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9 CUADERNOS CINEASTAS VENEZOLANOS

MARGOT BENACERRAF

REDACCIÓN E INVESTIGACIÓN: LUCIANA GRIONI


CUADERNOS CINEASTAS VENEZOLANOS

Coordinador de Investigación y Documentación HUMBERTO CASTILLO

Coordinación editorial MARISOL SANZ

Corrección de textos CÉSAR RUSSIAN

Diseño gráfico ARGENIS VALDEZ

Preprensa e impresión

Fotografías

LA GALAXIA

ARCHIVO MARGOT BENACERRAF

Foto portada PIERRE GOLENDORF

Cinemateca Nacional de Venezuela Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 19. El Silencio. Caracas 1010, Venezuela Correo-e: investigacion@cinemateca.gob.ve www.cinemateca.gob.ve Tel. +58 (212) 482-2242; 481-3247; 482-5003 Obra completa ISBN 980-6506-03-0 Obra completa Depósito legal lf159200279199 ISBN 978-980-6506-12-1 Depósito legal Lf15920087004051

© 2008 Fundación Cinemateca Nacional Impreso en Venezuela

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SUMARIO BIOGRAFÍA EL CINE DE MARGOT BENACERRAF SELECCIÓN DE TEXTOS El triunfo del filme Reverón en el

III

5 18

Festival Cinematográfico de Berlín.

R UTH B ESSOUDO

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Piden que se proyecte la película Reverón de Margot Benacerraf. El Nacional

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La sal de la tierra venezolana. G EORGES S ADOUL

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Placer visual frente a Araya. M ARTA T RABA

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Araya: una epopeya de la realidad, una proeza del cine. A LFONSO M OLINA

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Fantasía real. P ABLO A NTILLANO

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Para Margot, de Jacobo Penzo, en nombre de la

ANAC

y de todos los cineastas.

J ACOBO P ENZO

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DICHO Y ESCRITO POR MARGOT BENACERRAF Araya en Cannes

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Conversación con Margot Benacerraf (Araya). Revista Etcétera

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Mitos del realismo mágico. S USANA R OTKER (entrevista)

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Sentido de una Cinemateca

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Discurso inaugural del Plan Piloto Amazonas

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Fundavisual Latina y su primer festival

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Discurso inaugural de la Escuela Nacional de Medios Audiovisuales de la Universidad de Los Andes ( ENMA ) Una larga luz con Margot Benacerraf. L UIS A LBERTO C RESPO (entrevista)

FILMOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA

88 90 96 98

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> EJA, 1912

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BIOGRAFÍA Margot Benacerraf nace en Caracas el 14 de agosto de 1926, bajo la tensión de la dictadura gomecista y la renovación cultural y política que irrumpía en la vida del país con la llamada Generación del 28. Es la segunda de los tres hijos que tuvo el matrimonio de Fortunato Benacerraf y Sete Coriat. Su padre, sefardita nacido en el Marruecos español, había llegado a Carúpano con siete años de edad; con casi cuarenta viaja a Tetuán para contraer matrimonio. Cuenta Margot que su padre estaba muy identificado con la vida carupanera y es el fundador de los famosos carnavales de Carúpano. Al regresar de Tetuán se establece con su esposa en Caracas, donde nacerían sus tres hijos. La pequeña Margot viene al mundo en una tranquila vivienda de El Paraíso, en la muy popular

parroquia San Juan, para posteriormente mudarse a una hermosa casa con vitrales y patios interiores del centro de Caracas, entre las esquinas de Miseria a Pinto, en la parroquia Santa Rosalía, donde pasa prácticamente toda su infancia y adolescencia. Esos años de su vida transcurren en el seno de un hogar estable y acomodado, de gestos mesurados y cálido ambiente familiar. Las raíces españolas y marroquíes que distinguían a la familia conservaban una estricta formación tradicional con poca vinculación hacia el mundo del arte y las tendencias culturales. Con siete años cumplidos comienza a asistir al Colegio San José de Tarbes. Sus padres la inscribieron allí, pues no siendo sefarditas ortodoxos, consideraron que era el mejor colegio de Caracas. Luego pasaría al Instituto San Pablo para culminar allí su

En su casa en París, 1959. Foto: Pierre Golendorf

Foto: Rafael Salvatore

En la casa familiar, 1944

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Homenaje en la Universidad de Guadalajara

educación básica. Hasta ese momento, para Margot el cine no era otra cosa que imágenes de vaqueros, caballos y persecusiones desesperadas que veía con su hermano y sus amigos, ciertas tardes sabatinas, en las sesiones de matiné que programaba el cine El Dorado. Años después, cuando Margot informa a la familia su deseo de estudiar bachillerato aquello causa un gran escándalo; en esa época lo lógico era que las niñas estudiaran hasta sexto grado, pues al saber coser y bordar ya estaban listas para casarse. La preocupación se manifestaba cada año a la espera de que la muchacha abandonara los estudios, pero no fue así. No renunció a su expectativa a pesar de que todos los años, cuando los cursos concluían, su caso se planteaba como un problema especial en el Consejo de Profesores, que religiosamente se reunía para estudiarlo puesto que la alumna destacaba con honores en todas las asignaturas excepto en matemáticas. No obstante, cursando tercer año en el liceo, demuestra su talento en las letras cuando le es otorgado el Premio Panamericano por un ensayo. Cul6

mina sus estudios satisfactoriamente en el liceo Andrés Bello, obteniendo el título de bachiller en el año 1945. Por el interés demostrado hacia las artes y expresiones humanísticas decidió cursar Literatura en el Pedagógico de Caracas, al mismo tiempo que realizaba estudios universitarios en la recién instaurada Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela, localizada para ese entonces en la esquina San Francisco. La nueva facultad fue fundada ese mismo año de 1946 por Mariano Picón Salas, quien convoca a varios republicanos españoles refugiados en distintos países. Así llegan a la academia venezolana hombres como José Bergamín, expatriado en México; Juan David García Bacca, que estaba en Perú y Eugenio Imaz venido desde Brasil. Con ellos se forma un destacado grupo intelectual que genera una matriz filosófica independiente e impulsa los primeros pasos de muchas promociones estudiantiles. Alentada por este ambiente intelectual comienza a escribir sobre pintura y arte en general. Muchos de sus ensayos son publicados en la Revista Nacional de Cultura. Dentro de la facultad se conforma un grupo de amigos y profesores con los que Margot comparte su tiempo entre interesantes conversaciones a la salida de clases en la fuente de soda Ávila, al lado del ya desaparecido Cine Ávila, muy cerca de la esquina de San Francisco. Como estudiante pudo disfrutar de la amistad y compañía de hombres de gran inteligencia y profunda sensibilidad: sus profesores fueron justamente Mariano Picón Salas, Bergamín, García Bacca, Eugenio Imaz. Como la propia Margot ha dicho en repetidas ocasiones, ella se considera un producto de aquellos republicanos españoles en el exilio. Con ellos iba a la librería Cruz del Sur, a las obras de teatro, celebraciones... y a una pasión en común: las corridas de toros. Algunos domingos se reunían con la intención de disfrutar del espectáculo taurino –apreciado por Margot desde muy joven– que se presentaba de tanto en tanto en el Nuevo Circo.


MARGOT BENACERRAF

En el litoral guaire単o, 1944

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Durante varios años continuó colaborando en diversas revistas locales y extranjeras. Tenía especialmente una gran afición por el teatro, y en 1947 escribe su primera obra a la que llamó Creciente, muy al estilo lorquiano. Venciendo su timidez entregó el manuscrito a sus profesores para conocer su opinión, la cual se manifestó con la más positiva de las sentencias y, sin comentarle las intenciones, enviaron el texto al Concurso Hispanoamericano de Teatro que organizaba la Universidad de Columbia donde participaban obras de todas las universidades de habla castellana, desde México hasta Argentina. Varios meses después recibe un comunicado informándole que había obtenido el primer premio por la participación de Creciente. El premio consistía en la edición y montaje de la obra por parte del país ganador, y una beca de tres meses para estudiar teatro en Nueva York. La situación política que se presenta tras el derrocamiento de Gallegos en noviembre de 1948 altera sus planes y expectativas. Al respecto evoca: “Por supuesto, como todos nosotros estamos siempre sujetos a las condiciones políticas del país, en ese momento se produjo una serie de cambios y el manuscrito de Creciente se quedó en la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación Nacional” (s/a, 1967), y el montaje, ya comenzado por Alberto de Paz y Mateos –director español residente en Venezuela– se quedó en maquetas y escenarios vacíos, sin que pudiera realizarse su estreno en el Teatro Municipal de Caracas. Sin embargo, la segunda parte del premio (la beca) sí se concreta: “Algunos amigos creen que antes de ese viaje yo había viajado mucho, no, ése fue mi primer viaje sola” (Barroso, 1987: 8-9), recuerda, en el que se enfrenta a sí misma y a una ciudad desconocida, enorme y sin hablar el idioma. Cuando llega a Nueva York realiza sus estudios en la New School of Social Research, dirigida por el famoso director alemán Erwin Piscator, renovador de las artes escénicas de su país, hasta ser expulsado por el régimen nazi. Su idea era conjugar el cine, el teatro y la música en lo que llamaba “arte total”. 8

En su primera entrevista con Piscator, éste le dice sin rodeos que para dirigir y escribir teatro, como era su deseo, debía comenzar por el principio; es decir, por ser actriz. “Horrorizada le dije que no podía, que no reunía ninguna condición, que no hablaba bien el inglés. Pero tuve que inclinarme y dócilmente me entregué a los estudios de actuación. Iba a clases, luego tomaba el subway a altas horas de la noche, muerta de miedo” (s/a, 1995). En ese entonces Piscator tenía una escuela de teatro y otra de cine, prácticamente juntas en la parte baja de la ciudad de Nueva York, en el Bowery, localidad de mala fama en aquel entonces. Margot comienza un cursillo de actuación de pocos meses, y al cabo de unas

Con Alberto de Paz y Mateos preparando el montaje de su obra de teatro, Creciente


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semanas se encontraba en el misterioso segundo piso de la escuela, formando parte de una película que comenzaba a filmar un estudiante de la escuela de cine anexa. Piscator insistió en que eso formaba parte del ejercicio para su formación y por primera vez tuvo que enfrentarse a un set de filmación como actriz. Margot lo relata así: se presentó un muchacho típicamente americano, estudiante del curso de dirección cinematográfica, quien debía realizar una pequeña película (...) No sé por qué me eligió a mí (...) Durante diez días estuve con una falda verde y una blusa blanca en la filmación. Por primera vez supe lo que era el raccord (...) Por lo demás, la historia se llamaba “Siete maneras distintas de asesinar”. Las siete veces era a mí a quien mataban. Después de morir por séptima vez, me felictaron, me dijeron que había estado bastante bien (...) Había comprobado lo que significaba ser actor de cine (s/a, 1967).

Pero también había vislumbrado el trabajo del director y las infinitas posibilidades del cine. Permanece cada vez más horas en la escuela de cinematografía viendo lo que allí se hacía. Muchas veces se quedaba para escuchar y aprender de los profesores, Lewis Jacob, Dalton Trumbo y otros excluidos de Hollywood durante la caza de brujas del maccarthismo. Eran los días de posguerra y comenzaban a descubrirse películas europeas que hablaban sobre lo ocurrido. Asistía maravillada a esas proyecciones. Uno de los fimes que más le impresionó fue Los niños del paraíso de Marcel Carné. Esta cinta le reveló un mundo, una nueva manera de enfocar su vida. Hacía mucho tiempo que Piscator la venía observando. Siguiendo muy de cerca las reacciones de la joven le dijo: “Esto representa lo que a ti te gusta. El guión, por la escritura; el encuadre, por los conceptos

Con Miguel Otero Silva trabajando en el guión de Casas muertas

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pictóricos que te son familiares” (s/a, 1995). Y era cierto. El cine condensaba en un solo arte las formas expresivas que gustaban a Margot. Una vez finalizado el curso, el maestro le dice: “Caramba, Margot, usted tiene una visión cinematográfica. Y a usted le gusta la dirección y escribir. Un autor de cine es un autor cabal” (Díaz Sosa, 1965). Ese trimestre que pasó en Nueva York cambió totalmente su vida: “me dejé seducir por el cine y desde entonces es mi pasión” (Barroso, 1987). “Por eso siempre digo que llegué al cine a través del teatro, tanto literalmente como figurativamente” (Schwartzman et al., 1992-1993). Aunque Piscator le sugirió continuar sus estudios en la escuela de cine, prefirió no hacerlo. De Nueva York ya había tenido suficiente. Seguidamente viaja a Europa en compañía de sus padres, quienes se encontrarían con los hermanos del padre en París. Conmovida por el reciente hallazgo del séptimo arte y todas sus posibilidades, el azar se le vuelve a presentar al encontrarse con el cineas-

ta venezolano César Enríquez, quien le comenta de la existencia del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC). Margot se informa y se decide a participar en el concurso de admisión para conseguir un cupo en el instituto y procede a hacer la petición de ingreso. Después de haber presentado un riguroso examen –de un numeroso grupo de aspirantes extranjeros que acudieron a la prueba sólo aceptaron diez, entre ellos a Margot– decide quedarse en París para seguir el curso de dirección cinematográfica en el IDHEC; es el mes de octubre de 1949. Casi un año después, en julio de 1950, el padre de Margot enferma gravemente demandando el regreso de su hija a Caracas. Es entonces cuando retorna a su país natal donde el destino le brindaría la oportunidad de realizar su primer documental: Reverón. Un año antes, en 1949, Bolívar Films había comenzado su proyecto industrializador con la producción de largometrajes. Junto a un grupo de amigos, entre los que estaban César Enríquez, Néstor Lovera, Ángel Hurtado y Amy Courvoisier, intentan Estreno de La escalinata; segundo por la izquierda, el actor Rubén Saavedra, el crítico Luis Álvarez Marcano, el director César Enríquez y Margot Benacerraf

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Con Aquiles Nazoa, de pie al centro de la foto

organizar cineclubes que no prosperaron, pero logran fundar la revista Venezuela Cine, en la que ejerce como directora, siendo los redactores Amy Courvoisier, Henry Nadler, Román Chalbaud, Néstor Lovera y Luis Álvarez Marcano. Un año después, en 1951, se crea el Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas, primera asociación de críticos de cine independiente dirigida por Amy Courvoisier, y el Cine Club Venezuela, agrupación de difusión del cine. Al año siguiente, en 1952, la Asociación Venezolana de Exhibidores de Películas se conforma como un hecho, y se efectúa la primera transmisión de la televisión venezolana a través de la Televisora Nacional, Canal 5.

Entre 1950 y 1951 Margot empieza a trabajar sobre la propuesta de Reverón. Pasa más de un año investigando, trabajando y recolectando información sobre el pintor, porque poco se sabía de él y su obra. A través de constantes visitas al Castillete de Reverón logra compenetrarse con el personaje y su ambiente, comenzando a filmar a finales de 1951. La cinta fue exhibida el 16 de noviembre de 1952 en el Aula Magna de la UCV, con motivo del Festival de Cine Experimental y de Arte, obteniendo el primer premio. El documental causó gran impacto en Caracas, no sólo por el nuevo concepto de cine artístico que presentaba, sino porque por esos años la

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En el Castillete, preparando el guión con Reverón y Juanita, esposa y modelo

actividad cinematográfica no era del todo común, ni se acostumbraba a asociar tal tarea con una mujer. Sin lugar a dudas fue Margot un caso excepcional que marcó un precedente a mediados del siglo XX en la cultura cinematográfica del país. Viendo que en Venezuela había muchas dificultades para dedicarse al cine y que en Europa exigían el título académico para poder trabajar, regresa a Francia para culminar sus estudios de dirección cinematográfica y obtener el diploma correspondiente. El premio obtenido en el Festival de Cine Experimental y de Arte repercutió en Europa, de manera que su película es invitada al Festival de Cannes y al de Berlín en 1953, donde asombró a la crítica y recibió un rotundo respaldo, pues a partir de allí no hubo festival donde no asistiera como invitada de honor. En 1954 comienza a trabajar para la UNESCO en París, en el Departamento Audiovisual. Y en ese mismo año es enviada a México, al Centro Audiovi12

sual (CREFAL) en Pátzcuaro. Margot siempre destaca lo importante que fue para ella su estadía en ese país. La potencia de la nación centroamericana la marcó profundamente y reafirmó su sentir latinoamericano. A partir de ese momento sintió con más fuerza que nunca la dimensión de nuestro continente. En 1957 presenta unas documentadas charlas sobre neorrealismo italiano en Caracas y el interior del país. Fueron tiempos movidos para Margot que también fue promotora del I Festival de Cine Experimental y de Arte. Deteniéndonos en el año de 1957, encontramos a la autora de Reverón a punto de descubrir lo que motivaría su más famosa producción. Fue en casa de unos amigos donde se topa con una fotografía que le llama poderosamente la atención. Después de haber consultado documentos y textos en las bibliotecas de Sevilla, Madrid y Amsterdam, y empaparse de la historia de esa región del oriente venezolano, Benacerraf visita de nuevo el


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Rodaje de Araya

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En México, con Nicolás Guillén y Bola de Nieve, 1954

lugar para sentir vívidamente lo que tanto tiempo de investigación le había llevado. De esta manera se involucra con la comunidad de Araya y experimenta de cerca las rudas condiciones de vida y las penurias a las que este pueblo está sometido. Comienza a filmar en noviembre de 1957, lo hace rápidamente antes que desaparezca el antiguo sistema de extracción de la sal y empiece la mecanización. Aunque su deseo era volar rápidamente a París, puesto que después de muchas pruebas en Tiuna Films no se logran las imágenes en blanco y negro esperadas, se ve obligada a permanecer varios meses más en Venezuela a causa del derrocamiento de la dictadura perezjimenista y de problemas de salud que la aquejarían en años posteriores. En París, monta, sonoriza y hace la posproducción. El 13 de mayo de 1959, Araya, su primera película de largometraje, es presentada en el XII Festival Cinematográfico Internacional de Cannes. El filme obtiene el Premio Internacional de la Crítica (FI14

PRESCI), ex aequo con Hiroshima mon amour; y el

Premio de la Comisión Superior Técnica del Cine Francés. Por su novedad e importancia Araya quedó para siempre como un clásico dentro de la historia del cine mundial. La perennidad y la vigencia de esta película lo demuestra el hecho de que sigue siendo programada con regularidad en diversos países y en diversas ocasiones. Luego, en 1965, tras haber recibido los llamados insistentes de Mariano Picón Salas y Miguel Otero Silva, retorna a Venezuela, después de siete años de ausencia, para aceptar la propuesta de formar parte del recién creado Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), ocupando la Dirección General de Estudios y Programas que comprendía dirigir, organizar y coordinar todas las diversas actividades culturales de ese organismo. Margot emprende la tarea con mucho ánimo. Aprovecha la excelente oportunidad para darle un buen empuje a la cinematografía del país con varios proyectos que incluían becas, ley


MARGOT BENACERRAF

de ayuda a la realización, incentivo a cortometrajes e impulso al documental. Después de un año de gestiones, estudios in situ, y trece años previos de formación, logra fundar en 1966 la Cinemateca Nacional que organiza y dirige durante tres años consecutivos. Al mismo tiempo, y dentro de las actividades del INCIBA, idea y pone en marcha el Plan Piloto Amazonas, un ambicioso proyecto de difusión cultural en zonas remotas del país utilizando medios audiovisuales. Este plan fue considerado por la UNESCO como una de las realizaciones más interesantes hechas en América Latina en este campo. En 1968, a proposición de García Márquez, empieza a trabajar en el guión de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada. Ya en 1969, Benacerraf le “suelta la mano” a la Cinemateca para que comience a andar por su propia cuenta. La institución ya estaba encaminada, bien implantada en el orden cultural del país, y con una política clara. Las bases de su funcionamiento las dejaba en manos de Rafael Zapata, Alberto Urdaneta y Rodolfo Izaguirre, quienes continuaron con la tarea. En 1969 programa y establece el Centro-Cine Ateneo, dedicado a la difusión cinematográfica dentro del ámbito del Ateneo de Caracas. En 1970 se le agrega la Escuela-Taller de Cine, entre sus profesores estaban Daniel Oropeza, Antonio Llerandi, Jesús Enrique Guédez y posteriormente Carlos Rebolledo, entre otros. Su idea era que ambos, el Centro-Cine y la Escuela-Taller, vinieran a completar la labor formadora de la Cinemateca. En 1977, luego de dieciocho años de espera, Araya es estrenada en Venezuela en el cine Humboldt de Caracas con inmenso éxito de público y crítica. Entre el ir y venir de Caracas a Madrid y París, llega el final de la década de los setenta sin La cándida Eréndira, proyecto polémico que no lograría concretarse. Los años posteriores estuvieron colmados de premios y reconocimientos a los dos trabajos de Benacerraf. En 1978 Araya recibe en Caracas el premio El

Dorado, otorgado por la Academia Nacional de Ciencias y Artes del Cine y la Televisión. En octubre de 1982, en el Ciclo de Cine Latinoamericano efectuado en Madrid, las películas Araya y Reverón inauguran el evento con un homenaje a la realizadora. En 1986 inicia con honores la Semana del Cine Venezolano en el Centro Georges Pompidou de París y en el National Film Theatre de Londres en 1989. En 1990, Araya fue escogida como una de las cinco mejores películas en la historia del cine latinoamericano dentro de la retrospectiva Latin American Visions. A Half Century of Latin American Cinema, 1930-1988, organizada por el Neighborhood Film Video Project de Filadelfia. En junio de 1994, Araya fue seleccionada por el Festival Internacional de Pesaro como la única película latinoamericana dentro de su programación retrospectiva para festejar los cien años del cine. El 14 de febrero de 1987, el Ateneo de Caracas inaugura una sala de cine de arte y ensayo que lleva el nombre de Margot Benacerraf: “Concebida como un homenaje a una gran creadora, pionera de la pasión por la difusión del arte cinematográfico en Venezuela”, en palabras de María Helena Ascanio (1991: 72), su fundadora e incansable directora durante los primeros años de vida de la sala.

En Macuto durante el rodaje de Reverón

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En 1991, el escritor Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, propone a Margot Benacerraf fundar su equivalente en Venezuela, se trata de una fundación dedicada al fomento, difusión y defensa del cine y la televisión latinoamericanos. Margot Benacerraf reúne a reconocidos cineastas y expertos en la materia para integrar un equipo multidisciplinario que conformará lo que llamó Fundavisual Latina. A través de esta institución cultural Margot organiza unas serie de múltiples eventos. Asimismo funda el importante Festival de Caracas de Cortometrajes Latinoamericanos en Cine y Video, que se mantuvo bianualmente durante seis años. Esta institución colaboró en la promoción y difusión del cine y el video, creando un excelente espacio para su expansión. En 1995 le fue otorgado el Premio Nacional de Cine; el jurado, por unanimidad, reconoció: La obra de Margot Benacerraf logró en un momento auroral de nuestra cinematografía colocar el cine nacional en la historia del cine universal, lugar que ha mantenido su obra en los decenios sucesivos. Araya y Reverón siguen siendo, por sus valores estéticos y documentales, registro tutelar de la historia de nuestra cinematografía. Por lo demás, Margot Benacerraf ha hecho una ejemplar labor de promoción de la cultura cinematográfica nacional, con hitos como la fundación de la Cinemateca Nacional y los talleres de cine del Ateneo de Caracas, y que se prolongan hasta el presente en su ardorosa militancia por todas las causas del cine venezolano.

Más recientemente, en 2002, el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara, México, le rindió especial homenaje dentro del Encuentro de Mujeres y Cine en América Latina, así como en el Segundo Festival de São Paulo, en julio de 2007.

Sobre un pillote preparando una toma de Araya

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EL CINE DE MARGOT BENACERRAF Entre las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo pasado nace un movimiento alternativo a las colosales producciones cinematográficas norteamericanas, una tendencia estilística que propone un nuevo tipo de hacer cine capaz de romper con el paradigma poco a poco instalado de superrealizaciones a gran escala, de gigantescos despliegues monetarios, actorales, escenográficos y, por ende, de cintas netamente comerciales. Comienza a surgir un cine de bajos recursos que emplea un manejo de fuerza cooperativa vinculado a temas cotidianos, propios y producciones artesanales. En Europa, este movimiento se refleja con el surgimiento en la posguerra del neorrealismo italiano, más tarde, en 1959, surge en Francia la nouvelle vague, y en América Latina el cinema novo en Brasil. Justamente ese gran modelo industrial –prestigioso, equipado de starsystem, enormes grúas, grandes construcciones en estudio y ejércitos de técnicos sometidos a un director mítico, dominado a su vez por un productor todopoderoso– que había encandilado y acomplejado no sólo al cine venezolano, sino a todo el cine latinoamericano, parecía palidecer ahora ante el surgir de un nuevo modelo, el del cine a bajo costo, cercano a la vida, frecuentador de la calle y capaz de insinuarse en las viviendas mismas de la gente común (Marrosu, 1988: 36-37).

Es entonces cuando el cine de autor comienza su agitada trayectoria, donde el cineasta (o director) ya no figuraba como un elemento más para la composición de una obra, sometido a los caprichos del acreedor financiero (el productor), sino que la creación entera dependía del primero. Entre esos autores involucrados con el nuevo estilo de cine está Margot Benacerraf, destacándose por su minucioso trabajo de exploración de las condiciones sociales enraizado en las particularidades del medio local y con un mínimo presupuesto. El caso de Margot Benacerraf y su insumisa personalidad es del todo sorprendente. No sólo porque en la década de los cincuenta la mujer debía ceñirse a las inquebrantables normas de género impuestas por el contexto social, sino porque surgía con un estilo cinematográfico de vanguardia. Su empecinada voluntad fue un contundente impulso que abrió caminos en Venezuela hacia la consideración del cine como un ejercicio autoral. Las dos películas que componen su obra llevaron al país a ocupar un lugar destacado en las salas del cine mundial inmortalizando su nombre. EL MACUTO DE MARGOT

Cuando en el año 1950, por motivos familiares, Margot tuvo que volver a Caracas entre el primer y segundo año de sus estudios de 18

Con Armando Reverón

cine, conoce a Gastón Diehl, el agregado cultural de la Embajada de Francia en Venezuela y crítico de arte, quien no hacía mucho tiempo había realizado en Francia, junto a Alain Resnais, el primer documental de arte sobre la vida de Van Gogh. Es por eso que cuando descubre a Armando Reverón, se entusiasma con su obra y el talento del teatral personaje, y en un abierto gesto de confianza, propone a Benacerraf la realización de un documental sobre la vida y obra del artista. A partir de la elaboración del guión y su aceptación, Diehl tomaría la decisión de organizar la producción. De aquel momento Margot recuerda que: Para escribir el guión, empecé a buscar información sobre Reverón y su pintura. Había muy poca cosa, un magnífico ensayo escrito por Mariano Picón Salas y a lo mejor uno que otro artículo, pero nada más. Tuve que hacer una larga y paciente búsqueda de su obra tan dispersa y prácticamente desconocida en esos momentos, a la par que llevaba a cabo un afectuoso acercamiento al difícil personaje (2000a: 22).

Revisando las fotos de las obras de Reverón, golpeando puertas de los coleccionistas que tenían obras del pintor en sus casas, y luego de realizar un arduo trabajo de búsqueda, Margot llega a la conclusión, de manera natural, de que existe una evidente correspondencia entre la vida de Armando Reverón y el desarrollo de su obra pictórica, y que esta trayectoria puede ilustrarse en las veinticuatro horas de un día. Así, el mediodía es la mitad de su vida, es


Filmaci贸n de Rever贸n, con Boris Doroslovacki

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la luz intensa y la época blanca del maestro. La época azul y la sepia coinciden con el inicio y el ocaso, respectivamente. Junto a todos estos descubrimientos, finaliza el guión y se lo entrega a Diehl, quien lo acepta inmediatamente. Acto seguido, consiguen armar un equipo de tres productores y contratan a Boris Doroslovacki, fotógrafo yugoslavo residenciado en Venezuela, luego fundador de los Laboratorios Caribe, y quien había trabajado en los estudios de la UFA en Alemania. A finales de 1951 Benacerraf y Doroslovacki se instalan en la Pensión Alemana en Macuto, cerca del Castillete de Reverón, con intención de iniciar el rodaje. Pero al cabo de unos días, en vista de lo irregular que era trabajar con Reverón, quien ya se encontraba bastante enfermo y tenía frecuentes cambios de ánimo, Margot toma la decisión de permanecer en el Castillete incluso durante las noches. En una anécdota cuenta que, “Al cabo de un tiempo, y dándome cuenta que le caíamos bien a Reverón, que nos tenía confianza, me atreví a pedirle permiso para colgar mi chinchorro en un ladito” (Barroso, 1987: 8). De esta manera se acomoda en la parte de arriba del taller, mientras que Doroslovacki se queda en la Pensión Alemana. En el taller Margot se vincula aún más con el mundo del artista y con sus obras. La omnipresencia de las muñecas, sus rostros, sus miradas, hacían de la noche un espacio aterrador, un turbado descanso. La manera que dispone Benacerraf de acercarse cinematográficamente al pintor conlleva a que la estructura de la obra se filme en forma de círculos concéntricos, de afuera hacia adentro. Es así como en la película, al traspasar la muralla del Castillete, se hace un recorrido circular en su interior, hasta que se entra en el taller donde encontramos a Reverón empezando a pintar su última obra: un autorretrato, en los momentos en que se enfrenta a sí mismo a través de su imagen reflejada en el espejo. En ese buscarse, en ese enfrentarse a sí mismo, la cámara se introduce adentro del espejo y hace arrancar la retrospectiva de su vida y su obra. Allí están las veinticuatro horas mencionadas anteriormente que empiezan con su juventud, los primeros cuadros y las primeras horas del día cuando se traslada a Macuto, pasando por el mediodía y la tarde, hasta llegar al crepúsculo y la noche, momento cuando regresa a su taller, y termina el autorretrato rodeado de sus impresionantes muñecas. Explica Margot que el comentario en off lo introdujo sólo en la parte retrospectiva de su obra, a fin de utilizarlo como hilo conductor. De la musicalización dice: “En la música empleé temas folklóricos puramente auténticos y Guy Bernard, en los pai20

El Castillete de Macuto

Rodaje de Reverón


MARGOT BENACERRAF

sajes que compuso, supo hallar su propia inspiración en los temas folklóricos empleados en estado puro” (Regi, 1969a: 10). Margot y Reverón afianzan su amistad y un respeto mutuo conforme avanza la filmación. Más aún cuando él pide a la cineasta observar por ese “huequito” de la cámara para “ver” qué veía ella. Al asomarse al visor se percata que los movimientos de Margot al colocar luces, arreglar las muñecas, acomodar todo para el encuadre, son iguales a los que se practican para la elaboración de la obra pictórica: “¡Ah, pero es como la pintura!”, exclama entusiasmado, y ya sin titubeos acepta dócilmente todas las indicaciones que le da la cineasta durante la filmación. “Terminaron de rodar otra película criolla”, anunciaba Últimas Noticias, mucho antes de que así fuera. Pero fue realmente en noviembre de 1951 cuando finalmente Benacerraf concluye su primera película, sobre la vida y obra del pintor venezolano Armando Reverón. Se caracterizó por ser un documental de media hora de

Una de la muñecas del pintor de Macuto

duración al que le entregó su inocencia profesional, y donde dejó sentados los principios que mantendría a lo largo de su actividad creadora: honestidad y profundo conocimiento y elaboración del tema, para no hablar de lo que no se conoce.

Partitura de Reverón compuesta por Guy Bernard

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LA REALIDAD DE REVERÓN

El material de Reverón llega a París para ser procesado en el laboratorio varios meses después, a causa de una actitud morosa de los productores originales con respecto al pago del trabajo de filmación. Tuvo Margot que buscarle solución al percance económico, para poder revelar y montar las imágenes que habían sobrevivido seis meses almacenadas, como represalia, en la casa de Doroslovacki. Al finalizar la tarea en París envía la película a Caracas para la aprobación de Diehl. Éste queda encantado con la obra, proponiéndola para el Primer Festival Internacional de Películas de Arte que se estaba organizando en la Universidad Central de Venezuela.

Reverón al momento de pintar su autorretrato

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Reverón gana el Primer Premio del Festival en noviembre de 1952. Posteriormente obtuvo, en marzo de 1953, el Premio Cantaclaro del Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas, por veredicto unánime, como la mejor película realizada en Venezuela hasta la fecha. El filme también tuvo un recorrido triunfal por toda Europa. En Berlín, Edimburgo y otros festivales, la crítica unánime le dedica una entusiasta acogida. El crítico André Bazin escribe un elogiosísimo artículo en Le Monde, impulsando la idea de que Reverón fuera seleccionado por la Asociación Francesa de Críticos de Arte y Televisión para inaugurar la primera sala de arte y ensayo en el Studio Étoile en los Campos Elíseos.


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EL COLOR En el guión de Reverón estaba previsto que el principio y el fin, es decir, la filmación propiamente dicha del Castillete, y de Reverón empezando su autorretrato de día y el regreso al taller de noche para terminarlo, fueran filmados en blanco y negro. Entre los dos se instalaba la parte retrospectiva, que comienza cuando Reverón empezaba a buscarse y a dialogar con su imagen reflejada en el espejo para pintar el autorretrato y hacía que se desencadenaran las veinticuatro horas en que se desenvolverían paralelamente, vida, luz y obra. Esta parte debía ser filmada en color para poder apreciar mejor la evolución de la luz y su influencia en la pintura de Reverón, de manera que la época blanca se destacara más. Para poder desenvolver esta retrospectiva contaba con fotos de los cuadros y fotos del pintor en distintos momentos de su vida, así como de paisajes reales de los cuales se inspiró y que pude localizar. Con el uso del color se percibiría mucho mejor esta interferencia y me evitaría tener que buscar apoyo en el texto, tal como tuve que hacer al no poder usar este recurso.

En el momento en que propuse el guión a los productores (1951), conjugar el uso del blanco y negro y el color les pareció muy osado y no aceptaron la proposición. Siempre lo lamenté porque estoy segura que el resultado de lo que quería hubiera sido mucho más fuerte y evidente, en vez de tener que suplirlo con el texto. (Confieso que a veces me acosa el deseo de rehacer esa parte central de la retrospectiva del pintor, tal como me la imaginé, pero hoy la fisonomía del litoral ha cambiado y sería imposible encontrar los paisajes que inspiraron al pintor.) EL AUTORRETRATO Reverón tenía mucho tiempo sin pintar. Lo último que había hecho era una serie de autorretratos. De manera que al tener que filmar a Reverón en plena acción y poder retomar el discurso fílmico se me impuso la necesidad de que realizara en vivo –ante el ojo de la cámara– un nuevo autorretrato. Fue un proceso muy difícil y muy largo de lograr el que Reverón consintiera en volver a pintar. Fue necesaria mucha paciencia y mucho empeño para convencerlo. MARGOT BENACERRAF

Fue a raíz de Reverón que Margot comienza una productiva relación con Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa y quizá el coleccionista de películas más famoso de la historia del cine: Yo estaba en París [comenta]. Langlois supo de la existencia de la película y me llamó por teléfono identificándose y pidiéndome verla. Al principio yo no le creí, pensaba que era una broma, recordando la época no muy lejana en que hacía las colas de la Cinemateca y veía pasar al mítico personaje. Tuvo que llamar una segunda vez, y luego que la vio me mandó a decir que la quería presentar en el marco de una reunión de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) que se iba a realizar por esos días en París. Por supuesto que accedí y me presenté el día de la proyección sin que Langlois tuviera la menor idea de quién era, o cómo era yo en lo personal (Benacerraf, 2000a: 22).

A partir de ese momento surge una profunda amistad con el

presidente de la Cinemateca Francesa que duró hasta el momento de su muerte. Llegado el día de la presentación acudieron casi todas las cinematecas europeas y norteamericanas que, al terminar la función, solícitas se apresuraron a pedirle una copia para presentaciones especiales en sus sedes. Hasta el presidente de la Kodak, allí presente, la adquirió inmediatamente para sus archivos y divulgación en todos sus circuitos en los Estados Unidos. La fama que alcanzaron Reverón y Benacerraf ayudaron a que se afianzara la relación con el equipo de la Cinemateca Francesa y con el mismo Henri Langlois. El acercamiento logró que ella pudiera hablar de la situación en que se encontraba el arte cinematográfico en Venezuela: “Yo no sé si Langlois tuvo una especie de visión conmigo, pero desde ese día él y yo no dejamos de hablar de la posibilidad de la creación de una cinemateca venezolana” (Benacerraf, 2000a: 24). A partir de entonces asistieron juntos a

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congresos de la FIAF y otros eventos relacionados, en donde pudo empaparse de todos los pormenores y el funcionamiento de las diversas cinematecas. Margot ha opinado siempre que la Cinemateca Nacional nació gracias a Reverón y a este episodio. MARGOT Y PICASSO

Un día, a finales de la primavera de 1953, sus amigos republicanos españoles en París la llevaron de la mano al taller de Pablo Picasso comentándole el éxito de la película de Margot que en esos momentos se mostraba en las pantallas parisinas. Picasso, curioso del tema Reverón, pide a Margot llevarle la película a Vallauris, en el sur de Francia, adonde se iba al día siguiente. Margot cumple la tarea y le lleva la cinta, y en vez de permanecer por tres días, como originalmente creyó, se quedó casi tres meses: Durante un tiempo yo había pensado que esta invitación era irrealizable, porque la película estaba en 35 milímetros y no sabía cómo iban a resolver lo de la proyección. No sé de dónde sacó Picasso el proyector, pero lo encontró y pasamos Reverón. Fue una de las proyecciones más conmovedoras que he tenido en mi vida. La proyección se hizo en la plaza del pueblo de Vallauris, de noche, bajo las estrellas, con Picasso, sus amigos, y todos los ceramistas que trabajaban con él. Pablo se entusiasmó mucho y me pidió que hiciéramos una película juntos, a manera de divertimento. La idea era hacer una película con él y no sobre él, con todas las cosas que se le iban ocurriendo diariamente. Durante semanas estuvimos trabajando a unas horas insólitas. Picasso trabajaba en su obra de seis a doce del día y a partir de allí trabajábamos en la playa y almorzábamos (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Día por día se anotaba cinematográficamente –tal como quería el pintor– lo que hacía y pensaba, como una especie de diario. Era un hombre muy exigente y disciplinado, pero filmar de 12 a 4 de la tarde en pleno verano a Margot le aterraba, como le asustaría a cualquier cineasta, ya que la luz caía verticalmente. Benacerraf ha comentado lo obsesivo y maniático que puede llegar a ser un genio. Todos los días almorzaban a la misma hora y en el mismo lugar. Todos los días y a la misma hora se detenían frente al mismo vivero de langostas y Picasso pronunciaba incansablemente estas mismas palabras: “Es como las batallas de Paolo Ucello [la pintura]...”. Otra de sus obsesiones en ese momento eran las rodillas de los bañistas, y pedía a Margot filmar las distintas rodillas que pintaba en la playa. La cineasta recogió muchas imágenes de su vida, pero casi a finales del verano el “divertimento” quedó interrumpido cuando abruptamente, Françoise Gilot, su 24

Con Picasso en Vallauris, 1953

mujer, abandona al pintor. La cinta se había filmado en 16 mm reversible y subsistió en manos del pintor hasta su muerte. Entre los dos había crecido una frondosa amistad, pero como Picasso se encerró los últimos años de su vida, fue imposible volverlo a ver. “Ese verano fue un momento mágico e irrepetible, supe más tarde que la cinta se quedó en poder de Jacqueline, su última esposa, quien se suicidó en 1987” (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007). Actualmente se desconoce el paradero de la película.


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UNA HISTORIA DE SAL

Corría el año de 1956 cuando, hojeando una revista en casa de unos amigos, se topa con una foto, de muy mediana calidad, de las pirámides de sal de Araya que le llama poderosamente la atención. Allí mismo trata de indagar, pero en verdad nadie conocía la zona. Días después averigua que a las salinas de Araya se llegaba por tierra y por mar, tomando un ferry de irregular horario en Cumaná. Inicialmente la intención era considerar a Araya como la parte final de un largometraje sobre Venezuela que tenía en mente. La idea del largo estaba ya madurada, se trataba de llevar al cine tres cuentos de media hora cada uno, situados en diferentes paisajes

venezolanos: el llano, la montaña y la costa. El tríptico de Navidad, como se llamaría el proyecto, contaba ya con el relato del llano basado en un cuento de José Rafael Pocaterra; el de la montaña, elaborado personalmente por Margot en los Andes venezolanos y sólo faltaba por decidir el del mar. Pero esta primera concepción sobre el tríptico cambia radicalmente al tocar los suelos salinos de Araya. Esa inhóspita región fascina a Margot: Llegué al atardecer y me impresionó enormemente ver, en esa soledad, las imponentes ruinas del Castillo de Araya, que daban a entender la grandiosa construcción que pudo haber sido. De hecho, al iniciar las investigaciones sobre este intrigante lugar resultó que el Castillo de

En casa de Picasso, 1953

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Toda esta investigación previa y profunda obedecía nada más que a la necesidad interior de la cineasta de conocer Araya y su pasado, y así poder hablar con conocimiento de causa. Saber lo que había detrás de todo ese mundo, ese paisaje, le era necesario, aunque no usara los datos adquiridos. Era una voluntad de conocimiento y no una intención de hacer un estricto documental histórico sobre el lugar ni sobre la extracción técnica de la sal. Por eso, se puede decir que todos esos arduos meses de búsqueda por develar el pasado de Araya –aparte de unas brevísimas referencias necesarias al principio para situar ese pasado– se resumen como en un eco que resuena en la frase “la sal era tan valiosa como el oro”. Con lo hallado en sus investigaciones retorna a la península de Araya para esta vez convivir con su gente, localizar los exteriores y las personas que participarían en la cinta: Con Benito Salazar, uno de los intérpretes de Araya

Araya fue el segundo en importancia en América Latina después del de Cartagena. Esto hablaba de un esplendor pasado, y el tema ya empezaba a atraerme poderosamente. Más aún cuando me adentré en la península, y empecé a recorrer los pueblos y a entablar relaciones con los pescadores y salineros. Así es que el corto de media hora fue creciendo y desplazando la idea del Tríptico. Fue en ese momento cuando se desencadenaron todas las imágenes y sentí la necesidad de hablar y contar todo sobre Araya (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Queriendo encontrar un paisaje que sobresaliera de lo común, la cineasta había encontrado el espacio ideal para el desarrollo de su segunda creación. Intrigada, decide investigar y como no encuentra mucha información en Caracas viaja a España, al Archivo General de Indias en Sevilla, donde descansan antiguos documentos sobre los tiempos coloniales de la región. Necesitaba saber qué había detrás de ese silencio, de esa soledad, de ese abandono. Recopilando y leyendo correspondencias, como la hallada entre el rey y el gobernador de Cumaná, Arroyo Daza, pasa semanas compilando todo el material histórico que puede. Efectivamente confirma lo que presentía, Araya fue un importante lugar durante el siglo XVI, y centro de especial interés de piratas y filibusteros del mundo por su rica salina. Para defenderla se tuvo que construir una fortaleza que protegiera la costa de los ladrones de sal, mayormente holandeses. De Sevilla pasa a Holanda, donde encuentra reveladores grabados de la época de la extracción de sal, las jornadas de trabajo y una abundante literatura sobre los zee rovers (ladrones del mar). 26

La mayoría de las gentes con las cuales he hecho mi película veían por primera vez en su vida una cámara filmadora. Fue después de convivir con ellos durante algún tiempo, de estudiar sus características más resaltantes, de ganarme su confianza, acostumbrándolos a la idea de que yo no vivía entre ellos como una intrusa, sino como si formara parte de su colectividad, cuando hice la selección de mis personajes. En mi selección privaron dos factores: el tipo humano que mayor interés presentara desde el punto de vista cinematográfico y la composición de la familia que me pareciera más representativa desde el punto de vista sociológico (Storey Richardson, 1959).

Niños con barcazas


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Con “Geñito”, el niño que se convertiría en asistente de Margot durante el rodaje

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Pesando la sal

El trabajo previo estaba listo. Araya constaría de tres partes: la primera, a manera de prólogo, era muy breve y contaba la historia de Araya y su castillo; luego, la parte central donde se narra la vida de tres familias y tres pueblos en el día a día de la península, y finalmente, a manera de epílogo, la transformación del sistema de explotación de la sal con la introducción de la mecanización. Para comenzar la filmación contactó a Giuseppe Nisoli, quien le había sido recomendado por su amigo, el cineasta Bert Haanstra, como un competente camarógrafo. Haanstra había tenido la ocasión de trabajar con Nisoli en algunos documentales de la Shell, cuando él dirigía la Unidad Fílmica, por lo que conocía su trabajo. La fecha de la filmación fue determinada en función del inicio de la mecanización y el final de la explotación manual, tal como 28

se venía practicando desde hacía más de cuatro siglos. Se trataba de filmar el momento de transición entre las dos épocas. Yo siempre he comentado que tuve la oportunidad única de filmar como si la cámara hubiese estado presente en el mismo instante en que entraron los españoles. Así quedó grabado, no sólo la explotación primitiva de la sal, sino un mundo antiguo que se había conservado intacto durante todos estos siglos, quizás por estar aislado (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Además de haber realizado una importante película desde el punto de vista cinematográfico, el filme se ha convertido en un documento nacional de carácter testimonial, dejando constancia de realidades que desaparecen, como es frecuente en los países latinoamericanos, según ella misma lo expresara. Estuvieron filmando durante un poco más de un mes, sin


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Habitante de Araya

contar con laboratorios para ir verificando la calidad del material y trabajando arduamente de sol a sol: “En el momento de la filmación [recuerda la cineasta], Nisoli y yo atacamos todo: sonido, imagen, durante seis semanas escasas, solamente los dos. Araya es una película que, dentro de las normas técnicas, hubiera llevado un equipo muy importante, por lo menos de quince o veinte personas...” (Díaz Sosa, 1965). Pero se realizó muy modestamente, con un más que mínimo personal y bajo presupuesto. Este aspecto afectó mucho físicamente a Margot, hasta el punto de pagar posteriormente con su salud tan excesiva entrega. Conservando ese matiz del neorrealismo italiano, decidida por imágenes en blanco y negro, que escogió deliberadamente por su carácter dramático, Benacerraf va introduciendo la cáma-

ra en la vida de tres familias de pueblos distintos a lo largo de la península de Araya, encadenando imágenes teñidas de soledad y melancolía propias de un lugar en ninguna parte, olvidado y atrapado en el tiempo. Si en Reverón tuve que proceder de afuera hacia adentro [aclara para la revista Kena en 1964], en Araya las cosas, los hombres y las mujeres se imponían como un inmenso fresco; así está tratada Araya. Al comienzo pensé hacer la vida de una familia (...) Pero a lo largo del trabajo lo hice con tres grupos familiares distintos que se complementaban.

Es un relato hecho a escala latinoamericana, como una suerte de pintura de grandes dimensiones. Se introduce en la vida cotidiana de los pobladores revelando –a grandes rasgos– las formas estructurales de sociedad que practicaban. Al igual que en su obra Reverón, en cuestión de veinticuatro horas intenta dar a conocer un 29


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sistema de vida abordando las condiciones humanas más conmovedoras de dos familias salineras y una de pescadores, que se mimetizan con el paisaje. El texto en off (escrito por el poeta Pierre Seghers y Margot Benacerraf) va relatando la vida de los habitantes de Araya representados por tres familias: los Pereda, salineros nocturnos que han trabajado durante toda la noche, y que despuntando el alba comienzan a entregar su cosecha de sal del día anterior formando así esas grandes pirámides blancas; los Salazar, que integran la parte de los salineros diurnos que extraen la sal de día para entregarla también al amanecer, completando así el incesante círculo del trabajo diario; y los Ortiz, que pertenecen al grupo de los pescadores de El Rincón, un pueblito ubicado a treinta km de la salina, que abastece de alimento a toda la región. Esta sistemáti-

Armado de bandas de sonido e imagen de Araya

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ca organización es la que, desde hace años, se repite incansablemente, y cada una de sus partes se entrelaza en el filme conforme va transcurriendo el día. Es un canto lírico –en imagen y sonido–, trabajado con “...un depurado tratamiento formal y plástico que alterna largos planos con secuencias basadas en un montaje rítmico y rimado de diversas angulaciones en las tomas” (Ortega, 1999: 144). Dice Margot: Dura una hora y media y es la historia concebida y filmada no como documental, sino como una película de actores reales de la vida de estas tres familias, si se quiere, con la técnica del neorrealismo italiano, con actores no profesionales, pero filmada profesionalmente, estudiando cada toma, dirigiendo a cada personaje de la película como si fuera un actor profesional (Díaz Sosa, 1965).

Insiste en no considerar su obra un documental, sino un relato


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cinematográfico, pues se concibió y se filmó como una película de ficción: “...escena tal, toma tal, el señor entra por la izquierda, hace esto, se sienta y hace lo otro, con una idea preconcebida antes (...) Un documental está más entregado al azar” (Delpretti, 1977). Por otro lado, Margot agrega que, Venezuela ha sido siempre un país de choques violentos en el que el problema humano no ha sido nunca confrontado. Araya estaba entre dos mundos: el antiguo y el moderno. Un cambio en un mes, en dos meses, logra transformar Araya en la planta más moderna de América Latina, pero las estructuras seguían siendo las de un mundo anciano, primitivo, rudimentario. Por eso la anécdota de la película es un pretexto para enfrentar a esos dos mundos, evitando cuidadosamente hacer artificios con la trama. Para mí hubiera sido mucho más fácil contar la historia de las tres familias, es decir, agregarle elementos clásicos al estilo de “salinero-que-se-enamora-de-una-bella-hija-de-pescadores”; ese tipo de cosas. Renuncié a dramatizar falsamente la situación. Muchos me han calificado como un poco brechtiana en ese sentido, por el afán de descubrir lo insólito bajo lo cotidiano (Pérez, s/f).

La filmación concluye a fines de 1957, pero dado el importante momento político que se vivía en esos días, previos a la caída de la dictadura de Pérez Jiménez, Benacerraf aplaza su viaje a Francia por cuatro meses. Es sólo a mediados de 1958 que la cineasta llega al laboratorio parisino LTC a enfrentarse a las imágenes que había filmado sin haber podido verificarlas in situ. La labor de montaje y sonido fue ardua, sin pausa, pero con mucha pasión. Se completa el primer montaje que tiene unas tres horas. En el piso superior de los estudios de París, Alain Resnais montaba su Hiroshima mon amour. Al finalizar ese primer montaje, Benacerraf se lo muestra a Eli Lotar –el camarógrafo de Buñuel–, a Henri Langlois y a Jean Renoir. Asombró mucho el trabajo, mas le recomendaron disminuir el tiempo, ya que tres horas parecían excesivas. Renoir, en cambio, aconsejó no eliminar ninguna escena, “Ante todo no corte ni una sola imagen”, lo que la alentó. Sin embargo lo inevitable se impuso, pues en marzo de 1959 le advirtieron que debía reducir el metraje a la mitad según resolución del Comité de Admisión del Festival de Cannes, razón por la cual trabajó apresuradamente con todo su equipo de posproducción, presionada también por un coproductor francés que recientemente se había unido a la empresa. La premura que reinaba para la presentación de la película derivó en que Araya se sonorizara en francés, otro de los requisitos que el festival exigía. No hubo tiempo de hacerla en español con subtítulos en francés, por lo que se dejó para después dicha tarea.

Vendedoras de pescado Nisoli ubica la cámara Habitante de Araya

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En 1959 Araya fue presentada en Cannes con un jurado presidido por el escritor Marcel Achard, e integrado por la actriz Micheline Presle, Julien Duvivier, Gene Kelly, el historiador y crítico Carlos Fernández Cuenca, Michael Cacoyannis, Carlo Ponti y Serge Vassiliev. La cinta venezolana concursaba junto a importantes producciones como Orfeo negro de Marcel Camus, Hiroshima mon amour de Alain Resnais, Nazarín de Luis Buñuel y Los 400 golpes de François Truffaut. La presentación en Cannes fue impactante. Venezuela no era conocida en el mundo como país cinematográfico y causó gran revuelo entre los participantes y el público. El filme obtiene, uno tras otro, el Premio Internacional de la Crítica (FIPRESCI) y el premio de la Comisión Superior Técnica del Cine Francés por su “excepcional realización y el estilo fotográfico de las imágenes que realza la calidad del ambiente sonoro”. El Premio Internacional de la Crítica fue compartido ex aequo con Hiroshima mon amour, y el asombro por el triunfo no fue solamente por tratarse de una cinematografía desconocida, sino, además, porque la realizadora era una mujer, menuda y ligera. Recordemos que 1959 fue el año en que irrumpe la nouvelle vague francesa, y algunos críticos mencionaban a Margot como la nueva ola latinoamericana. Glauber Rocha, quien estaba presente en Cannes como reportero de un periódico brasileño,

entrevista a Margot porque le había impresionado mucho su película. Muchos años después le confiesa que su primera realización, Barravento (1962), fue inspirada en Araya, y que el cinema novo de Brasil sería una consecuencia directa de la obra venezolana. Así lo señaló Rocha en muchas y variadas ocasiones. A partir de Cannes Margot Benacerraf es invitada con Araya a participar en los festivales internacionales de Moscú, Locarno, Venecia, Edimburgo y San Francisco, entre otros, iniciando así una larga y exitosa trayectoria internacional, plena de reconocimientos y homenajes.

Diploma de la Comisión Superior Técnica

Con Guy Bernard en Cannes durante la presentación de Reverón, 1953

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Montaje de Araya, 1959. Foto: Pierre Golendorf

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EL SONIDO Una de mis preocupaciones ha sido siempre la utilización del sonido en las películas. Siempre me había parecido como si la concepción en el uso del sonido estuviera atrasada en relación con la imagen, sin importar en nada los avances tecnológicos que se hicieran desde la aparición del sonoro, dolby stereo, etc. Por ejemplo, el uso estereotipado de la música que acompañaba las persecuciones en las películas de vaqueros, o la música empalagosa de las escenas románticas, o la música que acompañaba las películas de suspenso. Para mí el sonido, elemento importantísimo en la totalidad de la película, debía contribuir adjetivando, subrayando, enriqueciendo la imagen. Ya desde Reverón la conformación de la banda de sonido fue objeto de mi mayor interés. Reverón era un personaje muy complejo en todos los planos, y yo quise traducir esa complejidad, esos estratos de su personalidad, a través del entramado sonoro que obtuvimos, superponiendo muchas bandas. Es decir, que hicimos muchísimas mezclas y premezclas unas sobre otras, de músicas y efectos sonoros, hasta llegar a la banda que precede a la mezcla del comentario. Me acuerdo que en el estudio de sonido donde hicimos ese complicado trabajo, éste llamó mucho la atención. Debo decir que conseguí en Guy Bernard –el músico que sonorizó mis dos películas– un maravilloso colaborador. Él supo combinar sus propias composiciones musicales y los elaborados efectos de sonido para crear una banda sonora de muy rica textura, tal como se buscaba, sea para contribuir a crear el ambiente general de alucinación, sobre todo en la secuencia nocturna del taller, sea para transmitir la superposición de capas mentales del personaje. En Araya quisimos, Bernard y yo, seguir investigando por ese camino. Yo había llevado de Araya muchas grabaciones que había hecho

durante la filmación de la película, de ruidos, de mares, de canciones. Para mí los ruidos de mar tenían una resonancia especial en ese ambiente de reverberación que era el de Araya. En cuanto a las canciones, pude recoger los cantos que acompañaban los antiguos trabajos de la sal, “los polos” y otros muchos cantos llamados a desaparecer. Por ejemplo, en la secuencia del cementerio marino hay al menos cinco sonidos distintos, pero no se escuchan los pasos de los personajes que es lo que el espectador espera. En su lugar hay una mezcla muy elaborada de sonidos oceánicos que dan una cualidad “submarina” a la banda sonora. Se trataba de adjetivar el cementerio con una fuerte connotación marina y producir en el espectador un afecto, una sensación muy especial. Así, las imágenes “documentales” se contraponían a una poetizada banda sonora, altamente manipulada. El sonido no tiene que corresponder a la imagen, puede transformarla, llevarla más allá. UNA PEQUEÑA ANÉCDOTA Contratamos a un especialista en efectos de sonido para recrear los sonidos que no habíamos podido grabar en Araya. Se me dijo que Raoul Coutard era el mejor en Francia. Nos sentamos juntos y le mostré fragmentos de la película: “Éstas son las imágenes. Yo quisiera agregar el sonido de la tierra cuando se abre al calor del sol”. Me miró, sin habla, pero su expresión claramente decía “esta mujer está loca”. Cuando insistí un poco más, me dijo que en el estudio de arriba había un hombre pidiéndole que le produjera el sonido de una caricia, y ahora yo quería el sonido de la tierra que se abría. ¡Era demasiado! ¡Lo íbamos a volver loco! “¿Quién es el que trabaja arriba?”, pregunté. “Su nombre es Alain Resnais, y su película se llama Hiroshima mon amour”. MARGOT BENACERRAF

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Alfareras de Araya

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Abuela y niña en la playa

EL RETRASO DE ARAYA

Inmediatamente después de Cannes recibe múltiples propuestas de trabajo en Francia, Cuba e Italia. Una de ellas le fue planteada por Sacha Gordine, el productor de Marcel Camus, para trabajar en una coproducción francovenezolana. Pero los proyectos se desvanecieron por una dilatada enfermedad que dejó al margen, por mucho tiempo, las aspiraciones de la autora. El enorme cansancio que le dejó la filmación y el tener que terminar a tiempo la película para su presentación en Cannes fueron los causantes de un infarto al corazón en una de las tantas presentaciones internacionales de la película, específicamente en Rusia. Un año y medio de retiro y proyectos inconclusos fue el resultado de esta crisis. El proyecto de la versión española de la cinta Araya y su 36

presentación en Venezuela fue uno de ellos. El retraso no sólo puede adjudicársele a la enfermedad, sino también al poco interés que mostraron los exhibidores venezolanos para adquirir los derechos de su obra, contrariamente a lo que sucedió en otras latitudes. Así, por ejemplo, el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC) puso a circular Araya en francés con subtítulos en checo, copia que viajó por toda Cuba, llegándose a ver así incluso en Venezuela. Anteriormente, China había comprado los derechos de la obra por una cantidad de tiempo de carácter renovable, época durante la cual muchos de los que viajaron al “confín de la tierra” pudieron disfrutarla. Cuentan que fue Alirio Palacios uno de los privilegiados que la vio por esos parajes. Asimismo, adquirieron también los derechos muchas otras naciones


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Ni単a de Araya

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como Canadá, Checoslovaquia y los países nórdicos, entre otras. Ella misma recuerda que en Rumania, en una reunión de cineastas, le fue comentada la película al igual que le sucedió en Polonia y en muchos otros países. Desde el momento en que se presentó Araya en francés no se trabajaba la versión en español. Hacía ya más de diez años que el público venezolano no disfrutaba del largometraje premiado. El deseo de apreciar la película cada vez era mayor, por lo que la inevitable pregunta subía de tono entre los futuros espectadores. ¿Qué pasaba con Araya? ¿Por qué una película venezolana no se había podido disfrutar en Venezuela? ¿Cuáles eran los motivos por los que tenían que esperar tanto tiempo sin poder ver la famosa producción? Sólo quedaba imaginar la película que tanto entusiasmo había causado fuera de sus propias fronteras. Lo innegable era que La cándida Eréndira, proyecto de llevar al cine el relato de García Márquez, y con el que se comienza a involucrar a partir de 1968, absorbía hasta el último centavo del que disponía, y que en Venezuela la desconfianza de los distribuidores hacía que no se arriesgaran a tratar con una película no comercial, razón por la cual no se justificaba su doblaje. Todo esto contribuyó a crear un

cierto mito con la película y la autora, hasta el punto que se convirtió en un esnobismo decir: “Yo fui a París y vi Araya”. Uno de los más grandes entusiastas de la película era Miguel Otero Silva, quien la había visto en la capital francesa en varias oportunidades. Apasionado, llevaba constantemente a sus amigos a verla. Así fue como la vieron Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias, Soto y otros personajes que igualmente la admiraron (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007). Finalmente, un distribuidor venezolano y la insistente presión de Miguel Otero Silva logran concretar la versión en español de Araya. José Ignacio Cabrujas será el narrador del texto originalmente dicho en francés por Laurent Terzieff, realizándose la grabación en Bolívar Films. La película se estrena el 17 de mayo de 1977, en beneficio de los niños de Araya, en el cine Humboldt, junto a una exposición pictórica en homenaje a Benacerraf y cuyo tema era Araya interpretada por veinticinco artistas, entre ellos, Luisa Ritcher, Mateo Manaure, Oswaldo Vigas, Luis Guevara Moreno, Manuel Espinoza, Jacobo Borges, Gego, Cornelius Zitman, Édgar Sánchez, Ana María Mazzei, Manuel Quintana Castillo, Pedro León Zapata. Margot lo describió así: “Ha sido como una especie de amor privado que hemos tenido pintores, escritores y yo, con quienes he estado siempre muy unida. Esta integración de las artes con el filme es muy interesante. Es una confesión pública de ese amor con los pintores y escritores” (Delpretti, 1977). En Venezuela van y vienen las críticas, las opiniones, los comentarios acerca del filme. Se dijo que ya era muy tarde para exhibir Araya y que estaba fuera de todo contexto; por otro lado que era más bien el momento adecuado porque entraba como un hito de la nueva ola que llenaba espacios que hasta ahora ninguna película venezolana había logrado cubrir. El crítico RAS escribe en El Nacional (Caracas), el 1 de junio de 1977, el siguiente comentario: Por fin ha llegado y oportunamente, cuando estamos teniendo que soportar un cine venezolano subvencionado, generalmente primitivo en sus temas –con muy pocas y honrosas excepciones–, de pésimo sonido y defectuosamente actuado a manera de mal teatro o programa de TV.

Por su parte, A. Feltra en El Universal (Caracas) afirma:

Con Alejandro Otero, 1965

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Me atrevería a decir que Araya se ha reservado para venir justamente en el momento oportuno. No sólo no decepcionará a un público que dista casi una generación de su primera presentación sino que le servirá de término de comparación para todo el resto del cine nacional (Feltra, 1977b).


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Araya

Lo cierto es que Araya fue un éxito de público: El entusiasmo general de la crítica y el público sobrepasó las expectativas, y la película se mantuvo durante más de tres meses. En verdad, Araya se retiró de la cartelera aún con colas de público en las entradas de los cines, hecho inaudito hasta entonces. El distribuidor intentó prolongar lo más posible las exhibiciones, pero tuvo que obedecer a compromisos previos que estuvo posponiendo durante mucho tiempo (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Araya se proyectó en Venezuela, casualmente o no, cuatro meses después de la muerte de Henri Langlois, la cual tuvo lugar un frío mes de enero de 1977. OTROS PROYECTOS

Margot Benacerraf estuvo vinculada a otros proyectos cinematográficos que por diversos motivos no llegaron a materializarse. En esta sección daremos cuenta de ellos.

En 1955 Margot comienza a leer Casas muertas, la novela de Miguel Otero Silva publicada ese mismo año. Desde las primeras páginas se dio cuenta que estaba frente a un escenario cinematográfico, ante una extraordinaria oportunidad. Hasta me pareció, y me sigue pareciendo, que la novela está escrita con un ritmo y una dinámica que la emparenta no poco con un guión de cine (...) Pero no es sólo eso. En realidad la novela reúne las condiciones ideales para un guión, especialmente en lo que toca al ambiente y a los personajes,

dice para el diario El Nacional el 4 de julio de 1956. El primer paso fue hablar con el escritor, quien acepta que su novela sea filmada. Inmediatamente se ponen a trabajar en el guión, y antes de que Otero Silva viajara a Europa ya tenían listo el primer tratamiento de éste. Sólo faltaba el segundo, que estaría próximo a iniciarse. Como creía Buñuel, para nuestra cienasta también lo más 39


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importante era contar la historia, es decir, el cuidado y el esfuerzo que se debía poner en la construcción del guión cinematográfico. Una vez terminado, estaría prácticamente lista la película. “Lo primero, lo esencial es el guión, la concepción general de la película, el estudio de los personajes, de las escenas, del conjunto. En esa primera etapa estamos ahora. Lo demás vendrá después. A su tiempo” (s/a, 1956). Margot consideraba, según lo declara en la citada entrevista para El Nacional, que este filme podía ser el punto de partida del cine nacional. Siempre con la idea de hacer una película esencialmente latinoamericana, Margot entra en contacto –en vistas de una necesaria coproducción– con la compañía de Manuel Barbachano en México, quien era el productor más interesante en esos momentos. Barbachano y su equipo leen el guión y les parece indispensable que la película no termine con la ida de Carmen Rosa a los campos petroleros, tal como estaba en el libro, sino que sería más interesante seguir a los personajes en su adaptación a esa nueva realidad. Esto significaba tener que escribir la segunda parte de la historia. “Miguel Otero toma mucho en cuenta la sugerencia de los mexicanos, y podemos decir que Oficina No 1 –de hecho la continuación de Casas muertas– corresponde en gran parte a este deseo. Después que Otero Silva escribe Oficina No 1 ya yo estaba implicada en mi otro proyecto, Tríptico de Navidad” (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007), del cual, como hemos dicho, surge su más famosa producción, Araya, pensada como uno de los tres segmentos que compondrían dicho proyecto. Su desvinculación determinó que Casas muertas, la película, no se realizara. Encontrándose en París asiste, en La Sorbona, al 150 aniversario de la muerte de Miranda. Tiempo después se encuentra con los historiadores Jean Descola y Pardo de Leygonier, y con uno de los veteranos del cine francés, Jeff Musso. De este encuentro nace la idea de hacer una película sobre la vida de Miranda, héroe de dos mundos. Una vez tomada la decisión trabajan todos con intensidad para concretar el proyecto. El historiador Jean Descola estaría encargado del guión y Pardo Leygonier de los diálogos, Jeff Musso sería el director, mientras que Benacerraf asesoraría en la realización de la película. El filme se llamaría provisoriamente El Precursor, y se rodaría en escenarios interiores y exteriores entre Venezuela y Francia en coproducción. La fecha fijada para el inicio de la filmación era abril de 1967. Se haría en colores y cinemascope, previendo su director, Jeff Musso, un rodaje de cuatro

meses. El ambicioso proyecto no llegó a concretarse. Una vez más ponía freno el dinero. LA INCREÍBLE Y TRISTE HISTORIA: ERÉNDIRA En febrero de 1967 Colombia era escenario del VIII Festival de Cine de Cartagena donde Benacerraf coincidió con el aún no muy conocido escritor de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez. Posteriormente, en agosto del mismo año se reencuentran en Cara-

Con Buñuel en París, 1965

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MARGOT BENACERRAF

cas, dentro del marco del Primer Premio de Literatura Rómulo Gallegos, otorgado en esa oportunidad a Mario Vargas Llosa. Es cuando García Márquez le habla de una idea para un guión con la historia de una abuela y una niña a ser ambientada en La Guajira venezolana. Luego, en 1972, García Márquez convertiría la idea del guión en el cuento que conocemos con el nombre de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada. El propósito era que la cineasta viajara a la región para compartir con la gente, familiarizarse con la vida de sus habitantes, sus costumbres, tradiciones y con los paisajes a ser filmados. Fue así que Margot pasó un tiempo en La Guajira, compenetrándose con sus ambientes y pobladores, como había hecho con Araya.

Tras varios años de retirada, vuelve a embargarla un intenso deseo de llevar “cámara al hombro” y darle vida a una historia, una historia creada y pensada para ella. De regreso en Caracas comienza a intercambiar correspondencia con el Gabo, quien se hallaba temporalmente domiciliado en México, comunicándole todas las vivencias que tuvo, así como los lugares y personajes descubiertos. De esta manera fueron construyendo poco a poco las bases del guión: Muchas de la cosas que todavía existen en el guión, fueron experiencias que yo recopilé en mis andanzas por La Guajira, hasta un suceso que me había impresionado mucho durante la filmación de Araya fue incluido en un episodio de la historia de Eréndira, y es que un día llegó Pérez Jiménez en su yate con todos sus acólitos, para ratificar con su

Con el Gabo, Festival de Cartagena, 1967

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9 CUADERNOS CINEASTAS VENEZOLANOS

Con Rossellini en Caracas, 1965

presencia unos matrimonios que llevaba a cabo el cura del pueblo en una pequeña iglesia, y así erradicar los concubinatos tan comunes en todo el país (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Ante las dificultades de avanzar con el guión a través de la correspondencia, en un cierto momento el escritor pide a Margot instalarse en Barcelona para continuar juntos con los trabajos emprendidos, ya que él debía residenciarse allá por un año para atender los compromisos de promoción de Cien años de soledad. Ya Benacerraf había solicitado a Simón Alberto Consalvi –director del INCIBA para ese momento– un año de permiso para dedicárselo a sus proyectos personales. Pero el de la Cándida Eréndira era tan ambicioso que le absorbía casi todo su tiempo y aun reclamaba más. Es por eso que, en 1969, decide renunciar definitivamente a 42

su cargo en el Departamento Audiovisual del INCIBA e independizarse de su reciente y muy querida creación, la Cinemateca Nacional, que ya consideraba afianzada como para que siguiera avanzando sin su presencia. Seguidamente parte a Barcelona para encontrarse con García Márquez y continuar con los trabajos del guión. Apenas terminado, guión en mano, Benacerraf trata durante muchos años de poner en pie una coproducción para la realización de la Cándida Eréndira que exigía muchos medios económicos, al mismo tiempo que quería mantenerse fiel a sus principios y a los que compartió con el Gabo desde el origen de la idea y desde los primeros momentos en que decidió emprender esta aventura. El guión era una historia poco usual que resultaba muy difícil


MARGOT BENACERRAF

presentar a los eventuales coproductores, tomando en cuenta que todavía García Márquez no era tan conocido y famoso. Algunos se atemorizaban ante los aspectos novedosos del libreto, otros más audaces los aceptaban pero imponían que la película fuera filmada en Europa, en el sur de Italia o en los desiertos de España. La cineasta se negó a aceptar estas imposiciones porque para ella era imprescindible filmar en la mágica Guajira a pesar de todas las dificultades que esto acarreaba. Los productores europeos habían tenido terribles experiencias con las filmaciones que habían hecho en América Latina. Por ejemplo, el productor de Queimada (dirigida por Gillo Pontecorvo en 1969), que se realizó en Cartagena, Colombia, tuvo infinidad de inconvenientes y la filmación se pro-

longó por más de un año con la consecuente y terrible subida de costos. Puesta en esta disyuntiva a Margot se le hacía muy difícil mantener una visión honesta y llevar a cabo una realización digna del guión original. Luché denodadamente por llevar a cabo mi sueño. Había trabajado muchísimo en los decorados, en todos los detalles técnicos, en la búsqueda de actores, pero, extrañamente, mi socio en esta aventura, estaba dispuesto a ceder en todos los principios que tan profundamente habíamos compartido, con tal de que se hiciera la película. De pronto, ya no le importaba que la Abuela fuera imponente y majestuosamente gorda como un Buda, característica imprescindible para justificar el personaje y sus andanzas, ni que la acción se desarrollara, tal como se

Rodaje de Araya

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había pensado, en los paisajes alucinantes de La Guajira. De hecho la película terminó realizándose –con el mismo guión– en 1982, en México, con la impetuosa actriz Irene Papas, y Ruy Guerra como director, quien, sin ningún miramiento, ni respeto por un colega, insistía con el Gabo, desde hacía años, para que éste le cediera el guión. Llevaron la película a Cannes sin ningún éxito y luego terminó siendo distribuida escasamente en cines de segunda categoría (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Así llegaba a su fin la increíble y triste historia de la cándida Margot, como ella misma dice, que le arrastró todas sus fuerzas, pasión y empeño por obtener un apoyo que la cineasta siempre consideró que le había sido negado. FUNDACIÓN DE UNA CINEMATECA Desde la época en que Benacerraf conoció a Henri Langlois en París, con motivo del estreno de Reverón, comienza a gestarse la idea de crear una cinemateca en Venezuela. La idea largamente madurada en las conversaciones con Langlois intenta materializarse en 1959, cuando Margot organiza un encuentro en París entre Langlois e Inocente Palacios que, para ese momento, era un poderoso mecenas venezolano. Palacios pensaba construir un Museo de Arte Moderno en Caracas, el más grande de América Latina,

proyectado por Oscar Niemeyer en forma de pirámide invertida. Un piso entero de este ambicioso proyecto sería destinado a la futura cinemateca venezolana, de la que tanto hablaba Margot. Nació así una extensa correspondencia entre los tres. Langlois ofrecía sus recomendaciones y sugerencias para formar la entidad cultural, aconsejando porfiadamente ser autónomos y tratando de no depender de nadie –advertencia que Margot siempre tuvo que tener presente al toparse con sucesivos inconvenientes–. Así pasaron muchos años antes de que la cineasta regresara al país. Siete años transcurrieron antes de que emprendiera el viaje de retorno para asumir este nuevo reto. En 1965, como parte de la política cultural que estaban implementando los gobiernos de la era democrática, se crea el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), primer organismo gubernamental ordenador de las políticas del sector. Cuenta la historia que, en ese año de 1965, después de la realización de sus dos filmes y de haber convivido doce años con la Cinemateca Francesa, Benacerraf recibe una llamada de Mariano Picón Salas y otra de Miguel Otero Silva, creadores del INCIBA, para invitarla a incorporarse a la recién inaugurada institución, como directora de la División de Estudios y Programas –verdadero motor del organismo–, que agrupaba a varios departamentos (música, literatura, folclor, danza, teatro, audiovisual, artes plásticas...). La idea la emociona pero rechaza la propuesta. Otero Silva insiste pidiéndole sólo un año para poner en pie una serie de proyectos. Pensando que dedicaría sólo ese tiempo al puesto ofrecido, acepta la oferta. Ya hacía tiempo que rondaban en ella las ganas de invertir sus experiencias y conocimientos cinematográficos en su tierra. La situación en que se encontraba el cine en Venezuela influía en la decisión de aceptar el reto propuesto, y en mayo de 1965 se incorpora al equipo de trabajo. Así comienza Benacerraf su nueva travesía, tan exigente como con la realización de sus dos películas anteriores, según expresara una vez: En verdad, después de siete años de ausencia, encontré en Caracas el mismo sistema de cosas en relación con el cine; es decir, la ausencia de una presencia aglutinadora para los interesados en la cinematografía y la continuación de una serie de intentos aislados, esporádicos, heroicos, sin respaldo alguno (Briceño, 1971).

Con William Wyler en Hollywood, durante el rodaje de Funny Girl, 1967

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Llenar ese profundo vacío existente, vencer la indiferencia y establecer el soporte legal para la actividad cinematográfica, eran parte de los objetivos más ambiciosos de la cineasta, que aportaba


MARGOT BENACERRAF

Festival de Karlovy Vary

con entusiasmo su nombre y su prestigio a una actividad pionera, llena de dificultades y signada por la apatía general. Al ocupar su lugar constata que el sector cine es casi inexistente en las programaciones del INCIBA. Decide entonces ocuparse del Departamento Audiovisual. Rápidamente pone manos a la obra para crear una plataforma que pudiera sustentar los proyectos por ella concebidos. Según el criterio de la cineasta, el Departamento del que era directora debía contemplar dos aspectos fundamentales: una unidad fílmica al estilo de la del National Film Board de Canadá y una cinemateca nacional coherente con las necesidades culturales del país. La unidad fílmica trabajaría en estrecha colaboración con los varios departamentos del INCIBA para producir una serie de películas vinculadas a sus planes de difusión e investigación cultural. En este sentido se llegaron a producir junto con el departamento de folclore, Los locos de San Miguel, en el estado Trujillo, y La fiesta de la virgen de la Candelaria, en el estado Mérida, ambas dirigidas por Luis Armando Roche. Dentro del plan propuesto, la cinemateca ocupaba el lugar predominante, pues sería “la casa del cine”, donde éste se proyectaría con regularidad para también enseñar a hacer y querer el cine: Siempre digo que la fundé como una cinemateca poco ortodoxa. Teníamos que llenar el vacío total que existía. La Cinemateca tenía que ser ante todo la Casa del Cine, la de los cinéfilos y la de todos los amantes de este arte del siglo XX, tenía que mostrarle a la gente que el cine era un arte, el más joven de todos, que estaba creciendo aceleradamente, y que ya debía hablarse de él al mismo nivel de las otras artes (Benacerraf, 2000a: 27).

Percatándose de que en el Museo de Bellas Artes existía una sala de conferencias donde se proyectaban con cierta regularidad pelí-

culas de arte, explicó sus intenciones al director del museo, en ese entonces Miguel Arroyo, para que le cediera el espacio a la futura cinemateca. Luego consigue unas oficinas en el Museo de Ciencias con Abdón Lancini, para instalar a sus colaboradores. El reducido equipo estaba encabezado por Margot, con Ambretta Marrosu en la programación, Alberto Urdaneta en extensión y docencia, Carmen Luisa Cisneros y María Cristina Sánchez como secretarias y Luis Armando Roche como asistente. Roche fue la mano derecha de Benacerraf. Los dos fueron juntos a buscar todo lo necesario, incluyendo unos proyectores sin uso abandonados en la Casa Sindical de El Paraíso que habían sido adquiridos por la Dirección de Cultura del Ministerio del Trabajo. Margot consiguió, además, que el Ministerio de Obras Públicas instalara una cabina de proyección que hasta hoy día se mantiene igual. En el proceso encontraron obstáculos pero también apoyos; Henri Langlois cumplió su promesa de apoyar la creación de la cinemateca venezolana y proporcionó copias del fondo de películas de la Cinemateca Francesa, enviando más de cuarenta películas que se utilizaron para su lanzamiento con un ciclo que se llamó Cine Mudo Fantástico. Langlois incluso llegó a decir que se copiaran las películas para comenzar a hacer el archivo de la Cinemateca Nacional, lo que le causaría serios inconvenientes años después, pero así se hizo. Copiando lo más que pudo e incorporando las donaciones de las embajadas, cinematecas del mundo y distribuidoras locales (Pelimex y Difra donaron Hiroshima mon amour y Nazarín), Benacerraf logra hacer el primer fondo de archivo de la Cinemateca Nacional. Por su parte, la cineasta donó sus dos realizaciones, Araya y Reverón, y a los pocos meses ya contaban con más de treinta copias en el fondo, entre largos y cortos; archivo que, durante mucho tiempo, iba y venía transportado en la parte trasera del auto de Margot. De esta manera, el 4 de mayo de 1966, se inaugura la Cinemateca Nacional, oportunidad en la que se presentó Barbarroja de Akira Kurosawa. Seguidamente se organizó el ciclo del cinema novo brasileño, como profesión de fe latinoamericana y luego el ciclo de Cine Mudo Fantástico, enviado por Langlois, que viajó por todo el interior del país. Sólo entre mayo y diciembre de 1966, se pudieron disfrutar ciclos de Buñuel, Bresson, Francesco Rossi, Fellini, Marilyn Monroe, Antonioni, Michel Deville, el ciclo de cine inglés contemporáneo, cortos de animación checoslovacos, sin olvidar los ciclos de género como el western, la serie negra, la comedia musical, entre muchos otros. Sin embargo, los primeros 45


MARGOT BENACERRAF

meses de vida de la Cinemateca fueron muy difíciles: “Luis Armando y yo nos parábamos a veces en la puerta, contando la gente que iba entrando, pero a medida que pasaban los meses veíamos crecer el público. Lentamente, pero crecía...” (Hernández, 1982). Como refiriera unos años después, Benacerraf concebía la estructura de la Cinemateca de esta manera: “La Cinemateca debe, a mi juicio, desarrollar tres trabajos básicos: investigación y archivo, difusión de valores culturales cinematográficos y extensión y docencia” (Vestrini, 1968). La programación cumplió ampliamente con el propósito de difusión y formación de nuevos espectadores; a la entrada de cada función se entregaban hojas volantes especificando el género de la película, una breve nota biográfica del director y su filmografía, año de realización y país de origen, junto con una pertinente información que incluía valoraciones críticas e históricas del filme. No fue menos importante la labor desarrollada en extensión y docencia: Como también queríamos propagar este interés y amor por el cine a

nivel nacional, la Cinemateca implementó desde su inicios una extensión cultural para su mejor difusión a través de las universidades, ateneos y casas de cultura del interior del país. Se elaboró un cuidadoso sistema que funcionó a través de circuitos y ciclos regularmente alimentados. Además acompañábamos personalmente muchos de éstos, dando conferencias y promoviendo discusiones alrededor de cada manifestación. Esta red fue sumamente útil cuando hicimos circular el Cine Mudo Fantástico durante seis meses por todo el país (Benacerraf, 2000a: 27).

Inauguración de la Cinemateca Nacional, de izq. a der., Luis Domínguez Salazar, Margot, José Luis Salcedo Bastardo, Luis Armando Roche y Alfredo Roffé Discurso inaugural de la Cinemateca Nacional, 4 de mayo de 1966

El periódico La República del día 22 de octubre de 1966 destacaba que más de mil personas habían asistido en Maracaibo a las tres funciones que se dieron en la Escuela de Ingeniería de La Universidad del Zulia. Desde su nacimiento la Cinemateca fue aceptada para participar como miembro del Congreso de la Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL). Cuando en 1967 se realiza el Primer Encuentro de Cineastas y Cinematecas de América Latina en Viña del Mar, ya la de Venezuela funcionaba a toda máquina. Los presentes se asombraron cuando Benacerraf comentó la frecuencia y variedad de sus

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En México con Rodolfo Echeverría, director del Banco Cinematográfico, 1970

proyecciones, la incorporación de películas infantiles y de arte todos los domingos, y la conformación del pequeño grupo de Amigos de la Cinemateca. Benacerraf estuvo tres años al frente de la Cinemateca Nacional y sobre este largo proceso de creación ha dicho: Fundar la Cinemateca fue un acto de creación, tan exigente como cualquier otro. Concretarla, adaptar el proyecto a la realidad del país me llevó un año, pero detrás venían doce años de preparación. Siguieron tres años, encaminándola, reafirmándola y haciéndola crecer (Benacerraf, 2000a: 29).

PLAN PILOTO AMAZONAS Y CENTRO CINE ATENEO Simultáneamente a la inauguración de la Cinemateca, Benacerraf cumplía con el INCIBA poniendo en marcha una iniciativa muy 48

ambiciosa propuesta por ella misma en el Encuentro de Puerto Azul en mayo de 1965, y que consistía en la utilización de los medios audiovisuales para llegar hasta uno de los más recónditos parajes venezolanos, culturalmente aislado del resto del país, dicho proyecto se conoció como Plan Piloto Amazonas. Margot ha dicho que éste es uno de sus proyectos más queridos, que llevó a cabo dentro de un programa general para la recuperación cultural del sur del país, y cuyo planteamiento serviría de modelo para la UNESCO. Sobre los alcances del plan da cuenta el discurso de presentación que diera el 15 de enero de 1966 (ver pp.83-85). A fines de 1969 Margot acomete otro programa, complementario a la acción de la Cinemateca, vinculado con la promoción del cine, esta vez nucleado en el Ateneo de Caracas, se trataba de una


MARGOT BENACERRAF

serie de actividades a realizarse durante toda la jornada de los días martes con el nombre de Martes Cinematográficos del Ateneo. La idea era organizar durante todo el día, de la mañana a la noche, varias actividades relacionadas con el cine: proyecciones con materiales de gran variedad (documentales, animación, noticieros, grandes títulos), conferencias, servicio de biblioteca, boletín mensual informativo, etc. Más adelante, el 5 de octubre de 1970 se iniciarían las actividades de los talleres prácticos de cine a cargo de Jesús Enrique Guédez, Antonio Llerandi, Daniel Oropeza y Carlos Rebolledo, entre otros. A pesar de su corta existencia, la escuelataller de cine tuvo mucha importancia porque fue el lugar donde comenzaron su formación buena parte de los más talentosos cineastas y críticos cinematográficos de la nueva generación. Estas actividades cinematográficas en el Ateneo serían un antecedente que luego se continuaría con la Sala de Arte y Ensayo Margot Benacerraf, concebida como un homenaje y reconocimiento a su obra y continua labor en la promoción del cine en el país. Dicha sala fue fundada por María Helena Ascanio en 1987 con el concurso de María Teresa Castillo y Josefina Acevedo y se convertiría en un referente del buen cine junto con la Cinemateca Nacional.

Como lo expresara la propia María Helena Ascanio al inaugurar la sala que lleva el nombre de la cineasta: ... darle a este espacio consagrado al buen cine el nombre de Margot Benacerraf no era tan sólo rendir un merecido homenaje a la gran pionera del cine nacional y de la difusión cinematográfica, creadora de la Cinemateca Nacional y motor de esta actividad en el Ateneo de Caracas, sino asumir como propios los siempre válidos criterios que mueven su in-cansable actitud de defensa del cine como arte, esperando no defraudarla (Ascanio, 1991).

FUNDAVISUAL LATINA El 4 de diciembre de 1985 el Comité de Cineastas de América Latina, reunido en La Habana y presidido por el escritor colombiano Gabriel García Márquez, crea la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Su finalidad era fomentar la producción, distribución, exhibición y promoción del cine latinoamericano, así como la formación de cineastas, este último objetivo se concretaría con la creación de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Para cumplir sus cometidos se preveía la creación de capítulos en diversos puntos del continente para

Primer Encuentro de la Telenovela Latinoamericana, Caracas, 1998

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En China, 1987

llevar a cabo una acción coordinada. Es así que, en 1991, García Márquez contacta a Margot para que cree el capítulo venezolano de la Fundación: En 1991, García Márquez me contactó y me rogó durante mucho tiempo que lo ayudara a fundar el núcleo venezolano, que vendría a completar así las sucursales de la Fundación para la unión audiovisual del continente americano que años atrás había creado. Ante tanta y repetida insistencia cedí a su petición y fundé en 1992 y dirigí hasta 2002 el nuevo ente: Fundavisual Latina (Fundación Venezolana para la Comunicación Audiovisual Latinoamericana) (entrevista realizada por la autora, diciembre de 2007).

Para no duplicar esfuerzos, cada capítulo debía dedicarse a un aspecto en particular; la sección brasileña se ocuparía de resguardar el material de cine y video, la sección mexicana a las publicaciones de libros y revistas, la sección cubana a la formación de cineastas a través de la Escuela de San Antonio de los Baños, y para la sección venezolana Margot propuso, aparte de las actividades básicas de difusión, comunes a todos los capítulos, el acercamiento y mejor uso de la televisión con amplia base cultural, a la vez que buscaba hacer de ésta un medio para el financiamiento y la difusión del cine latinoamericano. En sus inicios contó con el concurso de los cineastas Olegario Barrera y Antonio Llerandi, quienes formaron parte de la primera directiva que Benacerraf había seleccionado. Luego se incorporaron Solveig Hoogesteijn, quien contribuyó activamente a su desarrollo durante varios años, Luis Alberto Lamata y Carlos Oteyza, entre otros. Durante sus doce años de existencia Fundavisual cubrió un amplio espectro de actividades, tanto a nivel nacional como latinoamericano: festivales, encuentros, foros, debates, seminarios, talleres, tertulias, cursos de formación, concurso de guiones de 50

largometrajes, etc. Todos igualmente exitosos y con gran poder de convocatoria. Dentro de los festivales cabe destacar los de Cortometrajes Latinoamericanos en Cine y Video (de 1992 a 2002), de exitosa convocatoria. Con ellos se promovía el trabajo de los cineastas que se iniciaban y se le daba pantalla a la producción latinoamericana de cortometrajes: “el cortometraje es la mejor escuela para abordar el cine (...) porque con ellos uno se da cuenta de que tiene que decir muchas cosas en poco tiempo, que tiene que saberlas decir, y sobre todo saber qué es lo que se quiere decir” (Benacerraf, 2002). Como complemento se creó desde el año 2000 una base de datos del cortometraje latinoamericano. Entre los encuentros destacaron el de Cineastas Latinoamericanos,yeldeRealizadoresAndinosyCoproductoresEuropeos(noviembre de 1994), así como el Primer Encuentro de la Telenovela Latinoamericana (27 al 30 de marzo de 1998). Éste fue uno de los eventos más destacados organizados por Fundavisual, congregó a numerosos actores, directores, escritores y productores de varios países latinoamericanos y sirvió para el intercambio de valiosísimas experiencias donde se confrontaron diferentes maneras de trabajar y abordar el medio televisivo. Benacerraf intentó mantener Fundavisual Latina como un organismo sensible a las necesidades inmediatas del país, dispuesto a combinar la participación de los medios audiovisuales con los sucesos políticos y sociales que se desencadenaron durante la década de los noventa: Poco a poco se fue imponiendo la idea de que el momento histórico que estábamos viviendo requería otra cosa más cónsona con las necesidades actuales del país y que participar en tratar de hacer una toma de conciencia a través del documental era necesario y hasta urgente. Pensamos en la importancia que tendría el realizar más bien una Muestra del Documental Venezolano que “diera a ver” nuestra historia y nos pudiera ayudar a reflexionar y enfrentarnos mejor a nuestra realidad presente y a nuestras decisiones futuras (Benacerraf, 1998a: 11).

Por ello propulsa el Homenaje al Documental: Testimonios, Memoria y Algo más (septiembre de 1998). Confirma así su preocupación por construir una vigorosa imagen de lo nacional, como ya lo había manifestado en 1965 al periodista Díaz Sosa: “Yo creo que el documental es extraordinario. Además es una experiencia dolorosa y liberadora, que obliga a abandonar los mitos y los prejuicios, y que obliga también a la investigación directa de la realidad”.

Montaje de Araya, 1959. Foto: Pierre Golendorf


SELECCIÓN DE TEXTOS EL TRIUNFO DEL FILME REVERÓN EN EL III FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE BERLÍN

... Pero uno de los documentales que impresionó al público berlinés es sin ninguna duda el filme venezolano Reverón. (...) La crítica acogió la película Reverón de la manera más favorable que se pueda imaginar. Der Tag escribía: De Venezuela nos llega la cinta más interesante. Allá vive uno de los más grandes pintores de la época contemporánea, Reverón, y así podemos ver cómo él ve la naturaleza encerrado en su retiro tropical. El documental nos muestra cómo Reverón se rodea de figuras extrañas, las de seres demoníacos, que parece están inspiradas en Goya, pero con la diferencia de que estos seres son de origen indio. El acompañamiento musical es de un exotismo fascinante.

Otro diario, Neue Zeitung, dice a propósito de Reverón lo siguiente: Entre los seis filmes culturales, el mejor es el de Venezuela, Reverón. Aquí la cámara penetra dentro del ambiente mágico de un pintor captando su mundo de una manera casi surrealista. Este pintor es Reverón, un genio aislado que ha creado una poderosa obra en el silencio. El filme nos da las fases y riesgos de esta soledad. Por otro lado, se trata de una obra maestra en lo que a dirección se refiere y nos demuestra lo muy necesarias que son estas experiencias para las películas de arte.

Venezuela ha conseguido ya un lugar en el dominio del cortometraje y dicho lugar está dentro del plano internacional. ¿Cuándo veremos el esfuerzo del equipo que realizó Reverón imitado por otros jóvenes venezolanos? ¿Cuándo comprenderemos la importancia del filme documental para el desarrollo cultural de Venezuela, fuera de sus fronteras? Ruth Bessoudo, en Últimas Noticias (Caracas), 1 de septiembre de 1953, p. 36.

PIDEN QUE SE PROYECTE LA PELÍCULA REVERÓN DE MARGOT BENACERRAF

Con unas quinientas firmas de artistas, intelectuales, profesionales en general, se ha recibido en la redacción una carta en la que se pide a los exhibidores de películas que sea proyectada la película Reverón, de Margot Benacerraf. (...) En la comunicación los exponentes piden la proyección de la película y en párrafos separados la solicitud: “Las críticas de toda 52


Margot en su casa de ParĂ­s, 1959. Foto: Pierre Golendorf

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Europa, México y Argentina, todos los comentarios y referencias de la película Reverón, de Margot Benacerraf, son una exaltación entusiasta del enigma humano del gran artista, llevado a una realización de cualidades profundas, nuevo lenguaje, valoración estética, originalidad y fotografía de ángulos y planos en constante hallazgo. El misterio alucinante, tierno y cautivador del filme Reverón, su paroxismo de pasión, paisaje y música nacional, tuvo un éxito extraordinario en Europa y en parte de América. Los espectadores de muchos países han elogiado una obra en la que se les ofrece un mundo nuevo en la imagen admirablemente recogida de un pintor que habitó en su vivienda de piedra a la orilla del mar, buscando su propio modo de decir, a traves de muñecas insólitas, en un ambiente suyo y singular, hecho de inocencia, genio, desamparo y de esperanza. Este ámbito de Reverón, único como su creador, fue comprendido totalmente por la joven cineasta. Por el lente desfilan, en sendero hacia los sortilegios, las ramas, las hojas, las piedras, los oleajes; sumándose en una suerte de danza elemental a la creación del gran pintor, a esas muñecas cuyos rostros irrumpen como humanas sensibles y patéticas máscaras. ”Diariamente asistimos a los cines donde se nos ofrecen películas adocenadas que son la absoluta negación del arte y la cultura, pero se nos niega el derecho a rememorar un documental vivo, creación de desvelo y belleza, lo que fue e importa Armando Reverón; su propia atmósfera, según los críticos, de una conmovedora soledad y búsqueda de formas, es para quienes vieron la película una hermosa enseñanza. ”Estamos ávidos de ver el Reverón, entendiendo que Margot Benacerraf realizó un filme inteligente, con tesonero esfuerzo, capacidad y conocimiento, y porque se trata de la vida de un artista de considerada virtud para Venezuela”. S/a, El Nacional (Caracas), 26 de diciembre de 1957.

LA SAL DE LA TIERRA VENEZOLANA

... Así Araya, película venezolana de Margot Benacerraf, nos llega a las pantallas francesas más de diez años después de su realización, y ocho años después de obtener en Cannes el premio de la FIPRESCI. (...) Yo esperaba con una cierta aprehensión volver a ver la película que había visto en 1959. En la época, el comentario escrito por Pierre Seghers había sido juzgado por todos como un perfecto logro. Pero después de nueve años la moda ha cambiado, ¿sus frases no La muñecas de Reverón

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MARGOT BENACERRAF

Escena de Reverón en la que se inicia la retrospectiva de la obra del pintor Última noche de filmación, donde el pintor escenifica un rito que denominó “El perdón de las muñecas” En la Televisora Alemana de Berlín durante la presentación de Reverón, 1953

iban a convertirse para algunos en insoportables? Pues yo esperaba con una cierta angustia cada palabra dicha netamente y sin declamación ninguna por Laurent Terzieff (el locutor de la versión en francés). (...) Para terminar de caracterizar la pista sonora de Araya diré que envejeció mucho menos que la de una obra maestra inmortal como El hombre de Aran, de Robert Flaherty, sobre la cual creo haber dicho, cuando la volvieron a pasar, el último otoño, que se había convertido en ese momento en una cosa muy artificial, convencional, incluso, porque los ruidos naturales no venían a sustentar, como lo harían hoy día, la autenticidad y la poesía de las imágenes. Este último reproche no se le podría hacer a Araya, presumo que por el empleo de los grabadores, Margot Benacerraf no trajo de su

Venezuela natal solamente las imágenes sino que también trajo los ruidos de olas, de caracoles recogidos, de sal removida, de remos que baten el agua tranquila, los cuales, mezclados con palabras y cantos en español dan a su obra gran parte de su valor. Les pido entonces a los críticos que piensan que hay un comentario muy abundante, hacer el esfuerzo de escuchar la magistral orquestación de ruidos, que se unen aquí con la música de Guy Bernard. Comprobarán entonces que por su montaje sonoro, Margot Benacerraf se encontraba muy avanzada en relación con las películas de ficción de aquel momento, habiéndose lanzado en un camino en el que Bresson y Tati todavía estaban solos en 1959. En el año 1959 escribí (y así lo atestiguan los artículos de aquel momento): “Tarde o temprano Araya se impondrá como una gran obra al público que ama y comprende el cine”. No solamente no me desdigo sino que agrego: entre las películas de los seis primeros meses de esta temporada 1966-1967, solamente Araya, por su densidad y por su rigor, puede competir con Mouchette de Robert Bresson. (...) Cuando volví a ver la película, después de ocho años, la aprecié 55


9 CUADERNOS CINEASTAS VENEZOLANOS

Araya

Recibiendo el premio de la Comisión Superior Técnica, 1959

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aún mucho más, y sobre todo me impresionó el rigor natural, aunque extremo, con el cual se orquesta el ritmo de la vida en la salina de Araya desde el alba hasta el anochecer. (...) Pues bien, por el montaje, aun más que por el cerebro mecánico de una cámara Bell-Howell (o de cualquier otra marca) estupendamente manejada por Giuseppe Nisoli, se ordenan en las relaciones armónicas DO-FA ó DO-SOL (o cualquier otro acorde musical) los movimientos de la piladora de maíz, de la ceramista, de la cortadora de leña, de los hombres subiendo una blanca pirámide con sesenta y cuatro kilos de sal sobre la cabeza, los cochinos negros o blancos corriendo por el pueblo, los que baten la sal levantando un talón y después el otro, de la pequeña niña y de la vieja colocando los caracoles y los corales en lugar de flores en un cementerio marino, de los vuelos de los pelícanos, de los que zurcen las redes, de las barcas que halan sobre la arena, del mar, en fin, donde las olas ruedan sobra las arenas blancas. Sin duda estas relaciones armónicas son la expresión de lo que vio y sintió Margot Benacerraf al vivir varios meses en esta salina venezolana. Pero la manera en que ordenó los diversos ritmos no es producto de la casualidad, bastaría para probarlo una breve secuencia final que recapitula los principales gestos y movimientos. (...)


MARGOT BENACERRAF

“Después de ¡Que viva México! no se vieron imágenes tan bellas como las de Araya”, dijo Luis Buñuel. Y Simone Dubreuilh: “A Flaherty le hubiera gustado el contrapunto de la sal y de América”. Los dos tuvieron razón... Georges Sadoul, en Les Lettres Françaises, 27 de abril al 3 de mayo de 1967.

PLACER VISUAL FRENTE A ARAYA

Parece lógico que la recepción de la película de Margot Benacerraf haya sido apoteósica. El sector culto venezolano rescata así la parte de culpa o negligencia que le corresponde en el hecho sin precedentes ni explicaciones, de que un excelente documental premiado en 1959 en Cannes, sólo hasta ahora llegue al país. Se lo

ha recibido, pues, entre el elogio irrestricto y el vivo deseo de estimular otros trabajos de Margot Benacerraf (...) La coincidencia de opiniones va a converger, desde luego, en la belleza. Hay en Araya una belleza de tal intensidad y perfección, que puede perfectamente nombrarse. Para acentuarla, Margot Benacerraf ha colocado todos los hechos, situaciones y personajes reales como servidores de la belleza; y esa intención muy clara de imponer una estructura visual normativa, de ordenar las cosas para que se revele su belleza profunda, de sincronizar movimientos; de ajustar el paisaje y los hombres a un canon rítmico; de callar a los protagonistas para que no interrumpan el rumor de la belleza; eso es lo que se considera, con razón, una visión esteticista. Se ha subrayado el encuentro, en aquel famoso festival de Cannes, de Araya y el célebre filme de Alain Resnais, Hiroshima mon

Araya

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Escena del cementerio marino en Araya

amour. Me gustaría retomar la relación, pero vinculando Araya a El año pasado en Marienbad, que Resnais realizó en 1961. El año pasado... hizo estragos entre nosotros, los jóvenes de entonces, tan deslumbrados por lo social como por el esteticismo. Un diálogo hoy insoportable, pasó por sublime. La imposición de reglas que quitaban toda vida real a los personajes se nos aparecía como lo máximo del refinamiento creador. ¿Por qué, hoy día, El año pasado... es inaguantable y Araya resiste al tiempo? La gramática del filme, la relación inteligente y armoniosa de imágenes y sonido, la invención del espacio visible, definitiva para un filme de arte, en El año pasado... están situadas sobre una ficción; en Araya, en cambio, sobre una realidad. Lo asombroso de Araya es que articula dos elementos por lo general incompatibles, como son la realidad y el esteticismo. Hay una irrigación 58

mutua entre ambas perspectivas. El esteticismo no se encarama sobre la realidad, quitándole así verosimilitud más allá de la moda o circunstancias de época (como pasa en Marienbad y también en Hiroshima...), sino que dramatiza, repite y subraya una situación social que acepta como verdadera; situación tan internamente vigorosa, que no se agota en el aura poética que le confiere el esteticismo. Este hecho excepcional se apoya, desde luego, en la también excepcional personalidad de Margot Benacerraf, en la curiosidad maniática de su ojo pero en la sincera emoción de su temperamento, en la voluntad de apropiarse globalmente de un tema y poseerlo emocionalmente hasta volverlo parte suya, convertido en el “amor mundo” de que hablaba Arguedas. Esto es lo que hace que, en el fondo del equilibrio clásico entre emoción y libertad creado por el esteticismo sobreimpuesto a la


MARGOT BENACERRAF

Con la medalla del premio FIPRESCI, Cannes, 1959

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vida, se produzca permanentemente, en Araya, una ruptura. Por esa grieta se respira un aire vital, distinto al gran aliento que abraza todo. Por este motivo no me parece apropiado el calificativo de “clásico” que se ha usado repetidamente para Araya. Un clásico del cine, sí, pero no una obra clásica. El equilibiro estético de Araya, tal como ocurriría en una obra clásica, no termina en la construcción de un poema perfecto, con una perfecta flexión narrativa y un perfecto montaje que sigue siendo –como decía Eisenstein–, el corazón mismo de todo proceso fílmico. No, desde la primera imagen de Araya, el espejo del clasicismo está empañado por soterradas turbulencias. Algo arde constantemente en el fondo de Araya: la piedad, el temperamento, la agudeza, el deseo de justicia de Margot Benacerraf. Por eso mismo la película coloca al espectador ante una realidad que no sospechaba. (...) La felicidad de ver una obra de arte tan satisfactoria como Araya (...) desborda ciertas reservas que me suscita la película; por ejemplo, en mi opinión, el texto de Seghers sí ha envejecido y resulta repetitivo y plúmbeo, por más esfuerzos que haga Cabrujas animando la dicción. Sobra, también, el acompañamiento musical excesivamente dramático. Como pasa casi siempre con los mejores filmes documentales, uno desearía que hubieran sido producidos en la época del cine mudo. (Mucha parte del inmenso poder de Tormenta sobre México, de Eisenstein, radica en la falta de texto...) La gran fotografía, el gran montaje, la encarnizada persecución de grises modulados entre blancos y negros inolvidables; eso determina el placer visual frente a Araya. Texto de época y música de época acompañan una película sin época; una película definitiva. Marta Traba, columna “Mirar en Caracas”, en Papel Literario, El Nacional (Caracas), 5 de junio de 1977.

ARAYA: UNA EPOPEYA DE LA REALIDAD, UNA PROEZA DEL CINE

En Araya se entrecruzan lo real y lo fílmico. Por una parte; la cotidiana vida de labor y fatiga de los habitantes y trabajadores de la salina, mil veces repetida a lo largo de los siglos y mil veces consumida por la voracidad de la sal, del mar y del sol. Por la otra, una realizadora extraordinaria en compañía de Giuseppe Nisoli, un excelente cinefotógrafo europeo que midió la luz implacable y vertical de Araya y encuadró con rigurosidad y belleza el espacio 60

Araya: pilando la sal

vital de sus habitantes. Cuando se ve... corrección, cuando se admira Araya acude una pregunta insistente: ¿cómo pudo un reducido equipo de filmación, con recursos técnicos limitados, realizar un filme de esta calidad esencial y formal? Porque en Araya se conjugan perfectamente, en una única unidad creativa, el profundo sentido de captación de lo oculto en medio de lo evidente y la rigurosa capacidad de traducirlo a través del encuadre, del ritmo, de la sonoridad y de la angulación precisos (...) Araya es la antítesis del documental y por ello se aleja en su desarrollo de El hombre de Aran de Flaherty y se acerca a La terra trema, una recreación fundamental y auténtica de la vida italiana de posguerra hecha por un cineasta no propiamente documentalista como Visconti. Se trata de la visión personal, repetimos, mas no caprichosa, de la realidad objetiva de un trozo de este globo que habitamos. Formalmente son veinticuatro horas, distribuidas en tres bloques o subunidades narrativas, en torno a las vivencias de los pescadores y trabajadores salineros de la península, pero la aguda percepción de Benacerraf (...) se convierte en síntesis cinematográfica como suerte de homenaje visual y sonoro a unos hombres y unas mujeres que habitan, sobreviven, aman y trabajan en aquella larga lengua de tierra ocre al noreste de Venezuela, en 1959, a cientos de kilómetros hacia la derecha del mapa nacional... Alfonso Molina, El Nacional (Caracas), 18 de mayo de 1977.


MARGOT BENACERRAF

FANTASÍA REAL

Conocí a Margot Benacerraf por el año en que se fundó la Cinemateca Nacional. Tenía la idea de que era una mujer muy importante. Yo hacía teatro en la Facultad de Arquitectura de la UCV y en la Cinemateca estaban buscando a alguien que pudiera traducir las películas del expresionismo alemán, películas mudas como Nosferatu el vampiro. Querían a alguien que desde la cabina leyera para la sala, en castellano y con un micrófono, las líneas en francés o alemán que aparecían cada cierto tiempo. Alguien de teatro porque se supone que pueden proyectar la voz con cierto convencimiento. Así que me contrataron. Era como una traducción simultánea al chart que aparecía en la pantalla. Obviamente yo sabía que Margot organizaba todo eso pero ella no me contrataba directamente. Cuando estudiaba en la universidad, Margot Benacerraf era una especie de mito para mi generación. No sabíamos si de verdad existía o no. Sabíamos que había ganado un premio y estábamos muy orgullosos de tener una cineasta, porque para esa época, en este país no había cine. Existían unos cortometrajistas y

una leyenda de que Román Chalbaud había hecho una película, Caín adolescente, sabíamos algo de La escalinata y de La balandra Isabel llegó esta tarde. Pero Araya era la famosa, la emblemática que había ganado un premio en Cannes, aunque nosotros nunca la hubiésemos visto. La única referencia que teníamos era un párrafo que le dedicaba Georges Sadoul en el Diccionario del cine. Ella era un gran mito. Cuando viajábamos o venían extranjeros del mundo cultural decíamos que sí, que teníamos un gran cine porque existía Araya. Por supuesto, como suele ocurrir con los mitos, todo el mundo construyó su película en la cabeza. (...) Creo que la vimos a mediados de los setenta. Tuvimos que rearmar esa fantasía. Tengo la sensación de que fue mejor de lo que había pensado. Era un documento serio con las cualidades de una gran película. En esa época el documental tenía un gran prestigio y los documentalistas venezolanos cierta presencia. Se habían filmaldo unos doscientos o trescientos cortos en torno a un movimiento que se inició con personas como Jacobo Borges y Mario Robles. Era

Araya

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Rodaje de Araya

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MARGOT BENACERRAF

PARA MARGOT, DE JACOBO PENZO, EN NOMBRE DE LA ANAC Y DE TODOS LOS CINEASTAS

En su casa en París; de izq. a der., Rafael Alberti, Luis Buñuel, Miguel Ángel Asturias

un cine –imperfecto, por cierto– que mostraba un continente que no conocíamos. Se estaba conociendo el valor del documental como instrumento de denuncia, de batalla. Araya, que se había filmado veinte años antes, tenía todos los ingredientes de lo que entonces era la modernidad y la función del documental. Tuvo un efecto dramático y contundente. Con su presentación en Venezuela se consolidó el deseo de tener una cineasta famosa y la ilusión de que tenía calidad, de que había una relación con la realidad. A finales de los setenta, tuve la oportunidad de viajar con Margot Benacerraf. Estaba trabajando como periodista de El Nacional en las páginas de arte y fuimos a algunos festivales en Europa. Margot conocía a todo el mundo. El cine europeo la trataba a ella con una profunda familiaridad. Un día nos conseguimos a Buñuel en una calle de San Sebastián, y él, que andaba en una silla de ruedas, gritó “¡Margooot!” y se dieron un abrazo. Luego fuimos a casa del escultor Chillida en las afueras de San Sebastián. Ella tenía una relación muy estrecha y de mucho respeto con todo el mundo del cine europeo. Muchos sabían quién era, la estimaban, conocían su obra y cómo trabajaba. Reafirmé con mucha energía la idea del mito que tenía en mi cabeza... Pablo Antillano, en El Nacional (Caracas), 3 de agosto de 1997, p. 15.

Dicen por ahí que uno de nuestros grandes defectos como cineastas reside en que con la primera película que hacemos creemos que estamos inventando nuevamente el arte del cine. Por ello, cuando después de grandes esfuerzos logramos hacer nuestra opera prima, proclamamos con la mayor cara dura: si es un policial, que Howard Hawks y Dashiell Hammet no fueron más que predecesores (ahora es cuando la cosa se pone buena). Si la película incurre en el tema social, olviden a Pudovkin, o en todo caso el maestro ruso no hubiera negado que con nuestro filme se abrió una nueva era en el cine. De tal manera que cada vez que un nuevo director accede al largometraje, nace otra vez el cine nacional. De esta manera, el cine venezolano ha estado naciendo reiteradamente cada tres o cuatro meses, sin que pueda llegar siquiera a la adolescencia. Pero hay otra cosa que se repite: el eterno recién nacido apenas balbucea y ya quiere decir cosas importantes que el condenado mensaje se le atraganta y muy poco llega a ser percibido por los perplejos espectadores quienes se preguntan qué revelación quiso transmitirles el prodigioso émulo de Orson Welles. Esta ingenua pedantería a lo mejor no es más que una enfermedad común de la infancia, como el sarampión o las paperas, pues esta etapa dura poco; de manera que aquellos que logran dirigir su segunda obra, crecen violentamente, se liberan prestamente de esa crisálida de ingenuidad y se tornan cuidadosos, astutos, perseguidos por la amenaza del fracaso –el gran aprendizaje del novato– y pasan así sin transición de ser neonatos a viejos sin consuelo. Por ello, nuestro cine carece casi por completo de adolescencia, de la angustia del tanteo, del error que paulatinamente deviene en la alegría única del hallazgo, de la lenta emergencia de un estilo. Allí está nuestra miseria y sin embargo en ello también nuestra gloria, pues, quién quita, ¿por qué no?, que una que otra vez surja el milagro: es decir un cineasta que nace completo. Como el caso de Margot Benacerraf, quien, si a ver vamos, y si no hay señales en sentido contrario, será por siempre nuestra eterna opera prima. Y por qué pedirle más, si inventó el cine cuando había muy poco de donde agarrarse y de golpe y porrazo lo llevó de la inexistencia a la excelencia. Es decir, hizo en una sola película lo que muchos trataremos de hacer en diez, quizás sin llegar nunca a la meta anhelada. En Araya hay calidad técnica, pericia narrativa y belleza, 63


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sobre todo belleza y enorme sensibilidad. Además, aunque se pueda disentir de su enfoque, el país está presente, pues Araya es también el drama de un pueblo minero. Así que por qué no dejamos esta noche y de una buena vez de hacernos esas necias preguntas: ¿por qué Margot no hizo otra película? ¿Por qué se quedó ahí? Para mí, la respuesta es clara y me basta. Margot con su película no sólo creó una obra capital del cine venezolano, sino que creó también una obra trascendente en la historia del cine. Su esfuerzo personal y creativo fue enorme y no deja nada que desear. Con su obra hizo avanzar el cine en su conjunto y como espectadores y como directores, sólo podemos rendirle nuestro emocionado homenaje y darle nuestras emocionadas gracias. Jacobo Penzo, catálogo Más allá de Araya, homenaje del Ateneo de Caracas, febrero, 1996.

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MARGOT BENACERRAF

Nisoli a la cรกmara en Araya

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DICHO Y ESCRITO POR MARGOT BENACERRAF

Denis Marion entrega la medalla del premio FIPRESCI; a la izq., Mariano Pic贸n Salas

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ARAYA EN CANNES

Allí estábamos los que hacíamos cola en la entrada de la Cinemateca Francesa mientras esperábamos pacientemente que Frédéric Rossif cortara los billetes de entrada y veíamos pasar en un incesante ir y venir la imponente y apresurada figura de Henri Langlois. Allí estábamos Truffaut, Resnais y yo. Allí estábamos, con nuestros primeros largos, “Los hijos de la Cinemateca”, y yo misma que era una mezcla también de “hija de la Cinemateca” y alumna rebelde de una escuela de cine demasiado teórica. Allí estábamos todos, en ese mes de mayo de 1959, en Cannes, en el XII Festival con Los 400 golpes, Hiroshima mon amour y Araya. Arteramente, y sin alharaca, la “nueva ola” había hecho irrupción en el prestigioso y clásico festival dentro de la competencia oficial con todo su aporte y carga revolucionaria. Y es que ese festival vio entrar en escena a una nueva generación de realizadores franceses que utilizaron medios nuevos de producción y encontraron nuevas formas de contacto con el público. Fue por esto ante todo que el festival del año 1959 marcó un punto de referencia y fue tan significativo dentro de la historia de los festivales de Cannes. Era un festival particularmente competitivo y difícil en el que participaron treinta y dos largometrajes y treinta países. Allí estaban también en la contienda los gigantes, Buñuel con Nazarín y Rossellini con India. En la premiación Truffaut recibió con Los 400 golpes el premio a la dirección, y Buñuel el premio internacional con Nazarín. Han pasado cuarenta años exactamente desde aquel 15 de mayo cuando confirieron a Araya dos grandes premios: el tan codiciado (quizás el más codiciado de todos por no responder a arreglos oficialistas) Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI), que tuve además el honor de compartir con Hiroshima mon amour, y el Premio de la Comisión Superior Técnica. Desde su nacimiento Araya estuvo marcada por su particularidad. Dentro de las casillas preestablecidas por la crítica especializada, los historiadores y los distribuidores-exhibidores, Araya no tenía cabida dentro de ningún género. A la rigurosa Comisión de la Selección Oficial se le planteó este problema al principio. ¿Ficción? ¿Documental? ¿En qué categoría colocar Araya? ¿Debía participar? No contaba con vedettes internacionales. Después de algunas dudas, rápidamente disipadas en una segunda vuelta, Araya fue aceptada unánimemente como participación 67


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Press-book de Araya

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MARGOT BENACERRAF

oficial de Venezuela. Era la segunda vez. La primera fue con La balandra Isabel llegó esta tarde. Araya fue proyectada el penúltimo día del festival y la acogida de toda la crítica fue unánime y entusiasta. Paris-Journal reclamaba la atribución de un importante premio, L'Humanité pedía que la película figurara en el sitial de honor, Le Figaro y Le Parisien Liberé la elogiaban sin reservas. Otro periódico se mostraba sorprendido “ante la belleza sin formalismo de sus imágenes y sobre todo de su sobriedad”. Otro reclamaba para Araya “una de las más altas recompensas del festival”. Maurice Ciantar, del Paris-Journal, escribía al día siguiente de la proyección: “Araya, después de Los 400 golpes y Orfeo negro, replantea la atribución de la Palma de Oro al mejor filme”. Georges Sadoul, en Les Lettres Françaises, recordará después cómo Araya “conmovió y revolucionó los últimos días del festival”. También la crítica de otros países allí presentes coincidió en esta acogida teñida de sorpresa. Mientras tanto se hablaba de Araya como narración cinemato-

gráfica... como una gran “suite”... como un fresco narrado con un ritmo poético... en fin, como un poema... Pero no se volvió a hablar de Araya sólo como un documental. Desdeesefestivalcomenzóatomarseencuentalallamada“nueva ola”, y yo fui incorporada como iniciadora de la “nueva ola latinoamericana” (!!!). Glauber Rocha asistía a ese festival como reportero de un periódico brasileño (¿El Globo?) y me hizo una bellísima entrevista. Años después, recordando esa entrevista junto al mismo Glauber, éste me contó haber destacado siempre que si bien Araya no tuvo consecuencias en el cine venezolano, en Brasil sí las tuvo para el cinema novo, y en todo caso para él personalmente, en especial en sus primeras obras, como Barravento. En verdad debo reconocer que el mes de mayo es un mes benéfico para mí. El 4 de mayo de 1966 pude ver realizado un viejo sueño: la puesta en marcha de la Cinemateca Nacional de Venezuela. El 15 de mayo de 1959 el XII Festival de Cannes me honró y honró

Araya

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MARGOT BENACERRAF

Escenas de rodaje de Araya

al cine venezolano premiando a Araya con esos dos grandes premios. Aún hoy el recuerdo de aquellos días de angustia y alegría me conmueven profundamente. Margot Benacerraf, en Revista Programación, Fundación Cinemateca Nacional, nº 93, junio de 1999, pp. 13-15.

CONVERSACIÓN CON MARGOT BENACERRAF (ARAYA)

(...) REVISTA ETCÉTERA:

Se habla de una situación casi obsesiva en relación con el montaje de esta película [Araya]. ¿Por qué un filme premiado en Cannes ha sido montado y remontado en varias oportunidades? MARGOT BENACERRAF: Efectivamente con Araya he realizado tres

montajes. Una primera versión que duraba tres horas y que fue vista por cuatro personas: Renoir, Langlois, el camarógrafo de Buñuel y yo. Es mi versión de esa película, es mi resultado, pero desgraciadamente un resultado que aterró a todos los distribuidores y a todo el mundo, y que me dijeron que jamás podría salir ya que no era la Biblia ni nada por el estilo. Recuerdo que al final de esa primera exhibición, Renoir me dijo: “Sobre todo no la corte”, palabras que fueron subrayadas por Langlois. Entonces, es esa cosa, de estar uno trabajando y por lo mismo dudando: temí que mi esfuerzo no fuese conocido por nadie. Uno no puede hacer una película y luego dejar de mostrarla. Todo esto me obsesionó un poco y así reduje la versión a un tiempo de una hora y media de proyección, me pareció mucho más larga, incluso pesada. Araya tenía un ritmo interior, aquello era algo barroco y delirante, una especie de poema que no podía ser metido a la fuerza dentro de 71


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ciertos límites, por lo demás convencionales, las imágenes habían perdido fuerza. Esto me alarmó y aumentó mi confusión. De allí pasé a una tercera versión, que quería ser algo así como un término medio. Pero es que jamás deben hacerse términos medios de nada. Allí está el problema, la versión que existe es ésa, un poco de compromiso que está dentro de los límites normales, y lo que yo quise y siempre hubiera querido hacer. Langlois me reprochó públicamente toda esa especie de titubeo. Claro, yo no volvería a repetir esa experiencia, no es justo hacer eso. Pero no admito reproches en cuanto a la cantidad de montajes. Esto es un problema de principios. El montaje es una de las cosas más importantes en el cine. ¿Cómo podrían ustedes reprocharle a un poeta que escribiese su poema veinte o treinta veces? Está en su derecho, está en su manera. Por lo demás el montaje tiene en Araya características especiales. Araya no es un filme de guión en el sentido convencional, no es una cosa donde entra un señor y dice “buenas tardes” y hay una señora que le contesta y el director resuelve con campo y contracampo. —Pero no nos explicamos el porqué de una pausa tan larga en su trabajo de realizador. —Voy a decirle una cosa que no facilita nada. Yo volví a Venezuela después de muchos años, y encuentro, claro está, que todo esto ha avanzado mucho en el sentido de inquietud, quiero decir, que hay gente joven, inquieta, sensible, que busca hacer cine y que tiene una concepción cinematográfica mayor. No sé si esto es realmente importante decirlo, pero cuando yo hice Reverón en 1950, un cineasta era algo así como una cosa rara. Ahora bien, he vuelto y encuentro todo esto, pero sería una mentira decir que hay un movimiento, un grupo de cineastas tal como el que existe en Brasil, por ejemplo, donde hay gente joven que arremete contra una industria, que está por existir o que no existe. Pero en Venezuela, definitivamente, no hay una industria cinematográfica. Aquí hay gente dispersa, acciones dispersas, deseos dispersos, intereses distintos, cualquier cosa, menos una conciencia cinematográfica. De allí mi interés en la creación de la Cinemateca Nacional, un lugar donde se va a ver esa forma de escritura que es el cine. A mí se me reprocha el hecho de que no he intentado plantear una escuela de cine en Venezuela. Pero es que yo no creo en las escuelas de cine, creo más bien en una especie de “taller libre de cine”, pero esa especie de construcción rimbombante que sería la escuela de cine, es absurda, no se justifica. Creo, por ejemplo, en las becas, me parecen mucho más importantes para un

joven realizador. El cine es una capacidad, una manera de ver las cosas. El director descansa en la cultura, en las experiencias, en las vivencias. —Entonces el realizador de cine, ¿es solamente un ser de experiencias? —Sí, porque está eso de la cámara, lo técnico, lo mecánico. Yo no creo en un director con una conciencia técnica fundamental, un señor que realiza una toma en términos de travelling y no en términos de expresión o de lenguaje cinematográfico. Claro que tienes que aprender la técnica, pero con la condición de que te olvides inmediatamente de ella. Hay quien hace de la técnica un monstruo, hay quien adora a la cámara como si se tratase de una diosa, ¡no! La cámara es ese objeto que sirve para escribir. Encuentro absurdo a un escritor capaz de adorar su pluma o un pintor adorador de su pincel. Lo esencial es esa cultura, casi renacentista, desde el punto de vista de la época, la vivencia del mundo, la capacidad de escudriñar, desmenuzar. Eso es esencial. Creo que aprendí a encuadrar en el Louvre, viendo los cuadros de Carpaccio, porque ese señor sí sabía encuadrar. El cine es una cosa viva, dinámica.

Con personal de filmación

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MARGOT BENACERRAF

—Estamos de acuerdo con tu apreciación acerca del cinema novo de Brasil; sin embargo, éste es un proceso que data de cuatro años a esta parte. ¿Crees que en Venezuela se plantea una posibilidad semejante? —Creo que se han realizado algunas iniciativas, pero debo decir que ellas no atacan directamente el centro del problema. En Venezuela no hay una actitud real hacia el cine. Los industriales no ven en él un buen negocio, quizás porque Venezuela es el paraíso de los negocios a corto plazo y en el cine hace falta un poco de paciencia; los artistas tampoco tienen una conciencia clara en relación con el cine. (...)

—¿Cómo orientar una legítima protección al cine en Venezuela? —Mediante la creación de un Centro Nacional del Cine, en el cual habría una ley de ayuda, como la hay en todas partes; un sistema de coproducciones. Todo se hace muy difícil sin la coproducción. El reportero podrá andar muy bien económicamente, pero no se justifica como película exportable, quiero decir, que no es una solución el hecho de que El reportero ande muy bien económicamente. En tercer lugar la cinemateca. La cinemateca es la casa del cine. Allí se demuestra que el cine es la traducción de nuestra vida o, como decía Langlois, que el cine es “la memoria del mundo”. Eso es verdad, pónganse en mi lugar: los productores

Margot y Nisoli en la grúa

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me tienen pánico y yo no vuelvo a repetir por nada la experiencia de Araya. Quiero decir que necesito un productor. Entonces, estoy en un dilema: o acepto hacer un cierto tipo de cosas fáciles para eso que se llama el gran público, en cuyo caso voy a defraudar al productor, o intento otra cosa, como lo de Araya. Ésa es mi situación. —Pero usted misma habla de un equipo. ¿Por qué no crea un equipo? —Insisto, insisto. No quiero hacer cosas a la brava, una película a la brava, una cinemateca a la brava. Quiero mantener un sen-

Araya

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tido de profesionalidad; porque es necesario estar dentro de un sistema de producción y distribución. No hay otra salida. Hasta los de la nueva ola tuvieron que hacer eso. Claro que aquí los distribuidores no están dispuestos a arriesgarse. Prefieren exhibir Django porque Django es más tranquilizador. Yo no soy precisamente lo que puede llamarse una garantía de taquilla. —Cuando Margot Benacerraf hace cine, ¿protesta, propone o desafía? —No... no, yo siento. Intento expresar una realidad. Me gusta


MARGOT BENACERRAF

Acomodando el trípode para la toma del camión de agua

convivir con la gente, con esos personajes que son gente por encima de todo. No me gusta ver las cosas desde fuera. Me gusta esa especie de amaestramiento mutuo que se produce entre el director y los personajes. Trabajar en el cine es algo así como enamorarse: es un estado pasional. Tú no puedes estar razonando cuando estás enamorado, no te puedes preguntar nada a ti mismo: ¿por qué esto?, ¿por qué lo otro? Por ejemplo, Reverón. Yo sentí esa película. Todo era una serie de necesidades: la necesidad de llegar al taller, la necesidad de explicar a Reverón de esa manera, la necesidad de meterlo dentro de un espejo, porque no lo podía hacer de

otra manera. Quería expresar tres elementos: la luz, Reverón y la obra de Reverón. Comenzaba la luz, comenzaba la obra, comenzaba el día. Pero no son coincidencias formales. Por ejemplo, el mediodía era para mí un clímax, para Reverón el momento máximo; él pinta en blanco, el blanco lo enceguece, y entonces el blanco era el apogeo de mi película. Al final todo estaba resuelto en forma de círculos concéntricos. Después los psiquiatras tomaron todo esto como una especie de estudio básico de la locura y de la pintura, pero yo no quería expresar una esquizofrenia, ése no era mi problema. 75


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Roche caracterizado como Seifert junto a Wolfgang Preiss en Aire libre. Foto: Rafael Salvatore

—Venezuela ha producido algunos cortometrajes de relativo interés, como, por ejemplo, los de Robles, los de Guédez, Oropeza, Rebolledo. ¿Cree usted que estaríamos en capacidad de realizar, entonces, cortometrajes capaces de competir en un mercado internacional? —Existe el talento. Cuando el cineasta venezolano se diga a sí mismo que lo único que importa verdaderamente es contar, contar con lo que hay en su país, contar lo que está viendo con los ojos, contar y no copiar, entonces estaremos en capacidad de competir con cualquier cine. Hay salidas para enfrentar ese complicado mecanismo de producción y distribución; la salida es pasión, entusiasmo, un equipo con esas características. 76

—¿Qué es para ti lo nacional? —Fundamentalmente lo que no es folklórico, lo que no es puesta de sol ni palmeras. Lo nacional es lo que se ha producido, por ejemplo, en nuestra novelística, en nuestro teatro. Hay allí como una especie de visión muy especial de lo que es este medio, esta cosa poco coherente, esta especie de vida desproporcionada que es Venezuela. La capital rodeada de una gran cáscara carcomida por una vida interior muy lenta, estos dos países en los cuales vivimos: Caracas y el interior. En la novela o en el teatro no se habla acerca de lo nacional por lo nacional mismo. Allí hay vivencia y el tema es una consecuencia de la vivencia. No me gusta esa idea de hacer algo sobre el tema negro, sobre el tema del petróleo.


MARGOT BENACERRAF

Escenas de Reverón

Ahora bien, yo encuentro que hay aquí gente que teme quedarse rezagada de los grandes movimientos y yo me pregunto: ¿es que, por ejemplo, un hombre como Buñuel podría pensar en algo semejante? Uno ve sus películas y allí no hay alardes de cámara ni jueguitos formales. Buñuel repite de una manera casi maniática sus vivencias españolas, y cuando está en México sigue estando en España. —¿Existe una literatura auténtica en Venezuela? —Sí. Claro que no me refiero a los autores folklóricos, me refiero a gente como Garmendia, por ejemplo. Creo en eso que decía Alejo Carpentier, que en el fondo es un poco lo que he tratado de hacer con mis películas. Eso que Carpentier llama “lo real maravi-

lloso”. Yo creo que lo americano es lo real maravilloso. Creo que aquí se puede pensar un poco con esa fórmula de Bertolt Brecht: “Bajo lo cotidiano se descubre lo insólito”... Revista Etcétera, Caracas, año 1, n° 1, 1967.

MITOS DEL REALISMO MÁGICO

¿Existe un cine latinoamericano? Araya parece confirmar su existencia y la de esa identidad hemisférica que tanto preocupa a los intelectuales. A pesar de las posiciones universalistas, esta película se basa en una forma peculiar de contar las cosas y en un “todo” distinto al 77


9 CUADERNOS CINEASTAS VENEZOLANOS

Esqueletos elaborados por el pintor

europeo o al norteamericano, por ejemplo, Araya, efectivamente, inaugura un estilo. “Hace un tiempo –nos cuenta Margot Benacerraf– un crítico argentino me dijo que lo curioso es que yo preconizaba el boom literario latinoamericano con el mismo tipo de planteo, pero de tipo visual. Hay una interrogante, una dimensión, una manera de contar que es absolutamente latinoamericana. ”La palabra más justa para traducir eso que sigo buscando, es lo que describía Alejo Carpentier con un gran poder de síntesis: el realismo mágico latinoamericano, que no es el mismo realismo que el europeo ni el surrealismo. Yo creo que esa constante del realismo mágico, ese contar naturalmente las cosas más increíbles, eso es básico para la literatura y para un cierto tipo de cine. Tienes esa fuerza sorpresiva de unas imágenes que recoges sin recargarlas de intenciones, y resulta que ensamblas todo eso y te da una visión bastante insólita. ”Hay una realidad intransferible en Latinoamérica que la están contando sus escritores, que la están pintando los pintores, que la están sintiendo los cineastas. Hay una óptica, una manera de encua78

drar, de resentir ciertas cosas. Cuando te hablo de cine latinoamericano, creo que es enorme lo que nos espera.” Esta realidad intransferible, esta sorpresa de las imágenes, conservan parte de su secreto en una frase de Bertolt Brecht: “Bajo lo cotidiano, descubrid lo insólito”. Y es que en Araya, como en toda esta zona del continente, lo sorprendente forma parte de lo natural. “Esa vida cotidiana de la gente de Araya que puede parecer insólita, pero que en sí es absolutamente aterradora y obsesiva. Toda la película está realizada por lo tanto en círculos de tiempo y de estructura narrativa”, explica la rigurosa Margot Benacerraf. Además de ese mágico realismo, Araya se edifica con otros elementos que corresponden a ese “ser” latinoamericano, obviando por evidente el aspecto del argumetno en sí. Uno de estos elementos lo ilustra la propia Margot, al citarnos la impresión que tuvo Alejo Carpentier cuando visitó el Orinoco; “ese gigantesco escenario americano, de una dimensión que se escapa a todo ser humano”, mientras escribía Los pasos perdidos. A todo lo anterior agrega la ganadora del Festival de Cannes de 1959: “Lo que me interesaba en Araya era el contrapunto de un


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Araya

pasado fastuoso (de la época de los españoles y de los piratas), con un presente absolutamente dramático y aterrador. Esa especie de convivencia del año 1500 –como si yo hubiera llegado con Cristóbal Colón a filmar esa vida–, junto con el mismo concepto del año 2000, es decir que todo eso convivía soterradamente en Araya. ”Yo filmé a caballo, entre el último momento del trabajo de la extracción de la sal y la mecanización del año 2000. Vinieron de todas partes del mundo con las maquinarias más fabulosas y entraron en esa tierra árida, casi bíblica, que crea y recrea su sal permanentemente. ”Pero el problema humano nunca fue tratado y lo que yo quería plantear en medio de todo eso, era lo que le pasaba al hombre. Ésa era la interrogante que a mí me parecía la clave del mundo latino-

americano. Ya no era un cuento inventado en el marco de Araya. Era una cosa tan fuerte, tan limpia, que no le podías sobreponer historias.” Esa desconsideración hacia el hombre, ese abrupto transcurrir del tiempo, esa violenta geografía, son el nudo central de la película Araya y una interesante observación sobre “lo latinoamericano”. “Hay un ahondamiento del problema humano, date cuenta que nosotros pasamos sin constraste alguno de 1500 a 2000. No ha habido un proceso de evolución ni de adaptación al medio, primero porque este medio es absolutamente desproporcionado y segundo, porque en Latinoamérica no hay tiempo, por lo que el medio no se ha ‘domesticado’ y las condiciones se tornan violentas. Vuelvo a la misma interrogante y te digo que no ha habido una adaptación a

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Foto de rodaje de Araya, con Ge単ito en primer plano

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la condición humana. Araya fue quizá un pretexto para hablar de todo eso que me preocupaba.” Ese “pretexto” que le preocupaba a Margot Benacerraf, le sigue preocupando a muchos cineastas del continente, que encontrarán tal vez en Araya una respuesta o un indicio para resolver su propia búsqueda expresiva. Araya es también una muestra del documental creativo. “Yo me defiendo –dice Margot– contra la idea de un documental en el sentido de la transcripción pura y simple, es decir, que me interesaba una transposición y una actualización, porque no era contar la realidad de Araya, era algo más.” Ese “algo más” se extiende indefinidamente entremezclándose con la continuidad eterna de la vida en Araya, con los contrastes reales, con la ilusión del cine y con el silencio que ha invadido la producción cinematográfica de Margot Benacerraf durante casi veinte años... Susana Rotker, Últimas Noticias (Caracas), 22 de mayo de 1977.

SENTIDO DE UNA CINEMATECA

Nada nos ha parecido más significativo que encabezar el propósito de la Cinemateca que hoy inauguramos, con estas líneas que escribía Langlois, el director de la Cinemateca Francesa, a propósito de los hermanos Lumière, quienes a fines del siglo pasado inventaron el cinematógrafo: “Como lo habían presentido los contemporáneos, el universo posee con estas películas su memoria y nosotros podemos pasearnos en el tiempo y verlo con nuestros ojos”. La invención del cine llena nuestro siglo. Desde ese día en que algunos espectadores aterrados vieron avanzar hacia ellos el tren en La Ciotat, y así presenciaban el nacimiento del primer espectáculo cinematográfico, hasta los cientos de inventos técnicos que lo cargan y sobrecargan ahora con sus pantallas súper desarrolladas, sus efectos estereofónicos... muchas cosas han pasado, pasan... y esperemos que sigan pasando, dentro de ese rectángulo blanco. La imaginación y la inventiva del hombre son inagotables. Todo lo que ha sucedido sucede o está sucediendo, todo lo que el hombre sueña y siente, tiene cabida allí dentro. Han pasado las dos guerras, la fiebre del oro en Norteamérica, el momento del crack, la terrible situación que permitió en Alemania la llegada de Hitler al poder... piensen ustedes que todo esto está reflejado en el cine. Piensen en la comedia americana, en los

western, en los planteamientos sociales, psicológicos, en el cine realista de la posguerra... Todo está contado, mostrado allí dentro y con fuerza inigualada. Efectivamente, el cine es como la gigantesca memoria del mundo y el gigantesco contar del mundo. Es documento vivo y, al mismo tiempo, escape para los sueños y la imaginación del hombre, desde las primeras películas de Lumière, llenas de inventiva por falta de medios técnicos, hasta las oníricas de Bergman o las profundas imágenes buñuelianas. Ya nadie discute el término de arte asignado a este nuevo medio de expresión. Se ha escrito y hablado mucho sobre ello. La misión de esta Cinemateca que hoy se inaugura es la de permitir “ese poder pasearnos en el tiempo –como dice Langlois– y verlo con nuestros ojos”. Nuestro intento es el de pasar películas clásicas, las que han marcado una época, las que revolucionaron su sintaxis, desde las primerísimas que se hicieron, pasando por el cine mudo y las del esplendor hollywoodiano, hasta las nuevas manifestaciones del cine joven con el mal llamado “cine-verdad”, pasando por las ya no tan “nuevas olas” y el nuevo y vitalísimo cine brasilero del cual organizaremos, ya a partir de la semana próxima, un ciclo completo. Por otra parte quisiéramos muy ambiciosamente que esta Cinemateca fuera un poco la casa de todas las gentes que hacen, que discuten y que quieren al cine. Eso sería quizá nuestro mayor logro. El reunir el interés vivo de la futura industria venezolana, el servir de centro de reunión a la crítica cinematográfica, y el de que esta casa sea el lugar de las gentes que quieren al cine. En fin, que el cine tenga el lugar que se merece entre nosotros como arte, que tenga su casa: la verdadera casa del cine. Además quisiéramos que se viera en la creación de esta Cinemateca el intento de poner ya un jalón dentro de las complejas necesidades que requiere el desenvolvimiento de una industria estable y próspera. No es solamente tener laboratorios, sino también equipos técnicos que filmen la materia que aquéllos van a revelar, y estudios adecuados para filmar esa materia fílmica... y, en fin, crear una atmósfera alrededor del quehacer cinematográfico, que es arte e industria al mismo tiempo. Es indudable que la Cinemateca por su sola presencia aunadora puede contribuir a estimular la industria local. Es indudable también que, con el tiempo, la Cinemateca deberá 81


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Los distribuidores locales han colaborado activamente al iniciar con sus generosos depósitos el fondo de películas de la Cinemateca Nacional. Difra y Pelimex abrieron el camino y con gran satisfacción estamos viendo sumarse otras entidades y personas. Quiero destacar aquí muy especialmente su inapreciable ayuda. Y por último, ¿por qué Barbarroja, por qué Kurosawa, para inaugurar la Cinemateca? Porque Kurosawa es uno de los grandes autores contemporáneos dentro del cine desde que hizo aquellas famosas Rashomon y Los siete samurais, porque Barbarroja es su última película, tantas veces premiada en último Festival de Venecia, porque posee un enorme y rarísimo contenido de amor, de humanidad y de comprensión, y creo que no podían reunirse tantos y tan buenos auspicios para estrenar la nueva y recién nacida Cinemateca. A Barbarroja le seguirán la revelación del cinema novo brasileño, que es el movimiento de cine más joven y más pujante en los actuales momentos. Queremos, en fin, darles la bienvenida, pedirles que vengan a menudo y que consideren ésta como vuestra casa. Y ahora hay que dejarle la palabra a lo que tanto cuenta en esta sala: a la pantalla. Margot Benacerraf, “Discurso inaugural, 4 de mayo de 1966”, en Elogio del ícono. Caracas: Fundación Cinemateca Nacional, 2000. Con el maestro de la animación checa Jiri Trnka en París, 1959

formar parte de un sistema más complejo dentro de un conjunto orgánico que se ocupe y centralice exclusivamente todo lo referente al cine, a manera de un Centro Nacional del Cine, como existe en muchos países, que agrupe todo lo referente a leyes de ayuda a la producción, la Cinemateca, la escuela de cine... porque todo es uno y la misma cosa: querer al cine. Sea cual fuere el destino de esta Cinemateca, en el logro de la cual mis colaboradores y yo misma pondremos el mayor empeño, debemos agradecer aquí el impulso dado por el presidente del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes y su Junta Superior, al facilitar su creación. También queremos agradecer al señor ministro de Obras Públicas por la ayuda que nos ha prestado en la construcción de la cabina. La Cinemateca tiene tres finalidades: conservar y dar a “conocer”, por eso es archivo y es sala de proyección, y es también, además, la investigación y búsqueda en el suelo nacional. Al hablar de “archivo” queremos siempre hablar, en esta sala, de archivo “vivo”.

DISCURSO INAUGURAL DEL PLAN PILOTO AMAZONAS

Es alentador y extraordinario en la empresa cultural a la cual estamos abocados que hoy, a menos de un año de haber sido ideado, se lance este Plan Piloto Amazonas. (...) Hace menos de un año –decía–, en mayo de 1965, el INCIBA efectuó, en Puerto Azul, la primera reunión consultiva de directores de educación y cultura del país. Allí planteé y destaqué el enorme aporte que representaba en la penetración cultural y social, la buena y coordinada acción de los medios audiovisuales a través de un plan de unidades móviles en escala nacional. Estas unidades móviles –en su nueva concepción– estarían llamadas a cumpir una doble labor simultánea. Por un lado difundir cultura por medio del material audiovisual con libros, carteles, películas, grabaciones, etc. Por el otro, recoger el material

En su casa en París preparando la promoción de Araya

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Bautizando las curiaras del Plan Piloto Amazonas

folklórico y artesanal, descubrir talentos locales, filmar fiestas y otras manifestaciones. En ese sentido, y para el nivel elemental básico, las unidades móviles representan la solución ideal a los problemas de distancia y aislamiento en que están muchas de nuestras comunidades y que impiden su integración dentro del desarrollo cultural de la nación. El Territorio Federal Amazonas presentaba, más que ningún otro territorio o estado, ese problema de distancia y vialidad que tanto dificulta la penetración cultural. (...) Desde el primer momento, y dadas las características geográficas y físicas del territorio, se pensó en la utilización de bongos como unidades móviles específicas que a través de un sencillo y práctico sistema cubrieran gran parte de las comunidades que están en las márgenes de sus hermosos ríos. Un jeep cubriría diariamente los distintos barrios de Puerto Ayacucho y sus caseríos vecinos. 84

Un motorista o chofer, que sería al mismo tiempo proyeccionista, y un maestro motivador y promotor, que conociera bien la utilización de los medios audiovisuales, constituirían el equipo base, el núcleo activo de estas unidades móviles. (...) Cada unidad móvil está dotada de un proyector de 16 mm, un proyector de fotofijas y un grabador. He aquí el itinerario de las unidades móviles: la unidad móvil terrestre recorrerá los barrios Andrés Eloy Blanco, Humboldt, y los caseríos Pintao, Paria Grande, Gavilán y Coromoto. A las unidades móviles fluviales se les dio nombre: una se llama Alonso Andrea de Ledesma, y la otra Santos Luzardo. Estos nombres fueron escogidos en homenaje a don Rómulo Gallegos y don Mario Briceño Iragorry, y a los símbolos por ellos creados y rescatados: idealismo heroico y acción civilizadora. Son estos nombres, además, símbolos de fe en el hombre. El Santos Luzardo recorrerá los ríos Atabapo, Negro y Guainía, cubriendo los caseríos San Fernando, Guarinuma, Yavita, Toni-


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na, Maroa, Victorino, Guzmán Blanco, Las Isletas, La Comunidad, San Carlos de Río Negro, Santa Rosa de Amanadona y Santa Lucía. El Alonso Andrea de Ledesma recorrerá el Orinoco e irá por los caseríos de Samariapo, Isla de Ratón, San Pedro de Orinoco, San Fernando de Atabapo, Macuruco, La Carmelitas, San Antonio de Orinoco y Laolau. A estas unidades móviles fluviales les tomará once días para ir y once para venir, un día por caserío, lo que suma un total de veintidós días. Dentro del mismo viaje mostrarán dos programas, uno a la salida y otro al regreso. De esta manera los ocho programas de este primer ciclo cubrirán dos meses ininterrumpidos de trabajo. Un programa tipo consta de cuatro partes: 1. La primera consiste en una proyección de cine que durará aproximadamente cuarenta y cinco minutos. Su propósito es entretener y educar. Es oportuno especificar que el tipo de educación o pedagogía a que tiende dicha película es la de una educación para la vida. Se trata de una educación visible de las normas elementales de la vida hecha de la manera más simple y efectiva, de un estímulo y una toma de conciencia dentro de la comunidad, del territorio y del país. 2. En segundo lugar se les dejará oír diez minutos de música venezolana grabada. 3. En tercer lugar una lectura, también con una duración de diez minutos, de poetas populares venezolanos. 4. En cuarto lugar se proyectarán diapositivas donde se les señalarán los hechos más resaltantes relativos a la economía de las regiones, revelándoles las distintas y mejores formas de cosecha de los productos cultivados en la zona. En el futuro se prevé agregar un noticiero de interés nacional donde se informe de los acontecimientos del país, así como unos diez minutos de charlas históricas confeccionadas en forma amena y precisa. También se hará necesario incorporar en el equipo de la unidad móvil un investigador folklórico y antropológico, así como un asistente social y médico que pueda también prestar ayuda directa y continua a la comunidad. Todo este pequeño equipo debe animar también con sus visitas regulares la producción local. Así, este programa cumplirá la doble

función prevista, la de dar y la de tomar, para incorporar a la cultura de la nación lo mejor de este territorio. Establecer esta doble corriente fructífera y enriquecedora y mantener el funcionamiento regular de estas unidades móviles son elementos básicos e imprescindibles para el éxito del proyecto. Es de destacar también cómo la utilización de estas unidades móviles en su nueva concepción permite que se las considere también como verdaderas casas de cultura ambulantes o itinerantes, susceptibles de convertirse por sus programas y motivaciones en el núcleo social de la comunidad, si su circulación se hace de manera regular y planificada. Por otra parte esta circulación de unidades móviles también contribuirá muy activamente a la descentralización y creación de estímulos locales. En conclusión, el Plan Piloto Amazonas, además de representar una suma de buenas voluntades en el quehacer venezolano de la cultura, es la primera experiencia de su género como plan piloto en escala nacional. De ahí su importancia y la necesidad de su éxito. Al INCIBA le ha sido especialmente grato iniciar esta experiencia en una de las regiones más olvidadas de Venezuela. De esta manera se hace justicia al verdadero interior venezolano. Esta misión y deseo del INCIBA: llevar la cultura a todos los planos del ámbito nacional, es deseo de su presidente, el doctor J.L. Salcedo Bastardo; de su vicepresidente, el profesor Pedro Díaz Seijas, aquí presente; es mi mayor deseo el poder concluir con éxito el plan que hoy se inicia con el apoyo de usted, señor gobernador, de ustedes todos, representantes también de la educación y bienestar del país, de un plan de tan honda resonancia e importancia en el rescate cultural de Venezuela. Creemos en él y la mayor fe nos anima. El INCIBA está dispuesto a realizar programaciones semejantes con los ejecutivos de los estados que ya se han acercado a nosotros interesados en esta programación de unidades móviles, pero cabe a este territorio el haber sido ejemplo y promotor. Para terminar, no puedo dejar de recordar las siempre citadas palabras de don Mariano Picón Salas, primer presidente del INCIBA, cuando decía que nuestra labor debía ser la de una luz que fuera llamando a otras luces. Margot Benacerraf, 15 de enero de 1966, INCIBA, material mecanografiado.

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Con la historiadora Lotte Eisner en el Congreso de la FIAF, 1953

FUNDAVISUAL LATINA Y SU PRIMER FESTIVAL

Hace más de un año que Gabriel García Márquez me pidió que estableciera y presidiera aquí en Caracas, la sección venezolana de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano de la cual él es el presidente. Conocía mi empeño en las empresas difíciles, y quizás recordaba que cuando nos conocimos, yo acababa de fundar contra viento y marea, y en medio de grandes dificultades y esfuerzos la Cinemateca Nacional. En un momento de debilidad acepté. Y es que, después de tantos años sigue, apasionado, invariable y constante en mí, el amor al cine, con la profunda y arraigada convicción además, de que todos debemos luchar y unir nuestros esfuerzos para ayudar a “nuestro cine” en su difícil crecimiento en medio de tantas contingencias políticas y económicas que le ha tocado y le toca atravesar. ¿Y qué otra cosa, sino esto, es lo que anima esencialmente a Fundavisual Latina? Todo este tiempo ha sido necesario para darle forma y planes precisos a esta incipiente fundación, y también ha sido ésta una tarea ardua y difícil. Felizmente, he podido reunir un grupo entusiasta de colaboradores y amigos, a quienes quiero agradecer públicamente. El resultado es este Festival Latinoamericano y del Caribe de Cortometraje y Video, que hoy podemos ofrecerles como la primera manifestación de existencia de Fundavisual Latina, y a la cual esperamos puedan sucederles muchas más. Cuando entre otros proyectos que se barajaron al principio de nuestras reuniones, le dimos prioridad a éste que llevaron a la mesa de trabajo Antonio Llerandi y Olegario Barrera, pensamos que esta tarea de rescatar el corto y el video en Latinoamérica ofrecía muchos atractivos, entre otros, porque este festival se constituía en el primero de su especie en nuestro continente y con él teníamos la posibilidaddedesplegarunvastoyricopanoramavisualdenuestraAmérica, tan diversa, y tan única.

Además, creemos que el corto –en cine o video– como acto creativo es fundamental para los jóvenes cineastas, y al ayudarlo y estimularlo, estamos ayudando desde la base al futuro cine latinoamericano. Por otra parte, el corto es el primer vehículo de expresión de todos los cineastas, y se hace más necesario aún para los nuestros, enfrentados a problemas económicos mayores, que encuentran en él una manera menos costosa de expresarse. Este mismo hecho les permite también que puedan hacerlo sin ningún tipo de cortapisas comerciales. De ahí que sus imágenes directas, libres y sinceras, constituyan un valioso testimonio y dejen una constatación irrebatible del momento en que vivimos. Por todo esto, y más, emprendemos la realización de este festival pensando que la confrontación que supone todo festival no puede ser sino beneficiosa y útil en todos los niveles de la producción y difusión del corto latinoamericano, al mismo tiempo que contribuye a un mejor conocimiento entre nosotros mismos. En refuerzo al hecho de considerar tan importante el que los cineastas hagan sus primeras armas con los cortos, hemos querido presentar en la Sección Informativa los que hicieron en su momento los grandes directores de hoy, sea Polanski, Scorsese, Lucas, Saura, Almodóvar, Resnais y otros tantos. Es apasionante ver cómo en estos primeros intentos ya se puede detectar la personalidad y el camino que seguirían luego cada uno de sus autores. Dentro de las participaciones en la muestra habrá, como siempre, documentos vivos y escape para los sueños y la imaginación, pero siempre hallaremos la sinceridad y la emoción de la primera mirada, en donde la mayoría de las veces la inventiva debe cubrir la falta de medios técnicos con resultados sorprendentes. Rendimos debido homenaje en este Primer Festival al maestro

Segundo Festival de Cortometrajes de Caracas

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Con Roman Polanski, 1975

Joris Ivens, de quien podremos ver muchas de sus obras, así como un largo al que consagró los últimos años de su vida, Une histoire de vent. Tendremos al cine venezolano en una muestra especial: Perspectiva del Cine Venezolano, integrándose y confrontándose a su vez a la cinematografía latinoamericana. Habrá muchas otras cosas más, que dejo detallar a Atahualpa Lichy, a quien hemos encargado de la dirección y coordinación del Festival. Sólo quiero destacar otro importante evento, y es que, en estrecha colaboración con Fundavisual Latina y dentro del marco

del Festival, la UNESCO realizará un foro de tres jornadas de estudio sobre la situación del cine en los países andinos –Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela– y sobre las posibilidades de cooperación con la contraparte europea interesada en esta cinematografía con la asistencia de TVE por España, Channel Four por Gran Bretaña, ZDS por Alemania, RTRS por Suiza, la RAI por Italia, un representante del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia y otro del Centro Nacional de la Cinematografía Francesa. Por último, quiero evocar aquí una frase de Henri Langlois, director de la Cinemateca Francesa, a quien tantas veces he citado. Decía 87


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Langlois, a propósito de los hermanos Lumière, quienes a fines del siglo pasado inventaron el cinematógrafo: “Como lo habían presentido los contemporáneos, el universo posee con estas películas su ‘memoria’ y nosotros podemos pasearnos en el tiempo y verlo connuestrosojos”.EnesteFestivalvivirányaunapartedela“memoria” de América Latina, y esto será tan importante como descubrir el acto creador de nuestros jóvenes cienastas en las películas que mostramos. En todo caso, en estos momentos de inmensa dificultad para el cine mundial, y en particular para el cine latinoamericano, queremos nosotros todos, los de Fundavisual Latina, que este festival sea una acto de fe y de afirmación en nuestro cine actual y futuro, porque vemos en estos jóvenes cineastas el porvenir de nuestro cine. Margot Benacerraf, discurso inaugural del Festival Latinoamericano y del Caribe de Cortometraje y Video, Caracas, 24 al 29 de noviembre de 1992.

DISCURSO INAUGURAL DE LA ESCUELA NACIONAL DE MEDIOS AUDIOVISUALES DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES (ENMA)

Ya nadie pone en discusión que el cine haya conquistado su puesto entre las otras artes y que se haya considerado como el séptimo arte, es decir, el más reciente, el más joven, el recién llegado. Si nació hace cien años como una curiosidad científica en el subsuelo del Gran Café de París, mostrando a los primeros espectadores aterrados la imagen en movimiento de un tren que avanzaba sobre ellos y luego se desarrolló como espectáculo foráneo, rápidamente, y a medida que crecía fue incorporando todas las artes a su paso, con terrible y avasalladora fuerza, adquiriendo cada vez más autonomía y, en fin, una fisonomía propia. Los hombres nos conocimos, nos reconocimos y nos vimos mutuamente de un lado a otro de la tierra, de un continente a otro, imágenes y temáticas de todos estos años, de todas estas pantallas, se incorporaron y formaron ya para siempre parte irreductible y constitutiva de nuestro ser. Por esa ventana abierta al mundo, el modo de vida americano se infiltró dentro de nuestro cotidiano, tratamos aún de entender cómo pudo suceder la llegada al poder del nazismo, vimos levantarse de sus ruinas a una Europa golpeada; en fin, la historia toda, pequeña o grande pero siempre historia, desfiló ante nuestros ojos con una presencia insoslayable. El cine, más que ningún otro arte, ha unido, fusionado, todas 88

las disciplinas. El cine ha tomado de la pintura, de la plástica, esa educación del ojo en el encuadre. El manejo de una buena dramaturgia es indispensable para un buen guión tomado de la literatura y el teatro. La música tiene participación activa en la elaboración de la banda sonora y, en ocasiones, surgen maravillosas conjunciones y entendimientos entre el autor y el músico, y cada día hay nuevas adquisiciones técnicas que se incorporan al cine y, en general, los medios audiovisuales se desarrollan a gran velocidad, pero, lo más importante, creo yo, es la relevancia que tiene el futuro cineasta y la significación de esta escuela. Entonces, estoy segura que esta escuela será un instrumento valioso, fundamental, en la vida universitaria y en la de la comunidad. Además, será decisiva dentro de la renovación y consolidación de un cine nacional, con el aporte de técnicos calificados en las diversas ramas, y de autores cinematográficos que sigan creando y dando a conocer y difundir nuestras raíces más profundas dentro de un contexto internacional. La responsabilidad del cineasta es enorme. El cineasta, más que ningún otro de los artistas, tiene que estar incorporado a la realidad, a la cambiante realidad, alcanzarla y transmitirla; además de eso tiene que ser en verdad una persona sumamente culta en el buen sentido de la palabra. Es afrontar la realidad y transformarla en una cosa de imaginación, es una actitud personal que después de haber afrontado esa realidad, pero básicamente ya no podemos hacer películas mal hechas diciendo que somos del Tercer Mundo. Si hay que salir a competir con otros países debemos tener igual capacidad técnica para trasmitir lo que queremos decir. Por eso es que es muy importante contar con una plataforma técnica, pero al mismo tiempo es tan importante el querer decir algo. Los profesionales del mañana tienen necesidad de adquirir un nivel de formación elevado, para estar listos y adaptarse a la evolución rápida de las técnicas y explotar todas las posibilidades. Una escuela de alto nivel no puede concebirse sin una ambición, para hacer una producción de calidad, obras de calidad que sean sucesos artísticos. Pertenecer a esta escuela es querer ejercer uno de los oficios de la imagen y del sonido y recibir una formación en un lugar de trabajo y de intercambio con los profesionales, motivados por la enseñanza y la reflexión sobre su arte. Yo no he podido evitar el recordar mucho –cuando estaba preparando esta charla para ustedes– a Glauber Rocha, de quien fui muy amiga: nos unió una comunidad de pensamiento bastante fuerte. Y yo creo que debo terminar con una frase de Glauber que


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Araya

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del sol– de rescatar de los escombros de la luz todo cuanto ven acercarse a su amor por la vida, la que remeda nuestra forma y lo impalpable. Me gusta que haya sido así, hace dos o tres días, y mucho después de que Araya y Reverón se perpetuaran como el testimonio de una mirada y un comportamiento solar frente al vivir y su imaginar, cuando entiendo el rostro y el brillo oscuro de esta dama menuda que pareciera atravesar continuamente la hora fragosa de un domingo sobre la sed de la tierra y del estremecimiento de lo que fuimos, alguna vez, transcurriendo, detenidos, en su hervor de cal y sal. Qué importa que una biografía menos invisible se interese más bien en seguirla por ciudades y casas de estudio o en su desvelo por la exactitud de la lógica cinematográfica y la emoción sofrenada por la inteligencia del montaje: Margot Benacerraf es su mirada, la que miró a Reverón y a Araya como si la vida fuera terriblemente blanca.

Portada del press-book de Araya

decía: “Una cámara, dénme una cámara y una idea”. Yo creo que esto resume perfectamente lo que debe ser el futuro de los cineastas. Margot Benacerraf, 16 de noviembre de 1998 (fragmento).

UNA LARGA LUZ CON MARGOT BENACERRAF

Ella hizo el mediodía en el cine, lo convirtió en una obra de arte. Su fervor por la luz y por la tierra que la desnuda –y es su memoria– aparece en este diálogo dominical donde se cruzan la palabra y su silencio, la pregunta y su recuerdo, y cuyo lugar de encuentro es el destino del país. Yo no sé cómo es Tetuán, en el secano marroquí, asomándose a la orilla de España, aunque me es fácil imaginar su elevacion blanca entre la arcilla de la lejanía. Tampoco logro vislumbrar la mirada de sus habitantes, pero apenas supe que Fortunato Benacerraf y Sete Coriat habían tenido su origen en ese punto del sol, comprendí enseguida por qué hubo siempre en la pupila de Margot Benacerraf la costumbre ancestral de su padres –gente sefardita, que ha visto al mundo y a Dios en el espejismo, como nos avisa Elías Canetti, perteneciente a ese linaje de adoradores 90

EL GÉNESIS EN BLANCO Y NEGRO Dama de lo árido me gusta llamarla. Nunca se lo dije y quise ir a nombrarla de ese modo en lo alto de la torre América, donde hojea papeles y recuerdos y es una estatua viva del cine de este tiempo. La distancia con la que amo frecuentar en mi memoria las imágenes de unos seres llevando sobre sí las formas de la blancura y el silencio de un arte del atardecer –y de la locura sagrada de su creador– nunca logró acortarse por más que la copiosa meditación crítica acerca de Araya y Reverón entonaran un discurso donde sólo se da razón, al desgaire, de la amistad del artista por una tierra desprovista y llagada y por los seres que en ella se transfiguran. Yo no fui, entonces, a mirar a Margot Benacerraf y a llamarla Dama de lo árido para aducir alguna digresión que me guardara de exponerme a la mudez admirativa, sino porque quería preguntarle cuánta fidelidad profesaba a la blancura y a la tierra y a los hombres sobre los cuales ésta se acrecienta y se adentra; y cuánta nostalgia religiosa persistía más allá de la sal de Araya y del sol de Reverón. —Creo que en mí ha estado presente, desde lo más remoto de mi memoria, la palabra bíblica, genésica. Mis padres, que eran sefarditas, solían escenificar, en maravilloso sincretismo, la convivencia de los hombres con Dios. Además, solían recurrir a un idioma antiguo, al viejo español del siglo XIII. Mi padre me hizo sentir que en la palabra de la Biblia se adivinaba como un grande y fascinante espectáculo de ritos y encantamientos.


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—Hubo así, una formación o sino, un entendimiento con lo sagrado en tu sensibilidad... —Sí, sin duda. Recuerda que Araya comienza con las palabras del Génesis... La mística ha tenido gran influencia en mí. Cuando ingresé a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela busqué el sendero de San Juan de la Cruz, el rincón de Juana de Ávila, el apartamiento de Fray Luis de León. Mi tesis de grado versó sobre El cantar de los cantares. Siempre busqué esa lectura, esa conducta. Sí, es posible que todo ello se deba a mis ancestros sefarditas marroquíes, que eran gentes de un pueblo intensamente religioso, menos pragmático que los ashkenazi, o más propicio a la fantasía. —Tu relación estética y ética con el sol y con la tierra árida ha sido continua. Me consta que estuviste persiguiendo los desiertos de La Guajira cuando querías filmar La cándida Eréndira y que te expusiste a las inclemencias de las llanuras caroreñas. El mismo escenario narrativo de García Márquez se prestó para que regresaras a ese paisaje moral del blanco y de la aridez... ¿Acaso no se trata del lado de la tierra más parecido al sentimiento místico? —Yo no busqué ese paisaje (el de Araya, el de Reverón, el del guión de La cándida Eréndira) deliberadamente. Fui hacia él. Hubo, claro está, el azar, o el destino de por medio. Pero es verdad

que yo me identifico con una tierra árida y con el color blanco. Es el paisaje que refleja el alma mística. Yo fui a Ávila y recorrí su orilla. Amo la España de mis antepasados, seca, solar. VÁMONOS, QUE AQUÍ ME NECESITAN —¿Y la poesía Margot? ¿En qué medida ha formado tu sensibilidad, tu mirada? ¿Cómo entender a Araya y a Reverón sin la “lectura” poética que ellos exigen? Hace tiempo te hice esa pregunta. —Araya no es un documental; acaso Reverón y sin embargo... Quise mirar la vida haciéndose, una y otra vez, en la luz. El poeta Pierre Seghers y yo escribimos los comentarios de Araya. Yo no sé dónde termina el cine y dónde la poesía en lo que yo hago. Pero sí creo que este oficio exige una cultura general, que no basta con graduarse de cineasta o conocer a fondo la técnica, etc. Es preciso conocer al hombre en su imaginación y en su pensamiento: la pintura, la poesía, la música, la literatura, el teatro, la historia. (...) —¿Crees tú que los nuevos cineastas carecen de esa formación humanística? —El sistema americano de la cultura priva mucho en ellos, la especialización contra el humanismo. He aquí la gran carencia... —¿Cuándo supiste que eras Margot Benacerraf?

En París, 1959. Foto: Pierre Golendorf

Margot hacia 1990

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—Después de filmar Reverón y al llegar a Araya. —¿Y cuándo sentiste tu relación con América, con este continente? —Yo supe lo que era la pertenencia a esta tierra y a eso que llaman la identidad latinoamericana al llegar a Pátzcuaro, en México, adonde fui a reemplazar a Chris Marker, enviada por la UNESCO. Descubrí que había una dimensión americana: la tierra, el olor, la luz... Algo subterráneo. Yo supe eso en México. —¿La gran cineasta Margot Benacerraf se detuvo para venir a ser en su país Margot Benacerraf? —Sí, lo creo. Mi gran amigo Miguel Otero Silva y Mariano Picón Salas me dijeron que me viniera, que aquí me necesitaban, que el país me necesitaba. Eran los tiempos del INCIBA. Y me vine a trabajar por el cine, por Venezuela, por América Latina. Iba a preguntárselo, pero ella respondió a mi presentimiento: la esperaban, además, el cielo de Venezuela, la luz del mediodía, la tierra seca. —¿Y cómo ves el país que hoy intentamos ser? ¿Por qué Margot Benacerraf no es invitada permanente –como su amiga María Teresa Castillo– a participar en los foros donde se debate el destino del país, sobre todo en estos días en que padecemos la democracia? —Mi forma de participar es más bien solitaria. Yo creo mucho en el futuro de Venezuela. Soy optimista. Hay una generación de jóvenes cineastas, por ejemplo, muy valiosa. —¿Has notado que en tus películas el día tiene la intensidad de un domingo, que tiene su luz larga? Margot Benacerraf me responde mirándome. Adentro, en su pupila y después, en su silencio, distingo una tierra como su alma, sin una nube. Luis Alberto Crespo, Suplemento Dominical de El Globo (Caracas), 20 de diciembre de 1992.

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MARGOT BENACERRAF

Margot en la grĂşa sobre el pillote, Nisoli observa desde abajo

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FILMOGRAFÍA REVERÓN 1952. Dirección: Margot Benacerraf. Producción: Caroní Films C.A. Productor asociado: Henry Nadler. Productores asociados: Swetozar Zárate, J. Kronen. Libreto, guión y comentario: Margot Benacerraf. Fotografía y cámara: Boris Doroslovacki. Tomas de cuadros: Arcady. Consejero artístico: Gastón Diehl. Música: Guy Bernard y folklórica venezolana. Locución: Carlos Augusto León. Montaje: Francine Grubert. Laboratorio: Lianofilm. Grabación de sonido: Studio Marignan. Duración: 30 min. Formato: blanco y negro, 35 mm. Premios: Mejor Documental, I

Festival de Cine Experimental y de Arte, Caracas, 1952; Premio Cantaclaro del Círculo de Cronistas Cinematográficos de Caracas, 1953. Festivales: seleccionado para el Festival de Cannes, 1953. Invitado a los festivales de Berlín (1953) (mención especial), Edimburgo (1953), Mannheim (1956). ARAYA 1959. Dirección: Margot Benacerraf. Fotografía y cámara: Giuseppe Nisoli. Comentario: Pierre Seghers y Margot Benacerraf. Locución: José Ignacio Cabrujas. Música: Guy Bernard y las voces y los cantos de las gentes de Araya. Montaje: Pierre Jallaud. Mezcla sonora: Jean Neny. Grabación de sonido: Simo-Boulogne, Bolívar Films. Laboratorio: LTC. Efectos especiales: LAX. Duración: 82 min. Formato: blanco y negro, 35 mm. Premios: Gran Premio de la Crítica Interna-

cional (FIPRESCI), Cannes, 1959; Gran Premio de la Comisión Superior Técnica del Cine Francés, Cannes 1959; Diploma de Honor Festival de Locarno, 1959. Festivales: Cannes, Venecia, Moscú, Edimburgo. Estreno en Venezuela: 17 de mayo de 1977.

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Premezclas de sonido de Rever贸n

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En su casa de ParĂ­s, 1959. Foto: Pierre Golendorf

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Javier