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Pierre Cornilleau

Réussir sa BD, quel que soit son niveau en dessin, c’est tout à fait possible, dès lors qu’on connaît les principes inhérents à la réalisation d’un récit en images. Apprenez à passer du scénario à la planche et du croquis à l’encrage ! Déterminer un sens de lecture, rythmer le récit, combiner textes et images, choisir ses cadrages, maîtriser l’art de l’ellipse, les codes, les métaphores visuelles… tous ces procédés et bien d’autres vous sont expliqués étape par étape.

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La BD est un art à portée de crayon !

La BD facile

La BD facile Pierre Cornilleau

Techniques et modèles pour créer ses propres BD

DÉBUTANT CONFIRMÉ EXPERT

SOMMAIRE

Avant-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Avant de commencer

Le matériel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Les formats et gabarits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 L’encrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Le lavis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 La perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Questions de dessin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Expérimenter dans un cadre imposé

Le strip, naissance du récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 La bulle, les dialogues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Les onomatopées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Le récitatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Les personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Le décor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Le sens de lecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Le cadrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 L’ellipse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Les codes et les métaphores visuelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Passer à la vitesse supérieure

La case, un espace-temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 La case, un espace mouvant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 La planche, un espace narratif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Fin de page et double page . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Le scénario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 La contrainte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Le manga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 L’équilibre noir/blanc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 La couleur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Les techniques alternatives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Créer son fanzine

Le fanzine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 De la main à la machine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 La couverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Blogs et réseaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

AVANT - PROPOS

À force de lire des bandes dessinées, on finit par prendre un cahier à petits carreaux – parce que c’est plus facile pour faire les cases – et on commence à raconter ses propres histoires. C’est ici que l’on rencontre les premières difficultés. En voulant faire lire nos récits à nos amis, on s’aperçoit que ceux-ci ne comprennent pas toujours tout, et puis, souvent, les histoires restent en suspens, à jamais inachevées… L’idée de ce livre est d’accompagner cette envie d’écrire de la bande dessinée, en donnant des clés qui permettent de l’aborder plus facilement. Nous avons tous des histoires à raconter, et il est possible, avec des moyens simples, de les coucher sur le papier. L’art de la BD est un art difficile, mais, paradoxalement, c’est un art accessible à tous et auquel tout le monde peut s’essayer. C’est ce qui fait sa richesse, ce qui le rend si merveilleux. Le meilleur moyen de progresser c’est de produire, et ce livre vous invite à le faire en vous amusant et en vous donnant envie de recommencer.

Sans même avoir le temps de finir des études d’arts plastiques au centre Saint-Charles de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, où j’ai eu la chance de suivre, entre autres, les cours de l’artiste plasticien et auteur de BD Séra, je me suis retrouvé à encadrer des cours de dessin et à créer très rapidement des ateliers BD. Transmettre cette passion qui ne m’a jamais quitté s’est imposé comme une évidence et ce livre en est, sans doute, un prolongement. Ce n’est pas vraiment sérieux, la BD… Ce qui nous autorise à raconter tout ce qu’on veut, même des trucs sérieux.

Le matériel Réaliser ses premières planches en bande dessinée nécessite peu de matériel. Un crayon ou un Criterium de base, un feutre noir et un simple papier format A4 feront très bien l’affaire. Voici quelques exemples d’outils que je trouve intéressants, mais les choix sont innombrables. N’hésitez pas à les tester afin de trouver celui qui vous convient le mieux.

Pour le crayonné La BD commence par le dessin au crayon à papier. Cette étape, qui précède le passage à l’encre, s’appelle le crayonné. Un simple crayon de dureté HB ou un Criterium basique sont parfaits pour commencer. Certains aiment utiliser des mines de critérium bleues que l’on trouve dans des magasins spécialisés. Elles permettent de repérer plus facilement qu’avec une mine grise les parties encrées par la suite. Ces bleus ont aussi l’avantage de mal passer à la reproduction (scanners et photocopies), rendant ainsi le nettoyage des images plus aisé.

Une gomme blanche vous servira à enlever les traces de crayon après encrage. Quant au stylo gomme, il est très pratique pour effacer les détails que l’on dessine et en préciser le tracé.

Pour l’encrage Après avoir placé le dessin au crayon, on passe généralement à l’encrage. C’est le fait de préciser le dessin en le passant à l’encre noire. Il existe de nombreuses possibilités dans ce domaine.

Les stylos

Ils existent en différents types de pointes : Le stylo à bille noir classique est rarement utilisé en BD, mais il a l’avantage d’être très abordable et possède certaines qualités, comme la souplesse des nuances qu’il propose. Ses défauts sont la piètre qualité de son noir et sa mauvaise tenue à l’eau.

Les pointes de type ink‑gel sont très résistantes et durent assez longtemps.

Les pointes roller sont très souples et résistantes. Ma préférence va vers le V7 Hi-Tecpoint de Pilot, très intéressant pour commencer. Ces stylos de longue durée possèdent une encre agréable à utiliser et d’un beau noir.

Il existe de nombreuses marques de pointes en nylon. Souvent plus chères et moins solides, elles ont cependant l’avantage d’être la plupart du temps waterproof, c’est-à-dire dotées d’encre résistante à l’eau. Cela permet de poser des lavis et aquarelles par-dessus, sans altérer l’encrage.

Les pointes roller et nylon existent dans un grand choix de tailles différentes pour varier le trait. Commencez par une taille moyenne comme 0,5 pour essayer ce type de stylo, avant de faire votre choix et d’investir dans une série plus large.

Les plumes et les pinceaux

Traditionnellement, l’encrage s’effectue à l’aide de plumes et de pinceaux. La plume offre une grande souplesse qui permet de faire varier l’épaisseur du trait à l’aide d’un seul outil. Si le rendu reste incomparable, son utilisation est plus laborieuse. La plume Atome de Conté est parfaite pour débuter. Le pinceau offre lui aussi de nombreuses possibilités de variations de traits, mais nécessite un réel apprentissage. Son utilisation demande du soin et un certain investissement, car il est difficile de travailler avec des pinceaux à bas coût. Je vous conseille, par exemple, des pinceaux pour aquarelle à manche court ou à pointe fine comme celui de chez Winsor & Newton, série 7, no 1.

Ces deux outils ne peuvent exister sans l’encre de Chine, qui permet d’obtenir des noirs d’une profondeur inégalable. Il existe un grand choix d’encres plus ou moins épaisses et profondes, mais évitez les encres scolaires de moindre qualité et au rendu souvent plutôt gris que noir.

La table lumineuse

C’est un outil formidable pour éviter d’avoir à gommer après l’encrage. Cela permet de préserver le dessin original et de multiplier les essais d’encrage. Vous pouvez trouver de vieilles tables d’occasion, encombrantes mais très efficaces, ou réaliser votre propre table à l’aide d’une table basse en verre et d’une petite lampe. Il existe aujourd’hui des tables lumineuses extraplates, mais méfiez-vous de l’intensité lumineuse proposée, car il est nécessaire de pouvoir voir au travers de papiers suffisamment épais pour encrer. Pour les plus bricoleurs, il existe des tutoriels pour transformer un vieux scanner en table lumineuse. Pour l’utiliser, il suffit de fixer sa feuille avec son dessin crayonné sur la table à l’aide d’adhésif et de fixer une feuille propre par-dessus. Grâce à la lumière, on voit le dessin en transparence, comme avec un calque, et il n’y a plus qu’à repasser à l’encre sur les tracés.

Le correcteur blanc

De la marque Tipp-Ex, par exemple, il est incontournable pour corriger l’encrage et effacer les taches. Personnellement, j’utilise du correcteur en stylo, mais il en existe aussi en flacon, bien que moins précis, ou sous forme de rouleau qui peut s’avérer pratique pour nettoyer les bords des cases. Pour les retouches plus importantes, préférez la gouache blanche qui permet de redessiner plus facilement sur la partie modifiée. Dans ce cas, choisissez un blanc couvrant et évitez les gouaches dites « scolaires ». Une autre alternative est ce qu’on appelle le patch. Il suffit de découper un morceau de papier de la taille de la partie à modifier, de le coller par-dessus et de redessiner la partie ainsi masquée. À la photocopie, on n’y verra que du feu.

Pour la couleur Il existe de nombreuses possibilités pour la mise en couleur des planches. Il est possible de commencer avec de simples feutres qui montrent cependant rapidement leurs limites. La gouache, les encres colorées ou les encres Ecoline, sont traditionnellement utilisées. Aujourd’hui, de nombreux auteurs utilisent l’aquarelle, technique rapide, peu encombrante et qui permet de travailler directement sur l’encrage, si celui-ci est waterproof. Il existe depuis peu des pinceaux à aquarelle dotés d’un réservoir pour l’eau, très pratique. Les crayons de couleur peuvent être intéressants, associés à d’autres techniques comme l’aquarelle ou le feutre. Les feutres à alcool, qui nécessitent des papiers adaptés, sont très prisés par certains, car ils sont faciles d’emploi et existent en de très nombreuses nuances de couleurs.

La perspective La perspective est la volonté de représenter une troisième dimension sur un support en deux dimensions. C’est une illusion d’optique. Son emploi peut s’avérer parfois utile lorsque notre histoire prend place dans un espace architecturé un peu complexe mais, bien souvent, si l’on respecte quelques

éléments optiques simples, l’intuition et l’œil peuvent très bien faire l’affaire. Sans entrer dans les détails (un grand nombre d’ouvrages existent sur le sujet), voici quelques points à retenir avant de commencer. La perspective est un problème d’architecture, elle n’existe pas dans la nature.

La perspective permet de mesurer la réduction des objets dans l’espace. La ligne d’horizon est située à la hauteur de l’œil du spectateur. C’est sur cette dernière que sont placés la majorité des points de fuite, qu’il est possible de multiplier, comme dans cet exemple. C est un point de fuite central, tandis que D permet de faire pivoter un objet ou une architecture dans le même espace. Quand à E, il permet de faire fuir un objet vers le haut. Mais il y a encore d’autres points de fuite possibles.

Pour dessiner, la seule chose qui compte, et qui reste toujours valable, c’est que plus les objets sont loin vers l’horizon, plus ils paraissent petits.

Sans développer plus avant les théories de perspective, il vous suffit de retenir un simple élément. Lorsque vous dessinez un objet ou un bâtiment, la section avant (ici ab) ne peut être plus petite que la section arrière (ici cd), ce qui fait que ac et bd se rejoignent si on les prolonge. C’est la raison pour laquelle l’exemple de droite ne fonctionne pas. Sachant cela, faites travailler votre œil, sans forcément construire de perspective avec tout son attirail.

Contrairement à une scène dans un intérieur, il n’y a pas de point de fuite sur la ligne d’horizon dans un paysage qui n’est ni architecturé ni urbain.

Toutes les lignes au-dessus du point de vue de l’œil du spectateur descendent vers le point de fuite, tandis que celles en dessous de l’œil montent vers ce même point. Jouer avec cette position de l’œil du spectateur peut modifier les effets dramatiques de l’image.

Questions de dessin Le dessin s’articule entre deux pôles : le symbole et la photographie. Il y a d’un côté un dessin qui représente l’idée du visage et, de l’autre, une image qui copie un visage avec une volonté de ressemblance.

Les possibilités intermédiaires sont infinies.

Il est toujours bon de travailler le dessin. Le meilleur moyen de progresser reste le carnet de dessin. Prenez dix minutes par jour et réalisez un dessin d’après nature sans vous soucier du beau, mais en vous demandant si vous n’avez rien oublié, si vous avez bien tout représenté. La répétition et le travail quotidien du regard donneront forcément des résultats. En BD, le plus important est de trouver ce qui permet de reconnaître un objet, un costume, d’identifier un personnage aisément. Dessinez tout ce que vous voyez.

Conseils pour les personnages

Essayer de dessiner un personnage sous toutes les coutures ne peut qu’être bénéfique.

L’aplomb

L’aplomb permet de faire tenir ses personnages en équilibre. L’appui se trouve à la perpendiculaire de l’arrière du crâne. S’il n’est pas bien positionné, le personnage se casse la figure.

Courir, faire bouger un personnage

Ce qu’il faut retenir lors de la marche ou de la course, c’est la position opposée des bras et des jambes : si le bras droit avance, la jambe droite se trouve en arrière et inversement. Les genoux et les coudes permettent de changer les attitudes et les impressions de mouvement.

Un corps bouge dans tous les sens. Prenez le bassin, il penche de part et d’autre en fonction de la position du personnage. Le déhanché en est la parfaite illustration.

Pouce

La tête

4 doigts Poignet

Le crâne est très allongé vers l’arrière et se prolonge bien derrière la mâchoire inférieure. Ceci a un lien avec la position de l’oreille qu’il faut éviter de placer au bout du crâne.

Radius

Les mains

Cubitus

Les mains sont souvent un objet angoissant à dessiner et pourtant très utile, parce qu’expressif.

Morphologie générale

Il peut être intéressant de s’attarder sur la morphologie, mais cela n’a rien d’obligatoire. Le dos n’est pas droit, sinon cela paraîtrait bizarre. Les jambes ne sont pas droites non plus et sont accrochées sur les côtés du bassin.

Le récitatif

À qui appartient cette voix ? Le récitatif est ce texte que l’on trouve bien souvent isolé dans un cartouche, en haut à gauche de la case, et qui nous apporte une information de lieu ou de temps.

Déjà présent chez Rodolphe Töpffer, précurseur de la BD au xixe siècle, le récitatif a longtemps été préféré à la bulle et a principalement été la voix d’un narrateur extérieur au récit, qui sait tout de l’histoire.

Mais il est, bien souvent, la voix intérieure d’un narrateur, personnage principal du récit.

Ce type de voix est aussi utilisé dans les récits autobiographiques ou journalistiques, lorsqu’il s’agit de retranscrire la parole d’une personne.

Attention à la répétition !

Dans de nombreuses planches de la première moitié du xxe siècle, la bulle est totalement absente et la seule intervention du texte est le récitatif. Cette utilisation du texte, qui peut s’avérer redondante avec l’image, est bien souvent considérée comme désuète de nos jours. Elle n’est pourtant pas dénuée de charme et ne saurait être proscrite.

Cependant, si l’on peut user du charme de la résonance entre le texte et l’image, mieux vaut ne pas abuser de la répétition. Il faut à tout prix éviter celle entre le récitatif, la bulle et le dessin.

Interrogez-vous sur le lien entre le texte et l’image, leur complémentarité. Souvent, l’image apporte des nuances ou des informations supplémentaires, quand le texte va la soutenir et en préciser la lecture.

Le cadrage Une case est un contenant. Elle délimite un espace visuel dans lequel se construit la narration. La manière dont s’organise l’image dans la case, c’est la composition, qu’on appelle aussi « cadrage » depuis l’avènement de la photographie. On l’a

déjà vu, on peut raconter une histoire avec des images fixes, sans changement de plan (voir Le strip, p. 22). Mais utiliser la composition et les variations de points de vue peut permettre de renforcer l’expression narrative et la dynamiser.

Bien souvent, au départ, on ne sait pas toujours composer une image dans la case. On a tendance à ne pas utiliser la totalité de l’espace. Cela peut donner un sentiment de vide pas toujours désiré.

Commençons par la composition en pied, dans laquelle le sujet se trouve plein cadre. Il prend toute la hauteur de l’image, le reste pouvant être laissé au décor. Ce point de vue peut paraître simplement descriptif, mais il a le mérite de prendre en compte l’espace de la case tout en donnant à voir un maximum d’éléments concernant le sujet.

À l’opposé, le sujet peut se trouver en partie hors-champ. Il est toujours présent, mais laisse place à d’autres personnages ou éléments sur lesquels se concentrer sans pour autant le faire disparaître.

Le fait de changer de plans, d’installer des variations d’une case à l’autre, permet de donner un rythme à la narration, de créer du mouvement.

On peut même avoir un plan éloigné…

… ou un plan rapproché, qui coupe les personnages au niveau de la taille, voire des épaules. Ce plan implique que le lecteur imagine le reste des protagonistes. En faisant disparaître le paysage, on se concentre sur les personnages.

Le plan américain, assez courant, ne fait disparaître que les jambes des personnages.

On peut faire un très gros plan pour se focaliser sur un détail, une émotion, un mystère ou tant d’autres choses…

Il y a aussi la contre-plongée, où l’on regarde du bas vers le haut, faisant paraître le personnage immense.

Et la plongée où l’on regarde du haut vers le bas, et dont l’effet est l’inverse.

Il est possible de composer l’image sur plusieurs plans, échelonnant ainsi différentes actions simultanées.

Certains plans ne seraient pas compréhensibles si nous n’avions pas les images précédentes pour nous éclairer. Si la composition est un élément fondamental de la narration, les images ne prennent réellement leur sens qu’avec celles qui les précèdent et celles qui les suivent.

L’ellipse Qu’est-ce que l’ellipse ? L’ellipse correspond à ce qu’il se passe entre deux cases qui se suivent. Ce n’est ni dit ni montré et pourtant tout à fait compréhensible, convoquant alors l’imaginaire du lecteur. C’est l’un des enjeux majeurs de la BD et sans doute l’une de ses spécificités. Il faut toujours s’assurer que ce que l’on suggère dans cet espace sera perçu et compris.

Cet espace lie peut-être davantage les cases qu’il ne les sépare. Le fait que les images se suivent nous incite à les mettre en relation. Et c’est cette relation qui crée la narration.

Ce qu’il se passe entre deux cases correspond souvent au temps qui s’écoule, mais pas uniquement… Il peut aussi s’agir

d’actions qui se déroulent ou de notions d’espace, comme des changements de lieu.

Pour pouvoir faire le lien entre les images, celui-ci doit être suffisamment explicite pour que le lecteur comble cet espace avec son imaginaire. Ici, le stylo a-t-il été lâché

ou simplement posé ? On ne doit pas se poser ce type de questions, à moins qu’elles ne soient délibérément provoquées pour le bien‑fondé de l’histoire.