Initiation à la composition et à la perspective

les techniques du peintre DÉBUTANT CONFIRMÉ EXPERT

initiation à la

composition perspective et à la

Matériel / Techniques / Conseils

La disposition Pour composer le modèle, il s’agit de disposer harmonieusement les éléments et de simplifier la forme de chacun pour mieux observer la répartition des volumes.

Les schémas simples se révèlent d’une grande utilité.

Volume et position Une tête, un objet, possèdent un volume qui variera suivant la position du modèle et le point de vue adopté. Pour vous familiariser avec ses diverses formes, tournez donc autour du volume. Réalisez de rapides croquis pour synthétiser vos observations.

On peut composer un portrait de plusieurs façons : ici, la position met en valeur la forme et la couleur de la longue chevelure.

La répartition Chaque élément doit être pensé en fonction de l’ensemble : c’est le principe même de la composition. Pour un modèle dont vous pouvez déplacer les objets, vous réalisez vite que les possibilités d’agencement sont infinies.

Pour composer un paysage, en revanche, vous devrez vous déplacer vous-même afin de choisir le meilleur cadrage.

La chevelure ainsi disposée met en valeur le visage du modèle vu en raccourci.

Les volumes sont mis en valeur par un éclairage latéral. Nature morte, pastel, J. Sabater.

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L’environnement

La relation spatiale

Un défaut classique consiste à focaliser sur l’objet principal en négligeant son entourage.

Veillez donc à équilibrer les proportions : un volume trop important au premier plan risque « d’écraser » la composition. Ici, un cadrage suffisamment large permet au fond de mettre en valeur le sujet principal.

Tout est relié dans l’espace : c’est sur cette base que vous analyserez votre composition, pour passer d’une vision tridimensionnelle à une représentation bidimensionnelle. Évaluez l’éloignement des plans suivant le placement des objets, du plus proche au plus lointain. Observez la disposition des objets les uns par rapport aux autres. Ces observations sont indispensables pour distribuer ensuite les masses de couleurs et étudier leur équilibre.

La matité du bois sombre met en valeur la texture du métal et colore superbement les reflets.

Les différents plans de cette image sont, du plus proche au plus éloigné: le bord de la table, la première bouteille, le citron, le verre, la seconde bouteille, le vase, la troisième bouteille, le siphon puis le mur. Le bouquet se déploie du premier au dernier plan.

En comparant ces deux photographies, on constate que la taille du bac, la forme du feuillage, sa couleur et le dessin des branches diffèrent selon le point de vue choisi.

fiche pratique La nature morte est le thème par excellence pour étudier la composition. La Soupière blanche d’Anne VallayerCoster en est un bel exemple. Observez l’orientation donnée au morceau de pain, le mouvement du drapé, la disposition de l’anse, le jeu des courbes de la soupière avec celles du couvercle, etc.

La figure simple N’importe quel objet peut être réduit à une figure géométrique simple et sans relief : un carré, un rectangle, un cercle, un ovale, un triangle, un trapèze, etc. En schématisant ainsi la composition, vous mesurerez mieux l’impact de chaque élément lorsqu’il sera coloré et vous établirez plus facilement des comparaisons.

La masse que représente ce rouleau de papier varie selon son orientation. L’ouverture du tube de carton varie aussi du cercle à l’ovale.

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L’équilibre Pour équilibrer l’œuvre, se fier à l’intuition ne suffit pas : il est nécessaire d’apprendre à envisager le modèle d’un point de vue pictural, et de l’appréhender en tant qu’ensemble de surfaces colorées.

Couleur et sensations La gamme chromatique et la gamme des sensations sont liées. Chaque couleur est spontanément associée à une impression plus ou moins subtile. Nous ressentons par exemple la sensation de chaud ou de froid avant même d’identifier la couleur concernée.

Un joli jeté de lit, par sa masse colorée, peut équilibrer une composition.

La surface La surface qu’occupe un élément est soumise à la position de celui-ci, à son environnement, à la profondeur de la scène et au point de vue adopté. Dans l’exemple des parapluies (chapitre précédent), on constate qu’un changement dans la position de l’objet augmente ou diminue sa surface. Par ailleurs, plus un objet est proche, plus il est grand proportionnellement aux autres éléments.

L’impact d’une couleur n’a de sens que par comparaison avec une autre couleur. Dans l’exemple ci-dessus, le rouge intense attire le regard alors qu’il occupe une surface plus petite que le violet.

Couleurs chaudes, froides ou rompues Les couleurs qui produisent un sentiment de proximité et de chaleur sont le jaune, l’orange, le rouge, le carmin, les couleurs rompues dérivés, c’est à dire l’ocre, la couleur Sienne, la terre d’ombre et leurs mélanges. À l’inverse, les teintes bleues, vertes et toutes les couleurs rompues qui leur sont apparentées semblent éloignées et froides. Les couleurs chaudes sont considérées comme plus puissantes, mais leur effet n’a valeur que par comparaison.

Dans une huile, la texture influe sur la couleur.

Travaillée au couteau, cette couleur possède plus de force qu’un aplat.

Les couleurs rompues sont les plus faciles à manier pour équilibrer et harmoniser une œuvre. À l’aquarelle, un premier lavis donne le ton pour ensuite contraster et nuancer la composition.

La texture et l’intensité L’impact d’une surface colorée dépend, outre sa taille, de la nature de la couleur et de l’intensité de celle-ci, que l’on atténuera en la diluant ou en lui ajoutant du blanc, selon la technique choisie. La texture (épaisse, grasse, fluide, etc.) conditionne aussi la force d’une couleur.

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L’équilibre parfait de cette composition est basé sur une délicate harmonie chromatique rehaussée par de forts contrastes de valeurs.

fiche pratique L’équilibre Recherchez la meilleure disposition des éléments pour parvenir à un équilibre de composition.

Imaginez que les masses colorées sont placées sur les plateaux d’une balance : il faut équilibrer les masses. N’oubliez pas que les couleurs fortes pèseront plus que les autres dans la composition.

Après plusieurs essais, vous avez opté pour une disposition précise.

Assignez une figure à chaque objet en respectant sa couleur. Lorsqu’elles sont centrées, les masses de couleurs renforcent l’équilibre tandis que celles situées au bord peuvent déséquilibrer la composition.

Les possibilités techniques du pastel sont immenses. La réussite de cette œuvre de Joan Raset tient à l’audace des couleurs et à la sûreté du trait qui met en valeur le profil.

L’équilibre dans un cadre Le cadrage est réussi quand les masses de couleurs se compensent mutuellement. Pour un cadrage différent, il suffit de vous déplacer progressivement : les possibilités de composition sont infinies.

Observez comme la partie gauche semble vide.

Le choix des couleurs est sans rapport avec la réalité mais la distribution des tons reste réaliste.

Un simple changement de cadrage rétablit l’équilibre.

La composition de celle œuvre est un exemple magistral d’équilibre : elle se fonde sur une symétrie enrichie de petites variations. Christopher Ishrwood et Don Bachwdy, David Hoclmey.

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Les repères La ligne d’horizon, le point de vue, les points de fuite et les lignes de fuite sont les éléments essentiels à repérer pour comprendre le type de perspective auquel vous êtes confronté.

L. H.

La ligne d’horizon

La ligne d’horizon passe à hauteur du bord de la coque : le pont reste invisible.

Le regard Le regard se trouve à hauteur de la ligne d’horizon, lorsque vous regardez droit devant vous.

Pour obtenir les lignes de fuite, prolongez les lignes parallèles du modèle.

P. F.

La ligne d’horizon est très facile à repérer : elle est à hauteur du regard. C’est une ligne imaginaire qui correspond à l’infini. Elle est toujours horizontale. C’est la première ligne qu’il faut situer sur le papier ou la toile, par rapport au cadre ; elle servira de référence tout au long du travail.

Ici, les lignes de fuite convergent vers le même point situé sur la ligne d’horizon.

Il s’agit d’une perspective à un point de fuite.

La ligne de fuite Une ligne de fuite s’obtient en prolongeant jusqu’à l’infini la ligne droite passant par un côté quelconque d’un objet. En perspective oblique, si vous prolongez ainsi les lignes, elles se recouperont sur la ligne d’horizon : vous obtiendrez leur point de fuite.

P. F.

P. F. Ces lignes de fuite tendent chacune vers leurs points de fuite respectifs.

Vue du dessus, la coque du bateau est invisible.

Le point de fuite Il peut exister jusqu’à trois points de fuite : la perspective parallèle est basée sur un point de fuite placé sur la ligne d’horizon. En perspective oblique, deux points figurent sur cette ligne. Vers ces points convergent les lignes de fuite correspondant à la partie supérieure d’un objet. La perspective plongeante présente deux points de fuite sur la ligne d’horizon et un troisième situé sur une ligne verticale perpendiculaire.

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L. H.

L’attrait de cette aquarelle, outre la technique, tient au choix du cadrage.

L’emplacement de la ligne d’horizon indique que le peintre se trouvait en contrebas. Bateaux blancs, John Singer Sargent.

Cadrage et point de vue À chaque cadrage correspond un point de vue. Repérez la ligne d’horizon car elle indique le type de perspective à appliquer. Si la ligne d’horizon est à mi-chemin de votre cadrage, vous pouvez d’emblée écarter la perspective plongeante.

La tête d’un enfant se résume à un volume sphérique. Vous tracerez la ligne médiane du visage et les courbes transversales correspondant aux traits de l’enfant.

Portrait d’enfant, Pierre Paul Rubens.

fiche pratique En haut, en bas Une des observations les plus utiles pour étudier une perspective consiste à repérer quelles parties d’un objet restent visibles. Quand le dessus et le dessous de l’objet restent invisibles, la ligne d’horizon passe à mi-hauteur de l’objet. Par contre, quand la partie supérieure est partiellement visible, l’objet se trouve sous la ligne d’horizon. Lorsque les formes deviennent convexes, que la partie supérieure de l’objet est invisible, celui-ci se trouve au dessus de la ligne d’horizon.

L. H. Le dessus et le dessous de la colonne sont invisibles : la ligne d’horizon (L. H.) est à mi-hauteur.

L. H. L’orifice des cruches est ovale : la ligne d’horizon se situe au dessus des objets. Sans titre, J. Martín Antón.

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