento de los vivos en las calles. Lo viviente se define por la movilidad, mientras que los muertos han quedado inmóviles en una nada impenetrable que los determina. Cruce ontológico político, intersección de dos tiempos, 17 minutos de lucidez.

RETROSPECTIVA SERGEI LOZNITSA

Simple and powerful. If one has any idea about cinema, the rest falls by its own weight. Of all the 13 European directors who worked in the collective feature Bridges of Sarajevo, only Loznitsa’s film (and Cristi Puiu’s; as well as, somehow, Jean-Luc Godard’s) rose to the occasion. The fact this project was motivated by a relevant issue doesn’t mean filmmakers should limit themselves to illustrating the calamities of war

2014 Festival de Cannes, Selección Oficial, Presentación Especial

Roger Koza

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Carlos mayolo CARLOS MAYOLO


CARLOS MAYOLO, hacia el gótico tropical

Caliwood En los años setenta se desenvuelve en Cali una actividad cultural bastante intensa, que ya venía forjándose desde varias años atrás, convirtiendo a esa ciudad en un polo cultural como no lo había sido antes. Entre 1961 y 1970 el Club Cultural La Tertulia realizó los Festivales de Arte de Cali y alentó la actividad creadora, estableciendo entre otras cosas un museo. Las universidades, por su parte, pusieron lo suyo en el fomento de las actividades intelectuales y artísticas. El Teatro Experimental de Cali (TEC), dirigido por Enrique Buenaventura, se convirtió en uno de los más importantes y avanzados a nivel regional y lo siguió siendo por un buen tiempo. Precisamente, Carlos Mayolo se formó en el TEC, aunque más adelante su participación actoral sea muy fugaz. Pero la influencia que Buenaventura y el TEC ejercen sobre él es indudable.

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Con esos antecedentes inmediatos, en la década del setenta se perfila una nueva generación en la que se combinan intereses variados: la literatura, la música, el arte en general y, en lo que toca directamente a nuestro personaje, pero también a todo ese ambiente de la época, el cine. En 1971 se funda el Cineclub de Cali que se convierte muy pronto en un espacio de encuentro de quienes contribuirán desde esa ciudad a darle por primera vez a Cali un claro protagonismo en la actividad fílmica del país. El Cineclub de Cali es fundado y dirigido por una figura capital en la vida cultural de esos años, el muy joven Andrés Caicedo, de personalidad magnética, quien fallecerá en 1976 a los 25 años, después de una etapa muy agitada dedicada al cineclub, a la crítica de cine, a la escritura novelesca y de guiones y, sin duda, a una vida “acelerada”, consciente de que sus plazos eran perentorios. En torno al Cineclub y a Caicedo, aparecen de inmediato Carlos Mayolo y Luis Ospina, entre otros amigos cinéfilos como Ramiro Arbeláez.

Aún cuando Mayolo y Ospina participan con firmeza en el cineclub y acompañan a Caicedo en la creación de la revista Ojo al Cine, que publicó sólo cinco pero influyentes números, ellos se decantan muy pronto por la realización, sin dejar de ser muy cinéfilos, que es uno de los rasgos que en mayor medida los va a identificar en su recorrido posterior. La actitud ya no independiente, sino provocadora y crítica del grupo frente a la realidad del cine del país y al establishment cultural fue bastante notoria. Ellos hacen de la actividad cultural y de su propia vida una amalgama difícilmente separable y comparten un “espíritu de época” en que el cine, el rock, la salsa naciente, la droga y las amistades entrañables se entremezclan

CARLOS MAYOLO

Ellos hacen de la actividad cultural y de su propia vida una amalgama difícilmente separable ~

Según Katia González Martínez en su libro Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta1, “tanto en Carlos Mayolo como en Luis Ospina son claves las corrientes del cine negro , la ‘nueva ola’ francesa, el cinéma vérité, así como las filmografías de Ingmar Bergman, Billy Wilder, Federico Fellini y Luis Buñuel, entre otros”. De más está decir que esto no había sido ni era tampoco en ese entonces muy común en el ambiente colombiano y menos aún en esos años en los que el cine de “urgencia” se imponía casi como una consigna tanto en Colombia, como en varios otros países, especialmente los sudamericanos. Son los años de ese nuevo cine latinoamericano, identificado con las posiciones de izquierda, con el cual no se sentían identificados los cinéfilos caleños, de raíces más anarquistas, pese a que Mayolo había militado en el Partido Comunista de su país.

Mayolo-Ospina Entre 1971 y 1978 la dupla Mayolo-Ospina estará ligada en varios proyectos fílmicos que hacen de Cali, además de la ciudad de la movida cultural cinéfila, una ciudad que aporta obras fílmicas como no había ocurrido antes, al menos no con la misma notoriedad. No es que se produzca una obra amplia ni mucho menos, porque, si no los únicos que hacen películas en esa ciudad, Mayolo y Ospina son, ciertamente, los más activos y conocidos, pero lo que realizan se reduce al campo del cortometraje. Aún así, se trata de cortos que van a trascender los límites de la ciudad, especialmente el último de ellos, Agarrando pueblo, (1978) de 27 minutos. Los tres primeros son Oiga vea (1972), de la misma duración del anterior, Cali: de película, de 14 minutos, y Asunción, de 15 minutos, el único abiertamente de ficción entre los cuatro, pues Agarrando pueblo está un poco a caballo entre la ficción y el documental. 1

Editado por el ministerio de Cultura de Colombia en el 2012.

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Para empezar con los cortos documentales, hay que decir de entrada que ninguno de los dos, que son los primeros, es un documental convencional, pues ambos se plantean desde una mirada satírica, poco común en el cine colombiano y latinoamericano de esos años. Esa misma mirada que se va a repetir en empeños individuales posteriores, especialmente en la obra de Luis Ospina que ha podido tener un desarrollo mayor que la de su colega y amigo Mayolo.

bía promulgado la ley de cine, la llamada ley del “sobreprecio” que permitió que los cortos se exhibieran en las salas públicas, y eso limitó la amplitud del trabajo conjunto de los cineastas, aunque sin duda abonó a favor de su independencia creativa, pues no los ligó a compromisos comerciales o a exigencias de productores.

Oiga vea está centrada en los Juegos Panamericanos de Cali realizados en 1971 que los cineastas no lograron filmar por diversas circunstancias, pues no pudieron acceder al recinto de los juegos. Sólo filmaron a los ciclistas, pues la competencia ciclística era, obviamente, callejera y algunas otras escenas fuera del espacio de los juegos, además de entrevistar a algunos pobladores que se sienten excluidos de la ostentación oficial de los Panamericanos. A partir de ese material marginal, componen un original acercamiento sin texto explicativo ni comentarios de fondo a un espectáculo del que está ausente la mayor parte del pueblo caleño. La mirada se dirige, entonces, a esa marginalidad que los Juegos propician, convirtiendo las limitaciones de un rodaje “insuficiente” en la base de una observación crítica y, también, de un estilo peculiar. Lo que otros hubiesen, probablemente, desechado por escasez de material, ellos lo aprovechan para construir el documental a partir de esas supuestas insuficiencias.

Asunción es otra cosa: una pequeña historia argumental de venganza simbólica de una criada en una casa de “gente de bien”. La sombra de Buñuel está por allí cerca, pero eso no le resta originalidad a un corto sin pretensiones vanguardistas, y más bien con un relato muy claro y legible y, a la vez, con un sentido del humor un poco en sordina, y con un aire irreverente, muy propio del espíritu de esa escuela caleña a la que los autores pertenecieron y que se ratifica en este primer trabajo de ficción.

Cali: de película tiene como objeto la Feria de Cali, en la que una competencia de reinas de belleza es uno de los platos fuertes. Otra vez el tono humorístico, sin ningún apoyo verbal que comente o narre lo que se ve, atraviesa el corto, aunque tal vez sin la mordiente del anterior. Pero en Cali: de película se afirma un trabajo de equipo que pudo dar lugar a una producción más abundante si las condiciones la hubiesen favorecido. Pero en ese entonces aún no se ha-

Finalmente, Agarrando pueblo, sin duda el más ambicioso de los cortos del dúo caleño. Una referencia se impone: ante la abundancia de cortos que utilizaban la miseria como coartada expresiva, tanto en Colombia como en otros partes, Mayolo y Ospina proponen Lina María Barrero.2 Muy cuestionado en su momento por su el término de pornomiseria para irreverencia, especialmente por quienes abogaban por un cine definir esa veta documental que testimonial, Agarrando pueblo es uno de los acercamientos más se alimenta de las imágenes de la valiosos que se hacen en América Latina al conflictivo asunto explotación y de la marginalidad sodel abordaje de la miseria y queda como una obra única e irreciales como recurso de exhibición petible. que aspira a los festivales de cine y a las pantallas europeas. Así, con el título Agarrando pueblo que, en el argot colombiano, significa valerse El gótico tropical o aprovecharse del pueblo, el filme es una dura e inclemente mirada Después de 1978, Mayolo y Ospina siguen sus propios camisobre los procedimientos de esnos, sin que la amistad, originada en la infancia, se debilite y tas representaciones, llevados al sin que dejen de colaborar mutuamente en sus proyectos. Por extremo por el tratamiento burlón ejemplo, Mayolo fue intérprete de dos largometrajes de Ospina, que alcanza ribetes realmente esPura sangre (1982) y Un tigre de papel (2007), en el segundo perpénticos en el filme, “poniendo de los cuales hizo su última intervención fílmica. Antes participó en crisis el documental social que como actor en el corto de Ospina, En busca de “María” y en surge como paradigma de cine lael largo documental del mismo Ospina, Andrés Caicedo: unos tinoamericano a partir de los años pocos buenos amigos (1986) en el que Mayolo contribuye con 60”, para decirlo en palabras de

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en Prismas del cine latinoamericano, Santiago de Chile, Editorial Cuatro Propio, 2012, p. 197

CARLOS MAYOLO

Agarrando pueblo es uno de los acercamientos más valiosos que se hacen en América Latina al conflictivo asunto del abordaje de la miseria ~

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Justamente, sobre esos dos largometrajes, y unos pocos más, se ha asentado la noción del estilo gótico tropical en el cine colombiano, término que, aunque enunciado por Mayolo, proviene del escritor, también colombiano, Álvaro Mutis, autor de la novela homónima en la que se basa el segundo largo de Mayolo. Mutis le había propuesto la filmación de su novela La mansión de Araucaíma a Luis Buñuel, seguramente teniendo como referencia Abismos de pasión, la adaptación que Buñuel había hecho de la célebre Cumbres borrascosas de Emily Brönte, en la que recrea en los Estudios Churubusco el clima gótico de esa historia de tintes necrofílicos. El argumento de Mutis fue el de querer aplicar el estilo gótico (originado en la Inglaterra de los siglos XVIII-XIX) a las tierras calientes del trópico. Ese proyecto no se concretó y va a ser más adelante Mayolo, quien le da forma al término y lo denomina “gótico tropical”, para caracterizar sus películas y también Pura sangre, el largo de horror de Ospina. Los analistas colombianos, entre ellos Juana Suárez,3 han señalado con cierto detenimiento los lazos que esa concepción tiene con algunos relatos de Andrés Caicedo y con los gustos que Mayolo y Ospina compartían con el escritor fallecido en torno al género fantástico en sus vertientes de horror, y que incluso retrospectivamente se podía encontrar en Agarrando pueblo, a su modo una recreación de la pornomiseria en clave de gótico tropical.

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No lo he leído al respecto, pero es muy probable que el término se planteara, asimismo como un modo de establecer una diferenciación con la categoría de realismo mágico prácticamente monopolizada en Colombia por la obra novelesca de Gabriel García Márquez. Es decir, todo lo que no era realista, tendía a enrolarse en las filas del realismo mágico. El gótico tropical venía, entonces, a marcar una línea de separación y a situar una variante más que

Entonces, ¿qué es lo que configura ese gótico tropical en los dos largos de ficción de Mayolo? En primer término, el espacio cerrado de las casas y sus linderos inmediatos, situadas fuera del ámbito urbano, y con notorios rasgos propios del universo terrateniente colombiano. Luego, la atmósfera enrarecida y con fuertes componentes oníricos. También, las conductas marcadas por irrefrenables deseos eróticos y tanáticos. El vampirismo o el “zombismo” de los personajes. descaminada esa interpretación, siempre y cuando esté situada en el terreno de las sugerencias El motivo del incesto articula Carne de tu carne y que las películas proyectan. Es decir, no es que está presente, asimismo, en La mansión de ArauCarne de tu carne y La mansión de Araucaíma caíma. Es verdad que la primera está más atraimpongan esa lectura, no es un parti pris desde el cual las películas han sido construidas, sino una vesada por las claves del relato de horror y las derivación de las mismas. En ello, Mayolo pone profusiones sangrientas del gore, lo que significa que es más tributaria del relato de género. Mienen evidencia su filiación de cineasta, de creador de universos fílmicos en los que se instalan relatras que La mansión de Araucaíma, cuya procetos autosuficientes, con un funcionamiento y vida dencia literaria la independizaba desde su origen propios, que pueden trasuntar, y en buena hora, de las claves del horror genérico, se interna en los meandros de una historia desaforada, pero más motivos ligados a la historia de su país y de su refuertemente “atmosférica”, es decir, más gótico gión, como los que se desprenden de las imágetropical, si queremos decirlo así, donde la sangre nes inquietantes de estos dos filmes que forman es mucho menos cuantiosa, pero el relato es tanparte sustancial de la herencia legada por Carlos to o más insidioso y perturbador. Mayolo. Se ha dicho que en los dos largos de Mayolo hay una visión metafórica del derrumbe de la casta terrateniente colombiana y una alegoría del periodo de "La violencia" en la que liberales y conservadores se enfrentaron, sobre todo en el medio rural colombiano, durante veinte años. El incesto, en su doble dimensión de atracción y rechazo, sería un modo de dar cuenta de ese vínculo entre los partidos tradicionales y su enfrentamiento. No es

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Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura, Cali, Universidad del Valle, 2009

CARLOS MAYOLO

Caicedo a la evocación y la reconstrucción parcial de una película inacabada: Angelita y Miguel Ángel, basada en un relato de Caicedo que se filmó parcialmente en 1971. Ospina es, asimismo, uno de los actores de La mansión de Araucaíma (1986), uno de los dos largos que realizó Mayolo, junto con Carne de tu carne (1983).

significativa en el panorama del cine colombiano. Hay que decir que es deplorable que la carrera de Mayolo prácticamente se detuviera después de realizar la adaptación de la novela de Mutis y que, por lo tanto, no prosiguiera en esa línea que tal vez hubiese, a la fecha, mostrado un catálogo de títulos que validaran una noción que quedó algo descolgada, pues tampoco Ospina perEl gótico tropical venía, sistió en el camino de la ficción o, si lo hizo entonces, a marcar una línea con Soplo de vida (1992), se atuvo allí al rede separación y a situar gistro de un relato criminal en clave de cine una variante más que negro. La evolución posterior de Ospina, lisignificativa en el panorama del gada a un trabajo documental muy personal, cine colombiano admitiría toques de gótico tropical, si es que ~ se ensancha el alcance del término, pero en rigor ya no lo es como registro expresivo.

Isaac León Frías 213


CARLOS MAYOLO: Towards the Tropical Gothic

Caliwood In the 1970s, Cali witnessed an intense cultural activity that had been in the making for quite a few years. The city became something it had never been before, a cultural center. Between 1961 and 1970, Cultural Club La Tertulia organized the Cali Art Festivals and promoted creative practice by establishing, among other things, a museum. Universities also took part in this effort to promote artistic and intellectual activity. Teatro Experimental de Cali (TEC), a troupe directed by Enrique Buenaventura, became one of the most relevant and avant-garde theater companies in the region and it remained so for a long time. Carlos Mayolo was trained at TEC, although later on he would only play a fleeting role as an actor within the troupe. However, there is no doubt about the influence Buenaventura and TEC had on him.

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That is the immediate background over which, in the 70s, a new generation began mixing various different interests: literature, music, art and —in the case of the individual we are dealing with as well as in general during those times— cinema. In 1971, Cineclub de Cali [Cali Film Society] is opened and it soon becomes a gathering point for those who would contribute for Cali to become a protagonist in terms of filmic activity in Colombia. Cineclub de Cali was founded and directed by a key figure of the cultural life in those years; Andrés Caicedo, very young and with a magnetic personality. Caicedo died in 1976, when he was 25 years old, after a very hectic part of his life in which he devoted himself to the Cineclub, writing cinema critique, novels and scripts. His life was indeed “fast” as he always knew it wouldn’t go on forever. Carlos Mayolo and Luis Ospina, as well as other film buffs and friends such as Ramiro Arbeláez, soon began gravitating around Caicedo and the Cineclub.

Although Mayolo and Ospina had an important role in the Cineclub and together with Caicedo founded a magazine, Ojo al Cine, which only issued five –—very influential— numbers, soon they began making films; however, they never stopped being film buffs also and that is one of the most characteristic traits in their later development. It is remarkable how the troupe changed its attitude and went from merely being independent to adopting a provocative and critical stance towards the status quo of cinema and the cultural establishment in their country. For them, cultural activity and their own lives became fused in such a way it was impossible to tell them apart; they shared a zeitgeist in which cinema, rock music, the then recently-born salsa music, drugs, and friendship mixed together.

CARLOS MAYOLO

For them, cultural activity and their own lives became fused in such a way it was impossible to tell them apart ~

According to Katia González Martínez, in her book Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta [Cali, Open City. Art & Film Lovers in the 1970s]1 “various film-noir trends, French Nouvelle Vague, cinéma verité and the films made by Ingmar Bergman, Billy Wilder, Federico Fellini and Luis Buñuel, among others, where determinant both for Carlos Mayolo and Luis Ospina.” It can be pointed out that those were not usual references within the Colombian context in those days; and this was true not just about Colombia, but also about many other —specially South-American— countries, where the usual thing was to watch cine de urgencia [“urgent cinema”]. Those were the years of New Latin-American Cinema with its strong leftist ideological affiliation. These two Cali film buffs simply couldn’t identify themselves with that. Rather, they were a couple of Anarchists… although for a while Mayolo was indeed a member of the Communist Party of Colombia.

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Published in 2012 by the Colombian Ministry of Culture


Between 1971 and 1978, the creative team formed by Mayolo & Ospina took part in various filmic projects made in Cali, which by then was not only the city for film buffs, but also a city where films were being made. This had never occurred before, or at least not in such a notorious way. However, it’s not like a huge number of films were being produced, far from it. Though Mayolo & Ospina were not the only ones shooting films in the city, they certainly were the most active and also the most renowned even if they only made short films. Soon, their short films would transcend the limits of their city, particularly the last one, Agarrando pueblo (1978), a 27-minute film. Their three first works are Oiga vea (1972), also 27 minutes long; Cali: de película, 14 minutes; and Asunción, 15 minutes. The latter is also the only openly fictional of their four short films, because Agarrando pueblo is really in-between fiction and documentary.

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To begin talking about their documentary short films it is necessary to say right away that none of their first two —their first filmic works— are conventional documentary films; both feature a satiric glance that in those days was not at all common in Colombian and LatinAmerican cinema. That same glance would appear again in their individual work and mainly in the case of Luis Ospina’s films, which reached further than the ones made by his colleague and friend, Mayolo. Oiga vea focuses on the Pan-American Games, organized in Cali in 1971, which these filmmakers were unable to shoot because of various circumstances, among them being unable to enter the stadium were the games were being held. So, they only filmed cyclists because the cycling competition was, of course, held out on the streets; they also interviewed local people who felt left out from all the official ostentation around the Pan-American Games. With that disfranchised material, as well as great originality and without using explanatory texts or voice over, they showed how most people in Cali were kept away from the gaudery of those Games. Their glance focused on the disenfranchisement provoked by the games; their

“inadequate” material became the basis for both a critical way of observing and a peculiar style —stock that others would have discarded was used by them to build a documentary based precisely on this supposedly inadequacy.

Their film Cali: de película focuses on the Cali Fair, where a beauty pageant is one of the main attractions. Once again, the film features a humorous tone and no verbal support to narrate or offer a comment about the images we see; though, perhaps, their wit is not quite as poignant here as in their former film. However, Cali: de película implied the solidification of a team which could have produced a larger body of work if conditions had been more favorable. But in those days the Cinema Bill did not exist; this law made it possible for short films to be theatrically released and though in general terms it also limited the scope of filmic works, it fostered creative independence too by allowing freedom from commercial ties or producers’ demands. Asunción is a different thing altogether, a small fiction about the symbolic revenge of a maid in the house of “well-to-do” people. And though Buñuel’s shadow lurks nearby, this is a short film of great originality and without any avant-garde pretentions. Rather, their first fiction film presents a clear, easy-to-follow story with quiet humor and a cheeky tone which is close to the spirit of the Cali troupe which these filmmakers belonged to in the past. Finally, there is no doubt Agarrando pueblo is the most ambitious short film made by this duo from Cali. It is important to point out that back then, in Colombia and elsewhere, many short films were using poverty as an easy excuse for their lack of expressive power. Mayolo and Ospina proposed using the term “por-

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CARLOS MAYOLO

Mayolo-Ospina

Agarrando pueblo is one of the most valuable Latin-American attempts at dealing with the difficult issue of portraying poverty ~

no-miseria” [poverty porn], to talk about a kind of documentary film that uses images of exploitation and disenfranchisement as a ticket to be screened in film festivals and European theaters. So, for their title, Mayolo and Ospina chose a Colombian-slang expression, Agarrando pueblo, meaning to take advantage of people, to exploit them. And their film offers a harsh, merciless glance on the procedures followed by those using such forms of representation. This is taken to the extreme with a mockery that, at times, verges on the grotesque. In words of Lina María Barrero,2 “social documentaries, which became the paradigm of Latin-American cinema from the 60s onward, were forced into a crisis.” At the time of its release, the film was harshly questioned —especially by those who promoted testimonial cinema— for its irreverent posture. Agarrando pueblo is one of the most valuable Latin-American attempts at dealing with the difficult issue of portraying poverty. It is a unique, unrepeatable film.

In: Prismas del cine latinoamericano, Santiago de Chile, Editorial Cuatro Propio, 2012, p. 197

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After 1978, Mayolo and Ospina took separated ways. However, they had been friends since childhood and their friendship remained strong. They also kept collaborating in each other’s projects. For example, Mayolo acted in two of Ospina’s feature films, Pura sangre (1982) and Un tigre de papel (2007). This latter was actually his last appearance on the screen. Before that, he had acted in Ospina’s short film En busca de ‘María’ and in Ospina’s feature documentary Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986). There, Mayolo helps to evoke, and partially reconstruct, a film that was partially shot in 1971 and never finished, Angelita y Miguel Ángel, based on a short story by Caicedo. Ospina is also part of the cast in La mansión de Araucaíma (1986), one of the two feature films made by Mayolo, the other being Carne de tu carne (1983).

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In fact, those two films (and maybe a few others) established the ground for the notion of a Tropical Gothic style in Colombian cinema. And though Mayolo was the one who began using the term, it was actually coined by another Colombian, writer Álvaro Mutis, who wrote the homonymous novel used by Mayolo for his second feature, La mansión de Araucaíma. This novel was previously offered by Mutis to Luis Buñuel, surely because he had in mind Buñuel’s film Abismos de pasión, an adaptation of the renowned novel by Emily Brontë, Wuthering Heights, recreating in a Mexican film studio, Estudios Churubusco, the Gothic and sometimes even necrophiliac atmosphere of this story. Mutis wanted to translate the Gothic style (born in England between the 18th and the 19th centuries) to the torrid tropical lands. This project never crystallized and Mayolo would be the one who, years later, used the idea of “Tropical Gothic” to talk about his films and also about Ospina’s horror feature, Pura sangre. Colombian critics, among them Juana Suárez3, have delved into the links between this idea and some of the short stories written by Andrés Caicedo, as well as the taste for fantastic horror that Mayolo and Ospina shared with the deceased writer. Seeing their work in retrospective, it could even be said that Agarrando pueblo recreated “poverty porn” in a “Tropical Gothic” way.

I’ve never read a text about this, but it is highly likely the term was also used as a form for establishing distance from the notion of Magical Realism which, in Colombia, was monopolized by Gabriel García Márquez’s novels. In those days everything that was not realism tended to be classified as part of the Magical Realism movement. So, “Tropical Gothic” was a way to mark a line and to establish a more significant variable within Colombian filmic scene. “Tropical Gothic” It has to be said; it is a shame Mayolo’s career was a way to mark a line practically ended after his adaptation of Mutis’ and to establish novel because if he had carried on with that line a more significant of work perhaps now there would be a catalogue variable within of films that could validate a notion that, in the Colombian end, never caught enough momentum. Ospina filmic scene didn’t go further into the road of fiction either; ~ and when he did, as in Soplo de vida (1992), he merely presented a crime story following the style of film noir. Perhaps Ospina’s later evolution into a very personal documentary filmmaker shows a few sparkles of that “Tropical Gothic,” if we use the expression loosely; but, in strict terms, those films can’t be labeled as such. So, what are the main traits that make Mayolo’s two first features qualify as examples of “Tropical Gothic”? First of all, the use of closed spaces; houses and their immediately surrounding areas, always located out from the city and with prototypical elements of Colombian country landowners. Then, there is the atmosphere; always tense and with important oneiric elements. Also, behaviors marked by unstoppable erotic and death urges, and vampire or zombie-like characters. Incest is a central motif in Carne de tu carne and it is also present in La mansión de Araucaíma. And while his first movie was more influenced by key elements of horror and the bloody taste of gore films, and it was therefore closer to being a genre tale, La mansión de Araucaíma came originally from literature and this set it apart, right from the start, from the generic conventions of horror. This film goes deep into a frenzied story that is nonetheless much more “atmospheric;” much more “Tropical Gothic,” so to speak. There is much less blood but the tale is just as disturbing and insidious, or more.

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Many have said that Mayolo’s films offer a metaphor for the fall of Colombian countryside landowners, and also an allegory of the historical period known as “La Violencia,” when Liberals and Conservatives fought each other for 20 years, particularly in rural areas. Incest, in its double dimension of attraction and rejection, can be a way to talk about the bonds and the clashing of traditional political parties. This interpretation is not completely out of track, as long as it is based on what the films themselves suggest. I mean, Carne de tu carne and La mansión de Araucaíma don’t push such an interpretation, it is not the parti pris upon which these films were made; but, rather, something that can be derived from them. Thus, Mayolo makes it evident that he is a true filmmaker, a creator of filmic universes where self-contained, living and functional tales can establish a dialogue while also showing issues related to the history of his country and his region. Such is the case of the unsettling images presented in these two films which form a significant part of Carlos Mayolo’s body of work, his legacy. Isaac León Frías

Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura, Cali, Universidad del Valle, 2009

CARLOS MAYOLO

El gótico tropical

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Monserrate

It is said Colombia is magic because it is a country that has it all, including saints and sinners, the people who climb a mountain in the Colombian East Andes to get to the Basílica Santuario del Señor Caído de Monserrate not only to pray there, but also to have fun and spend time with family and friends. In May, 1971, Mayolo and his crew climbed up this mountain in the outskirts of Colombia’s capital to portray a day in the traditions and costumes of the people who go to the sanctuary wanting to find atonement for their sins although that atonement might be delivered by other men who are just as much sinners as them. There is also a grove where people enjoy drinking, shopping, and watching nature. This brief documentary film is now part of the Colombian cultural heritage, showing one of the main traditions for people from Bogota and for all of those devoted visitors who climb up this mountain to visit the temple. Now considered archival material, the film shows Bogota and its old-time traditions with a panoramic landscape over the city and just a few buildings blocking the view. In the present, the image would be quite different; pollution and globalization have changed the view drastically, but the merriment, industriousness, and joy de vivre of people don’t change, they remain the same. However contradictory the background music of this audiovisual piece —the shortest ever made by Mayolo— might be, it accompanies brilliantly the black-and-white images and helps to highlight their peculiar beauty. At moments, he allows himself to use lip-syncs that offer an idea of the background sounds through the voices of improvised protagonists who help the narration move forward; children, elderly people, merchants, married or courting couples, they all were immortalized in this brief documentary about the Monserrate Mountain. Ángel Romero 220

FESTIVALES Y PREMIOS

2011 Festival de Cine Latinoamericano ‘Lakino’, Berlín, Retrospectiva: Andrés Caicedo, Caliwood

FILMOGRAFÍA

La mansión de Araucaíma (1986), Rodando por el Valle (1985), Cali, cálido, calidoscopio (1985), Aquel 19 (1985), La madremonte (1984), El Dorado (1984), Carne de tu carne (1983), Bienvenida a Londres (1978), Agarrando pueblo (1978), Rodillanegra (1976), Asunción (1975), La hamaca (1975), Sin telón (1975), Contaminación es... (1975), Viene el hombre (1973), Cali: de película (1973), Oiga vea (1972), Una experiencia (1971), Monserrate (1971), Angelita y Miguel Ángel (1971), Iglesia de san Ignacio (1970), Quinta de Bolívar (1969), El basuro (1968), En grande (1967) (primera película terminada, hoy desaparecida), Corrida (1965)

Colombia 1971 8’ 35mm byn

Burlarse de la religión se considera pecado y a Carlos Mayolo eso no le importaba.

Dirección guión Carlos Mayolo Jorge Silva Fotografía Víctor Morales Edición Carlos Mayolo Sonido Jorge Silva Yesid Guerrero Música Vivaldi Daniel Santos

Se dice que Colombia vive la magia de tenerlo todo, incluyendo a sus santos y pecadores, personas que no sólo ascienden a rendir plegarias a la Basílica Santuario del Señor Caído de Monserrate ubicado en uno de los cerros de la cordillera oriental colombiana, sino también a divertirse y pasar tiempo en familia y con amigos.

CARLOS MAYOLO

Mocking religion used to be a sin but Carlos Mayolo just couldn’t care less about that.

En mayo de 1971 Mayolo y su equipo de filmación subieron una parte del marco de montañas que resguardan a la capital de Colombia para retratar un día de las tradiciones y costumbres de las personas que allí asisten. Un santuario para aquellos que buscan la expiación por parte de hombres igual de pecadores y una arboleda para los que desean disfrutar del alcohol, las compras y la naturaleza. Este breve documental se constituye hoy en día como patrimonio cultural colombiano, ya que muestra una de las grandes costumbres de los bogotanos y de todos aquellos creyentes que viajan para escalar el cerro y visitar el templo. En lo que ahora se considera material de archivo se puede observar una Bogotá con antiguas tradiciones, con pocos edificios que se levantan sobre la ciudad que se ve desde una panorámica que actualmente ya no es la misma; la contaminación y la globalización han cambiado drásticamente la vista que se tenía en aquella época, pero la alegría, los negocios y las ganas de gozar la vida no cambian, siempre serán las mismas. La música incidental de esta pieza audiovisual, la más corta en la carrera cinematográfica de Mayolo es contradictoria pero acompaña de manera magistral las imágenes en blanco y negro ayudando a realzar lo particular de su belleza. Por momentos se permite la entrada de algunos lip-syncs que nos dan idea del sonido ambiente, de las voces de aquellos protagonistas improvisados que acompañan la narración; niños, adultos mayores, vendedores y parejas de novios y esposos quedaron inmortalizados en este documental lacónico sobre el Cerro de Monserrate. Ángel Romero

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Oiga vea

Together with Luis Ospina, Carlos Mayolo makes a documentary that denounces the fakeness in the efforts to display the finest face of a city, Cali, for the 1971 Pan American Games while hiding in the closet all the skeletons of political and social issues lived in those times both in that city and in the rest of Colombia. Thus, we see contradictory images and photos of a high-scale and sophisticated town against the backdrop of its poor neighborhoods in the urban periphery where people lack all that is being prodigiously wasted at the sport centers specially built for the Games. To hide all that was wrong and to extol anything worth extolling was the motto of the city administration as they had to face the thousands of guests such an event entails. A production crew known as “cine oficial” [official cinema] was paid by the federal government to praise all the goodness of the Pan American Games and the magnificent city Cali was supposed to be. Mayolo and his crew offered their own truth as a response to the fake interviews the official crew was supposed to make. However, truth is always clear and the cameras simply couldn’t hide the anger of people and the gap between the Cali elites and the real, grassroots Cali formed by Salsa music and sweat. Luis Ospina became Mayolo’s lifelong working partner as well as his permanent advisor and their friendship is one of the strongest in Colombian film history. Later, they would both become part of the renowned Cali Group. This film allows us to perceive the synchronicity these two great filmmakers shared in their work during a time, the 70s, when without access to the sophisticated technologies available in the present they managed to convey the malaise and effervescence of a village being forced to become a city. Ángel Romero 222

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Tres Continentes, Francia, Sección ‘Situations du cinéma en Colombie'

Colombia 1972 27’ 16mm byn

"¡Oiga vea!" es una frase coloquial de la zona del Valle del Cauca colombiano que hace alusión a un llamado, a una introducción para comunicar algo a alguien, pero si lo vemos desde el punto de vista cinematográfico también puede hacer referencia al quehacer del espectador frente a una pantalla grande el cual finalmente es oír y ver.

Dirección guión producción Carlos Mayolo Luis Ospina Fotografía Carlos Mayolo Edición, sonido Luis Ospina Música Richie Ray y Bobby Cruz John Philip Souza Procol Harum

Junto con Luis Ospina, Carlos Mayolo hace un documental que denuncia una Cali falsa que se viste de gala para recibir a los Juegos Panamericanos de 1971, escondiendo bajo la alfombra todos los problemas políticos y sociales de la ciudad y el país de aquel tiempo; imágenes y fotografías incongruentes de una gran ciudad de alta envergadura y sofisticación frente a los barrios periféricos donde escasea todo lo que se derrocha por montones en los centros deportivos construidos para tal fin.

CARLOS MAYOLO

“Oiga vea!” is a colloquial phrase widely used in the Cauca Valley area, in Colombia. It is an interjection, an expression used to introduce something that is going to be said; but, if we see it from a filmic point of view, it could also refer to what the audience actually does in front of a screen —they hear and see.

Esconder lo malo y exaltar lo conveniente fue la consigna de la administración de la ciudad frente a los miles de asistentes que traería consigo el evento, un equipo de producción llamado “cine oficial” pagado por el gobierno de la república debía exaltar lo bueno de los Panamericanos y la gran urbe que supuestamente era Cali; Mayolo y su equipo lanzan su verdad como respuesta a los falsos reportajes que pretendían realizar, pero finalmente la verdad es clara, no se puede ocultar frente a las cámaras el descontento del pueblo y la brecha que existe entre la Cali de élite y la ciudad de verdad, la Cali de pueblo, salsa y sudor. Luis Ospina se convertiría en compañero de trabajo y consejero permanente de Mayolo durante el resto de su vida, creándose así una de las amistades más grandes de la cinematografía en Colombia, ambos serían parte en un futuro del famoso Grupo de Cali. En este documental se puede apreciar el trabajo de sincronía que existía entre dos grandes del cine que en los setenta no contaban con altas tecnologías pero que sin duda transmiten el malestar y la efervescencia de un pueblo al que obligaron a convertir en ciudad. Ángel Romero

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Cali: de película Cali, a Quintessential Filmic City

Colombia is a country historically marked by violence, but also marked by its cheerful and peculiar people. Santiago de Cali is one of those cities where this effervescency of music, merriment and dance is displayed; the so-called “Heaven’s Subsidiary” is also a land where many different and peculiar features converge, an unreal universe that could have been taken straight out from a film. The world-capital of Salsa music offers its music, parties, art and culture to both locals and foreign visitors. Since a very young age, Carlos Mayolo became a self-taught filmmaker and he also took part in various cultural groups and film societies, always showing his love for the moving image. In the earliest stages of his career, he worked for commercial publicity. But his interest in cinema never disappeared and, eventually, he made a documentary about the well-renowned Ferias de Cali, showing his homeland’s landscapes and roots to the rest of the world and focusing particularly on cultural aspects such as art, music, cinema, theater, and all the artistic activities which transform Cali into a dreamlike place during the five days of the festivities.

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Part of this 1973 Cali captured by Mayolo is still alive today in a city that has managed to maintain the flavor of culture and dance that permeated those days; this city gave Mayolo the power and magic of its stories and this magic made him become one of the greatest examples in the history of Colombian cinema. This magic made Cali a quintessential filmic city. Ángel Romero

FESTIVALES Y PREMIOS

2011 Festival de Cine Latinoamericano ‘Lakino’, Berlín, Retrospectiva: Andrés Caicedo, Caliwood

ColombiA 1973 14’ 35mm color

Dirección guión Carlos Mayolo Luis Ospina Fotografía Carlos Mayolo Edición sonido Luis Ospina Música Nelson y sus estrellas Ennio Morricone

Carlos Mayolo tenía un refrán muy marcado que decía: “Donde hay más de tres está el diablo”, haciendo alusión quizá, a las reuniones que tenía con sus amigos para discutir las ideas que deseaba llevar a las cintas de 16 y 35 mm o tal vez porque a la entrada de la urbe donde nació se encuentra un complejo montañoso llamado “Los cerros tutelares”, aquí existen tres cruces que protegen a la ciudad del demonio, tres cruces que vieron nacer lo excepcional de la cinematografía de Mayolo.

CARLOS MAYOLO

There is a proverb Carlos Mayolo used to say all the time: “Donde hay más de tres está el diablo” [“Whenever three or more people get together, the Devil is with them”]. This might have referred to those reunions he used to make together with his friends to discuss ideas he wanted to translate into 16 and 35 mm films; or perhaps he was talking about the three crosses erected at the entrance of his home city, in the middle of a mountain range known as “Cerros Tutelares,” to protect Cali against the Devil. These three crosses saw the birth of the exceptional films made by Mayolo.

Colombia es un país marcado históricamente por la violencia, pero también por la alegría y singularidad de sus habitantes; Santiago de Cali es una de esas ciudades donde se exponen la efervescencia, la música, el júbilo y el baile; la llamada “sucursal del cielo” es la tierra en la que convergen la particularidad de un sinnúmero de atractivos, un universo tan irreal que de verdad parece sacado del mundo del cine, la capital mundial de la salsa brinda a propios y extraños el calor de su música, de sus fiestas, de su arte y de su cultura. Carlos Mayolo fue un autodidacta del cine desde muy joven, perteneció a diferentes grupos culturales y cineclubes mostrando siempre su afinidad por las imágenes en movimiento, al principio de su carrera profesional se dedicó a la publicidad comercial, pero la inquietud por el cine siguió y terminó por retratar un documental alrededor de las famosas Ferias de Cali mostrándole al mundo lo que era su tierra, sus raíces y sobre todo lo cultural de su mundo; arte, música, cine, teatro y toda clase de representaciones artísticas hacen de Cali un lugar de ensueño durante sus cinco días de fiesta. Una parte de la Cali de 1973 que Mayolo capturó sigue viva, ciudad que se ha mantenido con el mismo sabor a cultura y a baile de aquella época; fue esta ciudad la que le brindó todo el poderío y magia de sus narraciones, magia que lo llevó a convertirse en uno de los máximos exponentes de la historia del cine colombiano, magia que convirtió a Cali en una ciudad de película. Ángel Romero

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Asunción

Asunción is a maid who works at a middle-class Colombian family household. She is constantly insulted and yelled at for the way she does her work. Tired of her bosses’ permanent abuse and insults, when the whole family leaves on vacations she decides to take advantage of it and organizes a huge party where she’ll receive everyone as a great hostess in her new home. The guests of honor will be a couple of her friends, who are also domestic workers, the local watchman, and a man who is trying to seduce her. After receiving a call from her boss, who tells her over and over again how she is supposed to behave and all the different duties she is supposed to perform while she is alone in the house, Asunción decides to take revenge and to quit not without first preparing a surprise for the family that humiliated her for such a long time. Music, specifically Salsa music, had an essential role in Mayolo’s films and this is reflected in Asunción at the sequence when the domestic worker pretends to be the lady of the house, after his employers go away for holydays. Once she is alone she calls her friends to invite them to the reunion she is organizing and, as they talk, she mentions they should bring some Salsa records so they can dance to this rhythm.

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For two years after it was finished, the short film was banned in Colombia. Perhaps it was censored because of a prudish order given by the great families of ancient lineage who felt alluded and judged, or perhaps because in 1975 the scene when Asunción cuts her finger opening a can and, as a form of retaliation, drops some blood in the sauce she will later serve at a special family dinner was considered to be far too disturbing. Ángel Romero

FESTIVALES Y PREMIOS

1977 Festival de Cine del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, Mejor Película, Mejor Guión

Colombia 1975 16’ 35mm color

¿Qué harías si fueses una empleada doméstica ofendida y humillada? Carlos Mayolo y Luis Ospina contestan a esta pregunta con un filme subversivo, una llamada directa a las clases privilegiadas, aquellas que se sienten superiores a los demás y tienen que reiterarle al mundo quién está al mando y quién debe obedecer.

Dirección guión Carlos Mayolo Luis Ospina Producción Luis Ospina Sergio Dow Octavio Cruz Fotografía Roberto Álvarez Edición sonido Luis Ospina Música Rafael Escalona Richie Ray Bobby Cruz Reparto Marina Restrepo Mónica Silva Vicenta Carabalí Genaro de Gamboa Pablo Martínez Hugo Rivera Arturo Restrepo José I. Murcia Ludmila

Asunción es una trabajadora doméstica que sirve a una familia colombiana de clase media. Constantemente es insultada y regañada por las tareas del hogar. Cansada de los permanentes abusos y ofensas de sus jefes decide aprovechar el hecho de que la familia entera se va de vacaciones para preparar una gran fiesta donde ella será la anfitriona; ahora en su nueva casa tendrá como invitados de honor a un par de amigas que también se dedican al servicio doméstico, al vigilante del barrio y a un hombre que la corteja.

CARLOS MAYOLO

What would you do if you were an aggravated and humiliated domestic worker? Carlos Mayolo and Luis Ospina answer this question with a subversive film that talks back to the upper classes, to those who feel superior to others and who need to establish clearly who is the one in charge and who is the one supposed to obey.

Después de recibir una llamada de su patrona donde le recuerda insistentemente los diferentes oficios que tiene que hacer y cómo debe de comportarse estando sola, Asunción cobra venganza y decide dejar la casa preparando una sorpresa para la familia que la degradó por tanto tiempo. La música, y sobre todo la salsa, era un referente indispensable en el cine de Mayolo, ésta se ve reflejada en Asunción con la escena donde la empleada funge como señora del hogar luego que sus jefes parten de vacaciones; estando a solas llama a sus amigos para invitarlos a su reunión, en medio de la conversación les recuerda que traigan consigo los vinilos de salsa para bailar al son de este ritmo. 227

El cortometraje estuvo prohibido en Colombia por dos años luego de su realización. La censura se dio quizá por un orden moral de las grandes familias de tradición en Colombia que se sentían aludidas y juzgadas por su comportamiento o porque para 1975 se consideró fuerte la escena en la que Asunción se corta un dedo al tratar de abrir una lata y como represalia lanza gotas de su sangre a una salsa que luego sirve en la cena especial que tiene la familia. Ángel Romero


Rodillanegra Black Knee

known in the city of Cali, are part of the film’s cast. As it was the case in Asunción, Rodillanegra is also a production made in the 70s under the concept of the so-called “overprize,” a tax created by Colombian government to promote audiovisual creation; the idea was to increase the standard value of tickets and to show a short film made by a Colombian filmmaker as the opening screening before foreign features and thus, for the additional fare paid by viewers when buying the ticket, the work by new values of Colombian filmic industry would be seen by more people and it would also have better chances in commercial terms. Several directors, like Luis Ospina, Víctor Gaviria and Mayolo, among others, profited from this system that functioned until the late 80s. Carlos Mayolo was always a versatile person and his filmic career proves it. His shootings were intense and impulsive; within himself, he had a power that was always reinvented in the set, where he often left the script aside to improvise. He didn’t only direct Rodillanegra, he also wrote its script and became DP and cinematographer too. Rodillanegra was based in a short story, “Un foul para el Pibe,” written by Umberto Valverde, a writer and journalist from Cali who was Mayolo’s friend for many years. Nine years after this film, Valverde helped Mayolo writing the script for Aquel 19, another story filled with characters from the slums of Cali —youngsters in love with Salsa music, drugs, and booze. Ángel Romero

Colombia 1976 15’ 35mm color

Dirección Carlos Mayolo Guión Carlos Mayolo adaptación del cuento “Un faul para el Pibe” de Umberto Valverde Fotografía Carlos Mayolo Edición Luis Ospina Sonido Patricia Restrepo Música Charlie Palmieri Reparto Darío Bermúdez y el equipo de futbol de Barrios Unidos de Cali

Rodillanegra cuenta la historia de un joven aficionado al futbol que un día es reconocido por sus méritos frente al balón y es sacado de su barrio para jugar en un nuevo equipo de liga. Tras sufrir un accidente que le impide seguir corriendo en las canchas, se refugia en las drogas y el alcohol acabando con lo que queda de su carrera y de su vida; este cortometraje tiene como protagonistas al equipo de futbol Barrios Unidos de Cali quienes para 1976 seguían constituidos como uno de los equipos reconocidos de la ciudad.

CARLOS MAYOLO

Rodillanegra shows the story of a young soccer enthusiast who finds recognition for his ability in the sport and is taken out from his neighborhood to play in a new professional team. After an accident that stops his career in the field, he finds a refuge in drugs and alcohol leading to the end of what is left of his career and his life. The members of Barrios Unidos de Cali, a soccer team that existed until 1976 and was one of the best

Junto con Asunción, Rodillanegra es una producción argumental realizada en la década de los setenta bajo el concepto del sobreprecio. Con el fin de estimular la producción audiovisual el gobierno colombiano de esa época proponía aumentar el valor estándar de las entradas de cine y presentar un cortometraje de realizadores colombianos como telonero de un largometraje extranjero; así, por un valor adicional al precio normal del boleto que los espectadores pagaban, se aumentaría la visualización y comercialización de los nuevos autores en la industria cinematográfica; varios directores como Luis Ospina, Víctor Gaviria y Mayolo, entre otros, hicieron uso del sistema del sobreprecio que estuvo vigente hasta finales de la década de los ochenta. Carlos Mayolo siempre fue una persona muy versátil y su carrera cinematográfica lo confirma, sus rodajes solían ser impetuosos, tenían una fuerza que se reinventaba estando en el set y muchas veces dejaba de lado el guión e improvisaba; en Rodillanegra no sólo dirigió, sino que también escribió el guión, dirigió la fotografía e hizo la cámara él mismo.

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229 FESTIVALES Y PREMIOS

2011 Festival de Cine Latinoamericano ‘Lakino’, Berlin, Retrospectiva: Andrés Caicedo, Caliwood

Umberto Valverde escritor y periodista caleño compartió años de amistad con Mayolo, fue de uno de sus cuentos titulado Un foul para el Pibe de donde nació la historia de Rodillanegra; nueve años después el mismo Valverde ayudaría a escribir el guión de Aquel 19, ambas historias cargadas de personajes de barrio caleño, jóvenes amantes de la salsa, las drogas y el alcohol. Ángel Romero


Agarrando pueblo The Vampires of Poverty

There is no question about the political relevance Agarrando pueblo still has today, “poverty porn” is still a recognizable aesthetics and this classic example of cinematic rebelliousness is great because of the way it questions filmic representation. Dividing the film in two different registers, one for the blackand-white documentary and another in color for the film about poverty some Colombian directors are supposedly making for a German TV channel, Mayolo (and Luis Ospina) use this division established in the film and gobble it up until the artifice becomes saturated to the chore. An extreme close up of Mayolo’s eye peeping through a hole is fundamental to let us know for the first time that the documentary genre will irrupt in the realm of fiction (and vice versa). Then, a remarkable character appears and reacts not only against the imposture entailed in the artificial recreation of poverty; he is also introduced as a dismissing sign of any claim of purity by any representation. To film and to represent always imply a disposition of reality as it establishes an order following imaginary stereotypes. Thus, the intervention of a beggar (who might, or might not be real) at the end of the film, alters the epistemological contract between the viewer and that which is seen on the screen, but this is no hindrance for the staged farce to show glimpses of truth.

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This incontrovertible masterpiece of political cinema features a humorous incorrectness, ungodly discourse, and formal delicateness that are normally not present in neither satiric or denounce films. The decisions taken in relation to the framing of shots in the last sequence should be an obligatory introduction for all those beginners who want to start making a movie. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

1978 Festival de Cine del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, Mejor Cortometraje Argumental · Festival Internacional de Cine de Cortometraje y Documental de Lille, Premio NovaisTeixeira · Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, Sección Internacional, Mención Especial del Jurado 1979 Festival Internacional de Cortometraje de Oberhausen, Sección Competencia Internacional, Premio Interfilm 2011 Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Sección Retrospectiva Tupi or not Tupi. Caníbales contra vampiros

Colombia 1978 28’ 16mm color y byn

Dirección guión producción Carlos Mayolo Luis Ospina Fotografía Fernando Vélez Enrique Forero Oswaldo López Eduardo Carvajal Jacques Marchal Edición Sonido Luis Ospina Reparto Luis Alfonso Londoño Carlos Mayolo Eduardo Carvajal Ramiro Arbeláez Javier Villa Fabián Ramírez Astrid Orozco Jaime Cevallos

Se dirá –y con razón– que este filme de Mayolo tiene vigencia y que nadie podría refutar su actualidad: la representación de la pobreza convence, conmueve y mueve fondos. Así pasaba en 1978 y así sigue sucediendo décadas después. Quizás ahora se han puesto de moda ciertos matices que en el pasado eran inimaginables. Bastaba en aquel tiempo con mostrar al pueblo latinoamericano como hijo desamparado de una carestía universal. Se trataba de erguir una mirada que despertara bastante compasión y una fingida indignación. Si bien la vigencia política de Agarrando pueblo es incuestionable, pues la pornomiseria es una estética reconocible, lo genial de este clásico de la desobediencia estriba aún en la problematización de la representación cinematográfica como tal. Frente a la separación de un presunto registro documental en blanco y negro y otro en color que correspondería a la película que unos cineastas colombianos estarían rodando sobre la pobreza para un canal de televisión alemán, Mayolo (y Luis Ospina) van fagocitando la demarcación de esa división en el propio filme hasta saturar el artificio en su fundamento. Hay un primerísimo plano clave del ojo de Mayolo mirando por un agujero que opera como el primer aviso de una intrusión del orden de la ficción en el documental (y viceversa), seguido por la aparición de un personaje notable que no solamente reacciona frente a la impostura de fabricar la estética de la miseria sino que se introduce como un signo destituyente de cualquier petición de principio de pureza de cualquier representación. Filmar y representar constituyen siempre una disposición de lo real que se forja un orden a propósito de un imaginario. En este sentido, la intervención de un pordiosero en el desenlace (que puede ser real o no) trastoca el contrato epistemológico entre el espectador y lo que está en pantalla, lo que no impide que en la administración escénica de la farsa no se vislumbre la verdad. Obra maestra indiscutible del cine político, su incorrección humorística, su discurso impío y su delicadeza formal suelen estar ausentes tanto de las películas satíricas como de las de denuncia. Véanse las decisiones de encuadre de la última secuencia, que deberían ser un prolegómeno para cualquier principiante con deseos de filmar. Roger Koza

CARLOS MAYOLO

It could be said –and rightfully so– that this film by Mayolo is still valid today and no one can refute its actuality: the representation of poverty convinces, moves, and opens pockets. That’s the way it was in 1978 and that’s the way it is still now, decades later. Although now perhaps it is fashionable to show some aspects which would have been unthinkable to portray in the past, back then nothing was needed but showing the Latin-American people as the helpless children of universal scarcity. Nothing was needed but presenting a glance that could raise compassion and fake indignation.

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Carne de tu carne Flesh of Your Flesh

life to torture the siblings and transform them into supernatural beings. An unsettling scene portraying a turkey being beheaded alive by shotgun pellets opens the tale of a powerful and over-imposing family that forbid and punished any Communist act of rebelliousness and disobedience. This is the portrait of a love from the hereafter and two young people driven by blood to commit the most savage-like acts against themselves and against those around them. Carlos Mayolo brought the first vampires featured in the history of Colombian cinema and shook up 1980s’ cinematography through his innovative use of wide full shots, highly technical compositions and new timings for sequences. Thus, he earned reputation and fame in a Latin America that barely knew how impulsive his work was, how fast his productions were done, and yet how he managed extraordinary rhythm and passion. A magnificent example of this is the sequence where the ghosts of death relatives that haunt Margareth and Andrés are transformed into animals that stand as witnesses of the actions of these two siblings who kiss each other after drinking blood from the fresh corpse of a man they just killed. With Carne de tu carne, Carlos Mayolo recreated a story of suspense, incest, and horror in a hot and humid land. Thanks to this debut feature he managed to present to Colombia, and the rest of the world, a new filmic genre which he named “Tropical Gothic.” Ángel Romero

232 FESTIVALES Y PREMIOS

1984 Festival de Cine de Bogotá, Mejor Fotografía · Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias , Sección Oficial Concurso Iberoamericano, Mejor Película Colombiana, Mejor Dirección de Arte · Festival Internacional de Madrid de Cine Imaginario y de Ciencia Ficción, Mejor Actriz 2013 Festival Internacional de Cine de Cali, Sección Cinema Restaurado

Colombia 1983 86’ 35mm color

Dirección Carlos Mayolo Guión Jorge Nieto Carlos Mayolo Elsa Vásquez Producción Bertha de Carvajal Fernando Berón Fotografía Gabriel Beristain Edición Luis Ospina Karen Lamassonne Sonido Phil Pearle Música Mario Gómez-Vignes Reparto Adriana Herrán David Guerrero Santiago García Sebastián Ospina Vicky Hernández Carlos Mayolo Lina Uriba Alberto Dow Josué Ángel Silvio Arango José Grisales

El Valle del Cauca colombiano de los años cincuenta es azotado por una oleada de males y pesadumbre colectiva de carácter político y social; en este contexto dos hermanos son perseguidos por los fantasmas del pasado de su familia corroída por la amoralidad y la tradición de apellidos. En medio de una espiral de tentación, brujería y locura terminan enamorándose y creando una relación incestuosa que acabará por avivar el recuerdo de sus antepasados, trayéndolos de nuevo a la vida, torturándolos y convirtiéndolos en seres sobrenaturales.

CARLOS MAYOLO

In the 1950s, while the Colombian Cauca Valley region is torn by a series of collective political and social ills, two siblings are haunted by the ghosts of a family with a long tradition and rotten to the chore by its lack of morality. In a whirlwind of temptation, witchcraft and madness, brother and sister fall in love and form an incestuous relation that will not only rekindle the memory of their ancestors, but it will also bring them back to

Con la inquietante escena de un pavo que es descabezado vivo por un disparo de escopeta, inicia este retrato de una familia poderosa y castrante que prohíbe y castiga cualquier acto comunista de rebeldía y desobediencia, el retrato de un amor de ultratumba que cobra la vida de estos jóvenes llevados por la sangre a cometer los actos más salvajes sobre sí mismos y de quienes los rodean. Carlos Mayolo trae consigo el nacimiento de los primeros vampiros en la historia del cine colombiano, revoluciona toda la cinematografía de la década de los ochenta al innovar con grandes planos generales, con composiciones tecnificadas y con nuevos tiempos en las secuencias, ganando nombre y fama en una reciente Latinoamérica que apenas conocía lo impulsivo de su trabajo, de producciones aceleradas, pero siempre con un ritmo y una carga pasional extraordinaria; ejemplo sublime de esto es la secuencia donde los fantasmas filiales que atormentan a Margareth y Andrés son trasfigurados en animales que observan y acompañan la acción de estos dos hermanos que se besan luego de tomar la sangre del cuerpo de un hombre al que acaban de asesinar. Con Carne de tu carne, Carlos Mayolo recreó una historia de suspenso, incesto y terror, en una tierra caliente y húmeda; gracias a este, su primer largometraje, logró introducir a Colombia y al mundo entero, el género cinematográfico que él mismo denominó “gótico tropical”. Ángel Romero

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Aquel 19

This short film shows the love story of Rosa and Alberto, a young couple who falls in love but is surrounded by a hostile environment that will hinder their romance. A severe and overprotective father who rather appears to be a vigilante whom must be circumvented, a working-class neighborhood in Cali during the 60s where Salsa music moves bodies while a bunch of friends play matchmaking, this is the context of a story that will end with the tragic union of two lovers.

Colombia 1985

Aquel 19 was taken to the screen by Mayolo in 1985, but a Colombian novelist and journalist, Umberto Valverde, was the one who wrote the screenplay. And just as he did in Rodillanegra, Valverde goes back again to the chore subject in his narrative: a working-class neighborhood as the axis of his world and his stories, as an environment where conflicts and passions are unleashed and intertwined producing countless different possibilities for the characters; also, as it so often happens in real life, Valverde ends most his stories with a fatal blow that is always perceived more and more ominously as his stories unfold.

Dirección Carlos Mayolo Guión Umberto Valverde Producción Bertha de Carvajal Liuba Hleap Fotografía Joaquín Villegas Edición Norma Desmond (seudónimo de Luis Ospina) Sonido Hernando Tejeda Música Ismael Rivera Alberto Beltrán Joe Cuba Reparto Marcela Agudelo David Guerrero Helios Fernández Nelly Delgado Orlando Prieto Felipe Hoyos Fernando Guevara Héctor Polo Adriana Villavicencio Diana Pérez

This film is starred by Marcela Agudelo, who after this short film would had a long-lasting career in Colombian TV, and David Guerrero, who by this time is firmly established as a member, together with Adriana Herrán, of the most emblematic couple not only in Mayolo’s films but also in Colombian cinema during the 80s. They also starred together in Carne de tu carne (1983), and Guerrero was part of the cast in La Mansión de Araucaíma (1986). The title of this story has its origin in a song, “El 19” [The 19th], written by Radhamés Reyes and sung by Dominican singer Alberto Beltrán. Alongside Salsa music, Boleros are also quintessential for Cali, and Colombian, musical culture; this song appears in the film’s soundtrack during the productions credits and it summarizes with great clarity the story of two lovers who having to face the adversity of being apart remember that date and reunite to never part again. Ángel Romero

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1986 Festival de Cine de Bogotá, Círculo Precolombino, Mejor Mediometraje · Salón de Cine de Bogotá, Mejor Actriz 1990 Museo de Arte Moderno de Nueva York, Programa Colombian Cinema: From Magic to Realism 2011 Festival de Cine Latinoamericano ‘Lakino’, Berlín, Retrospectiva: Andrés Caicedo, Caliwood

Cortometraje que cuenta la historia de amor entre Rosa y Alberto, dos jóvenes seducidos el uno por el otro en medio de un entorno hostil que impedirá su romance. Un padre castigador y sobreprotector que más parece un vigilante a quien hay que eludir, un barrio de clase baja en el Cali de los sesenta que se mueve al ritmo de la salsa y un grupo de amigos que juegan a los celestinos son el contexto central de esta historia que terminará en la unión trágica de los dos amantes.

CARLOS MAYOLO

25’ 35mm color

Aquel 19 es llevado a la pantalla grande por Mayolo en 1985, pero es Umberto Valverde novelista y periodista colombiano quien escribe el guión. Al igual que en Rodillanegra, Valverde retoma el tema central de sus narraciones, el barrio popular como eje de su mundo y de sus historias, los conflictos y pasiones que se desatan en este ambiente entretejen un sinnúmero de posibilidades para sus protagonistas y, como muchas veces pasa en la realidad, Valverde concluye la mayoría de sus relatos de manera fatal, un golpe que se siente venir a medida que avanzan sus relatos. Esta historia es protagonizada por Marcela Agudelo quien después de este cortometraje tendrá una larga vida actoral en la televisión colombiana, mientras que su coprotagonista David Guerrero para esta época se ha consolidado junto con Adriana Herrán en la pareja símbolo de la cinematografía de Mayolo y de los años ochenta, siendo los dos últimos los protagonistas de Carne de tu carne de 1983 y Guerrero actor de reparto en La mansión de Araucaíma en 1986. El título de esta historia nace de la canción “El 19” de Radhamés Reyes, interpretada por el artista dominicano Alberto Beltrán, "El Negrito del Batey". Junto con la salsa, el bolero se sitúa como base de la cultura caleña y colombiana en cuanto a música se refiere; este tema aparece como banda sonora en los créditos de la producción y resume claramente el amor de los protagonistas que ante la adversidad de un destino separados recordarán esa fecha y se unirán para nunca separarse. Ángel Romero

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La mansión de Araucaíma The Araucamía Mansion Colombia 1986 86’ 35mm color

Si entras a esta casa no salgas, si sales de esta casa no vuelvas, si pasas por esta casa no mires, si moras en esta casa no plantes plegarias

Álvaro Mutis Based on the homonymous work by writer Álvaro Mutis, this film would turn out to be Carlos Mayolo’s unknowing farewell to filmmaking; here, he brought us for the last time the Tropical Gothic, a genre created and cultivated by him. The story, dark and morbid, centers on a mansion inhabited by six people, a mansion of such an enormous dimension it immediately provokes fear and uncertainty. This is the tale of a household erected in the middle of an oppressive and stifling land, the Colombian inter-Andean valleys. Six characters, six different glances united by a shared need of lust: an ardent, powerful woman who unleashes and serves passion; a lost pilot who is unable to find a meaning to his existence; a faithful and devoted friar who is also the quintessential representation of ecclesiastic corruption; a security guard who watches the others and also protects them from the outside world; a black slave who serves them; and a patriarch who leads them and acts as the pillar of their sick, salacious relationship. These are the perfect ingredients to provoke a volcanic explosion in the mansion. The key event in the destruction of the household will be the arrival of a young and beautiful woman who unleashes love, tension, and hate among the sordid members of a family guided by lust, madness, despair, and death. It mustn’t have been an easy task for Mayolo recreating the Gothic atmosphere of Buñuel’s films, the director originally supposed to make La mansion de Araucaíma. However, Buñuel refused to direct it because he thought it would be impossible to recreate the suspense and mystery of Mutis’ literary work in that region. It was then Mayolo decided to direct the film and to set the mansion right in the Cauca Valley. Ángel Romero

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FESTIVALES Y PREMIOS

1986 Festival Internacional de Cine, Televisión y Video de Río de Janeiro, Premio Especial del Jurado 1987 Festival de Cine de Bogotá, Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Edición, Mejor Sonido, Mejor Actriz

Álvaro Mutis

Dirección Carlos Mayolo Guión Julio Olaciregui Philip Priestley Sandro Romero Carlos Mayolo; basado en la novela homónima de Álvaro Mutis Producción Bertha de Carvajal Liuba Hleap Fotografía Rodrigo Lalinde Edición Luis Ospina Karen Lamassonne Sonido Gustavo de la Hoz Música Germán Arrieta Reparto Adriana Herrán Vicky Hernández Antonio Pitanga Luis Fernando Montoya Alejandro Buenaventura Carlos Mayolo José Lewgoy

CARLOS MAYOLO

If you enter this house, do not go out; if you get out this house, do not come back; if you walk by this house, do not even glance at it; if you dwell in this house, do not even pray

Basada en la obra literaria homónima de Álvaro Mutis, Carlos Mayolo se despide del mundo de la cinematografía sin saberlo; por última vez logra transportarnos al gótico tropical, género creado por él, que bien desarrolló. Esta es una historia mórbida y oscura de una mansión con seis habitantes, que por lo grande y vasta, sólo puede despertar miedo e incertidumbre. Es el relato de un hogar que se levanta perdido en medio de una tierra acalorada y bochornosa en los valles interandinos colombianos. Seis personajes, seis miradas diferentes, pero unidas por la necesidad de lujuria de las mismas: una mujer ferviente, poderosa que desata y sirve las pasiones; un piloto perdido que no encuentra sentido a su existencia; un fraile que, aunque religioso y creyente en la salvación de sus compañeros, es la clara representación de la corrupción eclesiástica; un guardián que los vigila y protege del exterior; un negro esclavizado que les sirve y un patriarca que los guía y los sostiene en su enferma y escabrosa relación, son los ingredientes perfectos para provocar una explosión volcánica de la mansión. La llegada de una muchacha joven y hermosa será la pieza clave para la destrucción de la mansión. Con ella empezarán los amores, las tensiones y los odios entre los sórdidos miembros de esa familia que se guía por la lubricidad, la locura, la desesperación y la muerte. No debió ser nada fácil para Mayolo recrear el ambiente gótico de las películas de Buñuel, quien en un principio fue el encargado de dirigir esta película, pero que al final decidió no hacerla porque pensaba que era imposible recrear el suspenso y misterio en unas tierras como las descritas en la obra literaria de Mutis. Fue entonces cuando Mayolo decidió tomar la dirección y llevar la mansión a tierras vallecaucanas. Ángel Romero

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Todo comenzó por el fin (work in progress)

It All Started at the End is the self-portrait of the “Grupo de Cali,” also known as “Caliwood,” a group of cinephiles who in the midst of the wild partying and the historical chaos between 1971 and 1991 managed to produce a body of work now considered a fundamental part of Colombian film history. It is also the clinical history of the filmmaker, who fell gravely ill during the production of the film. Episodes 3 & 4: Caliwood & The Celebration | 60’ Episodes about Colombian filmmaker Carlos Mayolo (1945 – 2007) who, along with Andrés Caicedo and Luis Ospina, belonged to the “Grupo de Cali.” This fragment of It All Started at the End deals with his life and work from Agarrando pueblo to his death.

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Esta película se produjo con el apoyo del Fondo de Desarrollo Cinematográfico – Proimágenes Colombia.

Dirección guión producción Luis Ospina Producción ejecutiva Sasha Quintero Fotografía Francisco Medina Edición Gustavo Vasco Luis Ospina Sonido Isabel Torres Andres Montaña Camilo Martínez Amanda Villavieja

Todo comenzó por el fin es el autorretrato del Grupo de Cali, también conocido como “Caliwood”, un grupo de cinéfillos, que en medio de la rumba desenfrenada y del caos histórico comprendido entre 1971 y 1991, lograron producir un corpus cinematográfico que ya es parte fundamental de la historia del cine colombiano. A su vez, es la historia clínica del propio realizador, quien se enfermó gravemente durante la producción del filme.

CARLOS MAYOLO

It All Started at the End

This film was produced with a grant from the Colombian Film Board – Proimágenes Colombia.

Capítulo 3 & 4: Caliwood & La celebración | 60’ Capítulos sobre el cineasta colombiano Carlos Mayolo (1945 – 2007), quien junto con Andrés Caicedo y Luis Ospina, hicieron parte del Grupo de Cali. Este fragmento de Todo comenzó por el fin hace un recorrido de su vida y su obra desde Agarrando pueblo hasta su muerte.

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Raymonde Carasco y Régis Hébraud Raymonde Carasco & Régis Hébraud


Nacida en junio de 1939 en Carcassonne, Raymonde Carasco, nieta de republicanos españoles, estudió historia y filosofía. En 1975 presentó su tesis de doctorado, La Fantastique des Philosophes, ante un jurado formado por Roland Barthes, Gérard Granel y Mikel Dufrenne. El verano siguiente, Carasco partió a México junto con su esposo, Régis Hébraud. Debe subrayarse la importancia de este evento pues posteriormente ella regresaría en dieciocho ocasiones hasta 2001: un espíritu libre que va y viene con libertad, sin ataduras institucionales, utilizando sus propios fondos, impulsada tan sólo por su propio deseo. En otras palabras, Raymonde Carasco no tenía que responderle a nada ni a nadie en sus viajes: sin responsabilidad ante disciplina alguna, ya sea la etnografía, la etnología visual, o el cine mismo, sin responsabilidad ante institución alguna, universidad o casa productora, lo único que la impulsaba era esa fuerza interna que a menudo menciona en sus notas de viaje: “la pasión”, en cuyo nombre México se convertiría en el terreno para una búsqueda que duró su vida entera.

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¿Qué tipo de pasión? La pasión por la “escritura del ver”, la inagotable fuente que alimenta los proyectos literarios y cinematográficos de Raymonde Carasco. La “escritura del ver” es una investigación a muchos niveles distintos cuyas dimensiones se siguen entre sí y se funden: una investigación histórica, ver con los propios ojos lo que dos visionarios de la modernidad —S.M. Eisenstein (su primer viaje) y Antonin Artaud (todos sus demás viajes)— vieron y transpusieron; una investigación ética, experimentar con las aproximaciones de otros hasta el grado de poner en duda los límites de la identidad y renovar radicalmente las formas descriptivas; una investigación artística, darle a la escritura la intensidad y diversidad de la experiencia sensoria; una investigación filosófica, reformar nuestras creencias acerca de la realidad a través del lente de las prácticas culturales y la vida cotidiana de los tarahumaras. “Un día, un día hermoso, necesariamente una mañana de

inventan una etnología de las experiencias mentales ~

A diferencia de los escritos y las fotos prospectivas de Carl Lumholtz, quien también viajó a lo largo de la Sierra Tarahumara en 1894 y después en 1898, y durante muchos años conformó la percepción occidental acerca de este pueblo, las películas y los escritos de Raymonde Carasco no intentan capturar las características de un pueblo entero. Más bien, es una escritura forjada en el fuego de encuentros individuales y los eventos mentales que estos inducen. Atenta a todos los movimientos físicos y mentales, como son el baile corporal o las carreras mentales, constantemente cuestiona una dimensión que es a la vez misteriosa e imposible de compartir: la actividad mental que acompaña, ya sea de manera sucesiva o simultánea, a las imágenes, los sueños, las visiones, las labores del pensamiento y los “pensamientos-imagen”. Tanto su fresco fílmico como sus cuadernos de notas inventan una etnología de las experiencias mentales, expresadas en forma de preguntas cuando Raymonde acude directamente a sus fuentes entre los rarámuris (principalmente Ceverico, el último chamán) y como afirmaciones cuando la propia Carasco integra estas respuestas a su realidad. “Tienes la fuerza de la creación… conquista tu propia fuerza, conviértete en guerrera, entra en la batalla… así que comencé a trabajar ‘el trabajo de sueño’, quizá como una guerrera” (13 de marzo de 1977). Ya sea por su extraordinario viaje en solitario en 1994 cuando descubrió que Artaud los tarahumaras? “Para él no se trataba de encontrar los restos de reprodujo las palabras tarahuuna civilización antigua o sumergirse en la mitología, sino de un acto maras palabra por palabra, o revolucionario, en el sentido que Artaud le daba al término, un acto por su inmediata sensación de de liberación de la energía del alma, como la liberación de la energía pertenencia ante un grupo de atómica”1. La obra de Raymonde Carasco está llena de una energía magnética y proteica que forma parte de las “fuerzas positivas de personas que resistieron duranla vida”.2 te siglos ante los colonizadores españoles y cuyos signos Desde la muerte de Raymonde, las exploraciones en los archivos intentó registrar como pudo familiares llevadas a cabo por Régis Hébraud han puesto al desantes de que se extinguieran cubierto tres trozos olvidados, o inacabados, que se añaden a su (debido a la pobreza y la aculmagistral fresco cinematográfico: Divisadero 77 o Gradiva Western turación), o por su profunda (2009), Los matachines (2011), Portrait d’Erasmo Palma (2011), amistad con ciertos chamanes, además de su imprescindible colección de cuadernos de viaje. Esdanzantes y músicos, lo que es tamos infinitamente agradecidos con Régis Hébraud por estos magun hecho es que en esta guerra níficos tesoros que abarcan dos continentes, numerosas disciplinas de liberación mental el viaje de distintas y muchísimas dimensiones de la experiencia humana. Raymonde Carasco se volvió artaudiano. Jean-Louis Brau, Nicole Brenez quien conoció a Artaud, se pregunta: ¿por qué sintió Artaud la necesidad de irse a la tierra de

1

Jean-Louis Brau, Antonin Artaud, Paris, La Table ronde, 1971, p. 169-170.

2

“Así, dentro de la ética de los tarahumaras, el ser-animal es mejor que el hombre y, a su vez, quizá la planta sea mejor que el animal, más

cercana a las fuerzas positivas de la vida” (carnets, 9 de agosto, 1984, éditions François Bourin, futura edición).

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Raymonde Carasco, La guerrera

celebración, accedes a la manera de pensar de los tarahumaras”, escribió Raymonde Carasco en la primavera de 2005.

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Born in June, 1939, in Carcassonne, Raymonde Carasco, the granddaughter of Spanish Republicans, trained in History and Philosophy. In 1975, she presented her doctoral thesis, La Fantastique des Philosophes, to a jury comprising Roland Barthes, Gérard Granel and Mikel Dufrenne. The following summer, with her husband Régis Hébraud, Raymonde Carasco left for Mexico. The importance of this event needs underlining, as she was to return there eighteen times up to 2001: a free spirit leaves freely, with no institutional remit, using her own funds, driven by nothing but her own desire. In other words, Raymonde Carasco is not answerable to anyone or anything when making these trips: no accountability to any discipline, be it ethnography, visual ethnology or filmmaking; no accountability to an institution, be it a university or production company. The only force that moves her is that inner force often mentioned in her travel notes: “passion,” in whose name Mexico was to become the terrain for a quest that took an entire lifetime. 244

What kind of passion? A passion for the “writing of seeing,” the common wellspring for Raymonde Carasco’s literary and filmic undertakings. The “writing of seeing” is a multi-layered investigation whose dimensions follow on from each other and merge into cross fades: a historical investigation, seeing with one’s own eyes what two visionaries of modernity —S.M. Eisenstein (her first trip) and Antonin Artaud (all her others) — had seen and transposed; an

Very different from the exploratory writings and photos of Carl Lumholtz, who also travelled through the Sierra Tarahumara in1894 and again in 1898 and who shaped the West’s perception of this people for many years, Raymonde Carasco’s films and writings do not claim to grasp the characteristics of an entire people. Instead, they forge writing in the flames of individuated encounters and the mental events they induce. Attentive to all physical and mental movements —such as a body dancing or the mind racing— Raymonde Carasco constantly questions a mysterious, un-sharable dimension: the mental activity that accompanies, either successively or simultaneously, images, dreams, visions, the workings of thought and “image-thoughts.” Her filmic fresco and notebooks invent an ethnology of mental experiences, expressed as questions when Raymonde draws on her Rarámuri sources directly (first and foremost, Ceverico the last shaman), and as statements when she integrates their answers into her own reality. “You have the force of creation... Conquer your own Raymonde Carasco’s journey becomes Artaudian. Why, asks Jeanstrength. Become a warrior. Go Louis Brau, who met Artaud in 1947, did Artaud feel the need to into battle... So I began ‘the leave for Tarahumara country? “For him, it was not a question of findwork of sueño,’ perhaps as a ing the traces of an ancient civilization or bathing in mythology, but warrior” (13 March 1977). Be a revolutionary act in Artaud’s sense, an act of liberating the soul’s it her extraordinary 1994 solo energy, like liberating atomic energy.”1 The work of Raymonde Cartrip when she discovered that asco is bursting with the magnetic and protean energy that belongs Artaud had reproduced the to the “positive forces of life.”2 Tarahumara’s words to the letter, or her immediate sense of Since Raymonde’s death in 2009, Régis Hébraud’s searches in the belonging to a people who had family archives have uncovered three forgotten or unfinished chunks resisted the Spanish colonizers to add to their masterly cinematic fresco: Divisadero 77 ou Gradiva for centuries and whose signs Western (2009), Los Matachines (2011), Portrait d’Erasmo Palma she tried as she could to record (2011), as well as the indispensible collection of travel notebooks. before their extinction (due to We are infinitely grateful to Régis Hébraud for these magnificent poverty and acculturation), or treasures, spanning two continents, several disciplines and so many her deep friendship with certain dimensions of human experience. shamans, dancers and musicians —what is certain is that, Nicole Brenez in this war of mental liberation,

1

Jean-Louis Brau, Antonin Artaud, Paris, La Table ronde, 1971, p. 169-170.

2

“Thus, in Tarahumara ethics the animal-being is better than men. And the plant in turn is perhaps better than the animal, closer still to the

positive forces of life.” (carnets, August 9th, 1984, éditions François Bourin, forthcoming).

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Raymonde Carasco, A WARRIOR

ethical investigation, experimenting with other people’s approaches to the point of contesting invent the boundaries of identity and radically renewan ethnology ing descriptive forms; an artistic investigation, of mental giving writing the intensity and diversity of senexperiences sory experience; a philosophical investigation, ~ reshaping our beliefs about reality through the lens of Tarahumara cultural practices and daily life. “You enter the Tarahumara way of thinking one day, one beautiful day: necessarily a morning of celebrations,” wrote Raymonde Carasco in spring 2005.

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Entre 1976 y 2001, Raymonde Carasco y yo realizamos 18 viajes a México de los cuales quince fueron al “país de los tarahumaras”. Veníamos apenas de ver si los jeroglíficos mayas nos revelarían su secreto de montaje. Encontramos pistas en ¡Qué viva México! en Tetlapayac y en Juchitán. “Avanzábamos fascinados2”. A partir del segundo viaje, después del rodaje de Gradiva Esquisse 1 (Boceto de Gradiva 1) en Pompeya, estábamos en la búsqueda de una “Gradiva indígena”. Primero en el sur, cerca de Oaxaca, después hacia el norte: “Nosotros reservábamos a la Tarahumara como una tierra secreta”. Y se hizo el encuentro: “Descubrí que se puede estar enamorado de una tierra y de un pueblo, si hay una tierra que amo, esa es la Sierra Tarahumara, si hay una tribu de donde soy, es del pueblo tarahumara”. Divisadero 77 o Gradiva Western captó, desde el punto de vista de Gradiva, la maravilla de este primer acercamiento. Después de nuestros seis viajes siguientes, volvimos a la lógica: un viaje = una película. Tarahumaras 78 es la crónica “vertoviana” de nuestro encuentro con los habitantes de Norogachic: los filmamos en sus caminatas, su vida de trabajo, sus posiciones en los peñascos. Nos aprendimos sus nombres, sus funciones, el nombre de los lugares, los caminos. Raymonde dijo que el shock de este encuentro fue tan grande que ella se había olvidado de Artaud, a pesar de que nos había guiado por la fuerza de su escritura.

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1

Es con esta palabra que Nicole Brenez designó al conjunto de nuestras películas tarahumaras.

2

Las frases en cursivas y entrecomilladas son de Raymonde Carasco.

El viaje de 1979 nos inició en los ritos precolombinos. Tutugúri es una película de montaje puro, en variaciones-repeticiones, de tres líneas de imágenes: la caminata, las carreras de bola y de aro, el rito de Tutugúri en su esencia. Las seis secuencias están sostenidas por algunas frases del poema epónimo de Artaud. En la Semana Santa de 1982, con los pintos, tuvimos la oportunidad de ser aceptados por los tarahumaras y poder filmar su grandiosa puesta en escena de las fiestas de La Pasión. Cuatro días y cuatro noches de danzas ininterrumpidas de fariseos y de pintos. La danza gemela de dos pascoleros y la puesta en escena de la muerte de Judas en la mañana de la Semana Santa. La voz de Erasmo Palma narra el mito. Durante el verano de 1984 progresamos en el acercamiento con este pueblo al participar en dos ritos de Yúmari (versión festiva de Tutugúri). Yúmari es nuestra película más “documental”, la más próxima a las prácticas rituales de los tarahumaras. Y es aún la voz de Erasmo Palma que formula el origen místico.

pintaban. La noche de los pascoleros es terrible, pasando por alto la hostilidad de los mestizos, alcanzamos a filmar la totalidad de la pintura de dos cuerpos. El montaje de Los pascoleros duraría diez años: abandonaríamos el primer ensayo de 40 minutos; los planes de la fiesta pública se arruinaron en comparación con aquellos de 1982. Es hasta 1995, bajo el impulso creador de Raymonde, que retomamos ese montaje y lo comprimimos a 27 minutos. Ahora es una de nuestras películas más solicitadas.

En la Semana Santa de 1985, debido al comienzo del turismo y del comportamiento de los mestizos, fue que se estropeó la fiesta pública. Por fortuna nuestro proyecto se perfiló hacia las pinturas sobre la piel de los pintos y los pascoleros. Conocíamos bien los caminos y teníamos buenos amigos para saber dónde y cuándo ellos se

Los rodajes del invierno de 1987 marcaron una ruptura con Norogachic y el fin de lo que nosotros denominamos nuestra “Ruta del Tutugúri”. A nuestra llegada, el poblado estaba ocupado por el ejército con el expreso propósito de romper el aislamiento de los tarahumaras. Filmamos a los matachines en sus merodeos, asistimos a la noche mágica del año nuevo donde captamos, al amanecer, eso que Antonin Artaud llamó “Los reyes magos”. Erasmo Palma nos ofreció su demostración de la danza y nos reveló su interpretación del

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Un fresco 1 tarahumara

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origen mestizo de esa danza. Pero el montaje no llegó a ningún resultado. No es sino hasta 2011, que logré terminar el montaje numérico de dos películas, como lo deseaba Raymonde, utilizando su Diario de viaje 87: Los matachines y Retrato de Erasmo Palma.

encontrar un lenguaje común ~

Casi después del montaje definitivo de Los pascoleros, en 1995, La Spet-vidéo nos propuso hacer un montaje sintético a partir de nuestras películas de 1978 a 1985. Raymonde escribió el guión y montamos Artaud y los tarahumaras con la voz de Philippe Clévenot leyendo pasajes de textos de Antonin Artaud escogidos por Raymonde. El contrato de difusión jamás sería firmado, Raymonde se negó a ceder los derechos de nuestras películas durante 30 años. La Sept-vidéo nos devolvió ese montaje con los derechos para difusión no comercial.

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El año de 1995 fue también el inicio de nuestra “Ruta del Ciguri”, y esa, al lado de Nararachic. Ahí encontramos al “raspador” Ceverico, que se volvió nuestro amigo. Él nos llevó seis veces a los ritos secretos del peyote. Poco a poco Raymonde y él aprendieron a encontrar un lenguaje común. Primero en 1977 y después en el 2000, nos narró, en largas entrevistas, el pensamiento tarahumara, la naturaleza del ver chamánico, el rol del sueño como herramienta de diagnóstico, la visión del mundo de jíkuri, la concepción del tiempo después de la muerte hasta la rito del peyote entre los tarahumaras) leído por Despedida. Jean Rouch y la palabra de Ceverico en diálogo con Raymonde. A partir del acopio de imagen y sonido de nuestros tres viajes de 1995 a 1997, hicimos tres La gran cantidad de material recogido de los tres películas, la primera en blanco últimos viajes, nos exigió dos años de trabajo any negro, Ciguri 96. La segunda, tes de optar por la forma de saga de las cinco Ciguri 98-La danza del peyote, partes de La fisura del tiempo: ¿Quiénes eran que difiere de la anterior sólo esos apaches enemigos? ¿Cómo se convierte en por el empleo de fragmentos raspador? ¿Qué es el ver chamánico? ¿Cómo se de texto de Artaud, dichos por usa el sueño? ¿Cuáles son los poderes del peJean Rouch y Raymonde. La yote y del bacánowa, respectivamente? ¿En qué tercera en color, Ciguri 99-El consisten los ritos de la Despedida? Nosotros último chamán, coteja el texto fuimos al final del camino. de Artaud (fragmentos de El Régis Hébraud

Between 1976 and 2001, Raymonde Carasco and I made eighteen trips to Mexico, fifteen of which were to "Tarahumara Country." We were fresh from seeing the Mayan hieroglyphs and trying to have them revealing their secret assemblage. We found clues of that in Que viva Mexico! in Tetlapayac, and in Juchitán. “We advanced fascinated”. Since our second trip, after filming Gradiva Esquisse 1 in Pompey, we were in the search of an "Indigenous Gradiva." First we went south, near Oaxaca, afterwards we headed north: "We kept the Tarahumara as a secret land." And the encounter was made: "I discovered you can be in love with a land and a people; if there's a land I love that is the Tarahumara Range, and if there's a tribe to which I belong, it is the Tarahumara People." Divisadero 77 or Gradiva Western captured, from Gradiva's point of view, the marvel of this first approach. After our next six trips, we came back to the logic: one trip = one movie. Tarahumaras 78 is the "Vertovian" chronicle of our encounter with the inhabitants of Norogachic: we filmed them in their long walks, their workaday life, their standing on cliffs. We learn their names, their functions, the name of the places, the paths. Raymonde said that the shock of this encounter was so big she had forgotten about Artaud, even though he had guided us by the strength of his writing. The trip of 1979 initiated us in the Pre-Columbian rites. Tutugúri is a film of pure montage, of variations-repetitions and three-line images: the long walk, the ball and ring runs, the essence of the Tutugúri rite. The six sequences are sustained by some phrases of Artaud’s eponym poem. In the Holly Week of 1982, with the Pintos, we had the opportunity of being accepted by the Tarahumara and be able to film their magnificent

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

A tarahumara fresco 1

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to find a common language ~

During the summer of 1984 we progressed in the approach with this people by participating in two Yúmari rites (festive version of the Tutugúri). Yúmari is our most "documentary-like" movie, the closest to the ritual practices of the Tarahumara. And it is still Erasmo Palma’s voice formulating the mystic origin.

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In the Holy Week, 1985, due to the tourism and the behavior of mestizos, this public festivity was ruined. Fortunately, our project was focusing then on the painted bodies of Pintos and Pascoleros. We knew the paths well and we had good friends who let us know where and when they were going to paint themselves. The night of the Pascoleros was terrible; overlooking mestizos' hostility we were able to film the complete paint-process of two bodies. The editing of Los pascoleros would last ten years: we abandoned our first attempt at a 40-minute arrival, the town was occupied by the army with film since the plans centered on the express purpose of breaking Tarahumaras' isothe public festivity were ruined lation. We filmed the matachines in their prowling in comparison to those of 1982. and attended the magical New Year night where It wasn’t until 1995, under the we captured, at dawn, that which Antonin Artaud creative impulse of Raymonde, called "The Three Wise Men." Erasmo Palma ofthat we picked up the editing fered us his demonstration of dance and revealed work and we compressed the us his interpretation of the mestizo origin of this film to 27 minutes. Now this is dance. But the editing didn't get us anywhere. It one of our most requested films. was not until 2011 when I was able to finish the numerical editing of the two films, as Raymonde The filming of 1987´s winter wished, using her Travel Journal 87: Los Matamarked a breakup with Norochines and Erasmo Palma’s Portrait. gachic and the end of what we referred to as our "Route of the Almost after the definitive editing of Los pascoleTutugúri.” In the moment of our ros, in 1995, Spet-vidéo offered us to make a

1

Es con esta palabra que Nicole Brenez designó al conjunto de nuestras películas tarahumaras.

2

Las frases en cursivas y entrecomilladas son de Raymonde Carasco.

The year of 1995 was also the start of our "Route of the Ciguri," next to Nararachic. There we found Ceverico, a raspador who became our friend. He took us six times into the secret peyote rites. Little by little, Raymonde and him learned to find a common language. First in 1977 and afterwards in 2000, he narrated, in long interviews, the Tarahumara thought, the nature of the shamanic way of seeing, the role of dreams as diagnostic tools, the jíkuri worldview, the conception of time after death and until the farewell. From the supply of images and sounds of our three trips from 1995 to 1997, we made three movies; the first, black-and-white Ciguri 96; the second, Ciguri 98-The Peyote Dance, which differs from the former just by the use of fragments of Artaud's text, read by Jean Rouch and Raymonde; the third, in color, Ciguri 99-The Last Shaman, compares Artaud’s text (fragments of The Peyote Dance) read by Jean Rouch with the words of Ceverico in a dialogue with Raymonde.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

staging of the Passion's festivities. Four days and four nights of uninterrupted dances of Pharisees and Pintos. The twin dance of two Pascoleros and the staging of Judas’ death in the morning of the Holly Week. Erasmo Palma’a voice narrates the myth.

synthetic editing from our movies from 1978 to 1985. Raymonde wrote the script and we edited Artaud and the Tarahumara with the voice of Philippe Clévenot reading passages of texts by Antonin Artaud chosen by Raymonde. The broadcasting contract would never be signed; Raymonde refused to relinquish the rights of our movies for 30 years. Sept-vidéo returned us that cut with rights for non-commercial broadcasting.

The great amount of material collected in the last three trips demanded two years of work before opting for the Saga format and the five parts of The Fissure of Time: Who were those Apache enemies? How does someone become a Raspador? What is Shamanic seeing? What are the uses of dreams? What are the powers of peyote and bacánowa, respectively? What are the Farewell Rites? We went right to the end of the road. Régis Hébraud 251


Caminar / Danzar I Walking / Dancing I Gradiva Esquisse 1 · Gradiva esbozo I · Gradiva Sketch I

FranciA 1978

Caminar / Danzar I Walking / Dancing I Los pintos-Tarahumaras 82

25‘ 16mm color

58‘ 16mm color

"Caminar=elevarse en vuelo=nadar=flotar" (Raymonde Carasco). A partir de la elegante caminata de la heroína de la historia de Wilhelm Jensen escrita en 1903, surge Gradiva, cuya adaptación por Carasco suspende la belleza en cámara lenta y repetición ritualizada hacia el acecho ágil de los indios tarahumara, la gente "de los pies ligeros". Estos estudios de movimiento y luz capturan las vibraciones y la materia, incluyendo la grabación de rituales previos a la conquista española.

Dirección guión Producción Raymonde Carasco Fotografía Bruno Nuytten Edición Régis Hébraud Anne-France Lebrun Música Paul Mefano Narración Irène Jarsky

“Walking=soaring= wimming=floating” (Raymonde Carasco). From the graceful walk of the heroine of the story by Wilhelm Jensen written in 1903, Gradiva, whose adaptation by Carasco suspends the beauty in slow motion and ritualized repetition to the agile stalk of the Tarahumara Indians, the people “with feet that run.” These studies of movement and light capture the vibrations and matter, including the recording of rituals prior to the Spanish conquest.

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FESTIVALES Y PREMIOS

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía sonido edición Regis Hébraud Narración Erasmo Palma Raymonde Carasco

“Durante las celebraciones de Semana Santa, los tarahumaras inventan o redescubren danzas rituales de hombres con rostros y cuerpos pintados: ¿la conmemoración de la preparación para qué combate?” Raymonde Carasco “At the Holy Week celebrations, the Taharumara invent or rediscover ritual dances of men with painted faces and bodies: a commemoration of preparing for which combat?” Raymonde Carasco

FESTIVALES Y PREMIOS

1985 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obrA

1978 Festival de Nacional de Cine de Hyères, Francia, Mención Especial del Jurado 1979 Festival de Cannes, Sección Perspectivas del Cine Francés 2002 Festival Internacional de Cine de Belfort, Francia, Sección Autour de la Vitesse 2003 BAFICI. Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente 2014 Festival La Edad de Oro de Bruselas, Sección Poemas Etnográficos · Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Francia 1982

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

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Caminar / Danzar II Walking / Dancing II Divisadero 77 ou Gradiva Western · Divisadero 77 o el Western de Gradiva · Divisadero 77 or Gradiva Western

Francia 2009

Con la búsqueda de una Gradiva en las tierras de los tarahumaras, esta película establece un lazo entre el ensayo literario europeo y la búsqueda etnográfica en México. Filmada en 1977, fue hasta el 2009 que Régis Hébraud la redescubrió. With the search for a Gradiva in the land of the Tarahumara, the film establishes the link between the European literary essay and the ethnographic quest in Mexico. Shot in 1977, it was only in 2009 that Régis Hébraud rediscovered it.

Dirección Raymonde Carasco Producción Raymonde Carasco Fotografía edición Régis Hébraud

Esta película fue filmada en agosto de 1984 en Norogachic, corazón de la Sierra Tarahumara, durante dos fiestas nativas: una por Agustín, en ocasión de una cura de campos de maíz, que estaban demasiado amarillos en la temporada de lluvias; y la otra, a favor de la sanación de la familia de Benito. “El cantador toma el instrumento, marca unos cuantos tiempos para iniciar y empieza su canción con una especie de aspiración gutural, como un llamado para obtener aire y respirar, luego baila con arte hacia la cruz, avanzando y retrocediendo, mientras que rápidamente la aireación del grito inicial se apaga y da lugar a esta canción en la que sólo emergen las vocales, casi como un murmullo, como un monólogo del cuerpo con el espíritu que invocaba, sonámbulo”.

Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

50‘ 16mm color

FESTIVALES Y PREMIOS

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Yúmari–Tarahumaras 84

Francia 1985

36’ dv cam color

Dirección Raymonde Carasco Régis Hébraud Texto Raymonde Carasco Producción Raymonde Carasco Fotografía edición Régis Hébraud Raymonde Carasco Narración Régis Hébraud

Caminar / Danzar II Walking / Dancing II

Raymonde Carasco This film was shot in August, 1984, in Norogachic, at the heart of the Sierra Tarahumara, during two Native celebrations: one in honor of Agustín, for healing corn fields that were too yellowish during the rainy season; and the other for healing Benito’s family.” “The Cantador takes the instrument, gives a few initial beats, begins his song with a kind of guttural intake, like a call for air and breathingin, and arts his dance towards the cross, moving to and fro, while very quickly the aeration of the initial cry dies away giving way to this song from which only vowels emerge, almost a murmur, like the body’s monologue with the spirit that it was invoking, somnambular.” (RC) FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

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Caminar / Danzar III Walking / Dancing III

Caminar / Danzar III Walking / Dancing III

Tarahumaras 78

Los pascoleros–Tarahumaras 85

Francia 1979 30‘ 16mm color

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía edición Régis Hébraud

27’ 16mm color-byn

“La crónica de un encuentro: entre los indios tarahumaras y una cámara en busca de un pueblo. Montaje musical: el ritmo de la gente al caminar, los gestos y las posturas que se han vuelto costumbres”. “Se dice que ‘tarahumara’ significa ‘la gente que camina’, ‘los de pies ligeros’. Son mentiras. Para nosotros, ‘tarahumara’ simplemente significa: ‘la gente’. Palabras del indígena tarahumara Erasmo Palma”. Raymonde Carasco “The chronicle of an encounter: between the Taharumara Indians and a camera in search of a people. Musical montage: rhythms of walking, customary gestures, and postures.” “It is said that Tarahumara means ‘the walking people,’ ‘the running foot.’ Lies. For us, Tarahumara simply means: ‘men.’ Words of the Tarahumara Indian, Erasmo Palma.” Raymonde Carasco

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FESTIVALES Y PREMIOS

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Régis Hébaru Raymonde Carasco Narración Raymonde Carasco de un texto de Antonin Artaud

“El lado oculto, tras bambalinas de la puesta en escena de La Pasión en la aldea de Norogachic. El corazón de este documento es la primera filmación existente de los ritos de paso secretos de dos pascoleros.” “El día despunta, lentamente. Los gallos cantan docenas de veces al amanecer. Y, entonces, ocurre el milagro. Los pascoleros comienzan su baile, sus primeros pasos parecen embriagados, pero pronto encuentran el ritmo. Se pueden escuchar los golpes de los pies contra la tierra aplanada. El día despunta. Los gallos cantan con todas sus fuerzas.” Raymonde Carasco “The underside, in the wings of the staging of the Passion in the village of Norogachic. The secret initiatory rites of two Pascoleros, filmed for the first time, are at the centre of this document.” “Day is breaking, slowly. The cocks crow dozens of times at daybreak. And there, the miracle happens. The Pascoleros begin to dance. Their first steps seem as those of a drunk, but they soon find their rhythm. You can hear the tapping of feet on the beaten earth. Day is breaking. The cocks are crowing at the top of their voice.”

2014 Festival Internacional de Documentales “Cinéma du Réel”, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Raymonde Carasco FESTIVALES Y PREMIOS

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Francia 1996

2014 Festival La Edad de Oro de Bruselas, Sección Poemas Etnográficos · Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

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Los matachines- Tarahumaras 87

Tutugúri-Tarahumaras 79

Francia 2011

Francia 1980

34’ 16mm color-byn

25‘ 16mm color

Dirección Raymonde Carasco Régis Hébraud Producción fotografía Raymonde Carasco Edición narración Regis Hébraud

258

Artaud / Carasco I

“La más mestiza culturalmente de entre las danzas de los tarahumaras, una danza hermafrodita”, dice Raymonde, “esa mañana de enero posiblemente logramos capturar parte de la visión a la que se refería Artaud cuando escribió en Viaje a la tierra de los tarahumaras: ‘Vi frente a mí la Natividad del Bosco… a la derecha, los reyes danzantes, reyes con coronas de espejos sobre las cabezas y capas triangulares moradas cubriendo sus espaldas’”. Régis Hébraud “The most culturally mixed of the Tarahumara dances, a hermaphrodite dance,” says Raymonde, “that January morning, we may have captured a little of Artaud’s vision when he wrote in A Voyage to the Land of the Tarahumara: ‘I saw before me the Nativity of Hieronymus Bosch… to the right, the dancer kings, the kings with their crowns of mirrors on their heads and their triangular purple cloaks on their backs.’” Régis Hébraud

FESTIVALES Y PREMIOS

2011 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Sección Explorando el Documental 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía edición Régis Hébraud

Filmada en el verano de 1979, la película repite el rito de Tutugúri que Tranquilino el sawéame —quien marca los cambios del ritmo con su sonaja y determina la circulación de los danzantes en torno a las cruces—, ha cantado y bailado seis veces en un tiempo breve, rigurosamente preciso (1’ 45”). Palabras secretas donde sólo emergen las vocales. La danza construye un espacio sagrado entre los cuatro puntos cardinales de una cruz. Rito solar y nativo anterior a la conquista española. Shot in the summer of 1979, the film repeats the Tutugúri Ritual which Tranquilino, the sawéame —responsible for marking the rhythm changes with his rattle and deciding the direction followed around the crosses by the dancers—, sings and dances six times in a small, and rigorously precise, amount of time (1’ 45”). Secret words in which only the vowels emerge. The dance constitutes a sacred space right at the middle of the four cardinal points of a cross. An indigenous ritual for the sun rooted in an age previous to the Spanish Conquest.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival La Edad de Oro de Bruselas, Sección Poemas Etnográficos · Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Caminar / Danzar III Walking / Dancing III

259


Artaud / Carasco I

Portrait d’Erasmo Palma-Tarahumaras 87 · Retrato de Erasmo Palma–Tarahumaras 87 · A Portrait of Erasmo Palma – Tarahumaras 87

Ciguri 96

Francia 2011

Francia 1996

34’ 16mm color

40’ 16mm byn

Dirección guión Raymonde Carasco Régis Hébraud Producción fotografía Raymonde Carasco Edición Régis Hébraud

“Erasmo Palma: danzante matachín, compositor de canciones tarahumaras, facilitador y fuente de datos para antropólogos, nuestro informante y amigo desde 1978.” Régis Hébraud Erasmo Palma (1928) recibió el Premio Nacional de Artes y Tradiciones Populares por parte del gobierno mexicano. Es originario de Basigochi, municipio de Guachochi, Chihuahua. Desde pequeño, gustó de la música. Aprendió a tocar el violín, la guitarra, y algunos instrumentos de viento. “Erasmo Palma: a Matachin dancer, a composer of Tarahumara songs, a resource person for anthropologists, our informer and friend since 1978.” Régis Hébraud

260

The Mexican Government awarded Erasmo Palma (1928) with the National Award of Folk Arts & Traditions; he was born in the township of Basigochi, in the Guachochi municipality, Chihuahua. Since he was a small boy he always loved music, so he learned to play the violin, the guitar, and some wind instruments.

FESTIVALES Y PREMIOS

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía Régis Hébraud Edición Raymonde Carasco Régis Hébraud Narración Raymonde Carasco

Ciguri 96, filmada en el invierno de 1995, va al encuentro del último gran chamán del peyote y de ritos secretos de sanación. Son los ritos de invierno —inicio de “La Ruta del Ciguri”—, última etapa de la experiencia “Tarahumara” de Antonin Artaud. Esta primera versión contiene la voz del último sacerdote del peyote, con extractos del texto de Antonin Artaud, La danza del peyote, leído por Raymonde Carasco.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Artaud / Carasco I

Shot in the winter of 1995, Ciguri 96 shows the quest to find the last great peyote shaman and secret healing rituals. These are the winter rituals —which open the Ciguri Route—, the last stage of Antonin Artaud’s “Tarahumaran” experience. This first version includes the voice of the last peyote priest and fragments from Antonin Artaud’s text, The Peyote Dance, read by Raymonde Carasco.

261 FESTIVALES Y PREMIOS

1985 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.


Ciguri 99–Le Dernier chaman · El último chamán · The Last Shaman

FranciA

Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: L’Avant – Les Apaches · La fisura en el tiempo: el antes – Los apaches · The Fisure in Time – The Past, Apaches

1999

Francia 2003

65‘ 16mm color

40’ 16mm color

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Raymonde Carasco Régis Hébraud

262

Artaud / Carasco II

Basada en textos de Antonin Artaud leídos por Jean Rouch y las palabras del último chamán del peyote traducidas por Raymonde Carasco, esta película documenta las celebraciones de invierno, permitiendo ver y escuchar un ritual nocturno de misteriosa reasimilación. Entre el cielo azul y las surrealistas formaciones rocosas, la confrontación entre la poesía y la aproximación etnográfica ofrece otro nivel de pensamiento, al que los tarahumaras llaman Ciguri, “un nivel al que nuestra conciencia no llega”. Based on texts by Antonin Artaud read by Jean Rouch and the words of the last peyote shaman translated by Raymonde Carasco, this film documents the winter celebrations, allowing seeing and hearing a nightly ritual of mysterious re-assimilation. Between the blue sky and the surreal shapes of rocks, the confrontation between poetry and ethnographic approach provides a glimpse at another level of thought the Tarahumara call Ciguri, “a level our consciousness does not reach.”

FESTIVALES Y PREMIOS

2004 Semana del Filme Etnográfico de Caen, Sección Ritos Chamánicos 2008 Encuentros alrededor del Cine Etnográfico, Grenoble, Homenaje 2009 Festival de Cinematografías Diferentes de París, Clausura 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra · Festival La Edad de Oro de Bruselas, Sección Poemas Etnográficos Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

Dirección producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Régis Hébraud Raymonde Carasco Música Ritos tarahumaras Narración Raymonde Carasco

La Fêlure du temps (2000-2003) es la última de las obras de Raymonde Carasco centradas en los tarahumaras. Esta épica dividida en cinco capítulos (L’Avant es el primero) se enfoca en los orígenes y la desaparición de la cultura tarahumara, basándose en las palabras del último chamán del peyote mientras dialoga con la cineasta. El paisaje es aquí un elemento central. El diálogo es precedido por una reunión más con este chamán y se presenta también la voz de Jean Rouch leyendo a Artaud en la pista sonora. El sacrificio de un toro y los rituales, en los que los participantes entran en trance, son los principales acontecimientos de esta película. La Fêlure du temps (2000-2003) is the last of Raymonde Carasco’s works centered on the Tarahumaras. This five-chapter epic (from which L’Avant is the first part) is devoted to the origins and disappearance of the Tarahumara culture, hinged on the words of the last peyote shaman in dialogue with the filmmaker. Landscape is central here. Preceded by another meeting with the same shaman and featuring the voice of Jean Rouch reading Artaud on the soundtrack. The sacrifice of a bull and trance rituals are the main events of the film.

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival La Edad de Oro de Bruselas, Sección Poemas Etnográficos · Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra 2005 Festival de Cortometraje de Clermont-Ferrand, Mercado del Cine Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Artaud / Carasco II

263


Devenir chaman · Volverse chamán · Becoming a Shaman ·

Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: Enfance · Tarahumaras 2003. La fisura del tiempo: Infancia · Tarahumaras 2003, The Cracks of Time: Childhood

Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: Initiation-Gloria · Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Iniciación–Gloria · Tarahumaras 2003, The Cracks of Time: Initiation – Glory

Francia 2003

Francia 2003

47‘ 16mm color

51‘ 16mm color

Dirección producción Raymonde Carasco Fotografía, sonido Régis Hébraud Edición Régis Hébraud Raymonde Carasco Narración Raymonde Carasco

“Una de las funciones del chamán es la preparación para la muerte, ayudar a la gente a morir. La Transición. La Travesía.” Raymonde Carasco “One of the shaman’s functions is to prepare for death, to help people die. The Crossing. The Journey.” Raymonde Carasco

FESTIVALES Y PREMIOS

264

2010 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Sección Nosotros Dos 2005 Festival de Cortometraje de Clermont-Ferrand, Sección Mercado del Cine 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Raymonde Carasco Régis Hébraud Narración Raymonde Carasco

“Gloria es una raspadora muy famosa de quien Ceverico fue asistente durante su juventud, cuando vivía en una cueva en Nararachic” Régis Hébraud

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

ast

Devenir chaman · Volverse chamán · Becoming a Shaman

“Gloria is a famous Raspadora to whom Ceverico was an assistant in his youth, when he lived in a cave in Nararachic.” Régis Hébraud

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra 2004 Semana de filme etnográfico de Caen, Sección Ritos Chamánicos 265

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.


Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: Raspador–Le sueño

Le Voir chamanique El ver chamánico The Shamanist Way of Seeing

· Tarahumaras 2003. La fisura del tiempo: El sueño · Tarahumaras2003, The Cracks of Time: “Raspador” – The Dream

Tarahumaras 2003, la fêlure du temps: La despedida · Tarahumaras 2003. La fisura del tiempo: La despedida · Tarahumaras 2003, The Cracks of Time: The Farewell

Francia 2003

Francia 2003

46‘ 16mm color

53‘ 16mm color

Dirección guión producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Régis Hébraud Raymonde Carasco Narración Raymonde Carasco

El sueño podría ser una suerte de sueño guiado, escogido; guiado por uno mismo, escogido por uno mismo." Raymonde Carasco

“The Sueño could be a sort of guided, chosen, self-guided, selfselected dream.” Raymonde Carasco

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra 2005 Festival de Cortometraje de Clermont-Ferrand, Mercado del Cine

Dirección guión Raymonde Carasco Producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Régis Hébraud Raymonde Carasco Narración Raymonde Carasco

"Despedida: el rito del jíkuri está dedicado a una o más personas fallecidas para saldar su deuda con jíkuri y permitirles detener sus vagabundeos fantasmales". Régis Hébraud

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Devenir chaman Volverse chamán Becoming a Shaman

“Despedida: the Jíkuri rite is dedicated to one or more deceased persons to pay off their debt to Jíkuri and allow them to stop their wanderings.” Régis Hébraud

FESTIVALES Y PREMIOS

2005 Festival 5 Jours tout Court de Caen, Francia 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

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267

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.


Artaud / Carasco III

Filmer ce désert · Filmar este desierto · Filming This Desert

Artaud et les Tarahumaras · Artaud y los tarahumaras · Artaud & the Tarahuamaran

Francia 2010

Francia 1996

7’ dv cam color

52’ beta digital color y byn

Dirección guión Raymonde Carasco Régis Hébraud Producción Raymonde Carasco

Poema escrito por Raymonde Carasco y filmado por Régis Hébraud, “la última grabación de la voz de Raymonde”. A poem written by Raymonde Carasco and filmed by Régis Hébraud. “The last recording of Raymonde’s voice.”

FESTIVALES Y PREMIOS

268

Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Dirección producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Raymonde Carasco Régis Hébraud

Esta película es un cotejo actual entre los textos que Antonin Artaud escribió acerca de los tarahumaras (Viaje al país de los tarahumaras) y las películas que Raymonde Carasco realizó con esa comunidad de 1977 a 1994 siguiendo la pista de Artaud en Norogachic, único lugar mencionado explícitamente por el escritor. La voz de Philippe Clévenot dota al documental de una poderosa emotividad.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

Artaud / Carasco III

This movie offers a contemporary comparison between the texts written by Antonin Artaud about the Tarahumara Indians (Voyage to the Land of the Tarahumaras) and the films made from 1977 to 1994 by Raymonde Carasco following Artaud’s steps in Norogachic, the only place explicitly mentioned by the writer. Philippe’s Clévenot’s voice brings a strong dose of emotion to this documentary film.

FESTIVALES Y PREMIOS

2013 Festival Théâtres au Cinéma de Bobigny, Sección Antonin Artaud y el Cine 2014 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

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Artaud / Carasco III Ciguri 98- La Danse du peyotl · Ciguri 98-La danza del peyote · Ciguri 98-The Peyote Dance

Francia 1998

Dirección Producción Raymonde Carasco Fotografía sonido Régis Hébraud Edición Raymonde Carasco Régis Hébraud Narración Raymonde Carasco Jean Rouche

270

El sacrificio de un toro, la danza y el trance ritual de las sanaciones son los acontecimientos de esta película. La voz de Jean Rouch lee el texto de Antonin Artaud, La danza del peyote.

RAYMONDE CARASCO & RÉGIS HÉBRAUD

42’ 16mm byn

The events shown in this movie are the sacrificial slaughtering of a bull, the dances and the ritual trance used to heal; Jean Rouch’s voice reads Antonin Artaud’s text, The Peyote Dance.

FESTIVALES Y PREMIOS

2010 Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Sección Nosotros Dos 2014 Festival La Edad de Oro de Bruselas, Sección Poemas Etnográficos · Festival Internacional de Documentales Cinéma du Réel, Francia, Retrospectiva Raymonde Carasco y Régis Hébraud: Manos a la obra

Copia de la colección de la Cinémathèque de Toulouse.

271


Ali kahmraev Ali kahmraev


Ali Khamraev es uzbeko. Excepto que uno detente algún interés particular por la geografía y la historia de Asia Central, la nacionalidad de Khamraev es un lejano accidente simbólico que, frente a nuestro presunto saber saturado de signos europeos, dice poco. Menos aún si se trata de cine, incluso si una película suya como The Seventh Bullet fue vista por varios millones de espectadores. Todos sabemos ubicar París en el mapa, pero pocos podemos señalar automáticamente la posición de Taskent en un planisferio. Khamraev nació el 19 de marzo de 1937. Estudió en el taller Grigori Roshal de la mítica escuela soviética de cine llamada VGIK. Curiosidad: entre los países de Asia Central, Uzbekistán ostenta una larga historia con el cine. El primer estudio cinematográfico de la región, una especie de sucursal de Sewsapkino de Leningrado, se fundó en 1924 en Uzbekistán, más precisamente en la ciudad de Bujará. En ese mismo año, se rodaron las primeras películas uzbekas Pachta-Aral, de Nikolai Shtsherbakov y Minaret of Death de Vyatsheslav Viskovsky.

274

El gran cineasta uzbeko de todos los tiempos es sin duda Khamraev. La versatilidad de géneros con los que ha trabajado (comedias, dramas sociales, westerns, musicales, también ha hecho documentales) no le ha impedido desarrollar una sofisticación formal admirable, siempre ajustada a la gran potencia narrativa de sus películas, de tal modo que dicha sofisticación no esté por encima del conjunto de temáticas que atraviesan gran parte de su filmografía.

Todas las películas de Khamraev tienen un comienzo notable, pues de inmediato se plasma una caligrafía imposible de desatender. Véanse los primeros minutos de Without Fear y White, White Storks, No hace falta dos dramas sociales en los que la ser leído o un mujer ocupa el centro simbólico de iniciado en los relatos. En el primer caso, se trala estética ta del escándalo que producen en del cine para una aldea las primeras medidas de disfrutar del cine modernización de las costumbres de Khamraev propiciadas por la nueva pedago~ gía bolchevique. Que las mujeres puedan dejarse ver y abandonar la burka como indumentaria obligatoria desencadena un conjunto de enfrentamientos que afecta a todos los involucrados, tanto a los que se adhieren como a los que se resisten. El plano general en ralenti con el que arranca Without Fear, en el que se ven a muchas mujeres corriendo y a un hombre sosteniendo la bandera soviética, tiene un poder absoen el que filma, pero sin por eso destituir la fuerza luto y determinante frente a la identificatoria que puede esperarse del cine clámirada. Del mismo modo ocurre sico frente al relato, y que en cierto sentido es la en White, White Storks, pelícusustentación de la naturaleza popular del cine. No la que indaga sobre el adulterio. hace falta ser leído o un iniciado en la estética del En siete minutos, Khamraev cine para disfrutar del cine de Khamraev. consigue mostrar todas las variables que se pondrán en jueUna pregunta se predica del párrafo anterior: ¿es go en el filme. Del travelling soKhamraev un feminista? No en un sentido estricto, bre las noticias impresas en los ya que no milita en las huestes de los partisanos diarios hasta los tres o cuatro de la ginecocracia, pero sí sorprende la relevancia planos geométricos y narrativacasi excluyente que tienen todos los personajes mente precisos con los que se femeninos en sus películas, tanto centrales como introduce en la vida doméstica secundarios, y su explícita intención de hablar de una pareja infeliz, el director sobre la emancipación de la mujer en términos amalgama magistralmente forconcretos. En la gloriosa escena de instrucción ma y tema. La paradoja es que revolucionaria para mujeres en Without Fear, los hay en Khamraev una extraña retratos de Nadezhda Krupskaya, esposa de Lemanera de hacer sentir percepnin, y otro de Rosa Luxemburgo, son signos intivamente la cámara, gesto moequívocos de la posición que el filme sustenta, y derno ineludible para el tiempo no solamente una expresión de la perspectiva de

ALI KHAMRAEV

Popular y moderno

275


276

La política de Khamraev es abiertamente progresista, pero de ningún modo sus películas operan como propaganda soviética. Los opositores al nuevo sistema de organización social, los basmachi, o todos aquellos que ordenan sus propias vidas de acuerdo al Islam, no suelen ser retratados ni como atrasados, ni tampoco como irracionales. En los westerns rojos como The Seventh Bullet y Bodyguard existe siempre una zona de intersección e indeterminación en la que se encuentran los enemigos, instancia en la que se suspenden momentáneamente las posiciones ideológicas para que los hombres se reconozcan. La satanización del otro está conjurada de plano.

Los westerns de Khamraev permiten apreciar su concepción del espacio. Lo exterior nunca es paisaje sino más bien formación natural que interacciona con el mundo de los personajes. Las montañas, las aldeas, los valles, los ríos funcionan como entidades dramáticas indirectas que tienen un impacto en la sensibilidad de los personajes, entidades que frente a cámara a veces alcanzan una majestuosidad y una belleza singulares. La feliciNotable dad del adolescente al descubrir narrador y que los almendros han florecido estilista delicado, en Man Follows Birds, los placeres Khamraev de un baño en el río en ese mismo está entre los filme, como también las niñas sin grandes maestros burka en Without Fear o los primedel cine ros recuerdos de infancia rodeados ~ de una frondosa vegetación que se materializan en el desenlace de ese viaje real y onírico que vive el protagonista en I Remember You, constituyen una poética de la inmanencia.

ALI KHAMRAEV

sus personajes. La escena culmina con un gesto de la heroína adolescente, una imperceptible mueca en su rostro, que indica la adquisición de una nueva clarividencia respecto de su lugar en el mundo. Khamraev es un gran director de actores, y un eximio captador de los detalles imperceptibles de la conducta humana. Las dos películas “feministas” por antonomasia son las recién aludidas, pero está también la perturbadora Bo Ba Bu, cuya brutalidad masculina y el maltrato de la única mujer del relato invitan a dudar de la posición del director. Una mirada más atenta podrá detectar una distancia benevolente frente al comportamiento de esos hombres primitivos que no saben realmente bien qué hacer frente a esa mujer. En verdad, la última película de Khamraev quizás esté apuntando anárquica y visceralmente a otra cosa, acaso al desorden simbólico generalizado que ha producido el fin de la era soviética en los países de Asia Central. Es una hipótesis atendible.

Notable narrador y estilista delicado, Khamraev está entre los grandes maestros del cine, esos que como Leonardo Favio o Terence Davies pueden atreverse a proezas formales sin traicionar a ningún posible espectador de sus películas. Ni se ofenden los eruditos (que disponen de recursos simbólicos para interpretar lo que deseen), ni los hombres comunes (que acuden al cine a entretenerse un rato, aunque dispuestos a que se respete su inteligencia). Ali Khamraev, exponente excelso del extinto cine popular. Roger Koza 277


Ali Khamraev is from Uzbekistan. And unless one has a particular interest on Central Asian geography and history, Khamraev’s nationality is but a distant symbolic accident that, confronted to our would-be knowledge saturated with European signs, says very little. And it says even less if we are talking about cinema, although a movie of his like The Seventh Bullet was seen by several million viewers. Everybody can find Paris in a map, but few of us could automatically pinpoint Tashkent’s position. Khamraev was born on March 19th, 1937. He studied at the workshop of Grigori Roshal, from the mythic Soviet film school, VGIK. Random fact: among the countries in Central Asia, Uzbekistan has a long history with cinema. The first cinematographic studio in that region, a sort of franchise of Leningrad’s Sewsapkino, was founded in Uzbekistan, more precisely in the city of Bukhara, in 1924. That same year, the first Uzbek movies were shot: Nikolai Shtsherbakov’s Pachta-Aral, and Vyatsheslav Viskovsky’s Minaret of Death.

278

Without a doubt, Khamraev is the greatest Uzbek filmmaker of all times. The versatility of genres he has worked in (comedy, social drama, western, musical, and also documentaries) hasn’t prevented him from developing an admirable formal sophistication that is always well adjusted to the narrative power of his films, in such a way said sophistication is never preponderant to the many topics permeating a good part of his filmography. All of Khamraev’s movies have remarkable beginnings; immediately, an impossible-to-ignore calligraphy is materialized. Suffice it to look the first

minutes of Without Fear and White, White Storks, two social dramas in which women stand as the symbolic center of the stories. In the first instance, it’s about the scandal You don’t caused in a small village by the first have to modernization measures brought be well read, about by the new Bolshevik pedaor an initiate in gogy. The fact that women can be filmic aesthetics, seen and abandon the burka as an to enjoy obligatory garment sets in motion a Khamraev’s series of confrontations that affect films everyone involved, both the ones ~ who adhere to the changes and the ones who resist them. The slow-motion shot with which Without Fear starts, where we see many women running and a man holding the Soviet flag, has an absolute and determining power. The same thing occurs in White, White Storks, a film that explores adultery. In seven minutes, Khamraev manages to show all the variables that will play out throughout the movie. From the tracking shot of printed news in the newspapers A question stems from the previous paragraph: is to the three or four geometric Khamraev a feminist? Not in a strict sense, since and precise shots with which he is not a militant in the cohorts of the partisans he introduces the domestic of gynaeocracy; but it is surprising the almost exlife of an unhappy couple, the clusive relevance that all female characters, both director brings together form main and secondary ones, have in his movies and and subject in a masterly way. his explicit intention to speak about the emancipaThe paradox is that Khamraev tion of women in concrete terms. In the glorious has a strange way to make the scene of revolutionary instruction for women in camera be felt perceptively, a Without Fear, the portraits of Nadezhda Krupsmodern gesture unavoidable for kaya, Lenin’s wife, and of Rosa Luxemburg, are the time in which he was shootunequivocal signs of the position the film chaming, but without eliminating the pions and not only an expression of the perspecidentifying force that can be tive of his characters. The scene culminates with expected from classic films in a gesture from the teenager heroine; a subtle exterms of narration, which is in a pression on her face indicates the acquisition of sense the support of the popua new clairvoyance about her place in the world. lar nature of cinema. You don’t Khamraev is great at directing actors, and an ilhave to be well read, or an initilustrious perceiver of the imperceptible details of ate in filmic aesthetics, to enjoy human behavior. His two “feminist” movies par Khamraev’s films. excellence are the two just mentioned, but there

ALI KHAMRAEV

Popular & modern

279


Khamraev’s political view is openly progressive, but by no means his movies function as Soviet propaganda. The members of the opposition to a new system of social organization, the Basmachi, or anyone who structures his own life according to Islam, are not usually portrayed as being behind times or irrational. In his Red Westerns, like The Seventh Bullet and Bodyguard, there is always a zone of intersection and indetermination where enemies meet, an instance in which the ideological postures are momentarily suspended in order for men to recognize each other. The demonizing of the other is utterly conjured.

280

Khamraev’s westerns allow us to appreciate his conception of space. The exterior is never a landscape but rather a natural formation that interacts with the characters’ world. Mountains, villages, valleys, rivers, they all function as indirect dramatic entities that have an impact in the sensibility of characters, entities that at moments attain a singular majesty and beauty in front of the camera. The happiness of the teenager when he sees the

blooming almond trees in Man Follows Birds, the pleasures of a bath in the river in that same movie, as much as the girls without burkas in Without Fear or the first memories of infancy surrounded by thick vegetation that materialize in the outcome of the real and oneiric trip undertaken by the main character in I Remember You, constitute a poetics of immanence. An outstanding narrator and An outstanding a delicate stylist, Khamraev is narrator among the great masters of and a delicate cinema, those who, like Leonstylist, ardo Favio or Terence Davies, Khamraev is among can dare to undertake formal the great masters exploits without betraying any of cinema possible spectator of their mov~ ies. Neither scholars nor common men (who go to the movies to entertain themselves for a while, although willing to have their intelligence respected) are offended. Ali Khamraev is a lofty exponent of an extinct popular cinema.

ALI KHAMRAEV

is also the perturbing Bo Ba Bu, of masculine brutality and demeaning towards the only woman in the story, to raise doubts about this director’s position. A more attentive look will detect in this film a benevolent distance from those primitive men who really don’t know what to do with the woman; in truth, Khamraev’s most recent film may be pointing, viscerally and anarchically, to something else —the symbolic and generalized unrest in Central Asian countries caused by the fall of the Soviet era. It’s a hypothesis to consider.

Roger Koza

281


Beliye, Beliye Aist Blancas, blancas cigüeñas White White Storks

282

FESTIVALES Y PREMIOS

2012 Festival Internacional de Cine de Cheboksary, Rusia

FILMOGRAFÍA SELECTA

Bo Ba Bu (1998), Tamerlano The Great (1991), Sad zhelaniy (The Garden of Desires) (1987), Ya tebya pomnyu (Te recuerdo) (I Remember You) (1985), Triptikh (Triptych) (Tríptico) (1979), Telokhranitel (El guardaespaldas) (The Bodyguard) (1979), Chelovek ukhodit za ptitsami (El hombre sigue a los pájaros) (Man Follows Birds) (1975), Sedmaya pulya (La séptima bala) (The Seventh Bullet) (1972), Bez strakha (Sin miedo) (Without Fear) (1972), Beliye, beliye aisti (Blancas, blancas cigüeñas) (White, White Storks) (1966), Malenkie istorii o detyakh, kotorye... (Short Stories About Children, that...) (1961)

Uzbekistán 1966 82’ 35mm byn

Dirección Ali Khamraev Guión Odelsha Agishev Ali Khamrayev Producción Uzbekfilm Fotografía Dilshat Fatkhulin Música Rumil Vildanov Reparto Lyutfi Sarymsakova Sairam Isayeva Bolot Bejshenaliyev Khikmat Latypov Mokhammed Rafikov Rakhim Pirmukhamedov Saib Khodzhayev Rustam Sagdullayev Sonakhanum Aliyeva V. Abdullayev

El travelling inicial sobre las noticias de los diarios; un retrato veloz de la relación cotidiana y pública entre los hombres que viven en este pueblo situado en las montañas; las cigüeñas volando sobre la aldea que finaliza con dos aves que parecen cortejarse; un plano general en picado sobre el dormitorio en el que duerme un matrimonio, seguido por otros planos que lo dicen todo: no se aman, al menos ella no le corresponde. Así comienza este filme insólitamente genial. Lo que viene después es simplemente una historia de amor adúltera en el contexto de una cultura musulmana. El misterioso feminismo de Khamraev recae en la figura de Malika, quien se enamorará de un amigo de su esposo y deberá confrontarse tanto con su familia como con la sociedad en su conjunto. Pero lo que podría ser un melodrama encerrado en su propia lógica incorpora una mirada piadosa pero no cómplice de las costumbres de la aldea, que no solamente se concentra en el tema del adulterio sino también en el de la violencia de género, los modelos de casamiento, el lugar de los ancianos y la interacción de los hombres con la naturaleza. La secuencia en la que se hace público el deseo de Malika por otro hombre sucede en medio de un torneo de un juego conocido como “buzkashi”, en el que los hombres montados a caballo se disputan a toda velocidad la posesión de una oveja. El registro y el montaje de esa secuencia (planos generales, frontales, detalles, en una combinación rítmica perfecta), que culmina con un plano congelado de Malika, es uno de los puntos más altos del cine Khamraev.

ALI KHAMRAEV

The opening tracking shot of printed news on the newspapers; a quick portrait of the daily and public relationship between men who live in a village in the mountains; storks flying over this village ending with two birds that seem to be courting each other; a bird’s eye long shot over the bedroom in which a married couple sleeps followed by other shots that say it all: these two don’t love each other; or, at least, she doesn’t love him. Thus begins this uncannily brilliant film. What comes after is simply an adulterous love story in the context of Muslim culture. Khamraev’s mysterious Feminism is reflected in the figure of Malika, who falls in love with one of her husband’s friends and is forced to confront her family and society at large. But what could only be a melodrama closed in its own logic incorporates a pious, but not conniving, insight into the traditions of the village and doesn’t focus exclusively on the topic of adultery but also on the issues of gender violence, marriage models, the place of old people, and the interaction between men and nature. The sequence in which Malika’s desire for another man is made evident happens in the middle of a tournament of a game known as “buzkashi,” in which men mounting galloping horses dispute the possession of a sheep. The shooting and the editing of this sequence (open shots, frontal shots, details in a perfect rhythmic combination) which ends with a frozen shot of Malika is one of the highest points in Khamraev’s cinema. Roger Koza

Roger Koza

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Bez Straha Sin miedo Without Fear

FESTIVALES Y PREMIOS

2012 Festival Internacional de Cine de Cheboksary, Rusia

Uzbekistán 1972 96’ 35mm byn

Dirección Ali Khamraev Guión Andrei Konchalovsky Producción Emonuel Kalantarov Fotografía Eduard Kalantarov Música Ravil Vildano Reparto T. Chakirova D. Kambarova R. Sagdoullaev K. Latypov

Tan sólo bastan dos secuencias para corroborar que Without Fear es una película grandiosa. En la primera, un grupo de adolescentes se dirige al río vistiendo sus burkas. Al llegar, se destapan y toman un baño sin sus vestimentas tradicionales, apenas con una especie de camisón. La sensualidad de la escena es ostensible, pues Khamraev elige circunscribir su atención al movimiento de los cuerpos en el agua finalizando la escena con un circunspecto zoom hacia el rostro de una de las heroínas principales de este drama feminista. En otra secuencia no menos notable, una profesora llegada de la ciudad y convencida del comunismo soviético dicta una clase sobre el lugar de la mujer en la sociedad. Las alumnas escuchan su disertación con sus atuendos tradicionales mientras algunas ilustraciones pegadas en el pizarrón representando a Nadezhda Krupskaia, Rosa Luxemburgo y La Gioconda de Da Vinci funcionan como contrapunto semántico del viejo régimen islámico que ha determinado todas las conductas sociales por siglos, y que todavía tiene gran poder en esta aldea de Uzbekistán a principios de la década del ‘20 del siglo pasado. El relato es sencillo: un joven oficial uzbeko del Ejército Rojo tiene que llevar adelante la modernización de su pueblo, y una de sus primeras medidas consiste en permitir que las mujeres dejen de cubrirse enteramente en espacios públicos. Una joven adolescente y después la mujer de aquel oficial serán las que impulsarán la necesidad de cambio, frente a la oposición feroz por parte de los religiosos de la aldea. Este choque entre modernidad y tradición en clave feminista y bolchevique poco tiene de propaganda y mucho de estudio retrospectivo sobre los cambios de mentalidad, cuya importancia conceptual nunca está por encima de las decisiones formales del director.

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ALI KHAMRAEV

Just two sequences are enough to realize Without Fear is a great film. In the first, a group of burka-wearing teenagers walks to a river. Once there they undress and take a bath without their traditional garments, barely covered with nightgowns. The sensuality of the scene is clear; Khamraev chooses to focus his attention on the moving bodies in the water and to end the scene with a careful zoom into the face of one of the main characters of this Feminist drama. In another remarkable sequence, a female professor who has just arrived in town and is fully supportive of Soviet Communism teaches a class on the role of woman in society. Dressed with their traditional garments, her students listen to the dissertation and see the pictures posted on the blackboard, showing Nadezhda Krupskaia, Rosa Luxemburgo, da Vinci’s La Gioconda. These images become a semantic counterpoint to the old Islamic regime which determined social behavior for centuries and was still powerful in this Uzbek village in the early 1920s. The plot is simple: a young Uzbek officer of the Red Army is ordered to bring modernity to his people and one of his first measures is allowing woman to stop fully covering themselves in public places. A young teenager and the officer’s wife are the ones who will push forward this change, facing a ferocious opposition by religious people in the village. The clashing between modernity and tradition, presented from a Feminist and Bolshevik point of view, has little to do with propaganda and a lot to do with a retrospective essay —of great conceptual importance though never prevailing over the director’s formal decisions— on how the mindset of a people can change. Roger Koza

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Roger Koza


Sedmaya Pulya La séptima bala The Seventh Bullet

FESTIVALES Y PREMIOS

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2006 Festival Internacional de Cine Asiático de Vesoul, Francia 2011 Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Sección Signals: Red Westerns · Festival Internacional de Cine de Kaunas, Lituania, Sección Red Westerns · Festival Internacional de Cine Nuevos Horizontes, Breslavia, Polonia

Uzbekistán 1972 84’ 35mm color

Dirección Ali Khamraev Guión Fridrikh Gorenshteyn Andrey Mikhalkov-Konchalovskiy Producción Emonuel Kalantarov Fotografía Aleksandr Pann Edición V. Makarova Sonido Grigori Senchilo Música Rumil Vildanov Reparto Suymenkul Chokmorov Dilorom Kambarova Bolot Bejshenaliyev Talgat Nigmatulin Melis Abzalov

Un clásico del Este y exponente paradigmático del western rojo, además de tratarse del mayor éxito comercial en la carrera de Khamraev. Una vez más, el escenario histórico es el del período posterior a la revolución, momento en el cual Uzbekistán se convierte tanto por la fuerza como por convicción a una nueva fe secular, que inevitablemente entra en colisión con la histórica religión de la región, el Islam. Una gran virtud de estos westerns rojos de Khamraev es que ninguno de los dos bandos enfrentados son satanizados ni idealizados. Las ambigüedades en los personajes se avizoran y existen siempre instancias en las que cada personaje es obligado a deliberar moralmente. Tanto los partisanos del Islam como los camaradas de Lenin experimentan momentos en los que la dignidad y la generosidad intervienen frente a las preferencias ideológicas. En este sentido, la persecución final y su resolución sugieren que en esta contienda civil todos pierden. Hay una escena magnífica en la que Maksumov, el líder del batallón rojo, que lleva en su gorra la séptima bala del título, ofrece un discurso sobre las diferencias entre el nuevo gobierno y el precedente régimen zarista, buscando que sus soldados vuelvan a pelear junto a él, ya que se han pasado a las huestes del líder basmachi Khairulla, eje narrativo del filme. Es en este título en donde Khamraev está más cerca de los filmes de Sergio Leone, pero la liviandad del uzbeko es diferente a la del gran Leone, pues no desestima el problema ideológico de fondo, ni mucho menos propone una suspensión lúdica de la moral.

ALI KHAMRAEV

This is an Eastern Classic and a paradigmatic exponent of Red Westerns, as well as the biggest commercial hit in Khamraev's career. Once more the historical period is the time after the Revolution, a moment in which Uzbekistan turned, both by force and conviction, to a new secular faith that inevitably collided with the historic religion in the region, Islam. A great virtue of Khamraev’s Red Westerns is that none of the quarreling factions is demonized or idealized. The ambiguities of the characters are glimpsed and there always exist instances in which each character is compelled to moral reflection. Both Islam's partisans and Lenin's comrades experiment moments in which dignity and generosity intervene against their ideological preferences. In this sense, the final pursuit and its resolution suggest that in this civil dispute everybody loses. There's a magnificent scene in which Maksumov, the Red Battalion's leader (who keeps in his hat the seventh bullet of the title), offers a speech about the differences between the new government and the precedent Czarist regime, seeking to get his soldiers to fight by his side again after they join the hordes of Basmachi leader Khairulla, who represents the narrative axis of the film. Here, Khamraev is closer than ever to Sergio Leone’s movies, but the Uzbek's light-hearted nature is different to that of the great Leone, since it doesn't belittles the ideological essential problem and much less proposes a ludic suspension of morality. Roger Koza

Roger Koza

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Chelovek ukhodit za ptitsami El hombre sigue a los pájaros Man Follows Birds

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Fribourg, Suiza, Sección El Cine de Asia Central

Uzbekistán 1975 87’ 35mm color

Dirección guión Ali Khamraev Producción Uzbekfilm Fotografía Yuriy Klimenko Música Rumil Vildanov Reparto Dzhanik Faiziyev Dilorom Kambarova Abdugani Saidov Nargiz Avazova Melis Abzalov Shukhrat Irgashev

Extraordinaria película del género coming of age situada en un tiempo pretérito, probablemente en algún siglo correspondiente al Medioevo, cuando Uzbekistán aún formaba parte del Imperio corasmio. La distancia epocal es tan manifiesta como la misteriosa y paradójica actualidad del relato. El joven Farukh, cuya madre murió al darlo a luz, todavía vive con su padre alcohólico, el cual nunca pudo recuperarse de la muerte de su esposa. Farukh se enamorará de una joven hermosa que le corresponde, aunque pronto aprenderá que ella ha sido escogida para contraer matrimonio con un aristócrata. No será la única pérdida que habrá de enfrentar, pues vendrán otros eventos no menos desgarradores. Lírica y visualmente hipnótica, Man Follows Birds ha sido asociada cómodamente a un universo mítico y místico, aunque las ensoñaciones del protagonista que habilitan esa interpretación remiten perfectamente a un trabajo onírico propio de una actividad libidinal exacerbada, sugerida a menudo por la yuxtaposición semánticamente explícita de las figuras de la madre y la prometida. Las magníficas superposiciones para denotar ese cruce constituyen uno de los tantos momentos en los que se puede apreciar el completo dominio estético de Khamraev, aunque hay una secuencia antológica, que también involucra a la madre, cuya gramática es de otro orden: la escena empieza con un travelling lateral hacia la izquierda que descubre a la joven madre en el bosque, seguido por un plano en contrapicado con el rostro del joven. Escritura perfecta. La sofisticación formal, no obstante, trabaja siempre en consonancia con el relato, que alcanza su mayor esplendor en los últimos treinta minutos, cuando Farukh y otros dos jóvenes experimentan un sentido cósmico de orfandad y, para el héroe en cuestión, un primer atisbo de autonomía.

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ALI KHAMRAEV

An extraordinary coming-of-age film set in the past, probably in a medieval century when Uzbekistan was still part of the Khwarezmian Empire. The time distance is just as clear as the mysterious and paradoxical actuality of this tale. Young Farukh, whose mother died giving birth to him, lives with his father, an alcoholic who never overcame his wife’s death. Farukh falls in love with a beautiful young girl who loves him back; although he will soon find out she was chosen to marry an aristocrat. This will not be the only loss Farukh will have to face, and many other and no less painful events will also happen to him. A lyrically and visually hypnotizing film, Man Follows Birds has been slothfully associated with a mythical and mystical universe; and though the main character’s daydreaming open the gates to such interpretation, these are images that make us think, rather, about the oneiric work of an exacerbated libidinal activity, which is often suggested by the semantically explicit juxtaposition of the figures of the mother and the fiancé. The magnificent superimposition of images used to convey this idea is one of the many moments where we can fully appreciate Khamraev’s aesthetic mastership. There is also another unforgettable sequence, also involving the mother, with a completely different grammar; the scene opens with a leftward tracking shot on the mother, in the forest, then there’s a low-angle shot on the young woman’s face. A perfect writing. However, the formal sophistication always works hand in hand with the plot, which reaches its climax during the last thirty minutes when Farukh and other two young people experience a cosmic feeling of orphanage which, for the hero, also represents a first glimpse at his own autonomy. Roger Koza

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Roger Koza


Telokhranitely El guardaespaldas The Bodyguard

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1981 Festival Internacional de Cine de Melbourne

Tajikistán-Uzbekistán 1979 91 35mm color

Dirección guión Ali Khamraev Producción Marat Khasanov Fotografía Leonid Kalashnikov Yuri Klimenko Vyacheslav Semin Edición R. Vardanyan Sonido Semyon Litvinov Zoya Predtechenskaya Música Rumil Vildanov Reparto Dzhanik Faiziyev Dilorom Kambarova Abdugani Saidov Nargiz Avazova Melis Abzalov Shukhrat Irgashev

En plena Revuelta de los Basmachi, una suerte de conjunción de musulmanes tradicionalistas y bandidos que luchaban contra la supremacía soviética, el líder de una tropa soviética en una zona de disputa ubicada en una región perdida de Asia Central decide trasladar a un importante prisionero bajo la guardia de un cazador. La hija y el sirviente del cautivo lo acompañarán en la travesía, no exenta de peligros debido a que un guerrero basmachi (y su mujer, que tiene poderes predictivos) está al acecho de la expedición. No es difícil encontrar similitudes con algunos clásicos del western americano de la década del ‘50, y a menudo se ha insistido en asociar este filme de Khamraev con la magistral El precio de un hombre de Anthony Mann. Lógicamente, ni James Stewart ni Robert Ryan están presentes aquí, pero Aleksandr Kaydanovskiy y Anatoliy Solonitsyn, dos actores notables del cine ruso (es habitual verlos en filmes de Tarkovski), son quienes interpretan a los dos hombres que se enfrentan y cuidan al mismo tiempo. El gran atractivo indirecto de este western rojo, en el que los soviéticos sustituyen al hombre blanco y los musulmanes a los indios, estriba en la incorporación de las locaciones montañosas y en la peculiar forma de filmar las montañas. Los violentos zooms hacia atrás para señalar una perspectiva de la figura humana en el entorno son propios de la época y el género, pero la singularidad estilística y la elegancia de Khamraev se pueden verificar en varias secuencias en las que los protagonistas visuales son los caballos y la nieve.

ALI KHAMRAEV

In the middle of the rebellion led by the Basmachi —a group of traditionalist Muslims and bandits fighting against Soviet supremacy— the leader of a Soviet military unit in the middle of a disputed area in a remote Central Asian region takes the decision of transferring an important prisoner under the supervision of a hunter. The daughter and the servant of the prisoner will travel along with him during a journey not exempt of dangers, one of them being that the expedition is followed by a Basmachi warrior and his wife, who is able to foretell events. It is easy to find similarities with some classic 1950s American westerns and many have insisted in establishing an association between this film and Anthony Mann’s masterpiece The Naked Spur. Obviously, James Stewart and Robert Ryan are not included in the cast, but Aleksandr Kaydanovskiy and Anatoliy Solonitsyn, two remarkable Russian film actors (regularly featured in Tarkovski’s films), are the ones in charge of playing the roles of two men who, though confronted, also have to take care of each other. A great secondary element in this Red Western where Soviets play the role of Whites and Muslims the role of Indians is the use of mountain-range settings and the peculiar way in which these mountains are filmed. The violent zoom backs used to underline the perspective of human figure within its surrounding environment are characteristic of those times and that genre, but Khamraev’s peculiar and elegant style is also there to be seen, especially in those sequences where the visual protagonists are horses and snow. Roger Koza

Roger Koza

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Triptikh Triptych Tríptico

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2010 Festival de Tres Continentes, Nantes, Francia 2012 Festival Internacional de Cine de Cheboksary, Rusia

Uzbekistán 1979 76’ 35mm color

Dirección Ali Khamraev Guión Roza Khusnutdinova Fotografía Yuriy Klimenko Edición Valentina Olejnik R. Vardanyan Música

Rumil Vildanov Reparto Dilorom Kambarova Gulya Tashbayeva Zukhra Abdurakamanova A. Alimova S. Ziyaoutdinov Z. Aguicheva

Otoño de 1946. La guerra ha terminado. En un pueblo del norte de Uzbekistán, una profesora progresista intenta mejorar la vida de la comunidad; otra mujer, un poco más vieja, se ve tristemente sometida a un matrimonio que no desea; y una joven llamada Khalima, también casada aunque su marido suele estar siempre ausente, desea construir su propia casa sin ayuda de ninguna institución ni de ningún grupo. Se trata de un único relato en el que los tres personajes femeninos se interrelacionan en cierto sentido y representan aristas del lugar que ocupa la mujer en una sociedad específica y con su respectivo imaginario. Pero eso no es todo, porque una segunda preocupación recae en la tensión que existe entre el orden comunitario y el individual. En un pasaje clave, el profesor del pueblo le reprocha a la entusiasta pedagoga: “Por supuesto, tú dirás que la fábrica es una cuestión pública, y que una casa es una cuestión vinculada a la propiedad privada y al egoísmo. Pero ¿no es la felicidad privada de cada persona por separado el objetivo de nuestras vidas?” Los delicados movimientos de cámara, que por momentos parecen flotar en los espacios reducidos, y el concepto lumínico propio de un ensueño que se aplica siempre a interiores, son prodigiosos y una expresión singular del estilo de Khamraev. Véase si no el travelling hacia delante en dirección a una lámpara encendida mientras una madre dialoga con su hija sobre la infidelidad de su marido, escena que sintetiza formal y espiritualmente la película. Roger Koza

ALI KHAMRAEV

Autumn of 1946. The war is over. In a town in Uzbekistan's North, a progressive female teacher tries to better life in her community; another woman, a little bit older, is forced to live in a marriage she doesn't like; and a younger one called Jalima, who is also married although her husband is usually absent, wants to build her own house without help from any group or institution. This is a single tale in which these three female protagonists are somehow interrelated and represent corners of the place held by women in a specific society with a specific imaginary. But that is not all, because a second level of interest is placed on the tension existing between the communal and the individual orders. In a key passage, the town's professor reproaches to the enthusiastic female educator: "Of course, you will say the factory is a public matter and a household is linked to private property and selfishness. But, isn't the private happiness of each person by separate the goal of our lives?" At moments the delicate camera movements that seem to make it float through reduced spaces and the lighting concept, proper of a daydream and always applied in interior shots, are prodigious and singular expressions of Khamraev's style. Watch the tracking shot advancing towards a lamp while a mother talks with her daughter about the unfaithfulness of the latter husband's —this scene synthesizes the whole movie in formal and spiritual terms. Roger Koza

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Ya Tebya Pommnyu Te recuerdo I Remember You

Roger Koza

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2014 Festival de Cine de Uluslararasi Bogaziçi, Turquía, Sección Los Colores de Asia 2012 Festival Internacional de Cine de Cheboksary, Rusia

Uzbekistán 1985 92’ 35mm color

Dirección guión Ali Khamraev Producción Roustam Khamdamov Fotografía Rifkat Ibragimov Edición Kira Muratova Sonido Boris Iskhakov Música Claude Samard Reparto Vyacheslav Bogachyov Zinaida Sharko Liliya Gritsenko Gulya Tashbayeva Davlyat Khamraev

Una mujer mayor mirando a cámara, como si se tratara de un documental, dice que habrá de homenajear a su marido que, de estar vivo aún, tendría unos 76 años. En algún momento se fue a la guerra y fue asesinado. Un poco después, la madre agonizante le pide a uno de sus hijos ir hasta a la ciudad de Vyazma en busca del lugar en donde su esposo está enterrado. Deberá traer consigo un poco de tierra para ser arrojada más tarde en su propia tumba. De allí en adelante, I Remember You yuxtapone viajes imaginarios y oníricos de la madre con el viaje real de su hijo que, a regañadientes, obedecerá y cumplirá la voluntad de quien le dio la vida. El resultado es del orden alucinatorio, en especial cuando Khamraev concentra el relato en lo que sucede en el viaje en tren. Las diferentes situaciones que ocurren entre los pasajeros y el hijo componen un mosaico extraordinario en el que asoma una idiosincrasia y una época. Y es justo ahí cuando, en plena misión materna, el protagonista empieza a recordar su infancia. La recurrente puesta en abismo es de un refinamiento propio de los filmes de Raúl Ruiz, y la remembranza del pasado pone en juego recursos formales geniales: las superposiciones, también la evocación a través de primerísimos planos de ciertos objetos que suscitan la memoria. Escrita y dirigida por Khamraev, es evidente que el material tiene un carácter autobiográfico, y si bien eso nunca se emite como enunciado, la forma elegida para romper con el código de representación en el final del filme resulta una declaración oblicua del carácter personal del relato. Un filme inagotable, pletórico de ideas cinematográficas. Roger Koza

ALI KHAMRAEV

An elderly woman stares right into the camera as if this were a documentary film; the woman says she wants to pay a tribute to her husband, who would be 76 years old if he were alive but at a certain point he went to war and was killed. A little later the agonizing mother asks one of her sons to go to a city, Vyazma, to look for the place where her husband was buried. He must bring back a bit of dirt from his grave to later put in hers. From then on, I Remember You overlaps the imaginary and oneiric journeys undertaken by this mother and the images of the actual trip of her son, who reluctantly submits to the will of the woman who gave him birth. The result is hallucinatory, especially when Khamraev focuses his tale on the events during the son’s train journey. The various situations involving the passengers and the son become an extraordinary mosaic showing an idiosyncrasy and an era. And then, right in the middle of this quest ordered by a mother, the protagonist begins remembering his childhood. The recurrent mise en abyme is as refined as if it were one of Raúl Ruiz’s films, and the remembrance of the past is conveyed through brilliant formal resources: superposition, the evocation through extreme close-ups of objects that bring back memories. Written and directed by Khamraev, although this is never explicitly stated it is clear we are dealing with autobiographic material and the way the code of representation is broken at the end of the film is an indirect statement about the personal character of the tale. This is a film with endless possible readings, a film full of filmic ideas.

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Bo, Ba, Bu

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2001 Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Sección Este del Oeste · Festival Internacional de Cine de Shanghai, Premio Golden Goble, Mejor Música

Uzbekistán-ItaliaFrancia 1998 85’ 35mm color

Dirección guión Ali Khamraev Producción Roustam Ibragimov Fotografía Roberto Meddi Edición Bruno Sarandea Música Claude Samard Reparto Arielle Dombasle Abdrashid Abdrakhmanov Hodjar Abdullaeva Farkhad Abdullayev Dimash Akhimov Giavakir Zakirov

La última película de Khamraev es una rareza. A 11 000 kilómetros de Nueva York, en un desierto sin nombre, una mujer hermosa y prototipo de modelo parece haber caído del cielo. Dos hombres cuya expresión discursiva se limita a emitir monosílabos sin correspondencia con ningún lenguaje reconocible la cuidarán, la admirarán, se pelearán por y abusarán de ella. Son bestiales, casi prehistóricos, y viven como si estuvieran anclados siglos antes de los primeros atisbos civilizatorios. Algún apresurado, sin conocer las películas previas del director, podría juzgar al maestro uzbeko de hacer un cine zafio de explotación clase B. Pero si bien este incomprendido relato sesgadamente político, que va más allá de la confrontación de los sexos, no tiene la sofisticación y la sensibilidad de la mayoría de sus otras películas, las marcas autorales están claramente diseminadas en él: el privilegiado lugar de la mujer, la contienda perpetua entre modernidad y tradición, el anclaje de la puesta en escena en espacios abiertos, la lucha contra la ferocidad de los hombres y ese modo peculiar de incluir el viento como un elemento presente en la vida de las personas. La dislocación del tiempo es aquí un signo por descifrar: por un lado, los aviones supersónicos se oyen y se ven; un policía visita en jeep la casa situada en la nada desértica para llevarse animales; por el otro, los rituales de los dos hombres y su nulidad lingüística remiten a un primitivismo incierto. También se verá una fiesta típica y una especie de orgía, que desestabilizan aún más las referencias temporales (y territoriales). No faltarán los exégetas que leerán en este embrutecimiento generalizado una representación metafórica de la confusión y decadencia que se experimentan en Asia Central después de la disolución de la Unión Soviética… Quizás tengan razón.

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ALI KHAMRAEV

Khamraev’s latest film is an oddity. 11,000 kilometers away from New York, in a desert with no name, a beautiful woman with the prototypic phenotype of a model seems to have fallen out from the sky. Two men, whose discursive capacity seems limited to barking monosyllables not similar to any recognizable language, will take care of her, admire her, fight over her, and abuse her. These beasty, almost prehistoric creatures live as if they remained stuck centuries before the earliest glimpses of civilization. Someone not familiarized with the previous work of this director might hastily judge the Uzbek master as a practitioner of base, exploitative B movies. And although this misunderstood and indirectly political tale goes well beyond genre confrontation and we can see the imprint of a true filmmaker in it —the place he gives to the woman and the eternal struggle between modernity and tradition, a filmic staging based on open spaces, the fight against human cruelty and a peculiar way of including wind as an ever-present element in people’s lives— the movie never reaches the levels of sophistication and sensitivity of his other films. In this case, a sign to be decoded is the way time is presented: on the one hand, we hear and see supersonic jets, a policeman driving a jeep to a house in the middle of the desert to take away some animals; but, on the other, the rituals of the two men and their null linguistic capacities make us think about an undefined primitivism. We will also see a folkloric party and something similar to an orgy, elements which contribute to throw off balance the temporal (and territorial) references. Some exegetes will see in this generalized bestiality a metaphoric representation of the confusion and decadence lived in Central Asia after the crumbling of the Soviet Union… and they might be right. Roger Koza

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Roger Koza


HOMENAJE A HARUN FAROCKI TRIBUTE TO HARUN FAROCKI


Sauerbruch Hutton, Arquitectos Documental de Harun Farocki | Alemania, 2013

El Edificio GSW en el área de Kreuzberg, Berlín, hizo que los arquitectos Sauerbruch y Hutton obtuvieran un amplio reconocimiento. Este edificio cóncavo de bloques de losa y 18 pisos de altura tiene cientos de ventanas, cada una con una persiana de color ligeramente distinto al de la siguiente, lo cual produce una composición monumental que cambia a diario, e incluso hora a hora, a medida que los usuarios del edificio suben o bajan persianas, parcialmente o por completo, para bloquear la luz del sol. Me siento atraído por las estructuras de estos dos arquitectos. Ellos se inclinan por la eficiencia ecológica y son generosos con sus ideas, mantienen una actitud lúdica sin caer en lo arbitrario, están ligados al lenguaje formal de la modernidad sin llegar a ser dogmáticos.

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El despacho arquitectónico de Matthias Sauerbruch y Louisa Hutton se encuentra localizado en unas barracas remodeladas dentro del distrito berlinés de Moabit. Los espacios designados para las oficinas y las salas de juntas se encuentran divididos en tres niveles y en el sótano se encuentra el taller donde realizan sus modelos arquitectónicos. Alrededor de 60 personas trabajan en la firma que, durante los tres meses en que filmamos, participó en alrededor de 20 proyectos distintos. El más grande era una licitación en Francia para el diseño de varias torres de apartamentos que incorporarían espacios para viviendas y oficinas. En la etapa de diseño, los objetos más pequeños eran las manijas de ventanas y las perillas de las puertas.

Casi a diario se llevan a cabo reuniones en las que, por lo general, se encuentran presentes los arquitectos principales. Para estas reuniones se cuelgan planos y dibujos en perspectiva, se preparan y montan maquetas, todo se lleva a cabo con el mismo cuidado minucioso que uno esperaría para una instalación artística. Su gran sala de reuniones blanca funcionaría bien como galería, con abundante luz vertiéndose a través de la ventana y los tragaluces. El arreglo en la sala de planos y maquetas busca abrir una nueva aproximación hacia el diseño. Además, todos los colegas tienen una desarrollada sensibilidad estética que se expresa a través de su apariencia y la modulación de sus voces. Durante la plática, los participantes hablan acerca de las hojas con planos o las maquetas, pues es claro que en esta oficina se prefieren los modelos materiales a los digitales. Se logra evitar que la conversación se vuelva esquemática, lo que a menudo puede suceder cuando se realiza un intercambio constante de ideas. Cada uno de los participantes le da importancia al discutir las cosas a fondo y directamente, incluso hablando sobre temas que ya se han mencionado anteriormente en críticas denigrantes. varias ocasiones. También se esfuerzan por desarrollar una especie de maqueta En una reunión entre Matthias Sauerbruch y el diseñador de verbal que les sirve para volver a visuali- inmobiliario Meta Pop hablaban acerca de si usar butacas zar y revisar cada uno de sus proyectos. plegables o apilables para un museo en Mestre, Venecia; el diseñador sugirió un material nuevo y, en ese momento, Muchas veces vimos y documentamos Sauerbruch dijo: “Desde el inicio mencionamos que, de ala Matthias Sauerbruch señalando du- guna forma, buscábamos encontrar un sistema interesante y das acerca de una solución que había constructivo que fuera también legible. Porque el problema llegado ya a una etapa avanzada. En de las butacas era que, aunque a final de cuentas tienen una una ocasión, justo antes de la entrega forma hermosa y también son cómodas y etcétera, ya no se de documentos para una licitación, in- puede ver cómo están hechas realmente. Y aún más, incluso cluso sugirió un diseño completamente su manufactura es un tanto dudosa pues se trata de una fordistinto al que se había acordado pre- ma en espuma moldeada con estructura de acero interna. Y, viamente. Constantemente experimen- de hecho, sería genial si pudiéramos encontrar algo que sea tamos y documentamos a Louisa Hutton muy sencillo, muy plausible y transparente aunque, al mismo repasando un detalle que ya se había tiempo, cómodo y práctico”. discutido ampliamente con anterioridad, o ponderando una decisión que ya se La butaca en cuestión es uno de los productos de la firma, Sauerbruch se critica a sí mismo antes de rechazar la sugehabía tomado. rencia de su colaborador. En cada una de las reuniones, los En todo momento el tono de la discu- arquitectos principales solicitan las opiniones de sus colesión es amable y respetuoso, incluso gas, no sólo las de arquitectos y diseñadores de producto, cuando hay críticas o confrontaciones. sino incluso las de la persona que construyó la maqueta. Hay muchas risas e incluso cuando hay tensión el estado de ánimo puede infe- Nuestra película debe hacerse con esta misma exigencia de rirse mejor a partir del lenguaje corporal un principio de diseño constante y comprensible. En nuestra que por la manera de hablar. Jamás hay película de cine directo no hay intervención alguna, jamás les pedimos a los protagonistas que hagan o digan algo. Nos apegamos a reglas estrictas en relación al tiempo: todo lo que se ve o se escucha se dijo o hizo en el mismo orden. En ninguna escena aparece algo que haya sucedido o se haya dicho en otra parte, antes o después, en una escena similar. Pero el que la película pueda comprenderse es también un valor de producción, para desarrollar nuestro tipo de aproximación tenemos que realizar un gran trabajo de construcción. (Harun Farocki, traducción: Tiosha Bojórquez Chapela)

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Sauerbruch Hutton, Arquitectos Documental de Harun Farocki | Alemania, 2013

The GSW Highrise in the Kreuzberg area of Berlin made the architects Sauerbruch and Hutton well-known. The concave slab highrise of 18 floors has hundreds of windows, each with a blind colored slightly different from the next, producing a monumental composition that changes daily or even within the hour as the users of the building raise or lower them, partially or completely, as shade from the sunlight. The structures of these two architects appeal to me. They are bent on ecological efficiency, and they are lavish with their ideas. They are playful without being arbitrary. They are bound to the formal language of modernity without being dogmatic. The architectural offices of Matthias Sauerbruch and Louisa Hutton are located in a renovated barracks in Berlin’s Moabit district. Office spaces and meeting rooms are on three levels, and the basement holds the workshop for making architectural models. About 60 people work at the firm, and during the three months in which our filming took place they were engaged in around 20 projects. The largest project was a design competition for several high-rise buildings in France with offices and living spaces. The smallest objects in the design phase were door- and window handles.

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Conferences occur almost every day, usually in the presence of the lead architects. For these meetings, plans and perspectival drawings are hung, and models prepared and set up, all carried out with the same painstaking care as one would expect from an art installation. The large white conference room would serve well as a gallery, with ample daylight falling through its window and skylights. The arrangement of the plans and models in the room is intended to open a new approach to the design. The colleagues all have a pronounced aesthetic sensibility as well, expressed through their appearance and in the modulations of their voices.

In the discussion, all of the participants refer to the sheets of plans or the models, as there is a clear preference in this office for material models over digital ones. The conversations manage not to resort to shorthand, which often arises when there are frequent exchanges. Every participant attaches importance to discussing matters thoroughly and to the point, even on issues that had already been brought up several times before. They strive for a verbal kind of modeling as well, in order to revisualize and check over each respective project. On many occasions we saw and documented Matthias Sauerbruch registering doubts about a solution that had already progressed to an advanced stage. Once, right before submittal of the documents for a competition, he even suggested a design plan that was completely different from the one that had been decided upon. We constantly experienced and documented Louisa Hutton going over a detail that had already been frequently discussed, and about which a decision had already been made. At all times the tone of the discussions is polite and respectful, even when there is critique or confrontation. There is a lot of laughter, and even when there is tension, the mood is inferred more from body language rather than from their way of speaking. There is never any belittling criticism. In one meeting between Matthias Sauerbruch and product designer Meta Pop regarding folding or stacking chairs for a museum building in Mestre, Venice, the designer suggests another material. At that point, Sauerbruch says, “From the start we said we wanted to somehow try and find an interesting and constructive sys- tem that would then be legible too. Because it was the drawback of the lounge chair that even though it’s ultimately a beautiful form, and the chair is comfortable and so on, you can’t see how it’s actually made anymore. Here again, how it’s made is even a little suspect because it is a molded foam form with a steel frame inside of it. And it would actually be great if we could find something that is very simple, and very plausible and transparent, and yet comfortable and practical.”

The lounge chair mentioned here is one of the firm’s products. Sauerbruch thus engages in self- criticism before he rejects the suggestion of the collaborator. At every meeting the lead archi- tects solicit the opinions of colleagues, not just the architects and product designers, but even the builder of the model. The demand for a consistently comprehensible design principle must equally be made on our film. There is no intervention in our direct-cinema film: we never asked the protagonists to do or say anything. We adhere to strict rules concerning time: anything seen or heard was done or said in that order. Nothing appears in one scene that has happened or was spoken elsewhere, before or after, perhaps in a similar scene. But comprehensibility is also a production value. To constitute our approach we have to engage in a great deal of construction. (Harun Farocki, Translation: David Wise)

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Sauerbruch Hutton ArchiteKtEN

buildings for a University in Germany. Farocki achieves something extraordinary: he visualizes how conceptual abstraction organizes matter. Following with meticulous care the discussions and work of all the professionals involved he allows us to understand how a social experience —a way of conceiving public and private spaces with an actual effect on reality— is designed and produced. In less than 80 minutes, with no interventions or verbal tagging, Farocki portrays in film how intelligence works and functions; here, understood as a constant and apparently fluid and democratic exchange of points of view to find practical answers to bigger and lesser problems that come up in the daily practice of architecture and design. Probably Europeans could regard this film as circumscribed only to architecture, but for viewers from other continents Sauerbruch Hutton Architects can be seen as an anthropological documentary on a recognizable idiosyncrasy, where a technical and instrumental rationale reaches a dimension that is both exquisite and neuter. The discussion around some doors’ handles, in this context, seems comparable to the designing of a spacecraft.

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Although Farocki seems to be in line with that which he portrays, as if the efficiency and perfection he presents were reflected in the staging of the film itself, his political sensitivity shows just in time. Three shots of janitors at the end of the office day; they are the ones who take care of the “off-screen” aspects of the fascinating and aseptic tasks involved in inventing places and raising buildings, and they say: yes, labor division is still standing tall and invincible. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documentales

FILMOGRAFÍA

Farocki (2014), The War (2012), One Way Boogie Woogie 2012 (2012), Easy Rider (2012), Nightfall (2011), RR (2007), Casting a Glance (2007), Ten Skys (2004), 13 Lakes (2004), Sogobi (2002), El valley centro (1999), Landscape Suicide (1986), American Dreams: Lost and Found (1984), One Way Boogie Woogie (1977)

ALEMANIA 2014 73’ hd color

Dirección producción fotografía edición James Benning

En Sauerbruch Hutton Architects, el gran maestro de la sospecha (de la naturaleza de las imágenes) se limita a observar al equipo de arquitectos que trabaja junto a Matthias Sauerbruch y Louisa Hutton, dos genios de la disciplina en la que se desempeñan, en sus oficinas en Berlín mientras resuelven algunos proyectos; entre ellos, el diseño de un edificio universitario dedicado a la “realidad virtual” en Francia, un diseño de sillas para un cliente de Italia y una nueva unidad edilicia para una universidad de Alemania. Farocki consigue algo insólito: visualizar cómo la abstracción conceptual organiza la materia. El seguimiento meticuloso de las discusiones y el trabajo de todos los profesionales involucrados posibilita entender cómo se diseña y se manufactura una experiencia social, que es también un modo de concebir el espacio público y privado que tiene un efecto real.

HOMENAJE A HARUN FAROCKI

In Sauerbruch Hutton Architects, the great master of suspicion (about the nature of images) simply observes a team of architects working with two geniuses of this discipline, Matthias Sauerbruch and Louisa Hutton. In their Berlin offices, they solve the problems involved with some of their projects —the design for a university building in France devoted to virtual reality, the design of seats for an Italian client, and a new unit of

Sauerbruch Hutton, Arquitectos Sauerbruch Hutton, ArCHitectS

En menos de 80 minutos, sin intervenir y sin nombrar, Farocki filma el trabajo y el funcionamiento de la inteligencia, que aquí además se entiende como un constante intercambio fluido y aparentemente democrático entre puntos de vista en busca de respuestas prácticas a problemas principales y secundarios que surgen en el ejercicio del oficio de la arquitectura y el diseño. Probablemente, para cualquier europeo la película quedará circunscripta a la arquitectura, pero para cualquier espectador de otra procedencia continental Sauerbruch Hutton Architects puede ser vista como un documental antropológico sobre una idiosincrasia reconocible, en el que una forma de racionalidad técnica e instrumental alcanza una dimensión tan exquisita como neutra. Las discusiones en torno a las manijas de una puerta, en este contexto, parecen equiparables a la importancia del diseño de una nave espacial. Si bien Farocki parece estar en consonancia con aquello que retrata, como si la eficiencia y la perfección se mimetizaran con la organización de la puesta en escena, la sensibilidad política de Farocki llega en el momento justo. Tres planos del personal de limpieza, que al final de la jornada se ocupan del “fuera de campo” de esa fascinante y aséptica tarea de inventar lugares y erigir edificios, dicen: sí, la incólume división del trabajo es invencible. Roger Koza

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Farocki

James Benning, Val Verde, 2014

Estados Unidos 2014 77’ hd color

Dirección producción fotografía edición James Benning

El verano pasado inicié un proyecto para que mi práctica artística fuese más personal. La idea consistía en crear 29 piezas de arte y dárselas como regalo a 29 amigos. El 31 de julio, mientras manejaba hacia casa, en Val Verde, vi una nube enorme en el cielo y pensé que si la filmaba podría tener un bonito regalo para mi buen amigo Harun. Al regresar tomé mi equipo y registré la nube. Después, recibí un mensaje extremadamente breve y parco de parte de un amigo del Facebook: "Filmemacher. Harun Farocki is gestorben. Monopol – Magazin für Kunst und Leben" ["Cineastas: Harun Farocki ha muerto. Monopol – Revista de Arte y Vida"]. Simplemente, Farocki es esa nube. La filmación irá ahora a manos de Anna, la hija de Harun. Descanse en paz.

HOMENAJE A HARUN FAROCKI

This past summer I began a project to make my art practice more personal. The idea was to make 29 works of art to be given to 29 friends. On July 31, I noticed a large cloud in the sky as I drove home towards Val Verde. I thought if I filmed the cloud it would make a nice present for my good friend Harun. Upon returning I gathered up my equipment and recorded the cloud. Afterwards I got a most terse message from a Facebook friend: "Filmemacher. Harun Farocki is gestorben. Monopol – Magazin für Kunst und Leben." ["Filmmakers, Harun Farocki Is Dead. Monopol - Art & Living Magazine."] Farocki is simply that cloud. The film will now go to Harun's daughter, Anna. May he rest in peace.

James Benning, Val Verde, 2014

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Viennale. Festival Internacional de Cine de Viena, Sección Documentales

FILMOGRAFÍA

Farocki (2014), The War (2012), One Way Boogie Woogie 2012 (2012), Easy Rider (2012), Nightfall (2011), RR (2007), Casting a Glance (2007), Ten Skys (2004), 13 Lakes (2004), Sogobi (2002), El valley centro (1999), Landscape Suicide (1986), American Dreams: Lost and Found (1984), One Way Boogie Woogie (1977)

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PRESENTACIONES ESPECIALES ...


Délibáb Espejismo Mirage

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FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Cine del Mundo Contemporáneo · Festival

FILMOGRAFÍA

Délibáb (Espejismo) (Mirage) (2014), Bibliothèque Pascal (2010), White Palms (2007), Off Hollywood (2007), Fehér Tenyér (2006), Tamara (2004), Macerás ügyek (2001)

Internacional Palm Springs, Estados Unidos

Hungría-Eslovaquia 2014 90’ 35mm color

Dirección Szabolcs Hajdu Guión Szabolcs Hajdu Nándor Lovas Jim Stark Producción Gábor Kovács Andrea Taschler Fotografía András Nagy Edición Péter Politzer Sonido Gábor Balázs Música Billy Martin Reparto Isaach de Bankolé Razvan Vasilescu Orsolya Törok-Illyés Dragos Bucur Tamás Polgár

Como si hubiera salido despedido de The Limits of Control de Jim Jarmusch, Isaach de Bankolé, un poco menos lacónico que en el filme citado pero no menos rudo y misterioso, camina por una pradera de extensiones infinitas en la que no se ve prácticamente a nadie. Un poco antes, un cartel inicial anuncia que estamos en un mundo en el que la vida rural como tal ha desaparecido y los gángsters han restituido la esclavitud. Cita y escena remiten a un género inconfundible: el western, aquí más en una veta spaghetti que clásica. Es indiscutible que la joven promesa del cine húngaro Sczabolcs Hadju (Bibliothèque Pascal) no tiene inhibiciones a la hora de elegir la puesta en escena de su película: la cantidad de planos-secuencia virtuosos, a veces un poco ampulosos pero ostensiblemente exigentes, demuestra un conocimiento cabal de cómo trabajar en espacios abiertos y trazar relaciones entre intérpretes, máquinas y distancias, casi como si se hubiera entrenado para dirigir Mirage siguiendo las admirables proezas físicas y formales de su compatriota Miklós Jancsó. El maximalismo formal es notable y notorio a lo largo de todo el metraje, mientras que la historia a contar es mínima como abiertamente de manual: De Bankolé quedará preso en una granja comandada por unos vándalos que se aprovechan de la imposibilidad de su fuga dadas las condiciones climáticas y geográficas. La injusticia es un dato natural, la anomia también. Naturalmente, habrá una mujer hermosa, como tampoco faltarán los obsecuentes matones del malvado de turno y un tiroteo final. Roger Koza

PRESENTACIONES ESPECIALES

As if he had been expelled right out from Jim Jarmusch’s The Limits of Control, Isaach de Bankolé appears here —a little bit less monosyllabic as in that film but just as rough and mysterious— walking in the middle of a never-ending prairie where practically nobody else is seen. A little before that, an opening intertitle announces we are in a world where rural life has disappeared and gangsters restored slavery. The title and the scene remind of an unmistakable genre —the Western, in its “spaghetti” rather than its classical form. There are no doubts this young promise for Hungarian cinema, Sczabolcs Hadju (Bibliothèque Pascal), shows no inhibitions when choosing the staging for his film: an abundant amount of virtuoso sequence shots — sometimes a little bombastic though clearly highly demanding to make— proves he is in total control when working in open spaces, tracing the relations between characters, machines, and distances, almost as if he had trained to direct Mirage and follow the notable physical and formal feats of his compatriot, Miklós Jancsó. Throughout the whole film, formal Maximalism is quite obvious and noticeable while, in terms of the plot, the storyline is minimal, almost openly textbook like. De Bankolé is imprisoned in a farm ruled by a group of outlaws who use the climatic and geographic conditions of the place to assure the impossibility of escape. Injustice is a natural fact, as well as anomy. Naturally, there is also a beautiful woman, a bunch of henchmen in service of a villain and, of course, a final shoot out. Roger Koza

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autocinema

A Girl Walks Home Alone at Night Una chica regresa sola a casa de noche

In a gloomy industrial city called Bad City, a Girl roams the streets at night covered from tip to toe with a Persian chador. Silently, she spies criminals and men who beat women to deal justice later by her own hand sucking the blood from their veins and their lives with it. Her routine changes when she meets another loner, Arash, a gardener/ecstasy dealer (sort of a low-life James Dean) who just lost his car, a mint 50s Thunderbird, to pay for the heroine-related debts of his father. They both sense they have committed crimes and feel great empathy for one another. She resists the temptation of sucking his blood and together they accomplish something impossible in a place where no one trusts anybody: they become allies. This film, spoken completely in Farsi and filmed in high-contrast black and white is also a subtle feminist manifesto made by a group of young Iranians living in Los Angeles who apart from reaffirming their multiculturalism seek to reaffirm the role of women as beings with potential for infinite power and the capacity to decide when to use it. Amirpour delivers a pop film that offers a universe contained within itself, out of time and contemporary at the same time, rooted nowhere and in many places at once. It is a mirror one has to dare to look into. Mónica Herrera

FESTIVALES Y PREMIOS 312

FILMOGRAFÍA

2014 Festival de Cine de Sundance, Sección Artist Spotlight · Festival de Cine de Deauville, Francia, Premio Revelations, Premios Gotham, Estados Unidos, Premio Bingham Ray Breakthrough Director · Festival Internacional de Cine de Hawai, Sección Ficción, Mención Especial · Festival Internacional de Cine de Catalonia, Sitges, Sección Oficial Fantástico, Premio Carnet Jove por Mejor película · Festival Internacional de Cine de Los Cabos, Selección Oficial

Estados Unidos-Irán 2014 99’ hd byn

Se puede decir que la ópera prima de Ana Lily Amirpour es una exquisita pieza de cruce de géneros: al mismo tiempo heredera de la novela gráfica de Frank Miller, como del cine de Jim Jarmusch, de la nueva ola francesa, del mito del vampiro, el spaghetti western, las franquicias estadunidenses de superhéroes y el rock and roll iraní.

Dirección guión Ana Lily Amirpour Producción Ana Lily Amirpour Justin Begnaud Sina Sayyah Fotografía Lyle Vincent Edición Alex O’Flinn Sonido Jay Nierenberg Reparto Sheila Vand Arash Marandi Marshall Manesh Mozhan Marnò Dominic Rains Rome Shadanloo Milad Eghbali Reza Sixo Safai Ray Haratian Pej Vahdat

En una lúgubre ciudad industrial llamada Bad City, deambula por las noches una chica cubierta de pies a cabeza por un chador persa. Silenciosamente, observa a criminales y hombres que maltratan a mujeres, para después hacer justicia por su propia mano succionando la sangre de sus venas y con ella, sus vidas. Su rutina cambia al conocer a otro solitario, Arash, un jardinero/dealer de éxtasis —una suerte de James Dean del bajo mundo—, quien acaba de perder su coche, un flamante Thunderbird de los años 50, para pagar las deudas de heroína de su padre. Ambos intuyen que han cometido crímenes y sienten una gran empatía entre sí. Ella resiste la tentación de chuparle la sangre y juntos logran lo imposible en un lugar donde nadie puede confiar en nadie: se convierten en aliados.

PRESENTACIONES ESPECIALES

One can say that Ana Lily Amirpour’s debut feature is an exquisite piece of cross-genre: it draws at the same time from Frank Miller’s graphic novel and Jim Jarmusch’s cinema, from French New Wave, the vampire myth, spaghetti western, American superheroes franchises and Iranian Rock & Roll.

Esta película, hablada totalmente en farsi y filmada en blanco y negro de alto contraste, es también un sutil manifiesto feminista, que surge de un grupo de jóvenes iraníes radicados en Los Ángeles, que además de reafirmar su multiculturalidad, busca reafirmar el rol de la mujer como un ser con un potencial de poder infinito y con la capacidad de decidir cuándo utilizarlo. Amirpour hace una apuesta pop que resulta en un universo contenido en sí mismo, atemporal y contemporáneo al mismo tiempo, arraigado en ningún lugar y en varios a la vez. Es un espejo que hay que atreverse a mirar. 313

Mónica Herrera

A Girl Walks Home Alone at Night (Una chica regresa sola a casa de noche) (2014)

Película presentada en colaboración con el Festival Internacional de Cine de Los Cabos


Güeros Blondes

Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Berlín, Sección Panorama, Premio del Jurado por Mejor Primer Largometraje · Festival de Cine de Jerusalén, Premio FIPRESCI · Festival de, Cine de San Sebastián, Premio Horizontes, Premio Jurado Joven · Festival de Cine de Tribeca, Mejor Fotografía, Mejor Narrativa · Festival Internacional de Cine de Morelia, Sección de Largometraje Mexicano, Premio del Público, Mejor Actor, Mejor Primera o Segunda Obra

314 FILMOGRAFÍA

Güeros (Blondes) (2014)

México 2014 106’ hd byn

Dirección Alonso Ruizpalacios Guión Alonso Ruizpalacios Gibrán Portela Producción Ramiro Ruiz Fotografía Damián García Edición Yibrán Asuad Ana García Sonido Isabel Muñoz Música Tomás Barreiro Reparto Tenoch Huerta Sebastián Aguirre Leonardo Ortizgris Ilse Salas Raúl Briones Laura Almela Adrián Ladrón Camila Lora Alfonso Charpener

No adolece de la sordidez acostumbrada de muchas películas mexicanas, es vital incluso cuando sus personajes a veces se entregan a una indolencia imbatible, su ostensible conciencia de la forma cinematográfica está presente de principio a fin y su lógica narrativa es amablemente impredecible: Güeros es una de las grandes óperas primas recientes del cine mexicano. Su historia es sencilla: la madre de un adolescente ya no puede contener a su hijo, de tal modo que lo envía a vivir con su hermano mayor al Distrito Federal. No se trata de ningún progreso en cuanto a la estructuración de su carácter, pero sí significará para los dos hermanos un reencuentro y un inesperado modo de lidiar con la ausencia de su padre. Pero en Güeros no todo se reduce a asuntos familiares, pues en cierto momento la huelga de los estudiantes de la UNAM en 1999 irrumpe en el relato, de lo que deriva una posible historia de amor entre una militante y uno de los hermanos. Uno de los aciertos de Alonso Ruizpalacios reside en cómo trabaja sobre un motivo clave que une a los hermanos con su padre fallecido: un tema musical de la década del setenta compuesto por un mítico compositor. El famoso tema se mantiene en un inteligente y elegante fuera de campo sonoro y la eventual visita al célebre músico mueve secretamente los hilos de la narración. La resolución de este elemento simbólico que sostiene parte del suspenso emocional de Güeros es uno de los tantos aciertos del filme, que cuenta con muchas y buenas ideas de puesta en escena (propias de una relectura formal y explícita de la nouvelle vague), como por ejemplo la secuencia que tiene lugar en una avenida del DF en una hora pico de circulación automovilística.

PRESENTACIONES ESPECIALES

Not lacking the usual squalidness of many Mexican films, this is a vital movie —even when its characters surrender to an unbeatable indolence— with a clear awareness of the cinematographic form from beginning to end, and its narrative logic offers the treat of unpredictability: Güeros is one of the greatest recent debuts in Mexican cinema. The story is simple: the mother of a teenager cannot restrain her son, so she sends him to Mexico City to live with his older brother. This won’t have anything to do with any progression in his personality structure, but it will entail the gathering of two brothers and an unexpected way of dealing with the absence of their father. But in Güeros not everything is about family; at a certain point the 1999 UNAM student strike bursts into the story, from which stems a possible love story between an activist girl and one of the brothers. One of Ruizpalacios’ wise choices is the way he works on a key motif that binds the two brothers with their deceased father: a song from the 70s composed by a mythic songwriter. With great elegance and intelligence, the famous song is never actually heard and the eventual visit to the famous musician secretly moves the threads of the narration. The outcome of this symbolic element, that holds part of the emotional suspense in Güeros, is one of the many wise choices taken in a film which shows a lot of good ideas in terms of filmic staging (suitable for a formal and explicit re-reading of the Nouvelle Vague), for instance the sequence which happens in a Mexico City avenue at rush hour.

Roger Koza 315


Sayat Nova EL color de la granada The Color of Pomegranates

Divided in segments related to the childhood, teenage years, and adult life of the writer, we can “read” the poetry through the images rather than through the few actual stanzas quoted. A poetics and a method are shown right from the start establishing a truly original way of dealing with the biopic genre, which has been so excessively codified. The idea is to establish a filmic appropriation of the symbolism and the allegories of a specific medieval tradition; thus, the staging approach is radical. Perhaps, the difficulties brought about by accessing a distant universe are inversely proportional to the pleasure of discovering and entering an unknown world. However, there is a mysterious connection between this symbolic universe and a “primitive” cinema, since the actual expression in images of the worldview of this poet reminds us in many ways of silent films: the sensuality of the bodies, the frontality of their faces which are almost always shown through open and medium shots, the subtraction of background noise, the verbal economy and the intertitles become a bridge between bizarreness and that which is familiar.

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Each sequence in Paradjanov’s film fluctuates from a sublime to a hallucinatory tone. A good example of this: the children poet is lying down on the floor while hundreds of books hang on a wall getting dry under the sun. Watching this implies witnessing one of the many sequences in which a different system of representation of reality is displayed right in front of our eyes. Roger Koza

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival de Cannes, Classics · Festival de Cine de Torronto · Festival de Cine de Nueva York,

FILMOGRAFÍA

(The Confession (1989), Ashik Kerib (1988), Arabesques on the Pirosmani Theme (1985), Legend of Suram Fortress (1984), Sayat Nova (El color de las granadas) (The Color of Pomegranates) (1969), Children to Komitas (1968), Hakop Hovnatanian (1967), Kiev Frescoes (1966), Shadows of Forgotten Ancestors (1964), Flower on the Stone (1962), Ukrainian Rhapsody (1961), Golden Hands (1960), Natalia Uzhy (1959), The First Lad (1958), Dumka (1958), Andriesh (1954)

Premio Gala Tribute

Armenia 1969 79’ 35mm color

Dirección, producción Sergei Parajanov Guión Sergei Parajanov con poemas de Sayat-Nova Fotografía Suren Shakhbazyan Edición Sergei Parajanov M. Ponomarenko Sergei Yutkevich Sonido Yuri Sayadyan Música Tigran Mansuryan Reparto Sofiko Chiaureli Melkon Aleksanyan Vilen Galstyan Giorgi Gegechkori Spartak Bagashvili Medea Japaridze Hovhannes Minasyan Oink Minasyan

Decía Serge Daney, a propósito de El color de las granadas (1968), del maestro armenio Sergei Paradjanov: “Reconstruye la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: ésta data de mucho antes del cine. Constituye una suerte de intrusión imaginaria milagrosa en un mundo que existió y al que jamás tendremos acceso”. No se podría expresar mejor la experiencia de enfrentar una película que intenta comunicar con sus imágenes planas, como si se tratara de una pintura sin perspectiva en movimiento que imita la organización de entes y objetos en las típicas alfombras armenias, la vida y obra del poeta Sayat Nova (1712-95). Dividida en segmentos que corresponden a la niñez, adolescencia y adultez del escritor, es en las imágenes en donde se puede “leer” la poesía, más que en los pocos versos citados. Ya en un inicio se expresa una poética y un método, pues hay aquí una forma originalísima de encarar un biopic, género codificado en exceso. De lo que se trata es de apropiarse cinematográficamente del simbolismo y la alegoría pertenecientes a una tradición medieval específica, de lo que se predica la radicalidad de la puesta en escena; acaso la dificultad que puede provocar el acceso a un universo distante es inversamente proporcional al placer de descubrir y entrar en un mundo desconocido. Sin embargo, existe una misteriosa conexión entre este universo simbólico y el cine “primitivo”, pues la expresión material de la cosmovisión del poeta en imágenes remite en varios aspectos al cine silente: la sensualidad de los cuerpos, la frontalidad de los rostros vistos casi siempre en planos generales y medios, la sustracción del sonido ambiente, la economía verbal y los intertítulos pueden constituir un puente entre lo extraño y lo familiar. Cada secuencia en el filme de Paradjanov oscila entre lo sublime y lo alucinatorio. Un buen ejemplo: ver al niño poeta acostado en el suelo mientras unos cientos de libros cuelgan en una pared secándose al sol es asistir a una de las tantas secuencias en las que otro sistema de representación de la realidad se despliega frente a los ojos. Roger Koza

PRESENTACIONES ESPECIALES

Serge Daney said, in relation to The Color of Pomegranates (1968), by Armenian master Sergei Paradjanov: “It reconstructs the hypothesis of an image of which it could be said, ‘this is much older than cinema.’ It is some sort of miraculous and imaginary intrusion into a world that never existed and to which we will never have access.” There is no better way to express the experience of facing a film that uses flat images that look like moving paintings without perspective and mimic the organization of entities and objects in Armenian traditional rugs to express the life and work of a poet, Sayat Nova (1712-95).

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NARRATIVA BREVE INFANTIL 4 BRIEF CHILD NARRATIVES 4

One of FICUNAM’s main goals is to show films that not always find enough screening spaces in our country. That is why we are now offering an opportunity for a different kind of cinema and inviting all audiences, including kids, to come.

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Together with IMCINE and Sistema para Uno de los principales objetivos del FIel Desarrollo Integral de la Familia de la CUNAM es mostrar cine que a veces no Ciudad de México, DIF DF, in this fifth invitar cuenta con los suficientes espacios de edition we want to carry on planting cina todo proyección en el país, es por eso que abriematic seeds through morning screenings el público, mos la oportunidad para una propuesta for our youngest viewers in order to share new filmic experiences with a developing incluidos los cinematográfica diferente e invitar a todo niños el público, incluidos los niños. audience. _ En esta quinta edición queremos seguir FICUNAM is proud to present “Narrativa inviting plantando una semilla cinematográfica, en breve infantil 4” [Brief Child Narratives all colaboración con IMCINE y con el Sistema 4], a collection of short films made by audiences, Mexican filmmakers who won the National para el Desarrollo Integral de la Familia de including Short Film Contest, 2001–2014 organla ciudad de México, DIF DF, con una funkids ized by IMCINE; and six short films made in ción matutina de cortometrajes dedicada the Film Appreciation and Creation Worka nuestro público más joven compartienshop “Las niñas y los niños aprendemos do nuevas experiencias cinematográficas observando y realizando” [“Girls & Boys a un público en formación. Learn by Watching and Making”], organized by DIF. El FICUNAM se enorgullece en proyectar “Narrativa breve infantil 4”, una colección de cortometrajes realizados por directores mexicanos Fernanda Becerril que resultaron ganadores del Concurso Nacional General Coordinator de Cortometraje 2001–2014 del IMCINE; y 6 corFICUNAM tometrajes resultado del Taller de Apreciación y Realización Cinematográfica del DIF: “Las niñas y los niños aprendemos observando y realizando”. Fernanda Becerril Coordinadora General FICUNAM

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El trompetista · The Trumpeter

México 2014

México 2014

10’ animación color

10’ animación color

Dirección

Dirección Raúl Robin Morales

Mara Soler

Un obstinado coleccionista de peces se enfrenta a sus propios límites en esta historia marítima.

Un trompetista atrapado en una banda de guerra descubre su poder creador y, mediante la expresión de su individualidad, encuentra la libertad.

A stubborn fish collector has to face his own limits in this seafaring story.

A trumpeter stuck in a military band discovers his creative powers and finds freedom through expressing his own personality.

El maestro y la flor · The Teacher and the Flower

Iker pelos tiesos · Iker Stubborn Hair

México 2014

México 2009

9’ animación color

10’ animación color

Dirección Daniel Irabien

Dirección Sandra García Velten

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NARRATIVA BREVE INFANTIL

El Don de los espejos · Mister Mirror Man

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En un momento egoísta y violento, el Maestro encuentra un refugio cuidando una flor. Pero al llegar el amor a su vida, deberá decidir si lo arriesga todo.

Iker piensa que todas las personas se parecen a un animal. A él le hubiera gustado ser un oso, como su papá. Pero no, salió igualito a su abuelo, es un puercoespín.

In an egoist and violent era, the Teacher finds peace taking care of a flower. But when the love of his life arrives, he’ll have to decide if he’s ready to risk it all.

Iker thinks all people resemble of an animal. He’d have liked to be a bear, as his dad; but he turned out just like his grandfather —a porcupine.


México 2010 8’ animación color Dirección Raúl Cárdenas Rafael Cárdenas

El espejo · The mirror

IR 7

México 2014

México 2014

10’ 27" color

2’1" color

Dirección Giovana García Nava

Dirección Maximiliano López Aboites

Es una caótica ciudad transitada por extraños seres motorizados regidos por el tiempo, una pequeña niña llamada Zoe descubrirá una hermosa luna en medio del caos. In a chaotic city where strange motorized creatures ruled by time roam about, a little girl named Zoe will find a beautiful moon in the middle of all that chaos.

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La casa grande The Big House

·

La familia árbol The mirror

México 2014

México 2014

2’1" color

1’ 59’’ color

Dirección Maximiliano López Aboites

Dirección Jesús Felipe Medina Méndez

Pies chuecos Bow-Legged

·

Rocky y yo · Rocky and I

México 2014

México 2014

2’ 16" color

1’14" color

Dirección Midori Abigail Silva Reyes

Dirección Emiliano Mosqueda Quijano

·

TALLER DE CINE DEL DIF CIUDAD DE MÉXICO

Taller de Cine del DIF Ciudad de México Taller de Cine Infantil de Tepito

LUNA · MOOn

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CLAUSURA CLOSING


PHOENIX

Christian Petzold has always used genres in an original way for each of his films: Barbara, Jerichow, The State I Am In and Ghosts, this latter written together with the recently deceased Harun Farocki, whom we had the honor to receive as a guest in FICUNAM, 2014. Undoubtedly the most brilliant film he’s made thus far, Phoenix allows Petzold to bring together expressionistic postwar atmospheres in a looted city, the elegance of a war and love drama, and the great tradition of classic Hollywood cinema. It also shows elements of both film noir and Hitchcockesque thriller. Actually, Petzold uses openly a reference to Vertigo at a part in which split personality is part of the plot. We could say this film is rich in evocations and references. The opening scene, for example, when we are introduced to the heroin, with bandages covering her face, reminds us of the horror of a cult film, Georges Franju’s Eyes Without a Face (1960). At the end of WWII, an Auschwitz survivor with a deformed face, Nelly, undergoes an expensive surgery and sets out in search of her partner, an American soldier who doesn’t recognize her and who offers her to pretend to be his wife so they can cash some inheritance money. Though this is an accessible film, both in formal and narrative terms, it is also woven with a peculiar sense of elegance and its filmic staging is backed by a precise and consistent script. Petzold’s regular muse, Nina Hoss, embodies a bold woman immersed in a story of manipulation and suspense, of sharp emotional tension that makes great use of those dark spaces of hope and suspicion in a Europe which hasn’t quite left the horror behind. This work finishes in a heart rending and extremely fine way with the background of an extraordinary song by Kurt Weill, “Speak Low”. Eva Sangiorgi 326

FESTIVALES Y PREMIOS

2014 Festival Internacional de Cine de Toronto, Sección Presentaciones Especiales · Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Sección Oficial, Premio FIPRESCI · Festival Internacional de Cine de Lisboa y Estoril, Sección En Competencia, Premio Especial del Jurado Joåo Bénard da Costa

FILMOGRAFÍA

Phoenix (2014), Barbara (2012), Jerichow (2008), Yella (2007), Ghosts (2005), Wolfsburg (2003), The State I Am In (2001)

Alemania 2014 98’ 35mm color

Phoenix es una de las grandes películas del año, dirigida por el aclamado realizador perteneciente a la llamada Escuela de Berlín, además de ganador del Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín en 2012.

Dirección Christian Petzold Guión Christian Petzold en colaboración con Harun Farocki Producción Michael Weber Florian Koerner von Gustorf Fotografía Hans Fromm Edición Bettina Böhler Sonido Dominik Schleier Música Stefan Will Reparto Nina Hoss Ronald Zehrfeld Nina Kunzendorf Michael Maertens Imogen Kogge

CLAUSURA

Phoenix is one of the greatest films of the year, directed by a renowned director who belongs to the so-called Berlin School and was also the winner of the Silver Bear at the Berlin Film Festival, in 2012.

Christian Petzold suele tranajar los géneros de manera original en cada uno de sus películas: Barbara, Jerichow, The State I Am In y Fantasmas, escritas con el recién fallecido Harun Farocki, a quien tuvimos el honor de recibir como invitado en FICUNAM 2014. En Phoenix, sin lugar a dudas la película más brillante de toda su carrera, Petzold logra combinar atmósferas expresionistas de posguerra en una ciudad saqueada, la elegancia del drama de guerra y del amor, y la gran tradición del cine clásico de Hollywood. Además, contiene fuertes elementos tanto del film noir como del thriller hitchcockiano. El mismo Petzold no esconde una referencia hecha a Vértigo, donde el desdoblamiento de la personalidad es parte de la intriga narrativa. Es, digamos, una película rica en evocaciones y referencias. En la escena inicial, por ejemplo, cuando se nos introduce a la heroína cuyo rostro está envuelto en un vendaje, nos podemos remitir al horror de la película de culto Eyes Without a Face, de Georges Franju (1960). Fin de la Segunda Guerra Mundial. Nelly es una sobreviviente de Auschwitz con el rostro desfigurado que se ha sometido a una costosa cirugía. Ella emprende la búsqueda de su pareja: un soldado norteamericano que no la reconoce y quien le propone hacerse pasar por su esposa para recuperar una herencia. Se trata de una película accesible formal y narrativamente hablando, aunque tejida con una elegancia fuera de lo común debido a su sublime puesta en escena, y su guión preciso y consistente. Su musa de siempre, Nina Hoss, personifica a esa decidida mujer en una historia de manipulación y suspenso, de cortante tensión emocional que se aprovecha de los espacios oscuros de la esperanza y de la sospecha en una época en la que Europa aún no ha salido del terror. La película concluye con un final estremecedor y finísimo mientras suena la extraordinaria canción “Speak Low” de Kurt Weill. Eva Sangiorgi

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CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO INGMAR BERGMAN CHAIR


XV SESIÓN: TERRENOS DE LA EXPERIMENTACIÓN 15th SESSION:

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Filmic language is a constantly expanding territory in dialogue with different arts and with journalism, which offer cinema tools and paths to find and distill its poetic richness. Its doubts are the affirmations of an artistic continent that mixes all kinds of interests and possibilities regardless of any dictates or rules. Fiction or documentary, through its staging and edition cinema creates symbols that work with the density of human thought and emotion. The horizon of films from all around the globe is vast, and FICUNAM is an ideal space to get closer to Asian, African, East European, and Latin-American cinema while also perceiving a Mexico that is unknown. The borders imposed by film distribution companies are expanded through the access to circuits of global diversity and to the richness of an encounter with various latitudes of the glance. New trends pose new aesthetic and social questions. Creators also play the roles of writers, producers, cinematographers, and editors; they are part of the story by facilitating encounters with the Using filmic times and forms, the poets of montaothers, the disenfranchised, the ge create enigmas and tales taken right out from lost memories, the archives, and society and nature. The lack of remembrance of the sound landscapes. These social memory, and the violence of exile and miare films which portrait, with gration are worsened by economic crisis and great craft, problems that we wars. Non-fiction and documentary cinema deal all share —lack of money, hardswith these humanitarian challenges. Patience hips, the luminous as well as the allows building emotions and situations with the sordid stories of the disposseshelp of natural actors. Faces and glances build sed; and not made-up cosmetic territories where topics become diluted and there plots for film stars. Informed by are no absolute formulas, where experiments, exliterature and painting, moving periences, and expressions are not only valuable images are a global language but also necessary to open new paths. These are that also serves its own needs fruits that also produce a field of permanent reaand specificities and responds dings and reinventions. to the particular worldview of its creator.

El lenguaje cinematográfico es un territorio en constante expansión. Los diálogos artísticos y periodísticos aportan al cine herramientas y caminos de donde encuentra y extrae su riqueza poética. Sus dudas, son las afirmaciones de un continente artístico que fusiona todos los intereses y posibilidades sin importar dictados o reglas. Sea de ficción o documental, el cine crea símbolos en la puesta en escena y el montaje, trabajando con la densidad del pensamiento y los sentimientos de los seres humanos. Hay un vasto horizonte por conocer de películas provenientes de todo el mundo y el FICUNAM es un espacio ideal para acercarse al de los desposeídos, no las maquilladas tramas a cine de Asia, África, Europa del Este, Latinoamérimodo de las estrellas cinematográficas. Alimenca y percibir siempre un México desconocido. Las tadas en la literatura y la pintura, las imágenes en fronteras que imponen las distribuidoras de cine movimiento son un idioma mundial que guarda se ensanchan en los circuitos donde no entra la siempre la posibilidad de servir a sus propias nediversidad planetaria, de allí la riqueza de un encesidades y especificidades, respondiendo a los cuentro hacia diversas latitudes de la mirada. En autores y sus particulares formas de ver el mundo. las nuevas olas hay otras preguntas, estéticas y sociales. Los autores también juegan roles como Utilizando el tiempo y la forma fílmica, los poetas escritores, productores, camarógrafos y editores, del montaje de imágenes elaboran enigmas y retomando parte de la historia al producir encuenlatos tomados de la sociedad y la naturaleza. El tros los marginales, con los otros, con la memoria olvido de la memoria social y la violencia del exilio extraviada, con los archivos y los paisajes sonoy la inmigración, se agravan con las crisis econóros. En esas películas se retratan con habilidad micas y las guerras. El cine de no-ficción y el dolos problemas comunes, la falta de dinero, las cumental abordan esos desafíos humanitarios. La dificultades y las historias luminosas y sórdidas paciencia permite esculpir situaciones y emociones con la ayuda de actores naturales. Los rostros y las miradas van constituyendo terrenos en donde los lugares comunes están diluidos y no hay una fórmula absoluta, son valiosos y necesarios los experimentos, las experiencias y las expresiones para cultivar nuevos senderos. Los frutos van produciendo un inmenso campo en permanente lectura y reinvención.

CÁTEDRA INGMAR BERGMAN

TERRITORIES OF EXPERIMENTATION

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FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE PERMANENT FILM CRITIQUE FORUM 332

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CÁTEDRA INGMAR BERGMAN EN CINE Y TEATRO INGMAR BERGMAN CHAIR


FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

Desde la primera edición del Festival Internacional de Cine de la UNAM, la crítica de cine tuvo un lugar privilegiado. Dos críticos notables y representantes de dos tradiciones literarias clave en la historia internacional de la crítica, Jonathan Rosenbaum y Emmanuel Burdeau, han sido miembros del jurado de la competencia internacional. No se trató de un gesto azaroso por parte del festival, sino de la enunciación indirecta del lugar que desde el festival ya se pretendía para la crítica.

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Nuestra posición ya estaba en nuestro horizonte simbólico inicial. Creíamos que la crítica de cine constituía una intersección pragmática y conceptual entre la esfera de la imagen y el orden del discurso, una forma de intervención analítica por la que la imagen podía decir lo que dice de otro Nuestro festival no es cualquier festival entre otros. Se trata de un festival en el seno de una modo sin decirlo del todo. La universidad de prestigio, la más grande en Latiintuición originaria de quienes hacemos el festival pasa por noamérica: La Universidad Autónoma de México. entender que un festival de cine Es por eso que FICUNAM y la Cátedra Bergman en cine y teatro, un socio simbólico y real que sin un discurso vivo y directo funciona libremente en la universidad, ha decididesestima el costado epistemológico que el cine detenta y que do organizar desde la tercera y cuarta edición del una concepción de él ligado a festival el “Foro de la Crítica Permanente”, un espacio exclusivo y sistemático dedicado a la crítica la industria lo eclipsa y lo anula. de cine que tiene lugar durante el festival. Se trata En ese sentido, la presencia de la crítica de cine garantiza una de un conjunto de actividades (mesas de discureflexividad permanente antes, sión y seminarios) en torno a la crítica y el cine contemporáneos, en donde se exploran tópicos durante y después de la celegenerales y específicos. Es indudable que dicha bración del festival. actividad implica una circularidad creativa entre los filmes que se están exhibiendo en el festival y el público que los ve. Lo que se ve entra en discusión y el festival deja por ende de incitar solamente actos contemplativos para convertirse en un epicentro de trabajo de transformación simbólica.

Las imágenes hablan, los discursos muestran. Dicho de otro modo, el cine devela su poder como instrumento y forma de conocimiento. Por el foro han pasado críticos de renombre: Adrian Martin, Nicole Brenez, Dennis Lim, Manuel Yáñez, Pamela Biénzobas, JeanChristophe Berjon, Diego Lerer, Isaac Frías, Francisco Ferreira, Robert Koehler y Jorge Ayala Blanco, entre otros. Las actividades del foro contribuyen a edificar lo que Adrian Martin ha denominado “la cultura del cine”; entiendo por eso un territorio simbólico abierto por donde circula libremente y en múltiples dimensioLa intuición originaria nes una pluralidad de discursos sobre el de quienes hacemos cine que lo desmarca de su proclividad el festival pasa por entender al espectáculo. Por otro lado, estamos que un festival de cine convencidos de que existe un momento sin un discurso vivo de recambio en la crítica de cine mexiy directo desestima cana, coyuntura que justifica aún más el costado nuestra contribución en ese espectro de epistemológico la cultura del cine que le corresponde a que el cine detenta la crítica. En este sentido, el festival pre~ tende ser un agente de transformación en este recambio lento pero ostensible que vive la literatura sobre cine en el país.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

PERMANET CRITIQUE FORUM

El cine es una práctica social que desconoce fronteras, una forma de modulación subjetiva global que tiene un impacto directo sobre el imaginario de los pueblos. Un festival de cine como el nuestro no quiere dejar librado al azar ese fenómeno global de subjetivación. Nuestra programación es de por sí un discurso, y como tal queremos que la crítica intervenga en él para explicitar cómo las imágenes en movimiento son mucho más que una organización de signos audiovisuales destinados a entretener a la población. El cine propone una imagen del mundo y el mundo de hoy se expresa en imágenes. Roger Koza 335


Since the first edition of the UNAM International Film Festival, film critique has had a privileged spot. Two notable critics who represent two different, and key, literary traditions in the history of internationalcritique, Jonathan Rosenbaum and Emmanuel Burdeau, were members of our international competition jury. This was not a random gesture, but an indirect way to state the place the festival has given to critics.

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Right since the beginning, this stance was part of our symbolic horizon. We’ve always thought film critique is a pragmatic and conceptual junction between the realms of image and discourse, an analytical form of intervention through which images can say, in a different way, what they already say without actually saying it all. tigious university, the largest one in Latin America: The first intuition we had, as orthe National Autonomous University of Mexico. That is why FICUNAM and the Bergman Chair on ganizers of the festival, was that Film & Theater —a symbolic and material partner a film festival without a direct and living discourse would beas well as a free agent within the university— cholittle the epistemological side of se to organize, since the 3rd and the 4th editions of our festival, the “Permanent Critic’s Forum,” cinema and that the industry-rea space devoted exclusively and systematically lated view of filmmaking ultimately overshadows and nullifies to film critique. Comprising a series of activities it. In this sense, the presence of (discussion tables and seminars) around contemporary critique and cinema, both general and spefilm critique guarantees a percific issues are explored in the forum. Without a manent reflection process before, during, and after the festival. doubt, this activity entails a virtuous and creative Our festival is not just one more circle between the films shown in the festival and the audiences watching them. The films screened among many others. This is a during the festival become part of the discussion festival organized within a presand thus the festival invites to participate not only through contemplative acts but through a labor of symbolic transformation with the festival at its center. An image talks, a discourse shows; in other words, cinema reveals its power as an instrument and a form of knowledge.

Many renowned critics have passed through this forum: Adrian Martin, Nicole Brenez, Dennis Lim, Manuel Yáñez, Pamela Biénzobas, Jean-Christophe Berjon, Diego Lerer, Isaac Frías, Francisco Ferreira, Robert Koehler, and Jorge Ayala Blanco, among others. The activities of this forum contribute towards establishing what Adrian Martin calls “film culture;” that is, an open symbolic territory for the free and multi-layered circulation of a wide plurality of discourses about a cinema that establishes a distance from this medium’s proclivity to become a mere form of entertainment. On the other The first intuition we had, hand, we’re convinced Mexican critique is as organizers of the festival, passing through a moment of replacement, was that a film festival a conjunction that justifies even more our without contribution within that area of cinema rea direct and living presented by film critique. In this sense, the discourse would belittle festival aims to be an agent of transformation the epistemological in the slow but evident process of generatioside of cinema nal replacement lived in film-related literature ~ in Mexico.

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PERMANET CRITIQUE FORUM

Cinema is a social practice without borders, a global subjective modulation form with a direct impact on the collective consciousness of people. A festival such as ours cannot allow for such a global phenomenon of subjectivity to be left unanalyzed. Our program itself is a discourse, we are aware of this and thus we want critics to play a part in making clear that moving images are much more than organized audiovisual signs meant to entertain people. Cinema offers an image of the world, and today’s world finds its expression through images. Roger Koza

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1. TEORÍA Y CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA 1. THEORY & FILM CRITIQUE

3. FRUTOS DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN MÉXICO

To question the state of theory in the 21st century Las preguntas sobre el estado de la teoría en siglo XXI, permiten retomar la reciente confrontación allows recovering the recent theory-post-theory debate and going over its praxis in the filmic field. teoría-post-teoría y revisar su praxis en el campo total del cine. La revisión, actualización y probleThe revision, actualization, and problematization of the latest discussion around a theory made from matización de varias discusiones de los últimos (and about) cinema open more possibilities for años en torno a la teoría surgida desde (y sobre) el cine, abren más posibilidades a los debates establishing debates that go beyond the critic’s practice, such as a discursique exceden al ejercicio de la crítica, como producción ve production that is sometimes juxtaposed, and always Roger Koza · Argentina discursiva a menudo yuxtaCarlos Bonfil · México puesta o siempre delimitada limited, by semantics. André Eduardo Russo · Argentina Bazin’s work is a paradigpor la semántica. La producModera: ción de André Bazin es un matic case, since he, being a critic, developed a general Mauricio González Lara · caso paradigmático, porque México film theory. como crítico desarrolló una teoría general del cine.

2. POLÍTICA Y CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA 2. POLITICS & FILM CRITIQUE

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This table will deal with the relation between critique and ideology, between political theory and film theory. The idea is to delve into the suspicious so-called autonomy of art in general, and cinema En esta mesa se abordará la rein particular, which together lación entre crítica e ideología, with a tendency to bring ideoDavid Walsh · EU entre teoría política y teoría cinelogical elements away from film Cristina Nord · Alemania matográfica, para problematizar critique would seem to sepaModera: la presunta y sospechosa esfera rate the realm of criticism from Roger Koza · Argentina autónoma del arte en general y el the realm of politics and to keep cine en particular que, junto a una it detached from the ideological cierta tendencia a desideologizar tensions in society. el ejercicio de la crítica cinematográfica, parecería deslindar al discurso crítico del orden político y prescindir de una relación directa con las tensiones ideológicas que atraviesan a una sociedad.

El trabajo de la crítica cinematográfica se sitúa entre la actualidad y la recuperación histórica, siempre descubriendo nuevos panoramas y cines que valga la pena conocer. Ese oficio no siempre ha contado con todo a su favor para hacer del arte de la pluma, un factor que sume a la sociedad. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XX, la crítica cinematográfica se consolidó en la prensa en México como un género periodístico del que tomaron parte poetas como Efraín Huerta (1914-1982) y el escritor español Francisco Pina (1900-1970), defendiendo las causas del cinéfilo apasionado y a la vez formando públicos con sus puntos de vista, que eran seguidos con atención por numerosos lectores. De 1947 a 1952, Efraín Huerta publicó sus críticas en la “Revista Mexicana de Cultura” del diario El Nacional, en la sección “Close up de nuestro cine”. A su vez, Francisco Pina vivió la eclosión vanguardista en España y llegó a nuestro país en el exilio republicano. Se convirtió en el decano de la crítica cinematográfica, colaborando en el suplemento cultural “México en la Cultura” encabezado por Fernando Benítez en el diario Novedades. En 1952 escribió el primer libro mexicano sobre Charles Chaplin y fue animador del cineclubismo en México. Jorge Ayala Blanco fue lector y colega suyo, quien tomó la estafeta del oficio de mirar y essurge la revista cribir desde la pantalla a mediados de Nuevo Cine, integrada por los años sesenta. distinguidos escritores y artistas en un La llegada a nuestro país del neorreaentorno de boletines lismo italiano y la nueva ola francesa, y publicaciones especializadas, alimentó el surgimiento del cine indey un creciente movimiento pendiente con los cortometrajes de cineclubista Cine Revista y Cine Verdad, realizados universitario por Teleproducciones SA, dirigida por ~ Manuel Barbachano Ponce y que se exhibían al iniciar las proyecciones de películas en las salas de cine. En los años 50, algunos jóvenes iniciaron las actividades del Cineclub Progreso, que se contagiaron a varias escuelas y se organizaron cine-debates organizado por el cineclub de la juventud israelita o masónica. A la visión del cine como industria y entretenimiento se fue extendiendo otro criterio que lo entendía como un arte con la posibilidad de lograr el cambio social. Fruto de ese clima de curiosidad y necesidad de ampliar el horizonte que ofrecían los cines comerciales, surge la revista Nuevo Cine, integrada por distinguidos escritores y artistas en un entorno

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

JORGE AYALA BLANCO · MÉXICO

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La Dirección de Difusión Cultural de la UNAM promovió la edición de crítica cinematográfica, en la serie “Cuadernos de Cine”, un proyecto editorial sin precedentes en México. Se publicaron textos de Xavier Villaurrutia, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Manuel Michel, Emilio García Riera y otros. Francisco Pina aportó el primer libro sobre el cine japonés que editó nuestra universidad y otro titulado Praxinoscopio, en el que narró episodios de los pioneros en la historia del cine. Jorge Ayala Blanco es un decano universitario que ha protagonizado los nuevos cines desde las trincheras de la crítica y la escuela, enseñando, publicando libros y editando documentos para conocer y profundizar en la historia del cine. Inició su carrera muy joven justo en la segunda mitad del siglo XX. En 2015 cumple cincuenta años de vida académica. Testigo y partícipe de este periodo de ebullición de actividad cinéfila, narra cómo Pina, Huerta o Barbachano Ponce influyeron y modernizaron las formas de la crítica e impulsaron iniciativas de formación de públicos, cineclubes, el CUEC, publicaciones y que colaboraron en las actividades cinematográficas universitarias que vemos germinar en este nuevo siglo.

3. THE FRUITS OF FILM CRITIQUE IN MEXICO

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The work of the film critic is placed right in the middle between breaking news and the recovery of historic memory. Film critics are always discovering new horizons and filmic offers worth making known. But the art of critique didn’t always have everything going for it in order to become a decisive factor to help society at large engaging in cinema. However, during the second half of the 20th century, film critique became consolidated as a journalistic genre in the Mexican press and poets such as Efraín Huerta (1914-1982) and the Spanish writer Francisco Pina (1900-1970) were practitioners of it, defending passionately the cause of serious film buffs and also helping, through their points of view carefully followed by numerous readers, to educate audiences. Between 1947 and 1952, Efraín Huerta wrote as a critic for “Revista Mexicana de Cultura”, a supplement of the newspaper El Nacional, in the section “Close up de nuestro cine” [Close-up on Our Cinema]. Francisco Pina, on the other hand, lived the avant-garde boom in Spain and arrived to our country as a Republican exile. Here, he became the dean of film critique and collaborated in “México en la Cultura”, cultural supplement —headed by Fernando Benítez— of the newspaper Novedades.

In 1952 he wrote the first Mexican book about Charles Chaplin and promoted film societies in this country. Jorge Ayala Blanco used to read Pina’s work and eventually, in the mid 60s, became a colleague of his and picked up the baton of this profession —watching the screen and writing about it.

The arrival into our country of Italian Neo-Realism and the French Nouvelle Vague encouraged the emergence of independent cinema with the Cine Revista and Cine Verdad short films, produced by Teleproducciones SA, under the direction of Manuel Barbachano Ponce. These short films used to be screened in theaters before the main features. In the 50s, a group of young people opened a film society, Cineclub Progreso, and this effort was soon imitated in various educational institutions; e.g., filmic debates organized by film societies of the Israeli or the Masonic Youths. The view of cinema as part of the entertainment industry was confronted by a different criterion under which films were understood as an art that could bring about social changes. This atmosphere of curiosity, paired with the need of broadening the horizons offered by commercial cinema, bore a fruit —Nuevo Cine magazine, with collaborations by renowned writers and artists. This was just one among many specialized journals and publications that went together with the growing movement of film societies in the University.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

de boletines y publicaciones especializadas, y un creciente movimiento cineclubista universitario.

Nuevo Cine magazine, with collaborations by renowned writers and artists. This was just one among many specialized journals and publications that went together with the growing movement of film societies in the University ~

The UNAM Cultural Outreach Department promoted the publication of film critique through “Cuadernos de Cine,” an editorial project without precedent in Mexico. There, writers such as Xavier Villaurrutia, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Manuel Michel, Emilio García Riera and many others published their texts. Francisco Pina wrote the first book on Japanese Cinema published by our university, as well as another one entitled Praxinoscopio, where he told anecdotes about the pioneers of cinema history. Jorge Ayala Blanco is a senior member of the university who has taken part in the new cinema movements from the trenches of film criticism and the academy, teaching and publishing books to make history of cinema better known. He began his career as a critic when he was very young, at the half of the 20th century; in 2015, his career reaches fifty years of activity. A witness and an actor in this exciting period of filmic effervescence, he tells us how Pina, Huerta, or Barbachano Ponce had an influence in the modernization of critique forms and how they promoted initiatives to form audiences, film societies, the CUEC, as well as numerous publications. All of them were part of those university filmic activities we now see blossoming in the new century.

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Ha sido crítico de cine desde 1963 hasta hoy (52 años) en el suplemento “México en la cultura” del diario Novedades, suplemento “La cultura en México” de la revista Siempre!, suplemento “Diorama de la cultura” del periódico Excélsior, La Jornada, e incontables revistas nacionales y extranjeras. En la actualidad publica en la sección cultural y en la página web del diario El Financiero, donde ha permanecido desde 1989. Es profesor de Historia y Análisis del Cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM de 1964 a la fecha. Ha publicado más de 32 libros principalmente en tres series:

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–Diez libros sobre cine mexicano, por orden alfabético: La aventura/búsqueda/condición/disolvencia/eficacia/fugacidad/grandeza/herética/ ilusión/justeza del cine mexicano. –Ocho libros sobre cine internacional: Cine norteamericano de hoy, Falaces fenómenos fílmicos, A salto de imágenes, El cine, juego de estructuras, El cine actual, desafío y pasión/palabras clave/verbos nucleares/estallidos genéricos/confines temáticos. –Nueve tomos de investigación (con María Luisa Amador): Cartelera cinematográfica por décadas y una recopilación de ellos corregida y aumentada en CD-ROM, 1912-1989. Ha recibido los siguientes premios y distinciones: Premio UNAM de Docencia en Artes 2006; Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico en 2010; Medalla de la Filmoteca de la UNAM en 2011 y el Premio a la Trayectoria en Investigación Histórica José C. Valadés en 2011.

Still active (for 52 years), he’s been a film critic since 1963, publishing in supplements such as Novedades’ “México en la cultura,” Siempre!’s “La cultura en México” and Excélsior’s “Diorama de la cultura,” as well as in La Jornada and countless national and international publications. Currently, he writes for the Culture Section and the Web Page of newspaper El Financiero, where he’s been a regular contributor since 1989. He’s taught Film History & Analysis at UNAM’s Centro Universitario de Estudios Cinematográficos since 1964. He’s published over 32 books, following along three main series: –Ten books on Mexican cinema, in alphabetical order: La aventura/búsqueda/condición/disolvencia/eficacia/fugacidad/grandeza/herética /ilusión/justeza del cine mexicano. –Eight books on international cinema: Cine norteamericano de hoy, Falaces fenómenos fílmicos, A salto de imágenes, El cine, juego de estructuras, El cine actual, desafío y pasión/palabras clave/verbos nucleares/estallidos genéricos/confines temáticos. – Nine research volumes (with María Luisa Amador): Cartelera cinematográfica, published during decades and compiled in a corrected edition, CDROM, 1912-1989. He’s received the following awards and distinctions: Premio UNAM de Docencia en Artes, 2006; Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico, 2010; Medalla de la Filmoteca de la UNAM, 2011, and Premio a la Trayectoria en Investigación Histórica José C. Valadés, in 2011.

Carlos Bonfil México Carlos Bonfil es crítico de cine. Realizó estudios de literatura francesa en la Universidad de París IV. Fue profesor de letras francesas en la Universidad Nacional Autónoma de México y posteriormente se inició en el periodismo cultural. Desde hace 25 años publica regularmente sus artículos de cine en el diario La Jornada y en diversas revistas nacionales y extranjeras. Es autor de los libros Águila o sol, Las apariciones de CanCarlos Bonfil is a film critic. He tinflas, y en colaboración con studied French Literature in Carlos Monsiváis, del estudio A University of Paris IV and taught través del espejo: el cine mexiFrench Literature at the National cano y su público, y coordinaAutonomous University of Mexdor del libro Hoy grandioso esico. After that, he began doing treno, el cartel cinematográfico cultural journalism. For 25 years en México. Es también miembro now, he publishes film articles fundador y colaborador del suregularly in the newspaper La plemento Letra S, salud, sexuaJornada as well as in various lidad, sida que desde hace 18 national and foreign journals. años publica La Jornada. Ha He is the author of the books sido jurado para la Muestra de Águila o sol, Las apariciones Cine Mexicano, Guadalajara, el de Cantinflas and, in collaboraFICCO (Festival Internacional tion with Carlos Monsivais, of de Contemporáneo de la Ciuthe study A través del espejo: dad de México) y el Festival Inel cine mexicano y su público. ternacional de Cine de Morelia. He was the coordinator of the book Hoy grandioso estreno, el cartel cinematográfico en México. And he is also a founder member and collaborator of the supplement Letra S, salud, sexualidad, sida, published by La Jornada for the last 18 years. He has served as a jury member for Muestra de Cine Mexicano, Guadalajara, FICCO, and the Morelia International Film Festival.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

Jorge Ayala Blanco México

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Roger Koza Argentina

Doctor en psicología social. Dirige el doctorado en artes de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Profesor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes Audiovisuales y Nuevos Medios en Universidad Nacional de La Plata, Universidad de Buenos Aires, Universidad de Tucumán, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Argentina). Ha dictado cursos y seminarios de grado y posgrado sobre cine y Mauricio González Lara is a artes audiovisuales en univerjournalist specialized in culture, sidades de México, Uruguay, media, and social responsibility. Chile, Brasil, Perú, Colombia y Alumni from Escuela de PerioCuba. Autor del Diccionario de dismo Carlos Septién García, in cine (Paidós, 1998) y El cine 1997 Mauricio began his career clásico: itinerario, variaciones as a journalist at newspaper El y replanteos de una idea (MaFinanciero, where he worked as nantial, 2008). Compilador de an analyst, reporter, and coediInterrogaciones sobre Hitchtor of the supplement Informe cock (Simurg, 2001), Cine Ojo: Especial. un punto de vista en el territorio de lo real (2007), Hacer cine: Currently, he is a regular contriproducción audiovisual en butor to the Letras Libres’ film América Latina (Paidós, 2008) blog and he authors “Tour de y The Film Edge: Contempoforce,” Soho magazine’s porary Filmmaking in Latin Amepular culture column. He also rica (2010). writes periodically about filmrelated phenomena for “Confabulario”, El Universal’s culture supplement. He is currently working on a book about the TV series Mad Men.

Miembro de FIPRESCI, se desempeña como crítico en el diario La voz del interior de la provincia de Córdoba; además publica regularmente sobre cine en las revistas Ñ y Quid, como también en su blog Con los ojos abiertos alojado en el sitio Otros Cines. En la actualidad conduce y dirige el programa televisivo El cinematógrafo. Ha publicado Con los ojos abiertos: crítica de cine de algunas películas recientes (2004) y, El inconsciente de las pelícuA member of FIPRESCI, he las, en el libro colectivo Arte e works as a film critic in the CórPsicoanálisis (2005). Editó los doba newspaper La Voz del Inlibros Cine y pensamiento: las terior; he publishes regularly on conferencias de Mar del Plafilms in Quid and Ñ magazines ta (2006) y Cine del mañana and as well as in his blog Ojos (2007). Desde el 2006 tiene a abiertos at Otroscines site. He su cargo la sección Vitrina del currently hosts and directs the Festival Internacional de Cine TV show El cinematógrafo. He de Hamburgo; desde el 2011 has published Con los ojos abies programador del Festival Inertos: crítica de cine de algunas ternacional de Cine de la Univerpelículas recientes (2004) and sidad Autónoma de México. En the essay El inconsciente de las el 2014 asumió como director películas, in the collective book artístico del Festival InternacioArte e Psicoanálisis (2005). nal de Cine de Cosquín. Ha sido He edited the books Cine y jurado en varios festivales interpensamiento: las conferencias nacionales (BAFICI, FICValdivia, de Mar del Plata (2006), and FICMP, FICG, FIDOCS, IFFR). Cine del mañana (2007). Since 2006 he has been a programmer for the Vitrina section at the Hamburg International Film Festival (Germany); and since 2011 he's been a programmer for the FICUNAM (Universidad Autónoma de Mexico's International Film Festival). Since 2014, he is also the artistic director for the Cosquín International Film Festival (Córdoba). He has been a juror at various international film festivals (BAFICI, FICValdivia, FICMP, FICG, FIDOCS).

Cristina Nord Alemania Cristina Nord es editora de cine en el departamento de cultura del diario alemán taz.die tageszeitung. Enseña crítica de cine en la Universidad Libre de Berlín, y trabaja ocasionalmente como programadora. Ha publicado numerosos ensayos, entre ellos sobre Rainer Werner Fassbinder y la televisión, la escuela berlinesa o Inglourious Bastards de Quentin Tarantino. Está por publicar el libro True Blood (Diaphanes, Zurich, 2014). En 2013, ganó el premio Siegfried Kracauer por la mejor reseña de cine en lengua alemana. Vive en Berlín. Cristina Nord is a Film Editor in the Department of Culture of the German newspaper taz. die tageszeitung. She teaches Film Critique at Berlin’s Free University and works occasionally as a programmer. She has published numerous essays on subjects such as Rainer Werner Fassbinder and the TV, the Berliner School, or Quentin Tarantino's Inglorious Bastards. She is about to publish the book True Blood (Diaphanes, Zurich, 2014). In 2013, she won the prize Siegfried Kracauer for the best film review in German language. She lives in Berlin.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

Mauricio González Lara México

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Doctor en psicología social. Dirige el doctorado en artes de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Profesor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes Audiovisuales y Nuevos Medios en Universidad Nacional de La Plata, Universidad de Buenos Aires, Universidad de Tucumán, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Argentina). Ha dictado cursos y seminarios de grado y posgrado sobre cine y With a Ph.D. in Social Psycholartes audiovisuales en univerogy, he is the director of the sidades de México, Uruguay, Art program at the Ph.D. of the Chile, Brasil, Perú, Colombia y Fine Arts Department at UniverCuba. Autor del Diccionario de sidad Nacional de La Plata, in cine (Paidós, 1998) y El cine Argentina. He has taught Auclásico: itinerario, variaciones diovisual and New Media Arts y replanteos de una idea (MaTheory, Analysis & Critique at nantial, 2008). Compilador de Universidad Nacional de La Interrogaciones sobre HitchPlata, Universidad de Buenos cock (Simurg, 2001), Cine Ojo: Aires, Universidad de Tucumán, un punto de vista en el territorio and Escuela Nacional de Exde lo real (2007), Hacer cine: perimentación y Realización producción audiovisual en Cinematográfica, in Argentina. América Latina (Paidós, 2008) He has taught undergraduate y The Film Edge: Contempoand graduate-level courses and rary Filmmaking in Latin Ameseminars on film and audiovisurica (2010). al arts at universities in Mexico, Uruguay, Chile, Brazil, Peru, Colombia and Cuba. He is the author of the books Diccionario de cine (Paidós, 1998) and El cine clásico: itinerario, variaciones y replanteos de una idea (Manantial, 2008), and compiler of the books Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real (2007), Hacer cine: producción audiovisual en América Latina (Paidós, 2008), and The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America (2010).

Álvaro Vázquez Mantecón México

David Walsh Estados Unidos

Doctor en historia del arte. Profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco y profesor de asignatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es autor de varios trabajos sobre política y cultura en el México del siglo XX. Ha trabajado también en diversos proyectos museográficos (entre los que destacan La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997 (2006); la investigación y curaduría del Memorial del 68 (2007); la exposición Cine y revolución (2010) e ImágeA Ph.D. graduate in Art Hisnes del cardenismo (2011). tory, he is a full-time professorEntre sus libros, Orígenes literesearcher at the Metropolitan rarios de un arquetipo fílmico: Autonomous University campus adaptaciones cinematográficas Azcapotzalco, and an adjunct a Santa de Federico Gamprofessor at the Faculty of Phiboa (2005); Memorial del 68 losophy and Literature of the (2007) y El cine súper 8 en National Autonomous UniverMéxico, 1970-1989 (2012). sity of Mexico. He is the author of several works on Politics and Culture in 20th-century Mexico and has also worked in various museographic projects, among them La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997 (2006); doing research and curatorship for Memorial del 68 (2007); the exhibition Cine y revolución (2010); and Imágenes del cardenismo (2011). Among his books, we find Orígenes literarios de un arquetipo fílmico: adaptaciones cinematográficas a Santa de Federico Gamboa (2005); Memorial del 68 (2007); and El cine súper 8 en México, 19701989 (2012).

David Walsh asistió a la Universidad de la Ciudad de Nueva York y la Universidad McGill en Montreal, Quebec. Se volvió activo en el movimiento socialista del trotskismo hace unos cuarenta años. Walsh ha sido editor de arte del sitio web de la Cuarta Internacional, el World Socialist Web Site (www.wsws. org), donde es autor de cientos de artículos sobre cine y problemas culturales desde su lanzamiento en febrero de 1998. Su colección de reseñas, ensayos y entrevistas con cineastas y críticos, El cielo entre las hojas, fue publicada en 2013. David Walsh attended the City University of New York and McGill University in Montreal, Quebec. He became active in the socialist movement, Trotskyism, some 40 years ago. Walsh has been the arts editor of the World Socialist Web Site [wsws.org], where he is the author of hundreds of articles on filmmaking and cultural problems— since its launching in February 1998. His collection of reviews, essays and interviews with filmmakers and critics, The Sky Between the Leaves, was published in 2013.

FORO DE LA CRÍTICA PERMANENTE

Eduardo A. Russo Argentina

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CLASES MAGISTRALES TALLER MASTER CLASSES WORKSHOP


CLASES MAGISTRALES MASTER CLASSES

El cine en el siglo XXI · Cinema in the 21st Century

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To film the present, to recognize every now and then how the relationship with the past determiSERGEI LOZNITSA nes a great part of the present; to pay attention, more than to major events to the daily segments el sismógrafo de su tiempo · of time in which apparently nothing exceptional the Seismograph of His Time happens except the reiteration of mechanical acts. That is to say: to shoot everyday acts with a deliberate and punctilious attention and in a specific Filmar el presente, reconocer cada tanto cómo la way. If some alien anthropologists would visit our relación con el pasado determina gran parte del planet, it wouldn't be a bad idea to show them the presente, prestar atención, más que a los grandes complete filmography of this Ukrainian director, acontecimientos, a los segmentos de tiempo diaLoznitsa; in it, they’d be able to see in detail the rios en los que aparentemente nada excepcional transformations in the first ten years after the end sucede excepto la reiteración de actos mecániof the Communist project which finished in the cos. Es decir: filmar los actos cotidianos con una last decade of the last century. They could also atención deliberada y puntillosa y de una cierta review the other major event forma. Si unos antropólogos of the 20th century, one in the alienígenas visitaran nuestro antipodes of an emancipation planeta, no estaría mal paproject: Loznitsa has been insarles la filmografía completa terested in the Nazi delirium del director ucraniano Loznitand its effects. This seismoConversa con sa: podrían ver en detalle las graph with a camera makes Talks With transformaciones de la prime· documentaries and fictions, ra década posterior al proyecRoger Koza and has never stopped thinto comunista acabado en la king about cinema's language última década del siglo pasabeyond those two conventional do. También podrían revisar el ways to distinguish two distinct otro gran acontecimiento del attitudes towards reality. siglo pasado, en las antípodas de un proyecto de emancipación: a Loznitsa le ha interesado el delirio nazi y sus efectos. Este sismógrafo con una cámara hace documentales y ficciones, y nunca ha dejado de pensar sobre el lenguaje del cine, más allá de esas dos formas tan convencionales para distinguir dos actitudes distintas frente a lo real.

Films like Vanda's Room, Youth in Motion, and now Cavalo Dinheiro are three key works of contemporary cinema; and the three of them, directed by Pedro Costa, have been shot in digital format. The result is amazing, not only for the peculiar appeal Películas como El cuarto de Vanda, Juventud en of these films' images, but also because Costa marcha y ahora Cavalo Dinheiro, tres obras clave has been able to find some strange sort of contidel cine contemporáneo, y las tres dirigidas por nuity, or a bridge, between certain tradition of clasPedro Costa, han sido rodadas en digital. El resulsical cinema and his own, signed by the Digital tado es asombroso, no solamente por la peculiar Age. What is his secret? Why pregnancia de las imágenes his films seem to be in tune with de esos films sino también those of Ford, Tourneur, and porque Costa ha podido enthe Straubs? The singularity of contrar una extraña forma de Conversa con Costa's cinema is evident. And continuidad o un pasaje entre Talks With he will establish a dialogue with cierta tradición del cine clási· nobody less than João Pedro co y su propio cine signado Rodrigues, another PortugueJoão Pedro Rodrigues por la era digital. ¿Cuál es su se director whose filmmaking secreto? ¿Por qué sus pelícuis another great example of las parecen entrar en sintonía contemporary filmmaking that con el cine de Ford, Tourneur while acknowledging cinema’s past also reinvents y los Straub? La singularidad del cine de Costa cinema’s present. Portugal is a cinephile land, and es ostensible y dialogará nada menos que con we have the privilege of counting with two of its João Pedro Rodrigues, otro director lusitano, cuya highest exponents. obra es otro de los grandes ejemplos de un cine contemporáneo que no desconoce el pasado del cine y a su vez reinventa el cine del presente. Portugal es una tierra cinéfila, y nosotros tenemos el privilegio de contar con dos de sus máximos exponentes.

CLASES MAGISTRALES

PEDRO COSTA

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TALLER La Producción Creativa e Independiente Impartido por Jim Stark · productor, Estados Unidos

ALI KHAMRAEV Los secretos del cine. Género y forma · The Secrets of Cinema. Genre & Form

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Versatility is the first evident quality of Ali Khamraev's films: the Uzbek director can make a Red Western, a social drama with Feminist connotations, an intimate family drama, a musical, or any other given genre. But genre conventions do not overshadow his personal calligraphy. Indeed, genre may impose a specific frame, but Khamraev La versatilidad es la primera cualidad evidente del always writes in his own terms within it. All his cine de Ali Khamraev: el director uzbeko puede movies show a formalist side that has taken this hacer un western rojo, un drama social con confilmmaker to explore, since the first moment and notaciones feministas, un drama íntimo familiar, through the years, different register modalities and musicales o cualquier género que se le ofrezca. editing paths. The curious thing is that Khamraev, Pero las convenciones de los géneros no opacan without stopping in his search and invention of una caligrafía personal. En efecto, los géneros new forms, does not wander away from a certain pueden imponer un marco específico, pero en él classical attitude privileging Khamraev siempre escribe en narrative as the primordial task. sus propios términos. Todas This is part of his cinema's sesus películas demuestran un cret, which is worth knowing costado formalista por el cual to cast away at least some of el director ha explorado desde our ignorance. Central Asia is a Conversa con el primer momento y a lo largo rich source of filmic talent and Talks With de los años distintas modali· Khamraev is nothing less than dades de registro y caminos Roger Koza its best exponent. de montaje. Lo curioso es que Khamraev, sin dejar de buscar e inventar formas, no se aleja de cierta actitud clásica en la que narrar es la acción que se impone. He aquí parte del secreto de su cine, el cual vale conocer para conjurar parte de nuestra ignorancia. Asia Central es una cantera de cine; Khamraev no es menos que su mejor representante.

Día 1: El rol del productor creativo Día 2: Aspectos específicos de la producción: La idea a través de la fotografía Día 3: Postproducción, ventas y promoción, envíos, autodistribución y la vida de un filme (incluyendo su depósito en un archivo fílmico) Día 4: ¿Qué tipo de filme debes hacer? Jim Stark es un productor estadunidense reconocido por sus trabajos con Jim Jarmusch como Bajo la ley (Down by Law) (1986), Café y cigarrillos (Coffee and Cigarettes) (2003), A Night at Earth (Una noche en la tierra) (1991) y Mystery Train (El tren misterioso) (1989) entre muchas otras.

WORKSHOP Creative & Independent Production Imparted by Jim Stark · producer, United States

Jim Stark has developed a rigorous and original production way for low budget films of high artistic quality which we are very interested in promoting in Mexico to advance the craft and the pleasure involved in discovering and producing stories for the screen. Focusing on production design as an active role performed by the producer, some examples of productions will be used and analyzed to promote both sensitivity towards the producer’s role and teamwork abilities. Day 1: The role of the creative producer Day 2: Specific aspects of production: The idea through the cinematography Day 3: Post-production, sales & promotion, transportation, selfdistribution, and lifetime of a film (including its deposit in a filmic archive) Day 4: What kind of film should you make? Jim Stark is an American producer known for his work with Jim Jarmusch in films such as Down by Law (1986), Coffee and Cigarettes (2003), Night on Earth (1991), and Mystery Train (1989), among many others.

CLASES MAGISTRALES

Jim Stark ha desarrollado una forma de producción en películas de bajo presupuesto y alta calidad artística, cuyo rigor y originalidad es de un enorme interés compartir en México, para divulgar el oficio y el placer de descubrir y producir historias para la pantalla. Enfocado en el diseño de la producción como una parte activa del rol del productor, se utilizarán ejemplos y analizarán producciones para estimular la sensibilidad del productor y la habilidad del trabajo en equipo.

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ENCUENTRO ARCA ARCA MASHUP

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Encuentro ARCA ARCA Mashup

Un Mashup es una mezcla que ocurre en el momento exacto en que dos o más frecuencias se encuentran en un mismo punto y rítmicamente se empatan y eso es lo que pasará en FICUNAM durante los conversatorios ARCA donde se abrirá el diálogo sobre distintas temáticas con invitados especiales del mundo del cine. Panel de producción creativa. Con Nicolás Celis · México y Jim Stark · EU

ENCUENTRO ARCA

ARCA Mashup son una serie de eventos que buscan acercar a jóvenes mexicanos con artistas y creativos destacados alrededor del mundo.

Posibilidades en la producción hoy. Con María Novaro · México y Luis Miñarro · España El proceso de escritura de la ficción. Con Martín Rejtman · Argentina y Eva Sangiorgi · Directora de FICUNAM

ARCA Mashup is a series of events aiming to bring young Mexicans closer to renowned artists and creatives from all around the world. A Mashup is the mixing of two or more frequencies at the moment they both match rhythmically and that is exactly what happens at FICUNAM during the ARCA Talks, where special guests from the world of cinema will establish a dialogue on diverse issues. 356

Creative Production Panel. Nicolás Celis · Mexico and Jim Stark · USA The Possibilities for Production Today. María Novaro · Mexico and Luis Miñarro · Spain The Process of Fiction Writing. Martín Rejtman · Argentina and Eva Sangiorgi · FICUNAM Director

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CONTACTO CONTACT Phillip Warnell Big Other Films info@phillipwarnell.com 57 Redchurch St. London E2 7DJ, United Kingdom www.phillipwarnell.com

Inauguración Pasolini Renan Artukmac rartukmac@funny-balloons.com Funny Balloons 4 bis rue Saint Sauveur 75002 Paris, France T. +33 1 40 13 05 86 F. +33 1 42 33 34 99

Competencia Internacional Amour Fou / Loco amor Mar Bordanova festivals@coproductionoffice.eu Coproduction Office 24, Rue Lamartine 75009 Paris, France T. +33 1 5602 6000 F. +33 1 5602 6001

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Branco sai preto fica / Blanco fuera, negro dentro Adirley Queirós ceiperiferia@gmail.com cincodanorte@gmail.com Cinco da Norte Serviços Audiovisuais LTDA-E QNM 04 Conjunto, Casa 30 Ceilandia Norte-DF, Brasil CEP: 72210-049 T. +55 61 3039 4113 T. +55 61 8359 3440 T. +55 61 8278 8773 Court / La corte Sata Cissokho sata@memento-films.com Memento Films / Artscope 9 cité Paris, France T. +33 1 53 34 90 20

Ein Proletarisches Wintermärchen/ Cuento proletario de invierno Juli Schymik julian_radlmaier@hotmail.com j.schymik@dffb.de Deutsche Film und Fernsehakademie Berlín Postdamer Str. 2 10785 Berlín, Alemania T. +49 30 257 59-153 F. +49 30 257 59-162

No todo es vigilia/Not All Is Vigil Uriel Wisnia produccion@eldedoenelojo.com El dedo en el ojo S.L Paris 143, local, 08036 Barcelona, España www.eldedoenelojo.com T. +34 934447678

Ela Volta na Quinta/ Ella regresa el jueves Andre Novais contato@filmesdeplastico.com.br Filmes de Plastico

Pod Elektricheskimi Oblakami/ Bajo nubes eléctricas Valeska Neu valeska@filmsboutique.com FILMS BOUTIQUE Köpenicker Strasse 184 10997 Berlín, Alemania T. : +49 30 695 378 50

I, of Whom I Know Nothing/ Yo, de quien no sé nada Pablo Sigg pablosigg@gmail.com Siggfilm Tornel 26, San Miguel Chapultepec 11850 México, DF T. +52 72 70 61

Snakeskin/ Piel de serpiente Pedro Fernandes Duarte pedro@primeira-idade.pt 13 Little Pictures Primera Idade Travessa da Ilha do Grilo 40 1900-262 Lisboa, Portugal T. +35 1 918 624184

Jauja Bianca Fontez logistica@mantarraya.com ndm.sales@mantarraya.com Mantarraya Sultepec 47, Col. Hipódromo Condesa 06170, México, DF T. +52 55 5273 0230 T. +52 55 5273 9307

The Owners/Los dueños Arnaud Bélangeon-Bouaziz arnaud@urbandistrib.com sales@urbandistrib.com Urban Distribution 14 rue du 18 Août 93100 Montreuil, France www.urbandistrib.com T. +33 1 48704656 F. +33 1 49720421

Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air/ Ming de Harlem: Veintiún pisos en el aire

Ahora México Alexfilm Pablo Chavarría Gutiérrez pchavarriagtz@gmail.com Real de Guadalupe 26-H Col. Centro, San Cristóbal de las Casas 66460 Chiapas, México T. +52 18115019436 De hombres y bestias/ Of Men and Beasts Víctor Poletti victor.poletti@activacreativos.com Activa Cinema Av. Paseo de la Reforma 604, int. 1603 Col. Nonoalco Tlatelolco 06900, México, DF https://www.facebook.com/ramonshortfilm T. + 52 55 3405 0528 Dólares de arena/ Sand Dollars FiGa Films contact@figafilms.com www.figafilms.com El hombre que hizo todas las cosas prohibidas/ The Man Who Did All Things Forbidden Carlos Amorales Estudio Amorales carlos@nuevosricos.com janet@estudioamorales.com Abraham González 130-15 Col. Juárez, Del. Cuauhtémoc México, DF T. +52 52769039 El regreso del muerto/ The Return of the Dead Gustavo Gamou gusgamou@gmail.com Centro de Capacitación Cinematográfica Calzada de Tlalpan 1670

Col. Country Club, Del. Coyoacán 04220, México, DF T. +52 554155 0090 En La estancia/ The Land of Silence Marion D’Ornano dornanomarion@gmail.com Pamela Guinea pamguinea@yahoo.com Circo 2.12 Vizcainoco 58, Col. Chimalistac 0170, México, DF T. +5255 5207 5152 T. +521 55 4858 8884 T. +521 55 1070 5977 Herida sin cuerpo/ A Wound Disembodied Tin Dirdamal violentasflores@gmail.com Tranvia T. +57 317 309 5623 T. +57 316 603 1209 La maldad/ Evilness Fabiola de la Rosa fabiolaperronegrocine@gmail.com info@productoraperronegro.com Perro Negro Cine Calle El Cristo #2208 Loft C·3 San Andrés Cholula 72810, Puebla, México www.productoraperronegro.com T. +52 222 619 1438 359 Le Champ des possibles/ El campo de los posibles Ivette De La Paz axolotecine@gmail.com Axolote Cine SA de CV Plaza San Juan 5, Int. 5 Col. Centro, área 7 Del. Cuauhtémoc 06070 México, DF http://axolotecine.com.mx T. +52 55108554


CONTACTO CONTACT

Los ausentes/ The Absent Edgar San Juan Film Tank edgar@filmtank.mx info@filmtank.co.uk Zamora 169, Int 9 06140 México, DF T. +52 5562658092 Los muertos/ The Dead Regina Galaz reginagalaz@gmail.com Purgatorio Films Lomas del Recuerdo 20 Col. Vista Hermosa T. +52 55 708 665 Los silencios/ The Silences Gastón Andrade animaztrujano@hotmail.com Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Circuito Mario de la Cueva S/N entre Filmoteca y TV UNAM Ciudad Universitaria, Del. Coyoacán 04510 México, DF

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Marea/ Tide Amaury Vergara Z. amauryny@gmail.com ORGN www.facebook.com/mareafilm Calle Río Nazas 99, Int. 3 Col. Cuahutémoc 06500, México, DF T. +525567194736 Me quedo contigo/ I Stay With You Artemio Narro artemio007@gmail.com Muros/ Walls Gregorio Rocha archiviafilms@gmail.com

Gregorio Rocha - Foprocine, México Atletas #2, Oficina H5-22 Col. Country Club 04220 México, DF T. +52 53363078 Sporen/ Huellas Daniel Stalpertstraat 6 – 2hoog eldespacho@gmail.com El Despacho Produkties 1072 XE Amsterdam, Países Bajos T. + 31 6 2420 1669

Manifiesto Contemporáneo À propos de Venise/ Acerca de Venecia Kommunisten/ Comunistas La Guerre d’Algérie!/ La guerra de Argelia Barbara Ulrich Belva Film straubhuillet@bluewin.ch Cavalo Dinheiro Kate Saragaço-Gomes filmes@optec.pt Sociedade Óptica Técnica, OPTEC Avenida da Liberdade C.C. Palladium lojas 39/40 1269-146 Lisboa, Portugal T. +962426140 T. +213426553 Dos disparos/ Two Shots Fired Rosa Martínez Rivero ruda@rudacine.com.ar Ruda Cine Elcano 3154 “B” 1426 Buenos Aires, Argentina T. +5411 45531258

Iec Long Portuguese Short Film Agency agencia@curtas.pt Auditório Municipal Pr Republica 4480-715 Vila do Conde, Portugal www.curtas.pt/agencia www.facebook.com/agenciapt T. +35 1 252 646683 T. +35 1 252 638027 João Bénard da Costa — Outros Amarão as Coisas que Eu Amei João Bénard da Costa — Otros amarán las cosas que amé Rui Alexandre Santos rui@rosafilmes.pt Rosa Filmes Largo María Isabel Aboim Ingles 2B 1400-244 Lisboa, Portugal www.rosafilmes.com T. +35 1213031810 La Chambre bleue/La habitación azul Christian Bibes cb@impactocine.com Impacto Cine Ramsay 1810, piso 3 Buenos Aires, Argentina www.impactocine.com.ar T. +54 11 4782-7500 Mga anak ng unos/ Los niños de la tormenta, libro 1 Mula sa kung ano ang noon/ De lo que es antes Hazel Orencio sineoliviapilipinas@gmail.com Sine Olivia Pilipinas Unit 307 Alicante Tower, Marquinton Residences 1800 Marikina City, Filipinas T. +63 9172744220 http://lavdiazofficial.tk National Gallery/ Galería Nacional Karen Konicek

info@zipporah.com Zipporah film Gallery Film, LLC and Idéale Audience One Richdale Avenue, Unit 4 Cambridge, MA 02140, Estados Unidos http://zipporah.com T. +1 617-576-3603 T. +1 617-864-8006 O velho do restelo/ El viejo de Belén Portuguese Short Film Agency agencia@curtas.pt Auditório Municipal Pr Republica 4480-715 Vila do Conde, Portugal www.curtas.pt/agencia www.facebook.com/agenciapt T. +35 1 252 646683 T. +35 1 252 638027 Stella Cadente/ Estrella fugaz Bianca Fontez Mantarraya logistica@mantarraya.com ndm.sales@mantarraya.com T. +52 55 5273 0230 T. +52 55 5273 9307 Voilà l’enchaînement/ Aquí está la secuencia François Bonenfant fbonenfant@lefresnoy.net ntrebik@lefresnoy.net Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains 22, rue du Fresnoy 59200 Tourcoing, France www.lefresnoy.net www.panorama16.net T. +33 3 20 28 38 64 F. +33 3 20 28 38 99

El Porvenir Buffalo Juggalos/ Los Juggalos de Búfalo Scott Cummings buffalojuggalosfilm@gmail.com scottcummingsfilm@gmail.com T. +1 661 714 0215 El escarabajo de oro/The Golden Bug Alejo Moguillansky El Pampero Cine amoguillansky@gmail.com La princesa de France/ The Princess of France Mélanie Schapiro Trapecio Cine melanieschapiro@gmail.com Leiva 4275 www.trapeciocine.com.ar T. +54 91157562690

Songs From the North/ Cantares del Norte Rui Alexandre Santos rui@rosafilmes.pt Rosa Filmes Largo Maria Isabel Aboim Inglês 2b 1400-244 Lisboa, Portugal www.rosafilmes.com T. +352 213031810 The Iron Ministry/ El ministerio de hierro J.P. Sniadecki jpsniadecki@gmail.com Tôi quiên rôi!/ I Forgot/ Me olvidé Kazak Productions info@kazakproductions.fr 9 rue Réaumur 75003 Paris, France T. +33 148243057

Homenaje Farocki Le Beau Danger/ El bello peligro Ann Carolin Renninger ac@joonfilm.de Joon Film Norweger Str. 3 10439 Berlín, Alemania www.joonfilm.de T. +49 17624089634 Mercuriales Pascale Ramonda pascale@pascaleramonda.com 91 rue de Ménilmontant 75020 Paris, France www.pascaleramonda.com/contact/ T. +33 6 62 01 32 41

Farocki James Benning jbenning@calarts.edu Sauerbruch Hutton Architects/ Sauerbruch Hutton, Arquitectos Matthias Rajmann Harun Farocki Filmproduktion matthias.rajmann@farocki-film.de Gietlstraße 7 81541 München, Alemania www.farocki-film.de T. +49 89-20 13 547 C. +49 175-84 83 834

Aciertos O Arquipélago/ El archipiélago Gustavo Beck gusbeck@gmail.com T. +1 646 385 9872 Aranka Matits aranka.matits@gmail.com T. +1 646 469 4292

Durmiente/ Break-ax Calamar Cine (Fotogenia Cine) Vinko Tomicic calamarcine@gmail.com Olazabal #3276, piso 3, Belgrano Capital Federal, Buenos Aires,

361


CONTACTO CONTACT

Argentina www.calamarcine.com T. +54 11 45463116 Enfrentar animales salvajes/ To Face Wild Animals Universidad del Cine Mariángela Martínez Restrepo ucine@ucine.edu.ar Universidad del Cine Pje. J.M. Giuffra 330 C1064ADD Buenos Aires, Argentina www.ucine.edu.ar T. +5411 4300 1413 F. +5411 4300 0674 La Ausencia/ The Absence Departamento de Imagen y Sonido Gabriela León Méndez Gabriela.leon@cuaad.udg.mx Calzada Independencia Norte No. 5075, Huentitán El Bajo S.H. C.P. 44250, Guadalajara, México T. +52 12023000 ext. 38639

362

La despedida/ The Farewell Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) Silvia Durán Molina promocioninternacional@eictv.co.cu Finca San Tranquilino, Km. 4 1/2 carretera a Vereda Nueva 32500 San Antonio de los Baños. Artemisa, Cuba www.eictv.org T. +53 47 383152

Lagunas/ Lagoons Centro de Capacitación Cinematográfica Boris Miramontes divulgacion@elccc.com.mx Calzada de Tlalpan 1670 Col. Country Club 04220, México, DF www.elccc.com.mx T. +52 55 41 55 00 90 ext. 1813 Los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje para la ansiedad metafísica/ Aesthetic Orders Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Adriana Chávez adricuecunam@gmail.com Circuito Mario de la Cueva S/N entre Filmoteca y TV UNAM Ciudad Universitaria, Del. Coyoacán 04510, México, DF T. +52 55 5623 3809 Los resentidos/ The resentful ones Instituto profesional ARCOS. Escuela de Cine y Audiovisual Pablo Lara Álvarez extensioncineycav@arcos.cl Santo Domingo 789, Santiago centro 8320046 Chile T. +56 2 23657000 Primária/ Elementary Escola Superior de Teatro e Cinema - Portugal José Bogalheiro jbogalheiro@estc.ipl.pt João Milagre milagre23@icloud.com Avenida Marquês de Pombal, 22B

2700-571 Amadora, Portugal T. +35 1 214989400 T. +35 1 965912370 / +351 910510304 F. +35 1 214937620 Si muero lejos de ti/ If I Should Die Away from You Centro diseño cine y televisión Jorge Bolado jorgebolado@yahoo.com María Florencia Labiste mlabiste@centro.edu.mx Sierra Mojada No. 415, Lomas de Chapultepec Del. Miguel Hidalgo, 11000, México, DF http://centro.edu.mx/ T. +52 55 2789.9000 F. +52 55 5201.8875 Teratoma Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid Oficina de promoción ecam Gonzalo Salazar-Simpson promocion@ecam.es Ismael Martin mail@ismaelmartin.com c/ Juan de Orduña #3 Ciudad de la Imagen 28223 Pozuelo de Alarcón, Madrid, España www.ecam.es T. +34 91 512 10 60 F. +34 91 512 10 70 Tormenta de verano/ Summer Storm Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica

Laura Keegan rrii@enerc.gov.ar Moreno 1199 1091AAW Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina T. +54 11 4383-2622 Trevas/ Dentro de los oscuros árboles Beatriz Mascari and Will Domingos wiliamdoc@gmail.com Rua Candido Mendes, 215 Rio de Janeiro, Brasil T. +55 21 969030097

Presentaciones Especiales Autocinema A Girl Walks Home Alone At Night/ Una chica regresa sola a casa de noche Grégoire Graesslin festivals@kinology.eu Kinology 30 rue Moret 75011 Paris, France T. +33 9 51 47 43 44

Mexicano de Cinematografía Rebeca Rojas Esqueda Jefa de Departamento de Festivales y Eventos Cinematográficos Instituto Mexicano de Cinematografía Av. Insurgente Sur #647 Col. Del Valle, Del. Benito Juárez 03100 México, DF www.imcine.gob.mx T. +54485300 ext. 5347 El espejo IR 7 La casa grande La familia árbol Pies chuecos Rocky y yo Taller de Cine del Desarrollo Integral de la Familia Areli Flores Guerrero arelifloresguerrero@gmail.com aflores@dif.df.gob.mx Enlace de la Sub. De Niñez en Situación Vulnerable DIF-DF y Directora del taller de Apreciación y Realización Cinematográfica “Las niñas y los niños aprendemos observando y realizando” T. +56 040127 ext. 2019

Cátedra Bergman Délibáb/ Espejismo Andrea Taschler mirage@miragefilm.hu Mirage Film Studio H-1136 Budapest Pannónia u. 30 www.miragefilm.hu

Cine para niños (IMCINE) El Don de los espejos El maestro y la flor El trompetista Iker pelos tiesos Luna Narrativa breve infantil, Instituto

Clásicos restaurados Sayat Nova/ El color de la granada Cineteca di Bologna Carmen Accaputo carmen.accaputo@cineteca. bologna.it Archivio Film Via dell’Industria, 2 40138 Bologna, Italia www.cinetecadibologna.it T. +39 051 6018607 F. +39 051 6018628

363


CONTACTO CONTACT

Sergei Loznitsa Artel Bloqueo Fábrica Paisaje Retrato Variedades Asentamiento La parada del tren Hoy vamos a construir una casa Deckert Distribution info@deckert-distribution.com Marienplatz 1 04103 Leipzig, Germany www.deckert-distribution.com T. +49 341 2156638 En la niebla Mi felicidad Dora Moreno Brizuela Directora de Acervos T. 4155-1205 Cineteca Nacional México Av. México Coyoacán 389 Col. Xoco Del. Benito Juárez 03330, México, DF www.cinetecanacional.net 364 Carta Maidán Reflejos Vida, otoño Maria Choustova-Baker atomypustota.info@gmail.com Atoms&Void Bv www.facebook.com/pages/ATOMSVOID T. +31 6 11 00 60 99

Lumière du Nord/ Aurora boreal France Hwa-Seon Choi hs.choi@docandfilm.com Doc & Film International www.docandfilm.com T. +33 14277 8966 O Milagre de Santo António/ El milagro de San Antonio Salette Ramalho Portuguese Short Film Agency agencia@curtas.pt Auditório Municipal Pr Republica 4480-715 Vila do Conde, Portugal www.curtas.pt/agencia www.facebook.com/agenciapt T. +35 1 252 646683 T. +35 1 252 638027

Raymonde Carasco y Régis Hébraud Filmer ce désert/ Filmar este desierto Divisadero 77 ou Gradiva western Los matachines - Tarahumaras 87 Portrait d’Erasmo - Tarahumaras 87/ Retrato de Erasmo Palma Tarahumaras 87 Régis Hébraud rhebraud@sfr.fr Artaud et les Tarahumaras/ Artaud y los Tarahumaras Ciguri 98 - La dance du Peyotl/ Ciguri 98 - La danza del peyote Gradiva Esquisse 1/ Gradiva Esbozo 1 Los Pintos - Tarahumaras 82 Yumari - Tarahumaras 84 Tarahumaras 78

Los Pascoleros - Tarahumaras 85 Tutuguri - Tarahumaras 79 Ciguri- Tarahumaras 96 Ciguri 99 - Le Dernier chaman/ Ciguri 99 - El último Chamán Tarahumaras 2003, la félure du temps: L’Avant - Les Apaches Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: El antes - Los Apaches Tarahumaras 2003, la félure du temps: Enfance Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Infancia Tarahumaras 2003, la félure du temps: Initiation - Gloria Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Iniciación - Gloria Tarahumaras 2003, la félure du temps: Raspador - Le sueño Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Raspador - El sueño Tarahumaras 2003, la félure du temps: La despedida Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: La despedida Guillemette Laucoin Departamento de colecciones La Cinémathèque Toulouse Centre de conservation et de recherche conservation@lacinemathequedetoulouse.com 1, avenue Saint Martin de Boville 31130 Balma, France www.lacinemathequedetoulouse. com T. +33 5 62719292 F. +33 5 62719290

Ali Khamraev Bo, Ba, Bu Te recuerdo El guardaespaldas El hombre sigue a los pájaros La séptima bala Tríptico Blancas, blancas cigüeñas Sin miedo Alla Verlotsky alla.verlotsky@gmail.com Seagull Films 526 West 111 Street, Suite 2CC New York, NY 10025, USA T. +1 646 707-3879

Carne de tu carne/ Flesh of Your Flesh La Mansión de Aracauma/ The Manor of Araucaima Aquel 19/ That 19th Producciones Visuales, Compañía de Fomento Cinematográfico – Focine / Proimágenes Colombia archivos@proimagenescolombia. com Juana Suárez Calle 35 No 5 - 89 (Barrio La Merced) La casa del cine 110311 Bogotá DC, Colombia www.proimagenescolombia.com T. +57 1 2870103 / +57 1 2884828

Carlos Mayolo Agarrando pueblo/ The Vampires of Poverty Monserrate Asunción Cali: de película/ Cali: Film Oiga vea/ Hey, Look! Rodilla negra/ Black Knee Todo comenzó por el fin/ It All Started at the End Luis Ospina Calle 45 #9-22 Apto 302 Bogotá, Colombia T. +57 1 2859912 luisospina.cine@gmail.com

Clausura Phoenix Sergi Steegmann The Match Factory GmbH info@matchfactory.de sergi.steegmann@matchfactory.de Balthasarstrasse 79-81 50670 Köln, Germany www.the-match-factory.com T. +49 221 539 709-0 F. +49 221 539 709-10 New York, NY 10025, USA T. +1 646 707-3879

365


INDICE POR PELÍCULAS FILM INDEX G

A Agarrando pueblo Alexfilm Amour Fou · Loco amor Aquel 19 Artel O Arquipelago · El archipiélago La ausencia Los ausentes Artaud et les Tarahumaras · Artaud y los Tarahumaras Asunción

231 71 39 235 189 131 150

366

269

261 270 262 43

D

141 283 285

De hombres y bestias Délibáb · Espejismo La despedida Dólares de arena Dos disparos Durmiente

79 311 151

257 315 107

81

67 105 152

E

41 297 129

233 225 99 101 73

109 137

Maidan · Maidán La maldad La mansión de Araucaím Marea Los matachines - Tarahumaras 87 Me quedo contigo Mercuriales Cmga Anak Ng Unos, Unang Aklat · Los niños de la tormenta, libro 1 O Milagre de Santo António El milagro de San Antonio Ming of Harlem: Twenty One Storeys in the Air · Ming de Harlem: Veintiún pisos en el aire Monserrate · Los muertos Mula Sa Kung Ano Ang Noon · De lo que es antes Muros

203 83 237 85 258 89 139 103

51

221 115

45 75 153 139

F Fabrika · Fábrica Farocki Filmer ce désert · Filmar este desierto

47

J

187

Ela Volta na Quinta · Ella regresa el jueves En La Estancia Enfrentar animales salvajes El escarabajo de oro

I I, of Whom I Know Nothing · Yo, de quien no sé nada Iec Long The Iron Ministry · El ministerio de hierro

154

M

H El hombre que hizo todas las cosas prohibidas

Lagunas

252

227

C Carne de tu carne Cali de película Cavalo Dinheiro · Caballo dinero La Chambre bleue · La habitación azul Le Champ des possibles · El campo de los posibles

289

313

65

B Le Beau danger · El bello peligro Beiye, beliye aist · Blancas, blancas cigüeñas Bez straha · Sin miedo Blokada · Bloqueo Branco Sai. Preto Fica · Blanco fuera. negro dentro Bo, Ba, Bu Buffalo Juggalos · Los Juggalos de Búfalo

Chelovek ukhodit za ptitsami · El hombre sigue a los pájaros Ciguri 96 Ciguri 98-La Dance du peyotl · Ciguri 98-La danza del peyote Ciguri 99-Le Dernier Chaman · Ciguri 99 - El último Chamán Court · La corte

A Girl Walks Home Alone at Night · Una chica regresa sola a casa de noche Gradiva Esquisse 1 · Gradiva Esbozo 1 Gradiva Western ou Divisadero 77 Güeros La Guerre d’Algérie! · La guerra de Argelia

L

185

Jauja João Bénard da Costa - Outros Amarão As Coisas Que Eu Amei · João Bénard da Costa - Otros amarán las cosas que amé

49 111

N National Gallery · Galería Nacional No todo es vigilia

K

117 53

O

207 268

Kommunisten · Comunistas

113

Los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje para la ansiedad metafísica Oiga vea

156

223

367


INDICE POR PELÍCULAS FILM INDEX W

S

P

368

Los pascoleros– Tarahumaras 85 Pasolini Landschaft · Paisaje Phoenix Los pintos - Tarahumaras 82 Pismo · Carta Pod Elektricheskimi Oblakami · Bajo nubes eléctricas Polustanok · La parada del tren Portrait d’Erasmo Palma - Tarahumaras 87 · Retrato de Erasmo Palma Tarahumaras 87 Portret · Retrato Poselenie · Asentamiento Predstavlenie · Variedades Primária · Primaria La princesa de Francia Ein Proletarisches Wintermärchen · Cuento proletario de invierno À propos de Venise · Acerca de Venecia

257 35 183 327 253 201 55 177 260

181 179 193 157

305

317 195 287 173

191 155 91 59 143 93

57

119

205 95 229

A Wound Disembodied · Herida sin cuerpo

77

Y 263

Ya tebya pomnyu · Te recuerdo Yúmari - Tarahumaras 84 291

295 255

Z

159 145

Zhizn, osin · Vida, otoño

175

239 160 161 293 259

U Ukkili kamshat · Los dueños

T Tarahumaras 78 Tarahumaras 2003, la félure du temps: Enfance · Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Infancia Tarahumaras 2003, la félure du temps: Initiation - Gloria · Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Iniciación – Gloria Tarahumaras 2003, la félure du temps: La despedida · Tarahumaras 2003, la fisura

266

121 61

V

141

R Ponts de Sarajevo Reflejos El regreso del muerto Los resentidos Rodillanegra

Sauerbruch Hutton Architects · Sauerbruch Hutton, Arquitectos Sayat Nova · El color de la granada Schaste moe · Mi felicidad Sedmaya pulya · La séptima bala Segodnya my postroim dom · Hoy vamos a construir una casa Severnyy svet · Aurora boreal Si muero lejos de ti Los silencios Snakeskin · Piel de serpiente Songs from the North · Cantares del Norte Sporen · Huellas Stella Cadente · Estrella fugaz

del tiempo: La despedida Tarahumaras 2003, la félure du temps: Raspador - Le sueño · Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: Raspador - El sueño Tarahumaras 2003, la félure du temps: L’avant - Les apaches · Tarahumaras 2003, la fisura del tiempo: El antes - Los apaches Telokhranitel · El guardaespaldas Teratoma Tôi quên roi! · Me olvidé Todo comenzó por el fin Tormenta de verano Trevas · Dentro de los oscuros árboles Triptikh · Tríptico Tutugúri - Tarahumaras 79

256 264

265

267

V Tumane · En la niebla O Velho do Restelo · El viejo de Belén Voilà l’enchaînement · Aquí está la secuencia

197 123 125

369


INDICE POR DIRECTOR DIRECTOR INDEX L Miguel Labastida González Sergei Loznitsa

R 155 163-205

M Carlos Mayolo Matías Meyer Luis Miñarro Alejo Moguillansky Santiago Mohar Volkow Manuel Mozos

A Alejandro Alonso Lisandro Alonso Pablo Álvarez Mathieu Amalric Ana Lily Amirpour Carlos Amorales Gastón Andrade Carlos Armella

151 48

159

101 313

F

75

Harun Farocki Abel Ferrara René Frölke

299-307

307

C

131

242-271 67

133

D Danniel Danniel Claire Denis Tin Dirdamal Lav Diaz

93

103, 115

109 315

S

135 87 111

Fia-Stina Sandlund Pablo Sigg José Manuel Segura J. P. Sniadecki Jean-Marie Straub

135 47 160 137 107,119

89 45

T Chaitanya Tamhane Vinko Tomičić

43 152

Manoel de Oliveira Luis Ospina

123 227,

U Irving Uribe Nares

79

239,

Gustavo Gamou Aleksey German Jr. Joshua Gil João Rui Guerra da Mata Diego Gutiérrez Laura Amelia Guzmán

95 55 83 93 97

H Szabolcs Hajdu Jessica Hausner Régis Hébraud Daniel Hui

P Sergei Paradjanov Hermes Paralluelo Hugo Pedro Nicolás Pereda Christian Petzold Matías Piñeiro

317

39 242-271

157 65

Amaury Vergara Virgil Vernier

141

59

139

371

W

41

Phillip Warnell Teddy Williams Frederick Wiseman

51 145 117

Y

153

Adilkhan Yerzhanov Soon-Mi Yoo 273-297

85

327

Q Adirley Queirós Jerónimo Quevedo

V

53

311

K Ali Khamraev

231

109

125 77

121

223,

71 99

69

225,

370 Raymonde Carasco Israel Cárdenas Pablo Chavarría Gutiérrez Pedro Costa Scott Cummings

105

35

G 129

73

O

150 154

156

207-239

N Artemio Narro André Novais

81 91

57

161

158

B Arturo Baltazar Laura Baumeister Gustavo Beck James Benning

Óscar Díaz Will Domingos

Julian Radlmaier Pablo Ramos Martín Rejtman Gregorio Rocha João Pedro Rodrigues Alonso Ruizpalacios

61 143


AGRADECIMIENTOS ACKNOLEDGEMENTS

372

Fernando G. Fuentes Mejía

Omar Marín

Mathieu Antoine Pierre-Marie

Daniel Ulacia

José Luis Galicia

Adelfa Martínez

Dornier

Tanya Vallette

Mariana Garcés

Erik Martínez

Jean Pierre-Rehm

Angel R. Valtierra Matus

David García

Everardo Martínez

Sr. Alexander Ponomarev

María Eugenia Vázquez

Felipe Gaytán

Oskar Martínez

Cristina Prado

Claudia Walls

Benjamín González

Sofía Mata

Cynthia Ramírez

Embajada de España

Jorge González

Iris Mendieta

Yesenia Ramírez

Embajada de Colombia

Alonso Aguilar Castillo

Diana Cobos Pérez

María Goretti Alfaro Ramírez

Geovani Mendoza

Hugo Alonso Reyes Herrera

Embajada de Francia

Beatriz Albarrán

Alejandro Cruz Atienza

Jorge Darío Guerrero Carrasco

Mariano Mendoza

Mauricio A. Reyna

Embajada de Rusia

Estela Alcántara

Ana Cruz

Haden Guest

Raúl García Meneses

Mariano Rocha

Festival de Cine de Sevilla

Marcelo Alderete

Raúl David

Arturo Gutiérrez Gándara

Cecilia Minguer

Isabel Rojas

Festival de Los Tres Continentes

Sebastián Artero

Mariana David Gershenson

Salvador Guzmán

Lupita Miranda

Rebeca Rojas

de Nantes

Néstor Ayón

Alejandro Diaz

Paul Habis

Yusuke Miyake

Sandro Romero Rey

Festival Internacional de Cine de

María Luisa Barnes

Abraham Dichi

Henner Hofmann

Aurora de la Mora

Laura Karina Rosas Paredes

Mar del Plata

Jêrome Baron

Tere Dichi

Alejandro de Icaza

Doris Morales

Malayán Eduard Rubénovich

Festival Internacional de Cine de

Charles Barthe

Antonio Dichi Mohana

Grisela Iglesias

Enrique Morales

Carlos Ruiz Martínez

Los Cabos

Juan Pablo Bastarrachea

Mariana Domínguez

Gabriela Jáuregui

Luis Morales

Paula Salazar

Fondo de Desarrollo Cinematográfi-

Emiliano Becerril

Edgardo

Josefina Juárez

Daniel Moreno

Rubén Sánchez

co-Proimágenes Colombia

Ivonne Beristain

Eloy Enciso

Sophia de Lara

Paolo Moretti

Jorge Sánchez Sosa

Fondo Mixto de Promoción Turística

Carlos Bernal

Karina Eridhe

Mariana Leal

Jenny Mügel

Pedro Sañudo

CDMX

Maite Bernon

Agustín Estrada

Natalia Leal

Sergio Noriega

Fernando Serrano

Fundación Patrimonio Fílmico

Irma Alicia Calderón Olascoaga

Alejandro Fernández

Volkar Liebig

Natalia Núñez Arias

Nurith Sil

Colombiano

Raúl Camargo

Ángel Fernández

Marco Julio Linares

José Gabriel Ortiz Robledo

Martin Soto Climent

Goethe-Institut Mexiko

José Alberto Canseco Espinoza

Elsa Fiorentino

Michel Lipkes

Rodrigo Ortiz

Juana Suárez

Maco Oaxaca

Carmen Carrara

Javier Flores

Armando López Cárdenas

Luis Ospina

Enrique Torres

Ministerio de Cultura de Colombia

Eduardo Carrillo

Manuel Flores

Jerónimo López Ramírez “Dr. Lakra”

Ximena Palacios

Rito Alberto Torres

Proimágenes Colombia

Ricardo Carrillo

Martha Flores Aguilera

Claudia Lozano Bermejo

Paola Palazón

Miguel Torrubo Marqués

Ricardo Castañeda

Gabriela Franco

Reinhard Maiworm

Marcela Peñaloza Báez

Paolo Tosini

Gonzalo Celorio Morayta

Imelda Fuentes

Cristian Manzutto

Javier Pérez

Claudia Triana

373


CRÉDITOS CREDITS Equipo FICUNAM Eva Sangiorgi Directora Universidad Nacional Autónoma de México

Fernanda Becerril Chávez Coordinadora General y Coordinadora de la Gira FICUNAM

Dr. José Narro Robles Rector

Mayra Teodorez Asistente de Dirección

Dr. Eduardo Bárzana García Secretario General Ing. Leopoldo Silva Gutiérrez Secretario Administrativo Dr. Francisco José Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional Lic. Enrique Balp Díaz Secretario de Servicios a la Comunidad Dr. César Iván Astudillo Reyes Abogado General Mtro. Pablo Tamayo Castroparedes Dirección General del Patrimonio Universitario Lic. Eduardo Cayetano Cacho Silva Dirección General de Servicios Generales 374

Coordinación de Difusión Cultural Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinadora de Difusión Cultural Mtro. Horacio Lecona Guízar Secretario Técnico de Planeación y Programación Mtra. Ana Elsa Pérez Secretaria Técnica de Vinculación Lic. Guadalupe Ferrer Directora General de Actividades Cinematográficas Abril Alzaga Coordinadora Ejecutiva Cátedra Ingmar Bergman

Eva Sangiorgi Roger Alan Koza Sébastien Blayac Programadores Mónica Herrera Coordinadora de Programación Laura Alderete Tráfico y Gestión de Películas Véronique Decroux Productora de Programación Celia Dessardo Angel Romero Asistentes de Tráfico y Programación Sébastien Blayac Mónica Herrera Laura Alderete Angel Romero Celia Dessardo Comité de Preselección

Mtro. José Felipe Coria Director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Mariana Linares Cruz Coordinadora de Difusión

Grisela Iglesias Secretaria de Comunicación

Yunuen Cuenca Coordinadora Editorial

Act. Mario Barreiro Perera Secretario Administrativo

Georgina Cobos Coordinadora de Prensa

Arq. José Luis Montaño Coordinador de Recintos Culturales

Sagrario Reyes Asistente de Prensa

Gabriela Álvarez Supervisora de Materiales

Verónica Montesinos Relaciones Públicas

Amanda Salinas Dehesa Gestión de Redes Sociales

Teddy Mezzaroba Logística de Transporte

Aretha Romero Dávalos Asistente de Difusión Facundo S. Torrieri Iliana Pichardo Buñuelos Comunidad Creativa Contenido Audiovisual Maddy Vassallo Productora General Gabriela Pérez Coordinadora de Producción Judith Gómez Coordinadora de Salas Ione Fernández Producción de Eventos Mariana Juárez Asistente de Producción Cristóbal García Marcela Fajardo Isaac Basulto Diego Ruvalcaba y Peña Estefanía Cervantes Carrasco Tochtli Vassallo Yaz Punk Núñez Didier Marroquín Encargados de Salas Marisol Leal Coordinadora de Patrocinios Alan Huerta Asistente de Patrocinios Carlos Altamirano Coordinador de Invitados Dalia Perlasca Asistente de Invitados

Georgina Hernández Samaniego Editora de Catálogo Stefanía Acevedo Investigación Tiosha Bojorquez Traductor al Inglés Sabina Santana Erika Krützfeldt Beatriz Martínez BLAN.CO Diseño Gráfico Azucena Benavides Francisco García Say The Same Subtitles Traducción y Subtitulaje Urawaza Studio Desarrollo del Sitio Web estudio de producción Cineminuto Pedro Segura Alejandra Acosta Chávez Diario FICUNAM Eduardo Vázquez José Luis Plata Administradores Laura Anais Vargas Uribe José Ángel Trejo Ponce Ricardo Saturnino Mejía Ayala Zaira Mariana Paz González

Natalia Vela Aguirre Rebeca Margarita Reyna Ruiz Marlene Jesse Villanueva García Pablo Gustavo Rendón Albarrán Servicio Social Gerardo Alberto Salazar García Ameyalli Yits’atil Hernández Acuña Stefanía Acevedo Ortega Obed Neftalí Vargas López Karla Mariana Ramírez Ricalde Silvia Cárdenas Cabrera Grecia Feliciano Prácticas Profesionales Andrés Azzolina Bruno Gaeta Juan Pablo Villalobos Jorge Luis Oviedo Elaboración de Reseñas Arian Sánchez Covisa Coordinador Making of Emma Viviana Glez Ariana Romero José Miguel Lino Mauricio Hernández Making Of Ana Moreno Indra Villaseñor Gustavo Hernández De Anda Selma Cervantes Sebastián Del Valle Juan López Munive Alicia Sabina Macarena Hernández Abreu Kevin Guzmán Linares Laura Miranda Xavier Rodríguez Treviño Julio Flores Montero Diego Cruz Daniel Campos Cápsulas Audiovisuales

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Catálogo FICUNAM 2015  
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