INHOUD
FILMOGRAFIE: ÉRIC ROHMER (1920
- 2010)
HORS SÉRIE: LE SIGNE DU LION / 1962
LA BOULANGÈRE DE MONCEAU SIX CONTES MORAUX / 1963
LA CARRIÈRE DE SUZANNE
SIX CONTES MORAUX / 1963
HORS SÉRIE: PLACE DE L’ÉTOILE / 1965
LA COLLECTIONNEUSE
MA NUIT CHEZ MAUD
LE GENOU DE CLAIRE
L’AMOUR L’APRÈS-MIDI
SIX CONTES MORAUX / 1967
SIX CONTES MORAUX / 1969
SIX CONTES MORAUX / 1970
SIX CONTES MORAUX / 1972
HORS SÉRIE: LA MARQUISE D’O... / 1976
HORS SÉRIE: PERCEVAL LE GALLOIS / 1979
LA FEMME DE L’AVIATEUR COMÉDIES ET PROVERBES / 1981
LE BEAU MARIAGE COMÉDIES ET PROVERBES / 1982
PAULINE À LA PLAGE COMÉDIES ET PROVERBES / 1983
LES NUITS DE LA PLEINE LUNE COMÉDIES ET PROVERBES / 1984
LE RAYON VERT COMÉDIES ET PROVERBES / 1986 .
HORS SÉRIE: QUATRE AVENTURES DE REINETTE ET MIRABELLE / 1987
L’AMI DE MON AMIE COMÉDIES ET PROVERBES / 1987
CONTE DE PRINTEMPS CONTES DES QUATRE SAISONS / 1990
CONTE D’HIVER CONTES DES QUATRE SAISONS / 1992
HORS SÉRIE: L’ARBRE, LE MAIRE ET LA MÉDIATHÈQUE / 1993
HORS SÉRIE: LES RENDEZ-VOUS DE PARIS / 1995
CONTE D’ÉTÉ CONTES DES QUATRE SAISONS / 1996
CONTE D’AUTOMNE CONTES DES QUATRE SAISONS / 1998
HORS SÉRIE: L’ANGLAISE ET LE DUC / 2001
HORS SÉRIE: TRIPLE AGENT / 2004
HORS SÉRIE: LES AMOURS D’ASTRÉE ET DE CÉLADON / 2007
ÉRIC ROHMER, ESPRIT D’ENFANCE
DOCUMENTAIRE
MARY STEPHEN: EDITING ROHMER ARTISTS TALK
EL PAMPERO CINE: INFINITE STORIES FOCUSPROGRAMMA
BARBARA HAMMER KORTFILMPROGRAMMA
SPEELKALENDER OVERZICHT VOORSTELLINGEN
Opgelet: de teksten over de films kunnen spoilers bevatten.
Patrick
Duynslaegher
Curator Classics Film Fest Gent
ÉRIC ROHMER INTRO
Vooral bekend als filmregisseur die ook al zijn scenario’s zelf schreef, was Éric Rohmer behalve een sleutelfiguur van de nouvelle vague ook leraar literatuur, docent filmgeschiedenis aan de Sorbonne, filmcriticus en gedurende een tijd hoofdredacteur van de invloedrijke Cahiers du Cinéma. Hij schreef bovendien boeken over Faust van zijn lievelingsregisseur F.W. Murnau en over Hitchcock. Voor het theater regisseerde hij werk van Heinrich von Kleist. Daarnaast werkte hij uitgebreid voor de televisie, vaak aan educatieve programma’s, en publiceerde hij ook een roman.
Éric Rohmer maakt “kleine” films over wat in filmtermen doorgaans als “kleine” onderwerpen worden beschouwd: liefde, trouw, ontrouw, verleiding, jaloezie, hartstocht en hofmakerij. De mechanismen, rituelen en strategieën
die daarmee gepaard gaan, vormen de drijvende kracht in zijn films. Zoals collega Claude Chabrol terecht opmerkte: “Il n’y pas de grands et de petits sujets, il n’y a que la façon de les traiter.” Rohmer behandelt die thema’s met een finesse, een scherpzinnigheid en een bijna muzikaal gevoel voor variaties op dezelfde motieven, die zijn werk uniek maken.
Het zijn films waarin uitzonderlijk veel wordt gepraat, vaak door oer-Franse types die welbespraakt zijn, retorisch hoge toppen scheren, diepzinnige discussies aangaan of eenvoudigweg onverbeterlijke babbelaars blijken te zijn. Of het nu gaat over intellectuelen, studenten, professoren, kapsters, kunsthandelaars of kerels die weinig anders doen dan terrassen afschuimen om meisjes te versieren: via het intellect worden we de film binnengezogen, maar uiteindelijk
worden we met een emotionele openbaring – variërend van zelfinzicht tot ware epifanie – weer huiswaarts gestuurd.
Vele personages worden gestuurd door een idee-fixe: de man die koste wat kost een knie wil aanraken (Le Genou de Claire); het meisje dat er heilig van overtuigd is dat ze zal trouwen met een man die daar zelf geen weet van heeft (Le Beau Mariage); de jonge vrouw die koppig haar vriendin in de armen van haar vader wil drijven (Conte de printemps); de alleenstaande moeder die stellig gelooft dat ze haar grote zomerliefde toevallig opnieuw zal ontmoeten (Conte d’hiver); de jonge gitarist die blijft wachten op de vrouw die hem op een badplaats zou vervoegen (Conte d’été).
Éric Rohmer maakt “kleine” films over wat in
filmtermen doorgaans als “kleine” onderwerpen
worden beschouwd: liefde, trouw, ontrouw, verleiding, jaloezie, hartstocht en hofmakerij.
De personages construeren voor zichzelf een ethiek waarvan niets hen nog kan afbrengen, zelfs niet tegen beter weten in. De moraal van de Contes moraux wordt niet opgelegd door de samenleving: het gaat om een levenshouding waarvoor men zelf kiest en waaraan men trouw probeert te blijven.
Van alle regisseurs van de nouvelle vague is Éric Rohmer degene die het trouwst bleef aan zijn oorspronkelijke uitgangspunten. Steeds opnieuw draait het om liefdesperikelen van doorgaans jonge mensen. Opmerkelijk genoeg lijken
zijn films jeugdiger te worden naarmate hij ouder wordt.
Zijn films maken vaak een losse indruk, alsof ze half geïmproviseerd tot stand zijn gekomen: spontaan, naturel en levensecht. Technisch lijken ze zo eenvoudig mogelijk gehouden. Dat alles verhult echter dat ze in werkelijkheid rigoureus gecomponeerd zijn, het resultaat van grote discipline, en steevast beantwoorden aan een dwingend principe. Meer dan een halve eeuw lang bewandelde Rohmer een strak parcours waarvan hij zelden afweek. Hij werkte bovendien dermate systematisch dat hij zijn films onderbracht in verschillende cycli.
Eerst was er, vanaf de jaren zestig, de cyclus Six Contes moraux, met als pareltjes Ma nuit chez Maud – de meest strenge uit de reeks – en Le Genou de Claire, de meest frivole. In de jaren 1980 volgden de Comédies et proverbes, opnieuw zes films, met Pauline à la plage als persoonlijke favoriet van velen. In de jaren negentig was het de beurt aan de Contes des quatre saisons.
Hoezeer de Six Contes moraux de fundamenten van Rohmers cinema vormen, blijkt uit het feit dat ook in verschillende films uit de latere cycli hetzelfde axioma terugkeert: een man die in verleiding wordt gebracht door een aantrekkelijke vrouw, maar uiteindelijk terugkeert naar zijn eerste liefde.
Tussendoor maakte Rohmer ook films hors série, maar zelfs dan streefde hij naar een zekere symmetrie, zoals bij de twee gestileerde en literaire kostuumfilms die volgden op zijn eerste cyclus: La Marquise d’O…, naar de novelle van Heinrich von Kleist, en Perceval le Gallois, gebaseerd op de verzen van Chrétien de Troyes.
Daarnaast draaide hij drie films die als tussendoortje fungeerden tussen volgende cycli: Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987), en L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993) en Les Rendez-vous de Paris (1995).
Zijn laatste cyclus, Contes des quatre saisons, werd gevolgd door drie films die tot de meest excentrieke werken van zijn classicistische oeuvre horen en zich alle drie in een ver verleden afspelen: de Terreur van de Franse Revolutie in L’Anglaise et le Duc (2001), de periode van het Front Populaire tot de Duitse bezetting in Triple Agent (2004) en het oude Gallië in Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007).
Rohmers opdeling van zijn werk in cycli beïnvloedt onvermijdelijk onze kijk op zijn films. Zoals wel vaker bij deze cineast winnen zijn films aan resonantie en diepgang wanneer men ze niet als autonome werken beschouwt, maar in hun onderlinge samenhang bekijkt. In dat opzicht vormt zijn oeuvre een van de meest consequente en coherente bijdragen aan de naoorlogse Franse cinema. Van alle regisseurs van de nouvelle vague is hij wellicht de enige die dapper weerstand bood aan modes
en trends en koppig zijn eigen weg bleef volgen.
Via het intellect worden we de film binnengezogen, maar uiteindelijk worden we met een emotionele openbaring – variërend van zelfinzicht tot ware epifanie – weer huiswaarts gestuurd.
Rohmers mise-en-scène streeft naar onzichtbaarheid en wordt gekenmerkt door discrete verfijning. Neutraliteit, transparantie en de afwezigheid van stilistische pronkzucht vormen de basis van zijn filmstijl. Zonder het dwangmatige karakter van latere Dogma-regisseurs geloofde Rohmer dat cinema berust op een reeks beperkingen: de belichting maakt zo veel mogelijk gebruik van natuurlijk licht; er wordt gefilmd met een 50mm-lens; de shots zijn bij voorkeur statisch; de camerabewegingen zijn zeldzaam en altijd functioneel; closeups worden nauwelijks gebruikt; en een
Perceval le Gallois
muzikale score ontbreekt meestal volledig. Door stilistische opsmuk te vermijden, dwingt hij de kijker zich te concentreren op gedrag, tijd en morele ambiguïteit.
De opnametijd hield hij zo kort mogelijk en Rohmer weigerde hardnekkig om meer dan één take te draaien. De snelheid waarmee hij filmde contrasteerde sterk met het langdurige rijpingsproces dat aan zijn scenario’s voorafging.
In veel van zijn films fungeert een van de mannelijke hoofdpersonages als een soort alter ego van Rohmer: Barbet Schroeder in La Boulangère de Monceau, Patrick Bauchau in La Collectionneuse, JeanLouis Trintignant in Ma nuit chez Maud, Jean-Claude Brialy in Le Genou de Claire, Hugues Quester in Conte de printemps, Hervé Furic in Conte d’hiver.
Zijn films daarom autobiografisch noemen, gaat wellicht te ver. Jean Douchet omschreef ze treffend als “auto-psychisch biografisch”. Veel van Rohmers werk is gebaseerd op jeugdherinneringen, aantekeningen, kortverhalen, geschriften, ideeën, getuigenissen en confidenties die soms tientallen jaren lagen te rijpen alvorens uiteindelijk in scenariovorm te worden gegoten.
Een van de paradoxen in Rohmers oeuvre is dat zijn films iets zeer verleidelijks hebben, ondanks het feit dat ze tegelijk een verraderlijk antiprogressief discours uitdragen. Rohmer is ongetwijfeld een religieus geïnspireerd cineast – iets wat hij gemeen heeft met Hitchcock, Bresson en Scorsese – die, in het filmen van mensen, gelooft in het mysterie dat koste wat kost gekoesterd moet worden.
PATRICK DUYNSLAEGHER
Curator Classics Film Fest Gent
ENGLISH filmfestgent.be
During the 53rd edition of Film Fest Gent (7 - 18 Oct) the film festival’s Classics programme looks back at the work of director Éric Rohmer. The Frenchman was a key figure in the innovative nouvelle vague film movement and made “small” films about “small” subjects (love, fidelity, infidelity, seduction, jealousy) in which his characters come across as brilliant conversationists. The bulk of his work consists of three cycles that he realised between the 1960s and 1990s.
All films from these cycles will be screened between 9 and 18 October. The films are in French with English subtitles and are screened at Auditorium 61 (Onderbergen 61, Ghent).
Tickets are on sale from 8 July onwards. Full information about the films in this programme is available on filmfestgent.be
Voor de samenstelling van deze retrospectieve werd geopteerd voor het vertonen van Rohmers drie cycli, omdat dit de beste manier is om de coherentie van zijn universum te bevatten.
Alle films van deze cycli worden vertoond tussen 9 en 18 oktober met Engelse ondertitels. Alle vertoningen gaan door in Auditorium 61 (Onderbergen 61, Gent).
Over zijn hors série-films, waarin minstens even grote parels schuilgaan, kunt u meer lezen op filmfestival.be
LA BOULANGÈRE DE MONCEAU
LA CARRIÈRE DE SUZANNE
Catherine Sée
Barbet
Schroeder & Claudine
Soubrier
23 min.
Rohmers debuutfilm, Le Signe du Lion (opgenomen in 1959 maar pas uitgebracht in 1962) bleek een financieel fiasco. Het zou vervolgens acht jaar duren vooraleer de cineast een tweede lange speelfilm kon maken. Rohmer bleef intussen echter niet bij de pakken zitten: hij leende 16mmapparatuur van vrienden en realiseerde een korte en een middellange film (La Boulangère de Monceau en La Carrière de Suzanne) die samen ook de twee eerste delen vormen van zijn cyclus Contes moraux.
De zes films die tot deze cyclus behoren (één korte, één middellange en vier lange speelfilms) variëren telkens op een gelijkaardige amoureuze intrige, waarin ook een katholiek principe of dogma doorschemert: een verliefde man wordt in verleiding gebracht door een andere vrouw, lijkt even te bezwijken voor haar charmes, maar keert uiteindelijk terug naar zijn eerste liefde.
De spartaanse productiecondities hadden als consequentie dat de film niet met direct geluid werd opgenomen. In de postsynchronisatie werd de stem van Barbet Schroeder (Rohmers producent die hier ook de hoofdrol vertolkte) vervangen door die van Bertrand Tavernier. De montage werd bovendien in elkaar geknutseld op het kantoor van Cahiers du Cinéma.
Een verliefde man wordt in verleiding gebracht door een andere vrouw, lijkt even te bezwijken voor haar charmes, maar keert uiteindelijk terug naar zijn eerste liefde.
De protagonist van deze eerste morele vertelling is een jonge Parijzenaar die zijn zinnen zet op een lange jonge vrouw, die hij geregeld op straat kruist. Aanvankelijk durft hij haar niet aan te spreken, en wanneer hij uiteindelijk toch de moed vindt om een afspraakje te maken, daagt ze niet op. Enkele weken later probeert hij een bakkersmeisje te versieren, wat hem lukt: hij legt een rendez-vous vast. Wanneer hij echter plots de eerste jonge vrouw opnieuw tegenkomt, laat hij zijn nieuwe verovering zonder aarzelen vallen.
In deze kleine film worden reeds de grote thema’s van Rohmer ontwikkeld: we volgen de bewegingen van een voetganger in een afgebakende ruimte, hier de straten van het 17de arrondissement. De wandelaar is bij Rohmer ook een voyeur, verscheurd tussen toevallige ontmoetingen (de brunette bakkerin) en ontmoetingen die hij bewust probeert uit te lokken (de droomblondine). Het schema van Ma nuit chez Maud in een notendop.
TRAILER & TICKETS
LA BOULANGÈRE DE MONCEAU
FRANKRIJK, 1963, 23’
CAST | Barbet Schroeder, Claudine Soubrier, Michèle Girardon
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
Alle praktische info over de vertoningen en de inleidingen door curator Patrick Duynslaegher vind je op filmfestgent.be
LA CARRIÈRE DE SUZANNE
54 min.
In vergelijking met zijn nouvelle vaguecollega’s (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette en Alain Resnais) zocht Rohmer zijn inspiratie veeleer in literatuur en filosofie dan in cinema. Net als bij Yasujiro Ozu en Jean Renoir schuilt zijn kracht niet in cinematografische bravoure, maar in zijn kunst om met de camera zo nauwkeurig mogelijk de emotionele waarheid van zijn karakters bloot te leggen. Dat komt voor het eerst echt tot uiting in La Carrière de Suzanne.
De hoofdpersoon is de gereserveerde achttienjarige student Bertrand (Philippe Beuzen), die weinig succes heeft in de liefde en daarom de cynische, misprijzende houding van zijn iets oudere vriend, Guillaume (Christian Charrière) nabootst.
TRAILER & TICKETS
LA CARRIÈRE DE SUZANNE
FRANKRIJK, 1963, 54’
Zoals in veel nouvelle vague-films lijken de protagonisten hun dagen door te brengen op café – tenzij ze natuurlijk door de Parijse straten slenteren – waar ze niet alleen praten, discussiëren, observeren en drinken, maar ook lezen, studeren, eten en meisjes versieren. Ze doen er kortom alles aan om te ontsnappen aan de eenzaamheid van hun benepen kamer.
Op een dag ontmoet de ‘Don Juan’ Guillaume in zo’n café (in Frankrijk ook wel zinc genoemd – oorspronkelijk een term voor de toog, maar tegenwoordig gebruikt voor het hele café) Suzanne (Catherine Sée), met wie hij een gesprek aanknoopt. Al snel nodigt hij haar uit voor een feestje bij hem thuis, met de bedoeling haar te verleiden, wat hem ook lukt. Hun relatie kent echter zowel hoogteals dieptepunten, waarvan Bertrand de hulpeloze getuige is.
CAST | Catherine Sée, Philippe Beuzen, Christian Charrière
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
Philippe Beuzen & Diane Wilkinson
Bertrand is tegelijk een komisch en aandoenlijk personage. Zo weigert hij aanvankelijk steevast een uitnodiging van Guillaume voor een cafébezoek of een surboum (een spontaan huisfeestje), met het excuus dat hij moet studeren of de volgende dag een examen heeft, om vervolgens toch telkens overstag te gaan en de uitnodiging te aanvaarden. De dynamiek van hun vriendschap is op dit patroon gebaseerd.
Bertrand ergert zich aan wat hij beschouwt als de losse moraal en vrijgevochten opvattingen van Suzanne, terwijl Guillaume hem probeert te koppelen aan Sophie (Diane Wilkinson), een vriendin van haar. Ondertussen hebben de twee maten er geen moeite mee om Suzanne – die financieel beter gesteld is – de rekeningen te laten betalen.
Zoals in veel nouvelle vague-films lijken de protagonisten hun dagen door te brengen op café –tenzij ze natuurlijk door de Parijse straten slenteren.
De vriendschap tussen Guillaume en Bertrand heeft ook een autobiografische dimensie: in de tegenstelling tussen de cynische verleider, die zowel zijn veroveringen als zijn bons mots aaneenrijgt, en de dromerige jongeman die zijn kwaliteiten nauwelijks durft te benutten, weerspiegelt Rohmer zijn eigen relatie met Paul Gégauff, de dialoogschrijver van Le Signe du Lion.
Op een bepaald moment zet Guillaume Bertrand ertoe aan om zijn vermeende paranormale gaven te demonstreren, zoals het doen bewegen van de tafel waaraan ze zitten. Het is de eerste keer dat Rohmer
in zijn verder realistische kronieken een bovennatuurlijk element introduceert –iets wat hij later vaker zal doen en dat een hoogtepunt bereikt in Le Rayon vert.
Rohmer was zelf niet geheel tevreden over de technische tekortkomingen van deze eerste twee morele vertellingen. Hoewel ze al de thematiek van trouw en de cartesiaanse logica van zijn latere werk bevatten, missen ze nog de psychologische verfijning die zijn latere werk zal kenmerken.
SIX CONTES MORAUX
Barbet
Schroeder
La Boulangère de Monceau
LA COLLECTIONNEUSE
Haydée Politoff
La Collectionneuse, gedraaid op 35 mm en in kleur, is chronologisch gezien Éric Rohmers derde morele vertelling, maar wordt door de maker zelf als het vierde deel beschouwd. Het derde deel is het later gedraaide Ma nuit chez Maud, waarvan Rohmer de opnamen moest uitstellen om in de agenda van Jean-Louis Trintignant te passen.
Met zijn bejubelde eerste cyclus werd Rohmer een van de meest bewonderde Franse regisseurs van zijn generatie, ook in de Verenigde Staten, waar hij door het kritische establishment werd aanbeden. Zijn films gingen vaak in première op het Filmfestival van New York; Andrew Sarris van de Village Voice noemde Les Contes moraux niet minder dan “one of the great film oeuvres of the century.”
De zes Contes moraux volgen telkens eenzelfde verhalend stramien: een man die zich al aan een vrouw heeft verbonden, voelt zich plots aangetrokken tot een tweede vrouw. Die bekoring stort hem in een morele crisis. Na lang aarzelen weerstaat hij de verleiding en keert hij terug naar zijn eerste liefde.
De morele teneur van deze vertellingen (zes in totaal) mag niet worden verward met puritanisme. Rohmer is inderdaad een overtuigd katholiek en een rasechte rationalist, maar dat belet niet dat zijn levensbeschouwelijke bespiegelingen ook sensualiteit uitstralen, vaak erg geestig zijn en een flinke dosis zelfspot bevatten.
In La Collectionneuse observeert hij enkele jonge mensen tijdens hun vakantie in Saint-Tropez, waar ze een villa vlak bij zee delen. Haydée (Haydée Politoff), de “verzamelaarster” uit de titel, is een enigszins amoreel meisje dat elke nacht met een andere jongen naar bed gaat. Twee mannen, een humorloze antiquair – Adrien (Patrick Bauchau), tevens de verteller van de film – en een introspectieve kunstenaar, Daniel (Daniel Pommereulle), zijn niet van plan zich aan haar collectie te laten toevoegen en besluiten haar een lesje te leren.
Bijna de hele film lang spelen ze psychologische spelletjes met elkaar. Zo neemt de machiavellistische Adrien aanvankelijk afstand van Haydée en beweert hij dat zij naar bed gaat met Daniel – de bevriende artiest die rare objecten in elkaar knutselt – enkel om hem jaloers te maken. Hun erotische strategieën leveren echter zelden het gewenste resultaat op. De zelfgezochte verwikkelingen en misvattingen worden door Rohmer met exquise ironie gadegeslagen.
De zonovergoten, frivole zuiderse sfeer en de nadrukkelijke lichamelijkheid van de acteurs maken deze mix van erotiek en ethiek bijzonder aantrekkelijk.
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK 1967, 86’
CAST | Patrick Bauchau, Haydée Polito , Daniel Pommereulle
MUZIEK | Giorgio Gomelsky
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
De door Patrick Bauchau gespeelde Adrien is, net als Bertrand in La Carrière de Suzanne, een gesublimeerde en allicht meer zelfzekere dubbelganger van Rohmer. Hij noemt zichzelf zonder schroom een “heroïsche dandy” en spreekt met een zelfvertrouwen dat grenst aan de arrogantie over alles wat hem bezighoudt: van zijn ochtendlijke gemoedstoestand tot het spel van het zonlicht op zee en de onderliggende rotsen. Wanneer hij uiteindelijk zonder succes moet afdruipen, vertrekt hij naar Londen, waar zijn verloofde voor zaken verblijft. Daarmee houdt hij zich op het laatste moment toch netjes aan de basisregels van de Contes moraux.
De zonovergoten, frivole zuiderse sfeer en de nadrukkelijke lichamelijkheid van de acteurs – die vaak in badkleding te zien zijn – maken deze mix van erotiek en ethiek bijzonder aantrekkelijk. Daardoor oogt deze film minder strak en minder onwrikbaar dan de andere variaties op hetzelfde thema.
De boeken die de personages lezen, verschijnen ofwel zo vluchtig in beeld dat je ze niet opmerkt als je met de ogen knippert, of worden juist via close-ups nadrukkelijk als “insert” gepresenteerd. Soms bieden ze een intrigerend extra inzicht in de psychologie, interesses of gemoedstoestand van de personages – of fungeren ze misschien als subtiele vorm van opschepperij. Zo verdiept Adrien zich, wanneer hij zwijgt, in Les Oeuvres Complètes van Rousseau, terwijl Haydée bladert in een boek over de Duitse romantiek.
Dit was ook de eerste film waarin Rohmer een werkwijze introduceerde die hij later vaker zou toepassen. Tijdens de repetities sloot hij zich met zijn drie hoofdrolspelers – Haydée Politoff, Patrick Bauchau en Daniel Pommereulle – op in
de bewuste villa en moedigde hij hen aan om de dialogen in hun eigen woorden te formuleren en actief bij te dragen aan de ontwikkeling van hun personages. Deze methode, waarbij Rohmer optimaal gebruikmaakt van de creativiteit en de natuurlijkheid van zijn acteurs, verleent zijn films een gevoel van spontaniteit en “documentaire waarheid”, in scherp contrast met de kunstmatigheid van de verzonnen intriges.
Haydée Politoff is de eerste van Rohmers jonge actrices met wie de cinema van Rohmer – kuis maar toch sensueel –geassocieerd wordt. De Chinese vaas die zij opzettelijk (?) breekt, is een van die objecten die in de film een extra symbolische waarde krijgen.
Haydée Politoff & Daniel Pommereulle
ERICH VON ROHMER
Van alle cineasten van de nouvelle vague had Rohmer de sterkste band met de Duitse cultuur.
Hoewel hij in gelijke mate bewondering koesterde voor Jean Renoir en Howard Hawks, was de grote Duitse regisseur F.W. Murnau zijn leermeester. Het basisidee van Rohmers Contes moraux verwijst naar het conflict in Sunrise (1927): een getrouwde man van het platteland dwaalt af, wordt verleid door een liederlijke stadssirene, maar keert uiteindelijk terug naar zijn grote liefde. De Franse cineast vergeleek de personages uit deze cyclus ook met die uit de geschriften van Heinrich von Kleist, met wie ze hetzelfde gevoel van oorspronkelijke schuld deelden.
Jaren droomde Rohmer ervan om Goethe’s Die Wahlverwandtschaften (Natuurlijke Verwantschap) te verfilmen. Het was overigens ook de grote droom van Francis Coppola. Uiteindelijk was het echter Claude Chabrol die in 1983 de klus klaarde met de FransDuitse televisieadaptatie Les Affinités électives, gevolgd door de Tavianibroers die in 1996 Le affinità elettive realiseerden.
Rohmers passie voor de Duitse cultuur kwam vooral tot uiting in de jaren 1970. In 1972 verdedigde hij aan de Parijse universiteit zijn doctoraatsthesis, gewijd aan “de organisatie van de ruimte” in Faust van F.W. Murnau (1888-1931). Via deze film uit 1926 verdiepte
Rohmer zich ook in het Duitsland van de vroege romantiek van Goethe, die als inspiratiebron had gediend voor Murnaus film. Rohmer was ook een vaste bezoeker van de Schaubühne in Berlijn.
De volgende logische stap was een verfilming van Von Kleist.
Rohmers keuze viel op de novelle
Die Marquise von O... waarvan hij de achttiende-eeuwse dialogen dermate cinematografisch vond dat hij ze vrijwel letterlijk in zijn draaiboek overnam. De film ging in première op het filmfestival van Cannes, waar hij de kleuren van West-Duitsland verdedigde – iets waar Rohmer bijzonder trots op was.
In 1979 regisseerde hij zelfs een Franse opvoering van een toneelstuk van Von Kleist, Catherine de Heilbronn. Een avontuur dat hem duur te staan kwam: de toneelcritici maakten er brandhout van, iets wat hem in zijn filmcarrière nooit was overkomen.
La Marquise d’O...
MA NUIT CHEZ MAUD
Jean-Louis
Trintignant & Françoise
Fabian
Eind jaren ’60 was het al vrije liefde, God-is-Dood slogans, psychedelisch kleurgebruik en effectbejag met de zoomlens wat de klok sloeg. Uitgerekend in het contestatiejaar 1968, toen Frankrijk door de meirevolte in rep en roer stond en al zijn vakbroeders op een of andere manier de verhitte politieke situatie in hun films verwerkten, draaide Rohmer deze film, die veilig uit de buurt blijft van het Parijse epicentrum. Het streng vormgegeven Ma nuit chez Maud werd namelijk in lumineus zwart-wit opgenomen in een ijzig winters ClermontFerrand. De haarscherpe fotografie van Nestor Almendros (een expert in het filmen met natuurlijke lichtbronnen) van vallende sneeuw, koude winterdagen en behaaglijk warme interieurs, is een van de visuele troeven van de film.
Rohmers eerste meesterwerk is een van de meest fascinerende praatfilms ooit gemaakt. De “handeling” – zo je dat al zeggen kan – bestaat overwegend uit gesprekken tussen Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) en Maud (Françoise Fabian). Hij is vierendertig, vrijgezel, ingenieur in de plaatselijke Michelinfabriek, praktiserend katholiek met een streng omlijnde visie op de wereld en op man-vrouwrelaties. Zij is een elegante, gescheiden, donkerharige vrouw die hem op uitermate sluwe wijze in bekoring brengt. Jean-Louis weet namelijk niet te kiezen tussen deze vrijgevochten, vrijzinnige intellectuele vrouw die zelfs aan discussies over Pascal een erotische spanning geeft, en de 22-jarige engelachtige blonde vrouw, Christine
(Marie-Christine Barrault) die tijdens de middernachtmis zijn aandacht wekte. En wel in die mate dat hij halsoverkop besloot dat zij zijn toekomstige vrouw zou worden, al hadden ze nauwelijks een paar woorden met elkaar gewisseld.
De
haarscherpe fotografie van Nestor Almendros van vallende sneeuw, koude winterdagen en behaaglijk warme interieurs, is een van de visuele troeven van de film.
Rond de morele onbuigzaamheid van zijn protagonist weeft Rohmer een al even strak gecomponeerde film, waarin de bijzonder literaire gevoelskwaliteit perfect wordt ondersteund door een bewonderenswaardige klassieke miseen-scène. De drie sleutelscènes zijn lange gesprekken: het zijn paradoxale meesterstukjes van pure cinema. Tot diep in de nacht zitten Jean-Louis, Maud en Vidal (Antoine Vitez), de communistische schoolvriend die hem meetroonde naar Mauds kale appartement, te palaveren over Pascal en het jansenisme, toeval en vrije wil, geloof en predestinatie. Vooral Pascal wordt op de rooster gelegd: ze halen er zijn Les pensées bij om citaten te verifiëren, en Rohmer trakteert ons zelfs op een close-up van een pagina uit het boek. De Franse cinema uit deze periode is er inderdaad een waar mensen
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK 1969, 105’
CAST | Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault TAAL | Frans ONDERTITELS | Engels
vrolijk boeken lezen, over alles en nog wat filosoferen en onophoudelijk roken. Wanneer de filosofieprofessor het aftrapt, zetten Jean-Louis en Maud met hun tweetjes de conversaties verder, maar sluipt er ook een speelse sensualiteit in hun gesprekken, wat ook te maken heeft met de positie die ze intussen hebben ingenomen: Maud transformeert haar zitbank tot een bed, kruipt onder de lakens, terwijl Jean-Louis boven de lakens naast haar zit en ligt. Hun uitwisselingen en vooral de subtiele verschillen tussen hun retoriek en hun lichaamstaal, raken de essentie van de filmkunst van Rohmer: erotische verlangens worden getransformeerd tot spirituele kwesties, en scènes waarin twee mensen niet meer doen dan met elkaar praten, krijgen een puur cinematografische gestalte. Een van de paradoxen is dat er van deze praatfilm een betovering uitgaat die moeilijk in woorden te vatten is.
Vergeleken met de latere zedenkomedies is dit een zeer ernstige film, wat niet belet dat sommige situaties en dialogen ook grappig zijn. Zoals wanneer Maud de twee mannen die net uit de middernachtmis komen toesnauwt: “Jullie stinken allebei naar wijwater.” Maar de grootste paradox
van Ma nuit chez Maud blijft dat een film waarin eindeloos wordt getaterd, hoe dan ook intens cinematografisch is. Rohmers mise-en-scène eist nooit de aandacht op, maar is meesterlijk in haar bedrieglijke eenvoud en stille kracht. Ook de constructie van de film is complexer dan op het eerste gezicht lijkt. Zo blijkt Christine uiteindelijk ook aan Maud gelinkt, wat enigszins de zelfzekerheid en de morele superioriteit van de puriteinse Jean-Louis ondermijnt.
Een van de paradoxen is dat er van deze praatfilm een betovering uitgaat die moeilijk in woorden te vatten is.
Zowel Jean-Louis Trintignant als Françoise Fabian brengen zeldzaam intelligente vertolkingen en waren bepalend voor het succes van deze film, die in mei 1969 in première ging op het filmfestival van Cannes en nu nog altijd de essentiële titel is voor wie wil kennismaken met de wereld en het werk van Rohmer.
Françoise
Fabian & Jean-Louis Trintignant
PAROLE, PAROLE
Je zou kunnen zeggen dat Rohmer een rasechte filmregisseur is, maar wel met het temperament van een romanschrijver. Zo maakt hij overvloedig gebruik van een vertelstem, herleidt hij fysieke actie tot het strikte minimum en lijkt het vaak alsof hij gebeurtenissen uit een dagboek citeert. En natuurlijk tateren zijn personages erop los.
Rohmer eert de kunst van het woord. Zijn personages zijn vaak erudiet en welbespraakt. De wijze waarop hij de dialogen en gesprekken ensceneert is meesterlijk. Hoewel zijn films in zekere zin afstammen van rijkelijke literaire Franse tradities, zoals het boulevardtheater met zijn marivaudages, sluiten ze tegelijk perfect aan bij de moderniteit van de nouvelle vague.
Bij Rohmer geldt praten als handelen; precies daarom vermijdt hij in zijn dialogen het gebruik van de zogeheten mots d’auteur, die volgens hem verlammend werken op de handeling. In tegenstelling tot veel andere nouvelle vague-cineasten, die vooral het beeld wilden bevrijden, stelt Rohmer zijn vertrouwen in het woord. Zijn cinema is bijna literair, wat logisch is gezien zijn achtergrond als docent en filmcriticus bij Cahiers du Cinéma. Dat praten is echter nooit vrijblijvend: het onthult juist hoe mensen zichzelf misleiden of rationaliseren, terwijl de beelden tonen wat er door de personages wordt verzwegen of verdraaid.
Men mag niet vergeten dat Rohmer aanvankelijk een carrière als romanschrijver ambieerde. In 1946 publiceerde hij bij Gallimard,
onder het pseudoniem Gilbert Cordier, de roman Elisabeth. Rohmer, die altijd al meer boeken las dan films bekeek, schreef in zijn jonge jaren aan een hoog tempo verhalen en ideeën neer, zodat hij op zijn vierentwintigste al beschikte over een omvangrijk reservoir waaruit hij later voor zijn scenario’s kon putten.
In
tegenstelling tot veel
andere nouvelle vague cineasten, die vooral het beeld wilden bevrijden, stelt Rohmer zijn vertrouwen in het woord.
Films die grotendeels bestaan uit opnamen van pratende mensen worden theoretisch vaak als weinig cinematografisch beschouwd. Dankzij regisseurs als Éric Rohmer, maar ook Sacha Guitry (Le Roman d’un tricheur, 1936) en Joseph L. Mankiewicz (All About Eve, 1950), blijkt de praktijk echter complexer.
Rohmer excelleert in een vorm van cinema waarin de woordkunst op zo’n hoog niveau wordt verheven dat elke – vaak valse – discussie over de hiërarchie tussen door dialogen gedomineerde films en films waarin de visuele betekenis overheerst, overbodig wordt.
LE GENOU DE CLAIRE
Jean-Claude Brialy & Laurence de Monaghan
Deze tegelijk kristalheldere en mysterieuze film over een sensuele obsessie is het vijfde deel van de cyclus Six Contes moraux. Weerom kampt de protagonist met een allesoverheersend idee-fixe: hij wil absoluut de knie aanraken van een verliefd adolescent meisje. In afwachting van zijn huwelijk, en terwijl zijn verloofde afwezig is, flirt de diplomaat Jérôme (Jean-Claude Brialy) tijdens een warme julimaand met de diverse vrouwen die hij ontmoet tijdens zijn verblijf in een zomervilla aan het meer van Annecy: een oude vlam, de schrijfster Aurora (gespeeld door de echte schrijfster Aurora Cornu), een intellectueel vroegrijp tienermeisje, Laura (Béatrice Romand) en haar oudere zus Claire (Laurence de Monaghan), naar wie zijn aandacht uiteindelijk afdwaalt. Hij geraakt gefascineerd door haar slanke knie, die ze voor het eerst aan hem openbaart wanneer ze op een ladder staat om fruit te plukken. Haar knie wordt het punt waarop al zijn verlangens zich concentreren. Het aanraken van dit objet de désir groeit uit tot een ware kwelling.
Rond de vraag of hij daarin zal slagen, weeft Rohmer een sublieme vorm van spirituele suspense. Als geen ander weet hij de aarzelingen op te roepen van protagonisten die gekneld zitten tussen hun verlangens en hun ethische onwrikbaarheid. Het als een dagboek opgebouwde Le Genou de Claire schetst het portret van een man die vlotjes nieuwe verhoudingen aangaat, maar zich verplicht voelt om elk avontuurtje meteen intellectueel te verantwoorden. Dilemma
dat een heus praatfestijn oplevert, terwijl Rohmer deze precaire literaire kwaliteit toch intens cinematografisch weet te dramatiseren. Rohmer creëert in zekere zin een dubbel narratief doordat de schrijfster Jérôme als proefkonijn gebruikt voor haar romaneske constructies. Ze provoceert hem om, bij wijze van spel, in te gaan op de avances van de vijftienjarige Laura. Wanneer Laura eindelijk ontdekt dat zijn obsessie gericht is op de knie van haar oudere zus Claire, probeert ze hem zelfs – in een heerlijk slapstick moment – te doen struikelen ter hoogte van Claires knie, maar hij grijpt ernaast. Het moment suprême volgt later wanneer Claire en Jérôme moeten schuilen voor een regenstorm en zij, in de war door de ontrouw van haar vriendje (Gérard Falconetti), op haar kwetsbaarst is.
De hand die hij op de knie legt wordt daardoor veeleer een teken van tederheid dan van lust. De film eindigt bovendien met een elegante pirouette die ons een ander inzicht geeft in de handelingen van Claires aanbidder, op wie Jérôme stiekem jaloers is.
Haar knie wordt het punt waarop al zijn verlangens zich concentreren.
Het sleutelpersonage van de schrijfster is bijzonder slim bedacht omdat het Rohmer de mogelijkheid biedt om Jerômes zelfbespiegelingen – nog versterkt door zijn terugkeer naar de plek van zijn jeugd –
TRAILER & TICKETS
1970, 105’
CAST | Jean-Claude Brialy, Aurora Cornu, Béatrice Romand, Laurence de Monaghan TAAL | Frans ONDERTITELS | Engels
SIX CONTES MORAUX
FRANKRIJK
tot een hoogtepunt te drijven. Dankzij dit personage hoeft de hoofdfiguur zich niet rechtstreeks als verteller tot het publiek te richten (zoals wel het geval is in La Collectionneuse). Zij fungeert als klankbord voor zijn eindeloze analyses van zijn diepste gevoelens en litanieën over liefde, vriendschap, ongelukkig zijn, lichamelijkheid en moraal.
Zelf zit ze overigens ook niet verlegen om scherp geformuleerde boutades. Zo zegt ze: “Ik val op alle mannen die ik tegenkom en omdat ik ze niet allemaal kan krijgen, wil ik er geen enkele.” En over een vrouw die Jérômes goedkeuring wegdraagt, beaamt ze: “Elle a une jolie architecture.”
Rohmer laat zijn jonge acteurs spelen in hun eigen vocabulaire,
met hun eigen onhandigheid en persoonlijkheid.
Zoals steeds bij Rohmer zijn de personages sterk verankerd in hun omgeving. Dat blijkt al uit de openingsbeelden: een motorbootje op het meer, omringd door immense bergen die deels nog met sneeuw bedekt zijn. Onder een perfecte blauwe hemel – blauw is ook de kleur van Claires jurken en badpak – krijgen de “kleine” menselijke probleempjes iets futiels en bijna onbeduidends. Wanneer de personages met elkaar converseren of elkaar uitdagen op het tennisveld wordt dit vaak gefilmd in tweeshots, met op de achtergrond het majestueuze bergmassief.
Deze betoverend serene film vormt een hoogtepunt in Rohmers oeuvre en is tevens de meest zonovergoten bijdrage binnen de cyclus, mede dankzij cameraman Nestor Almendros wiens
transparante en fijn geschakeerde kleurenfotografie een bedwelmende schoonheid verleent aan wat op het eerste gezicht niet meer lijkt dan een banale kroniek van wisselende gemoedstoestanden. De zwoele, zomerse sfeer geeft aan de subtiele arabesken een haast bedwelmend parfum. Al wordt die schoonheid door sommige personages heel anders ervaren: “De schoonheid die ons omringt is afschuwelijk”, zegt Laura.
Als de jeugdige allumeuse Laura maakt Béatrice Romand haar eerste, opvallende opwachting in een film van Rohmer; ze zal later nog meermaals schitteren binnen zijn universum. Ook Fabrice Luchini is een ontdekking van Rohmer en groeide uit tot een vaste waarde in diens oeuvre, en in de Franse auteurscinema in het algemeen. Met Le Genou de Claire zet Rohmer zijn experimenten uit La Collectionneuse verder: hij laat zijn jonge acteurs spelen in hun eigen vocabulaire, met hun eigen onhandigheid en persoonlijkheid.
Jean-Claude Brialy
TRUFFAUT/ROHMER
François Truffaut sprak altijd zijn grote bewondering uit voor Rohmer. “Le meilleur metteur en scène français est en même temps le plus intelligent et le plus pur.” En ook: “Rohmer c’est vraiment le grand classique français. C’est admirable de clarté, de logique, d’écriture et de simplicité.”
Toen Ma nuit chez Maud geen financiële steun kreeg van de televisie en de filmfondsen, trommelde Truffaut zeven coproducenten op en wist hij bovendien de grote baas van U.G.C. ervan te overtuigen als distributeur op te treden.
Hoe oprecht en terecht die bewondering ook klonk, in zekere mate was ze eveneens een vorm van Wiedergutmachung. In 1963 had Truffaut immers zijn zegen gegeven aan de coup tegen Rohmer als hoofdredacteur van Cahiers du Cinéma. Rohmer werd aan de deur gezet en vervangen door Jacques Rivette, zowel vanwege zijn vermeende conservatisme als omdat het werk van de nouvelle vague uitgerekend in de Cahiers – het polemisch maandblad waarin de beweging voor het eerst haar stem had laten horen – te weinig aandacht kreeg.
Hoewel Rohmer later toegaf dat zijn vertrek bij de Cahiers de impuls was geweest die hij nodig had om zijn weg als filmmaker te vinden, bleef het verlies van zijn salaris van de ene dag op de andere bijzonder traumatisch, zeker omdat hij een gezin met twee kinderen moest onderhouden. Tot het einde van zijn leven bleef hij daar een blijvende blessure aan overhouden.
Zo beschuldigde hij Jean Douchet – nochtans een van zijn belangrijkste exegeten – ervan de Jonge Turken te hebben binnengebracht, en dan vooral de latere hoofdredacteur Jean-Louis Comolli, die later de Cahiers tijdelijk om zeep zou helpen. Eerst belandde het tijdschrift in een structuralistische en vervolgens in een maoïstische fase, telkens gepaard gaand met een hoogdravend discours en een fanatiek jargon dat zelfs gewezen medewerkers – Truffaut incluis – nauwelijks konden ontcijferen.
L’AMOUR L’APRÈS-MIDI
Zouzou & Bernard Verley
Bij zijn release lauwtjes onthaald, is de minst beminde film uit Rohmers Contes moraux reeks, met de jaren uitgegroeid tot een van zijn beste werken. De timing kon inderdaad moeilijk slechter: de film verscheen in de Franse bioscoop op een moment waarop de samenleving geconfronteerd werd met een golf van wat de (katholieke) moraalridders “zedenverwildering” noemden. Onder getrouwde koppels waren partnerruil en partouzes in trek, échangistes beheersten de actualiteit (zelfs de echtgenote van president Pompidou zou zich eraan gewaagd hebben), en de cinema’s werden overspoeld door seksfilms die de censuur uitdaagden.
En uitgerekend in die periode, waarin slippertjes haast de norm waren, pakte Rohmer uit met een deugdzame protagonist die vastbesloten is niet te bezwijken voor de verleidingen van de losse zeden. Voor velen kregen de morele principes die Rohmer – vooral in deze film – naar voren schuift dan ook een reactionaire bijklank.
De protagonist Frédéric woont in een Parijse buitenwijk en leest tijdens zijn dagelijkse treinreis naar kantoor geen krant, maar een roman, om zo in een andere wereld te kunnen vertoeven. Hoewel hij een brave burger is, tevreden met zijn gezapige maar toch aangename leven, is hij ook een onverbeterlijke dromer, zeker waar het vrouwen betreft. Als vrijgezel zette hij stevig de bloemetjes buiten, maar sinds zijn huwelijk beperken
zijn escapades zich tot fantasieën. Rohmer transformeert die fantasieën op speelse wijze tot een hommage aan actrices uit de eerdere Contes moraux. Terwijl Frédéric door de Parijse straten wandelt en geniet van de schoonheid van voorbijgangsters, wordt hij plots verleid door een reeks actrices uit de eerdere films: Haydée Politoff uit La Collectionneuse, Françoise Fabian en Marie-Christine Barrault uit Ma nuit chez Maud, en Laurence de Monaghan, Béatrice Romand en Aurora Cornu uit Le Genou de Claire. Frédéric bereikt dit dankzij een geheimzinnig amulet, een detail dat wijst op de subtiele bovennatuurlijke dimensie die vaker in Rohmers fictie sluipt.
Het blijft allemaal beperkt tot dagdromen, tot hij de promiscue Chloé (Zouzou) ontmoet, de onconventionele verleidster die zijn echtelijk geluk dreigt te ondermijnen.
Uitgerekend
in die periode, waarin slippertjes haast de norm waren, pakte Rohmer uit met een deugdzame protagonist die vastbesloten is niet te bezwijken voor de verleidingen van de losse zeden.
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK 1972, 97’
CAST | Bernard Verley, Zouzou, Françoise Verley
MUZIEK | Arié Dzierlatka
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
Chloé, de ex van een goede vriend die hij uit het oog verloren is, duikt plotseling weer op in zijn leven en brengt zijn burgerlijk evenwicht aan het wankelen. Slechts tijdelijk, zo blijkt, want zijn huwelijk kan toch tegen een stootje. Het is precies die tijdelijke verwarring die Rohmer prachtig vormgeeft. Hoewel Frédéric gelukkig getrouwd is en twee jonge kinderen heeft, ontbreekt het zijn leven aan grote passies. Hij lijdt daar niet onder, omdat hij zich van dit gemis niet bewust is – tot Chloé onverwacht in zijn leven verschijnt. Zij brengt fantasie en een kuise vorm van seksuele spanning binnen, maar is ook een beetje de emmerdeuse die veel Franse komedies siert, wispelturig en sterk onderhevig aan ups en downs. Soms duikt ze zomaar op in zijn kantoor, dan weer verdwijnt ze voor een week zonder bericht. Ondanks hun duidelijke verschillen – er wordt zelfs even verwezen naar hun sociale kloof, aangezien zij haar brood verdient als barmeid en verkoopster in een boetiek –voelt hij zich goed bij haar.
Toch is er zijn vrouw die hij boven alles bemint. De kracht van hun gezinsleven wordt nog versterkt door de vanzelfsprekende manier waarop hij met zijn
vrouw en baby omgaat. Dat is niet zo verwonderlijk: Rohmer, altijd op zoek naar een grote mate van realisme in zijn ficties, zocht lang naar een geschikte actrice voor de rol, tot hij uiteindelijk aan zijn hoofdacteur vroeg of die zijn eigen vrouw, Françoise Verley, kon overtuigen om zijn fictieve vrouw te spelen en er ook hun eigen baby aan toe te voegen. Op een dvdextra noemt Bernard Verley de regisseur dan ook liefdevol ‘machiavelliaans’.
Chloé
brengt fantasie en een kuise vorm van seksuele spanning binnen, maar is ook een beetje de emmerdeuse die veel Franse komedies siert.
Bernard Verley, met zijn opvallend zachtblauwe ogen, werd door Rohmer gecast op basis van zijn Christusvertolking in Buñuels La voie lactée (1969). Een ander persoonlijk detail is de scène waarin Frédéric en Chloé samen theedrinken in haar appartement: een ritueel dat onlosmakelijk verbonden is met Rohmers werkwijze om jonge actrices te
Zouzou & Bernard
Verley
leren kennen en hen met zachte hand tot personages in zijn universum te kneden.
L’Amour l’après-midi is ook een tijdcapsule die ons terugvoert naar de jaren zeventig: van Frédérics garderobe (rolkraagtruien, pakken met brede revers, pantalons met olifantenpijpen) tot het dominante kleurenpalet van bruin en oranje. Ook de werkroutine, met Frédéric en zijn associé (Daniel Ceccaldi), omringd door licht flirtende secretaressen, ademt een tijdsgeest die inmiddels voorbij is.
SIX
Bernard
Verley & Zouzou
Daniel Ceccaldi & Bernard Verley
Zouzou
NOUVELLE VAGUE
De nouvelle vague wordt algemeen beschouwd als de belangrijkste nieuwe stroming in de esthetiek en praktijk van de film sinds het Italiaanse neorealisme. Françoise Giroud lanceerde in 1957 de term nouvelle vague in een enquête over de hedendaagse jeugd in het weekblad L’Express, maar het begrip werd al snel overgenomen door de pers om een etiket te kleven op een aantal opvallende debuutfilms van een nieuwe generatie Franse regisseurs. Tussen 1958 en 1962 realiseerden een honderdtal cineasten hun eerste film. De opmars van de nouvelle vague liep bovendien parallel met het aantreden van de Vijfde Republiek, die in het teken stond van vernieuwing en verjonging. Die breuk met de tradities van het verleden zette zich ook door in andere kunstdisciplines, zoals in de nouveau roman van Alain Robbbe-Grillet of in de seriële muziek van Pierre Boulez.
Over welke regisseurs precies deel uitmaakten van de beweging lopen de meningen uiteen. Algemeen wordt aangenomen dat de harde kern van de nouvelle vague bestond uit de wouldbe regisseurs die voor Cahiers du Cinéma schreven: Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette en Jacques Doniol-Valcroze. Gezien het leeftijdsverschil was Rohmer, die al bijna vijftig was toen zijn filmcarrière met Ma nuit chez Maud echt van de grond kwam, eerder een grote broer dan een collega van deze “Jonge Turken”. Met hun geschriften propageerden zij de auteurstheorie en schiepen ze het intellectuele klimaat waarin de nieuwe stroming kon gedijen.
Voor de nouvelle vague werd het filmberoep overheerst door een sterk hiërarchisch systeem dat van binnenuit vergrendeld was. De strenge corporatieve en syndicale voorschriften – eerst drie films als stagiair, daarna drie films als tweede assistent en vervolgens drie films als eerste assistent alvorens men zich aan de mise-en-scène mocht wagen – zorgden ervoor dat men vaak bijna veertig moest zijn om een eerste film te kunnen regisseren.
In de marge van de harde kern bevond zich de meer links en politiek georiënteerde strekking van de zogeheten Rive Gauche-groep met Alain Resnais, Agnès Varda en Chris Marker als boegbeelden. Daarnaast waren er generatiegenoten die tot geen enkele groep behoorden, de losse satellieten als het ware: Jacques Demy, Louis Malle, Alain Cavalier, Jacques Rozier en Roger Vadim.
Niet langer telde wat men la qualité du sujet noemde; alles draaide voortaan om de miseen-scène en niet langer om
de dictatuur van het scenario.
Hoewel bijna al deze regisseurs een eigen stijl ontwikkelden, waren er vooral in de beginjaren een aantal gedeelde kenmerken waarmee zij zich afzetten tegen de vorige generatie van de cinéma de papa: een afkeer van psychologisch realisme en van het “gebetonneerde” scenario met zijn verplichte bon mots; weg uit de studio en de straat op; een zo natuurlijk mogelijke acteerstijl;
naturalistische fotografie; een kwistig gebruik van citaten uit eigen werk of uit films van bewonderde regisseurs; diverse mengvormen binnen het filmverhaal; niet-geïdealiseerde hoofdpersonen; minder nadruk op intrige en meer aandacht voor gededramatiseerde situaties; een elliptische en fragmentarische verteltrant; film als middel tot zelfexpressie; cinema niet langer als een venster op de wereld maar als een spiegel waarin de persoonlijkheid van de regisseur wordt weerkaatst.
Daarom had de beweging ook geen uitgesproken sociaal-politieke dimensie of gemeenschappelijke ideologie. Zo had bijvoorbeeld de oorlog in Algerije, die de Franse publieke opinie diep verdeelde, nauwelijks invloed op hun films. Niet langer telde wat men la qualité du sujet noemde; alles draaide voortaan om de mise-en-scène en niet langer om de dictatuur van het scenario.
Hun “nieuwe” manier van filmen werd mogelijk gemaakt door de technische revolutie die het productieproces minder omslachtig maakte: kleinere camera’s, gevoeligere pellicule, directe geluidsopname. Omdat de eerste nouvelle vague-films succesvol waren én weinig kostten, stonden producenten al snel klaar om nieuwe projecten te financieren. Het gebruik van deze nieuwe technieken droeg bij aan de zekere lichtheid van hun films, die sterk contrasteerde met de zwaarmoedigheid van de zogeheten qualité française waartegen zij fel van leer trokken.
De grote tenoren van de beweging waren later overigens vaak de eersten om later haar betekenis te minimaliseren. “In tegenstelling tot het neorealisme heeft de
nouvelle vague geen enkele nieuwe esthetiek of filosofie voortgebracht, maar enkel een verandering van productiemethodes”, zei Rohmer. “Il n’y pas de nouvelle vague, il n’y a que la mer”, luidt een bekende boutade van Chabrol.
Voor de doorbraak van de nouvelle vague werd echter ook een prijs betaald. Om de macht over te nemen moest men afrekenen met de vorige generatie. Met Cahiers du Cinéma als instrument werd het werk van veteranen als Julien Duvivier, Claude Autant-Lara, René Clément en Jean Delannoy genadeloos neergesabeld.
“De nouvelle vague heeft geen enkele nieuwe esthetiek of filosofie voortgebracht, maar enkel een verandering van productiemethodes.”
De nouvelle vague beïnvloedde sterk de “moderne” cinema die zich ongeveer gelijktijdig in vele landen manifesteerde: de Free Cinema in Engeland; de Cinema Novo in Brazilië, de nieuwe Japanse cinema met Oshima als leidende figuur; de Zwitserse cinema; de Cinéma Québécois; de Neue Deutsche Welle en de Cinema Direct in de Verenigde Staten.
In de Franse cinema leeft de geest – en soms ook de mythe en het keurslijf – van de nouvelle vague voort in het werk van André Téchiné, Leos Carax, Benoît Jacquot, Claude Miller, Christophe Honoré, Olivier Assayas, Arnaud Desplechin, Pascal Bonitzer, Jacques Doillon en Philippe Garrel.
LA FEMME DE L’AVIATEUR
Philippe Marlaud & Anne-Laure
Meury
Met La Femme de l’aviateur (ou on ne saurait penser à rien) vat Rohmer een nieuwe cyclus aan. Al vanaf deze eerste film gaat het er in de reeks Comédies et proverbes minder cerebraal aan toe dan in de reeks Contes moraux waarin stortvloeden van dialogen en bespiegelingen met haast algebraïsche precisie werden georkestreerd.
Rohmer verplaatst hier zijn ideeën naar gedrag, toeval en mise-en-scène. Het denken zit minder in de woorden, meer in de structuur van de gebeurtenissen.
Geen paniek: liefhebbers van Rohmers verheven, literaire stijl kunnen op beide oren slapen. La Femme de l’aviateur is nog steeds opgebouwd rond een handvol pratende personages, maar de onderwerpen waar ze zo fijntjes over uitweiden, zijn minder hoogdravend. Waar de Contes moraux variaties sponnen op zelfopgelegde theoretische beginselen, sluiten de Comédies et proverbes nauwer aan op de praktijk van de ‘banale’ zaken die Rohmer interesseren: de compromissen in de liefde, het precaire karakter van menselijke relaties, de spanningen tussen trouw en bekoring, het getouwtrek tussen romantische en pragmatische liefde.
Het verhaaltje is bedrieglijk simpel, maar door de zigzaggende manier waarop het wordt verteld, groeit het uit tot iets uiterst geraffineerd.
François (Philippe Marlaud) die ’s nachts post sorteert in de Gare de l’Est, is verliefd
op de iets oudere Anne (Marie Rivière) die overdag werkt, zodat ze elkaar maar zelden zien. Op een ochtend ziet hij haar de flat verlaten in het gezelschap van Christian (Mathieu Carrière), haar ex en piloot van beroep. François vermoedt dat ze hun vroegere relatie opnieuw hebben opgepakt, terwijl de piloot in werkelijkheid zijn definitieve terugkeer naar zijn vrouw kwam aankondigen. Wanneer François later op een terras toevallig zijn rivaal opmerkt in het gezelschap van een onbekende jonge blondine, besluit hij hen te volgen. Tijdens deze schaduwoperatie raakt hij aan de praat met Lucie (Anne-Laure Meury), een 15-jarig schoolmeisje dat gefascineerd geraakt door zijn amateuristische speurwerk. Wanneer ze het duo zien aanbellen bij een advocatenkantoor, stelt Lucie een verklaring voor die onjuist blijkt, maar via een curieuze omweg uiteindelijk toch naar de waarheid leidt.
Een suspensefilm zonder misdaad, zonder dreiging, en des te meer gericht op interpretatie, misverstanden en projectie.
Hoewel er niets echt dramatisch gebeurt, maakt Rohmer van deze hypothetische speurtocht naar de identiteit van ‘de vrouw van de piloot’ een subtiel spannende komedie waarin
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK 1981, 106’
CAST | Philippe Marlaud, Marie Rivière, Anne-Laure Meury, Mary Stephen
MONTAGE | Cécile Décugis, Mary Stephen
MUZIEK | Jean-Louis Valéro
TAAL | Frans, Engels, Duits
ONDERTITELS | Engels
nieuwsgierigheid de motor vormt. Rohmer schreef ooit samen met Claude Chabrol de eerste serieuze studie over het werk van Hitchcock, en hij heeft de lessen van de meester duidelijk geassimileerd zonder zijn eigenheid als regisseur te verliezen. Het resultaat is een suspensefilm zonder misdaad, zonder dreiging, en des te meer gericht op interpretatie, misverstanden en projectie. De spanning zit in het kijken en het verkeerd begrijpen. De lichtvoetige premisse leidt tot milde en charmante humor. Die komt tot uiting in de ontwikkeling van de vele dwaalsporen en in de onderbrekingen van het speurwerk – bijvoorbeeld wanneer de vermoeide François op cruciale momenten in slaap valt, wat Rohmer visualiseert met een ouderwetse iris (een procedé dat ook Truffaut meermaals gebruikte).
Opnieuw maakt Rohmer optimaal gebruik van de natuurlijke omgeving waarin de eenvoudige handeling zich speels ontvouwt. Hij is een expert in wat de Fransen zo mooi “l’inscription de la fiction dans une banalité documentaire” noemen. Parijs oogt op het eerste gezicht alledaags, maar krijgt gaandeweg iets raadselachtigs, bijna licht irreëels, wat
zelfs doet denken aan de op Parijse locaties gedraaide Serials van Louis Feuillade.
In het meesterlijke middendeel, waarin François en Lucy de piloot en zijn gezellin volgen in het populaire park ButtesChaumont, transformeert Rohmer zonder technische krachttoeren de vertrouwde beelden van dagjesmensen en wandelaars op zonovergoten grasperken en rond een kalme vijver tot een merkwaardige vorm van alledaagse poëzie. In deze setting begint ook het subtiele avontuur tussen François en Lucie te ontluiken. Ironisch genoeg hebben ze zelf niet door dat ze misschien gevoelens voor elkaar ontwikkelen, terwijl ze ondertussen de wildste theorieën verzinnen over het koppel dat ze schaduwen. Vooral de scène rond een polaroidfoto die als bewijsstuk moet dienen, is een prachtig staaltje van timing, verbeelding en speelse choreografie. François en Lucy creëren een fictie binnen de fictie – een soort spiegel van Rohmers eigen filmpraktijk.
Het is niet de minste kwaliteit van La Femme de l’aviateur dat alles – van de losjes voortkabbelende intrige,
Marie Rivière & Philippe Marlaud
aangedreven door de fantasie van het jonge duo, tot de sterke vertolkingen – een moeiteloze indruk wekt. Het lijkt alsof we kijken naar een film die zich nog aan het vormen is en, net als de onvoorspelbare personages, alle kanten op kan gaan.
Na het nadrukkelijk gekunstelde Perceval le Gallois, een op zichzelf staande film die volledig in hypergestileerde studiodecors werd gedraaid, is La Femme de l’aviateur formeel opvallend bescheiden. De film werd opgenomen in natuurlijke decors met een kleine ploeg van amper een zestal mensen. Rohmer keert zich af van de toen esthetiserende beeldcultuur en kiest voor korrelig gefotografeerde 16mmbeelden en een sobere vertelstijl zonder visuele opsmuk. Filmische intelligentie is tenslotte iets anders dan het schieten van fraaie plaatjes – en La Femme de l’aviateur levert daarvan met zijn ogenschijnlijk “armoedige” verpakking, het zuivere bewijs van. Voor Rohmer was dit bovendien een terugkeer naar de geest van zijn vroege nouvelle vague-periode. (Philippe Marlaud, de 21-jarige hoofdrolspeler, kwam kort na de opnamen bij een ongeval om het leven.)
Philippe
Marlaud & Anne-Laure Meury
Philippe Marlaud
LE BEAU MARIAGE
Béatrice Romand & Arielle Dombasle
Rohmer blijft in alle omstandigheden trouw aan het type film waarmee hij in de jaren zestig debuteerde: een fijnzinnige ontleding van verliefde gevoelens. Deze film, de tweede in de reeks Comédies et proverbes, draagt als ondertitel een Franse spreuk van Jean de La Fontaine: “Quel esprit ne bat la campagne? Qui ne fait châteaux en Espagne?” – een passende verwijzing naar de luchtkastelen die de personages bouwen.
Le Beau Mariage is een hoogst charmante praatfilm over het buitenissig gedrag waartoe verliefdheid kan leiden. Opmerkelijk is dat de misverstanden niet voortkomen uit blinde passie of onbedwingbare lust, maar uit een overdreven rationele benadering van de liefde.
Het probleem is dat de veronderstelde echtgenoot resoluut weigert zich te gedragen zoals ze dat in haar strategie heeft uitgestippeld.
De heldin Sabine (gespeeld door Béatrice Romand die als 16-jarige in Le Genou de Claire Jean-Claude Brialy probeerde te verleiden) is een jonge vrouw uit de provincie die in Le Mans in een antiekzaak
werkt en tegelijk aan haar thesis kunstgeschiedenis werkt. Ze is het beu om met getrouwde mannen affaires te beginnen waarin voor haar geen enkele toekomst is weggelegd. In de eerste scène van de film stapt ze boos uit bed van haar minnaar, een kunstschilder (Féodor Atkine) en roept ze hem, half provocerend en half impulsief toe: “Je vais me marier.” Wat later ontmoet ze op een bruiloftsfeestje een vijfendertigjarige advocaat, Edmond (André Dussollier). Hun tête-à-tête duurt niet lang, want hij wordt door een dringend telefoontje teruggeroepen naar Parijs. Toch is zij er rotsvast van overtuigd dat er tussen hen iets “magisch” is gebeurd; in die overtuiging wordt ze nog gesterkt door haar vriendin en vertrouwelinge Clarisse (Arielle Dombasle). Sabine poneert dat de advocaat, een gegoede Parijzenaar, haar uit haar provinciale middenstandsbestaan kan tillen. Het probleem is echter dat de veronderstelde echtgenoot resoluut weigert zich te gedragen zoals ze dat in haar strategie heeft uitgestippeld, waardoor ze een reeks nederlagen, ontgoochelingen en vernederingen moet doorstaan.
Je moet inderdaad Éric Rohmer heten om rond zo’n gegeven een film te weven die één en al finesse en elegantie is. De heldin beweegt zich voortdurend op de rand van het ridicule; ze is grappig, tegelijk irriterend en aandoenlijk, maar nooit belachelijk. De regisseur kijkt niet op haar neer maar verbergt evenmin de absurditeit van haar plannenmakerij, die
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1982, 97’
CAST | Béatrice Romand, André Dussollier, Féodor Atkine
MUZIEK | Ronan Girre, Simon des Innocents
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
geen rekening houdt met de vraag of de ander wel bereid is haar dromen te delen.
Rohmer toont duidelijk bewondering voor de risico’s die ze durft te nemen en de moed waarmee ze tot het uiterste van haar idee-fixe gaat.
“Je veux qu’il me désire.”
De moderniteit van Rohmer schuilt precies in het feit dat hij niet doet wat van een cineast van zijn tijd verwacht werd, zoals zijn heldin zich ook niet gedraagt zoals het een eigentijdse jonge vrouw betaamt. Als overtuigd katholiek laat Rohmer haar zelfs bidden in de kerk om haar droom – “Je veux qu’il me désire” –in vervulling te zien gaan. Terwijl haar moeder erop wijst dat het de gewone gang van zaken is dat jongelui eerst samenwonen en pas daarna aan trouwen denken, ziet Sabine rondom haar zoveel mislukte huwelijken van mensen die toch eerst samengewoond hebben. Waarom het niet andersom proberen?
Rohmer moraliseert niet maar is wel een zelfverklaarde moralist. Zelf zei hij daarover: “Ik gebruik de term moralist in de betekenis die er in de zeventiende
eeuw aan werd gegeven, iemand die sentimentele roerselen beschrijft maar zelf geen oordeel velt.” Rohmer daarom als een reactionair omschrijven, lijkt een al te simplistische oplossing. Een dwarsligger die onverstoord zijn eigen weg gaat, lijkt een juistere typering. Tijdsgebonden begrippen als “behoudsgezind” en “progressief” doen hier trouwens weinig ter zake. Le Beau Mariage is een psychologische, noch een sociologische studie, wel een bijzonder speelse film vol onderliggende ernst, of een zeer serieuze film vol heimelijke frivoliteit.
Zoals vele helden van Rohmer, schippert Sabine tussen conformisme en creatieve drang, tussen stabiliteit en avontuur, en probeert ze op een radicale manier een ander mee te sleuren in haar egocentrische preoccupaties. Anders dan in films als Le Genou de Claire of La Femme de l’aviateur worden de vertolkingen in Le Beau Mariage niet gekenmerkt door een uitgesproken naturel, maar cultiveren ze een wat instabiele theatraliteit, alsof de acteurs hun personage niet volledig omarmen. Zoals altijd bij Rohmer zitten de personages stevig verankerd in hun
Sophie Renoir, Virginie Thevenet, Arielle Dombasle & Béatrice Romand
sociaal milieu, hier de kleine bourgeoisie van het oude Le Mans, een wereld van commercie en ambachten.
De
moderniteit van Rohmer schuilt precies in het feit dat hij niet doet wat van een cineast van zijn tijd verwacht werd.
In Le Beau Mariage is elk beeld, elke camerabeweging, elke opname en tegen-opname tot de essentie herleid en scheert de kunst van de découpage – in de betekenis van het zo vloeiend mogelijk in beeld zetten van de handelingen, zodat de toeschouwer de montage van de verschillende scènes en shots vergeet –hoge toppen. Zoals wel vaker bij deze regisseur is Le Beau Mariage een film die je ofwel koestert ofwel resoluut afwijst.
Béatrice
Romand
Arielle
Dombasle, André Dussollier & Virginie Thevenet
Béatrice
Romand & Féodor Atkine
PAULINE À LA PLAGE
Amanda Langlet & Simon de la Brosse
Rohmers derde film in de cyclus Comédies et proverbes opent met de woorden “Qui trop parole, il se mesfait”, een citaat van schrijver Chrétien de Troyes, die Rohmer al eerder verfilmde (Perceval le Gallois,1978). Het betreft een tot in alle finesses doordachte erotische komedie over zes jonge mensen die elkaar in de nazomer ontmoeten in een vakantieoord aan de Normandische kust, verliefd worden (maar niet op de “juiste” partner), elkaar misverstaan en uiteindelijk uit elkaar gaan.
Je glimlacht om de jongelui die nauwgezet zichzelf proberen te definiëren, maar in hun gedrag en daden voortdurend het tegendeel bewijzen
van wat ze zojuist verkondigden.
De personages belichamen herkenbare stereotypes: de Don Juan, de romanticus, de libertijn, het onschuldige tienermeisje, de naïeve verleidster. De titelheldin is een schuchtere puber (Amanda Langlet) die haar vakantie aan zee doorbrengt in de familiale villa. Ze wordt vergezeld door haar jonge tante Marion (Arielle Dombasle), een ogenschijnlijk zelfbewuste blonde schoonheid die in haar strakke gele badpak een opvallende verschijning is.
De vier andere deelnemers aan deze zedenkomedie, vol misverstanden en verrassende verwikkelingen, zijn: Henri (Féodor Atkine), een gladde versierder; Pierre (Pascal Greggory), een knappe jonge windsurfer; Louisette (Rosette), een jonge vrouw die op het strand met snoep leurt; Sylvain (Simon de la Brosse), een leeftijdgenoot van de vijftienjarige Pauline, met wie zij een prille romance beleeft.
Wat begint als vrijblijvend en onschuldig ogend geflirt, groeit – zonder dat de personages het beseffen – uit tot een complex web van gevoelens en dubbelzinnige relaties. Rohmer houdt de toeschouwer daarbij stevig in zijn greep. Aanvankelijk geniet je geamuseerd van deze moderne variant op een vaudeville van Feydeau en glimlach je om de jongelui die nauwgezet zichzelf proberen te definiëren, hele litanieën brengen over beminnen en verleiden, maar in hun gedrag en daden voortdurend het tegendeel bewijzen van wat ze zojuist verkondigden. Ze doen alsof ze helder en lucide zijn, terwijl ze vaak verblind, misleid of gemanipuleerd worden. Gaandeweg word je echter subtiel geraakt door de pijnlijke en droevige ondertoon van hun sentimentele geklungel.
Meer nog dan in eerdere films staat in Pauline à la plage alles in het teken van de verleiding. Het amoureus discours is geraffineerd, gesofisticeerd, soms bijna precieus. Tegelijk baden de liefdesstrategieën in de sensualiteit van de
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1983, 95’
CAST | Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Greggory
MUZIEK | Jean-Louis Valéro
TAAL | Frans, Spaans
ONDERTITELS | Engels
zomerliefde en is er de uitgesproken lichamelijkheid van de gebronsde protagonisten die we meestal zien in badkleding of luchtige zomerkledij.
Zoals altijd streeft Rohmer in zijn mise-enscène naar een grote transparantie. Alles oogt alledaags en uit het leven gegrepen, maar is in werkelijkheid zorgvuldig geconstrueerd, beredeneerd en intellectueel onderbouwd. Wie enkel naar de oppervlakte kijkt, mist die gelaagdheid. Nergens vestigt de regisseur nadrukkelijk de aandacht op stilistische ingrepen, terwijl sommige scènes een haast onzichtbare virtuositeit vertonen – zoals de strandscènes, waarin de personages zich niet lateraal verplaatsen maar in cirkels bewegen.
Visueel behoort dit tot een van Rohmers meest betoverende films, dankzij de Normandische locatie en het milde septemberlicht, maar ook door het doordachte kleurgebruik. In Paulines slaapkamer hangt een reproductie van Matisse’s La blouse roumaine. Rohmer en zijn briljante cinematograaf Nestor Almendros gebruiken het coloriet en de compositie van dit schilderij – een rode achtergrond met accenten van wit en blauw in blouse en rok – als basis voor hun plastische en picturale keuzes.
Arielle Dombasle & Pascal Greggory
Amanda Langlet & Féodor Atkine
SCHOOLTELEVISIE
Tussen 1963 en 1972 draaide Rohmer zijn zes Contes moraux. Parallel daarmee maakte hij voor de Franse schooltelevisie een groot aantal documentaires waarin hij zowel zijn pedagogische interesse als zijn eruditie en gevoel voor esthetiek kon uitleven.
Rohmers educatieve engagement situeert zich in een periode – de jaren zestig – waarin de Franse samenleving een ingrijpende sociale transformatie doormaakte en waarin nieuwe middelen werden gezocht om kennis over te dragen, waarbij ook de kracht van het beeld werd ontdekt. In die context trad Rohmer tegelijk op als docent en regisseur in de achtentwintig films van twintig tot dertig minuten die hij vervaardigde voor RTS (Radio-Télévision Scolaire).
Uiteraard vertoont zijn werk voor de schooltelevisie ook raakvlakken met zijn speelfilms. Zo maakte hij al in de jaren zestig een Perceval ou Le Conte du Graal volledig verteld aan de hand van miniaturen. Veel programma’s behandelden onderwerpen die later ook in zijn films terugkeerden, zoals de filosofie van Blaise Pascal (Entretien sur Pascal) in Ma nuit chez Maud, of de moderne architectuur (Ville Nouvelle; Entretien sur béton) in Les Nuits de la pleine lune en L’Ami de mon amie. Deze korte films boden hem ook een vrijheid die hij in zijn lange speelfilms minder had: ze lieten hem toe om vormelijk te experimenteren met uiteenlopende narratieve concepten.
Zijn biografen Antoine de Baecque en Noël Herpe wijzen erop dat in deze schooluitzendingen “de nauwkeurigheid in het schilderen van het waargebeurde detail essentieel is voor de filmmaker, die er zowel een cinematografische ethiek als een paradoxale toegang tot de poëzie in ziet.”
Rohmer was zich inderdaad al snel bewust van het belang van deze uitzendingen voor zijn praktijk en zijn denken over cinema. Hij zei daarover: “Een beeld op een scherm is een beeld op een scherm, ongeacht de grootte ervan. Ik heb het over ‘uitzendingen’ maar ik had evengoed ‘films’ kunnen zeggen, want geen enkele ervan werd live gerealiseerd en ze behoren net zo goed tot mijn oeuvre als mijn fictiefilms. Ik beschouw ze ook niet als mineure werken: ze hebben dezelfde waarde als de rest. Het gaat er niet alleen om te onderwijzen, in de strikte, schoolse betekenis van het woord, of te informeren, in de journalistieke zin, maar er ook voor te zorgen dat geen enkel domein van de menselijke kennis of het menselijke denken gesloten blijft voor de cinema.”
LES NUITS DE LA PLEINE LUNE
Fabrice Luchini & Pascale Ogier
De vierde titel in de cyclus Comédies et proverbes draait opnieuw rond amoureuze jongelui die er duchtig op los praten en met bravoure hun gevoelsleven analyseren. De heldin Louise (Pascale Ogier) is een slanke, elegante jonge vrouw met dromerige ogen, een weelderige haardos en een fluisterstem die zelfs aan haar meest banale tirades een vrolijk toontje geeft. Ze studeert sierkunsten en werkt parttime als modeontwerpster. In haar vrije tijd maakt ze kleine neonobjecten.
Zoals het de pure Rohmer-heldin betaamt, streeft Louise een quasi onmogelijk ideaal na: bemind worden én haar vrijheid behouden.
De decoratrice kan echter haar eigen leven niet inrichten. Haar probleem? De mensen die van haar houden, houden een beetje té veel van haar. Dit geldt zeker voor haar vaste vriend Rémi (Tchéky Karyo), een architect met wie ze samenwoont in een kubistisch wooncomplex in de Parijse voorstad Marne-la-Vallée. Ondanks hun liefde, botsen hun levensritmes: hij leeft gedisciplineerd, zij zoekt het nachtleven op. In de openingsscène wordt dat verschil meteen uitvoerig besproken – de toon is gezet: afstandelijk ironisch, met een bijna obsessieve aandacht voor alledaagse, zelfs triviale details. Louise
verlangt naar wat ze “de pijn van de eenzaamheid” noemt en besluit haar oude pied-à-terre in Parijs op te knappen en opnieuw te betrekken. Tijdens de week woont ze daar, in het weekend bij Rémi. Haar knusse Parijse appartement – met zachte stoffen en bedachtzame decoratie –contrasteert scherp met het strakke, bijna Mondriaan-achtige interieur van Rémi. Rohmer gebruikt architectuur, mode en inrichting subtiel om de innerlijke wereld van zijn personages zichtbaar te maken.
Zoals het de pure Rohmer-heldin betaamt, streeft Louise een quasi onmogelijk ideaal na: bemind worden én haar vrijheid behouden. Het spreekwoord dat de film opent – “Qui a deux femmes perd son âme. Qui a deux maisons perd sa raison” –suggereert al dat het minder goed zal aflopen dan Louise denkt.
Les Nuits de la pleine lune is tegelijk grappig én treurig, de cinema van Rohmer in een notendop. Net als in La Femme de l’aviateur, Le Beau Mariage en Pauline à la plage analyseren de personages zichzelf voortdurend. Verbaal komen ze er goed mee weg maar in hun gedrag spreken ze zichzelf voortdurend tegen. Uit het accumuleren van deze kleine contradicties tussen werkelijkheid en zelfbedrog – overigens met de beste bedoelingen – groeit de subtiel komische stijl van Rohmer. Wanneer Louise eindelijk alleen is, voelt ze zich meteen ongelukkig en belt ze vrienden, smekend om langs te komen. Buiten haar relatie met Rémi, brengt ze veel tijd door met de getrouwde
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1984, 101’
CAST | Pascale Ogier, Tchéky Karyo, Fabrice Luchini
MUZIEK | Jacno, Elli Medeiros
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
Octave (Fabrice Luchini), een schrijver, en ook haar vertrouweling en platonische minnaar. Hij observeert haar scherp en slaat haar met eindeloze morele analyses om de oren, terwijl hij zelf minder verstrikt raakt in de woordenbrij dan zij. Op zijn manier houdt ook Octave té veel van Louise, maar hem jaagt ze niet weg, wellicht omdat het (meestal) bij woorden blijft. Zoals Louise de typische Rohmerheldin is, is Octave de typische Rohmerheld. Hij maakt er een gewetenskwestie van haar in perfect geformuleerde zinnen duidelijk te maken dat al haar minnaars beesten zijn, inclusief de jonge Bastien (Christian Vadim, zoon van filmregisseur Roger Vadim en Cathérine Deneuve) met wie ze op een feestje flirt. In een heerlijk cafégesprek wordt Octave zelf dermate door zijn eigen wijze woorden meegesleept, dat hij, voor hij het vergeet, een en ander opschrijft in zijn notaboekje. Wat deze film onweerstaanbaar maakt is dat Rohmer ook de belachelijke, ijdele en irritante kantjes van zijn personages toont zonder daarom zijn gemeende sympathie te verliezen.
Net als in Le Rayon vert koppelt Rohmer ook deze film aan een natuurfenomeen: de idee dat mensen zich vreemd gedragen bij
volle maan. Het geeft het verhaal een licht mythische ondertoon.
Rohmer gebruikt architectuur, mode en inrichting subtiel om de innerlijke wereld van zijn personages zichtbaar te maken.
De Franse cineast bezit ook de grote gave om de acteurs te vinden en te kneden die volkomen zijn psychologische observaties belichamen. Tchéky Karyo, Fabrice Luchini, Christian Vadim en Virginie Thévenet zijn perfect gecast. Maar het is vooral Pascale Ogier, die al een kleine rol had gespeeld in Perceval le Gallois, die de film draagt. In één oogopslag weet ze intelligentie, koppigheid, levenslust en melancholie te combineren, wat haar personage ondanks haar grappige hardnekkigheid ook aandoenlijk kwetsbaar maakt. Pascale Ogier is meer dan een actrice in Les Nuits de la pleine lune. Haar aanwezigheid gaat verder dan acteren: Rohmer baseerde het scenario deels op haar leven en haar amoureuze
Pascale Ogier & Christian Vadim
avonturen en liet haar meebeslissen over kostuums, decors en muziek (liedjes van Elli en Jacno), wat de film tot een authentieke tijdscapsule maakt van het Parijse nachtleven van de vroege jaren tachtig, met de fameuze Le Palace als epicentrum voor al wie branché was.
Ogier ontving in 1984 op het filmfestival van Venetië een Gouden Leeuw voor haar vertolking en leek op weg voor een grote carrière. Enkele maanden later overleed ze, slechts 24 jaar oud, na gezondheidsproblemen gelinkt aan
MAURICE SCHÉRER/ ÉRIC ROHMER
Bij de uitvaart van Rohmer waren twee aparte groepen aanwezig die elkaar nooit eerder hadden ontmoet: de filmfamilie, die afscheid kwam nemen van Rohmer, en de echte familie, die Maurice Schérer – de werkelijke naam van de cineast – naar zijn laatste rustplaats begeleidde. Tijdens zijn leven was de regisseur er altijd in geslaagd beide werelden strikt gescheiden te houden. Het was alsof hij een dubbelleven leidde. Dat ging bijzonder ver. Toen hij zijn eerste stappen in de filmwereld zette, mochten zijn ouders niet weten dat hij niet langer zijn brood verdiende als leraar literatuur. Zijn moeder kwam overigens nooit te weten dat hij films maakte, iets wat ze vanuit haar strenge katholieke overtuiging nooit zou hebben aanvaard. Dat verklaart ook mee waarom de van nature al schuwe Rohmer zich vrijwel nooit liet fotograferen, zelden persconferenties gaf op festivals en televisie-interviews consequent weigerde. De weinige keren dat hij publiekelijk verscheen – zoals in 1972 bij de Oscaruitreiking of wanneer
drugsgebruik sinds haar tienerjaren. Ze ligt begraven op het Parijse sterrenkerkhof Père Lachaise – een tragisch einde dat haar rol in deze film nog aangrijpender maakt.
zijn films geselecteerd werden voor het New York Film Festival – vermomde Rohmer zich met een grotesk grote bril, een baard en/of een imposante snor. Dat alles maakte deel uit van zijn obsessie om zijn integriteit te bewaren. Tegelijk verwees dit gedrag naar l’être et le paraître, de filosofische tegenstelling tussen schijn en werkelijkheid: hoe iemand werkelijk is tegenover hoe hij zich voordoet of door anderen wordt waargenomen. Voor Claude Chabrol, die Rohmer goed had leren kennen tijdens het schrijven van hun in 1957 gepubliceerde studie over Hitchcock, bleef hij simpelweg “le grand Momo.”
Éric Rohmer
LE RAYON VERT
Vincent Gauthier & Marie Rivière
Als er iets is wat de Fransen zeer goed kunnen, dan is het praten. De helden en heldinnen in films van Éric Rohmer zijn daar echte kunstenaars in. Het feit dat ze ondanks hun babbelziekte niet noodzakelijk iets zinnigs te vertellen hebben, doet geen afbreuk aan hun verbale virtuositeit. Ze zijn ook briljant in het zelfbedrog: het zijn doorgaans verstandige mensen maar ze gaan dermate op in de filosofietjes die ze voor zichzelf gecreëerd hebben, dat ze totaal geen voeling meer hebben voor wat hen werkelijk motiveert. In al de films in de cyclus Comédies et proverbes komt het moment dat hun intellectuele weerstand breekt en ze eindelijk hun waarachtige gevoelens onder ogen zien.
Le Rayon vert is daar zeker geen uitzondering op. Vrij uniek in het werk van Rohmer is dat alles draait rond één personage: Delphine (Marie Rivière), twintiger en secretaresse van beroep. In de steek gelaten door haar vriendje, valt ook hun geplande vakantie in Griekenland in het water. Terwijl Parijs tijdens de hete julimaand leegloopt, trekt ook Delphine eropuit. Twee maanden lang reist ze (Rohmer deelt haar wedervaren op in dagen) doelloos van de ene vakantieplek naar de andere – Cherbourg, de Alpen, Biarritz – zonder te vinden wat ze zoekt. Telkens is ze ook haar nieuwe omgeving tot last. Ze heeft een gloeiende hekel aan reizen in haar eentje maar kan groepsreizen nog minder uitstaan. Hoe meer vrienden en kennissen haar uit haar malaise willen helpen, hoe meer ze er
moedwillig in verdrinkt. Langzamerhand geeft de neurotische en overdreven kieskeurige Delphine ook haar geheim prijs: ze houdt helemaal niet van vluchtige avontuurtjes maar hunkert naar ware langdurige liefde. En wachtend op dit mirakel is ze tot geen enkel compromis bereid. Op het strand van Biarritz waar de monokini welig tiert ontmoet ze een vrijgevochten Zweedse vrouw die met haar goede raad alleen maar haar eenzaamheid uitvergroot.
Le Rayon vert opent met een citaat van Rimbaud – “Ah! Que le temps vienne où les coeurs s’éprennent” – dat ironisch werkt. Waar Rimbaud spreekt over het moment waarop harten ‘ontbranden’, zit Delphine net vast in een toestand waarin dat onmogelijk lijkt. De hele film wordt dan een uitstel van die belofte.
De titel Le Rayon vert is ontleend aan een roman van Jules Verne en duidt op het zeldzaam fenomeen van de groene lichtflits die soms verschijnt als de zon bij zeer helder weer in de zee zakt. Op een bank geven vier oudjes hun visie op het fenomeen. Volgens Verne én Delphine, die hun gesprek toevallig opving, krijg je op dat moment een inzicht in je eigen gevoelens en die van anderen en kan een jong meisje in het hart van haar verliefde kijken. Dat “groene licht” functioneert bijna als een deus ex machina: een zeldzaam, misschien zelfs twijfelachtig fenomeen dat plots betekenis verleent aan alles wat ervoor kwam.
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1986, 99’
CAST | Marie Rivière, María Luisa García, Vincent Gauthier
MUZIEK | Jean-Louis Valéro
TAAL | Frans, Engels, Spaans, Duits
ONDERTITELS | Engels
In Le Rayon vert wordt omslachtig en grillig naar dit moment van liefdesopenbaring toe gebouwd. In precaire omstandigheden op 16 mm gedraaid en samengesteld uit lange, spontane discussies is deze eerste van a tot z geïmproviseerde film van Rohmer een van zijn meest experimentele en persoonlijke werken. In geen enkele van zijn fictiefilms is de documentairestijl zo overheersend. Wat overduidelijk te merken is aan het camerawerk: weinig of geen statische shots, wel veel shots waarin de camera mee zwenkt met de personages of tijdens gesprekken inzoomt op een van de deelnemers. Kortom, veel fly-on-the-wall shots. Delphines zoektocht naar een geschikte vakantieplek levert quasi miniatuurreportages op van hoe thuisblijvende families in de provincie of op het platteland van het mooie weer genieten of hoe de Fransen hun verlof doorbrengen aan zee. Vooral de scènes op het drukke strand in Biarritz inspireren Rohmer tot filmtechnieken die doorgaans taboe voor hem zijn, zoals de telelensopnamen van een massa op elkaar gepropte Fransen in zee. Deze documentaire-stijl botst ook met Delphines innerlijke drama. De wereld is banaal, zonnig, vol vakantiegangers; haar crisis is dat totaal niet, wat aan de film zijn spanning geeft.
Deze eerste van A tot Z geïmproviseerde film van Rohmer is een van zijn meest experimentele en persoonlijke werken.
Paradoxaal genoeg maakt Rohmer uitgerekend in deze docu-fictie uitzonderlijk gebruik van non-diëgetische muziek (muziek die niet gehoord wordt
door de personages, maar alleen door het publiek). Zuinig weliswaar, met enkel af en toe een vioolstukje.
Het is ook de film met de protagonist met het meeste zelfbeklag. Delphine krijgt geregeld een huilbui, iets waar haar omgeving niet goed weet op te reageren. Maar gelukkig ondermijnt Rohmer haar chagrijn met de nodige ironische spot. Zo zit Delphine in al haar tristesse in de wachtzaal in het station uitgerekend De idioot van Dostojevski te lezen. Dat moment functioneert bijna als een ironische spiegel: Delphine ziet zichzelf als gevoelig en authentiek, maar Rohmer suggereert subtiel hoe haar houding ook iets wereldvreemds heeft. “Ik ben functioneel maar niet operationeel”, weet ze haar dilemma te verwoorden.
Rohmer was tijdens de opnamen uitzonderlijk niet zeker van zijn stuk en was dan ook verbaasd toen deze ogenschijnlijk losse en fragiele film op de Mostra van Venetië de Gouden Leeuw won en na een betwiste voorvertoning op Canal Plus een onverhoopt succes werd in de Franse bioscopen. Met de jaren groeide ook de reputatie van dit snel gedraaid tussendoortje, en werd het een van de favorieten van vele Rohmer adepten.
Joël Comarlot & Marie Rivière
FILMCRITICUS
Vier tenoren van de nouvelle vague hadden voor – of soms ook nog tijdens –hun filmpraktijk een carrière als filmcriticus bij Cahiers du Cinéma: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette en Éric Rohmer. En waar Truffaut de meest heldere en leesbare schrijver was, Godard de scherpste pen had, gedrenkt in spitsvondigheden, en Rivette de meest theoretische en dogmatische criticus was, gold Rohmer als de criticus met de meest onderbouwde visie op film in relatie tot de andere kunsten. Zo schreef hij een aantal doorwrochte essays rond het thema “L’art et la beauté.”
Een van zijn stokpaardjes was de tegenstelling, maar ook de verwantschap, tussen classicisme en modernisme in de filmkunst. Zo bewonderde hij Howard Hawks (“l’un des plus grands – le plus grand à mon sens – cinéastes américains depuis Griffith”) en Alfred Hitchcock (“l’un des plus grands inventeurs de formes de toute l’histoire du cinéma”) – maar evenzeer Michelangelo Antonioni (“un modèle d’organisation de l’espace et du temps”) en Roberto Rossellini (“la vérité d’une époque est fantastique chez Rossellini”).
In talrijke publicaties vergeleek hij de “klassiekers” uit de westerse culturele erfenis – Goethe, Vergilius, Bach, de beeldhouwkunst en de kunst van het gebrandschilderde glas – met de nieuwe kunst van de cinema die toen nog door intellectuelen werd geminacht.
Rohmer gold als de criticus met de meest onderbouwde visie op film in relatie tot de andere kunsten.
In 1955 publiceerde hij een van zijn bekendste teksten, het vijfdelig essay Le Celluloïd et le marbre, waarin hij cinema vergelijkt met de andere kunsten – literatuur, muziek en schilderkunst. En daarin komt de inmiddels al zo vaak doodverklaarde zevende kunst er allerminst slecht uit. Voor Rohmer is cinema de enige kunst die nog in staat is de westerse tradities te recupereren; meer nog, zij bezit volgens hem een “majestueuze schoonheid” die de nadruk legt op “het nobele van de mens”, zoals de Griekse beeldhouwkunst of de Negende Symfonie van Beethoven. De bundeling uit 1984 van zijn geschriften voor Cahiers du Cinéma kreeg dan ook de toepasselijke titel Le Goût de la beauté.
Zijn katholieke benadering van cinema doet hem de filmkunst uitroepen tot de kathedraal van de twintigste eeuw, omdat deze kunst van het zichtbare erin slaagt het onzichtbare te vatten. Hoezeer hij ook openstond voor vernieuwing en originaliteit, voor Rohmer bleef cinema toch in hoofdzaak een negentiende-eeuwse kunst. “Le cinéma reste un art figuratif et narratif, on n’y peut rien.”
L’AMI DE MON AMIE
Eric Viellard & Emmanuelle Chaulet
De zesde en laatste film in de reeks
Comédies et proverbes is een exquise komedie over liefde, zelfbedrog en onvervulde verlangens. Wie Rohmers eerdere moderne zedenschetsen apprecieerde, zal zeker ook gecharmeerd worden door deze speelse en luchtige illustratie van het spreekwoord “Les amis de mes sont mes amis.” De regisseur vond inspiratie in de komedies van Pierre Corneille die hij aan het herontdekken was en ook uit Johann Wolfgang Goethes Die Wahlverwandtschaften, lange tijd een van zijn droomprojecten.
Zoals vaker bij Rohmer
gebeurt er ogenschijnlijk weinig: via dialogen, blikken en kleine gebaren onthult hij psychologische nuances en morele ironie.
Hoofdpersoon in deze terugkeer van Rohmer naar een meer klassieke vorm is een introverte, idealistische jonge vrouw, Blanche (Emmanuelle Chaulet) die zich vestigt in de Parijse satellietstad Cergy-Pontoise. Ze werkt er op het lokale cultuurdepartement en ontsnapt aan haar eenzaamheid dankzij een toevallige ontmoeting met de spontane Léa (Sophie Renoir). Hoewel Blanche niet sportief is en bang voor water, laat ze zich meeslepen naar het zwembad, waar ze gefascineerd geraakt door Alexandre (François-Éric Gendron), een getrouwde ingenieur met versierdersallures. Wanneer Léa
op vakantie vertrekt, groeit Blanche steeds dichter naar Fabien (Eric Viellard), Léa’s vriend. Hun gedeelde passie voor windsurfen brengt hen nader tot elkaar, maar veroorzaakt tegelijk een groeiend schuldgevoel bij Blanche. De vederlichte plot ontvouwt zich als een zorgvuldig opgebouwde chassé-croisé, waarbij de kijker al snel aanvoelt waar de symmetrische constructie naartoe leidt.
De kracht van de film ligt minder in verrassingen dan in de natuurlijke vertolkingen en de subtiele observatie van menselijke relaties. Zoals vaker bij Rohmer gebeurt er ogenschijnlijk weinig: via dialogen, blikken en kleine gebaren onthult hij psychologische nuances en morele ironie. De spanning ontstaat uit de confrontatie tussen het sublieme en het banale, een kernmotief in zijn werk.
Opvallend is ook de sterke verwevenheid van personages en omgeving. Zelden was die wisselwerking zo dominant als in L’Ami de mon amie. De handelingen van het viertal worden meebepaald door het decor van Cergy-Pontoise, een kunstmatige, nieuwe stad aan de rand van Parijs, ontworpen door de neoklassieke architect Ricardo Bofill. De film opent trouwens met een montage van alle mogelijke hoeken van dit fel bekritiseerde nieuwbouwproject. De strakke lijnen en geometrie van de architectuur contrasteren met de chaotische emoties van de personages die pas tot rust komen in de natuur.
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1987, 103’
CAST | Emmanuelle Chaulet, Sophie Renoir, Anne-Laure Meury
MUZIEK | Jean-Louis Valéro
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
Zonder sociologische pretentie observeert Rohmer hoe mensen functioneren binnen zo’n geconstrueerde ruimte. Pleinen, wandelroutes en recreatieoorden vormen een toneel van toevallige ontmoetingen. Tegelijk lijken de personages proefkonijnen in een betonnen laboratorium – wat Rohmers enigszins reactionaire kijk op moderne architectuur verraadt. Door zijn beeldcomposities en de plaatsing van de personages in deze nieuwe stad, die trouwens meer op een klein dorp gelijkt, krijgt de postmoderne omgeving een overheersende rol.
De
strakke
lijnen en geometrie
van de architectuur contrasteren met de chaotische emoties van de personages die pas tot rust komen in de natuur.
Visueel speelt de film geraffineerd met kleur en compositie: blauw en groen domineren het palet, met af en toe een
rode toets als accent. Soms lijken groene en blauwe kostuums en gelijkaardige architectuurelementen zelfs met elkaar in dialoog te gaan.
Deze visuele intelligentie onderstreept dat Rohmers cinema, hoe eenvoudig die ook lijkt, een grote filmische verfijning verbergt. Voor liefhebbers biedt L’Ami de mon amie dan ook onweerstaanbaar charmante cinema.
Sophie Renoir & Emmanuelle Chaulet
Sophie Renoir & François-Éric Gendron
LES FILMS DU LOSANGE
Dat Rohmer gedurende meerdere decennia onafgebroken films kon maken, was niet alleen te danken aan zijn werkijver en discipline, maar ook aan het feit dat hij al vrij vroeg in zijn carrière een eigen productiehuis oprichtte. Samen met Barbet Schroeder, die hij had leren kennen op de redactie van de Cahiers du Cinéma en die een hoofdrol speelde in La Boulangère de Monceau, richtte hij in 1963 Les films du Losange op. Het startkapitaal was afkomstig van de verkoop van een schilderij van Emil Nolde dat toebehoorde aan de grootvader van de toen 22-jarige Schroeder. Rohmer, die toen al 43 was, trad hiermee in het spoor van François Truffaut die in 1957 op zijn 25-jarige leeftijd Les Films du Carrosse uit de grond stampte met geld van zijn schoonvader, een belangrijke Franse filmdistributeur; Claude Chabrol, die in 1958 dankzij een erfenis van zijn grootmoeder AJYM Films oprichtte; en Jean-Luc Godard, die met de recettes van zijn eerste twee lange speelfilms Anouchka Films stichtte.
Rijkeluiskind Louis Malle had dankzij het familiefortuin – zijn ouders bezaten een groot industrieel conglomeraat, gelieerd aan suikerfabrieken in de regio rond Rijsel – dan weer geen enkele moeite om zijn films gefinancierd te krijgen. Het idee achter deze initiatieven was “autoproductie” – met of zonder partner – maar ook het financieren van andere cineasten, wat Truffaut omschreef als “la politique des copains”, naar analogie met de politique des auteurs.
Schroeder begon in 1970 zelf te regisseren – zijn debuut was More –en gaf daarom de fakkel door aan Pierre Cottrell. Ma nuit chez Maud groeide intussen uit tot een internationaal succes en kreeg een Oscarnominatie, waardoor Schroeder er ook in slaagde coproducties op te zetten met Amerikaanse productiehuizen.
CONTE DE PRINTEMPS
Anne Teyssèdre & Florence Darel
Na zijn zes Contes moraux en zes Comédies et proverbes begint Rohmer aan een nieuwe cyclus, genoemd naar de vier seizoenen. Het eerste staat in het teken van de lente, een seizoen dat een heimelijke invloed uitoefent op het gedrag van de personages.
Rohmer maakt er veeleer een speelse, licht spottende observatie van intellectuelen van –een liefdevolle satire op mensen die alles willen verklaren.
Het scenario ontstond vanuit zowel muzikale als filosofische inspiratie. Rohmer, wiens broer Réne Schérer een filosoof was, werd in zijn studiejaren sterk beïnvloed door La pensée d’Alain (Alain is het pseudoniem van Emile-Auguste Chartier). Dit rationeel humanisme legt de nadruk op vrijheid, individuele verantwoordelijkheid en verzet tegen despotisme. Zijn bekende leuze “Penser, c’est dire non”, vat die kritische houding tegenover vooroordelen en intellectuele luiheid treffend samen. Eind jaren tachtig herleest Rohmer bovendien het werk van de Duitse verlichtingsfilosoof Immanuel Kant. Dit leidt tot een erudiet essay, De Mozart en Beethoven, waarin Rohmer de opvattingen analyseert van verschillende grote filosofen over de muziekkunst.
Rohmer maakt van zijn heldin Jeanne (Anne Teyssèdre) een leerling-Kantiaan: een filosofiedocente die, geconfronteerd met een schoolvoorbeeld – het verhaal van een gestolen halsketting waarbij een jong meisje haar stiefmoeder beschuldigt –de grenzen van kennis en de relativiteit van de waarheid ervaart. Deze “Grenzen der Erkenntnis” verwijzen naar Kants idee dat het menselijk verstand niet alles kan doorgronden. Het meisje in kwestie, Natacha, is pianiste, net als Florence Darel, de actrice die haar vertolkt. De film wordt dan ook opgeluisterd met composities van Robert Schumann en Ludwig van Beethoven.
Jeanne, die zich nergens echt thuis voelt, is wellicht de Rohmer-heldin die het vaakst verhuist. We zien haar voortdurend haar spullen – kleren en schaarse bezittingen – bijeenrapen om van de ene plek naar de andere te trekken: het rommelige appartement dat ze deelt met haar tijdelijk afwezige en slordige minnaar; haar eigen kleine flat in Parijs die ze aan een nicht heeft uitgeleend; het luxueuze appartement van de jonge muziekstudente Natacha, die ze op een feestje ontmoet en met wie ze al snel vriendschap sluit en vertrouwelijkheden deelt; en het buitenverblijf op het platteland van Natacha en haar vader Igor (Hugues Quester). Die laatste heeft een vriendin, Eve (Eloïse Bennett), die niet ouder is dan zijn dochter en door haar wordt verafschuwd. Jeanne krijgt gaandeweg het gevoel dat haar nieuwe vriendin haar doelbewust heeft
TRAILER & TICKETS
1990, 108’
CAST | Anne Teyssèdre, Hugues Quester, Florence Darel
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
FRANKRIJK
aangetrokken om de plaats van Eve in het leven van haar vader in te nemen.
Rond dit ogenschijnlijke complot weeft Rohmer een moderne marivaudage, waarin het triviale en het sprookjesachtige – zoals de symbolische betekenis van het gestolen of verloren halssnoer, een klein complot binnen het grotere geheel – fijntjes met elkaar verweven worden. Zoals gebruikelijk tateren de personages er duchtig op los en proberen ze hun gevoelens zo helder mogelijk te verwoorden, wat hen tegelijk tot een zekere mate van zelfkennis brengt.
Rohmers ironische toon compenseert het soms irritante gebabbel en gefilosofeer van zijn geaffecteerd “bon chic, bon genre”-kwartet – mannen met een blauwe trui losjes om de schouders geknoopt, vrouwen in horizontaal gestreepte T-shirts – door een luchtige benadering die ook visueel wordt doorgetrokken in de pastelkleuren van de interieurs. De speelse praatpartijtjes hebben soms iets pedants, maar ook dat wordt door Rohmer zelf op de korrel genomen, bijvoorbeeld in de lange scène waarin Natacha, Eve en Igor discussiëren over Kants synthetische oordelen en de fenomenologie van de
Oostenrijks-Duitse filosoof Edmund Husserl. Conte de printemps is zeker geen zware intellectuele oefening. Rohmer maakt er veeleer een speelse, licht spottende observatie van intellectuelen van – een liefdevolle satire op mensen die alles willen verklaren. Tot slot is het een van de zeldzame films van Rohmer die niet in het 1.33:1 formaat werd gedraaid, maar in 1.66:1.
Florence Darel & Anne Teyssèdre
WERKMETHODE
Rohmer werkte met een zo klein mogelijk team van medewerkers, een soort familie van trouwe filmvrienden waarbij iedereen elkaar hielp met allerlei taken: van het versjouwen van materiaal en meubilair tot het koken voor de minieme crew. Die manier van werken paste niet alleen bij zijn karakter, maar was ook bijzonder praktisch bij opnamen op locatie – in kleine of grote steden, Parijse wijken, in de provincie of op het platteland, aan zee of bij een meer. Zo vermeed hij het invasieve effect van grote professionele filmploegen.
Rohmer had een hekel aan verspilling; voor hem was dat een ethische kwestie: “L’économie commande l’esthétique”, zei hij. Daarom vertikte hij het om meer dan één take te draaien. Alles moest in die eerste opname juist zitten, of liever: authentiek zijn. Het stoorde hem niet wanneer plots iets of iemand onverwacht in beeld verscheen, wanneer acteurs zich verspreken of wanneer storende geluiden hoorbaar bleven. Als ook de zeldzame tweede take van een scène hem niet beviel, schrapte hij de scène eenvoudigweg. Omdat hij zo veel mogelijk chronologisch draaide en de eerste take doorgaans de juiste bleek, nam ook de montage weinig tijd in beslag: meestal niet langer dan acht dagen.
Wat camerastandpunten betreft was Rohmer bijzonder streng. De referentie bleef altijd het menselijke oog, en ook de cameralens moest het menselijke zicht zo dicht mogelijk benaderen. Deze werkwijze was alleen mogelijk dankzij een lange en geduldige voorbereiding.
Zodra Rohmer zijn jonge acteurs gekozen had, kwamen ze wekenlang thuis bij hem langs voor uitgebreide praatsessies over hun rol, hun personage maar ook over hun leefwereld, interesses en persoonlijke ervaringen. De fameuze thee om vijf uur met les petites filles modèles, zodat hij het personage dat hij voor ogen had geleidelijk kon kneden en boetseren tot het samenviel met de actrice zelf.
Hij nam deze gesprekken op en baseerde daarop zijn dialogen, verteld in de eigen woorden van de acteurs. Zijn personages ontstonden daardoor niet louter door een vooraf vastgelegd auteursperspectief, maar ook in interactie met de persoonlijkheid en inbreng van de actrices zelf. Eens alles was uitgeschreven, werd er geen jota meer aan de dialogen veranderd – behalve bij enkele uitzonderlijke projecten waarin improvisatie was toegestaan.
Volgens zijn producent Barbet
Schroeder spendeerde hij uren aan het zoeken naar de juiste kleur voor het appartement in Les Nuits de la pleine lune. Een nog frappanter voorbeeld is de scène in Le Genou de Claire waarin Jean-Claude Brialy zich moet bukken om op een exact bepaalde plek een roos te plukken. Rohmer had die roos zelf geplant en berekend wanneer ze in bloei zou staan – en inderdaad, dat gebeurde precies op de geplande dag. Rohmers werkproces had daardoor ook iets paradoxaals: er gingen veel voorbereiding en aarzeling aan vooraf, maar zodra hij een beslissing nam, week hij daar nooit meer van af. Of zoals Jean Douchet het treffend samenvatte: “l’hésitation permanente dans la précision totale.”
CONTE D’HIVER
Frédéric van den Driessche, Ava
Loraschi & Charlotte
Véry
Conte d’hiver is best aardig voor wie houdt van Rohmers talent om petit-bourgeoisbanaliteiten te observeren met een ernstige ironie die veeleer aan een Griekse tragedie doet denken. Voor Rohmer bestond de uitdaging er inderdaad in de toeschouwer te laten geloven in het soort mirakel dat Shakespeare in The Winter’s Tale opvoert: de onverwachte terugkeer van een verloren gewaande geliefde. De protagonisten wonen trouwens in een plaatselijke schouwburg een opvoering van dit stuk bij, dat de heldin tot tranen toe beroert. Die heldin is Félicie (Charlotte Véry), een jonge vrouw die absoluut trouw blijft aan haar ene grote liefde. Vijf zomers geleden beleefde ze in Bretagne een kortstondige maar alles verterende relatie met Charles (Frédéric van den Driessche), van wie ze door een misverstand bij het uitwisselen van adressen elk spoor verliest. Ze kan haar vakantieliefde, die haar bovendien zwanger achterliet, niet vergeten. In de slaapkamer van hun dochtertje Elise prijkt een foto van Charles, de afwezige echtgenoot en vader. Deze premisse creëert een spanningsveld tussen toevalligheid en lotsbestemming dat de narratieve motor van de film vormt.
Op formeel niveau wijkt de proloog af van Rohmers gebruikelijke esthetiek: de snelle beeldwisselingen en abrupte overgangen hebben een bijna videoclipachtige energie, alsof hij de – voor zijn doen – vrij expliciete seksscènes wil loskoppelen van zijn gebruikelijke ascetische stijl en preutse houding tegenover het puur lichamelijke.
Charlotte Véry belichaamt met een ontroerende naturel haar alledaagse tocht door de woestijn, met de nadruk op gemis, monotonie en existentiële onzekerheid.
Het vervolg van de film speelt vijf jaar later. Félicie twijfelt of ze bij haar baas Maxence (Michel Violetti), een kapper in Nevers, moet intrekken of haar relatie met haar vriend Loïc (Hervé Furic), een jonge intello in een Parijse bibliotheek, moet voortzetten. Beide aanbidders menen het goed – ze vertegenwoordigen respectievelijk pragmatisme en rationaliteit – maar haar liefde is niet groot genoeg om haar leven met een van hen te delen. Zoals ze zelf zegt: “Ik kan niet samenwonen met een man op wie ik niet stapelverliefd ben.”
Terwijl vrijers en verwanten haar proberen duidelijk te maken dat de kans miniem is dat ze haar grote liefde zomaar op straat zal tegenkomen, blijft ze geloven in zo’n miraculeuze toevalligheid. Met een bijna christelijke berusting wacht ze op een speling van het lot. Haar zoektocht naar het “onmogelijke” leidt ook tot gesprekken over Victor Hugo, Pascal en in het bijzonder Plato’s metempsychose – de leer van de zielsverhuizing. Hoewel Félicie veel minder ontwikkeld is dan haar boekenwurmvriend en diens
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1992, 114’
CAST | Charlotte Véry, Frédéric van den Driessche, Michel Voletti
MONTAGE | Mary Stephen
MUZIEK | Sébastien Erms
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
belezen kring, voelt ze de dingen intuïtief misschien wel beter aan. Dat spanningsveld tussen emotie en intellect is een constante in Rohmers werk.
Onder de geduldige observatie van het dagelijks leven van deze geobsedeerde heldin (verplaatsingen met metro en bus, wandelingen en familiebezoeken) zit een romantisch sprookje verstopt. Het duurt even voor dit narratief zich ontvouwt, maar wanneer dat gebeurt, krijgt dit tweede deel in de cyclus Contes des quatre saisons een betovering die even discreet als fragiel is. Rohmer, toen al 78, beheerst dat geheim als geen ander.
Om deze ode aan het onwaarschijnlijke toeval vorm te geven kiest hij voor een stijl die authenticiteit uitstraalt: gedraaid op 16 mm, ongepolijste beelden, gedesatureerde kleuren en een grauw palet dat perfect aansluit bij de middelmatigheid en troosteloosheid van de voorstedelijke en provinciale locaties die Félicie doorkruist. Charlotte Véry belichaamt met een ontroerende naturel haar alledaagse tocht door de woestijn, met de nadruk op gemis, monotonie en existentiële onzekerheid. Het einde kan alleen zo vreugdevol zijn omdat de weg ernaartoe zo doordrongen is van melancholie.
Charlotte Véry & Michel Violetti Frédéric van den Driessche & Marie Rivière
Charlotte Véry & Hervé Furic
LES JEUNES FILLES EN FLEURS
Hoewel Rohmer ook wel enkele jonge acteurs lanceerde – zoals Pascal Greggory, Fabrice Luchini en Melvin Poupaud – groeide hij al snel uit tot de regisseur die graag zeer jonge meisjes filmde. Ze werden algauw tot “rohmériennes” gedoopt, al liggen ze, net als veel motieven en thema’s in zijn werk, in het verlengde van een literaire traditie. Ze roepen echo’s op van de jonge meisjes in de roman Les Petites Filles modèles (1856) van Comtesse de Ségur, die in zekere zin een “rohmérienne” avant la lettre was: een bundel van haar korte toneelstukken kreeg de titel Comédies et proverbes. Zo geobsedeerd was de cineast door haar werk dat Les Petites Filles modèles in 1952 zijn eerste film had moeten worden. Dat draaide uit op een pijnlijke valse start: de opnamen waren een hel omdat Rohmer niet kon communiceren met de opgelegde crew; een van de producenten blokkeerde de afwerking van de film waardoor die nooit publiek werd vertoond; uiteindelijk raakte zelfs het negatief verloren.
En dan is er natuurlijk ook de onvermijdelijke verwijzing naar À l’ombre des jeunes filles en fleurs, een van de delen uit de romancyclus À la recherche perdu (1913-1927) van Marcel Proust. Dat deze meisjes “in bloei” staan omdat ze zich in de overgangsfase tussen kindertijd en volwassenheid bevinden, is precies wat hen verbindt met vele jonge heldinnen
in Rohmers films. De cineast vangt hun gracieuze, bijna vluchtige jeugd. Hun mengeling van onschuld, erotiek en melancholie brengt de mannelijke protagonisten vaak in verwarring.
Hoewel de liaisons dangereuses voortdurend op de loer liggen, houdt Rohmer het steeds zuiver en kuis. Toen hem gevraagd werd naar het geheim van zijn omgang met al die ravissantes créatures zonder ooit over de schreef te gaan, antwoordde Rohmer: “La chasteté absolute.” Toch schuilt er in die onschuld altijd een zekere ambiguïteit, zelfs een subtiele perversiteit. De cinema van Rohmer wordt bovendien gevoed door een verlangen naar eeuwige jeugd. Decennialang filmde hij de gemoedstoestanden en innerlijke stemmen van jonge actrices met wie hij thee dronk en stukken cake deelde.
“S’il aimait écouter les actrices, c’était d’abord pour leur proposer des histoires, des scènarios, et pour les inscrire subtilement dans la géométrie de sa mise en scène,” zo vatten biografen Antoine de Baecque en Noël Herpe het samen.
Chabrol geeft in een anekdote een meer ontluisterende kijk op Rohmers castingmethode. “Op een dag ging Rohmer in het Parc Monceau op zoek naar jonge meisjes voor zijn project Les Petites Filles modèles. Hij sprak de meisjes aan en bood hun een snoepje aan. Resultaat: hij werd door de parkwachter uit het park gezet!”
CONTE D’ÉTÉ
Amanda Langlet & Melvil Poupaud
Éric Rohmer, de aartsvader van de moderne praatkomedie, tekent met deze zomerse badinage zijn beste film in jaren. Conte d’été vormt het derde luik (na de lente en de winter) van de cyclus Contes des quatre saisons.
Rohmer spint in al zijn films variaties op een reeks terugkerende thema’s, motieven en situaties. De rijkdom van zijn filmografie schuilt precies in de verscheidenheid en subtiele modulaties binnen die zelfopgelegde, schijnbaar eenvoudige schema’s. Rond de aarzelingen van zijn welbespraakte protagonisten weeft hij theoretische beschouwingen over liefde en relaties, die dankzij hun elegante formulering verfrissend en spontaan overkomen.
Conte d’hiver draaide om een jonge vrouw die moest kiezen tussen drie mannen. In Conte d’été verschuift het perspectief: hier is de held een jongeman, Gaspard (Melvil Poupaud), die tijdens zijn vakantie in het badstadje Dinard, aan de Normandische kust, moet kiezen tussen drie jonge vrouwen: het ideale meisje Léna (Aurelia Nolin), het sensueel meisje Solène (Gwenaëlle Simon) en de vertrouwelinge Margot (Amanda Langlet).
Deze student wiskunde en muzikant wacht op de komst van zijn geliefde Léna wanneer hij op het strand wordt aangesproken door Margot, een etnologiestudente die een vakantiejob heeft in de snackbar van haar tante. Ook haar vriendje is afwezig. Margot voelt zich al snel aangetrokken door de gereserveerde Gaspard die toegeeft dat
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1996, 113’
Léna hem niet zo fijn behandelt. Hun aanvankelijk platonische relatie wordt echter verstoord door de komst van de voluptueuze Solène.
Gaspard probeert zijn wisselende gevoelens zo eerlijk en logisch mogelijk te volgen, maar raakt steeds verder verstrikt in zijn eigen redeneringen.
Rohmer zet Gaspard bijna neer als een “antiheld van de wil”, iemand die keuzes uitstelt tot de realiteit ze voor hem maakt.
Uiteindelijk loopt alles zo ingewikkeld dat hij drie keer bot vangt. Zijn fundamentele probleem is dat hij niet weet hoe hij zichzelf kan zijn. Hij functioneert noch in een groep, noch in een intieme situatie met één van de meisjes. Zijn onzekerheid maakt hem besluiteloos. Het is alsof hij zich laat leiden door wat hij zelf “l’habitude du hasard” noemt. Door zijn aarzelingen en tegenstrijdigheden wordt hij door de vrouwen afwisselend beschreven als naïef, cynisch, onschuldig en gewiekst. Rohmer zet hem bijna neer als een “antiheld van de wil”, iemand die keuzes uitstelt tot de realiteit ze voor hem maakt.
Poupaud – later ook een vaste waarde bij Raoul Ruiz en François Ozon – zet hier een van de sterkste vertolkingen uit zijn gevulde carrière neer. Met zijn natuurlijke charme en ingetogen spel verleent hij
CAST | Melvil Poupaud, Amanda Langlet, Gwenaëlle Simon
MONTAGE | Mary Stephen
MUZIEK | Philippe Eidel, Sébastien Erms
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
zijn wispelturige personage een zekere integriteit, terwijl diens gedrag tegelijk opportunistisch, egocentrisch en licht manipulatief blijft. Opmerkelijk is dat Poupaud hier de enige jonge mannelijke protagonist vertolkt in Rohmers oeuvre. Misschien speelt zijn eigen fluïde houding tegenover identiteit daarin een rol: hij sluit perfect aan bij de drie “rohmériennes” die zich met zoveel gratie door de film bewegen. Rohmer benut bovendien bewust de gelijkenis tussen acteur en personage: net als Gaspard is Poupaud muzikant, wat de grens tussen fictie en werkelijkheid verder vervaagt.
Rohmer integreert
zijn personages in hun natuurlijke omgeving – een omgeving die ook de losse, ogenschijnlijk moeiteloze mise-en-scène bepaalt.
Zoals steeds weet Rohmer het ogenschijnlijk banale in liefdesrelaties om te vormen tot iets betoverend en precieus literair. Hij filmt de tribulaties van zijn zoekende, introspectieve jonge held met een sierlijkheid en lichtheid die bijna
verhullen hoe zorgvuldig deze rondedans van toevalstreffers en objectieve wetmatigheid is geconstrueerd.
De film opent met Gaspard, die met reiszak en gitaar aanmeert in Dinard. In de kamer die hij toevallig via een vriend kon betrekken, installeert hij meteen zijn gitaar en rangschikt hij met grote precisie zijn muziekcassettes. Muziek zal door de film heen een belangrijke rol spelen: ze doorkruist, beïnvloedt of belemmert soms de amoureuze verwikkelingen, tot Gaspard uiteindelijk tot een keuze wordt gedwongen.
Terwijl hij op Léna wacht, vult hij zijn dagen met lange wandelingen, gesprekken en vertrouwelijke uitwisselingen met Margot. Hun tochten langs de rotskust van Dinard illustreren perfect hoe Rohmer zijn personages in hun natuurlijke omgeving integreert – een omgeving die ook de losse, ogenschijnlijk moeiteloze mise-en-scène bepaalt. Opgebouwd als een kroniek – waarbij de dagen van de twee vakantiemaanden als in een dagboek verstrijken – baadt de film in een warme zomerse sfeer. Daarmee sluit hij aan bij eerdere werken als La Collectionneuse, Le Genou de Claire en Pauline à la plage.
Aurelia
Nolin & Melvil Poupaud
Rohmer kon bovendien rekenen op vier jonge acteurs die elkaar tijdens het heerlijke woordenspel perfect van repliek dienen. Hij gaat zelfs zo ver dat hij quasi-documentaire zijpaden in de fictie integreert, vaak rond Gallisch-Bretonse etnologie en zeemansliederen over piraten en boekaniers. Zo is er het lied dat Gaspard ter plekke componeert voor zijn Dulcinée. Via deze omwegen wordt Conte d’été misschien wel Rohmers meest autobiografische film: een werk waarin hij het ontstaan van een levensbestemming voelbaar maakt.
Om een idee te geven van Rohmers consequent onopvallende stijl wordt vaak gezegd dat niemand zich ooit een camerabeweging uit zijn films herinnert. Ironisch genoeg bevat Conte d’été net wel een complexe camerabeweging –een moment waar de regisseur zelf in interviews trots op was.
Met zijn 1 uur 53 minuten is dit bovendien de langste film binnen de drie cycli die het grootste deel van zijn oeuvre in beslag nemen. Maar ondanks die lengte blijft het, van begin tot eind, puur genieten.
Gwenaëlla Simon & Melvil Poupaud
CONTE D’AUTOMNE
Béatrice Romand & Marie Rivière
Het wonderlijke aan Rohmer is dat zijn cinema, die alles in zich heeft om tot een systeempje te verworden, toch verrassend fris blijft. Je kijkt naar zijn 22ste film met dezelfde verwachting en hetzelfde plezier alsof je het werk van een debutant ontdekt.
Doorgaans draaien films van Rohmer rond de liefdesperikelen van jongelui, maar in het vierde en laatste luik van zijn Contes des quatre saisons kiest hij voor een verschuiving in perspectief: de heldin Magali (Rohmer-getrouwe Béatrice Romand) is een 35-jarige weduwe en de film gaat vooral over de sentimentele roerselen van volwassenen – al zijn het vaak de kinderen die de intriges in gang zetten.
Magali, wijnbouwster van beroep, voelt zich sinds het vertrek van haar kinderen geïsoleerd op haar domein in de Ardèche. Ze wil een man vinden maar voegt er meteen aan toe: “À mon âge c’est plus difficile que de trouver un trésor sous les vignes.” Het probleem is dat ze wel behoefte heeft aan een vent, maar daar zelf niets voor wil ondernemen. Geen nood: twee vriendinnen nemen haar lot in handen. Met de beste bedoelingen, weliswaar, maar alles gebeurt wel achter haar rug, in een dubbele “samenzwering” die de dramatische motor van de film vormt.
Isabelle (Marie Rivière) runt een boekwinkel in de nabijgelegen gemeente Saint-Paul Trois-Châteaux en gaat via krantenadvertenties op zoek naar een
man voor haar jeugdvriendin. Al snel dient zich een kandidaat aan, maar tijdens hun afspraak licht Isabelle hem niet in over haar strategie. Hij denkt dat zij de vrouw is die contact zocht, wat tot allerhande tegelijk pijnlijke en komische misverstanden leidt die Rohmer even zuinig als haarfijn uitspit. “J’ai horreur de l’ambiguïté”, jammert de arme man, die inderdaad van de ene gênante situatie in de andere verzeilt. (De situatie is des te grappiger omdat de man in kwestie lijkt op een minder arrogante versie van de Franse politicus Jacques Chirac.)
Ze wil een man vinden maar voegt er meteen aan toe:
“À mon âge c’est plus difficile que de trouver un trésor sous les vignes.”
Daarnaast is er de jonge Rosine (Alexia Portal), het vriendinnetje van Magali’s zoon, die trouwens de vriendschap voor de moeder belangrijker vindt dan haar relatie met de zoon. Zij probeert Magali te koppelen met Etienne, haar vroegere professor filosofie. Op die manier hoopt ze zelf ook afstand te kunnen nemen van de oudere man met wie ze een verhouding had, die maar blijft aanmodderen. Een van de mooiste aspecten van de film is hoe Rohmer de verborgen agenda’s en onbewuste motieven van zijn vriendelijk intrigante personages blootlegt.
TRAILER & TICKETS
FRANKRIJK
1998, 112’
CAST | Marie Rivière, Béatrice Romand, Alain Libolt
MONTAGE | Mary Stephen
MUZIEK | Claude Marti, Gérard Pansanel, Pierre Peyras, Antonello Salis
TAAL | Frans
ONDERTITELS | Engels
Dit alles mondt uit in het trouwfeest van Isabelles dochter, waar de twee vriendinnen – die natuurlijk niet afweten van elkaars machinaties – Magali proberen te koppelen aan de in hun ogen meest geschikte partij. Zoals wel vaker bij Rohmer beschikken Isabelle en Rosine over een sterke verbeeldingskracht en bedenken ze situaties en oplossingen die nog niet bestaan.
Een dergelijk gegeven zou bij de meeste Franse regisseurs leiden tot een voorspelbare en gemakzuchtige vaudeville. Rohmer maakt er integendeel een geraffineerde amoureuze carrousel van, een spitsvondig verbaal steekspel van hoog niveau en een marivaudage met een uitgesproken morele inslag.
Volgens Noël Herpe (coauteur van een Rohmerbiografie) schuilt achter de intrige van een pièce de boulevard ook een reflectie op het filmische maakproces. Eerst is er de rêverie, cruciaal in Rohmers écriture, die een personage ertoe aanzet een zoekertje te plaatsen om haar vriendin aan een man te helpen. Vervolgens zijn er de repérages: om zijn scenario tot leven te wekken, verkent Rohmer een voor hem onbekende regio, op de grens
van de Ardèche en de Drôme, door de bewoners te ondervragen over hun gebruiken en tradities. Dit vertaalt zich in de openingsscènes waarin Marie Rivière Béatrice Romand ondervraagt over haar werk als wijnbouwster. De terugkeer van twee actrices die Rohmer al in hun jongere jaren filmde, geeft de film bovendien een extra herfstsfeer, of zoals Jean Douchet het zo mooi verwoordt: “Ce sont les anciennes petites filles qui viennent refaire un petit tour de jeunesse.”
Met een uiterste economie van middelen en zonder enige vorm van mooifilmerij weet hij zijn personages op een volstrekt natuurlijke manier in hun omgeving te plaatsen.
Zoals altijd bij Rohmer keuvelen de personages uitvoerig over hun doen en laten. Ze lijken hun emoties perfect te kunnen verwoorden en menen precies te weten wat de anderen verlangen, denken
Marie Rivière & Béatrice Romand
of voelen. Maar wanneer het erop aan komt, reageren mensen natuurlijk anders dan ze zo keurig hadden gepland.
De film werd in het najaar gedraaid in de wijnstreek, de kleine dorpjes en de landhuizen van de Rhônevallei. Maar net als in zijn films die zich in Parijs, in de bergen of aan de kust afspelen, toont Rohmer zich ook hier een meester van de topografie van de gekozen locatie. Met een uiterste economie van middelen en zonder enige vorm van mooifilmerij weet hij zijn personages op een volstrekt natuurlijke manier in hun omgeving te plaatsen en de verbondenheid met dat milieu te suggereren. Ondanks de heftigheid van de verheven gevoelens houdt Rohmer alles dicht bij de grond. Dit contrast tussen het romaneske en het prozaïsche vormt een van de sleutels tot zijn artistieke project. Zoals alles in zijn films lijkt ook dit moeiteloos, maar achter die eenvoud schuilen de wijsheid en het meesterschap van een veteraan die op zijn 78ste nog lang niet uitgeteld was en in de 21ste eeuw zijn carrière, tot dan toe gedomineerd door drie cycli, zou afsluiten met drie verbazende hors série-titels: L’Anglaise et le Duc (2001), Triple Agent (2004), Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007).
Didier Sandre & Alexia Portal
Marie Rivière, Alain
Libolt & Béatrice Romand
ÉRIC ROHMER, ESPRIT D’ENFANCE
PASCALE BOUHÉNIC & NOËL HERPE
Via een gedetailleerde observatie van Éric Rohmers ouderlijke huis, verweven met filmfragmenten, zeldzame interviews en screentests, onthult deze elegante documentaire de bijzonderheden van het creatieve proces van de meest ongrijpbare auteur van de nouvelle vague. Het vormt zowel een perfecte introductie tot als verdieping in Rohmers fascinerende oeuvre.
De geliefde Franse cineast Éric Rohmer hield zijn privéleven (dat hij leidde als Maurice Schérer) nauwkeurig gescheiden van zijn facet als maker. In hun documentaire willen Pascale Bouhénic en Rohmerbiograaf Noël Herpe die scheiding niet opheffen, maar zoeken ze het punt op waar de grens vervaagt. Dit leidt hen tot Rohmers ouderlijke huis en de vraag: “Wat kan deze plek ons leren over zijn cinema?” We volgen de motieven van het
behangpapier, luisteren naar het suizen van zijn collectie theepotten en bladeren in zijn dagboeken en schoolrapporten.
Rohmers jeugdigheid (“esprit d’enfance”) wordt hier niet benaderd als biografisch gegeven maar als toegepaste methode die zijn films zo heerlijk eigen maken. Naar verluidt ging elke samenwerking met Rohmer van start met een dampend kopje thee. De documentaire vangt met een even warme uitnodiging aan: “Kom thee drinken bij Rohmer en stap binnen in zijn cinema.”
Volledig programma vanaf 17 september op filmfestgent.be
FRANKRIJK, 2025, DCP, 60’ MUZIEK | Olivier Depardon TAAL | Frans ONDERTITELS | Engels
MARY STEPHEN: EDITING ROHMER
Film Fest Gent verwelkomt dit jaar regisseur en monteur Mary Stephen als eregast van het Classics-programma, dat in het teken staat van de Franse cineast Éric Rohmer.
Stephen en Rohmer bouwden een unieke, meer dan 25 jaar durende samenwerking op: van 1981 tot aan zijn laatste film, Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007). Haar eerste stap in Rohmers universum zette ze als montageassistent van Cécile Decugis bij La Femme de l’aviateur – ze maakte er zelfs een korte cameo. Die eerste ervaring groeide uit tot een vaste samenwerking: bij onder andere drie van de vier films uit de cyclus Contes des quatre saisons (Conte d’automne, Conte d’été en Conte d’hiver) tekende ze als vaste monteur van Rohmer.
Hun band reikte verder dan de montagetafel. Rohmer componeerde zelf muziek en sound voor zijn films, die
Stephen op haar beurt uitvoerde – een samenwerking die voor hen typerend was en waarvoor ze zelfs het pseudoniem ‘Sébastien Erms’ verzonnen.
Classics-curator Patrick Duynslaegher gaat in gesprek met Mary Stephen, die ons meeneemt achter de schermen van Rohmers filmwereld, en het kleine, hechte team waar ze jarenlang deel van uitmaakte.
ARTISTS TALK
ma 12.10 | 16.30
Auditorium 61
Tijdens het festival wordt ook een van Stephens eigen films, Ombres de soie (1978), vertoond, in aanwezigheid van de regisseur zelf.
Volledig programma vanaf 17 september op filmfestgent.be
Mary Stephen, Éric Rohmer en Bernard Lutic (director of photography) op de set van La Femme de l’aviateur
EL PAMPERO CINE: INFINITE STORIES
Toen Argentinië aan het begin van de 21ste eeuw werd getroffen door een ingrijpende economische crisis, betekende dat voor de Argentijnse cinema niet alleen een periode van onzekerheid, maar ook van vernieuwing. Jonge filmmakers zochten radicaal onafhankelijke manieren om films te maken, los van staatssteun en gevestigde productiehuizen. Uit die beweging ontstond El Pampero Cine, een collectief waarvoor onafhankelijkheid geen tijdelijke noodzaak was, maar een fundamentele artistieke keuze. Met de vindingrijkheid van amateurfilmers (lees: weekendfilmers) en de daaruit voortvloeiende vrijheid, ontwikkelde de groep een unieke, compromisloze filmpraktijk die tot vandaag standhoudt.
Opgericht in 2002 door Mariano Llinás, Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu en Alejo Moguillansky, wordt El Pampero
gekenmerkt door een horizontale samenwerkingsstructuur waarin de makers voortdurend van rol wisselen. Zo bouwen ze al bijna vijfentwintig jaar aan één gedeeld cinematografisch universum. Hun eerste grote succes was Historias Extraordinarias (2008), geregisseerd door Llinás, met de andere oprichters in cruciale rollen achter de schermen. De film, een duizelingwekkend netwerk van verhalen over spionnen, koffers vol goud en mysterieuze monolieten dat de
Trenque Lauquen
Historias Extraordinarias
klassieke narratieve logica voortdurend tart, fungeert als een soort oertekst waaruit het verdere oeuvre van het collectief zich ontvouwt.
Want net zoals Sheherazade in Duizenden-een-nacht verhaal in verhaal weefde om te overleven, zo wordt bij El Pampero narratieve inventiviteit een vorm van artistieke overleving. Neem nu Laura Citarella’s Trenque Lauquen (2022), waarin een “vrouwelijke Sherlock Holmes” zich in een complex, raadselachtig mysterie op de Argentijnse pampa stort. Niet de afzonderlijke verhalen staan daarbij centraal, wel het onuitputtelijke plezier van het vertellen zelf: films die zich voortdurend vertakken, van richting veranderen en met zichtbaar plezier nieuwe narratieve spelregels uitvinden. Achter elk verhaal schuilt een volgend verhaal, achter elke wending een nieuw vormelijk experiment. Zo houdt El Pampero zijn verbeeldingsmachine draaiende – niet twee uur lang, maar desnoods veertien, zoals in Llinás’ veelkoppige hydra La Flor (2018).
Niet enkel de labyrinthische vertelstructuren van de Argentijnse literaire grootmeester Jorge Luis Borges vormen een fundamenteel referentiepunt voor El Pampero. Ook de tijdsuitrekkende logica van Samuel Beckett resoneert sterk in hun werk: scènes blijven zich hernemen, uitstellen en krijgen zo constant een nieuwe
betekenis, zoals in Moguillansky’s snaakse Pin de Fartie (2025). Daarnaast is er de invloed van nouvelle vague-filmer Jacques Rivette, vooral in de speelse, bijna detective-achtige manier waarop zijn films zich ontwikkelen. En ook onze eigen Hergé duikt nadrukkelijk op: Llinás noemt de striptekenaar – naast Hitchcock – een van de grootste beeldenmakers van de twintigste eeuw omwille van zijn grafische precisie en buitengewone helderheid van compositie.
Achter elk verhaal schuilt een volgend verhaal, achter elke wending een nieuw vormelijk experiment.
El Pampero onderscheidt zich van veel tijdgenoten door hun avontuurlijke queeste naar vrijheid. Niet als holle slogan, maar als manier van werken en van kijken. Hun films weigeren zich te laten vastleggen in vaste vormen of rechte lijnen; ze kronkelen zichzelf voortdurend naar uitwegen en zijpaden. In een tijd waarin cinema steeds vaker richting uniformiteit wordt geduwd en verhalen zich netjes van A naar B laten leiden, voelt die houding niet alleen verrassend politiek aan, maar ook als een uitnodiging om cinema opnieuw te ervaren als een ruimte van spel en verbeelding.
Tijdens Film Fest Gent wordt een selectie van het oeuvre van El Pampero Cine vertoond in aanwezigheid van de makers. Volledig programma vanaf 17 september op filmfestgent.be
Pin de Fartie
BARBARA HAMMER
“Touching another woman’s body changed my life,” aldus de Amerikaanse avant-garde pionier Barbara Hammer (1940–2019). “It had to be shown.” Toen ze begin jaren zeventig uit de kast kwam als lesbienne, vond ze zichzelf opnieuw uit met behulp van de Zevende Kunst. Hammer brak radicaal met de dominante beeldtaal van de seventies en plaatste lesbisch verlangen en vrouwelijke ervaring centraal. Niet louter als onderwerp, maar als vorm: haar films pulseren, flitsen en ademen, alsof ze zelf een levend lichaam zijn.
In kleurrijke werken als Dyketactics (1974) en Women I Love (1976) vervagen de grenzen tussen documentaire, dagboek en avant-garde. Haar sensuele en experimentele kortfilms worden dan ook vaak gelezen als intieme liefdesbrieven aan vrouwen die ze liefhad of begeerde. Later wordt haar werk meer reflectief, met aandacht voor tijd en vergankelijkheid, haar relatie met Florrie Burke, haar familiegeschiedenis
en de vraag hoe een queer lichaam een nalatenschap draagt in een wereld die het lang onzichtbaar maakte. Tot het einde blijft haar werk gedreven door die overtuiging: zichtbaar maken wat buiten beeld blijft.
Naar aanleiding van de documentaire
Barbara Forever (Brydie O’Connor, 2026) presenteert Film Fest Gent een kortfilmprogramma rond het werk van Barbara Hammer.
Volledig programma vanaf 17 september op filmfestgent.be
Women I Love
SPEELKALENDER CLASSICS
LOCATIE → AUDITORIUM 61 (ONDERBERGEN 61, GENT)
VRIJDAG 9/10
15:00 | La Boulangère de Monceau & La Carrière de Suzanne
17:30 | La Collectionneuse
20:00 | Ma nuit chez Maud
ZATERDAG 10/10
15:00 | Pauline à la plage
17:30 | L’Amour l’après-midi
20:00 | La Femme de l’aviateur
ZONDAG 11/10
15:00 | Le Beau Mariage
17:30 | L’Ami de mon amie
20:00 | Les Nuits de la pleine lune
MAANDAG 12/10
14:00 | Conte d’été
16:30 | Talk Mary Stephen
18:30 | Conte d’automne
21:00 | Conte d’hiver
DINSDAG 13/10
15:00 | Le Rayon vert
17:30 | Le Genou de Claire
20:00 | Conte de printemps
WOENSDAG 14/10
15:00 | Conte d’hiver
17:30 | L’Amour l’après-midi
20:00 | Conte d’automne
DONDERDAG 15/10
15:00 | Ma nuit chez Maud
17:30 | La Femme de l’aviateur
20:00 | La Collectionneuse
VRIJDAG 16/10
15:00 | Les Nuits de la pleine lune
17:30 | La Boulangère de Monceau & La Carrière de Suzanne
20:00 | Pauline à la plage
ZATERDAG 17/10
15:00 | L’Ami de mon amie
17:30 | Conte de printemps
20:00 | Le Rayon vert
ZONDAG 18/10
15:00 | Le Beau Mariage
17:30 | Le Genou de Claire
20:00 | Conte d’été