Catálogo da 13a Bienal de Istambul PARTE 2, p. 501-756

499

Lutz Bacher, Gökyüzünün El Kitabı, 2011 The Celestial Handbook, 2011

Atölye Çalışması

i s i z e G a m r ı t ş a Ar

n Performa

s

s n a m r o f er P um n u S

Seminer

Video Gösterimi n se o K

r

s

üş y ü r ü Y u n Ko

a m ş

f i t an

m r o f r e P num Su lm i i F im ts er Gö

ış n a nsı p K a r ma fo r Pe

ATÖLYE ÇALIŞMASI VE ARAŞTIRMA GEZİSİ / WORKSHOP & FIELD RESEARCH TRIP 5533

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı 2-7 Eylül, 11-17 Eylül, 19-25 Eylül 2013 A book of songs and places September 2-7, September 11-17, September 19-25, 2013

502

ATÖLYE ÇALIŞMASI VE ARAŞTIRMA GEZİSİ / WORKSHOP & FIELD RESEARCH TRIP 5533

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı 2-7 Eylül, 11-17 Eylül, 19-25 Eylül 2013 A book of songs and places September 2-7, September 11-17, September 19-25, 2013

503

PERFORMANS / PERFORMANCE MİMAR SİNAN ÜNİVERSİTESİ / MİMAR SİNAN UNIVERSITY

Héctor Zamora, Maddesel Değişkenlik [ Inconstância Material], 12-13 Eylül 2013 Material Inconstancy [Inconstância Material], September 12-13, 2013

504

PERFORMANS / PERFORMANCE ANTREPO NO.3

Shahzia Sikander, Pivot, 12-14 Eylül, 2013 Pivot, September 12-14, 2013

505

SUNUM-PERFORMANS / LECTURE-PERFORMANCE SALT BEYOĞLU

Hito Steyerl, Müze bir savaş alanı mıdır?, 13 Eylül 2013 Is a museum a battle field?, September 13, 2013

506

SEMİNER / SEMINAR BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ / BOĞAZİÇİ UNIVERSITY

Judith Butler, “Toplanma Özgürlüğü ya da Halk Kimdir?”, 15 Eylül, 2013 ‘Freedom of Assembly Or Who are the People?’ September 15, 2013

507

ATÖLYE ÇALIŞMASI / WORKSHOP ANTREPO NO.3

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson), Çocuklar için kamusal atölyeler, 14 Eylül - 20 Ekim 2013 Public workshops for children, September 14 - October 20, 2013

508

ATÖLYE ÇALIŞMASI / WORKSHOP ANTREPO NO.3

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson), Çocuklar için kamusal atölyeler, 14 Eylül - 20 Ekim 2013 Public workshops for children, September 14 - October 20, 2013

509

ATÖLYE ÇALIŞMASI KONUŞMA / WORKSHOP TALK GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Mülksüzleştirme Ağları, Ağ Haritalama Atölyesi ve Konuşma, 18 Eylül, 10-11 Ekim 2013 Network Mapping Workshop & Talk, September 18, October 10-11, 2013

510

ATÖLYE ÇALIŞMASI KONUŞMA / WORKSHOP TALK GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Mülksüzleştirme Ağları, Ağ Haritalama Atölyesi ve Konuşma, 18 Eylül, 10-11 Ekim 2013 Network Mapping Workshop & Talk, September 18, October 10-11, 2013

511

ATÖLYE ÇALIŞMASI VİDEO GÖSTERİMİ PANEL / WORKSHOP VIDEO SCREENING PANEL DISCUSSION GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

512

Sulukule Platformu, Atölye Çalışması Video Gösterimi Panel 19 Eylül, 2013 Workshop Video Screening Panel Discussion, September 19, 2013

KONSER / CONCERT GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Sulukule Platformu, Sulukule Gençlik Orkestrası Konseri, 26 Eylül, 2013 Sulukule Youth Orchestra Concert, September 26, 2013

513

KONSER / CONCERT SALON İKSV

Sulukule Platformu, Tahribad-ı İsyan Konseri, 27 Eylül, 2013 Tahribad-ı İsyan (Destruction of Rebel) Concert, September 27, 2013

514

YÜRÜYÜŞ / WALKS

Serkan Taycan, İki Deniz Arası 29 Eylül, 20 ve 27 Ekim, 3 Kasım 2013 Between Two Seas September 29, October 20 & 27, November 3 2013

515

PANEL / PANEL DISCUSSION BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ / BOĞAZİÇİ UNIVERSITY

Fulya Erdemci & Suna Ertuğrul, Zafer Yenal’ın moderatörlüğünde, Anne ben barbar mıyım? 30 Eylül, 2013 Mom, am I barbarian? moderated by Zafer Yenal, September 30, 2013

516

PERFORMANS / PERFORMANCE GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Korhan Erel & Giray Gürkal, Maxime Hourani Şarkılar ve Yerler Kitabı kapsamında 8 Ekim, 2013, In scope of A Book of Songs and Places by Maxime Hourani October 8, 2013

517

KONUŞMA / TALK GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Serkan Taycan, İki Deniz Arası 9 Ekim 2013, Between Two Seas October 9, 2013

518

PERFORMANTİF SUNUM / PERFORMATIVE LECTURE GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt, “Aygıt” katılımcılarının performatif sunumları ve Ahmet Öğüt, Cengiz Aktar, Nazlı Gürlek ve Özgür K. & İz Öztat’ın katılımı ile Peripatos Okulu 9-10 ve 19-20 Ekim 2013 Co- action Device: A Study Performative lectures by the ‘device’ participants, and the Peripatos School with the participation of Ahmet Öğüt, Cengiz Aktar, Nazlı Gürlek and Özgür K. & İz Öztat, 9-10 &19-20 October, 2013.

519

FİLM GÖSTERİMİ / FILM SCREENING GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

520

FİLM GÖSTERİMİ / FILM SCREENING GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

Jean Genet, Aşk bir şarkı [ Un chant d’amour] 1950, 18 Ekim 2013 A song of love [Un chant d’amour] 1950, October 18, 2013

521

KAPANIŞ PERFORMANSI / CLOSING PERFORMANCE GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

522

KOROçapulPORTE, 20 Ekim 2013, October 20, 2013

KAPANIŞ PERFORMANSI / CLOSING PERFORMANCE GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL

523

KOROçapulPORTE, 20 Ekim 2013, October 20, 2013

Taksim Teknosa kayıtları [ . ]

AHMET GÜNTAN

Parçalı Ham 9.

A : Sabah kalkar kalkmaz Ahmet Güntan’ın içine uyanmak istiyorum [ . ] A : Ahmet Güntan ne [ ? ] B : Benim [ . ] A : O zaman size NOKIA 9500 COMMUNICATOR verelim, yataktan kalkmadan bağlanırsınız [ . ] hayır [ , ] değil içeri girerken duyarlı kapılar beni durdurdu duut duut çantamdaki kitapları okuyormuş duyarlı kapılarında kitapları bırakıp girdim teknosa [ ‘ ] ya bak bu valla doğru oldu [ - ] olmuş gerçek [ - ] olmuş [ : ] ergin olgun gerçek

Homo Liberatus Extralogicus [ sebep bulma hastalığına yakalanmış çağdaş liberal ] [ - ] [ kendini cep telefonu sanan bir adam ] [ / ] [ kendine alo diyor ] ALO : kazanmak istiyorsan [ ... ] teknik analize %20 güveneceksin [ ... ] para tekniği bozar [ . ] [ şarjım bitti (düşes beni öldürecek) ] { Biz [ İstanbul’da birisinin cep telefonu numarasını (o aradığında) tanıyıp açmak için değil, (tanıyıp) açmamak için ] kaydederiz } < HABER > Cezaevlerindeki duyarlı kapıların [ “ ] çok duyarlı [ “ ] olduğunu kendisinin de tespit ettiğini [ , ] seviyenin biraz indirildiğini belirten Adalet Bakanı Çelikel [ , ] [ “ ] Aramanın insan haklarına daha uygun yapılması için tedbirler alınıyor [ “ ] dedi [ . ]

[ kendini iPod sanan bir de oğlu var ] [ = ] [ herkes için teknoloji ] [ iPod çıktığında ben (dur, 46, 47) 49

524

The Taksim Teknosa records [ . ]

ŞİİR / POEM

Fragmental crude. #9

A : When I wake up in the morning, I want to wake up into Ahmet Güntan [ . ] A : What is Ahmet Güntan [ ? ] B : It’s me [ . ] A : Then may I interest you in a NOKIA 9500 COMMUNICATOR to connect you without having you get out of your bed [ ? ] no [ , ] no at the entrance the metal detector door stopped me beep beeeep apparently the machine detected the books in my bag i left the books at the door and i entered teknosa [ , ] ah i swear it’s true [ - ] this really happened [ - ] a truth that happened [ : ] ripened matured actual truth Homo Liberatus Extralogicus [ the contemporary liberal afflicted with the disease of finding reasons ] [ - ] [ a man who thinks he’s a mobile phone ] [ / ] [ hello, he says to himself ] HELLO : if you want to win [ ... ] you’ll want to trust technical analysis %20 [ ... ] money ruins technique [ . ] [ my battery is dead (the duchess will have me executed) ] { We [ save phone numbers in İstanbul not so that we may recognize the person calling and answer ( the call ), but so that we recognize the number and ] don’t answer } < NEWS ITEM > Having established first-hand the metal detector doors in prisons to be [ “ ] too senstive [ ” ] [ , ] the Minister of Justice Çelikel declared that the sensitivity level has been decreased [ : ] [ “ ] Measures are

525

AHMET GÜNTAN

yaşındaydım ] [ para tekniği bozar ] [ çok geç kaldım ] [ düşes beni öldürecek ] [ sihirli anları kaydet sonsuza kadar yaşat ] [ sihirli an, 1. yalan ] [ kayıt, 2. yalan ] [ sonsuz, 3. yalan ] [ yaşatmak, 4. yalan ] [ benim babam cep telefonlarına melodi gönderen bir şirketin genel müdürü ] [ çok geç kaldım ] [ düşes beni öldürecek ] [ müzik istediğiniz an yanınızda ] [ - ] [ müziği yanında taşı ] taşı ki artık kulakların da duymasın < HABER> Günde bir saatten fazla kulaklıkla mp3 dinlemek kulakları sağır ediyor [ . ] [ dur şarjım bitti ] [ çok geç kaldım düşes beni öldürecek ] SORU : Baban eve gelir gelmez niye hemen soyunup pijamalarını giyiyor, hiç düşündün mü? [ çok geç kaldım düşes beni öldürecek ] [ sağırlık ] [ = ] [ herkes için teknoloji ] [ = ] [ tinnitus ] BERKELEY TARİH PROFESÖRÜ THOMAS LAQUEUR : iPod sayesinde kendimi öğrencilerime değil sanki dünyaya ders veriyor hissediyorum [ . ] [ sebep 1 ] [ açık istihbarat ] [ betamax videoları hatırlayan var mı ] [ ? ] [ yaşam tarzınıza uygun yüksek kaliteli klavye (şart) ] [ kamera ve güvenlik sistemiyle korunan mağaza (şart) ] BERKELEY TARİH ÖĞRENCİSİ DANIELLE OWNBEY : istediğim an iPod’umu çıkarıyorum [ , ] arabada [ , ] uçakta [ , ] koşarken derste tam anlamadığım yerlerin üstünden geçiyorum hatta profesörümün kahkahasını bile duyabiliyorum [ + ] [ sebep 2 ] [ = ] [ sebep bulan huzur bulur ] HUZUR : i. Önemli bir makâmın veya kişinin var olduğu, bulunduğu yer [ . ] [ sebep 3 ]

0 : İnsan kulağının duyabileceği en silik ses 30 : Fısıldama, sessiz kütüphane ortamı 60 : Normal konuşma,daktilo, dikiş makinesi 90 : Çimen biçme makinesi, kamyon trafiği (günlük maksimum maruz kalma süresi 8 saat) 100 : Demir testeresi, havalı delici, kar aracı (korumasız günlük maksimum maruz kalma süresi 2 saat)

526

[ he also has a son who thinks he’s an iPod ] [ = ] [technology for all ] [ when the iPod came out i was (wait, wait, 46, 47 ) 49 years old ] [ money ruins technique ] [ i’m too late ] [ the duchess will have me executed ] [ save the magical moments, keep them alive forever ] [ saving, 1st lie ] [magical moments, 2nd lie ] [ keeping alive, 3rd lie ] [ forever, 4th lie ] [ my father is the general manager of a company sending out tunes to cell phones ] [ i’m too late ] [ the duchess will have me executed ] [ music whenever you want it ] [ - ] [ music wherever you go ] carry it so that your ears also don’t hear anymore < NEWS ITEM > Listening to mp3’s with

ŞİİR / POEM

being taken to ensure that sensitivity levels are made in a way more in line with to human rights [ . ] [ ” ]

headphones for more than an hour a day causes deafness [ . ]

[ wait my battery is dead ] [ i’m too late the duchess will have me executed ] QUESTION : Did you ever wonder why your father gets undressed and wears his pyjamas right after coming home? [ i’m too late the duchess will have me executed ] [ deafness ] [ = ] [ technology for all ] [ = ] [ tinnitus ] BERKELEY HISTORY PROFESSOR THOMAS LAQUEUR : Thanks to the iPod, I feel like I’m lecturing not to my students, but to the entire world [ . ] [ 1st reason ] [ open-source intelligence ] [ anyone remember betamax videotapes ] [ ? ] [ high-quality keyboard just tailored for your lifestyle ( mandatory ) ] [ store protected by camera surveillance and security system (mandatory ) ] BERKELEY HISTORY STUDENT DANIELLE OWNBEY : I whip out my iPod whenever I want [ , ] in my car [ , ] on the plane [ , ] while jogging [ , ] and I go through the points I missed in class, I can even hear my professor’s laughter [ + ] [ 2nd reason ] [ = ] [ find a reason, and ye shall find peace ] HUZUR : Turkish noun. 1. Peace, quiet, serenity; 2.

Presence, place where an important post or person

527

145 : Jet motoru (gürültü ağrı yaratır ve geçici sağırlık oluşturur) SORAR : Pamuk ile kulaklarımı kapatsam ne olur [ ? ]

AHMET GÜNTAN

115 : Rock konseri, oto kornası (korumasız günlük maksimum maruz kalma süresi 15 dakika)

CEVAPLARDI : Kulak topları ve kağıt doku tıpaları sesi

sadece 7 desibel azaltır [ . ]

[ çok geç kaldım (düşes beni öldürecek) ] [ $ ] [ (çok geç kaldım) düşes beni öldürecek ] [ eyvah ] [ şarjım bitti (düşes beni öldürecek) ] [ s. 2050 ] MEVZİ : i. (Ar. vaz’ “koymak, bir şeyi bırakmak”tan) Yer, mekân, mahal [ . ] MEVZÛ : i. (Ar. vaz’ “koymak, bir şeyi bırakmak”tan) Ele alınan, üzerinde durulan mesele, konu [ . ]

Çetin Altan’ın cep telefonuna bir sms [ ! ] Bundan 20 yıl önce bizim gelişmemiş insanlar olarak çok lifli beslendiğimizi o yüzden kakalarımızın uzun ve kıvrık olduğunu halbuki batılı insanın bir başka türlü bir kakaya sahip olduğunu yazmıştınız, ama ne oldu bak bugün lifli yiyecekler ve kalın kaka revaçta, şiirin alanına öyle yavelerle giremezsiniz, bunu büyük oğlunuza da söyleyin [ : ] [ mevzi kayarsa ] [ demek ] [ mevzû da kayabilir ] 2 - 8 Ekim 2006’da Taksim (Kazancı Yokuşu) Teknosa ziyaretlerinde kaydedildi. Cezaevleriyle ilgili haber T.C. Başbakanlık Basın-Yayın ve Enformasyon Genel Müdürlüğü 18.10.2002 tarihli Anadolu’ya Haberler bülteninden alındı. iPod ve sağırlıkla ilgili bilgiler internetten aynen aktarıldı. Çok geç kaldım, düşes beni öldürecek Alis Harikalar Diyarında kitabında Beyaz Tavşan’ın tekrarlayıp durduğu bir söz. Kelime anlamları Kubbealtı Lugatı’ndan alındı.

Cehd, Aralık 2006, Sayı: 2

528

[ 3rd reason ]

ŞİİR / POEM

stands or is settled [ . ] 0 : Weakest sound audible to the human ear 30 : Whisper, quiet library 60 : Normal conversation, typewriter, sewing machine 90 : Gas lawn mower, truck traffic ( maximum daily exposure: 8 hours ) 100 : Hacksaw, pneumatic drill, snowmobile ( unprotected maximum daily exposure: 2 hours ) 115 : Rock concert, car horn ( unprotected maximum daily exposure: 15 minutes ) 145 : Jet engine ( noise causes pain and temporary deafness ) ONE ASKS : What if I use cotton earplugs [ ? ]

ANSWER GIVEN : Earplugs and cotton balls decrease

sound level by no more than 7 dB [ . ]

[ i’m too late ( the duchess will have me executed ) ] [ $ ] [ ( i’m too late ) the duchess will have me executed ] [ damn it ] [ my battery is dead ( the duchess will have me executed ) ] [ p. 2050 ] MEVZİ : Turkish noun. (from Arabic vaz’ “to put, to lay down”) Place, post, site [ . ] MEVZÛ : Turkish noun. (from Arabic vaz’ “to put, to lay down”) Point of importance, issue, subject-matter [ . ] A text message sent to Çetin Altan’s mobile phone [ ! ] 20 years ago, you wrote that undeveloped people like us [ , ] eat too much fibrous food and thus have long and curved stools, whereas [ look at ] the civilized westerners [ who ] have different and such softer stools, but, guess what happened, today fibrous food and thick stools are all in vogue, you can’t enter the zone of poetry with this kind of bullshit, tell this to your elder son as well [ : ] [ shifting the post ] [ therefore ] [ may entail shifting the point ] Recorded during visits to the Teknosa in Taksim (Kazancı slope) between October 2nd and 8th, 2006. Information about prisons is taken from the news bulletin Anadolu’ya Haberler issued October 18th, 2002, by the Turkish Republic Prime Ministry General Directorate of Press and Information. Information on iPod and deafness has been copy-pasted from the Internet. The line I’m too late, the duchess will have me executed is a phrase repeatedly used in slight variations by the White Rabbit in Alice in Wonderland.

First published in Cehd, December 2006, #2.

529

s e l c i t Ar

Bugün ne oluyor “özne”ye? Bugün “tecrübe”ye ne oluyor? Dünyaya ne oluyor? Çok uzun bir serüvenin, Modern serüvenin sonuna geldik, nihayet insanlık özne olma tasarısını ve tasavvurunu bütün boyutlarıyla gerçekleştirdi, varlığın tümünün efendisi ve hakikatinin tek kıstası haline gelerek özneliği tamamladı ve bu tamamlanmayla birlikte de imha etti!

SUNA ERTUĞRUL

ETIK ÖZNE-POLITIK ÖZNE

Bugün “özne”dediğimizde ilk (ve son) düşündüğümüz, özne pozisyonları oluyor; “reel politikalar”a indirgenen “dünyada varoluşun”, çıkar ilişkileri bağlamındaki manipülasyonlarında, bir anlık görünüp kaybolan, görevini yerine getirdikten sonra gözden uzaklaşan “fonksiyon”u! Özne derken, kamusal öznellik derken bunu mu anlıyoruz? Yalnızca özne pozisyonu olabilen, “özne”liği kimliğe indirgenmiş olan, ilişkisel olmayan-olamayan, verili ilişkinin bir verisi olmaktan öteye gidemeyen ve onun dışında ne yaşadığı, ne düşündüğü, ne yaptığı belli olmayan, “dünyada varoluşu” yıkıma uğramış bu “soyut pozisyon” mudur özne? Belki de “kamusal özne” tanımlamasında yatıyor en büyük tehlike; bu ayrımla özneyi özne yapan bir tür “bütünlüğü”siliyoruz, üstünü örtüyoruz. Kamusal öznellik ancak “özne pozisyonu”nu işaret edebilir.

Bu ayrım, farkına varmadan (ya da vararak) öznenin kamusal ve mahrem diye ikiye ayrılmayan bir yapısı olduğunu unutmaktan geçiyor. Özne söze gelmeyen bir tekilliğin, hiçbir “kimliğin”tam ve mutlak olarak ifade edemeyeceği bir “fazlalığın-eksikliğin”tecrübesinde kaynağını (kökenini) buluyorsa eğer, aynı zamanda da sürekli içinde yazıldığı, belirlendiği toplumsal-kültürel (en radikal anlamıyla dilsel) yapının içinden hep bir kimlik üstlenerek ortaya çıkmak zorundadır. Özne, kendisi olmak ve ortaya çıkmak, varlığını konumlamak için kendisini bir kimlik olarak ifade eder, hep eksik, söyleyemediği, dile gelmeyen bir “fazla”lığın da tecrübesidir. Dolayısıyla özne olmuş-bitmiş bir kimlik değil, hep bir olma hâli, sürekli bir gerilim, hayat ve ölüm arasında gerilmiş, içine atıldığı çevrenin-dünyanın belirleyici özelliklerini üstlenerek, direnerek varoluşunu açan bir serüvendir. Özne dünyayla yalnızca belirlenmiş politik kimlikler içinden ilişkilenen değil, bir “yer”de bir hayat yaşayan, var olandır; içinden geçtiği sokaklardan, bir köşeyi dönünce karşısında beliren denizden, iskeleye bağlanmış teknelerden, bir camiden yükselen ezan sesinden, bir sokak hayvanıyla göz göze gelmesinden, arkadaşlarına, sevdiklerine ve karşı olduklarına yönelik hisleri, düşünceleri, ve tutumlarıyla bir ilişkilenmedir.

Hayatın ilişkilenerek açıldığı ve söze geldiği “yer”dir. Bu anlamda özne pozisyonları, özneyi yalnızca kimlikleri üstünden tanımlayarak, kendisini toplumsal-kültürel belirlemeler üstünden konumlamasını veri alarak, öznenin

532

What is happening to the “subject” today? What is happening to “experience” today? What is happening to the world? We have come to the end of a very long adventure, namely the Modern adventure, and finally humanity has succeeded in implementing, in all its dimensions, its dream and design of becoming a subject. It has realised its subjecthood by becoming the master of all being and the only criterion of its truth, and, with this completion, has destroyed it!

MAKALE / ARTICLE

ETHICAL SUBJECT- POLITICAL SUBJECT

When we speak of the “subject” today, the first (and last) thing we think of is subject positions; the “function” of “being-in-the-world” reduced to “Realpolitik” that offers a glimpse of itself and immediately disappears, fulfilling its duty in its manipulations in the context of relationships of interest, and fading from sight! Is this what we understand when we speak of the subject, of public subjectivity? Is the subject an “abstract position” that can only occupy the subject position, whose “subjecthood” has been reduced to identity, that is not and cannot be relational, that cannot go beyond being a mere piece of data in a given relationship, whose experiences, thoughts, and actions other than this are unclear? Perhaps the greatest danger lies in the definition of the term “public subject”; by making this distinction, we erase, or cover up, a form of “unity” that makes the subject. Public subjectivity can only designate the “subject position”.

This distinction can only be made by unwittingly (or wittingly) forgetting that the subject has a structure that is not divided into two as public and private. If the subject finds its source (its roots) in the experience of an unutterable singularity, and the experience of an “excess-lack” that no “identity” can fully and absolutely express, then, it must emerge from within the social-cultural (and in the most radical sense, linguistic) structure it is constantly written in and determined by, by always assuming an identity. The subject, in order to become and reveal itself, and position its being, expresses itself as an identity; it is also the experience of an “excess” that is always lacking, that it cannot express, and that cannot be uttered. Thus, the subject is not a done-and-dusted identity; it is always in a state of becoming, it bears a constant tension, it is an adventure suspended between life and death, assuming the deterministic features of the environment-world it is thrown into, and expanding its existence via resistance. The subject does not only form relations from within predetermined political identities, but it is also a being that lives a life in some “place”; it is a relationality, from the streets it passes through, the sea that appears when s/he turns a corner, the boats docked at the pier, the sound of the ezan from a mosque, the meeting of the eyes with a street animal, to feelings, thoughts, and attitudes toward friends,

533

SUNA ERTUĞRUL

gerçek devrimci, değiştirici-dönüştürücü gücü olan, kimliği tarafından belirlenmeyen “fazla-eksik”alanı, radikal tekil farklılığını inkâr ederek, göz ardı ederek, özneyi etkin olduğunu sandığı aslında en korkunç edilginliğin alanına mahkûm eder. Özne ancak verili bir politikayı sergiler hale gelir, bütün verili politikaları dönüştürecek bütünsel bir etikten (ethos) muaf olduğunu düşündüğü için de, gerçek anlamıyla “politik”olanı açamaz-uygulayamaz. Özne, dolayısıyla kamusal-mahrem (public-private) ikiliğinde düşünemeyeceğimiz, hayatının tüm alanlarını kapsayan, varoluşun tümü olan, ancak bir bütünsellik içinde ele alabileceğimiz bir yapıdır.

Ama bugün öznenin, yazımın başında değindiğim tamamlanmasıyla, kendisini kendisine ait ve kendi kendisini belirleyen bir “bilinç”olarak görmesiyle birlikte, diğer bir deyişle, öznenin bütünsel varoluşu-dünya içinde oluşu unutulup öznenin yalnızca bir bilinçlilik ve dolayısıyla bir iktidar odağına indirgenmesiyle birlikte, tecrübenin bütünselliği yıkıma uğramıştır. Bu metafizik özne, bilincin öznesi-hakikatin teorik temsilinin temeli olan ve hakikat üstünde iktidar olan özne anlayışı, en son aşamasına teknolojik dünyanın egemenliğinde ulaşır. Teknolojik dünya, varoluşun maddi ağırlığını, mevcudiyetin yükünü minimuma indirgemeyi amaçlayan, varoluşu soyut bir matematiksel düzenlemeye tabi tutarak onun hakikatine sahip olmayı öngörür.

Bu sahip olduğu matematiksel hakikat bilincin egemenliğindedir ve insanın varlığın bütünü üstünde hâkimiyetini ve iktidarını amaçlar. Bu kısa dolayımdan sonra diyebiliriz ki, kamusal-mahrem özne ayrımı da, içinde yaşadığımız teknolojik dünyanın bir yansımasıdır. Aynı varoluş ve hayat serüveninin unutuluşu ve öznenin tecrübe bütünlüğünün kayboluşu üstünden düşünerek, o ekonominin içinden konuşarak, özneyi bir pozisyon, dolayısıyla aslında bir “bilinç”pozisyonu olarak görmektedir.

Eğer özneyi bugün, bütün bu adlandırdığımız kayıplara ve yıkımlara rağmen en şiddetli ve gerçek anlamıyla, gene de yalnızca özgürlüğün öznesi olarak düşünüyorsak, mevcudiyeti olmayan bir özne, sanal bir özne, duygulanımı psiko-patalojik fanteziye indirgenmiş bir özne, özgürlüğün öznesi olabilir mi?

Varoluşun yıkıma uğradığı, dünyanın bir anlam ufku olarak dağıldığı, bütün yerlerin matematiksel uzama dönüştüğü noktada, özneden ve öznelikten söz etmek mümkün mü? Bugün artık özne teknolojinin ta kendisi mi oldu?

Belki de soru hâlâ, “Heidegger’le birlikte, Kantçı olmayan bir şekilde Kant’ı yeniden düşünebilir miyiz?”dir. Özneyi yeniden özgürlük olarak düşünebilir miyiz? Burada özgürlüğü yeniden nasıl düşüneceğiz? Özgürlüğü ilişki alanının

534

MAKALE / ARTICLE

loved ones, and opponents. It is the “place” where life unfolds by forming relations, and begins to talk. In this sense, subject positions, by defining the subject merely via identities and by basing their analysis on data related to the subject positioning itself via social-cultural determinations, reject and disregard the field of “excess-lack”—its real, revolutionary, and modifying-transformative power and its radical, singular difference that cannot be determined by its identity convict the subject to the space of most ghastly passiveness which it presumes as active. Under such circumstances, the subject may only display a given politics, and since it is exempt from a total ethos that may transform all given politics, it cannot open-implement the truly “political”. The subject is a structure that we cannot think of within the duality of public versus private; it encompasses all areas of life. It is the totality of existence, and, as such, can only be treated within a unity.

However, today, with the completion of the subject that I mentioned at the beginning, and its perception of itself as a “consciousness” that belongs to and determines itself, the integrated existence-and-being-in-the-world of the subject has been forgotten, and it has been reduced to a state of consciousness, and, thus, a centre of power, destroying the totality of experience. This metaphysical subject, the subject of consciousness, or this understanding of the subject that is the basis of the theoretical representation of truth and holds sway over it, reaches its final stage in the hegemony of the technological world. Existence aims to minimize the material weight of existence and the burden of presence; and the technological world plans to subject existence to an abstract mathematical arrangement in order to possess its truth. This mathematical truth it possesses is under the hegemony of consciousness, and targets the dominance and sovereignty of humanity over the totality of being. After this brief mediation, we can add that the division of public versus private is a reflection of the technological world we live in. By thinking via the forgetting of this existence and life-adventure, and the loss of the integrity of the subject’s experience, and by speaking from within that economy, it regards the subject as a position, and therefore, in fact, as a position of “consciousness”.

If we still continue to imagine the subject—despite all the losses and destructions we have named—only as the subject of freedom in the most potent and real sense, then can a subject without presence, a virtual subject, a subject whose affection has been reduced to psychopathological fantasy, be the subject of freedom? Is it possible to speak of the subject and subjecthood where existence has been ravaged, where the world as a horizon of meaning has been scattered, and where

535

SUNA ERTUĞRUL

açılması, dünyada varoluşu, ilişkilenme ve ilişki alanı açabilme, mevcut olma, “Evet ben! Şimdi, buradayım!”diyebilme kapasitesi olarak düşünebilir miyiz?

Dünyada varoluşu, ilişkinin üstünden farklara yer açma mecburiyeti, varlığa ve başkaya-başkalığa bir cevap olarak üstlenebilecek bir özne tecrübesi hâlâ mümkün mü? Yoksa zaten içinde var olabileceğimiz, hayat ilişkilenmesini tecrübenin üstünden etik-politik bir zorunluluk olarak açabileceğimiz bir dünya çoktan yok olup gitti mi?

Heidegger “Varlık ve Zaman”da özne meselesini Dasein (burada olma) olarak formüle edip yeniden temellendirme çalışmasına girdiğinde, aslında, özneyi özne yapan, onu önceleyen bir “ilişki”açılımının analizlerini verir, dünya ve benlik (nesne ve özne) arasında, her ikisini de önceleyen ve onları verili konumlar olarak da açan bir farklılaşma hareketini gösterir ve bunun zamansallığını ifade eder. En şiddetli anlamıyla “özne”varlığa-varlıklara yer açandır, der. Buradaki yer açma ve yerleşmeyi, varlıkları mevcudiyetleri içinde serbest bırakma, ilişkilendirerek ortaya çıkışlarını mümkün kılma olarak düşünür. Özgürlük, öznenin kendisini kendisinden başlatma kapasitesi değil, bir varlık projesi içinde varlıkların ortaya çıkışına imkân verme haline gelir. Özgürlük bir cevap, bir karşılama, bir mümkün kılma, en sonunda sevme ve kendi haline bırakma olarak düşünülür. Kendisinden başlayan ve kendisinde biten bir nokta olarak, bir bilinç keskinliği biçimindeki özne halini değil, varoluşu üstlenerek bir dünya açan, dünya ve şeyler arasında, kendisi ve başkaları arasında ilişkilenmeleri açan bir özne olma halini, bütün özne pozisyonlarını önceleyen ve onu mümkün kılan olarak görür Heidegger.

Burada, öznenin, özne olarak ortaya çıkışını, bir tür “doğum”unu görürüz. Özne, kendisini aşan farka bir cevap olarak “doğar”! Dünya hali içinde, bir mevcudiyet minvalidir! Acısı, sevinçleri, özlemleri, öfkeleriyle şimdi, buradadır, mevcuttur! Duyar, düşünür, hayat denilen serüveni yorumlayarak kabullenir!

Dünyaya ve başkalığa-başkalarına açıklığında kendisine gelir, kendisi olmayı üstlenir! Bu üstleniş, bütün bir dünyayı da üstleniştir! Bu üstlenişle birlikte ilişkilenme alanları açılır. Özgürlük, Heidegger’in Kant’ı yeniden yorumlamasında, radikal bir edilginliğin etkinleşmesidir. Bir cevap, bir tekrar, sayısız cevap, sonsuz tekrardır! Özne tekrarlayarak kendisini ve farkı açar, farka cevap verirken kendisine gelişi, kendisini tahayyül edişi, “Ben, buradayım!” deyişiyle farklı olanı ve başkayı kendisi olmada serbest bırakır. Özne ya da Heidegger’in radikal tanımlamasıyla Dasein, kendi sınırında, başkaya verdiği cevabın üstünden kendisine gelir ve kendisini-dünyayı üstlenir, dedim. Öznenin bu “ses”i, vicdanın sesini duyabilmesi, kendisinin ötesinde

536

Perhaps the question still remains: “Can we rethink Kant, with Heidegger, in a non-Kantian manner?” Can we reimagine the subject as freedom?

How, then, will we rethink freedom? Can we think of freedom as an unfolding of the field of relations, as the capacity to open being and the field of relationality and relations in the world, of presence, of saying “Yes, me! I am here, now!”? Is an experience of the subject that can assume existence in the world as the obligation to create room for differences via relations, and a response to being and the other-otherness, still possible?

Or has a world that we can exist in, and open the relationality of life via experience as an ethical-political obligation, long disappeared?

MAKALE / ARTICLE

all places have turned into mathematical space? Has the subject today become technology itself?

When, in Being and Time, Heidegger formulated and sought a new foundation for the problem of the subject with the concept of Dasein, he actually provided the analyses of an aperture of “relationship” that precedes the subject, and makes it what it is; he indicates a movement of differentiation between the world and the self (the object and the subject) which precedes both of them, and unfolds them as given positions, and he expresses the temporality of this. In its most aggressive interpretation, Heidegger states, the “subject” is that which opens space for being, or beings. He thinks the opening of space, and the settlement mentioned here as a setting-free of beings within their own presence, and the enabling of their emergence by forming relationships between them.

Freedom becomes, not the subject’s capacity to start itself from itself, but a state of enabling beings to emerge within a project of being. Freedom is thought of as a response, an encounter, an enabling, and, ultimately, as an act of love and leaving others be. For Heidegger, what precedes all subject positions and renders them possible is not a subject state as an intensity of consciousness that begins and ends in itself, but a state of becoming subject which assumes existence in order to unfold a world, that forms associations between the world and things, between itself and others. Here, we observe the subject’s emergence as a subject, or, in a sense, its “birth”. The subject is “born” as a response to a difference that transcends itself! It is a manner of existence in the world! It is here, now, present, with its pains, joys, yearnings, and angers! It hears, thinks, and accepts and comments on this adventure called life! It finds itself in its openness to the world, and to otherness and others; it commits itself to its own being! This commitment is also a commitment to an entire world!

Along with this commitment, fields of relationality unfold. In Heidegger’s interpretation of Kant, freedom is the activation of a radical passivity. It is a response, a repetition, an endless number of responses, and an infinite number

537

SUNA ERTUĞRUL

ve kendisini açan başkayı duyabilmesinin temelinde, kendi olumluluğunun “tecrübe”si yatar. Özne-Dasein dünyada varoluşunun zamansal sonluluğundan, kendi ölümlülüğünden, kendi sonluluk tecrübesinin içinden başkanın sesini vicdanın sesi olarak duyar ve cevaplar. Dasein kendi ölümlülüğüne açıklığında, “vicdanın sesi”ni duyarak (“başka”nın sesi!) kendisine gelen, bu “geliş”te zaman ve yer açan, dünya açan olarak ilişkilenmenin imkânıdır! Kimliği, “kim?”sorusuna verdiği, “ben, buradayım!”la kendisine mal ettiği, mal etmek zorunda olduğu bir “posizyon”dur. Kimlik bu anlamda bir mecburiyettir, kimliğin dışında bir varlığı yoktur, ama kimliği önceden verili ve özsel değildir.

Bu anlamda özne bir pozisyon alır, dünya içinde kendini açıklar ve kamusal alanda kendisini dile getirir, politik olanı açar. Ama bu pozisyon, dediğim gibi, önceden belirlenmiş bir kimliğin kendisi için bir hak talep etmesinden ziyade, başkası için ve başkası adına adalet talep etmesidir. Kamusal öznepolitik özne öncelikle etik öznedir. Kendi bütünsel varoluş tecrübesi üstünden başkasına açılan ve ona cevap veren, o cevabı kamusal alanda anons eden, ortaya çıkaran ve politik bir pozisyona dönüştürendir. Kamusal özne-öznellik, bütün bu söylediklerimizden de ortaya çıktığı üzere, özgürlüğün öznesi olarak, sorumluluğun öznesidir. Özgürlük, sorumluluğun üstlenildiği anda kendisini teslim eder.

Bütün bu çok kısaca tanımladığımız, Modernitenin bir anlamda sınırında, Modern çağın kendisini tamamladığı ve kapattığı sınırda açılan “özne”ve “öznellik”analizleri hâlâ tecrübenin alanında mümkün! Bu düşünce hâlâ “tecrübe”yi temel alıyor ve tecrübenin imkân(sız) koşullarını düşünmeye çalışıyor. Bu düşünce, hâlâ “dünya”nın imkân(sız) imkânlarına dair bir soruyu barındırıyor, bir etik zorunluluğun içinden konuşuyor. Özneyi imkânsız bir tecrübenin üstünden, tecrübenin imkânsız sınırından, ilişki alanlarını açan, bir “ortak”lığı, imkânsız bir ortaklığı mümkün kılan bir değiştirme-dönüştürme, dolayısıyla bir özgürlük kapasitesi olarak ele alıyor.

Bugün nasıl düşünebiliriz bütün bu soruları? Yazımın başında söylediğim gibi, bugün özgürlüğü, tecrübeyi, dünyayı ve ortaklığı düşünmek mümkün mü?

Yoksa Modernin sınırında, imkânsız bir imkân olarak düşünülen öznellik ve ilişkilenme, öznellik ve ortaklık kapasitelerimiz artık geri dönüşü olmayan bir şekilde yıkıma mı uğradı? Bugün özne, ilişki ve ortaklığı açan sınırları tecrübe etmek yerine, kendi edilgen-etkin öznelliğinin tecrübesine açılmak yerine, bir pozisyon olmaya mahkûm belki de! Varlığın tümünü teknolojik egemenliğin boyunduruğuna sokma ve bunun efendisi-öznesi (subjectum) olma isteği ve iradesi bugün öznenin kendisini de mahvetti belki de? Özne,

538

I have stated that the subject—or, to use Heidegger’s radical definition, Dasein—finds itself at its own boundary via the response it gives to the other, and assumes itself and the world. At the basis of this “voice” of the subject, its ability to hear the voice of conscience, or the other beyond itself that opens itself, lies the “experience” of its own positiveness. The subject-Dasein hears the voice of the other as the voice of conscience and responds to it from within the temporal finiteness of its existence in the world, its mortality, and its experience of finiteness. Dasein is the possibility of relationality that discovers itself by hearing the “voice of conscience” in its openness to its own mortality (the voice of the “other”!) that unfolds time and space, and a world in this “discovery”! Its identity is a position it appropriates, or must appropriate with the response, “Yes, me, I am here!” to the question “Who?” In this sense, identity is an obligation; it has no existence beyond identity, but its identity is not pregiven, or essential. In this sense, the subject adopts a position, it reveals itself within the world, and speaks out in the public space, thus unfolding the political. However, this position is, as I mentioned above, a demand for justice for and in the name of the other, rather than a predetermined identity’s demand for a right for itself. The public subject-political subject is first and foremost an ethical subject. It is a subject that opens onto and responds to the other via its own total experience of existence, announces and reveals that response in the public space, and transforms it into a political position. The public subject-subjectivity, as revealed by all we have said so far, is the subject of responsibility. Freedom surrenders itself at the moment that the responsibility is assumed.

MAKALE / ARTICLE

of repetitions! The subject opens up itself and the difference by repeating, and discovering itself, imagining itself and claiming, “Yes, me, I am here!” As it responds to this difference, it relinquishes the different and the other in their becoming themselves.

All these analyses of the “subject” and “subjectivity” that we have very briefly defined and that are revealed at the border of Modernity, the border where the Modern era completes and seals itself, are still possible in the field of experience! This thought still grounds itself on “experience” and tries to think the conditions of the (im)possibilities of experience. This thought still contains a question on the (im)possible possibilities of the “world”, and speaks from within an ethical obligation. It treats the subject as a capacity to change-transform, and therefore a capacity of freedom, that opens up fields of relationality via an impossible experience, from the impossible border of experience and renders a “commonness”, an impossible partnership, possible.

539

SUNA ERTUĞRUL

kendi sonsuz girdabında, yüz yüze gelmekten korktuğu kendi hiçliğini, içini mutlak bir şekilde doldurmak istediği bir boşluk-eksiklik halinde yaşamaya dönüştürdü; bu eksiklik, arzunun ifadesi olarak tanımlandı. Arzunun öznesi, ki aslında güç istenciyle karıştırılan arzu, bugün başkasının arzusunun üstünden kendisine gelmeye ve başkayı imha ederek kendisi olmaya çalışan bir öznelik “tecrübesine”evrildi. Bu özne, arzu-güç istencinin öznesi, kendisini kendi özsel kimliği üstünden konumlayabileceği teziyle var oluyor, varlığın tümünün kendisi karşısında hesap vermeye mecbur olduğunu ve öznenin arzuistencine boyun eğmesi gerektiğini öngörüyor. Başkasının sesinde kendisine çağrılan değil, başkasını manipüle ederek, gücü taklit edip güç kazanarak, kendisinden hiçbir şey kaybetmeden, kendisini hep artırarak ve çoğaltarak, hep güçlendirerek, başkalarına ve ortaklığa rağmen, kamusalın yıkımında kendisini bularak “yaşıyor”. Bu sinik nihilizmi içi boşalmış gelecek, birliktelik ve mutlak anlam cümleleriyle dolduran yeni özne, her yerde yalnızca kendini tamamlamayı amaçlıyor. Kendisini görüyor, kendisine çarpıyor, kendisiyle baştan çıkıyor! Bu karanlık görüntü, öznenin suçu değil tabii! Tarihsel bir dönüşte, insanlığın tümünü boyunduruğu altına alan tekno-lojik dönüşümün bir fonksiyonu özne. Tecrübe özne olmak istedikçe yıkıma uğruyor, özne olmak istedikçe gücü azalıyor, güç istenci artıyor. Bu kısa yazının içinde bu tarihselçağsal tekno-lojik dönüşümün temelinde yatan varlık anlayışını ve Modern özne metafiziğinin rolünü çözümlemeye imkân yok. Ancak şunu diyebiliriz, bugün dünya içinde varoluşun imkânsız-imkânlı ufku değil artık. Özne, bütün ufkun dağıldığı, sonsuza açıldığı, dolayısıyla dünyanın bir varoluş alanı, hayatın imkân(sız) “yer”i olmaktan çıkıp matematik uzama dönüştüğü yersizlikte, kendisini o uzamın bir “nokta”sı gibi hissediyor. Soyut-sanal-bilinç noktası!

Hayatı, dünyanın hep geriye çekilen ama gene de bir anlam bütünlüğü vaat eden ufku içinde, doğumundan ölümüne, başkalarıyla karşılaşmasında zamanı ve yeri açarak, varoluşu anlamlandırarak geçireceği bir serüven değil. Dünya artık öznenin, doğumundan itibaren içine atıldığı toplumsal ilişkilerle kavgası, her seferinde, yeniden açmak zorunda olduğu ilişkilenme alanları değil! Hayat, yaşamaktan tasarruf ederek elde edilen başarılar dosyası, dünya, başkalarıyla rekabet arenası, özne de kendisini başkalarından koruyarak kendi başarı hikâyesini yazması gereken bir güç istenci!

Bugün, hayatın anlamının dönüştüğü, dünyanın kendi sonsuzluğuna açıldığı ve öznenin kendi üstüne kapandığı bu zaman ve yerde, kamusal özneleri düşünmek ne demek? En azından, bu yazıyı yazan benim cevabını veremeyeceğim, ancak soruların verdiği acıyı çekip, derdini üstlenebileceğim bir mesele, geleceğin meselesi olarak kalıyor. Ama bu gelecek “şimdi”de kendisini açıyor ve yazıyor.

540

MAKALE / ARTICLE

How can we think all these questions today? As I said at the start of my article, is it possible to think of freedom, experience, the world, and commonness today? Or have our capacities of subjectivity and relationality, subjectivity and commonness, thought of as impossible possibilities at the border of the Modern, already been irretrievably destroyed? Perhaps the subject today has been sentenced to become merely a position, rather than experiencing the borders that expand relations and commonness, and to open onto the experience of its own passive-active subjectivity! The desire and will to shackle the entirety of being by technological hegemony, and to become its subjectum, has perhaps also destroyed the subject itself. The subject, within its own infinite vortex, transformed its own nothingness that it was afraid to face into a state of emptiness-deficiency that it wanted to fill; this deficiency was then defined as the expression of desire. The subject of desire— desire, which is in fact confused with the will to power—has evolved toward an “experience” of subjectivity that seeks to attain itself via the desire of the other, and tries to become itself by destroying the other. This subject, the subject of desire, of the will to power, exists thanks to the thesis that it can position itself via its essential identity; it foresees that the totality of being is obliged to report to itself, and that the subject should submit to desire-will. It is not a subject that hears a call unto itself in the voice of the other; instead it “lives” by manipulating others, by imitating power in order to gain power, by sacrificing nothing of itself, by constantly increasing, multiplying, and consolidating itself, and despite others and commonness, by finding itself in the destruction of what is public. The new subject that replenishes this cynical nihilism with hollow sentences about the future, togetherness, and absolute meaning carries the sole aim of completing itself, wherever it may be. It sees itself, it clashes with itself, and it is seduced by itself! Of course, this gloomy outlook is not the subject’s fault! At a historical juncture, the subject is a function of technological transformation that has shackled the whole of humanity. The more experience wants to become a subject, the more it is devastated; the more it desires to become a subject, the more it weakens; and the will to power grows. It would be impossible to analyse in this short article the understanding of being that forms the foundation of this historicalperiodical techno-logical transformation, and the role of the metaphysics of the Modern subject. However, we can say that the subject today is no longer the impossible-possible horizon of being-in-the-world. In the placelessness where the entire horizon is dispersed, where it opens onto infinity, which means that the world is no longer a field of existence or life’s “place” of (im)possibility, but has become mathematical space; the subject feels like a “dot” in that space. A point of abstract-virtual-consciousness!

The life of the subject is not an adventure in which it interprets existence

541

SUNA ERTUĞRUL

Belki bugün en temel entelektüel görevlerden biri, tecrübeyi mümkün kılacak koşulları düşünmek, söylemek, pratiklerini geliştirmeye çalışmaktan geçiyor. Ve bu da her zaman, Heidegger’in iddia ettiği gibi, dilsel ve dile dair, anlama dair bir tecrübe açmaya çalışmaktan geçiyor.

542

MAKALE / ARTICLE

from its birth to its death, and by expanding time and space in its encounters with others, within a horizon of the world that constantly retreats but nevertheless offers a unity of meaning. The world is no longer the struggle of the subject with social relations it is thrown into at birth, nor is it defined by fields of relationality that it must reopen every time! Life is a file of successful achievements acquired by cutting back on the act of living, the world is an arena to compete with others, and the subject is a will to power that must write its own success story by protecting itself from others!

What does it mean to think of public subjects today, in this time and place where the meaning of life is being transformed, the world is opening up to its own infinity, and the subject is closing in on itself? To say the least, this is a question that will remain an issue for the future and that I, as the author of this article, cannot respond to. All I can do is suffer the pain that the questions afflict, and to take upon myself the trouble they bring. Yet this future unfolds and writes itself in the “present”. Perhaps one of the most fundamental intellectual tasks today is to think and talk about the conditions that will render experience possible, and to develop practices that may allow this. And, as Heidegger claims, this is only possible by trying to open up a linguistic and lingual experience, an experience of meaning.

543

Bu yazıyı finalize etmekte olduğum geceyarısı yaşanan bir olay yazının girişini ve başlığını değiştirmem gerektiğini söyledi bana. Taksim’i dönüştürme projeleri kapsamında geceyarısı 00:30 civarı Taksim Gezi Parkı’na dozerler girdi. Amaçları ağaçları yerlerinden etmekti. Parkın, ağaçlardan arındırıldıktan sonra, dönüşüm projeleri çerçevesinde, bir AVM’ye dönüştürüleceği artık sır değil. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan bizzat açıkladı, Gezi Parkı’nın yerine alışveriş merkezi, toplantı salonları da içeren rezidans ve otel inşa edeceklerini duyurdu.1 İşte bu yıkıma engel olmak isteyen küçük bir grup, geceyarısı dozerleri durdurup ne yaptıkları sordu, sürücülerle tartıştı. Dozer sürücüsü ve diğer işçiler parkı ve ağaçları -şimdilik- rahat bırakıp geri gittiler. Aralarında projeye hâkim mimarların da olduğunu öğrendiğimiz grup, parkta nöbet tutmaya karar verdi ve yeni katılımcılar için çağrı yaptı.2 Bu nöbet ile 2011’de Zucotti Park’ta gerçekleşen Occupy kampının farklarını ve benzerlikleri tartışmak verimli olabilir belki.

Ama böyle karşılaştırmalar için erken. Biz şimdi mevcut duruma bakalım ve nasıl bir kentsel dönüşüm psikolojisi yaşadığımızı, bu sarsıntılar altında kendi pozisyonumuzu nasıl kodladığımızı düşünelim.

SÜREYYYA EVREN

BİR GECEYARISI DOZERLER VE 50 KİŞİ İstanbul’da kentsel dönüşümden evsel dönüşüme gece baskınları

İstanbul’un durmaksızın fethi ve İstanbullu olmak İstanbul’da kentsel dönüşüm uzlaşmalarla, şehir sakinlerinin de bir ucundan dahil olduğu akıl yürütmelerle ilerlemiyor. Daha çok şehir sakinlerine rağmen yapılan bir dönüştürme faaliyeti var. İstanbul, durmaksızın yeniden fethedilmesi gereken bir kale gibi. Sorulması gereken sorulardan biri de şu değil mi: İstanbul’un fethini her sene 29 Mayıs’larda neden “coşkuyla” kutluyoruz?

Sanki İstanbul’u aldığına inanamayan ve inanmaya çalışan bir topluluğun işi gibi olan bu kutlamalar aslında yakın dönemde başlamış etkinlikler. Şununla alakalı olabilir mi: İstanbul yüzyıl başında yaklaşık yüzde 30’u Müslüman bir kentti. İstanbulluların son yüz yılda yaşadığı en ciddi, kökten kentsel dönüşüm İstanbulluların büyük ölçüde İstanbul’dan atılması ve kentin el değiştirmesi operasyonları olarak gözüküyor. Dalga dalga yaşanan büyük yıkımlar ve modern kent idealine göre vahşi revizyonlar da bu yaşamsal boşluklarla bağlantılı gibi.

Bugünün İstanbul’undan bir anekdot ile devam edelim: Bir İstanbullu, taksiye biner, taksiciyle muhabbet ede ede yol almaktadırlar. İstanbul’da klasiktir, taksici müşteriye belki de hemşehri çıkmak ümidiyle nereli olduğunu sorar.

544

An incident that took place at midnight as I was finalizing this essay told me that I had to change the introduction and the title. In the middle of the night, at around 12:30 a.m., bulldozers entered Taksim Gezi Park as part of the Taksim transformation project. Their aim was to uproot the trees. It is no longer a secret that under the auspices of the transformation project, once it is cleansed of trees, the park will become a shopping mall. Prime Minister Recep Tayyip Erdoğan announced it himself, declaring that on the site of Gezi Park there will be upscale housing and a hotel that will include a shopping center and conference halls.1 A small group that wanted to prevent this demolition stopped the bulldozers in the middle of the night, asked them what they were doing, then argued with the drivers. The bulldozers’ driver and other workers left the park and the trees alone—for the time being—and took off. The group, which we learned also included architects with full knowledge of the project, decided to keep guard in the park and made a call for more support.2

MAKALE / ARTICLE

IF ON A MIDNIGHT BULLDOZERS AND 50 PEOPLE Night raids in Istanbul: from urban transformation to domestic transformation

Perhaps it might be useful to discuss the differences and similarities between this guard duty and the Occupy Wall Street camp realized in 2011 in Zuccotti Park. But it is too soon to make such comparisons.

First, let us look at the current situation and ponder the sort of urban transformation psychology we live in, and how we code our own position beneath these quakes.

Ceaseless conquest of Istanbul and being an Istanbulite Urban transformation in Istanbul does not proceed with negotiations and reasoning processes in which city dwellers are included to some extents.

Rather, it is carried out despite the inhabitants. Istanbul is like a fortress that must be continuously conquered, over and over again. Shouldn’t we ask the question: Why are we ‘enthusiastically’ celebrating the conquest of Istanbul every May 29? Seeming like the work of a community that cannot believe but is trying to believe that it conquered Istanbul, these celebrations are actually quite recently launched activities. Could it have something to do with the fact that at the start of the century, Istanbul was nearly 30 percent Muslim? The most serious and radical urban transformation that Istanbulites experienced in the last century appears to be the large-scale eviction of Istanbulites from Istanbul as the city changes hands. Massive destruction and brutal revisions have come through in waves, and the ideal of a modern city seems to be connected with these vital gaps.

545

Bu anekdot, diyelim Taksim Gezi Parkı’nı dozerlerden koruma gönüllüsü olmak için veya Tarlabaşı’nda yıkımlara karşı mücadele etmek için neden illaki entelektüel, solcu vs. olmak gerektiğini de kısmen açıklıyor. Neden yıkımlara teorik bir yerden isyan edenler çoğunlukta? Yaşamsal bir yerden isyan edenler neden pek yok? Bunun bir nedeni İstanbulluların önemli bir bölümünün İstanbul’da yaşamaya yeni başlamış, dahası başkalarının yerinden edilmesi pratiğine dayanarak bu başlangıcı yapma şansı bulmuş insanlar olması olabilir mi?

SÜREYYYA EVREN

Müşteri “İstanbulluyum,”deyince taksici “sadece Ermeniler İstanbullu, sen esas memleketini söyle,”diye cevap verir. Müşteri “E iyi işte ben de Ermeniyim,”diye yanıtlar. Yolun geri kalanını sessizlik içinde tamamlarlar.

Bağlantılı bir başka güncel örneğe bakalım: Taksim-Beyoğlu yöresi AVM’leriyle öne çıkan bir yer değildir. Aksine, bu tarihi bölge sokakları, pasajlarıyla meşhurdur. Ancak kente yayılan AVM sevdası buraya da yöneldi ve ilk büyük AVM İstiklal Caddesinin tam ortasına Demirören Alışveriş Merkezi adıyla açıldı. Bir süre sonra, Taraf gazetesinde, gazeteci Mehmet Baransu bu alışveriş merkezini de içeren bir servet değiş tokuşuyla ilgili seri haberler yapmaya girişti. Bu haberlerde Erdoğan Demirören’in tüm servetini yasadışı yollarla 1960’lı yıllarda Arşimidis Şirketi’ne el koyarak gerçekleştirdiği, Demirören alışveriş merkezinin bulunduğu bina da dahil olmak üzere çeşitli mülkleri bu yolla elde ettiği, hatta şirketin sahibi Yorgi Papadopulos’un ölümüne bizzat karıştığı iddia ediliyordu.3 Bu konuyla ilgili 20 yıl önce yapılmış haberler de bu vesileyle günışığına çıktı.4 İddialar bir yana şu herhalde tartışmasız: Kentsel dönüşümde nesneleştirilen bölgelerin önemli bir kısmının kovulan gayrimüslümlerden kalan yerler olmasıyla açıktan yüzleşmekte güçlük çekiyoruz. Böyle bir yüzleşmenin ne anlama geleceğini kestiremiyoruz. İstanbul’da kamusal sanatın etkisini baştan sınırlandıran temel etken kamusal alanda aşağıdan herhangi bir girişimin yeterince meşruiyet alanı bulamamasıysa bir diğeri de hâkim kültürün yukarıdan aşağı sert dönüşümlerin meşruiyetine dayanması. Öznelik konumlarımız İstanbul’da çok geride, aracılara bağımlılığımız yüksek, ve de önaçıcı hakları kendimiz alamıyoruz, kendimiz vizyon oluşturamıyoruz ve vizyona katılamıyoruz. Liderlerin merkezi ve radikal kararlarına seyirci kalma

546

MAKALE / ARTICLE

An anecdote from the present day: An Istanbulite takes a cab, and is chatting with the driver. The cabbie asks the passenger where she or he is from, perhaps in the hope that they are fellow townsfolk. When the passenger says, ‘I’m from Istanbul’, the cabbie replies, ‘Only Armenians are from Istanbul. Tell me your hometown’. The passenger says, ‘Well, fine, I am an Armenian as well’, and they drive the rest of the way in silence.

This anecdote also partially explains why one must be an intellectual, a leftist, et cetera, in order to volunteer to protect Taksim Gezi Park from the bulldozers, or, say, to struggle against the demolitions in Tarlabaşı. Why are the majority of people who revolt against the demolitions operating from a theoretical stance? Why aren’t there more people who revolt from a standpoint of life? Could this be in part because a substantial number of Istanbulites have only just started to live in Istanbul, and, furthermore, because they are the beneficiaries of the displacement of others?

Another, related example: The Taksim-Beyoğlu district is not famous for its shopping malls. On the contrary, this historical district is celebrated for its streets and arcades. But the lust for shopping malls that is spreading across the city has also infiltrated this district, and the first big mall, called the Demirören Shopping Center, has opened right in the middle of İstiklal Avenue. After a while , the journalist Mehmet Baransu of the Taraf daily newspaper embarked on a series about an exchange of fortunes that involved this shopping mall. This series claimed that Erdoğan Demirören made his entire fortune through illegal means in the 1960s by seizing the Arşimidis Company, and that also through these means he acquired various properties, including the building that is now the site of the Demirören Shopping Center, and moreover that he was personally involved in the death of the company’s owner, Yorgi Papadopulos.3 News on this subject dating back 20 years was brought to light.4 Leaving the allegations aside, this much is uncontestable: We are having difficulty openly confronting the fact that many of the districts involved in urban transformation were formerly inhabited by banished non-Muslims.

We cannot foretell what such a confrontation with this fact might mean.

If the primary factor limiting the effect of public art in Istanbul is the lack of a sufficient field of legitimacy for grassroots initiatives in public space, then another factor is that the dominant culture is based on the legitimacy of harsh, top-to-bottom transformations.

Our positions as subjects are minimized in Istanbul, and our dependency on mediators is very high. We are unable to attain the rights that will pave

547

SÜREYYYA EVREN

geleneğimiz var. Başbakan, ki eski bir İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı, bütün kararları yukarıdan aşağıya dayatmaktan bahsedebiliyor. Bütün İstanbul bu anlamda Recep Tayyip Erdoğan’ın enstalasyon projesi gibi karşımıza çıkıyor, Groysvari söylersek.

Başbakan’ın İstanbul ile ilgili çılgın projelerini gururla açıkladığı anları hatırlayalım. Başbakan, ilk önce teaser yaparak, içeriğini vermeden, İstanbul’a dair çılgın bir projesi olduğunu söyledi. Başbakan’ın İstanbul’un geleceğini ilgilendiren çılgın projeleri kendi kendine geliştirmesinin, İstanbullulara sormamasının veya İstanbulluların herhangi bir onayına ihtiyaç duymamasının İstanbul’da bir problem doğurmaması bir yana, aksine, sanki bu çılgın projenin nesnesi olmak İstanbul’a bir iltifatmış gibi davranıldı. Bir övgü olarak “çılgın” ifadesi eski cumhuriyetin ve cumhuriyetçilerin, ulusalcı solun da sevdiği bir sıfat, yeni küreselleşme yanlısı İslamcı iktidarın da sevdiği bir ifade. Bir süre önce, Türkiye’nin kuruluş yıllarına giden Kurtuluş Savaşı’nı hikaye eden Turgut Özakman’ın kaleme aldığı Şu Çılgın Türkler adlı kitap bestseller oldu ve çılgınlık Türklerin bir meziyeti olarak kabul edilmeye başlandı. Avrupa Futbol Şampiyonası’nda milli takımın son dakikalarda attığı gollere eşlik ederek kullanıldığı gibi en ufak kişisel başarıda da bu ifadeye başvurulabildi. Biraz da geçmişteki Jön Türk imgesini diriltmek amaçlanıyor gibiydi. Bu eğilimin doğal bir devamı olarak da, çılgın Türklerin lideri çılgın projelerle İstanbul’un ortasından kanal geçirmeyi düşleyebildi! İstanbul’u bir kanalla bölerek Marmara Denizi’ni Karadeniz’e bir kez daha bağlaması öngörülen proje bu sebeple bugün de “Başbakan’ın Çılgın Projesi”olarak anılıyor.5 İstanbul’da iktidar yeni köprüler inşa ediyor, kanallar açıyor, semtler yok edip semtler kuruyor, şehir merkezini yıkıyor, her şeyi oyuncak gibi bozup yeniden yapabiliyor. Herhangi bir ciddi direniş ile de karşılaşmıyor. Ufak tefek direnişler de gelişime karşı olmakla suçlanıyorlar. Boğaz’a üçüncü köprü inşasına karşı çıkanlar bir AKP milletvekili tarafından “siz zamanında birinci boğaz köprüsüne de karşıydınız,”denerek itham ediliyor ve genel olarak gelişimin önüne geçmekle suçlanıyorlar.6 Kentsel dönüşümden evsel dönüşüme Şehirdeki bu sınır tanımazlık özel hayata yönelik kontrolle de elele. İktidarın sadece kentleri değil evleri, özel hayatları da tek merkezden dönüştürme yetkisini kendinde gördüğü ve buna yönelik uygulamalarla öne çıktığı bir dönemdeyiz. Kürtaja karşı tutum ve izleyen yasalar, içki yasakları, çocuk sayısının arttırılmasına yönelik minimum üç çocuk istiyorum diyen bir

548

MAKALE / ARTICLE

the way. We ourselves cannot create a vision, and we cannot partake in the existing one. We have a tradition of being mere spectators of leaders’ central, radical decisions. The prime minister, who is a former mayor of Istanbul, is able to talk about imposing all decisions from top to bottom. All of Istanbul in this sense comes across as the installation project of Recep Tayyip Erdoğan, to put it in Groys-erian terms.

Let us recall the moments when the prime minister proudly declared his projects for Istanbul. He first offered a teaser. Without disclosing its content, he said he had a crazy project for Istanbul. He was developing crazy projects regarding the future of Istanbul without feeling any need for approval from Istanbulites. Not only did this not create problems, but it was received as a compliment to the city. ‘Crazy’ as an adjective of praise is well-liked by the old republic and republicans, the nationalist left, and the new, pro-globalization Islamist government. A while back, a book by Turgut Özakman narrating the War of Independence leading up to the foundation of Turkey titled These Crazy Turks became a best-seller, and being crazy started to be accepted as a national virtue, and invoked on the occasion of the slightest personal success. This expression was used to accompany the national team’s last-minute goals at the European Football Championship. It most likely aimed to revive the Young Turk image of the past, as well. As a natural extension of this tendency, the leader of the crazy Turks could dream of crazy projects that put a canal through the middle of Istanbul! And by extension a project that set forth to divide Istanbul with a canal connecting the Marmara Sea to the Black Sea: the ‘Prime Minister’s Crazy Project’.5 The government is building new bridges, opening canals, demolishing districts, erecting new ones, destroying the city center. It is breaking apart and remaking everything, as if everything was a toy. It is not met with any serious resistance. Minor resistances here and there are accused of being anti-progress. Those who oppose the building of a third bridge over the Bosphorus are reproached by a Justice and Development party (AKP) MP, saying, ‘At the time you were against the first Bosphorus bridge as well’, and are blamed for hindering progress in general.6 From urban transformation to domestic transformation This state of disregarding boundaries goes hand in hand with exerting control over people’s private lives. We are in a period when the government accords itself the authority to single handedly transform not only cities but also homes and individuals, and is forthcoming with implementations to this end. The attitude toward abortion and the ensuing laws; alcohol bans; a prime minister who says ‘I want at least

549

SÜREYYYA EVREN

Başbakan, aynı Başbakan’ın hangi tipte ekmeğin yenmesi gerektiğine dair halka talimatları,7 televizyonda karşılaştığı vatandaşın ağzından sigarayı alıp yere atan bir Başbakan görüntüsü; bunlar hep hayatımızın parçası haline gelen evsel dönüşüm rüzgârları. Yeni yetişecek nesillerle ilgili de çok net düzenlemeler gene iktidar tarafından dillendiriliyor. Bir eğitim ve kollama atmosferi ile babacan olma iddiasındaki bir şiddet elele. Omnipotent olma hevesindeki bir iktidar kolaylıkla kendine toplumda karşılık bulabiliyor Türkiye’de.

Türkiye kamusal sanat çıkışlarının fazla olduğu, galeri mekânı dışında yoğun sanatsal işlerin gerçekleştirildiği bir yer değil, İstanbul dahi değil. Büyük sergilerden büyük sergilere kamusal sanat işleri öne çıkıyor.

Kentsel dönüşümün toplumdan en ufak rıza almaya ihtiyaç duymaması, diyelim çok kullanılan deyimle gentrifikasyonun da sanatın aracılığına ihtiyaç duymaması sonucunu doğuruyor. Dahası kamusal sanatın sürece karşı pozisyon almasının da herhangi bir eleştiri doğurmasını güçleştiriyor. Kamusal sanat ile kamuoyu arasına sürekli giren bir hâkim sol kültürün bu tür eleştirilerin yaygınlaşmasını engellemesi ve güncel sanatın politik bir medyum olarak geçersizliği fikrinin kabulü de hiç yardımcı olmayan diğer noktalar.

Kamusal alanda olma fikri Türkiye’de tartışmalı bulunuyor değil. Bu alanda tekeller söz konusu sadece. Bienalin protestolara maruz kalmasının bir sebebi de gökten iniyormuş gibi görülmesi tartışmaların. İçerikle ilgili değil. Bu konuların tartışılmasının tekeli belirli kurumsal sol çevreler üzerinden elde edilebilen ehliyetlere bağlı. Kamusal alan bireylere, aşağıdan inisiyatiflere açık değil. Kurumlara açık. Büyük güçlere açık. Partilere açık. Ayrıca bireysel olarak veya küçük bir grup olarak aşağıdan kamusal alana çıkan olursa da onu oraya iteleyen bir büyük güç hakkında komplo teorisi üretiliyor anında.

Kamusal alanın net bir modernizm projesi olduğu erken cumhuriyet yıllarından çok uzaktayız. Ama şu da var: Kemalist yukarıdan inmecilik Osmanlı yukarıdan inmeciliğiyle ve İttihatçı inmeciliğiyle bir süreklilik oluşturuyorduysa bugünkü sahne de Kemalistle süreklilik oluşturuyor. Halkın ikna edilmesi ve katılımı ihtiyacının sıfır hissedildiği bir kentsel dönüşüm sahnesinden böylece bahsedebiliyoruz. İktidar toplumda icraatlarına veya planlarına, projelerine karşı bir itiraz, bir isyan hissederse de bu sosyal muhalefeti atlatmanın yolları aranıyor, ikna etmenin değil. Atlatma derken bazen çok basit, dolaysız taktiklerden

550

MAKALE / ARTICLE

three children per family to increase the population’; directives by the same prime minister regarding what sort of bread people should eat;7 a prime minister on television snatching the cigarette from the lips of a citizen and throwing it on the ground: These are all currents of domestic transformation that have become part of our lives. Very clear regulations regarding the raising of new generations are also being voiced by the government. An atmosphere of educating and watching-over goes hand in hand with violence that claims to be fatherly. In Turkey, a government that fancies being omnipotent can readily find its counterpart in society.

Turkey is not a place where public art initiatives are abundant, or where intense artistic works are realized outside the gallery spaces. Not even in Istanbul. Public artworks come to the fore from one big exhibition to the next.

The fact that urban transformation does not feel the slightest need to get the consent of society begets a result wherein gentrification, in its widely used sense, does not need the mediation of art, either. Moreover, it makes it difficult for public art that positions itself against the process to beget any criticism. A dominant leftist culture that constantly comes between public art and public opinion, preventing the spread of criticism and the acceptance of the notion that contemporary art is invalid as a political medium, are other factors that are not helpful at all.

It is not that the idea of being in public space is deemed contentious in Turkey. It is just that there are monopolies on this space. One of the reasons the biennial was subject to protests was because the discussions were regarded as if they had emerged out of thin air. It was not about their content. The monopoly of discussions on these issues is dependent on licenses granted by certain institutional leftist circles. Public space is not open to individuals or grassroots initiatives. It is open to institutions. It is open to big powers. It is open to political parties. Moreover, if anyone from the grassroots as an individual or a small group enters public space, conspiracy theories immediately arise about a big power that pushed it there.

Long gone are the early republican years when public space was a distinct modernistic project. But there is also this: If the Kemalist top-down approach is a continuation of the Ottoman and İttihat (Union and Progress Party) top-down approach, then the present-day scene constitutes a continuity with the Kemalist one. This is how we can talk about a scene of urban transformation wherein the need for the persuasion and participation of the people is not felt in the least.

551

SÜREYYYA EVREN

bahsediyoruz. Mesela geceyarısı olay mahalline girivermek gibi. İşte bu gece Taksim Gezi Parkı’nda yaşananlar gibi. Hiç bir iktidar temsilcisi Taksim Gezi Parkı’nın yıkılmasının İstanbul için olumlu bir gelişme olacağına İstanbulluları ikna etmeye çalışmıyor. böyle bir gereksinim hissedilmiyor. Onun yerine itirazlar oldubittilerle alt edilmeye çalışılıyor. Kısa süre önce tarihi Emek sinemasının bütün Türk sinema dünyasının en popüler isimleri de dahil olmak üzere yoğun protestolarına karşın yıkılıvermesi de böyle gerçekleşti.

Kimileri de daha önemli sosyal konular varken sürekli böyle ufak tefek şeyleri savunmak için toplanıyoruz diyorlar, şikayet ediyorlar durumdan. Kimileriyse bunları kritik mevziler kabul ediyor. Ama kritik mevzi kabul edenlerin sayısı hep çok az ve direnişleri iktidar tarafından irili ufaklı geceyarısı operasyonları ve oldubittilerle aşılıyor. Tarihi İnci Pastanesi kapatılırken protestolara kızan kimi solcular “Pastane mi koruyacağız solculuk adına?”demişlerdi.

Evet, bu soru hep gündemde: Solculuk adına pastane, sinema salonu ve ağaç mı koruyacağız? Bu tartışma bitmez, ama bunların yıkımı bitiyor. Ve yeni yıkımlar başlıyor...

Demirden direğe tırmanma vakti Aktivistlerle sanatçılar arasındaki kopuklukları gösteren küçük bir anekdot geliyor aklıma. Ayşe Erkmen’in tarihi Tünel Meydanı’ndaki Tünel Heykeli meşhurdur. Bu demirden heykel 1993’den beri meydanda. Yıllar sonra, 2005’de, 2. Yaya Sergileri çerçevesinde, bir başka sanatçı, Kemal Önsoy, Erkmen’in heykelini strafor ile kaplayarak (Kropotkin’in klasik çalışmasının adını kullanarak) “Karşılıklı Yardımlaşma”başlıklı bir iş gerçekleştirmişti. Fakat bu iş bir gece yakıldı ve tutuşan straforlar Erkmen’in heykelinin de yanıp tahrip olmasına sebep oldular. O günlerde basında da bu olay epey yer bulmuştu.

Sonradan Erkmen’in heykeli yeniden yapılarak yangın öncesi duruma getirildi.

Ve geldik 2009’a. 26 Nisan 2009’da, yaklaşan 1 Mayıs’a hazırlanan aktivistler bir tür prova nümayiş gerçekleştirdiler. Bu nümayiş sırasında polisle çatışmalar da yaşandı. Olaylar sırasında Erkmen’in heykeline tırmanıp kara bayrak asanlar da olmuştu. Sanatın ve siyasetin tatlı bir birliği yorumları yapmaya uygun bir biçimde…

Ne var ki, aynı akşam, aktivistlerin eylem raporunu internetten yaydıkları metinde şöyle diyordu: “Eylem sırasında Tünel Meydanında bulunan demirden direğe kara bayrak asıldı.”

552

MAKALE / ARTICLE

If the government should sense an objection, a rebellion, in society against its operations or plans or projects, then it seeks ways of evading this social opposition, not of persuading society. ‘Evasion’ sometimes means very simple, direct tactics. Take, for instance, simply entering the park in the middle of the night. Like what took place in Taksim Gezi Park tonight. Not a single representative of the government is trying to persuade the Istanbulites that the demolition of Taksim Gezi Park is a positive development for Istanbul. They feel no such need. Instead, they are trying to circumvent objections through a series of fait accompli.

This is how the historical Emek movie theatre was simply demolished a short while ago despite intense protests by the entire Turkish cinema community, including its most popular figures.

And some people are complaining that we keep assembling to defend such minor things while there are social issues of much greater importance. Some others recognize these as critical positions, but their number is always too small and their resistance is overcome by the government through large and small midnight operations and fait accompli. Certain leftists who were angry at the protests against the closing of the historical İnci Patisserie said, ‘Are we now supposed to defend a patisserie in the name of leftism?’

Yes, this question is always on the agenda: Are we supposed to defend patisseries, movie theatres, and trees in the name of leftism? There is no end to this discussion, but the demolition of these sites is ending, and new demolitions are starting.

Time to climb the pole of iron I recall a small anecdote that reveals much about the rift between activists and artists. Ayşe Erkmen’s sculpture at the historical Tünel Square is famous. This iron sculpture has been at the square since 1993. In 2005, as part of the 2nd Pedestrian Exhibitions, another artist, Kemal Önsoy, realized a work titled Mutual Aid (borrowing the title of Peter Kropotkin’s classic work) by covering Erkmen’s sculpture with polystyrene. But this work was burned overnight and the blazing polystyrene also destroyed Erkmen’s sculpture. In those days, this incident received rather extensive coverage in the press. Erkmen’s sculpture was rebuilt, restored to its original state before the fire.

Then we come to 2009. On April 26, 2009, activists who were preparing for May 1 enacted some sort of a rehearsal demonstration. There were clashes with the police during this demonstration. Some people climbed Erkmen’s sculpture and hung black flags. In a manner that allows for

553

SÜREYYYA EVREN

Demirden direk mi!! Şaşıp kalmıştım. Erkmen’in heykeli ve Önsoy’un “Karşılıklı Yardımlaşma”sı gibi miraslardan geriye demirden bir direk kalmıştı sadece aktivist zihinde... Bu kopukluğun sebeplerini çok yönlü olarak düşünmek gerekiyor…

Daha önce kamusal alanlardaki heykellere karşı gösterilen İslami motivasyonlar da içeren öfkenin bunda bir izi var mı? Yıkılan, kırılan heykeller dışarıya karşı bir temkinlilik doğurmuş mudur algıda? Belki.

Ama şu da var: İstanbul sanatçıların aşağıdan tek tek girişimlerine de fazla saygı gösterebilecek durumda değil veya fazla inanmaya eğilimli değil. Sivil itaatsizlik eylemlerine de arkalarında yapılar olmadığı sürece fazla duygusal yatırım veya siyasi yatırım yapamadığı gibi.

Arap devrimleri Tunus’tan başlayıp bütün Ortadoğu’yu sardığında, Batı’da Öfkeliler hareketi ve Occupy hareketi gibi aşağıdan hareketler görülürken, sık sorulan bir soru vardı: “İstanbul’da neden Occupy olmuyor, olmadı? Neden Tahrir Meydanı benzeri hiçbir şey yaşanmıyor?”

Belki son yıllarda bir Tahrir Meydanı olmamıştır ama kendi tarihi dolu doludur ve Taksim Meydanı bir seçim bölgesi değildir. Taksim Meydanı bir siyaset bölgesidir. Seçim mitingleriyle değil siyasi mitingleriyle Türkiye tarihinde kritiktir. Herhalde Taksim Meydanı tarihinin en korkunç olayı da 1 Mayıs 1977’de yaşananlardır. 1 Mayıs’ın yeniden Taksim’de kutlanmasının sol için sembolik bir anlamı vardır. 1977’nin 30. yılı olması dolayısıyla 2007’de yeniden 1 Mayıs’ları Taksim’de kutlayalım düşüncesi ağır bastı ve sendikalarla partiler buna yoğunlaştılar. 2007’den 2009’a kadar süren yoğunlaşmış mücadelelerle bir bakıma Taksim 1 Mayıs 2009’da geri alındı ve tekrar bir 1 Mayıs kutlama mekânı oldu. Bu başarı iktidar tarafından tanındı ve 2010’dan itibaren bu kez üç yıl resmi olarak kutlamalar Taksim Meydanı’nda gerçekleşti. 2013’e geldiğimizdeyse Taksim Meydanı kazıldı, yeni kentsel dönüşüm hayallerine göre biçim değiştirdi ve 1 Mayıs gösterilerinin burada yapılması tekrar yasaklandı.

2010 öncesine geri dönmüştük. Bütün kent gaz bombalarıyla etkisiz hale getirildi ve Taksim’de 1 Mayıs nümayişi yapılması engellendi. Önümüzdeki senelerde neler olacağı bilinmez ama Taksim’in bir sembolik mücadele alanı varsayıldığını, ve de Taksim Gezi Parkı’na AVM açılması gibi düzenlemelerin anlaşılması için bu mücadelenin de akılda tutulması gereğini anabiliriz.

Ancak iktidar 1 Mayıs’ta yaşanan kent sathındaki çatışmalardan rahatsızlık

554

And yet, the same evening, the text through which the activists disseminated the demonstration report online said: ‘During the demonstration a black flag was hung on the iron pole at the Tünel Square.’

MAKALE / ARTICLE

comments such as, ’What a sweet alliance of art and politics.’

Iron pole!! I was flabbergasted. From legacies of Erkmen’s sculpture and Önsoy’s Mutual Aid, only an iron pole had prevailed in the mind of the activist. The reasons for this rupture should be considered from various angles...

Does the rage that also entails past Islamic motivations against sculptures in public space have a trace in this? Have the demolished, broken sculptures borne a cautiousness to the outside in perception? Maybe.

But there is also this: Istanbul is not in a state to show a lot of respect to individual, ground-up initiatives of artists, nor is it inclined to believe them.

Just as it cannot make emotional or political investments in actions of civil disobedience unless they are backed up by structures.

When the Arab revolutions started in Tunisia and pervaded the entire Middle East, as the bottom-up movements such as the Indignados (the Outraged) and Occupy emerged in the West, the question was frequently asked: ‘Why doesn’t Occupy happen in Istanbul? Why doesn’t anything resembling Tahrir Square happen here?’

Perhaps there hasn’t been a Tahrir Square, but Taksim Square’s own history is full to the brim and it is not an electoral district. It is a political district. Meaning that it is critical in Turkey’s history not in terms of election rallies but in terms of political rallies. Probably the most horrendous incident in the history of Taksim Square is what transpired on May 1, 1977.

The idea of celebrating May 1 at Taksim came to have symbolic meaning for the left, and in 2007, the idea to celebrate the 30th anniversary of May 1 at Taksim became a focus of unions and political parties. After intensified struggles that lasted from 2007 to 2009, Taksim was reclaimed in some respect on May 1, 2009, and once again became the celebration space for May 1. This success was recognized by the government, and, starting in 2010, for three years in a row, celebrations were officially held at Taksim Square. Yet in 2013, Taksim Square was dug up and reshaped in line with new dreams of urban transformation, and holding May 1 demonstrations there was banned again. We were back at pre-2010. The entire city was neutralized with gas bombs and the May 1 demonstration at Taksim was forestalled. It is not possible to know what will happen

555

SÜREYYYA EVREN

duymadığı gibi bunu siyasi nümayişlerin genel olarak kent merkezinden sürülmesi için bir vesile olarak gördüğünü de saklamadı. Bu nokta da ilginç bir iki yanlılık taşıyordu. Bir süredir İstiklal Caddesi her türlü siyasi itirazın özgürce dillendirilebildiği bir yer gibi görünmeye başlamıştı. O kadar ki halkta bu eylemlere karşı bir kayıtsızlık oluşmuş, arka tarafta eylem yapılıp basın açıklaması okunurken ön tarafta vitrinden ayakkabı bakanlar sıradan bir görüntü olmuştu. İstiklal Caddesi’nin bir tür siyasi vitrine dönüştüğüne dair eleştiriler vardı. Gelgelelim, o günleri de mumla arayacak gibiyiz. Çünkü İstiklal Caddesi’ne genel olarak siyaseti yasaklamak isteyen bir zihniyetle karşı karşıya kaldık. İstiklal Caddesi’ni bu kadar kolay kaptırmanın bir sebebi de eylem günlerinde yaşanan kayıtsızlıktı belki de. İktidardan yana konumlanma refleksinin en beklenmedik öğelerde karşımıza çıkabildiğini görüyoruz. En beklenmedik derken aklımda mizah var. Mizah çünkü genelde bir eleştiri alanıdır.

Tüm Türkiye’ye yayılan büyük bir açlık grevi dalgası yaşadık geçtiğimiz sene. Bu ülke açlık grevlerinin acısını iyi bilir. Bir karikatürist, “yaşasın açlık grevleri” yazan pastanın karikatürüyle öne çıktı. Dolaylı okumalara açık mıydı bu karikatür? Belki. Ama daha açıktan söylediği bir şey vardı: Açlık grevlerine devletin baktığı gibi bakan popüler bir mizahçı olmak mümkün!

Aylar geçti. 1 Mayıs geldi. Son üç yıldır Taksim’de rahatça kutlanan 1 Mayıs’a bu kez Taksim yasaklandı. Sahneler yaşandı. Neredeyse bütün İstanbul’u gaz ve cop bastı. Bir başka mizahçı, Recep İvedik tiplemesiyle bilinen komedyen Şahan Gökbakar eylemler taze devam ederken eylemcileri eleştiren, kolluk kuvvetlerini savunan twitler attı. Atar, atabilir, ama neden atıyor? Bize ne söylüyor bu pozisyon almalar? Şahan Gökbakar’ın 1 Mayıs twitleriyle çekincesizce Recep İvedikleşmesi neyle açıklanabilir?

Proust’un Sodom ve Gomorra’da hayali bir okuru konuşturduğu bir bölüm vardır.8 Bu hayali diyalogda büyük harfle Okur, yazarımızla (Proust ile) konuşur ve itirazlarda bulunur. İtirazları sırasında romanın kahramanıyla Proust’un kendisini birbirine karıştırır, aralarındaki ayrımdan emin olamaz.

Söze şöyle başlar: “O genç yaşınızda (ya da, o siz değilseniz, kahramanınızın o genç yaşında)...”Gençliğini hatırlayan Proust mudur Proust’un kahramanı mı?

Ya da hatırlanan gençlik kimin gençliğidir, kahramanın mı Proust’un mu?

Roman kahramanlarıyla romancıların karıştırılması, özellikle de roman birinci

556

Not only did the government seem to perceive no problem with the clashes across the entire city on May 1, but it didn’t even try to disguise the fact that it regarded everything that transpired as an occasion to exile political demonstrations from the city centre. This point also bore an interesting double-sidedness. For a while, İstiklal Avenue had begun to be regarded as a place where all sorts of political opposition could be voiced freely. A general nonchalance had emerged toward these demonstrations, and it became rather common to see people window shopping for shoes while a protest was being held and a press statement was read in the background. There was also criticism that İstiklal Avenue was turning into a sort of political shop window. All the same, it seems like we are destined to hanker for those days, because now we are faced with a mentality that wants to ban politics entirely from İstiklal Avenue. Maybe one of the reasons we lost the rein of İstiklal so easily was our nonchalance during the demonstration days.

MAKALE / ARTICLE

in the upcoming years, but we need to bear in mind that Taksim is a symbolic space of struggle, and this struggle must be recalled in order to understand plans such as opening a shopping mall at Taksim Gezi Park.

We see that the reflex to position oneself as aligned with power can undo us in the most unexpected ways. When I say ‘unexpected’ I am thinking of humour. Because humour is usually a space of criticism.

Last year, we experienced a wave of major hunger strikes that spread throughout Turkey. This country knows the agony of hunger strikes well.

One cartoonist stepped to the foreground with a cartoon of a cake saying ‘Long live hunger strikes’. Was this cartoon open to indirect readings?

Maybe. But there was something it said more openly: It is possible to be a popular humourist whose view of hunger strikes is similar to that of the state!

Months passed. May 1, 2013, arrived. The May 1 that had been celebrated comfortably at Taksim for the past three years was banned from Taksim.

Scenes took place in which Istanbul was almost completely taken over by gas and clubs. Another humourist, Şahan Gökbakar, the comedian renowned for his Recep İvedik character, posted tweets that criticized the demonstrators and defended the security forces as the protests were continuing afresh. He tweeted, he can, but why does he? What do these positionings tell us? How can Şahan Gökbakar’s blatant Recep İvedikication with his May 1 tweets be explained?

In Sodom and Gomorrah, there is a passage where Marcel Proust makes

557

SÜREYYYA EVREN

tekil kişi ağzından yazıldığında sık karşılaşılan bir durumdur. Proust bu ayrımın belirsizliğiyle en uçlarda oynar ki pek çok romancı için aynı bulanıklık iyi bir çalışma zeminidir. Flaubert’in “Madam Bovary benim!”demesinde olduğu gibi. Öte yandan, iş mizaha gelince, oyundan çıkılması etkiyi daha sofistike yapmıyor, tam tersine soyup elimize veriyor. Şahan Gökbakar 1 Mayıs’ta 1 Mayıs göstericileri aleyhine duruşunu açıktan sergilediğinde de bunun tuhaf bir çerçevelenişiyle karşılaştık: Meğer Recep İvedik gerçekmiş! Bir takım eleştirel anlamlar yüklemek için kimilerinin sakallarından çekiştirdikleri Recep İvedik’in sakalları ellerde kaldı ve İvedik ile Şahan Gökbakar arasındaki oyuncul mesafe kayboldu gitti. Woody Allen’ın klasik filmlerinden Kahire’nin Mor Gülü’nde (1985) Tom Baxter’ın ekrandan fırlayıp sokağa karışması gibi Recep İvedik de ekrandan fırlayıp sokağa indi ve ilk işi 1 Mayıs göstericlerine bulaşmak oldu! Yalnız bir iki kişiyi köşede yakalamak isteyen esnaf moduna girdi. Fakat bu da bir yayındı. Şahan Gökbakar’ın Twitter hesabını yaklaşık 1 milyon kişinin takip ettiğini görüyoruz. Böyle bir twit atıldığında bunun haber olacağı ve toplam Şahan Gökbakar - Recep İvedik imgesini etkileyeceğinin bilincinde olunduğu ortada.

Yani bu edimin komedyenin kariyeri üzerinde bir etkisi olacağını komedyen tatsız twitlerini atmadan önce biliyordu. Gene de attı. Neden? Kariyerine sanılanın aksine olumlu etki yapacağı için olmasın? Ünlü komedyenlerimizin son 10 yıldaki serüvenlerine bakalım. İktidarın karşısında kendisini konumlandıran bütün mizahçılar eleştirellikleriyle birlikte ya boğuluyorlar ya köşeye sıkışıyorlar. Bazen kendileri dengeyi kaybediyor, bazen başka alanlara yöneliyorlar. Mizahta kitlesel başarının yolunu sessizlikte, dokunmamakta, ama daha iyisi döven lehine araya girmekte bulan bir mizah yordamı göz kırpıyor buradan hepimize. İşin ilginci, en eski saray soytarısı fantezilerinde dahi, bu soytarının kralla dalga geçebilen tek kişi olduğu anlardan bahsedilirdi. Şimdi, sadece başkalarıyla dalga geçildiğinde gülen bir kral, sadece ezilenle dalga geçildiğinde gülen ezenler, ve bunun getirdiği yarı-mafyatik gülme rejiminde miyiz? Bugün komik olan nedir? Neye güleceğiz?

1 Mayıs’ta Dilan Alp’in başından gaz bombasıyla vurulmuş, yerde yatarken gösteren videoyu seyretmiş olmalısınız. Arkadaşları yaralı Dilan’ı telaşla bir evin içine alırken daha da fazla hücum için koşturan polislere bakıp “Vur vur! Yakala yakala!”diyen mizahçılara mı güleceğiz? Bundan sonraki espri,

558

MAKALE / ARTICLE

an imaginary reader speak.8 In this imaginary dialogue, the Reader with a capital R talks to our author (Proust) and voices objections. During his objections he mixes up the protagonist of the novel with Proust himself and can’t be certain of the distinction. He starts out by saying, ‘Young as you were (or as your hero was if he isn’t you)...’ Is it Proust, or Proust’s protagonist, who is remembering his youth? Or, whose youth is the one that is being remembered: the protagonist’s, or Proust’s?

The mixing up of novel protagonists versus novelists is a frequently encountered situation, especially when the novel is written in the first person. Proust plays on the ambiguity of this distinction, at the outermost edges and for many novelists the same ambiguity is a good ground for work, as in Flaubert stating ‘I am Madame Bovary!’ On the other hand, when it comes to humour, stepping outside the game does not make the impact more sophisticated; on the contrary, it peels it and hands it to us.

When Şahan Gökbakar openly displayed his stance against the May 1 demonstrators, we encountered a bizarre framing of this: So Recep İvedik is real! Recep İvedik’s beard, which some were pulling on to imply certain critical meaning, got it stuck in their hands and the playful distance between İvedik and Şahan Gökbakar vanished. Like Tom Baxter from the classic Woody Allen film The Purple Rose of Cairo (1985) jumping off the screen to blend into the street, Recep İvedik also jumped from the screen to the street and his first act was to meddle with May 1 demonstrators!

He assumed the role of the shopkeeper who wants to corner one or two customers. But this, too, was a broadcast. We see that almost a million people follow Gökbakar’s Twitter account. It is obvious that when such a tweet is posted, it will be news, and that he is aware that this will impact the totality of the Şahan Gökbakar / Recep İvedik image. That is to say that the comedian knew it would have an effect on his career before he made his distasteful tweets. Yet he still did. Why? Could it have been because it would affect his career positively, contrary to expectations?

Let’s take a look at our famous comedian’s adventures over the last decade. All humourists who position themselves against the government are either drowned or cornered alongside their critical stance. Sometimes they lose the balance themselves, other times they turn to different fields.

A means of humour that is finding its way at mass success in silence—in not touching, but even better, at intervening on the side of the one who is doing the beating is winking at us all from here.

Even in the oldest fool-of-the-palace fantasies, it is mentioned that the fool is the only one who can make fun of the king. Now, are we in the time of a

559

SÜREYYYA EVREN

marjinaller gene kafalarından vuruldu diyecek bir espri mi olacak? Roboski/ Uludere’deki bombalamanın videolarına bakıp mı güleceğiz? Reyhanlı sonrası görüntülerdeki yanık insanlara mı güleceğiz? Grevdeki THY çalışanlarına mı basacağız kahkahayı? Şahan Gökbakar mahlasını kullanan Recep İvedik bir sonraki gösterisine iktidar yanlısı bir çıkışın iyi tanıtım olacağını düşünüyorsa bu İvedik hakkında değil genel olarak kültürel iklim hakkında bir şey söyler. Bundan şunu da anlıyorum. Sinirlerimiz çok bozuk olmalı. Kızgınlıkla, öfkeyle, rahatlamayla, neşeyle, zekayla, incelikle, dokundurarak, iyinin ve güzelin uzak da olsa diriliğini hissetmekle gülmüyoruz. Sinirli sinirli gülüyoruz.

Batağa, bulaşmışlığımıza, artık çıkmak değil daha fazla batmak isteyişimize gülüyoruz ve müdürün merdiven başında durup koşuşan öğrencilerden denk getirdiklerinin ensesine bir tane patlatmasından daha şahane bir mizahın olmadığını keşfediyoruz!..

Kültür İstanbul’un yeniden yapılanmasında ne rol oynuyor diye sorduğumuzda, sadece kolaylaştırıcı rolün makbul olduğunu görüyoruz. Yükselen ekonomik güç aynı zamanda kültürel olarak da güçlü görüntüsü vermesi gerektiğini biliyor ama bunu olabilecek en popülist şekilde kurgulamaya azimli. Opera ve baleyi ve klasik müziği yavaş yavaş sahneden çıkarmak, olabildiğince köşeye sıkıştırmak eğilimi göze çarpıyor. Atatürk Kültür Merkezi’nin işlemez hale getirilmesi de yeni Taksim hayalinin bir parçası olarak yaşandı bu son süreçte.

Geleneksel sanatları öne çıkarma eğilimi örtük. Sinema önemli, ama devlete direnen değil devletle uyumlu bir sinema. Muhteşem Süleyman dizisinin senaryosuna bile karışan bir iktidardan sözediyoruz.

Sanatın, hele ki kamusal sanatın öngörülmüş bir rolü yok gibi.

Ve yaklaşık iki ay sonra bir sabah: Gezi direnişi, kamusal sanat, dönüşümler Gezi Direnişi Türkiye kültüründe genel bir paradigma değişimi doğurdu. 31 Mayıs-1 Haziran günlerinde tepe yapan ayaklanma, sonrasında Gezi Parkı ve Taksim’in iki hafta boyunca halkın yönetiminde bir geçici otonom bölgeye dönüşmesi, devamındaki park forumları Türkiye’nin siyaset kültüründe yepyeni bir sayfa açtılar. Mizahın, sanatın, aşağıdan ve yatay örgütlenmenin, kendiliğindenliğin belirleyici olduğu bu doğrudan demokrasi deneyi kendi ritminde hâlen de devam etmekte. Dolayısıyla bir dönüşümün içinden yazıyoruz ve hangi aşamasından yazdığımız da farkediyor. Yukarıdaki yazıyı büyük ölçüde bundan yaklaşık 2 ay önce 27 Mayıs’ı 28 Mayıs’a bağlayan gece

560

You must have watched the video showing Dilan Alp shot in the head by the gas bomb, lying on the street on May 1. As her friends were hastily getting the wounded Dilan into a house, shall we look at the police who were running for more offence, and laugh at the humourists who say ‘Hit hit! Catch catch!’? Will the next joke be one that says the marginals are hit on their heads again? Are we going to look at the videos of Roboski/ Uludere bombing and laugh? Are we going to laugh at the burned people in the post-Reyhanlı images? Are we going to burst out laughing at the Turkish Airlines workers on strike?

MAKALE / ARTICLE

king who only laughs when others are made fun of, oppressors who only laugh when the oppressed are made fun of, and an ensuing semi-mafiatic laughing regime? What constitutes ‘funny’ today? What will we laugh at?

If Şahan Gökbakar, who uses the pseudonym Recep İvedik, thinks a pro-government sortie will be good publicity for his next show, this says something not about İvedik, but about the cultural climate in general. From this I also understand the following: Our nerves must be really jangled.

We don’t laugh with anger, rage, relief, joy, wit, finesse, or innuendos, or through feeling the—albeit distant—vivacity of the good and the beautiful. We laugh irritably, in jitters. We laugh with unease. We laugh at the mire, at our complicity, at the fact that we no longer want to emerge but to get more submerged. And we are discovering that no humour is more fantastic than the headmaster standing at the top of the stairs and slapping the backs of the students’ heads he manages to aim at!

When we ask what role culture plays in the reconstruction of Istanbul, we see that only the role of facilitator is acceptable. The rising economic power knows that it also has to exhibit the image of the powerful culturally, but it is determined to do so in the most populist manner. The tendency to slowly move opera, ballet, and classical music offstage, to corner them as much as possible, can be readily discerned. Robbing Atatürk Cultural Centre of its function was also part of the new Taksim dream in this most recent process. The tendency to push traditional arts to the foreground is veiled. Cinema is important, yet not a cinema that resists the state.

Rather, one that is in harmony with the state. We are talking about a government that even interferes in the script of the TV series Suleiman the Magnificent.

It seems that art, and especially public art, has no foreseen role.

561

SÜREYYYA EVREN

yazdım ve sabaha karşı finalize ettim. Bugün, 28 Temmuz sabahı yeniden elden geçirirken olduğu haliyle bırakıp sonuna bu notları eklemeye karar verdim.

Yazı, Gezi öncesinin ruh halini öyle net gösteriyor ki değişimi anlamak için de faydalı. En basitinden elle tutulur bir kötümserlik yazıya hâkim. Türkiye’nin tepeden inmeciliğe dayanan siyaset kültüründe kamusal sanatın, mizahın, eylemin ümitsiz sahnesinin soğuk analizleri ile dolu. Ancak buna karşın, şunu da anlatıyor: Daha o ilk gece bile birşeylerin değişmekte olduğu hissedilmiş.

Occupy Wall Street ile karşılaştırma yapmaya hemen kalkabilmişim. Yazının başlığı ve girişi eylemin etkisi altında kalmış. Gezi Direnişi’nden sonra her sözün hangi gün saat kaçta söylendiği bile önemli oldu. Dolayısıyla hem biraz detay zamanlama bilgisi vermem gerekecek hem de bu vesileyle yazıyı Gezi sonrası duruma göre güncellemem. Yazıyı yazmak için tam olarak 27 Mayıs’ı 28 Mayıs’a bağlayan gece, saat 03:00’de kalktım ve bilgisayarın başına oturdum.

Bu yazıyı yazmayı geciktirdiğime dair bir vicdan boğuntusu yaşıyordum galiba ki geceyarısı hadi kalkıp çalışayım duygusuyla uykudan ve yataktan fırladım.

Ancak bilgisayarın başına geçtiğimde Twitter dünyasında başka gündemlere rastladım. Yazı için daha önce hazırladığım notları elden geçirip finalize etmek 4-5 saat sürdü. Sabah 8’de evden çıkmam gerekiyordu. Yazıyı gönderip çıktım.

Geriye dönüp bakınca şunu anlıyorum: Demek daha o geceden bir Tahrir/ Occupy havası varmış, daha ilk geceden birkaç saat içinde olağanüstü birşey olduğu anlaşılmış. İlla 31 Mayıs’taki büyük isyanı beklemek gerekmemiş.

Benim bunları yazdığım gece ilk ciddi direnişin meğerse başlangıcıymış. Birkaç gün içinde büyüyüp ülke çapında bir isyana dönüşecekmiş. Liderin yukarıdan aşağıya enstalasyon alanı olarak ülke tasavvurunun yerini halkın aşağıdan gerçekleştirdiği enstalasyonlar alacakmış. Aslında, daha 28 Mayıs gündüzünde bu kırılma hissedilmeye başlanmış olmalı ki ben yazıyı gönderdikten birkaç saat sonra, dışarıda olmama karşın cep telefonundan bir mesaj daha atarak, bu olay farklı, yazıyı bir kaç gün sonra gelişmelere göre bir daha elden geçireyim öyle çeviriye verelim demişim. Bu birkaç gün iki ayı buldu. Yazıdaki serzenişler 27 Mayıs gecesine ait. Birkaç gün içinde neyin en çok değiştiğini de birer belge gibi anlatıyorlar: Yukarıdan aşağıya hiyerarşik bir politik kültüre sahip bir ülkede birden ve tarihinde ilk kez kendiliğindenliğin, aşağıdan hareketlerin, yataylığın belirleyen olduğu bir isyan yaşandı. Ansızın pastane, sinema salonu ve ağaç korumanın erdem olup olmadığına karar verme yetkisini elinde bulundurduğu iddiasındaki partilerin otoritesi çöktü ve onun yerini haysiyet hareketleri aldı; doğrudan demokrasi örneklerinin sahnelendiği bu yeni durumda bireyler de önemli birer birimdi artık, dolayısıyla ağaçlar da. Yazıda yaşamsal bir yerden isyan özleminden sözediliyor. 27 Mayıs gecesi belki hâlâ yoktu teorik bir yerden değil de yaşamsal bir yerden isyan edenler, ancak meğer geliyorlarmış. Birkaç

562

MAKALE / ARTICLE

And one morning almost two months later: Gezi resistance, public art, and transformations Gezi resistance gave birth to an overall paradigm shift in Turkey’s culture.

The uprising that peaked on May 31 and June 1, the turning of Gezi Park and Taksim into a temporary autonomous zone governed by the people for two weeks, and the subsequent park forums opened up a brand-new page in Turkey’s politics. This direct democracy experiment in which humour, art, bottom-up and horizontal organizing, and spontaneity were the defining factors is still continuing at its own pace. Therefore, we are writing from within a transformation, and it also matters from which level of the transformation we are writing.

I wrote most of the text above about two months ago, on the night of May 27 leading to May 28. Today, on July 28, as I was revising the text I decided to leave it as is and add these notes to the end. The text is so indicative of the state of mind pre-Gezi that it is useful to understand the change. To begin with, there is an evident pessimism dominating the essay. It is full of cold analyses of public art, humour, and the hopeless political stage in Turkey, grounded in top-down practices. However, it also says the following: that even that very first night, it felt like some things were changing.

I have attempted to make a comparison with Occupy Wall Street. The title and introduction were swayed by the demonstration. After the Gezi Resistance, it became significant which exact words were uttered, at what time, on which day. Thus, it will be necessary for me to provide a detailed timeline and update the article according to the post-Gezi situation. On the night of May 27 leading up to May 28, I got up at 3 a.m. and sat at the computer to write the essay. I guess I was experiencing a scuffling of conscience for having delayed writing, so I jumped out of bed in the middle of the night with a feeling of ‘let me get up and work.’ But when I sat down at the computer, I encountered other agendas in the world of Twitter. It took four or five hours to go through the notes I had drafted earlier and finalize the essay. I had to leave the house at eight o’clock in the morning. I submitted the essay and went out.

When I look back now, I understand this: even on that night there was a Tahrir/Occupy atmosphere. From the very first night, it was clear something extraordinary would happen. It wasn’t necessary to wait for the big rebellion on May 31. So the night of my writing was the beginning of the first serious resistance. It was to grow over the course of a few days and turn into a nationwide uprising. The leader’s envisioning of the country as a top-down installation space would be replaced by installations

563

SÜREYYYA EVREN

gün içinde bütün İstanbul, giderek bütün Türkiye, teorik bir yerden değil de yaşamsal bir yerden isyanı örnekledi. Gezi Direnişi, bütün bunların kırıldığı aşağıdan bir olasılığı ilk kez örneklediği için bütün paradigmayı değiştirdi.

Gene eylemler sırasında, 30 Haziran’daki LGBTT Onur Yürüyüşü’nde Erkmen’in heykeline tırmanan rengarenk bir eylemcinin fotoğrafları da dolaşıma girmişti. Heykelin yeni bir yaşam bulması da Gezi’nin getirdiği dönüşüme iyi bir örnek olarak düşünülebilir. Zaten mesele de bu değil miymiş: Siyaset kültüründe bir aşağıdanlık dönüşümü yaşanır yaşanmaz her yer sanat oldu! Sokaklar kamusal sanat denemeleriyle doldu taştı. Siyaseti olan sanat her yerdeydi: “Duranadam”gibi bir performans tek başına çok önemli bir siyasi etki yaptı. Sanat-siyaset ilişkisine dair tartışmaların blok halinde bir siyaset dünyası ile blok halinde bir sanat dünyası varsayıp bunların arasındaki ilişkiler olarak düşünülmesinin yanlışlığı da böylece iyice ayyuka çıktı. Siyaset içi tartışmaların aynı zamanda sanat içi tartışmalar olduğu görüldü: Nasıl bir sol, nasıl bir isyan, nasıl bir devrim, nasıl bir örgütlenme sorularının nasıl bir sanat sorusuyla beraberliği apaçık hale geldi. Mevcut siyasi örgütlerin, partilerin, gerek parlamenter gerekse radikal yapıların muhalefetin alacağı formlar üzerindeki tekelinin kalkmasıyla açılan başka bir isyan alanında sanatın ne kadar büyük rol üstlendiğine hep beraber tanıklık ettik. Bundan sonra bizi ucu açık yeni bir dönem bekliyor. Daha çok yazmak, düşünmek, konuşmak ve eylemek gerekecek bir dönem...9

564

Actually, this break must have begun to be felt even during the day of May 28, since a couple of hours after sending the essay, even though I was outside, I sent a text message from my cell phone to say, ‘This incident is different; let me revise the text in line with the developments in a few days, before we have it translated’. This couple of days turned into two months.

The reproaches in the text belong to the night of May 27. And they each explain what changed the most over a couple of days like documents: a country of a top-to-bottom hierarchical political culture, suddenly and for the first time in its history experiencing an uprising defined by spontaneity, ground-up movements, and horizontality. All of a sudden, the authority of the political parties, which claimed the right to decide whether or not to preserve pastry shops, movie theatres, and trees, collapsed and was replaced by dignity movements. In this new situation where cases of direct democracy were played out, individuals were now significant units, and so were the trees.

MAKALE / ARTICLE

realized by the people in a bottom-up manner.

The essay speaks of a longing for an uprising from a standpoint of life.

Perhaps on the night of May 27 those rebelling from a vital standpoint as opposed to a theoretical standpoint were not yet there, but it turns out they were on their way. In a few days, all of Istanbul, and gradually all of Turkey, exemplified rebellion from a vital standpoint. Gezi Resistance changed the entire paradigm because it was the first case illustrating a bottom-up possibility. Again during the demonstrations, at the LGBTT Pride on June 30, the photos of a demonstrator in all colours climbing Erkmen’s sculpture circulated. The sculpture finding a new life could be regarded as a good example of the transformation brought forth by Gezi.

Wasn’t this the matter anyway: As soon as a transformation from the bottom up was experienced in the political culture, everything became art! The streets were flooded with public art attempts. Art with its politics was everywhere. A performance such as the ‘standing man’ had a very significant political impact all on its own. The fallacy of discussions of the relationship between art and politics is that it treats them as separate, a binary. Finally it became clear that discussions within politics are also discussions within art. Questions of what kind of a left, what kind of an uprising, what kind of a revolution, what kind of organizing were suddenly seen to go hand in hand with the question of what kind of an art. We all witnessed together how big a role art assumes in a different space of rebellion with the abolishment of the monopoly of existent political organizations, political parties, and both parliamentary and radical structures over the forms opposition may take. After this, an open-ended new period awaits. A period in which it will be necessary to write, think, talk, and act more...9 565

SÜREYYYA EVREN

1 http://nediyor.com/2013/04/1103813/. Erişim 28 Mayıs 2013.

2 http://www.sendika.org/2013/05/taksim-gezi-parkina-dozer-girdi-halk-engelledi-parkta-nobetbasladi/#!. Erişim 28 Mayıs 2013.

3 http://www.taraf.com.tr/haber/servetteki-soru-isaretleri.htm. Erişim 28 Mayıs 2013.

4 http://www.odatv.com/n.php?n=tarafin-manseti-aydinlikcilarin-cikti-2005131200. Erişim 28 Mayıs 2013.

5 http://emlak.haber7.com/emlak-gundemi/haber/1021536-basbakanin-cilgin-projesinin-tarihibelli-oldu. Erişim 28 Mayıs 2013.

6 http://www.sondakika.com/haber-izmir-milletvekili-katmerci-chp-yillar-once-bogaz-2197683/.

Erişim 28 Mayıs 2013.

7 Sözgelimi bknz. http://video.cnnturk.com/2013/ekonomi/1/17/sofralarinizdan-beyaz-ekmegikaldiracagiz. Erişim 28 Mayıs 2013.

8 Sodom ve Gomorra, Marcel Proust, çev. Roza Hakmen, YKY, İstanbul 2012, s. 55.

9 Gezi Direnişi ile ilgili kimi değerlendirmelere ve ayrıca sanat-Gezi ilişkilerine odaklanan bazı yazıları bu çerçevede ele almak için bknz: “Benim Parkım Benim Kararım”, Süreyyya Evren, Birikim, sayı: 291-292, Temmuz-Ağustos 2013, s. 90-102; “Güzel Çapulcamız Türkçeyi de Dönüştürüyor”, Süreyyya Evren, Sabitfikir, sayı: 29, Temmuz 2013, s. 12-14; “Son İmparator”, Süreyyya Evren, Radikal Kitap Online, 14 Haziran 2013, http://kitap.radikal.com.tr/Makale/sonimparator-365263, erişim 28 Temmuz 2013; Burak Delier ile birlikte özellikle İstanbul Bienalleri, siyaset ve sanat ilişkilerini ele aldığımız “İyi de Banane, Onat Kutlar’dan Bugüne Sanat Dünyasının Ekonomi-Politiğine Dair Güncel ve Gerekli bir Müdahale”, Burak Delier-Süreyyya Evren, 22 Mayıs 2013, Birikim Online, http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=953, erişim 28 Temmuz 2013; ve gene Burak Delier ile birlikte Gezi’nin sanata etkisi ve bienal tartışmaları üzerine “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın, Gezi’den Doğan Siyasi İtaatsizlik Sanatta Siyasetin Önünü Nasıl Açtı”, Burak Delier-Süreyyya Evren, 3 Temmuz 2013, http://surmetinler.blogspot.com/2013/07/ dagilin-lan-dagilin-lan-dagilin.html, erişim 28 Temmuz 2013.

566

MAKALE / ARTICLE

1 http://nediyor.com/2013/04/1103813/. Accessed: 28 May 2013.

2 http://www.sendika.org/2013/05/taksim-gezi-parkina-dozer-girdi-halk-engelledi-parkta-nobetbasladi/#. Accessed: May 28, 2013.

3 http://www.taraf.com.tr/haber/servetteki-soru-isaretleri.htm. Accessed: May 28, 2013.

4 http://www.odatv.com/n.php?n=tarafin-manseti-aydinlikcilarin-cikti-2005131200. Accessed: May 28, 2013.

5 http://emlak.haber7.com/emlak-gundemi/haber/1021536-basbakanin-cilgin-projesinin-tarihi-belli-oldu.

Accessed: May 28, 2013.

6 http://www.sondakika.com/haber-izmir-milletvekili-katmerci-chp-yillar-once-bogaz-2197683/.

Accessed: May 28, 2013.

7 For instance, see http://video.cnnturk.com/2013/ekonomi/1/17/sofralarinizdan-beyaz-ekmegikaldiracagiz. Accessed: May 28, 2013.

8 Sodom and Gomorrah, Marcel Proust, trans. C. K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin, revised by D. J. Enright (New York: Modern Library, 1999): 69.

9 For certain commentaries on the Gezi Resistance and also to explore some texts focusing on art-Gezi relations in this framework, see: “Benim Parkım Benim Kararım” (My Park My Decision), Süreyyya Evren, Birikim, Issue 291–292, July–August 2013, pp. 90–102; “Güzel Çapulcamız Türkçeyi de Dönüştürüyor” (Our Beautiful Çapulca Is Transforming Turkish as Well), Süreyyya Evren, Sabitfikir, Issue 29, July 2013, pp. 12–14; “Son İmparator” (The Last Emperor), Süreyyya Evren, Radikal Kitap Online, June 14, 2013, http://kitap.radikal.com.tr/Makale/son-imparator-365263, accessed July 28, 2013; “İyi de Banane, Onat Kutlar’dan Bugüne Sanat Dünyasının Ekonomi-Politiğine Dair Güncel ve Gerekli bir Müdahale” (Fine, But What Do I Care: A Contemporary and Necessary Intervention on the Economy-Politics of the Art World from Onat Kutlar to the Present), Burak Delier-Süreyyya Evren, May 22, 2013, Birikim Online, http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=953, accessed July 28, 2013, in which we explore in particular the relationships between Istanbul Biennials, politics, and art; and once again with Burak Delier, on the impact of Gezi on art and discussions around the biennial: “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın, Gezi’den Doğan Siyasi İtaatsizlik Sanatta Siyasetin Önünü Nasıl Açtı” (Dissemble Yo, Break Up The Crowd, Break It Up, How the Political Disobedience Born from Gezi Paved the Way for Politics in Art) Burak Delier-Süreyyya Evren, July 3, 2013, http://surmetinler. blogspot.com/2013/07/dagilin-lan-dagilin-lan-dagilin.html, accessed 28 July 2013.

567

TEDDY CRUZ

RESMI OLMAYAN KAMUSALLIK Kamusalı yeniden düşünmek: ‘Özgür’ bir hayalgücünden acil bir hayalgücüne Yüksek ekonomik canlılığa bağlı olarak coşkuyla alkışlanan büyükşehirler patlamasının çarpıcı bir marjinalizasyon projesini de beraberinde getirdiği, ve bu marjinalizasyona büyük kentsel merkezleri çevreleyen gecekondu mahallelerinin daha önce görülmemiş ölçekte büyümesinin ve buna paralel, eşitsiz gelişmeden kaynaklanan kentsel çatışmalarda artışın eşlik ettiği artık herkesçe malum. Günümüzün sosyoekonomik krizlerinin merkezinde yer alan bu kentsel asimetri, kolektif hayalgücünde de giderek artan bir erozyona yol açtı ve dünyanın dört bir yanında birçok hükümet özelin kamusalı işgal etmesine olanak tanıyarak, kamusal alanla ilgili normatif kavrayışlarımızı sonsuza dek değiştirdi.

O zaman sohbetimiz de malumu ilam ederek başlamalı: Bir kurum olarak “kamu” hâlâ eşitsizlik, kurumsal hesap verme sorumluluğundan yoksunluk ve ekonomik kemer sıkma politikalarının güdümündeki bir politik iklimde çökmeye devam ediyor. Yine de, daha önce, kentsel gelişim aygıtlarının öncelikle kamusalllığa yatırım hedefiyle çalıştığı tarihsel anlarda olduğu gibi (1929 ekonomik krizinden sonra ABD’de Yeni Anlaşma adı verilen program, veya 2. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da sosyal demokrat kentsel politikaların ortaya çıkışı gibi örnekler verilebilir) kapsamlı yapısal politik değişikliklerin mümkün olduğu öne sürülebilir. Ancak bugünün krizi ve koşulları son derece farklı; içinde yaşadığımız dönemde seçkinci iktidar yapısının pekiştirilmesi sadece ekonomik değil aynı zamanda siyasi yollarla da gerçekleşiyor; kurumları ve kamusallıkları, zenginlik ve iktidarı daha önce görülmedik bir şekilde kutuplaştırarak, kamu kaynaklarının özelleştirilmesi kültürünün her yerde yerleşmesine olanak tanıyor.

Dolayısıyla, eğer kamusallığı yeniden düşüneceksek buna, günümüzün eşi benzeri görülmemiş eşitsizliklerini tanımlayan anlaşmazlık ve çatışmalara ışık tutmadan başlayamayız. Hatta, kamusallığı sosyoekonomik eşitlik ve adalet zorunluluğundan ayrıştırmak ancak “kamusallık”ile ilgili kavrayışlarımızı romantikleştirme riskini doğurur, ve bu acil konunun sanatsal alanlara ve bu alanların süreçlerine dair politik bağlamdan kopartılışını sürekli kılar.

Kamusallığın, başka yönetim alanlarında ve başka topluluklarda mevcut, farklı yorumlarını ve kamusal alanı farklı şekillerde inşa etmenin yollarını aramalı ve mümkün kılmalıyız. Eğer farklı cevaplar istiyorsak farklı sorular sormalıyız.

568

It is obvious by now that the celebrated metropolitan explosion associated with the economic boom produced in tandem a dramatic project of marginalisation, involving the unprecedented growth of slums surrounding major urban centres and corresponding increases in urban conflicts resulting from uneven development. This urban asymmetry, which is at the centre of today’s socioeconomic crises, brought with it the incremental erosion of a collective imagination, as many governments around the world enabled the encroachment of the private into the public, altering forever our normative notions of public space.

MAKALE / ARTICLE

THE INFORMAL PUBLIC Rethinking the public: From a ‘free’ to an urgent imagination

Our conversation must begin, then, with the obvious: ‘The public’ is collapsing as an institution within a political climate still driven by inequality, institutional unaccountability, and economic austerity. An argument can be made, though, that broad structural political changes are possible, as they have occurred before at moments in history when the instruments of urban development were primarily driven by an investment in the public (examples include the emergence of the New Deal in the United States after the 1929 economic crisis, or postwar social-democratic urban politics in Europe). But today’s crisis and its conditions are very different, as the consolidation of exclusionary power in our time is not only economic but also political, which changes the terms very dramatically by polarising institutions and publics, wealth and power, in unprecedented ways, and installing a culture of privatisation of public resources everywhere.

So, the rethinking of the public cannot begin without exposing the controversies and conflicts that define today’s unprecedented socioeconomic inequalities. In fact, the decoupling of the public from the imperative of socioeconomic equity only risks romanticising our notions of the ‘public’, perpetuating the depoliticising of this urgent topic from artistic fields and their procedures. Urgently, we need to seek and enable other interpretations of the public and ways of constructing the public realm that are found in other jurisdictions, other communities. We need to ask different questions if we want different answers. How are we to restore the ethical imperative between individuals, collectives, and institutions in coproducing the city, as well as new models of cohabitation and coexistence in the anticipation of socioeconomic inclusion?

569

TEDDY CRUZ

Peki, şehrin ortak üretimi sürecinde bireyler, kolektifler ve kurumlar arasındaki ahlaki gereklilikler çerçevesini nasıl onarabiliriz, sosyoekonomik kaynaşmayı hedefleyen ortak yaşam ve ortak varoluş modellerini nasıl üretebiliriz?

Bu, güncel mimari ve sanatsal pratiklerin zorunlu bir parçası olduğu, son yılların neoliberal ekonomik hegemonyası altında özelleştirme politikalarını etkin kılan kurumsal süreçleri ortaya çıkararak, biçimsel sonucu itibarıyla şehri temel mimari güzelleştirme ikonlarından oluşan bir çevreye dönüştüren, siyasi bir projedir. Bu tür projeler, birçok şehrin, kolektif kimliklerin ve kaynakların ve üretim biçimlerinin yeniden dağıtımının farklı bir şekilde yönetilebileceği altyapı öncelikli bir düşünce biçimine bağlılığını da devre dışı bırakmıştır. İçinde bulunduğumuz dönemin yarattığı bu eşine az rastlanır eziyetin kaynağı, çoğunluğun çıkarına olan kentselleşmelerden, çok az kişinin çıkarına olan kentsel çıkar modellerine doğru gerçekleşen kaymadır.

Kamusallığın bu şekilde gaspı, serbest piyasanın ekonomik politikaları uğruna kamusal kaynaklar ve şehir mekânları üzerindeki denetimi kaldırmak ve bunları özelleştirmek için devletlerin ve belediyelerin desteğini arkasına alan, özel ve tüzel bir mal varlığına sahip güçlü bir elit tarafından gerçekleştirilmiştir.

Bunun sonucunda bir çok planlama ve ekonomik gelişim kurumu öngörülen ekonomik yatırım bölgelerinin sınırlarındaki topluluk ve mahallelerle arasındaki bağlantıyı koparmış, ortaya İstanbul’dan New York’a, dünyanın çeşitli yerlerindeki şehirlerin yeni karakterini oluşturan dengesiz kentsel gelişim çıkmıştır. Yönetişim kurumlarının kamusal yatırımdan bu şekilde çekilmesi ayrıca kentsel politik sürece kamusal katılımın da erozyonuna sebep olmuş, bu çekilmeden etkilenen birçok topluluk bu kentsel dönüşümlerin ardındaki planlama süreçlerine anlamlı bir şekilde katılamamış, yine bu dönüşümlerin yarattığı kentsel kârdan da faydalanamamıştır.

Mimarlık, sanat ve sosyal bilimlerin günümüzün büyük kentleşme sorunları çerçevesindeki rolünü işte bu radikal bağlamda sorgulamalıyız. Bu sorunların temeli kentsel gelişim kurumlarının sosyoekonomik eşitsizlik ve düşük fiyatlı konut ve kamusal altyapı eksikliği sorunlarına müdahale etmeyişlerinde/ edemeyişlerinde yatmaktadır. Bir anlamda bu, pedagoji, üretim ve sergileme alanında çalışan kültürel kurumların imgeler ve süreçler arasındaki ilişkiyi, veya bir şehrin “görünümüyle”aslında nasıl “işlediği”arasında genellikle var olan uçurumu sorunsallaştırma konusundaki rollerini de sorgulamak demektir. (Düşünceleri bana her zaman ilham veren kentsel kuramcı Stan Allen’ın hatırlattığı gibi, biz mimarlar her zaman binaların ne yapabildiklerini

570

MAKALE / ARTICLE

This is a political project with which contemporary architectural and artistic practices must engage, exposing the institutional processes that have enabled the politics of privatisation in the recent years of neoliberal economic hegemony, whose formal consequence in the city is composed of protagonist architectural icons of beautification. Such projects have supplanted many cities’ commitment to an infrastructural way of thinking in which collective identities, and the redistribution of resources and modes of production, might be managed differently. This shift from urbanisations benefitting the many into models of urban profit that benefit the very few is what makes this period uniquely disturbing.

This hijacking of the public has been in fact mobilised by a powerful elite of individual and corporate wealth, who in the name of free-market economic policies has enjoyed the endorsement of federal and municipal governments to deregulate and privatise public resources and spaces of the city. This prompted many planning and economic development offices to ‘unplug’ from communities and neighbourhoods in the margins of the predictable zones of economic investment, resulting in the uneven urban development that has characterised cities around the world, from Istanbul to New York City. This retreat of the institutions of governance from public investment has resulted also in the erosion of public participation in the urban political process, as many communities affected by this withdrawal have not been meaningfully involved in the planning processes behind these urban transformations, nor benefitted from the municipal profits they engendered.

It is within this radical context that we must question the role of architecture, art, and the humanities in engaging the major problems of urbanisation today, which are grounded in the inability of institutions of urban development to engage socioeconomic inequity and lack of affordable housing and public infrastructure. In a certain way, this is also about questioning the role of cultural institutions of pedagogy, production, and display in problematising the relationship between images and processes, or the schism that often exists between a city’s ‘appearance’ and the way it actually ‘performs’. (I have always been inspired by the thinking of the urban theorist Stan Allen, who reminded us that, as architects, we have always been obsessed with the way buildings ‘look’ instead of enabling what they can ‘do’.) This possibility to move from aesthetics for their own sake into an expanded, more problematising idea of aesthetics that also engages the relational socioeconomic and

571

TEDDY CRUZ

değil nasıl göründüklerini takıntı haline getirmişizdir.) Estetik için estetik anlayışından, genişletilmiş, daha sorunsallaştırıcı ve aynı zamanda gündelik olana dahil ilişkisel bir sosyoekonomik ve kültürel karmaşıklığı mesele edinen bir estetik fikrine doğru geçiş bugün artık zorunludur. Şehir, giderek artan oranda, mimarlığın, dışlayıcı kentsel gelişim politika ve ekonomilerini kamufle eden, sosyoekonomik adaletsizliği, yoksullaştırılmış toplulukların daha da dışlanmasını ve kamusallığın ekonomik ilerleme uğruna devre dışı bırakılmasını maskeleyen bir aygıt işlevi gördüğü tüketim yanlısı şehircilik anlayışları ile tanımlanmaktadır.

Bu kaymalar bağlamında, hesap verme sorumluluğundan yoksun politikaların en yüzsüzlerinin daha da güçlendirilmesine, toplumsal ve kamusal kurumların küçülmesine, ve farklı bir yaklaşıma veya farklı düzenlemelere işaret eden tek bir öneri veya eylemin bile bulunmayışına sessizce tanıklık ediyor, felce uğramış halde bekliyoruz. Dolayısıyla bizim yaşadığımız, ekonomik veya çevresel değil, öncelikle kültürel bir kriz, ve bu krizin sonucunda kurumlar kendi düşünme biçimlerini, dışlayıcı politikalarını ve iş yapma biçimlerinin katılığını sorgulamaktan aciz bir hale düşmüş durumdalar.

Peki biz sanatçılar, mimarlar ve şehirde yaşayan topluluklar, kurumsal dönüşümü sağlayacak daha etkili bir projeyi uygulamak amacıyla kendimizi nasıl yeniden örgütlemeliyiz? “Etkili bir proje” ifadesini vurgulamamın sebebi, yeni konut paradigmaları, başka sosyoekonomik sürdürülebilirlik modelleri, ve yeni kamusal alan ve altyapı kavramsallaştırmaları üretmek için, kentleşme krizinin bir parçası olan gündeliğin aciliyeti ile sanat arasındaki bağlantıları tekrar kuracak daha işlevsel bir işlemler dizisine duyduğumuz ihtiyaç. İçinde bulunduğumuz bu anda bunun anlamı, çabamıza yeni bir yapı kazandırmaktır.

Mevcut kurumsal işleyiş biçimlerine sızacak, alçakgönüllü değişiklikler için uzlaşacak ve tepeden inme kentsel politikaları ve ekonomiyi dönüştürebilecek derecede ikna edici olacak karmaşık bir yapı. Öyle ki, bugün sanatsal müdahalenin temel alanlarından biri, yeni bir sivil hayalgücü ve kolektif politik irade doğurabilecek, kültürel kurumlarla kamu arasında üretilen boşluğun ta kendisi. Sanata, bu krizleri üreten sosyoekonomik tarih ve eşitsizlikleri sadece metaforlar aracılığıyla ortaya sermek görevini yüklemek yeterli değildir. Sanatın bütün bunları aşacak belirli yaklaşımlar inşa edecek bir aygıta dönüşmesi zorunludur. Ancak yaratıcılık alanlarımızda yeni müdahale platformlarının oluşumu ancak bizi kendi çalışma biçimlerimizi bile yeniden düşünmeye zorlayacak bir aciliyet hissi ile mümkün kılınabilir.

572

MAKALE / ARTICLE

cultural complexity embedded in the everyday is essential now, as the city has become increasingly defined by urbanisms of consumption where architecture serves the purpose of camouflaging the exclusionary politics and economics of urban development, serving as an instrument to disguise socioeconomic injustice, the further marginalisation of impoverished communities, and the supplanting of the public for the sake of economic progress.

In the context of these shifts, we are paralysed, silently witnessing the consolidation of the most blatant politics of unaccountability, the shrinkage of social and public institutions, and not one single proposal or action that points to a different approach, different arrangements. Thus, ours is primarily a cultural crisis, rather than an economic or an environmental one, resulting in the inability of institutions to question their ways of thinking, their exclusionary policies, the rigidity of their own protocols and silos.

How are we to reorganise as artists, architects, and communities to perform a more effective project that can enable institutional transformation? I emphasise ‘effective project’ because what we need is a more functional set of operations that can reconnect art to the urgency of the everyday embedded in the crisis of urbanisation in order to produce new housing paradigms and other modes of socioeconomic sustainability, and new conceptions of public space and infrastructure. At this moment, this means that our work needs to complicate itself by infiltrating existing institutional protocols, negotiating modest alterations and being persuasive enough to transform top-down urban policy and economy.

In fact, one primary site of artistic intervention today is the gap itself that has been produced between cultural institutions and the public, instigating a new civic imagination and collective political will. It is not enough only to give art the task of metaphorically revealing the very socioeconomic histories and injustices that have produced these crises. It is essential that art also becomes an instrument to construct specific approaches to transcend them. But the formation of new platforms of engagement in our creative fields can only be made possible with a sense of urgency, pushing us to rethink our very procedures.

573

TEDDY CRUZ

Sanatsal pratikleri genişletmek: Eleştirel mesafeden eleştirel yakınlığa Kendi sanatsal çalışma biçimlerimizin revizyonu asli önem taşıyor. Sanata sızan ideolojik ayrım sanat ve mimarlığın mevcut içkin tartışmalarında da karşımıza çıkıyor. Bir yanda sanat ve mimarlığı, kendi üretimine göndermede bulunan, apolitik bir biçimcilik projesi olarak sunmaya devam edenler var. Bu biçimcilik özerk bir proje olarak avangard kavramında ısrar ediyor ve deneysel biçim araştırmalarında yaratıcılığı koruyarak çalışabilmek için kurumlarla eleştirel bir mesafeye “ihtiyaç duyuyor”. Diğer yanda ise, sanat ve mimarlık ihtisası sınırlarının kıyısında kalmış sosyopolitik ve ekonomik alanlara müdahalede bulunmak için bu özerkliğin dışına adım atma ihtiyacı hisseden ve mesleklerimizin yetersizliklerini dünyanın mevcut en acil krizleri bağlamında sorgulayanları görüyoruz.

Bu ikinci türden pratikler, kurumlara radikal bir yakınlık içerisinde olacak, toplumsal, politik ve biçimsel olan arasındaki ilişkileri sorunsallaştırabilecek, yaratıcı alanlarımızın son yıllarda sanatsal özerkliği meşrulaştıran bir ekonomik ölçüsüzlük sistemiyle yaşadığı kuralsız aşk macerasını sorgulayan yeni estetik kategoriler üretmek adına bu kurumlara sokularak onları içeriden dönüştürecek bir proje arıyor. Bugünkü kamusal alan tartışmalarının ana sorusu, tarihsel avangardın da başlıca arzularından biri olan, sanatsal deneysellikle toplumsal sorumluluğun nasıl tekrar birbirine bağlanabileceğidir. Öyleyse aradığımız şey, aynı derecede genişletilmiş bir kamusallık tanımıyla ilişki kuran, mimarların yeni topumsallık ve karşılaşma biçimleri üretebilen karşıt-mekânsal prosedürler, politik ve ekonomik yapılar hayal etmekle yükümlü olduğu genişletilmiş bir pratiktir. Mevcut krizlerin kökünde yatan dışlayıcı politikaları değiştirmedikleri takdirde mesleklerimiz, planlamacının çizelgesinin nihai kâr-zarar hesabından ötesini düşünmeyen şehirciliği ve hiperbireyci mülkiyet toplumunun yeni-muhafazakar politika ve ekonomi anlayışı ile tanımlanan vizyonsuz ve homojen çevrelere tabi kalmaya devam edecektir.

Demek ki, işin özünde, sanatçının özerk rolünün aktivistin rolüyle eşleştirilerek birleştirilmesi gerekmektedir. Bu rollerden birini diğerinden daha önemli bulmuyorum. Bugün ikisi de gereklidir.

Tekil olanı radikalleştirmek: Kamusalın belirsizliğinden hakların belirliliğine “Ayaklarımızı yere basabilmek”ve politik olanın yerel çatışma bölgelerine özgü nitelikleriyle ilişkiye geçebilmek için ‘küresel’olanın soyutlamasının ötesine geçebilmeliyiz. Güncel sanatsal pratik, gizli saklı kurumsal tarihlerin

574

MAKALE / ARTICLE

Expanding artistic practices: From critical distance to critical proximity The revision of our own artistic procedures is essential. The same ideological divide permeating politics is also evident in art and architecture’s current implicit debate. On the one hand, we find those who continue to defend art and architecture as a self-referential project of apolitical formalism, which continues to press the notion of the avantgarde as an autonomous project, ‘needing’ a critical distance from the institutions to operate creatively in the research of experimental form.

On the other hand, we find those who need to step out of this autonomy in order to engage the sociopolitical and economic domains that have remained peripheral to the specialisations of art and architecture, questioning our professions’ powerlessness in the context of the world’s most pressing current crises.

These latter practices seek a project of radical proximity to the institutions, encroaching into them to transform them from the inside out in order to produce new aesthetic categories that can problematise the relationships between the social, the political, and the formal, questioning our creative fields’ unconditional love affair, in recent years, with a system of economic excess that legitimised artistic autonomy. How to reconnect artistic experimentation with social responsibility, a major aspiration of the historical avant-garde, must be the central question in today’s debate about the public.

What is being sought, then, is an expanded mode of practice engaging an equally expanded definition of the public, where architects are responsible for imagining counter-spatial procedures, political and economic structures that can produce new modes of sociability and encounter. Without altering the exclusionary policies that produced the current crises in the first place, our professions will continue to be subordinated to the visionless and homogeneous environments defined by the bottom-line urbanism of the developer’s spreadsheet and the neoconservative politics and economics of a hyper-individualistic ownership society. In essence, then, the autonomous role of the artist needs to be coupled with the role of the activist. I don’t see one as more important than the other. Both are necessary today.

575

TEDDY CRUZ

bağlamlarına özgü niteliklerini teşhir etmek için kendisini çatışmanın özgüllüğü içerisinde konumlandırarak, daha doğru, öngörülü bir kentsel araştırma ve tasarım müdahalesinin parçalarını bir araya getirmemize olanak sağlayacak eksik bilgiyi ortaya çıkarmalıdır. Bizim alanımızda politik olmak, araziye işlenmiş belirli çatışma koşullarını ve bu çatışmaları sürekli kılan kurumsal mekanizmaları ortaya çıkarma konusunda sorumluluk yüklenmek demektir. En başta krizi üreten neydi? Ancak krizi üreten özgül koşulların bilgisi politik düşünmemize olanak sağlar. Diğer bir deyişle, içinde yaşadığımız dönemde gerçekten deneysel olarak nitelendirilebilecek bir mimarlık üretmenin yegane yolu, politik ve ekonomik “zeminin”, tepeden tabana kentselleşme güçleriyle tabandan tepeye toplumsal ve ekolojik ağlar arasında çatışma üretmeye devam eden koşulların özgül bir biçimde yeniden örgütlenmesinden geçer.

Tasarımın, bu tür çarpışmaları öncelikli olarak üreten parçalı ve ayrımcı politikaların ve ekonomik anlayışın içine sızabilecek daha eleştirel bir rol üstlenmesi gerekmektedir. İçinde bulunduğumuz dönemde, yeni demokratikleşme ve kentselleşme paradigmaları üretmek için gerekli olan binalar değil, sosyoekonomik ilişkilerin köktenci bir anlayışla yeniden örgütlenmesidir. Sanatçıların ve mimarların da bu tür yeni işleyiş biçimlerinin kavramsallaştırılmasında oynayacakları bir rol vardır. Diğer bir deyişle, burada konu sadece politik sanat veya mimarlık değil, politik olanın ta kendisinin inşasıdır.

Birleşik Devletler’deki sivil haklar hareketinin bir otobüste başladığı söylenegelir. En azından, yasal dönüşümle sonuçlanan süreci ateşleyen argümanı pekiştiren imge budur. Kolektif bilince azar azar akarak nüfuz eden küçük bir eylem: Rosa Parks o ait olmadığı yere oturduğunda, o halk otobüsü “kamusaldı”ama herkesin erişimine açık değildi. Bu eylem, bizim “kamusallık” hakkındaki soyut anlayışımızla, alanda bugün karşılaştığımız ekonomik eşitsizliğin özgül gerçekliği arasındaki çarpışmada yankı bulmaktadır. Bu yüzden, hakların – şehre ve mahalleye dair hakların – özgüllüğüne ulaşmak adına politik tartışmamızda “kamusallık”teriminin bitaraflığından uzaklaşmak gerekmektedir.

Bu da, mimar ve sanatçıların, biçim, bina ve nesneleri konu edinen araştırmacı ve tasarımcılar olmanın yanı sıra, politik süreçlerin – erişilebiliriliği ve sosyoekonomik adaleti güvence altına alan, kurumları ve idari alanları kapsayan alternatif ekonomik model ve işbirliklerinin – de tasarımcıları

576

MAKALE / ARTICLE

Radicalising the particular: From the ambiguity of the public to the specificity of rights We need to move beyond the abstraction of the ‘global’ in order to ‘hit the ground’ and engage the particularities of the political inscribed within local geographies of conflict. Contemporary artistic practice needs to reposition itself within the specificity of conflict in order to expose the particularity of hidden institutional histories, revealing the missing information that can allow us to piece together a more accurate, anticipatory urban research and design intervention. To be political in our field means to be committed to revealing the particular conditions of conflict inscribed in the territory and the institutional mechanisms that have perpetuated such conflicts.

What produced the crisis in the first place? Only the knowledge of the specific conditions that produced it can enable us to think politically. In other words, the only way to produce a truly experimental architecture in our time involves the specific reorganisation of the political and economic ‘ground’, the very conditions that continue to produce conflict between top-down forces of urbanisation and bottom-up social and ecological networks. Enclaves of mega-wealth and sectors of marginalisation can become material for design.

What is needed is a more critical role for design to encroach into the fragmented and discriminatory policies and economics that have that have produced these collisions in the first place. At this moment, it is not buildings, but the fundamental reorganisation of socioeconomic relations that is the necessary ground for producing new paradigms of democratisation and urbanisation. Artists and architects have a role in the conceptualisation of such new protocols. In other words, it is the construction of the political itself, not just political art or architecture, that is at stake.

It has been said that the civil rights movement in the United States began in a bus. At least that is the image that consolidated the argument that detonated the unfolding of such constitutional transformation. A small act trickling up into the collective’s awareness: When Rosa Parks sat where she did not belong, the bus was ‘public’ but it was not accessible to all. This resonates with the collision between our abstract notions of ‘the public’ and the specific reality of economic inequality on the ground today. For this reason it is necessary to move away from the neutrality of the term ‘public’ in our political debate in order to get at the specificity of rights—rights to the city, to the neighbourhood.

577

TEDDY CRUZ

olabileceği fikrini doğurur. Bu fikrin uygulaması, sadece kamusal alanın ve altyapının özelleştirilmesine değil, kurumsal düşünme biçimlerinin katı yapısına da sızan, mevcut kentsel doku ve düzenlemeleri uyarlayarak yenileyen, küçük küçük, gitgide çoğalan eylemler biçimini alabilir. İçinde yaşadığımız dönemin en radikal müdahalesi, özünde alçakgönüllü, ama tepeden tabana doğru işleyen kurumsal yapıları yavaş yavaş içlerine sızarak dönüştürecek kararlılık ve dirence sahip özgül, tabandan tepeye kentsel ve düzenleyici değişikliklerden doğabilir. İşte bu yüzden günümüzde kamusal alanın yeniden düşünülmesi projesinin öncelikle mimari veya sanatsal değil, politik bir proje – mimarların ve sanatçıların harekete geçirebileceği bir proje – olduğunu düşünüyorum.

Sosyoekonomik üretim toplulukları: Resmiyet dışı kentleşmenin estetikleştirilmesinden pratiğinin etkinleştirilmesine Dolayısıyla, son yıllarda “küresel şehir”bir tüketim ve sergileme kentselleşmesinin ayrıcalıklı sahası haline gelirken, bu tür ekonomik güç merkezlerinin çeperlerindeki yerel, resmiyet dışı mahalleler birer kültürel üretim sahası olma niteliklerini sürdürdüler. Bunlar, yeni doğmakta olan ekonomik yapıların mevcut ayrımcı bölgelendirme ve dışlayıcı ekonomik gelişim uygulamalarının taktiksel uyarlama ve yenilemeler aracılığıyla varlık kazanmaya devam ettiği periferik topluluklardır. Resmi ve resmiyet dışı kentselleşmeler ve tepeden tabana politikalar ile tabandan tepeye toplumsal potansiyeller arasındaki kesişim alanında farklı bir “politik”kavrayış üretirler. İşte güncel şehrin kentsel büyümesine dair yeni bir politika, tepeden tabana, sürdürülebilirlikten yoksun kentsel politikaları yeniden yapılandıracak kıvrak aygıtların tabandan tepeye sosyokültürel üretkenlik ve ele gelmez kentsel direnci hesaba katmasıyla, dünyanın her yerindeki bu resmiyet dışı yerleşimlerde şekillendirilebilir.

Ancak ipucu arayışımızı sürdürmek üzere bu resmiyet dışı yerleşimlere tekrar döndüğümüzde, görünmez kentsel pratiklerinin de sanatsal yorum ve politik temsile ihtiyaç duyduğunu görürüz. İşte burası, politik olanın özgüllüğünü resmiyet dışı olanın performatifliği içine, tasarım kavramlarını genişletecek ana yaratıcı araç olarak dahil ederek güncel mimari ve sanatsal pratiğin müdahale mekânı olmalıdır. Diğer bir deyişle, mimarlar ve sanatçılar olarak biz, sık sık resmiyet dışı olanın “imgesinin”ayartıcılığına kapılır ve onu sadece bir estetik kategori olarak görürüz, etkin boyutunu, fiili sosyoekonomik ve politik süreçlerini kendi pratiğimize tercüme etmeyiz. Resmiyet dışı olan sadece bir tehlikeli durum imgesi değildir; bir pratikler külliyatı, dayatılan politik

578

MAKALE / ARTICLE

This opens up the idea that architects and artists, in addition to being researchers and designers of forms, buildings, and objects, can be designers of political processes—alternative economic models and collaborations across institutions and jurisdictions that ensure accessibility and socioeconomic justice. This can take the form of small, incremental acts of retrofitting existing urban fabrics and regulations, encroaching into the privatisation of public domain and infrastructure as well as the rigidity of institutional thinking. The most radical intervention in our time can emerge from specific, bottom-up urban and regulatory alterations that are modest in nature, but with enough resolution and assurance to trickle up to transform top-down institutional structures. And this is the reason I maintain that this project of rethinking public space today is not at first an architectural or artistic project but a political one—a project that architects and artists can mobilise.

Communities of socioeconomic production: From the aesthetisation of informal urbanisation to activating its praxis So, while in recent years the ‘global city’ became the privileged site of an urbanisation of consumption and display, local informal neighbourhoods in the margins of such centres of economic power remained sites of cultural production. These are peripheral communities where emergent economic configurations continue to take place through the tactical adaptation and retrofitting of existing discriminatory zoning and exclusionary economic development, producing a different notion of the ‘political’ at the intersection between formal and informal urbanisations and the conflicts between top-down policy and bottom-up social contingency. It is in these informal settlements worldwide where a new politics of urban growth for the contemporary city can be shaped, taking into account bottomup sociocultural productivity and stealthy urban resilience as the agile devices to restructure top-down unsustainable urban policies.

But as we return to these informal settlements for clues, their invisible urban praxis also needs artistic interpretation and political representation, and this should be the space of intervention of contemporary architecture and art practice, engaging the specificity of the political within the performativity of the informal as the main creative tool to expand notions of design. In other words, as architects and artists we are often seduced by the ‘image’ of the informal, seeing it as an aesthetic category only, and we do not translate its operative dimension, its actual socioeconomic and political procedures. The informal is not just

579

TEDDY CRUZ

sınırlara ve tepeden tabana ekonomik modellere direnen ve bunları aşan bir işlevsel kentsel işlemler dizisidir. Kolombiya’nın Medellín şehrinden İstanbul’a, resmiyet dışı kentselleşmenin en çarpıcı örneklerinin gizli kentsel işlemlerinin belirli mekânsal sonuçlar doğuran yeni bir politik dile tercüme edilmesi gerekmektedir. Bunlardan da sadece kamusal mekânın değil, konut ve altyapı, mülkiyet ve vatandaşlık/kentlilik kavramlarının şehri inşa etmenin “başka” yollarına ilham sağlayacak yeni yorumları üretilmelidir. Aşağıda, resmiyet dışı kentselleşme aracılığıyla kamusal alanı yeniden düşünmek için derlediğim sekiz kışkırtıcı yaklaşımı sıraladım: 1. Genellikle nesnenin kahramanlaştırılmasına yarayan ve şehre ilişkin sosyoekonomik zamansallıklara kayıtsız, sadece kendi kendine göndermede bulunan sistemler olarak tasarlanan binaların özerkliğine meydan okumak.

Bunun yerine, resmiyet dışı kentselleşmenin zaman, insan, mekân ve kaynak yönetiminde karşımıza çıkan mekânın zamansallaştırılması yöntemleriyle nasıl ilişkiye geçebiliriz? Bu yeni paradigmayla, geleneksel bölgeleme anlayışı toplumsallaşmayı engelleyen cezalandırıcı bir araç olmaktan çıkarak yerel toplumsal ve ekonomik etkinlikleri mahalle ölçeğinde örgütleyen ve ileriyi görmeyi hedefleyen üretici bir araca dönüşür. Yoğunluk artık belli bir yüzölçümüne düşen nesnelerin soyut rakamlandırılmasıyla değil, aynı alana düşen sosyoekonomik alışveriş miktarıyla ölçülecektir.

Sosyoekonomik ve çevresel kriz koşulları altında kentsel büyüme, dışlayıcı kentsel gelişimin büyük ölçeğinin uyarlayıcı küçük bir kentselleşme yenilemesi aracılığıyla değiştirilmesine bağlı olacaktır. Resmiyet dışının mikrososyoekonomik potansiyelleri resmi kentselleşmenin homojen büyüklüğünü daha sürdürülebilir, çoğulcu ve karmaşık çevrelere dönüştürecektir.

2. Yönetim biçimlerini şekillendiren dışlayıcı mantıkları baştan hayal etmek.

Geleneksel devlet uygulamaları usulleri, resmiyet dışı yapının topluluk inşa eden araçlar olarak kullandığı toplumsal ve çevresel sınırlar karşısında idari sınırların soyut yapısına öncelik tanır. Diğer bir deyişle, mahalleler ölçeğinde bireysel ve kolektif çıkarları taktiksel olarak ayarlayacak ve düzeltecek daha anlamlı politik ve idari temsil sistemlerini nasıl devreye sokabiliriz? Bu, ayrıca, nezihleştirmeyi engelleyecek ve bu toplulukların kentselleşmenin yarattığı kârdan pay almalarını güvence altına alacak toplumsal koruma sistemlerinin yanı sıra yeni yerel yönetişim biçimleri üretebilecek aracı aktörlere olan ihtiyaca da işaret eder.

580

MAKALE / ARTICLE

an image of precariousness; it is a compendium of practices, a set of functional urban operations that counter and transgress imposed political boundaries and top-down economic models. The hidden urban operations of the most compelling cases of informal urbanisation across the world, from Medellín, Colombia, to Istanbul, Turkey, need to be translated into a new political language with particular spatial consequences, from which to produce new interpretations not only of public space, but also of housing and infrastructure, property and citizenship, inspiring ‘other’ ways of constructing the city. The following are eight provocations for the rethinking of public space through informal urbanisation: 1. Challenge the autonomy of buildings, which are often conceived as self-referential systems benefitting the protagononism of the object, indifferent to socioeconomic temporalities embedded in the city. How can we engage instead the temporalisation of space found in informal urbanisation’s management of time, people, spaces, and resources? Within this new paradigm, conventional zoning ceases to be a punitive tool that prevents socialisation and becomes instead a generative tool that organises and anticipates local social and economic activity at the scale of neighborhoods. Density is no longer measured as an abstract number of objects per acre but as an amount of socioeconomic exchange per acre.

In conditions of socioeconomic and environmental crisis, urban growth will depend on the alteration of the large scale of exclusionary urban development by a small urbanisation of retrofit. The micro-socioeconomic contingencies of the informal will transform the homogeneous largeness of official urbanisation into more sustainable, plural, and complex environments.

2. Reimagine exclusionary logics that shape jurisdiction.

Conventional government protocols give primacy to the abstraction of administrative boundaries over the social and environmental boundaries that informality negotiates as devices to construct community. In other words, how can we enable more meaningful systems of political and jurisdictional representation at the scale of neighbourhoods that can tactically calibrate individual and collective interests? This suggests the need for mediating agencies that can produce new forms of local governance, along with the social protection systems that can prevent gentrification and enable guarantees that these communities share in the

581

TEDDY CRUZ

3. Yerleşik mülkiyet kavramsallaştırmalarını yeniden tanımlamak. Son yıllarda dengesiz kentsel gelişimin mantığını tanımlayan dışlayıcı politik ve ekonomik çerçevelerin yeniden düşünülmesine temel oluşturacak öğelerden biri, birçok marjinal göçmen mahallesindeki sosyokültürel ve ekonomik girişimci zekanın tercümesi, görselleştirmesi ve temsilidir. Geleneksel tepeden tabana planlama kurumlarının radarı hâlâ, bu toplulukların tabandan tepeye aktivizm, ekonomi, ve yoğunlukları kapsayan resmiyet dışı etkinliklerinin gizli (kültürel, toplumsal ve ekonomik) değerini saptayamamıştır.

Yeterince temsil edilmeyen mahallelere içkin toplumsal değeri, resmiyet dışı kentselleşmedeki çoğalan düşük-maliyetli kentsel gelişim katmanlandırmasının katalizörü olarak nasıl devreye sokabiliriz? Bu,“karşılanabilir maliyet”kavramını ve toplumsal katılımın değerini yeniden tanımlayarak, toplulukların konut üretimine katılımda rollerini arttırarak ve daha katılımcı bir mülkiyet ve kamusal alan fikrini mümkün kılarak mevcut mülk modellerini baştan düşünme ihtiyacına da işaret eder.

Bu“pratiğe dayalı topluluklar”geleceğin şehrinin şekillenmesine katılabilir ve daha içerici bir kamusal mülkiyet fikrini mümkün kılabilirler.

4. Farklı vatandaşlık/kentlilik kavramsallaştırmaları aramak. Ulusdevletin resmi işleyiş biçimlerindeki tanımının ötesinde, vatandaşlık/kentlilik öncelikle yaratıcı bir eylemdir ve şehrin kurumsal süreçlerinin ve mekânlarının dönüşümünü olanaklı kılar. Yeni bir sivil kültür kavramsallaştırması ancak bu dışlanmış toplulukların pratiği içerisinden doğabilir. Bu bağlamda resmi olmayan kentselleşme, topluluk, vatandaşlık/kentlilik ve praxis kavramlarının yeni bir yorumunun bulunacağı bir saha olabilir, çünkü toplumsal aciliyetten doğmakta olan bu kentsel yapılar belirli toplumsal örgütlenme ölçekleri ve yerel yönetişim biçimleri içerisinde kendi mekân ve ekonomilerini inşa eden bireylerin performatif rolünü güçlendirir.

5. Yeni sivil işbirliği ve kentsel pedagoji modelleri inşa etmek. Ancak bu topluluklar genellikle kendi gündelik süreçlerini harekete geçirecek kavramsal araçlardan, hem alternatif politika ve ekonomileri hem de yeni sanat ve kültür yorumlarını şekillendirmeyi sağlayacak aracılardan yoksundur. Sanat, mimarlık ve çevresel ve toplumsal aktivist pratiklere işte bu koşullar bağlamında farklı bir rol doğabilir. Bu rol, sanatçılar ve topluluklar arasında yeni işbirlikleri üzerine kurulacaktır ve genellikle toplumun simgesel imgesinin “sanat”tarafından güçlendirildiği, metafora dayalı temsilin ötesine geçecektir.

582

3. Redefine established conceptions of ownership. Fundamental to the rethinking of exclusionary political and economic frameworks that defined the logics of uneven urban development in recent years is the translation, visualisation, and representation of the sociocultural and economic entrepreneurial intelligence embedded in many marginal immigrant neighbourhoods. The hidden value (cultural, social, and economic) of these communities’ informal transactions across bottomup activism, economies, and densities continues to be off the radar of conventional top-down planning institutions.

MAKALE / ARTICLE

profits of urbanisation.

How can we engage the social value embedded in underrepresented neighbourhoods as the catalyst for an incremental low-cost layering of urban development found in informal urbanisation? This suggests the need to rethink existing models of property by redefining affordability and the value of social participation, enhancing the role of communities in coproducing housing and enabling a more inclusive idea of ownership and public space. These ‘communities of practice’ themselves can, in fact, be participants in the shaping of the city of the future, enabling a more inclusive idea of public ownership.

4. Seek other conceptions of citizenship. Beyond its inscription within official protocols of the nation state, citizenship is primarily a creative act, enabling the transformation of institutional protocols and the spaces of the city. It is within marginalised communities of practice that a new conception of civic culture can emerge. In this context, informal urbanisation can be the site from which a new interpretation of community, citizenship, and praxis can be found, as these emergent urban configurations produced out of social emergency amplify the performative role of individuals constructing their own spaces and economies, within particular scales of social organisation and local forms of governance.

5. Construct new models of civic collaboration and urban pedagogy.

But, often, these communities lack the conceptual devices to mobilise their own everyday procedures and agency in shaping alternative politics and economies as well as new interpretations of art and culture. It is in the context of these conditions where a different role for art, architecture, and environmental and community activist practices can emerge, founded on new collaborations between artists and communities—a role that goes beyond the metaphorical representation of people, where only the 583

TEDDY CRUZ

6. Kurumlarla toplulukları ayıran boşluğa eleştirel müdahalede bulunarak yeni politik temsil biçimlerini harekete geçirmek. Yerel, topluluk içerisinde temellenen örgütleri kendi gelişim kaynaklarının mülkiyet ve yönetimine nasıl ortak edebiliriz? Onları konut alanlarında ve kamusal alanda toplumsal ve kültürel programlamanın koreograflarına dönüştürecek şekilde nasıl güçlendirebiliriz? Toplumsal sistemlerin ve ekonomik kaynakların yeniden örgütlenmesini mümkün kılacak, tepeden tabana, devlet öncülüğündeki altyapı desteği ile, toplulukların ve aktivistlerin yaratıcı, tabandan tepeye akıl ve alınteri eşitliği arasındaki kritik arayüzün kapasitesini arttıracak ve güçlendirecek kentsel küratörler olarak hareket edecek yeni aracı aktörlere ihtiyaç var. Böylece, daha geniş alanın ölçeğinden ta mahalle ve topluluk ölçeğine fikir alışverişini kolaylaştırarak büyük ölçekli planlama mantığı ile gündelik pratiklerin özgüllüğü arasında bağlantı kurmak mümkün olacaktır.

7. Mekânsal ve toplumsal adaletin anlamını, bu iki kavramı sadece fiziksel ve ekonomik kaynakların yeniden dağılımı olarak değil, bilginin de yeniden dağılımına bağlı olarak anlayarak genişletmek. Burada kamusal alan bir bilgi üretim sahası olarak anlaşılabilir; sanatçılar ve mimarlar ise kolektif bir hayalgücüne duyulan ihtiyacı vurgulayan bilgi aktarımının aracısı işlevi görür.

Kentsel bir pedagojiye yapılacak yatırım – bilginin hükümetleri ve toplulukları kapsayacak şekilde aktarımı – içerici bir kentselleşme ve yeni kamusal alan kavramsallaştırmalarının temeli olarak sivil bir kültür inşasında asli önem taşır.

Toplumsal ve çevresel adalet, yeterince temsil edilmeyen toplulukların eğitime erişim haklarının tanınmasıyla başlar.

Yeni kentsel pedagoji biçimleri arayışı işte bu yüzden bugün en kritik öneme sahip sanatsal araştırma ve uygulama alanlarından biri. Akademik kurumların ve şehir planlama kurumlarının geleneksel yapı ve işleyiş biçimlerinin doğaları itibariyle organik, akademi-dışı ve kurumlararası olan aktivist pratiklerle çeliştiği söylenebilir. Aktivist pratikler kurum içi pedagojinin doğasına ve yapısına meydan okumalı mıdır? Yeni eğitim ve öğrenim biçimlerine mi ihtiyacımız var?

8. Kamusal alanın belirsiz ve bitaraf bir güzelleştirme alanı olduğu fikrini aşmak.

Tartışmayı kurumsal kamusallığın bitaraflığından kentsel hakların özgüllüğüne kaydırmak zorundayız. Günümüzde, kamusal alanın demokratikleştirilmesi ancak geniş bir çeşitliliğe sahip kamusallıkların ve toplulukların uzun vadeli sürdürülebilirliğini sağlamak amacıyla mekâna çoklu erişim noktaları ve somut sosyoekonomik destek sistemleri yerleştirmekle – yani mekânların ve kullanım biçimlerinin aynı süreç içerisinde tasarlanmasıyla – olacaktır.

584

6. Critically intervene in the gap that divides institutions and communities, mobilising new forms of political representation.

How can we produce a more meaningful role for local, community-based organisations, empowering them to co-own and co-manage resources of development and become the long-term choreographers of social and cultural programming for housing and public spaces? There is a need for new mediating agencies to act as urban curators to enable the reorganisation of social systems and economic resources at local scales, to amplify and enforce the critical interface between the needed topdown, government-led infrastructural support and the creative bottomup intelligence and sweat equity of communities and activists, while facilitating new correspondences between the large scale of the territory all the way to the scale of neighbourhoods and communities, connecting the abstraction of large planning logics with the specificity of everyday practices.

MAKALE / ARTICLE

community’s symbolic image is often amplified by ‘art’.

7. Expand the meanings of spatial and social justice, understanding them not only through the redistribution of physical and economic resources but also as dependent on the redistribution of knowledge.

Here, public space can be conceived as a site of knowledge production, while artists and architects serve as facilitators of knowledge transfer, elevating the need for a collective imagination. An investment in an urban pedagogy—the transfer of knowledge across governments and communities—is fundamental to constructing a civic culture as the basis for inclusive urbanisation and new conceptions of public space. Social and environmental justice begins with the rights of underrepresented communities to have access to education.

Because of this, seeking new forms of urban pedagogy is one of the most critical sites for artistic investigation and practice today. The conventional structures and protocols of academic institutions and urban planning agencies may be seen to be at odds with activist practices, which are, by their very nature, organic, extra-academic, and trans-institutional. Should activist practices challenge the nature and structure of pedagogy within the institution? Are new modes of teaching and learning called for?

8. Transcend the idea of public space as an ambiguous and neutral place of beautification. We must move the discussion from the

585

TEDDY CRUZ

Uzun vadeli erişilebilirlik ve sürdürülebilirliğin sağlanması için kamusal alanın belirli bir sosyoekonomik ve kültürel programlama anlayışına “bağlanması” gerekmektedir. Örnek vermek gerekirse, Kolombiya’nın Medellín şehrindeki resmiyet dışı yerleşimlerde kurulan ünlü Kütüphane Parkları kamusal alan kavramsallaştırmamızın fazla soyut olduğu – dışarıdan güzel görünen bir meydan tasarlayıverdik mi sihirbaz eli değmişçesine toplumsallaşmayı sağlayabileceğimiz yolundaki safça fikrimizin – eleştirisini görünür kılmıştır.

Bunun yerine her park veya kamusal alan, kamusal alanı bilgiyle melezleştiren pedagojik destek sistemleri ile donatılmalıdır. Kamusal alan öğreticidir.

586

MAKALE / ARTICLE

neutrality of the institutional public to the specificity of urban rights. The democratisation of public space depends today on enabling multiple points of access and concrete socioeconomic support systems into space—the simultaneous design of places and their protocols—to sustain diverse publics and communities in the long term.

Public space needs to be ‘plugged’ with specific socioeconomic and cultural programming to assure accessibility and sustainability in the long term. The famous Library-Parks located in the informal settlements in Medellín, Colombia, for example, opened the critique that our conception of public space is too abstract—our naive idea that if we simply design a nice-looking plaza, we will magically ensure socialisation. Instead, each park or public space should be supplied with pedagogical support systems hybridising social space with knowledge. Public space educates.

587

I. Giriş İstanbul binlerce yıllık uzun ömrü içinde geçirdiği çok sayıdaki dönüşümden birini daha yaşıyor. Bir kentin dönüşümünden söz ettiğimizde, onun nüfus büyüklüğü, nüfusun mekânda odaklanma kalıbı ve yayılımı, kentte yaşayanların mekândaki sınıfsal farklılaşma biçimi, kentte ilişki kurmadaki erişebilirlik düzeyleri ve deseni ve benzeri temel parametrelerin birden fazlasında yaşanan önemli değişmelerin varlığını kastediyoruz.

İLHAN TEKELİ

İSTANBUL SON YILLARDAKİ DÖNÜŞÜMÜNÜ NASIL YAŞIYOR?

İstanbul’un, modernleşme sürecinin belirgin biçimde başladığı 19.yüzyılın ikinci yarısından günümüze kadar uzanan dönemde, dört önemli dönüşüm yaşadığını söyleyebiliriz.

Bunlardan birincisi 1860’lar sonrasında benim “Utangaç Osmanlı Modernitesi” dediğim dönemde yaşanmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun sanayileşmemiş olmasına karşın İstanbul’u sanayi toplumunun ticaret ve iş ilişkileri biçimlendirmiştir. Bankalarıyla, sigorta şirketleriyle, demiryolu istasyonlarıyla, modern limanıyla yeni bir “Merkezi İş Alanı”oluşmuştur. Yayalar kentinden, toplu ulaşımın hâkim olduğu bir kente geçilmiştir. Kentin bu dönemdeki dönüşümünün en önemli aktörleri yabancı şirketler ve yangınlar olmuştur. İkincisi, Cumhuriyet sonrasında, Türkiye’nin ulus devletini inşa ederken, 19231950 arasında uyguladığı “Köktenci Modernite Projesi”döneminde yaşanan dönüşümdür. Kentin başkentlik işlevini kaybetmesiyle birlikte, nüfusun yarıya düşmesi sonucu İstanbul bir büzülme yaşamıştır. Büzülme sonrasında, inşa kapasitesinde bir düşmenin ortaya çıkmasının yanı sıra, planlı ve kente karşı yapılan emrivakilere önemli ölçüde kapalı yavaş bir gelişme gerçekleşmiştir.

Otomobil sayısının henüz pek yüksek olmadığı bu dönemde, kentin yol ağı ve biçimi kamu ulaşım aksları etrafında oluşmuş şeritler halinde gelişirken, planlama kararlarıyla otomobil trafiğine uyumlu bir biçim kazanmıştır. Üçüncü dönüşüm, 1950 sonrasında yaşanan, benim “Popülist Modernite” diye adlandırdığım dönemde gerçekleşmiştir. Bu yıllarda Türkiye hızlı bir kentleşmeyi çok partili bir rejim içinde yaşamaya başlamıştır. Ülke bu kentleşmenin gerektirdiği sanayi yatırımıyla, altyapı ve konut yatırımını birlikte gerçekleştirecek bir kapital birikimi hızına sahip değildir. Kent, çözümlerini küçük sermaye birikimlerinin getirdiği sınırlamalar içinde, popülist siyasetin olanak verdiği emrivakiler yoluyla bulmaya çalışmaktadır. Bu

588

I. Introduction Istanbul is going through yet another one of the many transformations it has experienced throughout its thousands of years of existence. When we talk about the transformation of a city, we are talking about the existence of significant changes that take place in more than one of its basic parameters such as population size, the spatial focus pattern and dispersion of the population, the class-based spatial arrangements of city inhabitants, and people’s levels and patterns of access in relating to the city.

MAKALE / ARTICLE

HOW IS ISTANBUL EXPERIENCING THE TRANSFORMATION OF RECENT YEARS?

We could argue that in the period spanning the second half of the 19th century, from the time the modernization process of Istanbul markedly began to the present, Istanbul has gone through four major transformations.

The first of these was after the 1860s, during the era I refer to as ‘Shy Ottoman Modernity’. Though the Ottoman Empire was unindustrialized, Istanbul at this time was shaped by the commerce and business transactions of industrial society. With its banks, insurance companies, railway stations, and modern port, a ‘Central Business Area’ emerged.

There was a transition from a pedestrian city to a city dominated by public transportation. The most significant actors in the transformation of the city in this period were foreign companies and fires.

The second transformation is the one Turkey executed in the postRepublican era, between 1923 and 1950, as the nation state was being constructed during the ‘Radical Modernity Project’ period. As the city had lost its function as the capital, thus losing half its population, Istanbul experienced a shrinkage. After the shrinkage, in addition to a decline in construction capacity, there was a slow and planned development that was largely closed to the impositions on the city. In this period, when the number of cars was yet not too high, the road network and pattern were developed as lanes around public transportation axes and through planning decisions assumed a form compatible with car traffic.

The third transformation, which took place after 1950, transpired in the period I refer to as ‘Populist Modernity’. In these years, Turkey began to experience a rapid urbanization under a multiparty political regime. The country did not have the industrial investment or a capital accumulation speed to realise the infrastructure and housing investment

589

İLHAN TEKELİ

bağlamda iki yeni aktör, gecekonducular ve yapsatçılar, kentin gelişme biçimini belirler. Kent tek tek binaların eklenmesiyle bir yağ lekesi gibi büyümektedir.

Yık-yap-sat süreciyle kentin eski dokusu hızla apartmanlaşmış, hisseli mülkiyet biçimleri gelişmiştir. Kentin merkezinde yüksek gelirli gruplar ve kentin çevresinde gecekondu kuşakları yer almıştır. Hem yapsatçı, hem de gecekondu sunum biçimleri kentte sosyal donatıları eksik bir gelişmeye yol açmıştır.

Dördüncü dönüşüm 1980’ler sonrasında Türkiye’de “Modernite Projesinin Aşınmaya Başlaması”yla birlikte devreye girmiştir. Türkiye’de neoliberal politikalar içinde kapital birikim süreçleri değişirken, yapı süreçleri de değişime uğramıştır. Kent, tek tek binaların eklenmesiyle büyümekten, büyük kent parçalarının eklenmesiyle, var olan kentsel dokuya pek bağlı olmayan sıçramalı bir büyümeye geçmiştir. İstanbul, Sosyalist Blok’un çözülmesi sonrasında, bu yeni yapı kapasitelerini de kullanarak bir dünya kenti olma ve bir kentsel bölgeye dönüşme yönünde yol almaya başlamıştır. İstanbul bu dördüncü dönüşümünü, bir siyasal proje halinde, tepeden, güçlü aktörler eliyle, topluma karşı emrivakiler içererek, çok hızlı bir biçimde yaşamaktadır. Günümüzde inşa halindeki altyapı projelerinin tamamlanmasıyla yaşanan dönüşüm daha da hızlanacaktır. Bu hız, emrivakilere açıklık ve kentte yaşayanların tercihlerine kapalılık ile demokratik protestolara duyarsızlık bir araya geldiğinde, toplumda yoğun kaygılar yaşanmasına neden olmaktadır.

II. İstanbul’un yaşadığı dönüşümün çok katmanlılığı Günümüzde siyasal süreç içinde dönüşüm projelerinden söz edildiğinde, bundan deprem riski yüksek yapıların ve gecekondu alanlarındaki konutların yıkılarak yeniden yapılması anlaşılmaktadır. Oysa İstanbul’un yaşadığı dönüşüm bu kadar basit değildir, nitelikli ve niteliksiz yapıların birbiriyle yer değiştirmesinden çok daha karmaşık ve çok katmanlıdır. Yaşanan bu dönüşümün katmanlarına ilişkin şöyle bir öneri yapılabilir.

1. Bir ulus devletin en büyük kenti olmaktan, dünya kenti olmaya geçiş yaşanıyor. Bu geçiş İstanbul’un işlevlerinin ve dış dünya ile kurduğu ilişkilerin yeniden tanımlanması ve bu ilişkilerin hegemonik içeriğinin yükselmesi anlamına gelmektedir.

2. İstanbul tek merkezli bir sanayi kentinden çok merkezli kompakt bir kentsel bölgeye dönüşüyor. Merkezi İş Alanı yeni işlevler kazanarak dönüşürken, küresel sisteme doğrudan eklemlenme kapasitelerine sahip yeni merkezler/

590

MAKALE / ARTICLE

necessitated by this urbanization. The city attempted to find solutions via impositions enabled by populist politics within the confines of small capital accumulations. In this context, two new actors, the shantytown builders and the property developers, defined the development of the city. With the addition of individual buildings, the city grew like an oil stain. With the demolish-build-sell process, the old texture of the city turned rapidly into apartment buildings and shareholding ownership models emerged.

High-income groups concentrated in the city centre and shantytown generations at the peripheries. Both the property developers and the shantytown presentation models led to development lacking social apparatus.

The fourth transformation has come into play with the ‘Beginning of the Erosion of the Modernity Project’ in Turkey since the 1980s. As capital accumulation processes have begun to change within neoliberal policies, construction processes have also been subject to change. The city has shifted from growth through the addition of individual buildings to a leaping growth that is rather independent from the existing urban texture with the addition of large urban segments. After the dissolution of the Socialist Block, Istanbul began to make headway in becoming a world city and transforming into an urban region by also making use of these new construction capacities.

Istanbul is experiencing this fourth transformation very rapidly as a political project involving impositions against society in a top-down manner through the hands of powerful actors. With the completion of the infrastructure projects currently under construction, the presently experienced transformation will gain further momentum. When this momentum is combined with a susceptibility to imposition, rejection of the choices of inhabitants, and disregard for democratic protests, it leads to intense anxiety in society.

II. The multilayered nature of Istanbul’s transformation When one speaks of transformation projects within political processes nowadays, this entails the demolition and rebuilding of high earthquakerisk structures in shantytown areas. But the transformation Istanbul is experiencing is not this simple; it is much more complex and multilayered than the exchanging of quality and non-quality buildings. The following proposal can be made with regard to the layers of this transformation: 1. There is a transition from being the largest city of a nation state to becoming a world city. This transition implies a redefinition of Istanbul’s functions and relations with the outside world and the increase of the

591

3. Üretim ve hizmet süreçlerinde yaşanan dönüşmelere paralel olarak toplumda örgütlü/informel iş oranlarıyla, örgütlü kesim içindeki mavi yakalı/beyaz yakalı oranları değişmekte ve mekândaki yerleri yeniden tanımlanmaktadır.

İLHAN TEKELİ

kentler doğmaktadır.

4. Bir yandan kent içi ulaşım olanaklarının sınırlılığına, öte yandan son yıllarda yapılmış, yapılmakta olan ve yakında tamamlanacak kent içi ulaşım sistemindeki gelişmelerin kent mekânında yarattığı erişebilirlik farklılaşmasına gösterilen uyumun ortaya çıkardığı bir başka dönüşüm daha yaşanmaktadır. Önümüzdeki yıllarda bu daha da hızlanacaktır.

5. Neoliberal politikalar içinde toplumsal alanın bir yandan bir tür görselliğe dayanan bir gösteri mekânına dönüşmesi, öte yandan yeni yaşam kalıplarında, kendi farklılıklarını yaratmaya çalışan grupların kent mekânında yer seçme ve kentte kendilerine yeni yaşam alanları tanımlaması gerçekleşmektedir.

6. Devlet öncülüğünde deprem riski yüksek yapıların, gecekondu alanlarının yıkılıp yeniden yapılması ve piyasa mekanizması içinde Gayrimenkul Yapı Ortaklıkları (GYO) ve benzeri kurulması yoluyla kentin yapı stokunda dönüşümler yaşanmaktadır. İstanbul’un yaşadığı çok katmanlı ve karmaşık dönüşüm karşısında, siyasetin formüle ettiği dönüşüm projeleri çok indirgeyici bir formülasyondur. Oysa bu dönüşümde devlete düşen sorumluluk çok daha geniştir. Devlet bu dönüşümün yönlendirilmesi ve daha adil olarak gerçekleşmesi için, düzenlemeler (regulations) geliştirmek durumundadır.

III. Yaşanan dönüşümü yönlendiren aktörler ve bu dönüşümden etkilenen toplum kesimlerinin nitelikleri İstanbul’un üçüncü dönem dönüşümü, güçsüz bir inşaat sermayesinin yanı sıra yetkileri ve yapabilirliği çok düşük kamu aktörlerinin yönlendiriciliğinde, “emergence”türü emrivakilere açık bir şekilde gerçekleştirilmişti. Oysa dördüncü dönemdeki dönüşüm, büyük miktarda sermayeyi harekete geçirebilen girişimcilerle aşırı derecede yetkilendirilmiş kamu aktörleri tarafından gerçekleştirilmektedir. Bir dönüşüm güçlü aktörler eliyle yaşanıyorsa, toplumla müzakere edilmeden, emrivaki halinde yukarıdan geliyor demektir. Bu emrivakiler popülist dönemin emrivakilerinden farklıdır. Toplumda daha çok tepki doğurmaktadır.

592

2. Istanbul is transforming from a single centre industrial city into a multi-centre compact urban region. While the Central Business District is transforming by assuming new functions, new centres/cities with the capacity to directly connect to the global system are being born.

MAKALE / ARTICLE

hegemonic content of these relations.

3. Parallel to the transformations in production and service processes the ratio of organized/informal employment rate, blue collar/white collar rates in the unionized segment are changing and their positioning in the urban space is being redefined.

4. Another transformation is being experienced, stemming on the one hand from the limitations of intra city transportation options, and on the other, from the adaptation to gaps in accessibility in urban space resulting from the recently completed, ongoing and soon to be realized developments in intra city transportation system. This will gain further momentum in upcoming years.

5. Within neoliberal policies, on the one hand public space is turning into a spectacle space based on a form of visuality, on the other hand, groups that are attempting to create their own differences in new life styles are choosing their location in urban space and defining new life areas in the city.

6. There are transformations in the urban construction stocks spearheaded by the state via the demolition and rebuilding of high earthquake risk buildings and shantytown areas and instigated by the market mechanism through the establishment of Real Estate Construction Partnerships (GYO) etc.

In face of the multilayered and complex transformation Istanbul is going through the transformation projects formulated by politicians and policy makers are a very reductive formulation. Whereas the responsibility that befalls the state in this transformation is much broader. In order to steer this transformation and realize it in a more just manner, the state must develop regulations.

III. Actors steering the transformation and the qualities of social segments affected by this transformation The third period of transformation in Istanbul was realized through the driving force of a weak construction capital combined with the steering of public actors with very limited authority and executive power in a

593

İLHAN TEKELİ

Dördüncü dönüşüm döneminde siyasetin sözünün etkisini artırmak üzere güçlü kamusal aktörler yaratılmaktadır. Bunun için öncelikle merkezdeki iktidar olağanüstü yetkilerle donatılmaktadır. Tabii ki bu olağanüstülük yargısına, diğer demokratik hukuk devletlerinin pratikleriyle Türkiye’nin pratikleri mukayese edildiğinde ulaşılmaktadır. Merkezdeki iktidarın siyasal gücünü artırmasının ilk ayağını, yerel çerçevede yapılabilecek planlar konusunda yerel iktidarların merkezi yönetimle müzakere yolunun kapatılması teşkil etmektedir.

Merkezi yönetime bağlı çok sayıdaki kuruluş, bir kentte yerel yönetimlere emrivaki biçimde plan, proje yapma ve uygulama yetkileriyle donatılmıştır.

Günümüzde hiçbir yerellik kendi planlama yetkisine sahip değildir. Bu yetki paramparça olmuştur. Özellikle toplumun güçsüz kesiminin konut sorununun çözümü için kurulmuş olan merkeze bağlı Toplu Konut İdaresi (TOKİ), İnsan Hakları Bildirgesi’nde ve Anayasa’daki konut hakkının dayandırıldığı gerekçenin sağladığı meşruiyet kullanılarak sürekli olarak bir yetki artırımına tabi tutulmuştur.

Bu yetki artırımının bir yönünü, devlet kuruluşlarının tabi olduğu Sayıştay denetimi, programlarını Devlet Planlama Teşkilatı’ndan geçirmek ve benzeri yükümlülüklerden kurtarılması teşkil etmiştir. Yetki artırımının diğer yönü, TOKİ’nin devletin iş görme usullerinin dışında tutulmasıdır. Bunların başında devlet ihale kanununun dışında tutulması gelmektedir. Bu ayrıcalıklara gelir bölüşümü yoluyla proje geliştirmesi olanağının sağlanması ve benzerleri eklenebilir. Üçüncü yetki artırmasını gerçek ve tüzel kişilerin topraklarını kamulaştırmada geniş yetkilerle donatılması, dördüncüsünü Hazinenin ve diğer kamu kuruluşlarının topraklarının TOKİ’ye devredilmesini ya da geçmesini sağlayan mekanizmaların geliştirilmesi, beşincisini TOKİ projelerinin tasdikinde ve ruhsatlarının sağlanmasında yerel yönetimlerin yetkilerinin anlamsızlaştırılması oluşturmuştur. Böyle aşırı yetkilendirmedeki temel sorun, TOKİ yöneticisinin takdir hakkını çok geniş olarak kullanması yolunun açılmasıdır. Böyle bir yetkilendirmeyle ele alınan işler çabuk bitirilebilmekte, ama bu durum yapılanları bir kişinin düşüncesinin sığlığına mahkûm etmektedir. Bursa’daki toplu konut yapımı örneğinde çok açık bir şekilde görüldüğü üzere, bu durum geri dönülmez büyük hatalara da kaynaklık etmektedir. Özellikle bu geniş takdir hakkı şeffaf olmayan bir idari yapı içinde kullanıldığında, sistem içinde kayırmacılığın işleyişi konusundaki kuşkuların ortadan kaldırılması olanaksızlaşmaktadır.

Bu konuda atılan üçüncü adım büyükşehir belediyelerinin güçlendirilmesi olmuştur. Bu belediyeler 50 dönümden büyük alanları dönüşüm alanı olarak

594

MAKALE / ARTICLE

manner prone to ‘emergence’-type impositions. However, the fourth period of transformation is being realised by entrepreneurs who can move large amounts of capital and by over-authorized public actors. If a transformation is realized through powerful actors, it means that it is taking place in a top-down, imposing manner without being negotiated by society. These impositions are different from those of the populist era.

They generate more reaction in society.

In the fourth transformation period, powerful public actors are being created to increase the impact of the word of politics. In order to realize this, first and foremost the central government is being equipped with extraordinary authority. Of course this judgement of extraordinariness is reached through a comparison of the practices in other democratic states of law and those in Turkey. The first leg of increasing the political power of central government is constituted by the blockage of the means of negotiation between local power holders and central government in terms of plans that can be developed in the local framework. Many institutions under the central government are equipped with the authority to devise and execute plans and projects as impositions to urban local governments. Presently, no locality has the authority for its own planning.

This authority has been shattered to pieces.

Particularly the centrally controlled Public Housing Administration (TOKİ), which has been established to resolve the hosing problem of the disempowered segments of society, has been subject to a continuous increase in authority through the legitimization offered by the justification of the right to housing in the Universal Declaration of Human Rights and the Constitution. The abolishment of requirements public institutions are subject to, such as the Turkish Court of Accounts audit, approval of programs by the State Planning Agency, et cetera, constitute one aspect of this authority expansion. The other aspect of this broadening of authority is the exemption of TOKİ from the state’s transaction procedures. Foremost among these is its exemption from the state tender law. The enabling of project development opportunities through distribution of income and the like may also be enumerated among these privileges. The third increase in authority has been the broadening of the authority of natural and legal entities in land appropriation; the fourth, the establishment of mechanisms that enable the transfer of lands of the Treasury and other public institutions to TOKİ, and the fifth has been rendering obsolete the authority of local governances in the approval and licencing of TOKİ projects. The fundamental problem in such overauthorization is making allowance for the TOKİ administrator to use his or her prerogative in a very broad manner. With such an authorization, the

595

İLHAN TEKELİ

ilan etme yetkisiyle donatılmıştır. Büyükşehir belediyeleri, bu alanlarda geniş müdahale yetkileri elde etmektedir. Büyükşehir belediyelerinin yetkisini artıran kararların yürürlüğe girmesi, Bakanlar Kurulu onayına bırakılarak, muhalefetin elindeki belediyeler için geçersiz hale getirilmiştir.

Güçlü kamusal aktör yaratılmasının son adımını, 644 sayılı KHK ile Çevre ve Şehircilik Bakanlığı’nın kurulması oluşturmuştur. Bu yolla TOKİ’de gördüğümüz güç yoğunlaşması Bakanlığa taşınmıştır. Nitekim bu yeni Bakanlığın başına TOKİ’nin eski başkanı getirilmiştir. Bu yoğunlaşma Afet Riski Altındaki Alanların Dönüştürülmesine ilişkin 6306 sayılı yasanın çıkarılmasıyla daha da artırılmıştır. Yasayla, konut hakkı mülkiyet hakkına indirgenmiş, hak arama özgürlükleri önemli ölçüde kısıtlanmış, dönüşüm alanı ilan edilen yerlerde imara ilişkin düzenleme yetkileri Çevre ve Şehircilik Bakanlığı’na aktarılmıştır. Kanun kapsamına giren binaların yıkımı için devletin artırılan yetkileri kullanılarak, dönüşüm alanları hızla arsaya dönüştürülmekte, binası yıkılanlar piyasa koşullarında güçsüzleştirilmiş bir biçimde müteahhitlerle karşı karşıya bırakılmaktadır.

Dördüncü dönüşüm döneminde özel sektör aktörleri de güçlüdür. Üçüncü dönemde olmayan bir aktör olarak “geliştirici”(developer) doğmuştur.

Geliştiricilik, büyük arazilerin mülkiyetine sahip olup bu arazilerin imar düzenlemelerini yaparak toplu konut yapımına açma işlevidir. Bu işlevi Türkiye’nin gelişmiş müteahhitlik sektörü girişimcileri GYO şeklinde büyük miktardaki kapitali harekete geçirerek yerine getirmekte ve çoğu kez toplu konut inşasını da gerçekleştirmektedirler. Bu geliştiriciler, İstanbul’un geçmiş yıllarda mülkiyeti küçük hisselere ayrılmış arsaları, gayrimenkul piyasasında az bulunan büyük arsalara dönüştürmek için, güçlü yetkilerle donatılmış kamu aktörleriyle değişik türde işbirlikleri yapmaktadırlar.

Bir dünya kentine dönüşen İstanbul’da gayrimenkul piyasası da uluslararasılaşmış ve uluslararası şirketler de yeni güçlü aktörler olarak İstanbul’un yaşadığı dönüşüme katkıda bulunmaya başlamışlardır. Kentsel dönüşüm yasasıyla birlikte çıkarılan 6302 sayılı Mütekabiliyet Yasası, Türkiye’nin GYO’larını dışa açılmaya özendirmektedir. Bu gelişmelerin ortaya çıkardığı dönüşümler İstanbul’un Dubaileşmesi olarak adlandırılmaya başlamıştır.

Kent parçaları inşa etmenin sağladığı dışsallıklar, bu güçlü özel sektör girişimcilerinin kentin yayılımına pek de bağlı olmadan yeterli yol bağlantısına

596

MAKALE / ARTICLE

work undertaken can be finished quickly, but this situation confines the undertaken work to the shallowness of the thoughts of one individual. As is blatantly seen in the case of public housing construction in Bursa, this situation also leads to severe and irreversible mistakes. Especially when this extensive prerogative is exercised in a non-transparent administrative structure, qualms regarding favouritism in the system become impossible to eradicate.

The third step with regard to this issue has been the empowerment of metropolitan municipalities. These municipalities have been equipped with the authority to declare lots larger than five hectares as transformation areas. Metropolitan municipalities secure broad intervention authority over these areas. The going into effect of the decrees increasing the authority of metropolitan municipalities has been made subject to cabinet approval, and thus made void for opposition party municipalities.

The final step of creating powerful public actors has been realised by the establishment of the Ministry of Environment and Urban Planning through Decree Law no. 644. Through this step, the concentration of power we have seen in TOKİ has been transferred to the Ministry. Fittingly, the former president of TOKİ has been appointed as the head of this new Ministry. This concentration has been further increased by the issuing of law no. 6306 on the Transformation of Areas under Risk of Disaster.

Through this law, the right to housing has been confined to property rights, the right to seek legal remedy has been seriously limited, and the regulation authority in terms of construction in places declared as transformation areas have been transferred to the Ministry of Environment and Urban Planning. Transformation areas are rapidly being transformed into lots using the increased authority of the state for the demolition of buildings that fall under the scope of the law, and those people whose buildings are demolished are being left to face contractors under market conditions in a disempowered state.

In the fourth transformation period, private sector actors are also powerful.

A new actor, the ‘developer’, who did not exist in the third period, has been born. Development is the function of holding the ownership of large plots and undertaking the zoning of these lots to open them up to the construction of mass housing. This function is assumed by Turkey’s developed contractor sector entrepreneurs, who establish GYO by moving large amounts of capital and mostly also realising the construction of mass housing. These developers are also collaborating in various forms with public actors equipped with strong authority in order to transform the lots of Istanbul, which have in past years been divided into smaller stocks

597

İLHAN TEKELİ

sahip alanlara sıçramasına olanak sağlamaktadır. Bu güçlü aktörlerin ortaya çıkışı, üçüncü dönemin daha küçük girişimcileri olan yapsatçıları gayrimenkul piyasasından elememiştir. Onlar da kendilerine, imar haklarının artırıldığı eski kentsel dokuyu dönüştürmede ve GYO’ların geliştirme alanlarıyla var olan kent yapısı arasında kalan boşluklarda faaliyet nişleri bulabilmektedirler. Ama bu yapsatçılar bir önceki dönemin yapsatçılarına göre daha büyük sermayelerle çalışmak durumunda kalmaktadır. İstanbul’un dönüştürücü aktörlerinin yarattığı hareket, toplumun değişik kesimlerinin yaşam projelerini ve yaşam kalitelerini etkilemektedir. İstanbul’da yaşayanlar sürekli olarak, kentin yarattığı fırsatları değerlendirerek, kentte yaşamanın değişen maliyetine ayak uydurmaktadırlar. Kentin biçimlenişi yalnız güçlü aktörlerin arzından değil, aynı zamanda bu uyum süreçleriyle etkileşiminden kaynaklanmaktadır. Burada sözü edilen uyum, kentin kendi kendini düzenleyen bir sistem olmasına göre daha basit bir ilişkidir. Ama bu uyum sürecinde kentte yaşayanların, kentin güçlü aktörlerinin yaptıkları her türlü emrivakiye uyum sağlayacağı sonucunu çıkarmamak gerekir. Bir uyum gerçekleşecektir ama bu uyum güçlü aktörlerin tüm beklentilerini karşılayan bir uyum olmayacaktır. Bu uyumun sonucunda umulmadık gelişmeler de ortaya çıkabilecektir.

Kentte yaşayanlar eğer birikimleri yoksa, kentteki yeni yerini seçerken kazancının miktarına ve zaman içindeki akışının düzenliliğine uygun olarak, günlük yaşamını kolaylaştıracak, kendisine seçkin bir toplumsal konum sağlayacak, aile büyüklüğüne göre bir konut kiralayacaktır. Kiraladığı yer bir gecekondu olabileceği gibi, prestijli bir konut alanındaki bir ev de olabilecektir.

Ne yazık ki İstanbul’da sistematik kiralık konut arzı çok sınırlıdır. Türkiye’de konut girişimcileri ve devlet, topluma mülk-konut arz etmektedir. Mülk olarak alınan konutlar çoğu kez sahiplerinin yaşam öykülerine bağlı olarak değişik nedenlerle kiraya verilmektedir. Ya da bir bina sahibinin yapsatçı süreç içinde payına düşen konutların bir kısmı kiralanmaktadır. Kentte kiracı olarak yaşayanlar, benzer gelir ve eğitim düzeyine sahip toplumsal tabakanın konumuna uygun olarak yer seçmektedir. Bu aileler, yaşadıkları toplumsal hareketliliğe bağlı olarak hızla yer değiştirebilmektedirler. Eğer güçlü etnik ve dini cemaat bağımlılıkları bulunuyorsa bu temel süreç bu farklılıklara uygun bir biçimde işleyecektir.

Türkiye’nin belli birikime sahip bir ailesinden söz ediyorsak ve bu aile sermaye gerektiren bir iş yapmıyorsa, ailenin konut sahibi olma eğilimi çok yüksek

598

As it has turned into a world city, Istanbul’s property market has become internationalized, and powerful international companies have begun to contribute to the transformation Istanbul is undergoing. The Reciprocity Law no. 6302, issued alongside the urban transformation law, encourages Turkey’s GYOs to open up to the outside. The transformations instigated by these developments have begun to be coined as the Dubaization of Istanbul.

MAKALE / ARTICLE

of ownership, into large lots that are a rare find in the real estate market.

The exteriorities enabled by building city segments enable these powerful private-sector entrepreneurs to jump to areas with sufficient road connection without being too dependent on the spreading of the city. The emergence of these powerful actors has not eliminated the smaller entrepreneur property developers of the third period from the real estate market. They are able to find operational niches of their own in transforming the old urban texture where construction rights are broadened and in gaps between the development areas of GYOs and the existent city structures. But these property developers have to work with larger capitals as compared to the developers of the previous period.

The momentum generated by the transformative actors of Istanbul impacts the life projects and quality of life of various segments of society.

Inhabitants of Istanbul are making use of the opportunities the city is creating and constantly adapting to the changing cost of living in the city.

The shaping of the city is not only caused by the supply from powerful actors, but also by the interaction of these adaptation processes. The adaptation in question is a simpler relationship than the city being a selfregulating system. Yet it should not be deduced that in this adaptation process inhabitants of the city will be able to adapt to all sorts of impositions by powerful urban actors. An adaptation will take place, but this adaptation will not be one that meets all the expectations of powerful actors. Unexpected developments will also arise as a result of this adaptation.

Unless they have savings, city inhabitants will rent a residence compatible with their amount of income, and the flow in time and family size as they choose their new location in the city that will make everyday life easier, ensures an elite social position in society. The rented residence may be a shantytown house or it may be a house in a prestigious residence area.

Unfortunately, in Istanbul, systematic rental housing supply is very limited.

In Turkey housing entrepreneurs and the state supply the society with property-housing. Houses bought as property are often rented out due

599

İLHAN TEKELİ

olacaktır. Bunun gerisinde öncelikle, konut sahipliğinin yüksek bir güvence sağlaması, ev sahibiyle uğraşmak zorunda kalmamak, konut sahibinin sosyal ilişkilerine belli bir kararlılık getirmesi ve yaşadığı yerde bir köke kavuşması gibi nedenler vardır. İkincisi ise Türkiye gibi hızlı kentlileşen bir ülkede sürekli yükselen rant düzeyleri dolayısıyla, zaman geçtikçe değer artışları olmakta ve ev sahipliği bu artıştan faydalanmanın bir yolu olarak ortaya çıkmaktadır. Popülist siyasal süreçlerin etkisiyle inşaat yapımında tanınan hakların artırılması ve yapsatçılık etkinliğinin sürdüğü toplumlarda bir konut sahibi olmak, bir jenerasyon sonrasının konut sorununu çözme yolu haline gelebilmektedir. Bu bakımdan konut sahibi olmak geleceğin yaşam senaryosunun kurulmasında özel bir önem taşımaktadır. Çok aktörlü olarak yaşanan bu dönüşüm, toplumda belli aktörleri ve kesimleri kazanan hale getirirken, toplumun bir kesimini de kaybeden haline getiriyor.

Ama toplumda kaybedenlerin sesi az duyuluyor ya da duyulmuyor. Bu da Türkiye’de yaşanan dönüşümün bir siyasal projeye indirgenmesi ve bu projeden beklentilerin yönetilme biçimiyle yakından ilişkilidir.

IV. Kentsel dönüşümün siyasal bir proje haline gelerek beklentileri yönetmesi nasıl gerçekleşiyor? İstanbul’da yaşanan çok katmanlı, karmaşık dönüşüm süreci içindeki aktörlerden bir kısmı kazanırken, bir kısmı da kaybediyor. Ama toplumda kimse dönüşüm projelerine açıkça karşı çıkmıyor. Muhalif partiler de dönüşüm projelerine karşı çıkmıyorlar, sadece kendilerinin daha adil bir dönüşüm gerçekleştireceğini söylüyorlar. Bu konuda böyle olumlu bir beklenti yaratılmasını kentsel dönüşümün vakti geldi diye yorumluyorum. Vaktin gelmiş olduğunu düşündüren nedenler arasında, ekonominin bunalıma düşmesinin engellenmesi gibi nesnel nedenlerin yanı sıra, Türkiye’de iktidarın siyaset becerisinin kentsel dönüşüm konusunda bir illüzyon yaratabilmiş olması gibi öznel nedenler de bulunuyor.

Türkiye’de yaşananlara bakarak, günümüzde geniş bir destek sağlayarak iktidar olmanın, büyük ölçüde postmodernist bir duygudaşlık yönetiminden geçtiği söylenebilir. Bu Türkiye bağlamında dört ayağıyla kendini gösteriyor.

Bunlardan birincisi gücün estetizasyonu ve muktedirliğin pazarlanmasıdır.

Bu yalnız siyasal önderlik düzeyinde değil, dönüşümün kamusal ve özel güçlü aktörleri düzeyinde de yapılmaktadır. Bu konuda bir ikon haline gelen Ali Ağaoğlu da aynı şeyi yapmakta, muktediri pazarlamaktadır.

600

MAKALE / ARTICLE

to various reasons dependent on the owners’ life stories. Or portions of the share of a building owner’s apartments are rented out in the property development process. Those who live as tenants in the city choose a location in line with the position of similar income and education level social strata. These families may swiftly change location based on the social momentum they experience. Unless they have strong ethnic and religious community ties, this basic process will function in line with these differentials.

If we are talking about a family in Turkey with a considerable amount of savings and not running a business that requires capital, then this family will have a high tendency to become a homeowner. This is due to reasons such as not having to deal with a landlord; the substantial security provided by being a proprietor; the certain assertiveness being a homeowner brings to their social relations; and setting up roots in the vicinity where they live. Secondly, in a rapidly urbanising country such as Turkey, appreciations occur over time due to the constantly increasing unearned income levels, and being a homeowner emerges as a way of benefiting from this increase in value. In societies where property development continues and rights granted to the construction sector are amplified with the influence of populist political processes, being a homeowner can become the means of solving the next generation’s housing problem. In this respect, being a homeowner bears a special significance in building the life scenario of the future.

This transformation experienced with multi-actors turns certain actors and segments in the society into winners and others into losers. The voice of the losers is either barely heard or not heard at all. In turn, this is closely related to the demotion of the ongoing transformation in Turkey into a political project and the manner of managing the expectations from this project.

IV. How does urbantransformation turn into a political project, and how to manage the expectations?

Within the multilayered, complex transformation process in Istanbul some of the actors are winning while others are losing. But no one in the society is openly objecting to the transformation projects. Opposition parties do not object to the transformation projects, either; they only claim that they will carry out a more equitable transformation. My take on the generation of such a positive expectation regarding this issue is that it is time for urban transformation. Among the reasons suggesting that the time has come, along with objective grounds such as the prevention of an economic crisis, there are also subjective reasons such as the political skill of the

601

İLHAN TEKELİ

Ama güç tek başına bir illüzyon yaratamaz. İllüzyonun doğabilmesi için, bu gücün gerçekleştirmeyi vaat ettiği bir öykünün bulunması gerekir. Bu öykü siyasal önderlik düzeyinde, dünyada ileri bir ulusal pozisyon vaadi, toplumun alt katmanları için bir düşey hareketlilik umudu ve benzerlerini içerir. GYO’larının öyküsü ise ancak yeni bir yaşam biçimi önerisi üzerine oturtulabilmektedir.

Postmodernist duygudaşlık yönetiminin üçüncü ayağını çok katmanlı bir popülizm oluşturmaktadır. Bu siyaset, toplumun belli bir kesiminin değil, tüm kesimlerin desteğini sağlamak için çok katmanlı bir popülizmler şeması uygulamaktadır. Bu bakımdan imar hakkı vaatleri çok işlevsel olabilmektedir.

Bu siyaset yapma biçiminin dördüncü ayağını ise kamusal alanda bu konudaki dil oyununu kazanmak oluşturmaktadır.

Kentsel dönüşüm konusunda bir illüzyonun yaratılıp yaygınlaştırılmasının mekanizmalarını ortaya koymak, var olan durumu açıklamakta tek başına yeterli olmaz. Kentsel dönüşüm projelerinin uygulanması sırasında kaybedenlerin ve beklentileri karşılanmayanların toplumda görünürlüğünün oluşmasının engellenmesi gerekmektedir. Nitekim, günümüzde bu grup toplumda görünürlük kazanamıyor. Kamusal alanda protestolar ortaya koyamıyor, tepki toplumsal harekete dönüşemiyor. Bunun temelde, Türkiye’de siyasetin içine gömülü olduğu çok katmanlı popülizmle çok yakından ilişkili olmasından kaynaklandığı söylenebilir.

V. Yaşanan dönüşüme karşı gelişen toplumsal direnişlerin gerisindeki değişik mantıklar Yaratılan illüzyonlar ne kadar kandırıcı olursa olsun, dönüşüm projeleri uygulanmaya ve toplumsal sonuçları ortaya çıkmaya başladığında, toplumda bir direniş de oluşmaktadır. Bu eleştirilerin gerisindeki mantıkları somuttan başlayarak daha soyuta doğru şöyle sıralayabiliriz: Direniş mantığının en somut düzeydeki başlatıcısı, dönüşüm süreci içinde yer alan kişilerin ve ailelerin yaşadıklarıdır. Antropologların sahada yaptığı araştırmalar bu konudaki saptamaları ortaya koymaktadır. Bu çalışmalar bize dönüşüm süreci içinde yer alanların nesnel olarak nasıl kaybettiklerini, süreç içinde başlangıçtaki konumlarına göre nasıl daha güvencesiz hale geldiklerini, yeni ortamlarına uyum sağlamada nasıl zorlandıklarını ve benzerlerini ortaya koyuyor. Ayrıca elde ettiklerinin, yaratılan illüzyonu karşılamamasından doğan hayal kırıklıklarını da sergiliyor.

602

Looking at the experiences of Turkey one can say that coming to power today by ensuring a broad base of support is largely contingent on the method of a postmodernist management of sympathy. In the context of Turkey this manifests in four ways. The first one is the aestheticization of power and the marketing of being in power. This is done not only at the level of political leadership but also at the level of powerful public and private actors of transformation. Ali Ağaoğlu, who has become an icon in this regard, is doing the same thing: marketing the powerful.

MAKALE / ARTICLE

government in creating an illusion with regards to urban transformation.

But power on its own cannot create an illusion. For the creation of an illusion there must be a story that this power promises to realize. At the level of political leadership, this story entails the promise of an advanced national position in the world, the hope of vertical mobility for the lower strata of society, et cetera. The story of the GYO, on the other hand, can only be based on the suggestion of a new lifestyle.

The third leg of postmodernist sympathy management is a multilayered populism. This politics implements a scheme of multilayered populisms in order to ensure the support of not a certain segment of society, but all its segments. In this respect, the promises for reconstruction rights can be very functional. The fourth leg of this style of politics is to win the game of language regarding this issue in public space.

Solely revealing the mechanisms of creating and popularising an illusion on the subject of urban transformation does not suffice to explain the existing situation. The social visibility of those who lose or whose expectations are not met during the implementation of urban transformation projects should be blocked. As a matter of fact, this group is unable to gain visibility in society today. It cannot stage protests in public space, and the reaction cannot transform into a social movement.

It can be argued that, in the case of Turkey, this is essentially due to the very close relationship between politics and the multilayered populism it is imbedded in.

V. Different rationales behind the social resistances arising against the ongoing transformation However deceptive the created illusions may be, once the transformation projects start to be implemented and the social consequences emerge, a resistance also builds up in the society. We can enumerate the rationales behind these critiques as follows, starting with the tangible ones and moving toward the more abstract:

603

İLHAN TEKELİ

Gelişen dirençlerden bir diğeri de, TOKİ’nin konut sorununu kavramsal düzeyde yalıtılmış olarak ele almasından kaynaklanmaktadır. Bunun ne anlama geldiğini gecekondu örneği üzerinden görmeye çalışalım. Gecekondu sadece bir barınak değildir. Gecekondu sahibine bilimsel normlara göre inşa edilmiş bir konut verilmesi halinde sorun çözülmüş olmaz. Gecekondu bir sunum biçimidir.

Gecekondu barınak olmanın yanı sıra, yaşamı ucuzlatma aracı olmakta, iş bulmayı kolaylaştıran ve sosyal dayanışmayı sağlayan ilişkiler ağının odağı olmakta ve gecekondu sahibinin gelecek senaryosunun dayanağını oluşturmaktadır. Belli bir birikim yapabilen gecekondulu, yeni bir gecekonduyu tek yatırım kaynağı olarak görmektedir. Bu ek gecekondunun sahibi için anlamı alacağı kiradan çok, gelecek için ona sağladığı senaryoyu zenginleştirmesidir.

Bir kişinin elinden bu kadar çok işlevi olan gecekondusunu alarak, onu farklı bir yerde ve farklı bir biçimde inşa edilmiş bir konutla değiştirmenin bir sorun yaratmayacağı varsayılamaz. Bu varsayım karar vericilerin konut sunum biçimlerinin çok boyutluluğunu hesaba katamadıklarının bir göstergesi olmaktadır. Karar organları konut sorununu, indirgenmiş bir kavramlaştırma yaparak çözdüklerini sandıkları konularda beklenmedik bir dirençle karşılaşmaktadır.

Biraz daha soyut düzeydeki eleştiriler, iktidarın uygulamalarının neoliberal ekonomik politikalar olarak yorumlanmasından yola çıkmaktadır. Ama bu genel saptama kentsel dönüşüm konusunda bir öneriye dönüştürülememektedir.

Bu eleştirinin pratikle ilişkili hale getirilebilmesi için, kentsel dönüşümün yarattığı sorunların imar ve konut alanında hangi deregülasyonların uygulanması sonucunda ortaya çıktığının gösterilmesi gerekmektedir. Bu yapıldığında daha az sorunlu bir kentsel dönüşümü gerçekleştirebilmek için, hangi tür regülasyonların uygulanması gerektiğini söylemek olanaklı hale gelecektir.

Daha da soyut düzeyde olan eleştiriler, iktidarın postmodernist siyasetinin, modernist ahlak ilkeleri bakımından irdelenmesiyle geliştirilmektedir. Dönüşümün topluma karşı emrivaki haline gelmemesi, planlı olması, adil olması ve benzeri konular üzerinde yoğunlaşmaktadır. Eğer gecekondu alanlarında dönüşüm söz konusuysa, gecekondu kullanıcılarının dönüşüm sonrası kentsel mekândaki yerlerini değiştirmek zorunda kalmaması, yeni projelerin tasarımının kullanıcının katılımına açık olması, kullanıcının ödeme olanaklarına uygun seçenekler sunulması ve benzerleri, adil bir dönüşümün koşulları olarak sayılabilir. GYO’larının ürettiği dönüşüm alanlarında adil bir dönüşümden söz edebilmek içinse oluşan değer

604

MAKALE / ARTICLE

The instigator of the resistance rationale, at the most tangible level, is the experiences of the persons and families affected by the transformation process. Field research by anthropologists puts forth the findings on this subject. These studies reveal how those within the transformation process have lost physically, how they have become less secure during the process as compared to their initial positions, how they have difficulties in adapting to their new environments, and so on. It also exposes their disappointments caused by the fact that their gains do not correspond to the conjured illusion.

Another emerging resistance results from the way TOKİ addresses the housing problem on an isolated conceptual level. Let us try to see what this means through the example of the shantytown. The shantytown is not only a shelter. The problem does not get resolved by giving the shantytown owner a house built according to scientific norms. The shantytown is a presentation model. Besides being a shelter, the shantytown is an instrument for making life cheaper; it is a network of relations that makes it easier to find employment and enables social solidarity, and it constitutes the basis of a shantytown owner’s scenario for the future. The shantytown dweller who has been able to build a certain amount of savings regards the prospect of a new shantytown as the only source of investment. For its owner, beyond the rent she or he will receive, this additional shantytown means the enrichment of the scenario it will provide for the future.

It cannot be assumed that dispossessing someone of their shantytown that has so many functions and replacing it with a house in a different place built in a different style will not create any problems. This assumption is a demonstration of the fact that decision makers are unable to take into account the multidimensionality of the housing presentation models. Decision-making bodies are running into an unexpected resistance on issues they assume they had resolved through a curtailed conceptualization of the housing problem.

Objections on a more abstract level are based on the interpretation of the government’s implementations as neoliberal economic policies. However, this general conclusion cannot be translated into a proposal with regard to the issue of urban transformation. In order to correlate this critique with practice, it is necessary to demonstrate which deregulation practices in the field of construction and housing have led to the problems created by urban transformation. When this is done, it will be possible to say what sorts of regulations should be implemented in order to realize a less problematic urban transformation.

605

VI. Son verirken İstanbul, son dönüşümü güçlü aktörlerin güdülerine bağlı olarak emrivakilere açık şekilde yaşıyor. İstanbullular bir yandan yaşanan dönüşüm çevresinde oluşan illüzyonun etkisi altında kalırken, öte yandan emrivakilerin ve hızlı dönüşümün yarattığı belirsizliğin kaygısını taşıyorlar. Yaşanan dönüşüm, çok katmanlı ve siyasetin dönüşüm projesinin ötesinde geniş kapsamlı oluşuna göre sürecektir. Bu durumda yaşanan dönüşümün, toplumda daha az kaygı ve stres yaratarak gerçekleştirilebilir hale getirilmesi gerekir. Bunun yolu da kentsel dönüşümü demokratik platformlarda konuşarak ve müzakere edilebilir hale getirerek, dönüşümün emrivakiler boyutunu törpülemekten geçer.

İLHAN TEKELİ

artışlarını vergilendirme yolları üzerine konuşmak gerekecektir.

606

MAKALE / ARTICLE

Objections on an even more abstract level are built through an examination of the government’s postmodernist politics from the perspective of modernist morality principles. They focus on demands such as having a planned and just transformation that does not turn into an imposition on society. If it is a matter of transformation in the shantytown areas, then not requiring the shantytown dwellers to change their location in the urban space after the transformation, rendering the design of the new projects open to the participation of the users, provision of affordable alternatives suitable to the users’ means of payment, and so on can be listed as preconditions of a just transformation. In order to be able to talk about a just transformation in the transformation areas created by GYO, it will be necessary to talk about ways of taxing the emerging appreciations.

VI. In conclusion Istanbul is experiencing its latest transformation dependent on the motives of powerful actors and is susceptible to impositions. Istanbulites are under the influence of the illusion generated around the ongoing transformation, and are feeling the anxiety of uncertainty caused by the impositions and the rapid transformation. How the ongoing transformation will continue will depend on its multilayered nature and how its scope broadens beyond the transformation project of politics. As such, the ongoing transformation should be changed to become one that can be carried out without causing as much anxiety and stress in the society. This can be done only by way of talking about urban transformation in democratic platforms and rendering it negotiable, and filing down the imposing aspect of the transformation.

607

DAN HIND

KITLESEL MEDYADAN KAMUSAL MEDYAYA: TEKNOLOJI, KRIZ VE İLETIŞIMIN POLITIKASI [ haberlerden ayrılıyorum ] —Ahmet Güntan Giriş: Kamusal simya Simyacılar baz metali – yani kurşunu – altına dönüştürmek istiyorlardı.

Benim makalem ise başka bir dönüşüm sürecine odaklanıyor: Bir kitle, izleyici kitlesi veya kalabalık olarak bir araya gelmeyi bırakıp, bundan böyle nasıl bir kamusallık yaratabiliriz? Bu proje, her birimizin nasıl başka bir kişiye dönüşebileceği hakkında değil; bireysel özümüzü nasıl değiştirebileceğimiz hakkında da değil. Birbirimizle ilişki kurma biçimlerimizi değiştirmek hakkında. Bugüne dek, yeni bir tür tarihsel özne yaratma girişimlerine fazla enerji harcandı. Dolayısıyla, işgal ettiğimiz fiziksel ve sanal mekânlar içerisinde kendimizi bir biz olarak nasıl baştan düzenleyebileceğimiz üzerine düşünmek belki daha verimli sonuçlar doğurabilir. İçinde yaşadığımız dönem, “kamu”ve kamunun “izleyici kitlesi”ile ilişkisini konu etmek açısından ilginç bir dönem. Teknoloji hem önümüze yeni imkânlar açıyor hem de yeni tehditler yaratıyor. Katılım ve eşitliğin var olduğu bir geleceğin rüyası görülüyor. Kâbus ise daha da karmaşık bir denetim mekanizmasının hâkim olduğu bir gelecek. Şüphesiz her ulusal bağlam diğerinden farklı, ve hepimiz kendi tarihsel referanslarımızla hareket ediyoruz. Benim çalışmam Anglo-Amerika olarak kavramsallaştırabileceğim alana odaklanıyor. Ancak dijital – ve özellikle de sosyal – medyanın yayılması gerçekten de küresel bir niteliğe sahip. Bu yayılmaya nasıl yanıt verdiğimiz bir yerden diğerine çeşitlilik gösterebilir, ama yanıt vermek zorunda olduğumuz gerçeği sabit kalacaktır.

Aşağıda okuyacağınız metin, iletişim politikasında bir başka kilit ana, 1920’lere, ve medyanın işlevi hakkında iki farklı düşünme biçimi arasındaki çatışmaya, ve bilgi üreticileri ile tüketicilerinin medyayla nasıl ilişki kurduklarına bakarak yola koyulacak. Daha sonra bu çatışmanın ABD’de ve dünyanın büyük bir kısmında nasıl çözüldüğüne ve bu geçmiş anın bugünle ilişkisine bakarak devam edecek. Makale, hem bireysel özgürlüğü hem de ortak çıkarlarımızı güçlendirmek için medyayı nasıl yeni baştan örgütleyebileceğimiz hakkında bazı görüşlerle sona erecek.

608

[ i’m breaking up with the news ] —Ahmet Güntan

MAKALE / ARTICLE

FROM MASS MEDIA TO PUBLIC MEDIA: TECHNOLOGY, CRISIS, AND THE POLITICS OF COMMUNICATION

Introduction:Public alchemy The alchemists wanted to turn base metal—lead—into gold. My work focuses on another process of transformation: the ways in which we might cease to constitute ourselves as a mass, a mob, or an audience, and become instead a public. This project is not so much about each of us becoming a different kind of person; it is not about a change of our individual substance. It is about changing the ways in which we relate to one another. Too much energy has been spent attempting to create a new kind of historical subject. It is perhaps more fruitful to think about how we might rearrange ourselves in the physical and virtual spaces that we occupy.

This is an interesting time to be talking about ‘the public’ and its relationship with ‘the audience.’ Technology is opening up new possibilities and creating new threats. The dream is of a future of participation and equality. The nightmare: a future of ever more sophisticated control. Of course every national context is different, and we all operate with our own historical references. My work focuses on Anglo-America. But there is something truly global about the spread of digital—and especially social— media. How we respond will vary from place to place, but we will all have to respond.

What follows begins by looking at another key moment in the politics of communication, the 1920s, and a conflict between two ways of thinking about the purpose of the media, and how producers and consumers of information relate to the media. It goes on to look at how that conflict was resolved in America and much of the world, and how this earlier moment relates to the present. The essay concludes with some remarks on how we could reorganise the media in order to promote both individual liberty and the common good.

Lippmann-Dewey in the United States: The triumph of broadcast In the 1920s, the United States saw a confrontation between two models of communication—specifically two ways of thinking about the relationship

609

DAN HIND

ABD’de Lippmann - Dewey tartışması: Yayıncılığın zaferi 1920’lerde Amerika Birleşik Devletleri iki iletişim modeli arasında – daha kesin bir ifadeyle, medya ve politik süreçlerin birbiriyle ilişkisi hakkında iki görüş arasında – bir çatışmaya sahne oldu. Bir köşede, Amerikan Anayasası’nın devrimci potansiyelinin önünü kesme girişimlerinin o dönemdeki altın çocuğu Walter Lippmann vardı. Diğer köşede ise, halkçı demokrasinin son derece üretken, ve bazen kendini çıldırtıcı derecede muğlak bir dille ifade eden savunucusu John Dewey.

Kamuoyu (1922) ve Hayalet Kamu (1925) başlıklı kitaplarında Lippmann, ABD’nin ulusal bilgi sistemlerinin kapsamlı bir şekilde yeniden örgütlenmesi gerektiği yolunda güçlü bir argüman öne sürdü.1 Lippmann, akılda kalıcı bir tanımla “şaşkın sürü”2 olarak nitelediği büyük çoğunluğu yönetmek ve yönlendirmekle yükümlü bir kendine güvenen uzmanlar müdürlüğü yaratmak istiyordu. Amerika, Lippmann’ın deyimiyle, “kendiliğinden bir demokrasi” olarak işleyebilmek için fazla büyük ve karmaşıktı. Ne de olsa, diye açıklıyordu, sıradan, gündelik, doğrudan deneyimler, kentli yurttaşlara bağımsız bir egemenlik kurmak için gerekli bilgiyi ancak hayat koşulları “yalıtılmış kırsal bir kasabanınkine benzerse” verebilirdi.3 Kamuoyunu örgütlemek için ticari basına güvenmenin de bir anlamı yoktu.

Ticari basına karışılmadığında gazetecilerin eğilimi tuhaf ve sansasyonel haberlere – “merak uyandırıcı ıvır zıvıra”– odaklanmaktı.4 Gazeteciler kamusal meseleleri fark edecek olsa bile, bu ancak onları birer eğlence vesilesi kılabilmeleri şartıyla olurdu. Dolayısıyla basının da, çoğu insanın akıl yürütürken dayandığı stereotip ve kalıpların ötesini görebilecek yetenek ve eğitime sahip adamlar –Lippmann’a kalırsa, erkek olmaları da şarttı – tarafından sıkı bir düzene sokulması gerekiyordu. Ancak bu adamlar daha karmaşık gerçeklikleri kavrayabilir, ve uygun tepkiyi şekillendirebilirdi. Yani doğrudürüst bir rehberlik sağlandığında gazeteler, dedikodu ve gevezeliklerin arasına, herkesin bilmesi gereken şeyleri sıkıştırabilirlerdi.

Bu arada, Lippmann’ın rasyonel bir şekilde örgütlenmiş ulusal iletişim sistemi vizyonunun ilham kaynağı Britanya Dışişleri Bakanlığı’ydı. Ve eğer siz de Britanyalı bir diplomatla vakit geçirdiyseniz, savunduğu modelin ne denli dehşetengiz bir şey olduğunu takdir edersiniz. Bu bize Mills’in önerilerinin nasıl ortaya çıktığına dair de bir ipucu veriyor. Lippmann Amerikalıların yalıtılmış bir cumhuriyet olarak yeniyetmeliklerini bir kenara bırakmalarını istiyordu.

Yetişkinliğe erip gerçekten büyük bir imparatorluk olma zamanları gelmişti.

610

MAKALE / ARTICLE

between the media and political processes. In one corner stood Walter Lippmann, the boy wonder of contemporary attempts to frustrate the revolutionary potential of the American Constitution. In the other was John Dewey, the astonishingly prolific and sometimes maddeningly vague champion of popular democracy.

In his books Public Opinion (1922) and The Phantom Public (1925), Lippmann argued powerfully for a thorough reorganisation of America’s national systems of knowledge.1 He wanted to create a self-confident directorate of experts who would be responsible for managing and directing the great majority, which he memorably described as a ‘bewildered herd.’2 America was just too big and complex to function as what he called a ‘spontaneous democracy.’ After all, he explained, casual, unmediated experience could only supply citizens with the information they needed to exercise sovereign power when the conditions of life ‘approximate those of the isolated rural township.’3 There was no point in relying on the commercial press to organise public opinion, either. Left to their own devices, journalists would concentrate on novelty and sensation—‘the curious trivial.’4 If they noticed public issues at all, they would do so only when they could make them entertaining.

The press, then, would have to be regimented by men—and it would be men, as far as Lippmann was concerned—with the talent and training to see beyond the stereotypes and clichés upon which most people relied.

Only they could grasp the more complex reality and fashion the correct response. Given the proper guidance, newspapers could then, in amongst the gossip and chitchat, provide everyone else with what they needed to know.

Lippmann was inspired in his vision of a rationally organised system of national communication by the British Foreign Office, by the way. And if you have spent any time with a British diplomat, you can appreciate the full horror of what he was arguing for. This also gives us some hint of what prompted his proposals. Lippmann wanted the Americans to put their adolescence as an insular republic behind them. It was time for them to grow up and become a great empire.

John Dewey was provoked by Lippmann’s Public Opinion to write The Public and Its Problems a few years later.5 In it he started to outline another response to the problems of scale that Lippmann identified. He

611

DAN HIND

Bundan birkaç yıl sonra, Lippmann’ın Kamuoyu başlıklı kitabı, John Dewey’i Kamu ve Sorunları başlıklı kitabını yazmaya itti.5 Dewey, bu kitapta, Lippmann’ın belirlediği ölçek sorunlarına getirdiği farklı bir çözümün anahatlarını çizmeye başladı. Dewey, Lippmann’ın, modern ulusun kendiliğinden demokrasi için fazla büyük olduğu yolundaki teşhisine katılıyordu. Ancak Lippmann’ın tedavi önerilerini reddediyordu.

Dewey yüz yüze iletişim ile ulusal politikaların belirlenmesi arasındaki bağlantıları tekrar kurmak istiyordu. Kendi deyişiyle, “Yerel toplum, geniş ama atıl bir zekanın açık, net ve işler kılınabileceği mecradır.”6 Dewey’nin Lippmann’a itirazının merkezinde demokrasiyi karşılıklı bir konuşma – yani, eşit koşullar altında gerçekleşen, ve başkalarını ikna etme çabalarımızın onların da bizi ikna etme çabalarıyla dengelendiği karşılıklı bir alışveriş ve dönüşüm süreci – olarak anlaması yatıyordu. Bu, bizi tehlikeye maruz bırakan bir süreçtir; oyunun bir parçası olmanın gereğidir.

Lippmann ise iletişimin, uzmanların edilgen bir izleyici kitlesini hem izleyicilerin hem de sürecin kendi iyiliği için yönettikleri tek yönlü bir süreç olduğu konusunda son derece kendinden emindi. İletişim, Lippmann’ın gözünde, bir küçük grubun diğer, çok daha büyük bir gruba yaptığı bir şeydi.

Dewey eşitler arasında gerçekleşecek kamusal bir tartışma kültürünü tutkuyla savunurken, Lippmann bir zeka aristokrasisinin kendine hayranlığına hitap ediyordu. Ve eğer bir aristokrasi olacaktıysa, o zaman bir de kitle olması gerekiyordu.

Mills: Kamu ve kitle 1956 tarihli kitabı İktidar Seçkinleri’nde ABD’li sosyolog C. Wright Mills kamusal toplum ile kitlesel toplum arasındaki farkı iki yapının kendilerine özgü iletişim biçimleri arasındaki fark üzerinden şemalaştırır. Mills’in yaklaşımı Lippmann-Dewey tartışmasıyla yakından örtüşmektedir.

Mills’e göre, kamusal iletişimin arketipi eşitler arasında geçen bir konuşmadır.

Kamusal bir toplumda, “esas itibariyle fikrini ifade eden kişilerin sayısı kadar kişi ifade edilen fikirleri duyar”ve “iletişim mecraları kamusal zeminde ifade edilen herhangi bir görüşe anında ve etkili bir şekilde cevap verme imkânı sağlayacak şekilde örgütlenmiştir”. Vatandaşlar ayrıca görüşlerini etkili eylemlere de tercüme etme imkânına sahiptir; yurttaşlar, görüşleri değiştikçe, uygulamadaki politikaları da değiştirebilir. Mills, kamusal bir toplumda yurttaşların kendilerine söylenene, korkusuzca, ve herhangi bir cezalandırmaya

612

Dewey wanted to re-establish the links between face-to-face communication and the determination of national policy. As he put it, ‘The local community is the medium in which a vast but dormant intelligence can be made articulate and intelligible.’6 Central to Dewey’s opposition to Lippmann is his view of democracy as a conversation—a process of mutual exchange and transformation in which we engage under conditions of equality, and where our efforts to persuade others are balanced by their efforts to persuade us. It is a process in which we are at risk; we are in play.

MAKALE / ARTICLE

agreed with Lippmann’s diagnosis that the modern nation was too big for spontaneous democracy. But he rejected Lippmann’s proposals for treatment.

Lippmann, on the other hand, was intensely relaxed about the idea of communications as a one-way process in which experts manage a passive audience for their own—and its own—good. Communication, to him, was something that one small group did to another, much larger, group. While Dewey argued passionately for a public culture of debate among equals, Lippmann appealed to the self-love of an aristocracy of intelligence. And if there was to be an aristocracy, there would have to be a mass.

Mills: Public and mass In his 1956 book The Power Elite, the American sociologist C. Wright Mills sketched the difference between a public and a mass society in terms of the characteristic forms of communication found in each. He did so in a way that maps very closely onto the Lippmann-Dewey debate.

For Mills, the archetype of public communication is a conversation among equals. In a public society, ‘virtually as many people express opinions as receive them’ and ‘communications are so organized that there is a chance immediately and effectively to answer any opinion expressed in public.’ Citizens can also translate their opinions into effective action; the public can change policy as its opinions change. Mills adds that in a public society, citizens can respond to what they are told without fear of reprisal.

Furthermore, they can be secure in the knowledge that ‘no agent of formal authority moves among the autonomous public.’7 The archetype of mass communication, on the other hand, is a broadcast

613

DAN HIND

uğramadan cevap verebileceklerini de ekler. Dahası, vatandaşlar “özerk kamu içerisinde resmi otoritenin hiçbir ajanının faal olmadığı”güvencesine de sahiptirler.7 Kitlesel iletişimin arketipi ise, milyonlarca dinleyiciye, cevaplanamayan bir ses ileten bir yayındır. Bireylerin aldıkları mesajlara cevap verebilme alanı ya dardır, ya da hiç yoktur. Gerçekten de, mükemmelen düzenlenmiş kitlesel bir toplumda, bireysel muhalefet bile cezalandırılır, ve açık itiraz yasaklanmıştır.

Kitlesel bir toplumun üyelerinin görüşlerini politik anlamda etkili eylemlere dönüştürebilecekleri bir yöntem katiyen bulunmamaktadır. Bununla da kalmaz, “kamu, muhbirlerin araya sızması ve şüphenin evrenselleştirilmesiyle oluşturulan korku atmosferinde tektipleşmeye zorlanır.”8 Kamusal toplum ve kitlesel toplum, ideal demokratik cumhuriyetten ideal totaliter devlete uzanan bir sürekliliğin iki ucudur. Birinde çoğunluk edilgendir ve dış aktörler tarafından örgütlenir. Diğerinde ise çoğunluk kendi kendini yönetir ve iradesini devlet kurumlarına kabul ettirme gücüne sahiptir.

Bir an durup, herhangi bir toplumun bugün bu yelpazenin neresinde durduğunu değerlendirmek bu tartışma açısından önemli. Kaçımız ortak kaygılarımız konusunda korkusuz bir açıklıkla konuşabiliyor? Böyle yapanlar nasıl cezalarla karşılaşabiliyor? Mevcut düzene meydan okursak nasıl bir etkimiz olabileceğini düşünüyoruz? Devlet, halkın değerlendirme sürecine ne düzeyde müdahale ediyor, bu değerlendirmeyi manipüle etmek için ne kadar çaba gösteriyor?

Bu sadece Anglo-Amerika’da değil, başka ülkelerde de cevaplanması gereken bir soru. Şimdiden elimizde polisin Occupy hareketine sızdığına dair kanıtlar var.

Eğer gerçek anlamıyla demokratik bir ülkede yaşamak istiyorsak bu gelişme bizi kaygılandırmalı: Polis, özel güvenlik şirketleriyle yakın işbirliği içindedir, bu şirketler ise mevcut ve aday çalışanları hakkında bilgileri çalıştıkları veya çalışacakları şirketlere satmaktadır. Politik aktivizm, giderek artan ölçüde, çok azımızın göze alabileceği bir lükse dönüşmektedir. Günümüz iktidarlarının toplantı ve gösteri özgürlüğünü pek umursamadıklarını da kaydetmek gerekir.

Mills’in kitle ile kamu arasında yaptığı ayrımın ve bundan türeyen daha kapsamlı bir tartışmanın can alıcı noktası, iletişim medyası ile politikanın birbirinden ayrılmaz şekilde bağlantılı olduğunun kabulü ve göz önünde bulundurulmasıdır. Aynı biçimsel düzen, farklı medya yapıları söz konusu

614

MAKALE / ARTICLE

that delivers one unanswerable voice to millions of listeners. There is little or no scope for individuals to answer back to the messages they receive. Indeed, in a mass society perfectly realised, even private dissent carries penalties and open disagreement is forbidden. There is certainly no way that the inhabitants of a mass society can translate their opinions into politically effective action. Not only that, but ‘the public is terrified into uniformity by the infiltration of informers and the universalization of suspicion.’8 The public society and the mass society are two ends of a continuum that stretches from the ideal type of the democratic republic to the ideal type of the totalitarian state. In one, the majority are passive and organised by external actors. In the other, they are self-governing and able to exert their will over the institutions of the state.

It is worth reflecting for a moment on where any society stands on this spectrum today. How many of us can speak with fearless candour about matters of common concern? What are the penalties for doing so? What impact can we expect to have if we challenge existing arrangements?

To what extent does the state interfere in, and seek to manipulate public deliberation?

This is a question that we need to address in Anglo-America as well as in other countries. We already have some evidence that the police were infiltrating the Occupy movement. This should worry us, if we want to live in a substantially democratic country, especially because the police work closely with private security agencies that in turn sell information about prospective and serving employees to companies. Political activism increasingly looks like a luxury few of us can afford. Note also how the right to assembly is more or less ignored in contemporary administrations.

What’s crucially important about Mills’s distinction between the mass and the public, and the wider debate from which it derives, is the recognition that communications media and politics are inextricably linked. The same formal constitution will function very differently, given different media structures.

By the time Mills was writing The Power Elite in the 1950s, the argument between Lippmann and Dewey had been settled in Lippmann’s favour. A handful of television networks by then dominated the commanding heights

615

Mills 1950’lerde İktidar Seçkinleri başlıklı kitabını yazdığı sırada Lippmann ve Dewey arasındaki tartışma Lippmann lehine sonuçlanmıştı. Bu aşamada bir avuç televizyon ağı, gerçek anlamda ulusal bir bilgi örgütlenmesinin hâkim tepelerini ele geçirmişti. Bir yandan da gazete haberciliği tamamen profesyonelleşmişti. Gazetelerin yazı işleri müdürleri giderek artan oranda kendilerini Lippmann’ın uzmanlar topluluğunun birer üyesi olarak görür hale gelmişti. Çatışan görüşlerin dengelenmesi gerektiğini anlıyor, muhalefetin sorumsuzluk addedileceği durumları, örneğin ulusal güvenlik meselelerini değerlendirmek için iktidar temsilcilerinin rehberliğine bel bağlıyorlardı. Çoğulculuk günün gereğiydi, ama bu, sınırları olan bir çoğulculuktu.9

DAN HIND

olduğunda, son derece farklı bir şekilde işleyecektir.

Sonraki on yıllar boyunca yazılı basın ve radyo yayıncılığı giderek daha da merkezileşti. Çoğu insanın başvurduğu iletişim sistemlerini devlet bizzat yönetti. Uzmanlar kendi aralarında görüş alışverişinde bulunarak uzlaşmazlığın kabul edilebilir sınırlarını belirlediler. Ancak bu görüşmelerin ardından önemli buldukları ve uygun gördükleri bilgiyi kamuya sundular.

Böylece ABD başarılı bir operasyonla İngilizleştirildi. Ancak bu süreç otomatik olarak gerçekleşmedi. Teknolojinin doğasından doğrudan akıp gelen bir süreç değildi söz konusu olan. Yayın teknolojisi, kamusal iletişim açısından daha az ölümcül kılınabilirdi. Yine de, Amerika Birleşik Devletleri’nde İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıkan medya sisteminin kamunun değil kitlenin yaratılmasına hizmet ettiğine, yayın teknolojisinin de bu sürecin bir parçası olduğuna şüphe yoktur.

ABD’nin bu İngilizleştirilmesinin temel öğelerinden biri, eşitler arasında karşılıklı bir konuşmaya dayalı Deweyci demokratik iletişim modelinin bastırılmasıydı. Yeni akademik iletişim kuramı sahası, her birimizin bize sunulan malzemeye etkili bir şekilde karşılık verebilmemiz ve üyesi olduğumuz izleyici kitlesine yönelik konuşabilmemiz gerektiği fikrinden büyük oranda arındırıldı. İzleyicinin büyük çoğunluğundan, eğlence ve eğitim uzmanları onlar üzerinde çalışırken sessizce oturması beklendi. Yayıncılık endüstrisinin dili, altında yatan varsayımlar konusunda aydınlatıcıdır. Hedef izleyici kitleleri belirleniyor, daha sonra arzulanan duruma gelecek şekilde heyecanlandırılıyordu. İletişim sahası, askeri ve tıbbi endüstrinin izinden gidiyordu (heyecanlandırma anlamına gelen “hype”fiili, derialtına ilaç vermek için kullanılan şırınganın ismi olan “hypodermic”ten türetilmişti).

616

MAKALE / ARTICLE

of a truly national organisation of knowledge. Meanwhile, newspaper journalism had been thoroughly professionalised. Editors increasingly thought of themselves as members of Lippmann’s community of experts.

They understood that conflicting points of view needed to be balanced, and they looked to authority figures for guidance as to when dissent would be irresponsible, as for instance in matters of national security. Pluralism was the order of the day, but it was a pluralism with limits.9 Publishing and radio broadcasting became increasingly centralised in the following decades. The state itself presided over the systems of communication on which most people relied. Experts conferred among themselves and decided on the acceptable limits of controversy. They then presented the public with the information they deemed relevant. America was successfully anglicised. The process wasn’t automatic, however. It didn’t simply flow from the nature of the technology. Broadcast technology could have been shaped to make it less lethal to public communication.

But there’s no doubt that the media system that emerged after World War II in the United States lent itself to the creation of masses rather than publics, and broadcast technology was part of how that happened.

Integral to this anglicising of America was the suppression of the Deweyan model of democratic communication as a conversation among equals.

The new academic field of communication theory was largely purged of the idea that each of us should be able to respond effectively to the material presented to us, and that we should be able to speak to the same audience to which we belonged. The vast majority were expected to sit in silence while experts in entertainment and instruction went to work on them. The language of the broadcast business is revealing of underlying assumptions. Target audiences were identified and then hyped into desired states. Communications took its cue from the military and the medical profession (‘hype’ derives from ‘hypodermic,’ a syringe used to administer drugs).

The assembly-as-medium was also downplayed, being relegated in the mainstream media to the heritage curiosity of the New Hampshire Primaries. In the 1960s the New Left and the Civil Rights movements both sought to break the hold of Lippmann’s directorate of experts. Both were successfully reimagined and misrepresented to suit the needs of that same directorate. The Civil Rights movement became exclusively about race; the New Left became exclusively about youth. Their significance

617

DAN HIND

Bir mecra olarak forum fikri de önemsiz gösterilerek, ana akım medyada New Hampshire Ön Seçimleri’nin kültürel miras içerisindeki münferit ilginçliğine indirgendi. 1960’larda hem Yeni Sol, hem de Sivil Haklar hareketleri Lippmann’ın uzmanlar idaresinin tahakkümünü kırmaya çalıştılar. Ancak bu iki hareket de aynı idarenin ihtiyaçlarına uygun şekilde yeniden tasavvur edilip yanlış tanıtıldı. Sivil Haklar hareketi sanki tek konusu ırkmış gibi, Yeni Sol da tek konusu gençlikmiş gibi gösterildi. Köklü anayasal değişiklik talep eden hareketler – yani politik uzlaşmanın bütününe yönelik birer meydan okuma – olarak, önemleri neredeyse tamamen karartıldı.

Yeni bir medya uzlaşması Bugün bu düzenlemeler bir kez daha sorgulanıyor. Örneğin, 2011 yılının ilk aylarında Kahire’de Tahrir Meydanı’nda gerçekleşen gösteriler hem eski anlamıyla (fiziksel olarak meydanda bulunmak her bireye diğer vatandaşların ne düşündüğü konusunda filtrelenmemiş bilgi sağlıyordu) hem de yeni anlamıyla (kitlenin fotoğraf ve videoları dijital medyada katılımcıların kendisi tarafından çoğaltılıyordu) birer iletişim olayıydı. Medya olay yerindeydi, ancak artık katılımcı olmayanların gelişmeleri nasıl izleyeceği üzerinde eski denetim düzeyine sahip değildi. Occupy ve ilişkili toplumsal hareketler Amerika Birleşik Devletleri’nde ve başka yerlerde bir mecra olarak forum kavramını tekrar canlandırdılar.

Yeni teknoloji, geçişli iletişim modelini sorgulanır hale getirerek, birçok geleneksel medya işletmesinin kuyusunu kazmaya başlamıştır. Sosyal medyanın yeni değişim türlerine ve yeni katılım biçimlerine olanak tanıdığını görmek için toy bir tekno-ütopyacı olmaya gerek yok. Ama bu, Dewey’nin çok gecikmeli zaferinin artık kaçınılmaz olduğu anlamına gelmiyor. Önümüzdeki birkaç yılda çözülecek mesele de tam olarak bu. Şu anda kötümser olmak için epey sebep var. Toplam çevrimiçi trafiğin giderek artan bir oranı birkaç şirketin elinde bulunuyor. Bir web araştırma şirketi olan Compete, 2010 yılında ABD’deki toplam sayfa görüntüleme sayısının %75’inin ilk 10 sıradaki web sitelerine ait olduğunu tahmin ediyor, bu rakam 2001’de %31’miş.10 Diğer yandan, Experian isimli bilişim şirketi, 2012’deki tüm web sitesi ziyaretlerinin %35’inin dört şirkete (Google, Microsoft, Yahoo! ve Facebook) ait olduğunu tahmin ediyor.11 Bu şirketler belirli izleyici gruplarının nelere kolayca erişip erişemeyeceğine karar vermek konusunda güçlü bir konuma sahipler. Ağ kontrolü, bu şirketlere bireysel kullanıcılara yönelik içerik önceliğini düzenleme gücü veriyor.

618

A new media settlement Now these arrangements are once again being called into question. For example, the gatherings in Cairo’s Tahrir Square in the early months of 2011 were communicative events both in the old sense (being physically present gave each individual unfiltered information about what his or her fellow citizens thought) and in the new sense (images and footage of the crowds were reproduced in digital media by the participants themselves).

Broadcast was there, but it was no longer operating with its old level of control over how non-participants viewed events. Occupy and related social movements have revived the notion of assembly-as-medium in the United States and elsewhere.

MAKALE / ARTICLE

as attempts at deep constitutional change—as challenges to the political settlement as a whole—was almost entirely obscured.

New technology has called into question the transitive model of communications while undermining many traditional media businesses.

One doesn’t have to be a naive techno-utopian to see that social media allow for new kinds of exchange and new forms of participation. That’s not to say that the long-delayed triumph of Dewey is now inevitable. This is exactly the issue that the next few years will see resolved.

At the moment there are good grounds for pessimism. A few companies are capturing a growing percentage of all online traffic. One web research company, Compete, estimates that the top 10 websites in America accounted for about 75 percent of all page views in 2010, up from 31 percent in 2001.10 Meanwhile, Experian reckons that four companies (Google, Microsoft, Yahoo!, and Facebook), accounted for 35 percent of all web visits in 2012.11 These companies are in a strong position to decide what is easily available to particular audiences and what is not. Control of the network allows these companies to raise or lower the prominence of content to individual users.

The outlines of a revived broadcast model can be glimpsed. But this time, the control is much more subtle. It will continue to be possible to find alternative information and analysis. But the mainstream will be largely unaffected by it. Publics that manage to find themselves and discover their preferences will still lack any purchase on the worlds of legislation and administration, since their deliberations will take place in venues that do not become known to the wider population. If we are not careful, the

619

DAN HIND

Böylece, yenilenmiş bir yayın modelinin ana hatları gözümüzün önünde beliriveriyor. Ancak bu sefer, denetim çok daha sezdirmeden uygulanıyor.

Alternatif bilgi ve analize erişim mümkün olmaya devam edecek. Ancak ana akım bu durumdan büyük oranda etkilenmeyecek. Kendini ve tercihlerini keşfedebilen topluluklar yine de yasama ve yönetim dünyalarına etki edemeyecek, çünkü faaliyetleri daha geniş nüfus tarafından bilinmeyecek mekânlarda gerçekleşecek. Eğer dikkatli olmazsak, kolayca erişilebilir olan her şey, büyük oranda birkaç çok büyük şirketin çalışanları tarafından belirlenecek.

Kolayca erişilebilir olanın büyük bölümü de ya yanlış ya da alabildiğine yanıltıcı olmaya devam edecek. Çevrimiçi dünyada farklı bakış açılarına erişebilecek, bize benzer düşünen insanlar bulabileceğiz, ancak farklı ilgi alanları ve kaygıları olan insanlarla ilişkiye geçebilmek için çok az fırsatımız olacak. Dünya hakkında anlatılan kolayca erişilebilir hikayelerden çok yüksek sayıda insan şüphe duymasına rağmen, belki de bu şüphelerinin yaygın bir şekilde paylaşıldığını hiç bilmeyecekler. Politik anlamda aktif olmak, bireyin bilgi tüketimi ile genel anlamda erişilebilir tasvirlerden oluşan ana akım arasındaki mesafeyi giderek arttıracak. Aktivizm yabancılaşmaya dönüşecek.

Devlet, büyük izleyici kitleleri tarafından düzenli olarak erişilen içeriğin sağduyulu sınırlar dahilinde kaldığından emin olmak istiyor. Gerektiğinde piyasa güçleri de raison d’état’nın (hikmet-i hükümet) arkasında ikinci planda kalmayı kabul etmek zorunda. Devletin her şeyden üstün tuttuğu kaygı, ana akım medyada, hem itiraz edilemez, hem de göz ardı etmesi zor yöntemlerle iletişim kurma becerisini korumak. Ne de olsa devletin mevcut haliyle ayakta kalabilmek için, oy veren seçmenlere propaganda yapabilmesi gerekiyor.

Medya düzeni siyasi düzene entegredir. Gizliliği kaldırılmış bir ABD Ulusal Güvenlik Konseyi genelgesindeki gibi açıkça söylecek olursak, “Ticari, özel ve devlet mülkiyetindekiler dahil olmak üzere ulusun yerel ve uluslararası telekomünikasyon kaynakları, ABD ulusal güvenlik politikası ve stratejisini destekleyen temel önemdeki bileşenlerdir.”12 ABD medya sisteminde önemli güç sahibi olmak isteyen herkes, ulusal güvenlik politika ve stratejisini belirleyenlerle uzlaşmak zorundadır. Bu durum hem Google ve Twitter, hem de CBS, NBC ve Disney için geçerlidir.

Eski yayın sistemleri büyük izleyici gruplarını onaylanmış ve yetki sahibi kaynaklardan gelecek siyasi yönergelere tabi kılıyordu. Yeni dijital sistemlerin

620

We will be able to access different perspectives and find like-minded people online, but we will have little opportunity to engage with people with different interests and concerns. Very large numbers may come to doubt readily available accounts of the world without ever knowing that their doubts are widely shared. Becoming politically active will steadily increase the distance between the individual’s information consumption and the mainstream of generally available descriptions. Activism becomes alienation.

MAKALE / ARTICLE

sum of what is easily available will still be determined in large part by the employees of a few very large companies. And much of what is easily available will remain untrue or deeply misleading.

The state wants to ensure that the content regularly accessed by large audiences remains within responsible bounds. Market forces must take second place to raison d’état when necessary. The overriding concern of the state is to maintain its ability to communicate in the mainstream in ways that are at once unobjectionable and difficult to avoid. After all, in order to survive in its current form, the state must be able to propagandise those who vote.

The media system is integral to the political system. To put the matter bluntly, as one declassified National Security Council memorandum did, ‘The nation’s domestic and international telecommunications resources, including commercial, private, and government-owned’ are ‘essential elements in support of U.S. national security policy and strategy.’12 Anyone who wants a significant amount of power in the U.S. media system must make accommodations to those who determine national security policy and strategy. This is as true for Google and Twitter as it is for CBS, NBC, and Disney.

The old broadcast systems made large audiences available for political instruction from approved and authoritative sources. There are plenty of people working to ensure that the new digital arrangements perform essentially the same function. We will end up with something like broadcast, just with more pointing and clicking. There will be important differences, of course. But the danger is that whatever replaces broadcast will plausibly imitate a more public system, the better to prevent any such thing from emerging.

621

DAN HIND

de temelde aynı işlevi yerine getirmesini garantilemek için çalışan çok sayıda insan var. Sonunda, eski yayın sistemlerine benzeyen, ama sadece daha fazla işaret etme ve tıklama olan bir şey kalacak elimizde. Arada şüphesiz önemli farklar olacak. Ancak tehlike şu: Mevcut yayın düzeninin yerine geçecek olan herneyse, sanki kamusal yarar gözeten bir sistemmiş gibi görünecek, tam da böyle bir şeyin ortaya çıkmasını engellemek için.

Kitlesel değil kamusal medya Peki Mills’in “kamusal”kelimesine atfettiği anlam çerçevesinde, kamusal bir medya düzeni nasıl bir şey olabilir?13 Benim önerdiğim modelin kalbinde kamusal yetkilendirme adını verdiğim süreç yer alıyor: Yani, neyin toplumun paylaştığı bilgi kütlesinin parçası olacağı, neyin tartışmalı sayılıp sayılmayacağı ve ne tür bilgilerin politik açıdan önemli olduğu hakkındaki kararların alınmasında geniş katılımın sağlanması.

Devletin, medyanın kurumsal oyununda vazgeçilmez bir oyuncu olduğunu kabul ederek ve göz önünde bulundurarak başlamalıyız. Bu, devlete ait güçlü bir yayın organı bulunmayan Amerika Birleşik Devletleri gibi ülkelerde de, böyle bir yayın organı bulunan Birleşik Krallık gibi ülkelerde de aynı derecede geçerlidir. Önümüzdeki yıllarda ortaya çıkacak yapının sadece kullanılan teknolojinin bir sonucu olacağını hayal etmek doğru değildir. Aksine, bu yapı, farklı çıkarlar arasındaki çatışmalar tarafından şekillenecektir. Önemli bir çatışma, uzmandan izleyiciye geçişli iletişimin eski dinamiklerini sürdürmek isteyenlerle izleyici kitlesini bir kamuya dönüştürmek isteyenler arasında gerçekleşecektir.

Devlet medya sisteminde kaçınılmaz bir oyuncu olmasına rağmen, şu anda devletin bu alandaki etkinlikleri bir gizem ve yanlış bilgilendirme perdesi ardında gizli. Ama böyle olmak zorunda değil. Devletin kamusallık alanını – yani, kitlelerce bilinen ve kitlelerce bilindiği de kitlelerce bilinen şeylerin toplamını – yaratmadaki rolü, hem şeffaf, hem de, en can alıcısı, katılımla belirlenen bir hal alacak şekilde yeniden örgütlenebilir. Bunu yapmanın bir yolu, makul miktarda bir parayı bir kenara ayırıp – en fazla birkaç yüz milyon – hak eden tüm habercilik projelerine aktarmak üzere, her birimize eşit yetki vermek olur. Bu fonu, soruşturma, araştırma, veya mevcut bilgiyi geniş kitleler açısından daha açık veya daha erişilebilir kılacak kişilere yönlendirebileceğiz.

Haberciliğin doğası, yetkilendirilen kamunun ifade edeceği isteklere göre şekillendirecek.

622

MAKALE / ARTICLE

Public, not mass, media But what would a public media system, in the sense that Mills uses the word ‘public,’ look like?13 The heart of what I propose is what I call public commissioning: widespread participation in decisions about what becomes part of a society’s shared body of knowledge, about what is and is not controversial, and about what kinds of information become politically significant.

We need to begin by recognising that the state is an indispensable player in the institutional game of the media. This is as true of nations such as the United States, which don’t have a powerful state broadcaster, as it is of nations such as the United Kingdom, which do. It would be a mistake to imagine that what emerges in the years to come will simply be a function of the technology involved. Rather, it will be shaped by conflicts between different interests. One important conflict will be between those who want to maintain the old dynamics of transitive communication from expert to audience and those who want to make audiences into publics.

While the state is inevitably a player in the media system, at the moment its activities are shrouded in mystery and misinformation. But this need not be the case. We could configure the state’s role in creating the field of publicity—that is, the sum of things that are widely known and widely known to be widely known—so that it is both transparent and, crucially, characterised by participation.

One way to do that would be to set aside a fairly modest sum of money—a few hundred million at most—and give each of us an equal power to direct it toward journalistic projects we consider worthwhile. We might direct funds to investigations, research, or people working to make existing information more vivid or more accessible to large audiences. The nature of journalism itself would be shaped by the expressed wishes of a commissioning public.

This power itself would be a kind of education. We would learn—regularly, and in quite a direct way—about what others considered important.

We would be motivated to persuade others that they should share our concerns. They would also be motivated to engage with us. We would want to assemble around particular issues and lend our weight to efforts to understand them better. Above all, we would be motivated to engage in the commissioning of journalism by the awareness that what we did was

623

DAN HIND

Bu gücün kendisi de bir tür eğitim olacaktır. Hem düzenli, hem de epeyce doğrudan bir yolla, başkalarının neyi önemsediğini öğrenebileceğiz.

Başkalarını da bizim kaygılarımızı paylaşmaya ikna etmeyi istemeye başlayacağız. Onlar da aynı şekilde bizimle ilişki kurmak isteyecekler. Belirli konular etrafında toplanmak, ve o konuların daha iyi anlaşılması için gösterilen çabalara destek vermek isteyeceğiz. Hepsinden önemlisi, yaptığımızın sonuç getireceği – yani bu şekilde üretilen veya düzenlenen bilginin daha geniş bir kamuya ulaşacağı ve bu çabanın bu kamu tarafından görüleceği – bilinciyle haberciliğin kamusal hizmet ağına dahil olmak isteyeceğiz.

Böyle bir modelde, kamusallık alanını etkileyebilmek için her birimizin elimizdeki gücün birazından feragat etmesi gerekecektir. Dolayısıyla, birer yurttaş ve ikna etmek istediğimiz kamunun birer üyesi olarak, gazeteciliği yönlendirmede ve sonuçlarının önceliğini belirlemede söz hakkımız olacak. Bu yetkinin bireyselleştirilmiş, devredilemez ve tercihli olması gerekecektir. Bu kamusal yetkilendirme sürecinin ürünü politik söylem ve eylem alanının dışında yer almayacak, karar alıcıların ve diğerlerinin kararlarında ciddiye almaları gereken konulardan birini oluşturacaktır.

Medyada özel girişimlere kısıtlama getirmemize gerek kalmazdı. Zengin ve yoksul, herkes, ulusal bir gazete, bir televizyon kanalı veya sosyal ağ satın alma konusunda aynı koşulsuz özgürlüğe sahip olacak. Ancak, özel ve kamusal hizmet medyasının haberciliği etkili bir sorgulamaya tabi olacak.

Oldukça küçük gruplar bile süregelen uzlaşmanın herhangi bir boyutunu sorgulamak istediklerinde ellerinde bunu yapacak imkânlar bulunacak. Onların destekledikleri habercilik türü de aynı şekilde denetime ve eleştiriye tabi olacak.

Konuyla ilgisiz kesimlere hitap ettiği ölçüde, bu habercilik türü daha fazla önem ve belirginlik kazanacak.

Kamusal yetkilendirme sistemi birdenbire, Zeus’un alnından doğan Athena gibi, tam teşekküllü haliyle ortaya çıkmak zorunda değil. Burada önemli olan ilke. Eğer bir şeyin parasını biz veriyorsak, işleyişini şekillendirme fırsatımız da olmalı. Bu habercilik için olduğu kadar diğer her şey için de geçerli. Şu anda birbirimizi anlamak istediğimizde büyük medyanın karikatürleştirilmiş genellemelerine bel bağlamak durumundayız. Çevremizde tanıştığımız insanlar bize az çok makul ve iyi niyetli gibi gelseler de, ekranlarımızda ve gazetelerimizde gördüğümüz kamu genellikle aşağılık ve kendini ifade etmekten aciz bir ayaktakımı, yani Lippmann’ın imgelemindeki şaşkın sürü.

624

In such a model, each of us would dispose of some small power to affect the field of publicity. So, as citizens, as members of the same public we want to convince, we would have some say in commissioning journalism and in determining the prominence given to the results. This power would need to be individuated, inalienable, and optional. The product of this public process of commissioning would not exist outside the realm of political speech and action. It would form part of what legislators and others would have to take seriously in their deliberations.

MAKALE / ARTICLE

consequential—that the information thus generated or organised would reach a wide public and would be seen to be doing so by that same wide public.

We wouldn’t need to impose constraints on private endeavour in the media. Everyone, rich and poor, would enjoy the same perfect freedom to buy a national newspaper, television channel, or social network. But the journalism created by private and public service media would be subject to effective challenge. If quite small groups of people were motivated to question some aspect of the prevailing consensus, they would have the means to do so. The journalism they supported would in turn be subject to challenge and critique. If it appealed to a disinterested public, it would gain a greater salience.

This system of public commissioning need not spring fully formed, like Athena from the head of Zeus. The principle is what matters. If we pay for a thing, then we should have an opportunity to shape its operations.

This is as true of journalism as it is of anything else. At the moment we rely on cartoonish generalisations from the major media when we try to understand one another. Though the people we meet in the world seem more or less reasonable and well intentioned, the public that we see on our screens and in our newspapers is all too often a contemptible and inarticulate mob, the bewildered herd of Lippmann’s imagination.

Of course this would become a playground for cranks, obsessives, and pranksters. Those who worry about that should spend some time reading the nonsense peddled in much of the existing media. I would accept a little more unofficial fantasy in the public realm in exchange for the power to stop the nightmarish fictions that the powerful stampede into our living rooms at will. If you find the 9/11 Truth Movement more offensive or ridiculous than the advocates of the War on Terror and the War on

625

DAN HIND

Elbette böyle bir ortam, kaçıkların, saplantılıların ve şakacıların oyun alanı haline gelecektir. Bundan kaygılananların mevcut medyanın büyük kısmında önümüze sürülen saçmalıkları okumaya biraz vakit ayırmalarını tavsiye ederim. İktidar sahiplerinin oturma odalarımıza ne zaman isterlerse doldurdukları kâbus dolu kurguları durdurma gücü karşılığında, kamusal alanda birazcık gayriresmi fantezi bulunmasını kabul etmeye hazırım. Eğer 9/11 Hakikat Hareketini Terörle Mücadele veya Uyuşturucuyla Mücadele savunucularından daha rencide edici veya saçma buluyorsanız, o zaman özgünlüğü habisliğini azaltmayan bir tür deliliğin pençesindesiniz. Tekrar etmek gerekirse, benim önerdiğim senaryoda, olguymuş gibi sunulan tüm kurgu türleri sorgulamaya tabi olacak. Doğru olmayan iddialara biraz aşık da olsak, nihayetinde bize yalan söylensin istemeyiz, ve elimizden geldiği ölçüde bize yalan söylenmesini engelleyecek adımlar atarız.

Bu görünürde alçakgönüllü önerilerin medya sistemindeki mevcut öncelik ve ayrıcalıklar üzerinde nasıl yıkıcı bir etki yaratacağını kayda geçelim. Haberler artık sadece az sayıda profesyonelin içeriğine karar verdiği bir şeyden ibaret olmayacak. Kamuoyu denen şey, özel hesapların yarattığı hantal bir yaratık olmaktan çıkıp, sürekli bir düzeltme ve ayarlama süreci içerisinde kendisine karşı eleştirel ve bilinçli bir nitelik kazanacak. Kamusal denetimin yeterliliği giderek artacak, ve haberciliğe yönelik geniş tabanlı ilginin kapsamı, şu anda büyük çoğunluğun ilgisini çekmeyecek kadar karmaşık olduğu kabul edilen alanları da içerecek şekilde genişleyecek. Şu anda gizlilik içerisinde son derece fazla sayıda kararın alındığı bilim ve teknolojinin yönetimi, bir genel müzakere konusuna dönüşecek. Gelecek artık çoğumuza bir dizi tatlı veya tatsız sürpriz gibi gelmemeye başlayacak. Aksine, gelecek kuşaklara bırakacağımız dünya üzerinde en azından bir derece bilinçli denetimimiz olacak.

Yukarıda, öze dair bir değişikliğin, kurucu malzemenin kendisinin değişmesini gerektirmeyebileceğini söylemiştim. Simyacılar baz metali altına dönüştürmek istiyorlardı. Ama başka bir örneğe başvurabiliriz. Hem kömür hem elmas, karbon atomlarının düzenlenmesinden oluşur. Bu iki madde, atomların birbiriyle ilişkisindeki farklılıklar yüzünden farklı niteliklere sahiptirler. Bir kitle ve bir kamu da bu açıdan kömür ve elmasa oldukça benzer. Aynı kurucu bileşenlerden, yani bizim gibi bireylerden oluşturulmuşlardır. Parıldama veya sönük kalma olasılığımız, kendi niteliklerimizden çok etrafımızdakilerle ilişkiye geçme biçimlerimize bağlıdır. Medya düzeninin yaptığı da budur: Bağlantıların doğasını belirler.

626

MAKALE / ARTICLE

Drugs, then you are, I submit, in the grip of a kind of mania that is no less pernicious for being endemic. To repeat, in the scenario I am proposing, all kinds of fiction masquerading as fact would be subject to challenge.

Though we might be half in love with claims that are untrue, we do not in the end want to be lied to, and will take steps to prevent it if we can.

Note how destructive these apparently modest proposals would be of existing prerogatives and privileges in the media system. News would no longer solely consist of what a small number of professionals decided it was. Public opinion would cease to be the lumbering creature of private calculation, and would instead become reflexive and self-aware in a process of constant refinement and recalibration. The competence of public oversight would gradually increase, and the scope of popular curiosity would widen to include those areas currently regarded as too complicated to be of interest to the great majority. The government of science and technology, where so many decisions are currently made in effectual secrecy, would become a matter for general deliberation.

The future would no longer strike most of us as a series of pleasant or unpleasant surprises. We would instead exercise at least some degree of conscious control over the world we leave to future generations.

I said earlier that profound change might not require that the constituent materials themselves change. The alchemists wanted to make base metal into gold. But we can take another example. Coal and diamonds are both arrangements of carbon atoms. They have different properties because of how these atoms relate to one another. A mass and a public are rather like coal and diamonds. They are made from the same constituent elements— namely, individuals like us. Our chances of being brilliant or dull depend not so much on our own qualities as on the ways in which we connect with those around us. That’s what the media system does. It determines the nature of the connections.

627

DAN HIND

1 Bkz. Walter Lippmann, Public Opinion [Kamuoyu] (New York: Macmillan, 1922) ve Walter Lippmann, The Phantom Public [Hayalet Kamu] (New York: Macmillan, 1925).

2 Lippmann, The Phantom Public [Hayalet Kamu], s.145. Tam alıntı şöyledir: “Kamuya yeri ve haddi bildirilmelidir, öyle ki, kamu kendi yetkilerini kullansa bile her birimiz şaşkın bir sürü altında ezilmeden, ve sürünün uğultusunu duymak zorunda kalmadan yaşayabilelim.”

3 Lippmann, Public Opinion [Kamuoyu], s.171.

4 Lippmann, a.g.e., s.306.

5 John Dewey, The Public and Its Problems [Kamu ve Sorunları] (London: George Allen and Unwin, 1927).

6 Dewey, a.g.e., s.219.

7 C. Wright Mills, The Power Elite (İktidar Seçkinleri, Türkçe çev. Ünsal Oskay) (New York: Oxford University Press, 1999), s.302.

8 Wright Mills, a.g.e.

9 Bu çoğulculuğun sınırları, şüphesiz, üniversitelerde, medyada ve hükümette solculara karşı yürütülen kampanyalarla belirlendi.

10 Chris Anderson ve Michael Wolff, “The Web Is Dead. Long Live the Internet” [Web Öldü. Yaşasın İnternet], Wired, 17 Ağustos 2010. Bkz. http://www.wired.com/magazine/2010/08/ff_webrip/.

Erişim 29 Nisan 2013.

11 Robert McChesney, “Mainstream Media Meltdown!” [Ana Akım Medyanın İflası!] Salon, 3 Mart 2013. Bkz. http://www.salon.com/2013/03/03/mainstream_media_meltdown. Erişim 29 Nisan 2013.

12 Christopher Simpson, National Security Directives of the Reagan and Bush Administrations [Reagan ve Bush Yönetimlerinin Ulusal Güvenlik Yönergeleri] (Boulder: Westview, 1995), s.304.

13 Bkz. Dan Hind, The Return of the Public [Kamunun Dönüşü] (Londra: Verso, 2010).

628

MAKALE / ARTICLE

1 See Walter Lippmann, Public Opinion (New York: Macmillan, 1922) and Walter Lippmann, The Phantom Public (New York: Macmillan, 1925).

2 Lippmann, The Phantom Public, p.145. The full quote reads: ‘The public must be put in its place, so that it may exercise its own powers, but no less and perhaps even more, so that each of us may live free of the trampling and roar of a bewildered herd.’

3 Lippmann, Public Opinion, p.171.

4 Lippmann, op. cit., p.306.

5 John Dewey, The Public and Its Problems (London: George Allen and Unwin, 1927).

6 Dewey, op. cit., p.219.

7 C. Wright Mills, The Power Elite (New York: Oxford University Press, 1999), p.302.

8 Wright Mills, op. cit.

9 Of course, the limits of this pluralism were set by the campaigns against left-wingers in the universities, the media, and the government.

10 Chris Anderson and Michael Wolff, ‘The Web Is Dead. Long Live the Internet,’ Wired, August 17, 2010. Available at http://www.wired.com/magazine/2010/08/ff_webrip/. Accessed: 29 April 2013.

11 Robert McChesney, ‘Mainstream Media Meltdown!’ Salon, March 3, 2013. Available at http://www. salon.com/2013/03/03/mainstream_media_meltdown. Accessed: 29 April 2013.

12 Christopher Simpson, National Security Directives of the Reagan and Bush Administrations (Boulder: Westview, 1995), p.304.

13 See Dan Hind, The Return of the Public (London: Verso, 2010).

629

13. İstanbul Bienali’nin Kamusal Sermaye tartışmasının ana konusu “özel sermaye, güncel sanatsal üretim ve kamuların oluşumu arasındaki ilişki”.1 Bu makalenin savı ise, varsayılan bu “ilişki”nin bir yandan sanat pazarı ve kamusal sergileme biçimi arasındaki bağıntı tarafından şekillendirildiği haliyle güncel sanat, diğer yandan da zenginlik ve iktidarın son yirmi yıllık zaman dilimi içerisinde, seçkinlerin zenginliği lehine, dolayısıyla kamu dediğimiz şeyin ne ve nasıl olduğunu belirgin bir şekilde dönüştüren ulusal ve küresel ölçekte bir yeniden düzenlenme arasında bir yapısal ve siyasal örtüşme olduğu. Bu makalenin tezi Avrupa ve Amerika’nın finans ve güncel sanat pazar yapılarının belirleyici hâkimiyetini varsayarak yola çıkıyor; ancak bunlar aynı zamanda hem güncel sanat, hem de büyük ölçekli özel sermayenin küresel dolaşım ve yatırımının temel koşullarını oluşturduğundan, bu varsayımların sınırlılıkları o kadar da kısıtlayıcı değil. Bu kısıtlamayı kabul ederek oluşturduğum aşağıdaki metin, sanat pazarındaki kendine özgü ticaret, saygınlık ve iktidar yapısının, zenginliğin hâlihazırda en zengin kesimi oluşturanların lehine giderek artan oranda yoğunlaşması – diğer bir deyişle, ulusal ve küresel zenginlik giderek artan bir oranda, nüfusun giderek daha da küçük bir kesiminin eline geçiyor, bu da en zenginlerle diğerleri (en yoksullar bile değil, sadece “diğerleri”) arasında giderek daha da büyük ekonomik eşitsizliklere sebep oluyor – sürecine sadece tabi olmadığını, güncel sanatın bu sürecin kültürel meşrulaştırılmasında anahtar bir mekanizma rolü de oynadığını, bunun da güncel sanat alanının ve modern kamusallık kavramının toplumsal işleyişine içkin son derece açık ve net sebeplere bağlı olduğunu gösteriyor.

SUHAIL MALIK

NEOLIBERALIZMDE YURTTAŞLIK ERDEMI VE GÜNCEL SANATIN KARTELLEŞMESI

Bu tezi kanıtlamak için, sırayla üç ayrı bileşen ele alacağım: sanatını da dahil ederek güncel sanat pazarı, bir ulusal ve küresel zenginlik temerküz süreci olarak neoliberalizm, ve güncel sanat ve neoliberalizmin hem sahnesi hem de aktarım mekanizması olarak “kamusal alanın”dönüşümü. Bu etkenlerin karşılıklı etkileşimi aşağıdaki şemada özetlenmiştir (bileşenlerin sıralaması gösterildiği gibidir, ancak şemadaki yerleri keyfidir): güncel sanat pazarı güncel sanat

finans kamu

630

The leading issue of the Public Capital discussion of the 13th Istanbul Biennial is ‘the relationship between private capital, contemporary artistic production, and the making of publics’.1 The claim of this essay is that the postulated ‘relationship’ is a structural and political congruence between, on the one hand, contemporary art as it is shaped by a nexus of the art market and public exhibition and, on the other hand, the national and global re-organizations of wealth and power over the last twenty years or so in favour of elite wealth that significantly transforms what a public is, and how it is. The argument here supposes prevalent Euro-American market structures for finance and contemporary art, yet, since these are the core conditions for the transnational milieu of contemporary art and also for the global circulation and investment of large-scale private capital, these limitations are not too restrictive. Accepting this limitation, the following lines demonstrate how the particular structure of commerce, reputation, and power in the art market is not only subject to the increasing concentration of wealth toward the already most wealthy— meaning that an increasing share of national and global wealth is owned by smaller segments of the population, resulting in ever greater economic inequalities between the richest and the rest (not even the poorest but just ‘the rest’)—but that contemporary art is a key mechanism in the cultural legitimation of that process, and for very precise reasons intrinsic to the social operation of the contemporary art field and to the modern notion of a public.

MAKALE / ARTICLE

CIVIC VIRTUE IN NEOLIBERALISM AND CONTEMPORARY ART’S CARTELISATION

To make the case, three elements will be taken up in turn: the contemporary art market, including its art, neoliberalism as the process of national and global wealth concentration, and the transformation of ‘the public’ as both the venue and the transmission mechanism for contemporary art and neoliberalism. The interplay of these factors is summarised by this diagram (whose order of elements is specific though their placing is arbitrary): contemporary art market contemporary art

finance

public

631

SUHAIL MALIK

Şemada gösterilen kapalı devrenin bütünleşik bir bileşeni olarak güncel sanat kendini, içeriğindeki ham iktidar işleyişinden ayrıştırsa bile iktidar sahibidir – ve bu konumuyla dolaysız olarak politiktir. Burada odaklanacağımız soru ise bu iktidarın ne olduğu, ve ne işe yaradığı. güncel sanat pazarı güncel sanat

Güncel sanat pazarı, birincil pazar ve ikincil pazar olmak üzere ikiye bölünmüştür.2 İkincil pazar – orijinal tanımıyla sanat yapıtlarının koleksiyoncular arasında tekrar satışının gerçekleştiği pazar – iyi kötü açık bir pazardır, genellikle müzayedeler veya sanat yapıtlarının tekrar satışı aracılığıyla düzenlenir. Bu pazarda yapıt fiyatları ilan edilir (her zaman “adilane” bir şekilde olmasa da) ve sanatçılar bu satışlardan genellikle herhangi bir gelir elde etmez, veya en iyi hallerde, ellerine göstermelik miktarlar geçer.3 Birincil pazar ise genellikle sanat galerileri üzerinden örgütlenen galerici-koleksiyoncu ticaret ağıdır. Bu pazarda sanatçıların eline satış fiyatı üzerinden bir oran geçer – bu oran genellikle yüzde ellidir – ve fiyat da neredeyse her yapıt veya satış için, galerici tarafından pazarlıkla belirlenir. Birincil ve ikincil pazarlar arasındaki temel (varsayılan) farklardan biri, bir sanat yapıtının birincil pazarda satışında, ikincil pazarın aksine, sadece fiyatın değil, sanat yapıtının iyi konumlandırılmasının da rol oynamasıdır, diğer bir deyişle tüm tarafların kariyer profillerinin ve kültürel önemlerinin zaman içerisinde, aynen sanatçının yapıtının fiyat değişiklikleri gibi, dikkatle geliştirilmesidir.

Birincil pazarda sanat satışı bu ciddi saygınlığa dayalı koşul ve gözlemler tarafından belirlendiği için birincil pazar yarı-ticari bir pazardır. Birincil pazar fiyatlarını “piyasa güçlerine”göre belirlemez, aksine sanatı ve sanatçıların kariyerini piyasanın baskısına tabi kalmaktan korur. Bu piyasa uzun vadeli ve karşılıklı destek ve ilişki geliştirme çerçevesinde hareket eden, koruyucu ağlar üzerine kuruludur. Yani, geçmişi olmayan değiş tokuşlar aracılığıyla kısa vadeli kazanç amaçlı örgütlenen açık piyasalardan farklı olarak birincil piyasa, ahlaki aracıların faaliyet gösterdiği bir yarı-ticari pazardır. Bu ahlaki boyut genellikle sanat ve sanatçıya gösterilen “özenle” vurgulanır, veya sanat sevgisi yoluyla ifade edilir. Ancak öznel bir düzeyde tüm bunlar, birincil pazarın aslında bir kartel olduğu görüşünü doğrular. Bunun üç temel sebebi vardır.

632

MAKALE / ARTICLE

Integrated in this circuit, contemporary art has power—it is at once political—even as it dissociates itself from the crude operation of power in its content. The question taken up here is what this power is, and what it is for. contemporary art market contemporary art

The contemporary art market is split into a primary market and secondary market.2 The secondary market—originally dedicated to reselling work between collectors—is a more or less open market, most often organised through auctions and resales of art. Prices are advertised (though not always ‘fairly’) and generally artists earn nothing or, at best, nominal amounts from these sales.3 The primary market is the dealer-collector commercial network often organised through gallery spaces. Here, artists get a cut of the sales price—usually about fifty percent—and the price is negotiated on a more or less case by case, by the dealer/gallerist. One of the main (putative) distinctions between primary and secondary markets is that, unlike the secondary market, the sale of art on the primary market is not determined by price alone but also consideration as to whether the art is well placed, meaning that the career profile and cultural importance of all parties is cultivated over time, as is the price development of the artist’s work.

Since the sale of art on the primary market is set by these important reputational conditions and observations, the primary market is a quasicommercial market: Rather than setting prices by ‘market forces’, the primary market protects art and artists’ careers from being subject to market pressures. It is characterised by long-term, mutually supportive, relation-building, protective networks. That is, distinct to open markets, which are organised for short-term gains through history-less exchanges, the primary market is a quasi-market of moral agents. This morality is often emphasised through declaration of ‘care’ for the art or artist, or expressed as a love of art. But all of this only reiterates at a subjective level that the primary market is a cartel. For three main reasons: (i) The primary market operates on the basis of informal and unaccountable transactions such that its members support one another

633

SUHAIL MALIK

(i) Birincil pazar, üyeleri birbirlerini kişisel tercihler doğrultusunda, herhangi bir kural veya şeffaf ölçüt olmadan desteklediğinden, gayriresmi ve hesap mantığı içerisinde açıklanamayan alım satım işlemlerine dayanır. (ii) İkincil pazarın görünürde kamuya açık işlemleri, genellikle birincil pazarın aktörleri tarafından yürütülür. Bazen pazar fiyatları ve görünürlük, birincil pazardaki alım satım işlemlerinin koşullarını belirlemek amacıyla manipüle edilir. Yani birincil ve ikincil pazar arasındaki ayrım biçimseldir, sanat piyasasında fiyat ve saygınlıkları dolaşıma sokmaya yarar. (iii) Bazı yapıtların belirli yerlerde belirli zamanlarda nasıl ve neden ortaya çıkacağına dair anlaşmalar ve “mutabakatlar” bilindik parti, yemek ve özel sohbet çevresinde yapılır, bunlar kamunun gözü önünde gerçekleşmez. Sanatın kendisi ve söylemleri kamusal alanda yer bularak itibar kazansa da, bu kararları alma gücü kamusal anlamda görünmezdir, sadece “içeriden”kişileri ilgilendirir.

Bütün bu süreçte, birincil pazarın kartelleşmesi, sanatın salt fiyatlandırmanın doymak bilmez taleplerinden ve bunların etkilerinden korunmasını güvence altına aldığı için ahlaki bir doğru olarak kabul edilmektedir; aynı şekilde, açık piyasalaşma karşısında birincil pazar ve iştirakçileri ahlaki aktör olarak konumlarını bir kartel oldukları için koruyabilmektedir. Yani birincil pazar, sanatın fiyatlara indirgenemezliği “adına”örgütlenmiş bir kartel olduğu ölçüde, hem “piyasa güçleri”hem de sanat karşısında ahlaken erdemlidir, piyasalaşma karşısında taşıdığı erdem budur. Bu durumun iki pratik sonucu vardır: (i) Birincil pazar tutarlı bir iktidar ikiliği çerçevesinde hareket eder, istediği anda piyasa işlemleri ile ahlaki amacı arasında makas değiştirebilir, genellikle ikisi de devrededir. Bu yüzden birincil pazarda gerçekleşen ticari bir işlem aynı zamanda ahlaki bir eylemdir. (ii) Birincil pazar, sadece piyasalaşmanın bilindik eleştirilerine – her şeyin fiyat ve kâra indirgendiği ve bunun yanlış olduğu yönündeki eleştirilere – dayanıklı olmakla kalmaz, kendi kartelleşmesini korumak için bu tür eleştirileri savunur ve destekler.

güncel sanat pazarı güncel sanat kamu

634

(ii) The apparently public transactions of the secondary market are often made by actors in the primary market, sometimes manipulating market prices and visibility in order to set terms for transactions on the primary market. That is, the distinction between primary and secondary market is a formal one, useful for mobilising prices and reputation across the art market.

MAKALE / ARTICLE

according to personal preferences, without regulation or transparent criteria.

(iii) The deals and ‘understandings’ of how and why certain work appears in certain places at certain times are made behind the scenes, over the usual circuit of parties, dinners, and private conversations, but kept from public view. While the art and its discourses are given credit by being in public, the power over these decisions is itself publicly invisible, a matter only for the ‘insiders’.

In all of this the primary market cartelisation is taken as a moral good because it ensures that art is protected from the rapacious demands of mere pricing and its effects (within the cartel as well as externally); equally, the primary market and its participants can be maintained as moral agents against open marketisation because they are a cartel. The primary market is then morally virtuous with respect to both ‘market forces’ and art insofar as it is a cartel organised ‘for the sake of’ art’s irreducibility to price, which is its virtue contra marketisation. Two practical corollaries follow: (i) The primary market operates in a coherent duality of power, switching at any instance and as needs be between market operations and moral cause, usually both at once. In this way, a commercial transaction in the primary market is also a moral act. (ii) The primary market is not only impervious to the usual criticisms of marketisation—that everything is reduced to price and profit and that this wrong—but moreover stands behind and supports such criticism in order to maintain its own cartelisation. contemporary art market contemporary art

public

635

SUHAIL MALIK

Burada saptanması gereken temel mesele, birincil pazarın kartelleşmesinin kamusal (veya yarı-kamusal) sanat kurumlarını da içine almış olmasıdır.

Ana konu, sanat sergileyen büyük kurumların artık doğrudan veya dolaylı olarak büyük ölçekli özel koleksiyonların mekânı haline gelmesi, veya elde kalan devlet-destekli müzelerin sanat piyasasındaki özel vakıflarla rekabet edememezliği değildir. Yukarıda sunulan erdemli pazarların mantığı, bu tür özel zenginlik ve birikim yayılımlarının, aynen kamusal kültür kurumlarında olduğu gibi, nasıl ve neden birer ahlaki temsil eylemi olarak anlaşılabileceğine açıklık getirmektedir. Bunlar, kamusal kültür kurumlarının artık birincil pazar kartelinin belirlediği koşullar çerçevesinde sanatın konumlandırılışını güvence altına almaya ve güçlendirmeye yaradığını açıkça gösterir. Dolayısıyla kamusal sergileme biçimi de bu kartelin ahlaki doğrusunun bir diğer anlık sahnelenişidir: Kamusal mekânlarda sergilenen sanatın maliyeti büyük oranda sanat(çıy)ı destekleyen galeriler, simsarlar ve koleksiyoncular tarafından karşılanırken, bu tür sergiler bir konumlandırma biçiminden ibarettir. Sanat dünyası uzmanlarının sınırlı çevresinin ötesinde, daha geniş bir kamu nezdinde sanatçının saygınlığını arttıran ve güvence altına alan, kamusal öneme sahip bir konumlandırma şekli olabilir. Kamusal tanınırlık da daha fazla kültürel mevcudiyet anlamına geldiğinden, kamusal alanda görünürlük sanatçının “piyasadaki kalıcılığını”pekiştirir, saygınlığını tahkim eder, ama bunu aynı zamanda güncel sanatın kartelleşme süreci için de yapmış olur. Kurulu düzenin temsilcilerinin kendi kendini güçlendirdiği bu kapalı devrenin adı bazen “niteliğin”takdir edilmesi olarak da anılır. Bu güçlendirmenin hoş faydalarından biri de fiyatların yükselmesidir, ama asıl kaygı bu değildir.

Sanat sergilemek için ticari galerilere güvenen, genellikle bu sektör tarafından filtrelenmiş bir sanatı sergileyen – tabii eğer bu sanat zaten kurucu hamilerinin koleksiyonundan çıkmıyorsa – ve bu piyasanın erdemli ahlakına hizmet eden kamusal sergi mekânları ticari sanat sektörünün gölgesinde etkinlik göstermektedir. Dolayısıyla kamusal kültür birincil pazarın ahlaki doğrusuyla uyum göstermekle kalmaz; aynı zamanda bu pazarın bir uzantısıdır, ve birincil pazarın dış tasdiki açısından can alıcı bir rol oynar. Aynı şekilde, yukarıda belirtildiği gibi, birincil pazar karteli sadece, hem piyasalaşma hem de sanat açısından eşzamanlı ahlaki aracılık yapmaz, bu aracılık yurttaşlık erdemini de kapsar. Öyleyse, birincil pazarı gölgelese de, kamusal sergileme sektörü bu pazar açısından ve bu pazar için elzemdir, toplam bir kartelleşmiş-pazar/kamusalsergileme bağlantısı oluşturur, bu hantal ifadeyi burada, hem özel hem kamusal

636

MAKALE / ARTICLE

The main point to be established here is that the cartelisation of the primary market extends to the public (or, then, quasi-public) institutions of art. At issue is not primarily that the major institutions of art exhibition are now directly or indirectly venues for large-scale private collections, nor that the remaining state-funded museums cannot compete with private foundations in the art market. The logic of virtuous markets just presented makes it clear how and why such deployments of private wealth and accumulation can be understood as moral agency in the way that public institutions are. These are the overt manifestations of the fact that public cultural institutions now serve to secure and enhance the placement of art on terms set by the primary market cartel. Public exhibition is then another momentary enactment of that cartel’s moral good: While the cost of the art exhibited in public spaces is heavily subsidised by the galleries, dealers, and collectors supporting the art(ist), such exhibitions are but a mode of placement, enhancing and securing the reputation of the artist, doing so precisely beyond the limited audience of art-world specialists to a public, as being of public importance. And because public recognition means greater cultural presence, public exposure solidifies the ‘staying power’ of the artist, entrenching their reputation but also, at once, contemporary art’s cartelisation. This circuit of reinforcement of established powers is sometimes called a recognition of ‘quality’. Price increases are a nice benefit of such an enhancement, but not the immediate concern.

Reliant on commercial galleries to present their art, showing art that is mainly filtered through that sector if it is not anyway the collection of its founding patrons, and serving the virtuous morality of that market, public exhibition spaces today shadow the commercial art sector. Public culture is not, then, just coherent with the moral good of the primary market; it is an extension of it, crucial to the external validation of the primary market.

The primary market cartel then has moral agency not only with regard to both marketisation and art simultaneously, as already noted, but extends to it also having civic virtue.

Though it shadows the primary market, the public exhibition sector is then critical to and for that market, composing an aggregate cartelised-market/ public-exhibition nexus, an unwieldy phrase that can be abbreviated here to ‘contemporary art’s cartelisation’, which has private and public aspects.

Sponsorship of cultural and artistic events is taken to be a civic virtue on just this basis, as a kind of philanthropy. But, distinct from philanthropy, and however distinct corporate sponsorship is from the primary market

637

SUHAIL MALIK

boyutlarıyla, “güncel sanatın kartelleşmesi”olarak kısaltabiliriz. Kültürel ve sanatsal etkinliklerin sponsorluğu tam da bu temelde kentsel bir yurttaşlık erdemi, bir tür hayırseverlik olarak anlaşılmalıdır. Ancak, hayırseverlikten farklı olarak, ve ticari sponsorluk pazar yapıları, müşterileri ve stratejileriyle birincil pazar kartelinden ne kadar farklı olursa olsun, her biri tarafından kamusal sergileme biçimine verdikleri “destek”le kazandıkları yurttaşlık erdemi pazarlaştırmadan kopuk değildir. Bu bağlantının bir göstergesi “saygınlık”tır, eğer kamusal sergileme biçimi sanat(çı)nın, özel çıkarların ilgi ve iştiraklarının ötesinde bir önem taşıdığını imleyerek saygınlığını arttırıyorsa, bu tür sergiler tarafından şekillendirilen, Avrupa-Amerika modernliğinin ahlaki eğitim geleneğinde olduğu gibi, genel anlamıyla kültürel zenginliktir.4 Bu tür zenginlik, kamusal mekânlarda sergileme biçimi aracılığıyla ortaya konan yurttaşlık erdeminin kültürel sonucudur, ki bu artık öncelikle devlet memurlarının değil güncel sanat kartelinin kamusal yüzünün meselesidir.

Ve kartelleşme de herhangi bir türde bir iktidarın hesabı tutulmayan temerküzüne verilen diğer bir isim olduğundan, kültürel zenginliğin güncel sanat kartelleşmesi – bizim güncel sanat kurumlarımız – aracılığıyla oluşturulması, sanatın kültürel zenginliğinin temerküz sürecini ilerletir; bu da, tekrar etmek gerekirse, özel olarak örgütlenmiş, şeffaf olmamayı kural olarak benimsemiş, yarı-resmi bir pazar ve dağıtım sistemidir. Bu, yukarıda bahsi geçen birincil pazarda ahlaki işlemlerin ve pazar işlemlerinin çift katlılığı meselesiyle aynı meseledir, ancak burada sınırlı, özel ağının ötesine uzanmıştır: Kamusal sergileme sektörü, kültürel ve sanatsal zenginlik, dağıtım ve iletimin temerküzünü – kültürel ve sanatsal iktidarın temerküzünü – bir yurttaşlık erdemi olarak sunar. finans kamu

Peki o zaman “kamusal sanat kurumları”tamlamasındaki “kamusal”kelimesi ile ne kastedilmektedir? Buradaki temel iddia “kamu”nun gerçekten de, sadece güncel sanatla ilişkisi açısından değil, daha genel anlamda dönüşüm geçirdiğidir: güncel sanatı izleyen “kamu”nun sınırlı mutasyonu, sistematik olarak, kamunun neoliberalizm içerisindeki daha geniş kapsamlı dönüşümüne bağlanır. “Neoliberalizm”diyoruz, çünkü neoliberalizmin kendine özgü koşul ve etkisi tam da sermaye zenginliğinin temerküzüdür, az sayıda kişinin elinde toplanmasıdır. Bir uyarı: Yukarıdaki “kültürel ve sanatsal zenginiğin temerküzü” ifadesi, güncel sanatın neoliberalizmde sermaye zenginliğinin

638

MAKALE / ARTICLE

cartel in its respective market structures, clients, and strategies, the civic virtue obtained by each in their ‘support’ of public exhibition is not distinct from marketisation. ‘Reputation’ is one index of that nexus; moreover, if exhibition at public venues enhances reputation by signalling that an art(ist) has significance beyond the concerns and collusion of private interests what is being effectively shaped by such exhibitions, as it was in the tradition of moral education in Euro-American modernity, is cultural wealth in common.4 Such wealth is the cultural determination of the civic virtue afforded by exhibition in public venues, which is now primarily not the concern of public officials but the public aspect of the contemporary art cartel. And since cartelisation is another name for an unaccountable concentration of power of whatever kind, the constitution of cultural wealth by contemporary art cartelisation—our institutions of contemporary art—advance a concentration of art’s cultural wealth by those who form that cartel, which is, to repeat, a privately organised, necessarily nontransparent, quasi-formal market and distribution system. This is the same point as the already-noted doubling of moral and market transactions in the primary market but now extended beyond its limited, private circuit: The public exhibition sector presents the concentration of cultural and artistic wealth, distribution, and transmission—the concentration of cultural and artistic power—as a civic virtue. finance

public

What is then meant by the ‘public’ of ‘public art institutions’? The central contention here is that ‘the public’ has indeed transmogrified, not only in relation to contemporary art but also more generally: the limited mutation of ‘the public’ of contemporary art is systematically tied to its broader transformation in neoliberalism. ‘Neoliberalism’ because its characteristic condition and effect is precisely the concentration of capital wealth. A note of caution: The phrase ‘concentration of cultural and artistic wealth’ above is not an explanation of the association of contemporary art with the concentration of capital wealth in neoliberalism, but at best the formulation of a loose analogy. The real relationship between these two moments of increasing concentration can, however, be solidified once neoliberalism’s goals and practices are better apprehended. Though no thorough elaboration can be made in this short essay, a cursory sketch will suffice to give some definite shape to this relation5 —and, with that, to enable

639

SUHAIL MALIK

temerküzüyle işbirliğinin bir açıklaması değildir, olsa olsa gevşek bir analojinin formülasyonudur. Bu iki artan temerküz anı arasındaki gerçek ilişki ise ancak neoliberalizmin hedef ve pratikleri daha iyi anlaşıldıktan sonra somutlaştırılabilir. Bu kısa makalede derinlikli bir değerlendirme yapmak mümkün olmasa da, yüzeysel bir eskiz bu ilişkiyi kesin bir şekilde biçimlendirmeye yetecektir5 – ve bunu yaparken, hem tek tek hem de birlikte, her bir temerküz süreci tarafından üretilen eşitsizlikleri telafi edebilecek bir karşı-siyasetin daha kesin bir şekilde belirlenmesini sağlayacaktır.

Occupy protestoları ve “Yüzde Doksan Dokuz”hareketi neoliberalizmin hâkim etkisini ve “başarısını”kısa ve öz bir şekilde vurgulamıştır: sermaye zenginliğinin giderek artan oranda ulusal ve küresel nüfusun giderek küçülen bir oranında temerküzü. Bunun sonucu, en zenginlerle (yüzde bir bile değil, yüzde 0,1, hatta 0,01) nüfusun geri kalanı arasında büyüyen sermaye ve zenginlik eşitsizliğidir.6 Şematik olarak, neoliberalizmde zenginliği yönetici seçkinlerin eline geçecek şekilde yeniden bölüştürmek için kullanılan taktikler arasında maaşların düşük tutulması (yani şirketlerin ve sermaye sahibi işverenlerin daha fazla kâr elde etmesi), düşük enflasyon, daha düşük vergiler, özel finans ve kredilerin devlet denetiminden çıkarılması, düşük faiz oranları ve “toplumsal malların”devletten özel sektöre hem temini hem masraflarıyla aktarımı yer almaktadır. Azalan kişisel gelir (sermaye sahibi olmayanlar açısından) ve artan masrafların getirdiği dönüşümlerin etkisi ve iletim mekanizması özel borcun ve hanehalkı borcunun artmasıdır. Toplam düzeyde ulusal borç devletten – kamusal borç – özel/hanehalkı borcuna aktarılır. Düşük faiz oranları artan borç yükünü katlanılır kılar. Maaş gelirinin kısmi olarak artan borç yüküyle ikame edilmesi aynı zamanda kredi temin edenleri – yani finans sektörünü – ekonomilerin işlerliğini sürdürmesi açısından merkezi ve kritik bir yapısal konuma yerleştirmektedir. Bugün finansallaştırma dediğimiz şey düzenli ekonomik işleyişte kredinin bu şekilde kişisel, ulusal ve uluslararası düzeyde merkezileştirilmesidir. Bu, son kırk yılda gerçekleşen en büyük ekonomik dönüşümdür. Borcun özelleştirilmesi 2008 finansal kriziyle bir darbe alsa da ve kısmen tersine döndürülse de devletler tam da bu borç aktarımını finanse eden kredi kurumlarını kurtarmak için borçlanmalarını hızla arttırmak zorunda kalınca, neoliberal şema kemer sıkma tedbirleri – vergilendirmede artış, iş güvencesi ve sosyal hizmetlerde azalış, ve ABD’de kredi sistemlerine para pompalanması – aracılığıyla tekrar tesis edilmiş oldu.

Kabataslak ve yetersiz de olsa neoliberalizmin temel taktiklerinin bu eskizinden üç kilit nokta çıkartılabilir:

640

The Occupy protests and the ‘99 percent’ movement have succinctly captured the dominant effect and ‘success’ of neoliberalism: the increasing concentration of capital wealth by ever-smaller proportions of national and global populations. The corollary is greater capital and wealth inequality between the very richest and the rest of the population (not just the one percent but, more accurately, the 0.1 percent or the 0.01 percent).6 Schematically, the tactics mobilised in neoliberalism to redistribute wealth to the ruling elite include wage suppression (meaning, more profits to corporations and employers who are the owners of capital), low inflation, lower taxes, deregulation of private finance and credit, low interest rates, and the transfer of ‘social goods’ from the state to the private sector both in its provision and costs. The effect and transmission mechanism of the transformations wrought by decreasing personal revenues (for those who are not owners of capital) and increasing costs is escalating private and household debt. At an aggregate level, national debt is transferred from the state—public debt—to private/household debt. Low interest rates make the increased debt load tolerable. The partial replacement of wage income by increased debt loads also puts creditors—the financial sector—in a central and critical structural position for the continued functioning of economies. This centralisation of credit to regular economic functioning at personal, national, and international levels is what is now called financialisation. It is the major political economic transformation of the past forty years. Though the privatisation of debts took a hit and was partly reversed by the 2008 financial crisis, when states had to rapidly increase their borrowing to bail out the credit institutions financing just this debt transfer, the neoliberal schema was reestablished through austerity measures—a combination of increased taxation, decreased job security and social services, and, in the U.S., by pumping money into the credit systems.

MAKALE / ARTICLE

a more precise determination of the counterpolitics that can redress the inequalities generated by each process of concentration, alone and together.

Crude and inadequate as this sketch of the main tactics of neoliberalism may be, three key points can be drawn from it: (i) Financialisation is a transformation of the critical sources of capital accumulation, from industry (in which workers had some power by withdrawing their labour) to credit and rent.

641

SUHAIL MALIK

(i) Finansallaşma, sermaye birikiminin kritik önemdeki kaynaklarının (işçilerin emeklerini çekmek suretiyle üzerinde belli bir güce sahip oldukları) endüstriden kredi ve kiraya kaymasıyla gerçekleşen dönüşümdür. (ii) Gelir ve sermayeyi görece düşük gelirli borçlulardan sermaye sahiplerine ve alacaklılara aktaran finansallaşma, sermaye zenginliği temerküzünün ana mekanizmasıdır. Bu tür bir temerküz mülkiyetin (iş dünyasındaki özelleştirmenin), yani idarenin, borçlandırmanın, yani kontrolün temerküzüdür. Sermaye zenginliğinin bu iki yönlü temerküzü, idare ve kontrolü kapsayan tek bir terimde bir araya getirilebilir: Finansallaşma iktidarın temerküzüdür.7 (iii) Bu argüman açısından en önemli boyut ise, neoliberalizmin kamu kategorisini dönüştürmesidir. Güncel sanatın kartelleşmesinin özgün katkısı, kamunun ne ile ve nasıl inşa olduğuna dair algıdaki gerilemeye yaptığı katkıdır.

Neoliberalizmin ulusal zenginlik ve borcu özelleştirme aracılığıyla yeniden dağıtma biçimi konusunda daha ayrıntılı bir açıklama, üstteki üçüncü iddiayı somutlaştıracaktır. Birbirinden bağımsız üç süreç söz konusudur: birincisi, kaynak ve hizmetlerin devlet kontrolünden özel şirketlere ve bu şirketlerin sahiplerine devri; ikincisi, devletin borçlarının özel borçlara ve dolayısıyla kredi şirketlerine ve finans sektörüne devri; ve üçüncüsü, finans ve bankacılığın spekülatif sermayenin genişlemesini ve daha rahat hareket etmesini sağlamak için devlet denetiminden çıkarılması. Bu özelleştirmeler ekonomik dönüşümlerden ibaret değildir, siyasal işleyişin koşullarına da bağlıdır ve bu koşulları yeniden şekillendirir. Neoliberal aktivistler iktidarı devletten uzaklaştırmak için devleti harekete geçirse de, iktidar (bu yöndeki retorik iddiaların aksine) bireylerin özel çıkarları yararına atomize edilmez.

Aksine, denetim ve yönetim gücü kredi şirketleri ve sermaye sahiplerine, tam da zenginlik ve iktidarın devlet yapısının dışında temerküz etmesi için verdiği destek aracılığıyla devlet tarafından gerçekleştirilir. Siyasi açıdan bakıldığında, bu özelleştirilmiş iktidar alanı, kolektif sivil aktörü kamu olan liberal sivil toplumun iktidar alanıdır.

Açık ifade etmek gerekirse: Liberal sivil toplumun kamusu, özel gerekçelere sahip çıkarların birbirleriyle kamusal düzlemde ve kamu adıyla işbirliği yaptıkları ve yarıştıkları ölçüde devletin ve devlet görevlilerinin karşısında konumlandırılır. Dahası, sivil toplumun kamusu devlet üzerinde güç sahibidir, çünkü sivil toplum yurttaşlarının özel çıkarlarını ifade eder, liberal devlet de

642

MAKALE / ARTICLE

(ii) In transfering revenues and capital from relatively low-waged debtors to the owners of capital and creditors, financialisation is the major mechanism for the concentration of capital wealth. Such a concentration is a concentration of ownership (business corporatisation), which is to say of rule, and of credit, which is to say of control. This twofold concentration of capital wealth can be combined in one term covering rule and control: Financialisation is a concentration of power.7 (iii) Of most importance to the present argument, neoliberalism transforms the category of the public. It is in its specific contribution to this regression of what constitutes a public and how it is constituted that contemporary art cartelisation will be seen to contribute.

Greater specificity on how neoliberalism redistributes national wealth and debt by privatisation concretises the third claim here. Three distinct processes are involved: first, the transfer of resources and services from state control to private corporations and their owners; second, the transfer of state debt to private debt and therefore to the creditors and the finance sector; and third, the deregulation of finance and banking to enable the expansion and greater mobility of speculative capital. These privatisations are not only economic transformations but also rely upon and reconfigure the conditions of political operation. While neoliberal activists mobilise the state to shift power away from it, power is not then atomised in favour of the private concerns of individuals (despite the rhetorical claims to that effect). Rather, control and rule are effected by the state in support of creditors and owners of capital, which is to say for the concentration of wealth and power outside of the state. And, in political terms, this privatised domain of power is that of liberal civil society whose collective agent is the public.

To be clear: The public of liberal civil society is, precisely, counterposed to the state and its functionaries insofar as civil society is where and how privately motivated interests collaborate with and contest one another in public, as the public. Moreover, the public of civil society has power over the state because civil society expresses the private interests of its citizens, and the liberal state looks to serve and protect private interests.

In this European bourgeois notion of civil society the public is privately constituted and provides the terms of rule and control to the state.

Whatever collectivity the public has is formed from the agglomeration of private concerns whose mediation it permits and institutionalises as

643

SUHAIL MALIK

özel çıkarlara hizmet etmeyi ve özel çıkarları gözetmeyi amaçlar. Bu Avrupalı ve burjuva sivil toplum anlayışı çerçevesinde kamu, özel alanda kurgulanır ve devletin yönetim ve denetim koşullarını belirler. Kamuya ait ne kadar kolektiflik varsa, aracılığına izin verdiği ve iktidar olarak kurumsallaştırdığı özel çıkarların toplaşmasından oluşturulur. Bu sivil toplum kurumları özeldir – özel olmaları gerekir – yani devlet iktidarından bağımsızdırlar. “Serbest piyasanın”modern ekonomisi bu anlayışta temellendirilir ve kurumsallaştırılır.8 Neoliberalizmin özelleştirmeleri, iktidarı devlet oluşumundan uzağa dağıtarak, tam da modern sivil toplum anlayışını onaylar. Bu şekliyle neoliberalizm hem muhafazakar (Avrupa’da 18. yüzyılda ortaya çıkan özel alanda kurgulanmış bir kamuyu muhafaza eder) hem de devrimcidir (20. yüzyılın ortasındaki devletçi biçiminden sonra, bu daha önceki varyanta geri döndüğü için). Bu muhafazakar devrim – sivil toplumun kamusunun onaylanması – sermaye zenginliğinin devlet kanallarıyla değil özel kanallarla yeniden dağıtımının gerekli siyasi bir bağıntısıdır.

Buradaki kilit sonuç neoliberalizmin zenginliğin kamusal bir formülasyonu olmasıdır, kamu, devlet değil, sivil toplum açısından yapılandırılmıştır. Bu şekliyle, neoliberal aktivistler piyasaları devlet denetiminden çıkarmak, toplumsal malları hizmet sağlayıcılara aktarmak ve benzeri işler için devlete ait, uluslararası veya çok uluslu aracıları harekete geçirirler; burada amaçları iktidarı ortadan kaldırmak veya dağıtmak değil, iktidarı kamusal sermaye, yani ticaret ve finansallaşmanın özel aracıları tarafından oluşturulmuş bir kamu aracılığıyla ele geçirmektir. Sivil toplum, sermaye piyasaları ve finansallaştırma aracılığıyla iktidarın neoliberal örgütlenmesinin koşul ve gerekliliğidir. Bu örgütlenme kamusal sermaye çerçevesinde olacaktır, “kamusal sermaye”ise artık sermaye zenginliğinin kamusal bir fayda olarak sermayeyi “özgürleştirmesi” için devlet örgütlerine ciddi siyasi ve ekonomik baskı uygulayabilen bir yönetici elitte temerküzüdür. Tekrar vurgulamak gerekirse: Bu, öncelikle devlete yakınlığı ölçüsünde, veya devletin aracıları olarak kurgulanmış bir yönetici elit değildir, bu yönetici eliti oluşturanlar devletten bağımsız olmaya maddi gücü yeten özel aktörlerdir. Bu tür bir kamusal sermayenin öteki yüzü sağlık, konut, eğitim ve ulaşım gibi “kamusal faydaların”maliyetinin doğrudan özel bireyler tarafından üstlenilmesidir, ve özel bireylerin ve devletlerin tahvil piyasalarına, kredi derecelendirme kuruluşlarına ve iktidarın sivil topluma bu aktarımında rol oynayan diğer kurumlara borç yüklerinin kamusal sermaye aracılığıyla belirleniyor olmasıdır.

644

MAKALE / ARTICLE

power. These institutions of civil society themselves are – have to be – private, meaning independent of state power. It is on this basis that the modern economics of the ‘free market’ are premised and institutionalised.8 In redistributing power away from state formation, neoliberalism’s privatisations assert precisely the modern notion of civil society. As such, neoliberalism is at once conservative (preserving a privately constituted public that emerged in Europe in the eighteenth century) and revolutionary (going back to that earlier variant of public after its statist formation in the mid-twentieth century). This conservative revolution—the assertion of the public of civil society—is a necessary political correlate to the redistribution of capital wealth through private rather than state channels.

The key result here is that neoliberalism is a public formulation of wealth, the public being configured in terms of civil society, not the state. As such, neoliberal activists mobilise state and international or multilateral agencies to deregulate markets, transfer social goods to service providers, et cetera, not to dispel or disperse power as such but to appropriate it through public capital, a public constituted by the private agencies of commerce and financialisation. Civil society is the condition and term of the neoliberal organisation of power through capital markets and financialisation—which is to say as public capital, where ‘public capital’ is now the concentration of capital wealth to a ruling elite who can put intense political and economic pressure on state organisations to ‘liberate’ capital as a public good. To reiterate: This is a ruling elite constituted not primarily by proximity to the state or as agents of it, but as private actors who can (literally) afford to be independent of it. The other side of such public capital is that the costs of ‘public goods’ such as health, housing, education, and transport are carried directly by private individuals, and that the debt loads for private individuals and of states to bond markets, ratings agencies, and other offices of this transfer of power to civil society is determined through public capital. contemporary art market contemporary art

finance

public

Public capital in neoliberalism is, in short, the concentration of capital wealth to a ruling elite. While this power concentration is analogous to

645

güncel sanat

finans kamu

SUHAIL MALIK

güncel sanat pazarı

Kısacası, neoliberalizmde kamusal sermaye, sermaye zenginliğinin yönetici bir elitte temerküzüdür. Bu iktidar temerküzü kültürel ve sanatsal zenginliğin güncel sanatın kartelleşmesi aracılığıyla temerküzüne benzer ve ikisi de 1980’lerden bu yana öne çıkan eğilimler olduğundan aralarındaki bağlantı çarpıcı da olsa, doğrudan eşleştirilemezler. Hatta, bu şekilde eşleştirilmeleri doğru da olmaz: Güncel sanatın kartelleşmesi neoliberalizmin en görünür niteliği olan “serbest piyasa”güçlerinin hâkimiyetini engeller ve bu hâkimiyete direnir. Bu açıdan bakıldığında, bu iki zenginlik temerküzü – bir yanda kültürel ve sanatsal zenginlik, diğer yanda sermaye zenginliği – birbirine zıttır. Ancak, kimlikleri doğrudan eşleşmeseler de ve ilişkileri sebep sonuç ilişkisine dayalı bir açıklamayı reddetse de hem güncel sanat hem neoliberalizm yine de sivil toplumun varlığının arkasında durur ve sivil toplumu onaylar: Neoliberalizm sivil toplumu sermaye zenginliğini özel mülkiyete, devletin dışında ve artık, eğer daha güçlü değilse ona eşit bir kamusal güce transfer ederek onaylar; öte yandan güncel sanatın kartelleşmesi sanatı bir yurttaşlık erdemi olarak korumak ve sergilemek amacıyla, birincil pazarın kamusal yüzü ise rotası sanat tarafından, hatta sanat için belirlenen bir ahlaki aracı olarak tesis edilmiştir. Bu tür bir ahlaki erdem sivil toplum için ve ona ait bir ahlaki iddia barındırır: Güncel sanatın kartelleşmesi neden sergileme, dağıtım ve değeri – yani sanatsal ve kültürel zenginliği – belirlemek için en iyi konumda bulunduğunun da cevabıdır. Öyleyse, bir yandan güncel sanatın kartelleşmesinin kamusal yüzü bir yurttaşlık erdemi, sivil toplumun ahlaki faydasının sunumudur, diğer yandan devlet iktidarının neoliberal tabi kılınışı da kamusal sermayenin iktidarının kendini ortaya koyuşu ve ifadesidir.

Sivil toplumu onaylayan bu iki anlayış birbiriyle uyumlu, hatta belki bitişiktirler ve sık sık aynı hamlede harekete geçirilirler.9 Serbest piyasaların fiyat öncülüğündeki mübadelesine karşı konumda da olsa, güncel sanatın gölge kamusal organizasyonları kartelleşmenin (zenginlik ve gücün temerküzü) ahlaki bir fayda olduğu – yani serbest piyasaların, her ticari işlemde en yüksek fiyatı talep etmeyebilecek niteliği bile taşıyacak şekilde, ahlaki bir çerçevede tesis edilebileceği – gerçeğinin bir örneğini oluştururlar. Pazarın bu şekilde “tabandan”düzenlenmesi, düzenlenmemiş pazarların – sivil toplumdaki değiş tokuşların – yeterince temerküz etmeleri koşuluyla yurttaşlık erdemi üretebileceklerine dair paradigmatik bir örnek oluşturur. Bu şekliyle güncel

646

MAKALE / ARTICLE

the concentration of cultural and artistic wealth by contemporary art’s cartelisation, and while the connection between the two seems compelling because each has gained prominence since the 1980s, they cannot be directly identified. In fact, they should not be so identified: Contemporary art’s cartelisation precisely blocks and resists the domination of ‘free market’ forces ostensibly characteristic of neoliberalism. On this account, the two concentrations of wealth–cultural and artistic on the one side and capital on the other—are opposed to one another. Yet even though they cannot be directly identified and their relation repudiates causal explanation, contemporary art and neoliberalism nonetheless commonly assert and affirm civil society: Neoliberalism affirms civil society by the transfer of capital wealth to private ownership, to a public power besides the state and now equal to it, if not more powerful than it; contemporary art’s cartelisation for its part is constituted in order to preserve and exhibit art as a civic virtue, the public aspect of the primary market as a moral agent vectored through art, and purportedly for art. Such a civic virtue is a moral claim for and of civil society: Contemporary art’s cartelisation is why it is best placed to determine exhibition, distribution, and worth—meaning, artistic and cultural wealth. On the one hand, then, the public aspect of contemporary cartelisation is a presentation of civic virtue, a moral good of civil society, and on the other, the neoliberal subordination of state power is the assertion of the power of public capital.

These two affirmations of civil society are cogent with one another, if not contiguous and occasionally mobilised in the one move.9 Even if it is set against price-led exchange of open markets, contemporary art’s shadow public organisations literally exhibit the fact that cartelisation (concentration of wealth and influence) is a moral good—that free markets can be morally constituted, so much so that they can even seek to not gain the highest price per trade. This regulation of a market ‘from below’ serves as a paradigmatic demonstration that unregulated markets— exchanges in civil society—can generate civic virtue if they are highly concentrated. As such, contemporary art cartelisation captures the ethos of neoliberalism, that public capital is a civic virtue. It is testimony to the bewildering ingenuity of neoliberalism that this last formula is completely reversed from its modern socialist sense of widening the contribution and collective gain of both capital and virtue to now meaning the narrowing of gains in favour of an anyway wealthy elite. The private constitution of public capital is now a civic virtue, even if it is at the cost of general depredation and steeper hierarchies in wealth. Moral virtue here trumps

647

SUHAIL MALIK

sanatın kartelleşmesi neoliberalizmin ethos’unu, yani kamusal sermayenin bir yurttaşlık erdemi olduğu anlayışını yakalar. Bu son bahsi geçen formülün modern sosyalist çerçevedeki hem sermaye hem de erdemin katkı ve kolektif faydasını genişletmek olarak tanımlanabilecek yorumlama biçimini zaten varlıklı bir elitin lehine kazançların daraltılması anlamına gelecek şekilde tamamen tersine çevirmesi neoliberalizmin hayret uyandırıcı maharetine kanıttır. Bedeli genel bir değersizleştirme ve daha keskin zenginlik hiyerarşileri de olsa, kamusal sermayenin özel yollarla inşası artık bir yurttaşlık erdemi haline gelmiştir. Ahlaki erdem burada sosyoekonomik talana baskın çıkar. Özelleştirme ve finanslaştırmanın aracıları, kazanç sağladıkları sermaye zenginliği temerküzünü meşru kılmak için güncel sanatın kartelleştirilmesine doğrudan bir çağrı yapmasalar da (sanat koleksiyoncuları veya destekçilerinin serbest yatırım fonu yöneticisi olması veya yatırım bankalarında çalışması, veya büyük bir şirketin kamusal bir sergiye sponsorluk yapması bu argümanı ancak arızi olarak ilgilendirmektedir), güncel sanatın kartelleştirilmesi ve neo-liberalizm bugün sivil toplum – ya da modern kamu – denen şeyin, zenginliğin (özel alanda inşa edilen) sivil topluma aktarımını ve giderek artan oranda burada temerküzünü – ve bunun bir yurttaşlık erdemi olduğunu – örnekleyerek kanıtlamaktadır. Güncel sanat bu dönüşümün bariz ahlaki kanadını oluştururken, finans ve korporatizm açıkça sermayeleştirilmiş kanadı oluşturur. Ancak bu iki unsur içkin bir düzlemde birbirlerini taşır ve meşru kılar: Güncel sanatın içerik ve kartelleştirilmesinin eşzamanlılığında sergilenen yurttaşlık erdemi temerküz edilmiş sermaye zenginliğinin artan iktidarına önem kazandırır; bu zenginlik temerküzünün gücü de güncel sanat karteline sanatın önemi üzerindeki hâkimiyetini sağlar. İkisi tarafından biraraya getirilen ise sivil toplumun erdem ve iktidarı, diğer bir deyişle, otoritesidir. Ve eğer bir zamanlar özgürleşme ve daha fazla eşitlik için devletin otoritesine meydan okumak gerekiyorduysa, bugün sivil toplumun otoritesinin yıkılması gerekmektedir – hem sermayeleştirilmiş hem de ahlaki boyutlarıyla.

648

Even if the agents of privatisation and financialisation do not directly call upon contemporary art’s cartelisation to provide legitimation for the concentration of capital wealth from which they gain (it is only of incidental interest to this argument whether art collectors or benefactors are hedge-fund managers or work in investment banks, or whether a major corporation sponsors a public exhibition), what both contemporary art’s cartelisation and neoliberalism demonstrate and effect is that civil society today—the modern public—means the transfer to, and increasing concentration of wealth in, (privately constituted) civil society. And that this is a civic virtue. Contemporary art is the explicitly moral wing of this transformation, finance and corporatism its explicitly capitalised wing.

Yet each implicitly conveys the other, and legitimates it: The civic virtue demonstrated by contemporary art in the synchrony of its content and cartelisation gives credence to the increased power of concentrated capital wealth; the power of that concentration of wealth gives the contemporary art cartel its rule over art’s significance. What is assembled by the two together is the virtue and power of civil society, which is to say its authority. And if it was once the authority of the state that had to be contested for the sake of emancipation and greater equality, it is now also this authority of civil society that must be undone today—in both its capitalised and moral aspects.

MAKALE / ARTICLE

socioeconomic depredation.

649

SUHAIL MALIK

1 http://bienal.iksv.org/en/archive/newsarchive/p/1/719. Erişim 28 Mayıs 2013.

2 Güncel sanat pazarının yapısal entrikaları ve ahlaki iddiası hakkındaki çerçeve şu makaleye dayanmaktadır: Suhail Malik, “Critique as Alibi: Moral Differentiation in the Art Market” [Mazeret olarak Eleştiri: Sanat Pazarında Ahlaki Farklılaşma], Journal of Visual Arts Practice, 7(3), Aralık 2008; bu makaledeki tez ise büyük oranda şu kitaba dayanmaktadır: Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art [Fiyat Konuşmak: Güncel Sanat Pazarında Fiyatların Simgesel Anlamı] (Princeton: Princeton University Press, 2005).

3 Avrupa Birliği’nin 2006 yılında yürürlüğe soktuğu yasal düzenleme, sanat yapıtlarının yeniden satışında küçük bir oranın – iki milyon avro veya daha yüksek miktarlarda azami 12.500 avronun – yaşayan sanatçılara ödenmesini gerektirir. Yeniden Satışlarda Sanatçının Hakları, uluslararası ikincil pazarda yaygınlığından çok yokluğuyla göze çarpar, bu pazar bu hakkı genellikle yerel yeniden satış pazarlarında bir caydırıcı olarak değerlendirip uygulamamıştır. Örneğin ABD’de, Kaliforniya eyaleti yeniden satışlarda sanatçıya yüzde beş oranında bir telif ödenmesini şart koşarken, açık farkla en büyük sanat pazarına sahip olan New York eyaletinde herhangi bir telif koşulu yoktur.

4 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics [Müzenin Doğuşu: Tarih, Kuram, Siyaset] (Londra: Routledge, 1995).

5 Daha ayrıntılı açıklamalara şu kaynaklarda ulaşılabilir: Richard Dienst, The Bonds of Debt: Borrowing Against the Common Good [Borç Bağları: Kamu Yararı Hilafına Borçlanma] (Londra: Verso, 2011); David Harvey, A Brief History of Neoliberalism [Neoliberalizmin Kısa Tarihi] (Oxford: Oxford University Press, 2005); Michael Hudson, The Bubble and Beyond [Balon ve Ötesi] (Dresden: ISLET, 2012); Greta R. Krippner, Capitalizing on Crisis: The Political Origins of the Rise of Finance [Krizden Çıkar Sağlamak: Finansın Yükselişinin Politik Kökenleri] (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2011); ve Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism [Finansal Kapitalizmin Şiddeti], İngilizceye çeviren: Kristina Lebedeva ve Jason Francis McGimsey (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).

6 ABD’de zenginlik ve kazanç temerküzü konusunda öncü çalışma şudur: Emmanuel Saez ve Thomas Piketty, “Striking It Richer: The Evolution of Top Incomes in the United States” [Köşeyi Daha da Dönmek: ABD’de En Yüksek Gelirlerin Evrimi] (2009 ve 2010 tahmini değerleriyle güncellenmiş baskı), 2 Mart 2012 [elsa.berkeley.edu/~saez/saez-UStopincomes-2010.pdf].

7 Bu, Shimshom Bichler ve Jonathan Nitzan’ın toplumsal örgütlenme olarak sermaye birikimi hakkında yaptıkları yenilikçi analizin en önemli sonucudur. Bkz. Capital as Power: A Study of Order and Creorder [Güç [İktidar] Olarak Sermaye: Düzen ve Yaratıcı Yeniden Düzenleme Üzerine Bir Araştırma] (Londra: Routledge, 2009).

8 Modern ekonominin yönetimselliğin baskın kipi olabilmesinin önkoşulu olarak sivil toplum kurumu ile ilgili olarak bkz. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France, 1978–79 [Biyopolitikanın Doğuşu: College de France Dersleri, 1978-79] İngilizceye çeviren: Graham Burchell (New York: Palgrave Macmillan, 2008).

9 Güncel sanatın kentli erdemi ve yönetici elitin bitişikliği konusu, meritokratik eğitime yönelik ortak ilgileri üzerinden henüz yayınlanmamış şu makalede ele alınmaktadır: Suhail Malik, “The Ruling Elite Have Feelings Too” [Yönetici Elitin de Duyguları Vardır].

650

MAKALE / ARTICLE

1 http://bienal.iksv.org/en/archive/newsarchive/p/1/719. Accessed 28 May 2013.

2 This outline of the structural machinations and moral case of the contemporary art market is based on Suhail Malik, ‘Critique as Alibi: Moral Differentiation in the Art Market’, Journal of Visual Arts Practice, 7(3), December 2008; the argument there is itself heavily reliant on Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton: Princeton University Press, 2005).

3 European Union legislation implemented from 2006 requires a small percentage of the price of art resale to go to living artists, up to a maximum of €12,500 on a sale of two million euros or more.

The Artists Resale Right is notable more for its absence than for its commonality in the international secondary market, which has in general resisted it as a disincentive to local resale markets. In the United States, for example, the state of California stipulates a five percent royalty on resales to artists, while New York, which has by far the biggest art market, has no royalty requirement at all.

4 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (London: Routledge, 1995).

5 Fuller expositions can be found in Richard Dienst, The Bonds of Debt: Borrowing Against the Common Good (London: Verso, 2011); David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (Oxford: Oxford University Press, 2005); Michael Hudson, The Bubble and Beyond (Dreseden: ISLET, 2012); Greta R. Krippner, Capitalizing on Crisis: The Political Origins of the Rise of Finance (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2011); and Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism: New Edition, trans. Kristina Lebedeva and Jason Francis McGimsey (Los Angeles: Semiotext(e), 2011).

6 The leading study of this concentration of wealth and earnings in the U.S. is Emmanuel Saez and Thomas Piketty, ‘Striking It Richer: The Evolution of Top Incomes in the United States (updated with 2009 and 2010 estimates)’, 2 March 2012 [elsa.berkeley.edu/~saez/saez-UStopincomes-2010.pdf].

7 This is the leading result of Shimshom Bichler and Jonathan Nitzan’s innovative analysis of capital accumulation as social organisation. See Capital as Power: A Study of Order and Creorder (London: Routledge, 2009).

8 For the institution of civil society as a prerequisite for modern economics to be the dominant mode of governmentality, see Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France, 1978–79, trans. Graham Burchell (New York: Palgrave Macmillan, 2008).

9 The contiguity of contemporary art’s civic virtue and ruling elite power is taken up through their common interest in meritocratic education in Suhail Malik, ‘The Ruling Elite Have Feelings Too’ (forthcoming).

651

Ben estetik veya ticari bir nesne veya deneyim olarak değil, toplumsal bir pratik olarak sanatla ilgileniyorum. Son birkaç yılda yaptığım araştırmaları iki soruda özetlemek mümkün: Sanatçılar ne tür şeyler yapar? Ve diğer toplumsal pratikler arasında sanatsal pratiğin neden özel bir statüsü olduğu düşünülür?

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

ÇALIŞMAK, DUVARLAR, ZENGINLIK: SANATSAL EMEK VE MÜŞTEREKLER

Amacım, bu soruları arka planda tutarak, sanatsal pratikle neoliberal ekonominin mantığı arasındaki mevcut ilişkinin niteliklerini değerlendirmek.

Sanatsal emek, maddesel ve tarihsel olarak kapitalizmin belirlediği genel çalışma koşulları içerisinde kaydedilmiş, ama bu koşullar içerisine her zaman tam oturmamıştır. Sanatsal emek simgesel mallar pazarının mantığının bir parçası olmuş, ama işleyişi tamamen bu mantık tarafından düzenlenmemiştir.

Sanatsal emeğin toplumsal servet üretme kapasitesi işte bu belirsizlikte yatar.

Kapitalizmin talep ettiği emek ve hammadde kaynaklarının özelleştirilmesinin aksine toplumsal zenginlik – fikirlerden toprağa ve yazılıma – paylaşılır, müşterektir. Küresel finansal ekonomi sadece birer kaynak olarak deney, yaratıcılık ve kolektif bilgiyi temellük etmeye çalışmakla kalmaz, aynı zamanda sanat yapıtını spekülatif değer üretiminin paradigmatik bir biçimi kılmaya çabalar. Sanatsal emeğin günümüz şartları altında hâlâ toplumsal zenginliğe katkıda bulunup bulunamayacağını düşünmek gerekmektedir. 1 Ben güney İspanya’da, Málaga yakınlarında bir kasaba olan Nerja’da doğdum.

Bu yörenin imgeleminde sanatçı, çalışmadan hayatını idame ettirmeyi başaran bir kişidir. Sanatçılardan, zaman ve enerjilerini vasıfsız işlere harcamadan hayatlarını sürdürmeleri beklenir. Eğlendikleri, yaptıkları işten zevk aldıkları farzedilir. “Bu adam bir sanatçı!”Pablo Picasso’dan bir flamenko şarkıcısına kadar tüm sanatçılar için sarf edilen genel bir ifadedir.

Peki ama sanatsal emeği diğer emek biçimlerinden bu kadar farklı kılan nedir?

Sanatçıların geliştirdiği etkinlikler, gerçekten de, Endüstri Devrimi’nden bu yana, genellikle verimli olmayan ve kendi kendine göndermede bulunan nitelikte olmuştur, bu durumun bilinen bir örneği 19. yüzyılda ortaya çıkan “sanat için sanat”fikridir. Tam da bu kendi kendine gönderme yapma niteliği yüzünden, sanatsal pratik kendisini bir amaç uğruna başvurulan birer araç olarak algılanan diğer pratiklerden üstün bir konuma yerleştirmektedir.

Sanatçıların hayatlarını kazanmaları için yapıtlarını piyasada satmaları gerekmektedir, ancak çelişkili bir şekilde, sanat sadece piyasada satılmak üzere

652

I am interested in art as a social practice, rather than as an aesthetic or commercial object or experience. My research of the last few years could be summarised in two questions: What sorts of things do artists do? And why is artistic practice considered to have a special status among other forms of social practice?

MAKALE / ARTICLE

WORK, WALLS, WEALTH: ARTISTIC LABOUR AND THE COMMONS

With these questions as a backdrop, I would like to consider the singularities of the current relationship between artistic practice and the logic of the neoliberal economy. Artistic labour has been materially and historically inscribed within the general working conditions set by capitalism, but it has not always fitted comfortably within them. Artistic labour has been part of the logic of the market of symbolic goods, and yet it has not been totally regulated by that logic. It is in this ambiguity that the capacity of artistic labour to foster social wealth lies. In opposition to the privatisation of labour and material resources that capitalism demands, social wealth—from ideas to land to software—is shared and held in common. The global financial economy strives not only to appropriate experimentation, creativity, and collective knowledge as resources, but also to make the artwork a paradigmatic form of speculative value production. Under these conditions, it is relevant to ponder whether artistic labour can still contribute to social wealth.1 I was born in Nerja, a town near Málaga in southern Spain. According to the local imaginary, an artist is someone who manages to live without working. Artists are supposed to survive without sacrificing their time and energy to menial work. They are thought to have fun and enjoy what they do. ‘This guy is an artist!’ is a general expression applied to everyone from Pablo Picasso to a flamenco singer.

But what is it that makes artistic labour so different from other forms of labour? It seems, indeed, that since the Industrial Revolution, the sorts of activities that artists have developed have been mostly non-productive and self-referential, a situation epitomised in the 19th century idea of ‘art for art’s sake.’ Precisely due to this self-referentiality, artistic practice sets itself above other practices that are perceived as means to achieve some end. For artists to make a living, they must sell their artworks on the market, although, paradoxically, art is especially appreciated because it is not just made to be sold on the market, so its value is more than economic.

653

Bugün sanat ve ekonomi arasındaki örtüşmeyi açıklamaya kalkışacak her girişim, modern ve güncel sanat ile kapitalist üretim mantığı arasındaki bağlantıyı göz önünde bulundurmalıdır. 19. ve 20. yüzyıllar boyunca sanatsal pratik endüstrileşme ile iç içeydi. Son 40 yıldır ise sanat artık finansal kapitalizm ile düğümlenmiş durumda. Ancak aralarındaki bu ilişki her zaman muğlak oldu – yani, hem çelişkiliydi, hem de bir suç ortaklığı niteliği taşıyordu. Güncel sanatın ticari meta ve medya gösterisine paralel geliştiğini de göz önünde bulundurursak, sanatsal emeğin meta formuyla kurduğu ilişkinin niteliğini görmezden gelemeyiz. Bu ilişki katiyen istikrarlı değildir. Hatta, muğlak ve kaygan bir ilişkidir.

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

yapılmadığından takdir edilmektedir, yani değeri ekonomik değerinden ibaret değildir.

Peki sanatçılar ne üretir? Öyle görünüyor ki sanat meta formunun hem paradigması, hem de bir yadsıması olabiliyor. Akademi ve medyanın üst anlatıları, Picasso’dan Jackson Pollock, Claude Monet ve Vincent van Gogh’a müthiş beyaz erkek kahramanın, ve ürettiği paha biçilmez nesnelerin hikâyesini anlatma eğiliminde olmuştur. Bu hikâye, fabrikada çalışan işçi sınıfına mensup kitlelerin bir yaratıcı istisnası olabileceği yolundaki romantik fikir sayesinde mümkün kılınmaktadır. Sanatçıların ürettiklerinin istisnai doğası yapıtlarının ekonomik değer kazanmasını sağlıyordu. Bu romantik masal hâlâ canlılığını korusa da, ana karakterin sanatsal özne olduğu modern bir masaldır. Bugün sanatsal özne ancak bir bahanedir. Muazzam ekonomik değeri üreten ve sanatı istisnai kılan piyasadır. Örneğin Meksika’da, Diego Rivera ve Frida Kahlo’nun yapıtları ulusal mirasın bir parçasıdır, yani devlet bu sanatçıların imgelerini sanki paraymışlar gibi yayabilmekte ve kontrol etmektedir. Belki de bu yüzden ikisinin portresi 500 pesoluk banknotların üzerinde yer alıyor. Bu bir mecaz bile değil. Lamı cimi yok.

Bu eğilim sanatın kabaca istismar edilecek bir kaynağa indirgenmesi anlamına gelse de, sanatı sistematik olarak ekonomik değerle bir tutmak artık yaygın bir davranış biçimi. Nasıl bir zamanlar kömür ve petrol vardıysa, şimdi de yaratıcılık var. 2009’da Buenos Aires’te düzenlenen bir konferansta, İspanya Uluslararası İşbirliği ve Gelişim Ajansı’nda (AECID) görevli Antonio Nicolau, “19. yüzyıl için kömür ne idiyse, 21. yüzyıl için de kültür odur”2 demişti.

Nicolau, kömürün ekonomik değerinin toprağa el konmasına, yabancı ülkelerin sömürgeleştirilmesine ve işçilerin sömürülmesine dayandığını ise söylememeyi tercih etti. Verimli olabilmesi için kömürün emeğe ihtiyacı vardır.

654

MAKALE / ARTICLE

Any attempt to make sense of the current overlap between art and the economy needs to account for the link between modern and contemporary art and the capitalist logic of production. During the 19th and 20th centuries, artistic practice was intertwined with industrialisation. For the last 40 years, it has been entangled with financial capitalism. Yet this relationship has always been ambiguous—that is, both conflictive and complicit. And given that contemporary art developed alongside merchandise and media spectacle, we cannot avoid focusing on how artistic labour relates to the commodity form. This relation is anything but stable. It is, in fact, ambiguous and slippery.

What is it that artists produce? It seems that art can be both the paradigm of the commodity form and also a negation of it. Master narratives in academia and the media have tended to tell the story of great white male hero, from Picasso to Jackson Pollock, Claude Monet, and Vincent van Gogh, and the invaluable objects they produce. It is a tale made possible by the romantic idea of a creative exception to the factory-based workingclass masses. It was the exceptional nature of what artists produced that made economic value possible. However alive this romantic tale may be, it is a modern tale in which the artistic subject was the main character.

Today, the artistic subject is just a convenient excuse. It is the market that produces prodigious economic value and makes art exceptional.

In Mexico, for instance, the works of Diego Rivera and Frida Kahlo constitute part of the national heritage, which means that the state can issue and control their images as if they were money. This may be why representations of both of them are printed on 500-peso banknotes. No metaphors. Straight to the point.

It is commonplace to systematically equate art with economic value, even though this tendency is a gross reduction of art to a resource to be exploited. As we had coal and oil, now we have creativity. At a conference in Buenos Aires in 2009, Antonio Nicolau, an official at the Spanish Agency for International Cooperation and Development (AECID), said, ‘Culture is for the 21st century what coal was for the 19th century.’2 He did not choose to mention that coal’s economic value relied on the expropriation of land, the colonisation of foreign nations, and the exploitation of workers. Coal needs labour to be productive.

In this sense, what kinds of labour are cultural workers of the 21st century expected to do? Are they miners in the contemporary economy? The point

655

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

Bu açıdan bakıldığında, 21. yüzyılın kültürel işçilerinden ne tür bir emek beklenmektedir? Bu kültürel işçilere güncel ekonominin madencileri demek mümkün müdür? Mesele oldukça basittir. Sanatçılar inanılmaz derecede geniş bir yelpazede farklı şeyler yaparlar – her zaman verimli olmayan, bir sanat fuarının standlarına, veya bir banknotun üstüne uygun düşmeyebilecek şeyler. Burada, sanatsal emeği kapitalizm açısından kârlı hale getirme süreci açısından kilit bir mesele yatmaktadır: Mübadele edilebilmesi, ve dolayısıyla kâr getirebilmesi için sanatsal emeğin çitle çevrilmesi gerekmektedir.

Duvarlar sanat dünyasında önemli bir rol oynarlar. Modern sanat akademinin duvarlarını ve Avrupa’nın kültürel sınırlarını yıkmıştı. Ancak diğer yandan, Modern sanatın büyük bir bölümü bir anlam ifade edebilmek için giderek artan oranda beyaz kübe – müze veya galerinin duvarlarına – bağımlı hale geldi. Öyle görünüyor ki Modern sanat sadece onları yıkabilmek için değil, kendisini sanat-olmayan’dan ayırmak için de aynı duvarlara ihtiyaç duymuştu. Modern ve güncel sanatın, başta kaynaşmayı hedefledikleri gündelik hayattan kendilerini ayrıştırmalarında duvar belirleyici bir rol oynadı. Sanat ve hayat örtüştüğünde ikisini nasıl ayırt edebiliriz? Gündelik olanın girdabı içerisinde sanatı bulmak ve ayırt etmek için sanatı bir kurumun duvarları arasına hapsetmek gerekmektedir. Bu yolla sanat ölçülebilir, mübadele edilebilir ve nihayetinde, verimli hale gelir. Bu klasik bir çitle çevirme yöntemidir. İhtilaflı da olsa artık iyi bilinen bir tarihin, yani 1500’lerden bu yana İngiltere’de müşterek arazilerin çitle çevrilmesi olayının ayrıntılarına girmeyeceğim.3 Bu sürecin birçok boyutu, sanatsal pratiklerin bugün duvarlarla kuşatılması süreci açısından önemli paralellikler sunuyor. Bunlardan biri, ortak zenginlik yerine özel fayda üretmek amacıyla emeği sömürülen mülksüzleştirilmiş bir iş gücünün sürekli üretim halinde olması. Buradaki kilit mesele, üretimin temel yapısı olarak kolektifin yerine mülkiyet ve emeğin bireyselleştirilmesinin konmuş olmasıdır. 18. yüzyıldan bu yana sanatsal emek, dahi bireyin (ki neredeyse her zaman erkektir) ürettiği orijinal fikirlerin bir sonucu olarak anlaşılmıştır. Bu durumda toplumsal ilişkiler emeğin doğrudan sonucu değil, yan ürünleri olarak var olabilmektedir.

Ancak sanatsal emeğin kolektifleştirmeyle ilişkisinin hayranlık uyandırıcı derecede güçlü bir tarihi vardır. Örneğin Meksika’da köklü bir sanat kolektifleri geleneği oluşmuştur. Bu gelenek içerisinde öne çıkan iki kolektif, 1922’de kurulan ve öncülüğünü duvar ressamları David Alfaro Siqueiros ve Diego Rivera’nın yaptığı Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores

656

MAKALE / ARTICLE

at stake is quite simple. Artists do an incredible array of different things— things that are not always productive and that are not worth fitting within the stands of an art fair or printing on a bank note. Here lies a key issue in the process of making artistic labour profitable for capitalism. It needs to be enclosed in order to be exchangeable and thereby productive.

Walls are important in the art world. Modern art broke the walls of the academy and the cultural boundaries of Europe. At the same time, most of Modern art became increasingly dependent on the white cube—the walls of the museum or gallery—in order to make sense. It seems that Modern art needed walls in order to tear them down, yet it also needed them in order to distinguish itself from non-art. Walling has therefore been critical to make modern and contemporary art different from the everyday it sought to merge with. When art and life have overlapped, how can you tell them apart? To locate and distinguish art amid the whirlpool of the everyday, it is necessary to wall it within an institution. This is a way of making it measurable, exchangeable, and, eventually, productive. It is a classic form of enclosure.

I will not go into detail here about the now well-known history, disputed as it may be, of the enclosure of common lands that have taken place in England since the 1500s.3 There are many aspects of this process, however, that that have implications for the ways in which artistic practice is being walled today. Among those implications is the continual production of a dispossessed workforce whose labour is exploited in order to produce private benefits rather than common wealth. The key issue here is that the collective as the basic structure of production is replaced by the individualisation of ownership and labour. Since the 18th century, artistic labour has tended to be conceived in these terms: as the result of an individual genius who produces (almost always his) own original ideas.

In this situation, social relations seem to exist as by-products of labour and not as direct results of it.

Artistic labour, however, has a formidably strong history of reliance upon collectivisation. Mexico, for example, has a well-established tradition of artistic collectives. Notable among them was the Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores (Union of Technicians, Painters, and Sculptors) founded in 1922 and headed by the muralists David Alfaro Siqueiros and Diego Rivera, followed by the Taller de gráfica popular (Workshop of Popular Printing), founded in 1938. The most remarkable

657

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

(Teknisyenler, Ressamlar ve Heykeltraşlar Sendikası) ve ardından gelen, 1938’te kurulan Taller de gráfica popular’dır (Halkın Grafik Atölyesi). Ancak en çarpıcı dönem, 1968 ile 1980’lerin başı arasında gelişti (bu dönemin “gruplar çağı” olarak nitelenmesi boşuna değildir).4 1968’te aktivist öğrenci eylemlerinin kanlı bir şekilde bastırılmasının ardından, Meksika halkının daha geniş kesimleriyle bağlantı kurabilecek eleştirel stratejiler geliştirmek, ve resmi kültür kurumları aracılığıyla devletin asimilasyonuna uğramamak amacıyla 20’den fazla kolektif kuruldu. Bunlar arasında 1973’te kurulan Tepito arte acá (Tepito Sanatı Burada), 1974’te kurulan Taller de investigación plástica (Plastik Sanatlar Araştırmaları Atölyesi), 1975’te kurulan Taller de Arte e ideología (Sanat ve İdeoloji Atölyesi), 1976’da kurulan Proceso Pentágono (Pentagon Yöntemi), yine 1976’da kurulan Grupo Suma (Toplam Grubu), 1977’de kurulan NoGrupo (Grup-Değil) ve yine 1977’de kurulan Mira (Bak) yer almaktadır.

Sanatsal emeğin bu şekilde kolektifleşmesinin doğrudan bir sonucu sanatçıların ürettikleri şeylerdeki dönüşümdü; daha ayrıntılı söylemek gerekirse, sanatçılar medya müdahaleleri ve performanslar aracılığıyla toplumsal ilişkileri manipüle eden yapıtlar üretmeye başladılar. Kolektifleştirme Latin Amerika’nın her yerinde (eğer açıkça diktatoryal değilse) baskıcı hükümetler bağlamında uzun yıllar boyunca sık rastlanan bir pratikti. Arjantin, Brezilya, Şili ve Peru da 1960’larda ve 1970’lerde yeni sanatçı gruplarının doğuşuna tanık oldular.

Kolektifçi eğilim, şiddetli 1985 Mexico City depreminden sonra da devam etti.

Hükümetin bu felaketin yarattığı yıkımla başa çıkamayacağı anlaşılınca halk hızla devreye girdi ve devletin beceremediğini yaptı: yaralıları kurtarmak ve tedavilerini sağlamak, enkazı kaldırmak ve yıkılan binaların yerine yenilerini inşa etmek. Buna benzer bir süreç, kamusal desteğin kıt ve yetersiz olduğu sanat dünyasında da yaşandı. 1980’lerin sonundan başlayarak Mexico City’de kamusal kurumların sınırlı sayısı ve muhafazakâr doğası yüzünden ve neredeyse hiç özel galeri bulunmadığından, ana akıma uymayan yapıtlarla ilgilenen bir dizi yeni sanat mekânı açıldı. Aralarında La Quiñonera, La Agencia, Temístocles 44 ve La Panadería’nın bulunduğu ve genellikle yapıtlarını tartışacak, üretecek ve sergileyecek yeni yollar arayan genç sanatçılar ve üniversite mezunları tarafından yürütülen bu alternatif mekânlar, devlet desteği olmadığından ve dayanacakları bir sanat piyasası bulunmadığından emeklerini sanat pratiği aracılığıyla toplumsal ilişkiler üretmeye adadılar.

Bu mekânlar ve bu mekânlarla ilişkili sanatçılar kısa süre sonra, 2000’li yılların başında Meksika sanatının uluslararası yükselişinde kilit önemde ve istekli

658

MAKALE / ARTICLE

trend, however, flourished between 1968 and the early 1980s (not coincidentally called ‘the age of the groups’).4 After the bloody repression of student activists in 1968, more than 20 collectives were founded in order to develop critical strategies to connect with the broader Mexican population and as a means to avoid state co-optation through official cultural institutions. Among these were Tepito arte acá (Tepito Art Here) in 1973, Taller de investigación plástica (Visual Arts Research Workshop) in 1974, Taller de Arte e ideología (Art and Ideology Workshop) in 1975, Proceso Pentágono (Pentagon Process) in 1976, Grupo Suma (The Sum Group) in 1976, No-Grupo (No-Group) in 1977 and Mira (Look) in 1977.

One direct result of this collectivisation of artistic labour was a transformation in the sorts of things that artists produced; specifically, they began creating works that manipulated social relations through media interventions and performances. And collectivisation was a common practice throughout Latin America during these decades in the context of repressive (when not openly dictatorial) governments. Argentina, Brazil, Chile, and Peru also all saw the birth of new artistic groups in the 1960s and 1970s.

The collectivist trend continued after the devastating earthquake that shook Mexico City in 1985. As the government proved incapable of responding to the catastrophe, the citizenry reacted swiftly and did the work that the state could not: rescuing and caring for injured people, cleaning up debris, rebuilding. Something similar happened in its art world, which was basically and scantily funded by public money. Beginning in the late 1980s, a number of new art spaces were founded in Mexico City devoted to the sort of work that did not fit into the mainstream due to the limited number and conservative nature of public institutions, and the practical nonexistence of private galleries. These alternative venues, which included La Quiñonera, La Agencia, Temístocles 44, and La Panadería, were energised by mostly young artists and university graduates who were seeking new ways to discuss, produce, and show their work. Lacking state sponsorship and having no art market to rely on, they devoted their labour to producing social relations through the practice of art.

But these spaces and the artists linked to them soon became key and willing players in the international boom of Mexican art in the early 2000s. A remarkable number of exhibitions of contemporary Mexican

659

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

aktörler haline geldiler. Bu dönemde dünyanın çeşitli yerlerinde Meksikalı güncel sanatçıların yapıtlarından oluşan çok sayıda sergi düzenlendi.5 2005’te İspanya’daki sanat fuarı ARCO tamamen Meksika sanatına odaklandı, bir Latin Amerika ülkesi ilk defa fuarın özel konuğu oldu. Yaşananın, bir sanatsal pratiğin çitle çevrilmesi süreci olduğuna şüphe yoktu, ancak son dönem kolektiflerinin genç profesyonel sanatçıları bu satış fırsatlarını kucaklamaya hazırdı. Dolayısıyla, ortaya çıktığında alternatif yaratıcı pratiklere yeni alanlar açmayı amaçlayan bir süreç, son aşamada pazar tarafından massedildi. Bu, sanatsal emeğin kolektifleşmesinde, sermayeleşmesini engelleyen hiçbir içkin nitelik bulunmadığına dair bir hatırlatmadır. Bir sürecin herhangi bir parçası her zaman fetişize edilebilir, veya ticari dolaşıma sokulabilir.

Bu durum bugün içinde yaşadığımız dijital çağda son derece barizdir. Telif ve fikri mülkiyet kanunlarının artan öneminin gösterdiği üzere çitle çevrilme, sadece gayri maddi mal ve pratiklerin etrafına yasal duvarlar çekmekle gerçekleşmez. Pazar aynı zamanda kolektif çalışma ve dijital medya aracılığıyla mümkün kılınan ortak bilgi ve deneyimi de, kâr elde etmek amacıyla özelleştirmeye çalışır.6 Bu bağlamda Time dergisinin Aralık 2006 tarihli “yılın kişisi”kapağını ABD’li bir asker veya iş adamına değil de, YouTube video ekranındaki “You”, yani “sen”ikinci tekil şahıs kipine ayırması son derece çarpıcıdır. Kapağın resimaltı ise şöyleydi: “Evet, sen. Bilgi Çağı’nı sen kontrol ediyorsun. Dünyana hoş geldin.”Burada kolektif pratik, toplumsal zenginliğin üretim ve dolaşımı olarak değil, metalaştırılmış bir deneyim olarak sunulmaktadır.

Kolektif emeği çitle çevirme sürecinde kilit önemde bir strateji, imgelemin sömürgeleştirilmesidir: yani sanatın bireysel kariyerde başarı anlamına geldiği fikrinin yayılması. Andy Warhol’un açtığı yolda, 1980’lerden bu yana sanatçılar sadece münzevi erkek dâhiler olarak değil, medya starları olarak da tahayyül edildi. Sanatçıların, sanat piyasasının ve medyanın yüksek mertebelerinde mevki sahibi olmayan ezici çoğunluğuna ise, tüm yaratıcı zihinlerin sürekli bir prekarite halindeki yedek kültürel iş gücü ordusunu oluşturdukları “yaratıcı şehrin” son dönemde icat edilen ve son derece güçlü büyüsü bir sığınak sunuyor. Özel sermayenin İstanbul’daki sanat dünyasına nasıl yatırımlar yaptığı konusunda bilgim yok, ama daha önce Barselona, Berlin, New York, Londra ve Mexico City’de gerçekleşenlerle birçok benzerlik taşıdığına bahse girerim. Bu süreç, şehri verimlilik mekânlarına ve henüz “verimli”hale gelmemiş kişilere müsait hale gelecek şekilde yeniden biçimlendirmeyi amaçlar.

Görmezden gelinen ise, her yıl çok fazla sanatçı mezun eden çok fazla sanat

660

MAKALE / ARTICLE

artists were organised around the world in the first half of the decade.5 In 2005 the Spanish art fair ARCO was dedicated to Mexico, the first Latin American country to be hosted by the fair as a special guest. Certainly a process of enclosure of artistic practice was taking place, but the young professional artists of the late collectives were ready to embrace these sales opportunities. Thus, a process that was originally about opening new spaces for alternative creative practices culminated in absorption by the market. This is a reminder that there is nothing intrinsic about the collectivisation of artistic labour that prevents it from being capitalised. It is always possible that some part of any process can be fetishised and traded.

This is quite obvious in our current digital age. Enclosure takes place not only by setting legal walls around intangible cultural goods and practices, as the rising importance of copyright and intellectual property law makes evident. The market also seeks to privatise the common knowledge and experience made possible by collective work and digital media in order to make it profitable.6 In this vein, it was extremely telling when Time magazine devoted its December 2006 ‘person of the year’ cover not to a U.S. soldier or a businessman, but to the word “You” on a YouTube video screen. The caption read: ‘Yes, you. You control the Information Age. Welcome to your world.’ Collective practice is presented here a commodified experience, and not as the production and circulation of social wealth.

A key strategy in the process of enclosure of collective labour is the colonisation of the imaginary: spreading the idea that art means individual career success. Following the path set by Andy Warhol, since the 1980s artists have been thought of not just as secluded male geniuses but also media stars. And for the overwhelming majority of artists, who have no part in the high ranks of the art market and the media, there is refuge in the recent and powerful sorcery of the “creative city,” where all creative minds (individual or collective) become a reserve army of cultural labour force in a permanent condition of precarity. I am not acquainted with how private capital is investing money in the art world in Istanbul, but I would bet that it bears many similarities to the way it has been done before in Barcelona, Berlin, New York, London, and Mexico City. It involves reshaping the city to make available for productivity places and people that have not yet been ‘productive.’ The elephant in the room is that there are too many art schools that grant degrees every year to too many

661

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

okulu bulunduğudur. Sanat piyasasında ve sanatsal star sisteminde bunların hepsine yer açmak imkânsızdır. Bu durum, Gregory Sholette’in 2011 tarihli Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Capital [Karanlık Madde: Girişim Sermayesi Çağında Sanat ve Politika] başlıklı kitabının da konularından biridir. Eğer çoğu sanatçı sanat galerileriyle çalışmıyor, veya daha geniş sanat piyasası için üretmiyorsa, o zaman ne yapıyor olabilirler? Sholette’e kulak verelim: “Aynı astronomideki akrabası gibi, yaratıcı karanlık madde, içinde yaşadığımız post-endüstriyel toplumdaki sanatsal etkinliğin büyük bölümünü oluşturur.

Ancak bu karanlık madde türü, aslında kültürün yönetim ve yorumunda söz sahibi kişilerin – yani eleştirmenler, sanat tarihçileri, koleksiyoncular, galericiler, müzeler, küratörler ve sanat yöneticileri – görüş alanında değildir.

Bu karanlık maddeye derme çatma, amatör, enformel, resmiyet dışı, özerk, aktivist, kurumsal olmayan ve kendi kendine örgütlenen pratikler dahildir – bunların tamamı resmi sanat dünyasının kuytularında üretilen ve dolaşıma sokulan yapıtlardır, bir kısmı sanat dünyasının görünürlük taleplerini reddederek kültürel karanlık maddeye öykünürken, büyük bir kısmının ise zaten görünmezlikten başka bir seçeneği yoktur.”7 Sanatçılar ve kolektifler tarafından gerçekleştirilen bu muazzam üretim, sanatçıların ilgilendiği ve yaptığı şeylerin ne olduğu konusunda ticari meta formu açısından korkunç bir basitleştirme sorununun varlığını kanıtlıyor. Bu durum, toplumsal ilişkilerin pazarda gerçekleşen mal ve hizmet alışverişinin çok ötesine geçtiğini de akla getiriyor. Ana amaçları fayda ve sermaye üretmek olan ticari ekonomilerin yanı sıra, öncelikli hedefi somut toplumsal ilişkiler üretmek olan toplumsal ve ahlaki ekonomiler vardır. Ahlaki ekonomiler, temellük değil, karşılıklılık beklerler. Ve kâr yönelimli olmadıklarından, ve belirli yerlerde konumlandıklarından bu ekonomilerde aylaklığa yer vardır. Küresel değildirler.8 Mantıklarının açık ve anlaşılır bir biçimde kapitalizmin işine yaradığı söylenemez. Sanatçı kolektifi Chto Delat? üyesi Dmitry Vilensky’nin ifadesiyle: “Yerel kültür bu yüzden bu kadar heyecan vericidir; sermaye tarafından tamamen yönlendirilemez.”9 Finansal kapitalizmin hegemonyacı ve homojenleştirici mantığı içerisinde sanatsal emek, kolektif pratiklerin sermayeyle ölçülen evrensel değiş tokuş toplumunda muadili bulunmayan bir şey, yani toplumsal zenginlik üretebileceğini hatırlatabilir. Sanatsal emeğin toplumsal zenginlik üretiminde en öne çıkan, ve kesinlikle en üretken pratik olmadığı açıktır.10 Ama, finansal

662

MAKALE / ARTICLE

artists. The art market and the artistic star system haven’t got room for all of them. That is a topic in Gregory Sholette’s 2011 book Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Capital. If most artists aren’t working for art galleries or producing for the art market at large, then what are they doing? He says: ‘Like its astronomical cousin, creative dark matter also makes up the bulk of the artistic activity produced in our post-industrial society. However, this type of dark matter is invisible primarily to those who lay claim to the management and interpretation of culture—the critics, art historians, collectors, dealers, museums, curators, and arts administrators. It includes makeshift, amateur, informal, unofficial, autonomous, activist, noninstitutional, self-organized practices—all work made and circulated in the shadows of the formal art world, some of which might be said to emulate cultural dark matter by rejecting art-world demands of visibility, and much of which has no choice but to be invisible.’7 This immense amount of work being done by artists and collectives proves that, from the perspective of the commodity form, there is an awful simplification regarding the sorts of things that artists engage in and do.

It reminds us that social relationships extend far beyond the transactions of goods and services undertaken in the market. Besides commercial economies, which produce benefits and capital as their main goal, there are social and moral economies whose primary aim is to produce concrete social relations. Moral economies expect reciprocity instead of appropriation. And they have room for idleness because they are not oriented toward profit making, and because they are situated in specific places. They are not global.8 Their logic does not seem to be of a clear use for capitalism. As Dmitry Vilensky of the artistic collective Chto Delat? notes: ‘This is why vernacular culture is so exciting; it cannot be totally canalised by capital.’9 Within the hegemonic and homogenising logic of financial capitalism, artistic labour can be a reminder that collective practices may produce something that has no equivalent within a society of universal exchange measured by capital: social wealth. It clearly is not the most significant practice in the production of social wealth, and certainly it is not the most productive.10 But, as financial capitalism obstinately cherishes artistic practice due to its capacity to produce economic value, artists can accept this and still play an unexpected role. It is in this mismatch of expectations

663

ALBERTO LÓPEZ CUENCA

kapitalizm sanatsal pratiği ekonomik değer üretme kapasitesi yüzünden inatla kucaklaya dursun, sanatçılar bunu bir yandan kabul etseler de, diğer yandan yine de beklenmedik bir rol oynayabilirler. Politik güç de bu beklentiler uyuşmazlığında yatmaktadır. Sanatsal pratik, finansal kapitalizmin dünyasının delicesine sevilen Truva Atı olmak için biçilmiş kaftandır.

1 Gabriela’ya bu metinle ilgili yorum ve önerileri için çok teşekkür ederim.

2 Buenos Aires’te 26 Mart 2009’da düzenlenen VI Campus euroamericano de gestión cultural konferansının açılış konuşmasından.

3 Tarihsel olarak, “müşterekler [the commons]” İngiltere’de çiftçilerin ürün yetiştirmek ve hayvan otlatmak için özgürce kullandıkları ziraat arazileri anlamına gelir. 1500 ve 1800 yılları arasında bu müşterek arazilerin birçoğu, zirai üretimi arttırmak, nüfus artışına yerleşim alanı sağlamak, toprak kalitesini iyileştirmek, endüstriyel gelişimi ilerletmek ve bu arazileri varlıklı aristokratların denetimi altına sokmak için özel mülke dönüştürülmüştü. Bu “çitle çevirme [enclosure]” hareketi, geleneksel, topluluğa dayalı bir ziraat yöntemini bir kişinin çiftliğinin komşularınınkinden ayrıldığı bir sisteme dönüştürdü. Nancy Kranich, The Information Commons: A Public Policy Report [Bilgi Müşterekleri: Kamusal Politika Raporu] (The Free Expression Policy Project, Brennan Center for Justice, New York University School of Law, 2004), s.10.

4 20. yüzyılda Meksika’da kurulan sanatsal kolektiflerle ilgili daha fazla bilgi için bkz. Alberto Híjar, Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX [Cepheler, Ortaklıklar ve Atölyeler. 20. yüzyılda Meksika’daki Görsel Sanat Grupları] (Mexico City: Conaculta, 2007).

5 Bu sergilerin bazıları şunlardı: Alibis [Mazeretler], Witte de With, Rotterdam, 2002; Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates of Bodies and Values [Mexico City: Bedenlerin ve Değerlerin Takas Oranları Üzerine Bir Sergi], P.S.1, New York, 2002; 20 Million Mexicans Can’t Be Wrong [20 Milyon Meksikalı Yanılıyor Olamaz], South London Gallery, Londra, 2002; Made in Mexico [Meksika Malı], Institute of Contemporary Art, Boston, 2004; Eco: Arte contemporáneo mexicano [Yankı: Meksika Güncel Sanatı], Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.

6 Dijital üreticilerin çalışmalarının nasıl kârlı hale getirilebileceği üzerine çok yazılmıştır. Don Tapscott ve Anthony D. Williams, Jeff Howe ve Charles Leadbeater’ın yazıları örnek olarak verilebilir.

7 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture [Karanlık Madde: Girişim Sermayesi Çağında Sanat ve Politika] (London: Pluto Press, 2011), s.1.

8 “Ahlaki ekonomi” fikri ilk defa E. P. Thompson’un ufuk açıcı makalesinde karşımıza çıkar, “The Moral Economy of the English Crowd in the 18th Century” [18. Yüzyılda İngiltere Halkının Ahlaki Ekonomisi], Past & Present, no. 50, 1971, s.76-136.

9 David Riff ve Dmitry Vilensky, “From Communism to Commons?” [Komünizmden Müştereklere mi?], Third Text 23, no. 4 (Temmuz 2009), s.465-480.

10 Bkz. John Holloway, Crack Capitalism [Kapitalizmi Çatlat] (Londra: Pluto Press, 2010).

664

MAKALE / ARTICLE

that political power lies. Artistic practice is very well suited to be the adored Trojan Horse in the world of financial capitalism.

1 I am very thankful to Gabriela for her thoughtful comments and suggestions on this text.

2 Opening remarks in the VI Campus euroamericano de gestión cultural, Buenos Aires, March 26, 2009.

3 Historically, “the commons” meant the agricultural fields used freely by farmers in England to grow food and pasture animals. Between 1500 and 1800, many of these common fields were transformed into private property in order to boost agricultural production, accommodate population changes, improve soil, advance industrial development, and bring lands under the control of wealthy aristocrats.

This “enclosure” movement transformed a traditional, communal method of agriculture into a system in which one person’s farm became separated from that of the neighbours. Nancy Kranich, The Information Commons: A Public Policy Report (The Free Expression Policy Project, Brennan Center for Justice, New York University School of Law, 2004), p.10.

4 For an account of artistic collectives in Mexico during the 20th century, see Alberto Híjar, Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX [Fronts, Coalitions and Workshops.

Visual Arts Groups in Mexico in the 20th Century] (Mexico City: Conaculta, 2007).

5 Just to name some of them: Alibis, Witte de With, Rotterdam, 2002; Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1, New York, 2002; 20 Million Mexicans Can’t Be Wrong, South London Gallery, London, 2002; Made in Mexico, Institute of Contemporary Art, Boston, 2004; Eco: Arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.

6 Literature on how to make the work of the digital crowd profitable abounds. See, for instance, the writings of Don Tapscott and Anthony D. Williams, Jeff Howe, and Charles Leadbeater.

7 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (London: Pluto Press, 2011), p.1.

8 The idea of “moral economy” can be traced back to the seminal work by E. P. Thompson, “The Moral Economy of the English Crowd in the 18th Century,” Past & Present 50 1971, pp.76–136.

9 David Riff and Dmitry Vilensky, “From Communism to Commons?,” Third Text 23, no. 4 (July 2009), pp.465–480.

10 See John Holloway, Crack Capitalism (London: Pluto Press, 2010).

665

2013 Mayıs ayı başlarında, İstanbul Taksim Meydanı’ndaki The Marmara Oteli’nin konferans salonunda, sanatçı ikili Vermeir & Heiremans’ın 13. İstanbul Bienali Kamusal Programı kapsamında yer almak üzere sipariş edilen performansına katıldım. Kamusal Program’ın eş-küratörü olarak, Bienal’in küratörü Fulya Erdemci ile birlikte çalışmaktaydım.“Sanat Evi Endeksi”başlıklı iş, güncel sanatın küresel ekonomisi içine gömülü mali spekülasyon modelleri ve bu ekonomi içindeki itibara dayalı ve dolayısıyla finansal birikim mekanizmalarına dair, karmaşık ama zekice sahnelenmiş bir konuşmaydı. Sanatçılar Katleen Vermeir ve Ronny Heiremans yatırıma yönelik kurmaca bir ara ürün yaratmışlardı: Brüksel’deki kendi çatı katı daireleri üzerine kurguladıkları bu“sanat evi”, bir endekse (değişken bir varlık ölçüsü) uygun olacak şekilde yaratıcı küresel erişim kapsamında hemen her biçim ve forma dönüştürülebiliyordu. İkilinin sanat ve diğer piyasa mekanizmalarını derinlemesine araştırarak yazdıkları performans metni izleyicinin dikkatini, günümüz İstanbul’unda da son derece aşikâr olgular olan, sanat ile emlak yatırımları arasındaki bağlantılara ve küresel çapta büyük ölçekli sergilerin yaygınlaşması ile müze ve galerilerin gelişimine çekmeyi hedefliyordu. Mekân olarak İstanbul’un Avrupa yakasının göbeğinde, tarihsel öneme sahip ve çok yakında işgal edilecek olan şehir meydanında konumlanmış, ulusal çapta bir zincirin halkası olan otelin toplantı salonunun tercih edilmesi sembolik bir anlam taşıyordu. İzleyiciler normalde iş toplantılarının yapıldığı bodrum kattaki salona yönlendirildiler ve önlerinde not kâğıtları, kalemler ve su şişeleri olduğu halde salonun iki kenarına dizilmiş masalara oturtuldular. Salonun bir ucunda duran sanatçılar kendilerini“Vermeir & Heiremans”adlı ürün olarak tanıttıktan sonra, görüntüsü salonun diğer ucundaki ekrana yansıtılan“Frank Goodman”isimli bir yatırım uzmanıyla gerçek zamanlı izlenimi veren bir Skype görüşmesine geçtiler.

ANDREA PHILLIPS

KAMUSAL YAPILAR* 13. İstanbul Bienali Kamusal Programı üzerine düşünceler

Performans başlayalı daha on dakika olmamıştı ki bir izleyici ayağa kalktı, salonun ortasına yürüdü, üzerinde Bienal ana sponsorunun logosunun yanı sıra İstanbul’da devam eden hızlı ve vahşi soylulaştırılma projeleri sonucu yıkım tehlikesi altında kalan bir semtin adı bulunan beyaz bir pankart açtı ve bu bezi üzerine örterek yere uzandı. Eylem sessizce gerçekleştirilmişti.

Salonun kenarında bekleyen birkaç teknisyen bir dakika sonra yerde yatanı alıp dışarı taşıdılar. Bunlar olurken duraklayan Vermeir & Heiremans şaşkın görünüyorlardı ama performanslarına kaldıkları yerden devam ettiler. Birkaç dakika sonra izleyiciler arasından başka biri kalktı ve aynı eylemi tekrarladı; bez pankartın üzerinde bu defa farklı bir semtin adı yazıyordu. Bu bir süre * Bu makale Türkçe’ye Ayşe Emek ve Müjde Bilgütay tarafından çevrilmiştir.

666

In early May 2013 I attended a performance by the artist duo Vermeir & Heiremans in the conference suite of the Marmara Hotel, Taksim Square, Istanbul, which had been commissioned to take place in scope of the 13th Istanbul Biennial Public Programme. I had been working as a co-curator of the Public Programme together with Fulya Erdemci, the curator of the Biennial. The work, titled Art House Index, was a complex and cleverly staged discourse on the modes of financial speculation embedded within contemporary art’s global economy and the mechanisms of reputational and thus fiscal accumulation therein. The artists, Katleen Vermeir and Ronny Heiremans, had modeled a fictitious derivative for potential investment, an ‘art house’ based on their own penthouse apartment in Brussels that could be virtually rendered in any shape and form at creative global reach in the manner befitting an index (a flexible measurement of stock). The script of the performance, based on the duo’s in-depth research into art and other market mechanisms, was intended to draw its audience’s attention to the links between art and property investment, and the proliferation of global mega-exhibitions and museum and gallery development; a fact very much in evidence in contemporary Istanbul. The choice of site, a business suite of a national brand hotel at the heart of Istanbul’s European quarter on a historically significant and soon to be occupied city square, was a symbolic choice. The audience was ushered into the basement suite and seated on either side of the conference room behind tables with writing pads, pencils and water bottles. The artists, at one end of the room, introduced themselves as the product ‘Vermeir & Heiremans’ then proceeded to dialogue in seeming real time with a skyped-in investment expert, ‘Frank Goodman’, whose image was projected at the other end of the room.

MAKALE / ARTICLE

PUBLIC BODIES Reflections on the 13th Istanbul Biennial Public Programme

After about ten minutes of the performance, a member of the audience stood up, walked into the centre of the room, unfurled a white flag upon which the logo of the Biennial’s major sponsorship partner was printed along with the name of an Istanbul neighbourhood threatened with destruction due to the city’s rapid and violent gentrification and lay down with the flag covering his body. The act was carried out silently. After a minute, several technicians who had been standing at the side of the room came into the centre and picked up the body and carried it outside.

Vermeir & Heiremans, who had paused while this was going on, looked confused, then resumed their performance. After another few minutes, another member of the audience stood up and took the same action, lying

667

İzleyicilerin bir kısmı sadece bir süreliğine de olsa – bazıları etkinlik boyunca – bu müdahalelerin sanatçılar tarafından sahnelendiğini sanmakla birlikte, çoğu izleyici pankartların altında yatan göstericilerin soylulaştırma sürecine karşı bir protesto gösterisi gerçekleştirdiklerini hemen fark etti; pankartlarda sponsor logosunun bulunması, göstericilerin Bienal’in, İstanbul’un burjuvalaşan kültür ekonomisinin bir parçası olduğunu ve dolayısıyla soylulaştırmaya katkıda bulunduğunu iddia ettiğini ortaya koyuyordu. Frank Goodman karakterinin titizlikle filme alınması ve kendisiyle etkileşim kurulması sayesinde bizzat Vermeir & Heiremans’ın performansı da, izleyicilerin pek çoğunun Skype ile görüşülen bu uzmanın hem“gerçek”hem “canlı bağlantı”olduğuna ilk dakikalarda inanmasına yetecek kadar bir belirsizlik yaratmak üzere tasarlanmıştı. Dolayısıyla sipariş edilmiş ile edilmemiş, onaylanmış ile onaylanmamış performanslar arasında bir algı kayması yaşanması şaşırtıcı değildi – gerçekten de hem“resmi”hem“gayri resmi”performanslar sahnelenişleriyle, etkinliğin tümü etrafında bir belirsizlik havası yarattı. Dahası, bu performansın İstanbul gibi şehirlerde emlak ve sanat piyasalarındaki patlamalar arasındaki bağlantıya getirdiği belirgin eleştiri, sembolik protestonun dikkat çektiği hususla yakın benzerlik gösteriyordu. Yine de protesto Bienal’in şehirdeki varlığına karşı yapılmıştı ve her biri stratejik olarak yönetilip uygulanarak, Şubat 2013’ten beri süren Kamusal Program etkinlikleri boyunca gelişip etkisini arttırmış bir dizi protestonun devamıydı.

ANDREA PHILLIPS

devam ettikten sonra izleyicilerin arasından büyük bir grup kalkarak salonu terk etti.1

Önceki protestolar bu kadar özenli ve sanatsal tasarlanmış değillerdi ve etkileri de farklı olmuştu. Özellikle de bir protesto, (İstanbul’daki sayılı devlet üniversitelerinden biri olması nedeniyle seçilen) İstanbul Teknik Üniversitesi’nde düzenlenen ve medya şirketlerinin finansmanı ve basın özgürlüğü bağlamında kamuya hitap etme hakkını konu alan bir dizi konuşmanın ilki sırasında başlayan kulakları sağır edecek kadar gürültülü müdahale, etkinliği daha ilk dakikalarından itibaren engelledi ve bu şekilde Kanada merkezli kültürel frekans bozucu kolektifi Adbusters ile aynı platformda yer alması planlanan Devrimci Müslüman Hareketi’nin sözcüsü Eren Erdem’in sunumu sansürlenmiş oldu. Bütün bu protestoların çarpıcı yanı, diyalog kurmayı – farklı yönleriyle yaşansalar da ortak olan kaygılar hakkında Bienal’in düzenleyeceği herhangi bir konuşmaya katılmayı – başkalarını susturmayı göze alarak reddetmeleriydi.2 Peki biz bu reddedişi nasıl okumalıydık ve bu reddediş sadece sanatçı ve küratörlerin siyaseti sergileyiş modelleri açısından değil, özellikle de bienal gibi kurumsal yapıların, şehirleri ve içinde yaşayanları ele almakta kullandığı mekanizmalar açısından ne ifade ediyordu?

668

Whilst a number of people in the audience thought for a while— even throughout—that these interventions were staged by the artists themselves, it became clear to most viewers almost immediately that the people lying under the flags were enacting a protest against urban gentrification and, due to the presence of the sponsorship logo, the point they wanted to make was that the Biennial was part of the problem in a number of ways (for accepting sponsorship from an organisation involved in the gentrification process and for being a major element in Istanbul’s burgeoning cultural economy and thus a contributor to gentrification.

Vermeer & Heiremans’s performance itself, with its careful filming of and interaction with the character ‘Frank Goodman’ was designed to enact a certain ambiguity to an extent whereby many members of the audience presumed for the first few minutes of his appearance that the skyped expert was both ‘real’ and ‘live’. So a slippage between accounts of commissioned and uncommissioned, sanctioned and unsanctioned performance was unsurprising – indeed the staging of both ‘official’ and ‘unofficial’ performance created an ambivalence around the whole event.

Further, the fact that the performance was a clear critique of the link between property and art market booms in cities such as Istanbul bore a close resemblance to that which the symbolic protest drew attention.

Yet the protest was staged in antagonism to the presence of the Biennial in the city, and followed on from a series of protests, all strategically managed and executed, that had grown in strength across the events of the Public Programme as they had taken place since February 2013.

MAKALE / ARTICLE

in the centre, this time with a different neighbourhood’s name imprinted on the flag. This continued for some time until a large group of the audience stood and walked out of the event.1

Previous protests had been less precise and artful in their design and differently effective. In particular a deafening intervention by protestors at Istanbul Technical University (a venue chosen specifically as one of the few public universities in Istanbul) during the first of a series of talks on the rights of public speech in the context of media corporate financing and press freedom caused the event to be rapidly curtailed, thus censoring, for example, a presentation by Eren Erdem, spokesperson of the Revolutionary Muslim Movement, who had been programmed to talk on the same platform as Adbusters, the culture jamming collective based in Canada. What was striking about all the protests was the refusal of dialogue – the refusal to join a conversation organised by the biennial on topics of shared, if differently experienced, concern, even if that meant silencing the voices of others.2 How should we read this refusal

669

ANDREA PHILLIPS

Bu yazıda, Kamusal Program’ın eş-küratörlüğü deneyiminin bana öğrettikleri neticesinde kafamda oluşan soruların bazılarına eğilmeyi istiyorum. Bunların başında kurumların kamusallığına; izleyiciler ile baskın teorik ve sanatsalküratöryel anlatılar arasındaki ilişkiye; kamusal program kavramının kendisine olan etkisi bakımından konuşmayla dinleme arasındaki ilişkiye dair sorular geliyor.

Ayrıca tüm bunların, kurumsal yapıları içinde güncel sanat uygulaması kapsamında ve bu uygulama vasıtasıyla desteklenen belirli ve baskın bir kamu ve kamusal alan kavramının inşası bağlamında ele alınması etrafında dönen sorular var. Kamusal program kavramının yakın tarihli ve güncel sanat dünyası içerisinde belli tarzda bir estetik ve politik yapıyı temsil ettiğini ve bu yapıda programlayıcının genellikle kasıtsız ve az çok iyi niyetli inançlarının, programlanan, yani“kamu”üzerinde iyicil bir öznel ve sosyal güç hiyerarşisi kurduğunu giderek daha sık düşünmekteyim.

Artık çoğu bineal, müze, kamuya ait ya da giderek artan sayıda özel galeri, genellikle sergilenen eserler etrafında hayır ya da eğitim amaçlı temalandırılmış ve (sanat izleyicisine) söylemsel veya dönüşümsel bir bakış açısıyla yaklaşan düzenli kamusal programlar yürüttüğü için, sanat kamuoyunu yaratan mevcut yapılar (ki yapısal olarak sanat izleyicileri bunlar olmaksızın yapamazdı) ile yine bu yapıların sanata ve fikirlere dair öğrenme, uğraşma ve tartışma arzuları arasındaki çelişki sürekli tekrarlanır. Tabii ki bu çelişki sadece sanat kamuoylarının bir araya geliş biçimlerinde görülmez – din, eğitim ve devlet kurumlarının oluşturduğu bir yapı tarafından tarihsel süreçte biçimlendirilmiştir. Fakat güncel sanatta özellikle yoğunlaşmış haldedir. Bu, çoğunluğu kamusal söylemle ortak düzlemdeki küratöryel yükümlülüklerin içselleştirilmesine denk düşen ve bizzat bunların ürünü olan bu meseleye dair kurumsal ve akademik sanat çevrelerinin bünyesinde yer etmiş eleştiri tarihine karşı çıkmak anlamına gelmez. İzleyicilerin yapısına ve sanatta izleyicilerin varoluşuna çeşitli yollardan müdahil olan bizler, bu biçimlendirmelerden alternatif uygulamalar gerçekleştirebilecek kadar uzak olduğumuzu düşünebilir miyiz?

Bu sorulardan bazıları Fulya Erdemci ve benim açımdan, henüz Kamusal Program’ı oluşturduğumuz aşamada ve bu program protestolara maruz kalırken doğmuştu bile. Gerçekten de, Erdemci’nin Bienal’in tümüne tematik yaklaşımıyla doğrudan bağlantılı olacak şekilde, Kamusal Program’ın teması da“kamusal simya”ydı. Bienal sergisinin hazırlanması ve gerçekleştirilmesini kapsayan on aylık sürece yayılmış program, kamusal dönüşüm fikri üzerine kurulmuş bir dizi konuşma, performans, panel ve atölye çalışmasından oluşuyordu. Bu program genelinde, Bienal tarafından ortaya konulan kamusal dönüşüm fikirleri ile protestocuların bunları reddedişleri arasında, yukarıda bahsedilen performans ile protestonun, birbirlerine zıt görünmekle birlikte aslında aynı kaygıları paylaşmaları gibi ve hatta bundan daha geniş bir dizi kayma veya atlanmış bağlantı mevcuttu. Vermeir & Heiremans’ın

670

MAKALE / ARTICLE

of participation and what are its implications not simply for the modes through which artists and curators put politics on display but specifically for the mechanisms through which institutional structures such as biennials programme the discourse of cities and subjects?

In this essay I want to focus on some of the questions that have arisen for me as I have learned from the experience of co-curating the Public Programme, chief amongst them being questions that circulate around the publicness of bodies; the relationship between audiences and dominant theoretical and artistic-curatorial narratives; the relationship between speaking and listening as it impacts on the idea of a public programme per se, and these things in the context of the construction of a particular and still dominant concept of the public and the public sphere upheld in and through contemporary art practice in its institutional forms. It occurs to me more and more frequently that the idea of a public programme typifies a certain type of aesthetic and political making within the sphere of recent and contemporary art wherein the usually unwitting and more or less well-meaning ethos of the programmer dictates a benign hierarchy of subjective and social power over the programmed, that is, ‘the public’. Since most biennials, museums, public and increasingly private galleries now have regular public programmes, often aligned to charitable and educational imperatives, themed around the artworks on display and offering a translational or discursive approach to engagement, a contradiction is regularly repeated between the regulated bodies of those that constitute art’s public (with which it could not do without constitutionally) and those same bodies’ desire to learn about, engage with and discuss art and ideas. This contradiction is of course not simply evident in the assemblage of art publics – it is historically formatted via a complex of institutions including the religious, educational and governmental. But in contemporary art we have a prime condensation of it. This is not withstanding the history of critique within the institutional and academic art milieu itself on this subject, much of which is an introjection into, and a production of, engagements with the curatorial at the level of the same environment of public discourse. Can those of us involved in various ways in the making of publics and the being of publics in art imagine ourselves far enough away from these formats to practice alternatives?

Some of these questions had already emerged for Fulya Erdemci and I as we developed the Public Programme, and as it was protested. Indeed its theme was ‘public alchemy’, relating directly to Fulya’s thematic approach to the Biennial as a whole. The programme consisted of a series of talks, performances, panel discussions and workshops on the idea of public

671

ANDREA PHILLIPS

performansından yaklaşık iki hafta sonra Türk polisi Taksim The Marmara Oteli’nin tam karşısındaki Gezi Parkı’na konuşlanan göstericilerin saldırganca tahliyesine girişti – anısı hafızadan silindikçe yerel düzeyde meşrulaştırılma tehlikesi taşıyan bir şiddetle bastırılmış, önemli bir olaydı bu.

Kamusal program kavramı güncel sanatsal ve küratöryel üretimin doğasında var olan bir zıtlığın göstergesi niteliğindedir: Bir yanda sanat çevrelerinin (tüm sorunsallarıyla birlikte) fikir ve bağlamlarını deşmek ve tartışmak gibi kapsamlı bir arzu taşırken, diğer yanda entelektüel üretimin yapımcıları ve alıcıları arasındaki temel ayrımı hem fiziksel hem anlamsal olarak bir kez daha onaylar. Bu şekilde gerçekleştirdiği işlev iki kurmaca arasında ortada bir yerde durur: Bunlardan birincisi eşitlikçi söylemsellik kurmacası, ikincisi ise (özellikle Avrupa’da en az son iki yüzyıldır giderek yaygınlaşan bir resmi zorunluluk olarak benimsenen) sanatın kentsel bir fonksiyonu olduğu kurmacasıdır. Son yirmi yıldır kamunun hukuken mekânsallaştırılmasının ele alınış biçimlerine dair, çoğunlukla Jurgen Habermas’ın Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü başlıklı 1962 tarihli yayınında öngörülen sorunlara odaklanan sanatsal ve akademik eleştiriler giderek artmaktadır. Pek çok sanatsal ve küratöryel proje, sergi ve bienal, sanatın hem izleyiciler hem de kamusal alana dair aksi-söylemler ve eylemlerle ilişkisinin yönetilme ve anlaşılma yollarını yeniden düzenlemeye kalkışmaktadır. Daha üretken kamusal formatlara alan sağlamak üzere gerçekleştirilen küratöryel deneylerin en bilinenleri kapsamında entelektüel ve yapısal olarak deneysel örneklerden (örneğin 2006-2007’de Berlin’deki “unitednationsplaza”/ birleşmişmilletlerplazası ve 2008’de başlatılan Avrupa “FormerWest”/ EskiBatı projesi) özetleyici ve temsili olanlara (ABD’deki“Creative Time Summits”/ Yaratıcı Zaman Toplantıları ve Londra’daki Hayward Galerisi’nin 2012’de gerçekleştirdiği“Wide Open School”/ Ardına Kadar Açık Okul) kadar geniş bir yelpazede çalışmalar yer alır. Burada, sanatsal üretimden farklı mesafelerde, tartışmaya, (geçici de olsa) katılıma ve sosyal yapının yeniden ayarlanması için kullanılabilecek disiplinlerarası yöntemler fikrine az veya çok içtenlikle yaklaşan bir bağlılık görülebilse de, karar alma ve kurumsal şekillendirme süreçlerine katılım son derece nadirdir. Angaje olmuş bir toplum arzu edilir (“unitednationsplaza”daki bir tartışmada Martha Rosler’in sözlerini alıntılayan Anton Vidokle, 18. yüzyılda ortaya çıkan“angaje olmuş kentli-yurttaş”lardan oluşmuş halkın yerine nitel ve nicel çoklukta çağdaş“izleyiciler”in geçmesinden yakınır 3). Fakat ne şekilde imtiyazlandırılmış ya da bölüştürülmüş olursa olsun, kamu adı verilen bir insan topluluğuna katılma arzusundan vazgeçilmez.

Kamuya dair sosyolojik incelemelerin çoğu Aristoteles’in polis ve oikos kavramları arasındaki ayrımı tanımlamakla başlar. Burada polis, kamusal davranışın, erdem

672

MAKALE / ARTICLE

transformation spread throughout the ten months spanning the preparation and realization of the Biennial exhibit. Here, as with the antagonistic but shared political concern of the performance and protest described above, was a broader set of slippages or missed connections – between the ideas of public transformation suggested by a biennial and the refusal of this articulated by the protestors. Around two weeks after Vermeir & Heiremans’s performance, Turkish police began the aggressive clearance of protestors in Gezi Park, just across the square from the Taksim Marmara, a momentous event met with a violence in danger of local legitimisation as its memory recedes.

The concept of a public programme symptomatises a contradiction inherent in contemporary artistic and curatorial production: on the one hand it speaks to a broad desire to open up and discuss ideas and contexts of the cultural milieu (replete with all its problematics) and on the other it physically and semantically refranchises the basic division between the makers and recipients of intellectual production. In this way it performs a function half way between two fictions; the first a fiction of egalitarian discursivity, the second a fiction of art’s cultivating civic function (the latter adopted as an increasingly governmentalised imperative over at least two centuries most dominantly in Europe). Over the last two decades there has been increasing academic and artistic criticism of the ways in which the juridical spatialisation of the public has been taken up, much centering on perceived problems of Jurgen Habermas’s 1962 publication The Structural Transformation of the Public Sphere. Many artistic and curatorial projects, exhibitions and biennials have attempted to reorganise the ways in which art’s relation to publics and counter-discourses of and actions in the public domain is directed and understood. High-profile examples of curatorial experiments in providing spaces for more productive public formats range from the intellectually and structurally experimental (for example unitednationsplaza in Berlin in 2006-7 and the European Former West project that started in 2008) to the more summative and representational)such as the Creative Time Summits in the USA or the Hayward Gallery’s Wide Open School in London, 2012). Here there is variously to be found a commitment, at various levels of sincerety, to discussion, participation (however temporary), and involvement in the idea of interdisciplinary methods of social recalibration, at various distances from artistic production itself, though rarely any participation in decision making or institutional shaping. There is a desire for an engaged public (quoting Martha Rosler in discussion at unitednationsplaza, Anton Vidokle bemoans the replacement of the emergence in the 18th century of a public of ‘engaged citizen-subjects’ with

673

ANDREA PHILLIPS

ve değer yaratımının mekânıdır; diğer bir deyişle, politikanın mahallidir. Antik Yunan’da polis’in fiziksel boyutlarının gayet küçük olduğu (Aristoteles’e göre ideal büyüklükteki bir kentte bir uçtan diğer uca seslenmek mümkündür) ve sadece, kamusal benliklerini özel oikos’larının çerçevesi dışında geliştirmiş olan mülk sahibi kentli-yurttaşlara (bunun içinde kadınlar, köleler ve barbarlar yoktur) açık olduğu iyi bilinir. Bu aleniyet yapısının kalıntıları bugün hâlâ baskın siyasi yapılarda, özellikle de kamusal ve özel güç, kamusal sunum ve ahlaki erdem arasındaki ilişkide son derece belirgindir. Hannah Arendt kamusal dünyayı“hepimize açık”olmakla birlikte“insanları hem birbiriyle ilişkilendiren hem de birbirinden ayıran”bir mekân ve ilişkiler dizisi olarak tanımlar.4 M.Ö. 480’deki Salamis Savaşı’ndan sonra Themistokles’in hemşehrisi Atinalılar’a verdiği nasihati alıntılayan Arendt, kamusal alanın oluşumunun ilk aşamalarında ortaya çıkan paradoksu tanımlarken, kamusal alanın aynı anda hem idealize edilmiş bir dizi ilişki, hem ayrıntılı bir demokrasi ve konuşma özgürlüğü planı, hem de esnek ve değiştirilebilir bir estetik görünümler alemi olduğunu öne sürer: “‘Nereye giderseniz gidin bir polis olacaksınız’: Bu ünlü sözler Yunan kolonileşmesinin düsturu haline gelmekle kalmadı, eylem ve konuşmanın katılımcıları arasında doğru konumunu neredeyse her zaman ve her yerde bulabilen bir alan yarattığı inancını da ifade etti. Bu, sözün en geniş anlamıyla görünümün alanıydı; yani benim diğerlerine görünürken diğerlerinin de bana göründüğü, insanların diğer canlı ve cansız varlıklar gibi sadece var olmakla kalmayıp kendilerini açıkça gösterdikleri alandı.”5 Arendt gibi 20. yüzyılın ortalarında yazan Habermas da kamusal alandaki dönüşüme açıklama getirir. Ona göre bu, (feodal Avrupa’da hükümranın devleti temsil ettiği) temsili otokrasiden, ticaret kapitalizminin gelişimiyle birlikte özel bireylerin bağımsız sivil eylemlerine dayanan burjuva söylemli kamusal alanın yükselişe geçmesinin yol açtığı ve temsili kitlesel medyanın eleştirel kamusal söylemi ortadan kaldıran yeni biçimlerini ortaya çıkaran bir dönüşümdür: “Kamusallık bir zamanlar siyasi hâkimiyetin kamusal akıl önünde sergilenmesi anlamına geliyordu; şimdilerde ise dostane olmakla birlikte yine de kararsız bir yapının verdiği tepkilerin toplamından ibaret. Sivil toplumun kamusal alanı, halkla ilişkilerle biçimlendirildiği ölçüde yine feodal özelliklere bürünüyor… Özel teşebbüsler müşterilerine, tüketim kararlarını alırken yurttaş sıfatıyla hareket ettikleri fikrini telkin ettiği için, devletin de yurttaşlarına tüketici gibi“hitap etmesi” gerekiyor. Neticede kamu makamları da kamuda görünürlük kazanmak üzere rekabet ediyor.”6

674

Most sociologies of the public begin with Aristotle’s description of the division between the polis and the oikos, where the polis is the site of public behaviour, of virtue and value-making–in other words, of politics.

It is well known that the Ancient Greek polis was physically very small (Aristotle’s ideal size was a location that you could call across) and only accessible to those that had citizenship and property (no women, slaves or barbarians), who developed their public selves out of the framework of their private oikos. Remnants of this structure of publicity are still very apparent today in dominant political structures, most clearly the relation between public and private power, public presentation and moral virtue.

Hannah Arendt called the public world something that is ‘common to all of us’ but a place and set of relations that ‘relates and separates men at the same time.’4 Citing Themistokles’s counsel to fellow Athenians during the Battle of Salamis in 480 BCE, Arendt describes the paradox that emerges early on in the formation of the public sphere, suggesting that it is at once an idealised set of relations, the blueprint of democracy and free speech, and a flexible and transposable realm of aesthetic appearances:

MAKALE / ARTICLE

a contemporary qualified and quantified ‘audience’3). But attendance to a body of people called the public, however enfranchised or redistributed, remains in place.

‘“Wherever you go, you will be a polis”: these famous words became not merely the watchword of Greek colonization, they expressed the conviction that action and speech create a space between the participants which can find its proper location almost anytime and anywhere. It is the space of appearance in the widest sense of the word, namely, the space where I appear to others as others appear to me, where men exist not merely like other living or inanimate things but make their appearance explicitly.’5 Writing, like Arendt, in the mid-20th century Habermas accounts for transformations in the public sphere from representational autocracy (where the sovereign represents the state in feudal Europe) through the rise of trade capitalism and with it a bourgeois discursive public sphere based on the independent civic actions of private individuals to what he then saw as the rise of new forms of representational mass media in which critical public discourse was to be erased: ‘Publicity once meant the exposure of political domination before the public use of reason; publicity now adds up the reactions of an uncommitted friendly disposition. In the measure it is shaped by public

675

ANDREA PHILLIPS

Yayımlandıklarından bu yana geçen yıllar içinde Habermas ile Arendt’in kamusallık üzerine teorilerini basitleştirmek veya farklı biçimlerde yeniden kurmak üzere pek çok girişimde bulunuldu. Özellikle de ağ tabanlı ve sanal teknolojinin neyin kamusal söylem haline geleceği (ve neyin kamusal söylemden gizleneceği) üzerindeki müthiş etkisi ve yeni teknolojiler, mahremiyet ve özgürlük kavramlarının, söylem kavramlarını (Arendt, idealin bir masa etrafında toplanmaya benzediğini söylüyordu 7 ) nasıl değiştirdiği üzerinde duruldu. Kamu özelleştirme modellerinin kendi antitezi olan, kolektif, eşit ve heterojen, ütopik kamusal alanların yaratıcı inşası ihtimalini tümüyle tükettiğini iddia etmek yanıltıcı olurdu. Fakat Carl Schmitt’i takiben Habermas’ın da dikkat çektiği gibi, antik Yunan şehir-devletlerinin politik örgütlenmesindeki temelinden başlayarak, hem mekânsal hem biyopolitik açıdan kamuyu oluşturan ve kamuyla müzakere eden hep kanun – nomos – olmuştur.

Dolayısıyla kamu yasal bir kategoridir ve mekânsallaşması da, kasaba ve şehirlerin sürekli Atina idealiyle özdeşleşmesinden özellikle belli olduğu gibi, yönetimsel bir tekniktir. Habermas’ın akademik çalışmaları, kamusal etkileşim alanına medyanın hâkim olmadığı ve kararların burjuva bireylerin mekânsal ve entelektüel varoluşunun özüne dayandığı zamanlara duyduğu nostalji nedeniyle bir türlü kabul görmemektedir (“günümüzde özdeşleşme vesileleri yaratılması gerekmektedir – kamusal alan artık‘orada’değildir,‘yaratılması’gerekir”demektedir8); ancak buna rağmen, geç çağdaş dönem kamusallığına getirdiği“gerektiğinde kamuoyuna dayanan bir onaya dönüştürülebilecek, dile getirilmemiş bir uzlaşmaya hazır olma potansiyelini harekete geçirebilmesi açısından siyasi baskı oluşturabilir”şeklindeki eleştirisi kulağa mantıklı gelir. Habermas’ın esas şikayeti, medyatikleştirilmiş devletin“kamuoyuna dayalı onayı”organize etmek üzere harekete geçmesiyle birlikte “aklın”ortadan kalkmasıdır. Kitlesel iletişim araçlarının gelişmesi ve oy verme sistemlerinin yeniden düzenlenmesi ile“aklını kullanan toplumun tutarlılığı”gücünü kaybetti ve/veya çöktü;“toplumun üyeleri arasındaki karşılıklı doğrudan ilişki ortadan kalktı.” 9 Kamuoyu onayının medyatikleştirilmesinin ardındaki farklı gerekçelere dikkat çekmek de elbette mümkün. Bunların başında bugünkü medyanın spekülatif vurgunculuk uğruna, fiziksel kamusal anlama dair tüm kavramları – diğer bir deyişle uzamda birbiriyle mücadele eden yapıları – alaşağı eden mali kapitalist metodolojilerin timsali haline gelmesi gösterilebilir. Kendisine yöneltilen eleştiriler tam da Habermas’ın kamuyu meydana getiren unsurlar arasındaki bu akla ve fiziksel temasa dayalı ilişkiyi savunmasından ve her yapının kendi kamusallıklarını aynı şekilde ortaya koyma arzusu ve becerisine sahip oldukları varsayımından kaynaklanır. Habermas’a göre bütün yapılar normatiftir, vatandaşlık hakkına sahiptir ve kamusal alana geçmeye imkân tanıyan istikrarlı bir özel alan oluştururlar,

676

MAKALE / ARTICLE

relations, the public sphere of civil society again takes on feudal features… Because private enterprises evoke in their customers the idea that in their consumption decisions they act in their capacity as citizens, the state has to ‘address’ its citizens like consumers. As a result, public authority too competes for publicity.’6 There have been many attempts to cut through or reinstate versions of Habermas’s and Arendt’s theories on publicity in the years since they were published, not least in recognition of the huge effect of networked and virtual technology on what is made into (and hidden from) public discourse and how concepts of discourse (Arendt suggested the ideal as a gathering around a table7) have changed as a result of new technologies, concepts of privacy and freedom. It would be misleading to suggest that neoliberal models of public privatisation have completely eroded the imaginative construction of utopian public spheres organised as its antithesis: collective, equal, heterogeneous. But as Habermas points out following Carl Schmitt, from its basis in ancient Greek city-state political organisation, it has always been the law –the nomos– that makes and confers the public both spatially and biopolitically. The public is thus a legislative category and its spatialisation is a managerial technique most evident in the continued identification of towns and cities with the Athenian ideal. Despite the ongoing rejection of Habermas’s scholarship on the basis of its nostalgia for a pre-media dominated space of public interaction in which decisions are inherent to the spatial and intellectual existence of bourgeois individuals (he says, ‘[t]oday occasions for identification have to be created–the public sphere has to be “made,” it is not “there” anymore..’8), his critique of late modern publicity rings true in that it is ‘useful for exerting political pressure because it mobilizes a potential of inarticulate readiness to assent that, if need be, can be translated into a plebiscitarily defined acclamation.’ Habermas’s main complaint is of the loss of ‘reason’ as the mediatised government takes over to organise this ‘plebiscitary assent’. The ‘coherence of the public making use of its reason’ lost power and/or collapsed through the development of mass circulation press and the reorganisation of voting systems; ‘direct mutual contact between members of the public was lost’.9 We could of course point to other rationales for the rise in the mediatised plebiscite, chief among them contemporary media’s exemplification of financial capitalist methodologies through which any concept of physical public meaning–in other words, of contesting bodies in space–is relegated in favour of speculative profiteering. Criticisms of Habermas rest exactly on his upholding of the principle of rational, physicalised contact between

677

ANDREA PHILLIPS

vs. Ancak, ne kadar istikrarsız olursa olsunlar, Gezi Parkı’nı işgal edip eşit olduklarında ısrar edenler de fiziki oluşumlardı. Bu toplumsal arzu karşısında genellikle, toplumun tüm koşullarının reddi ile topluma karşı gelme ihtiyacının onaylanması arasında iki arada bir derede kalır, kavramı bağdaştırmada zorlanırız.

Stefan Nowotny bu durumu şöyle açıklar: “Gerçekten de başta toplum, kendisinin şahit olunabilir, karşı gelinebilir veya müzakere edilebilir olma ihtimalinin ön koşulunu oluşturan genel bir görünürlük veya işitilirlik üzerinden belirlenir gibi görünür. Sadece bu sayede bir değiş tokuşun nesnesi haline gelebilir veya idealinde“herkes”tarafından ulaşılabilecek bir açık tartışma yaratabilir (somut haliyle bu, halka açık bir duruşma, meclis oturumu, gazete yazısı veya bir münazara etkinliği olabilir).”10 Habermas’ın kamuoyu onayının medyatikleştirilmiş görüntüsü süzgecinden geçirilen kamusal onaya karşı duyduğu güvensizlik, bugün Türkiye’de, özellikle 2013 yazı boyunca hükümetin Gezi Parkı protestolarına verdiği tepki bağlamında bakıldığında kulağa hiç olmadığı kadar doğru geliyor. Nowotny’nin“söylenebilir ile söylenemez, kamusal olanla kamusal olmayan, iletişime uygunlukla parçalara ayrılma, soyutlanma ya da ifadenin engellenmesi arasındaki istikrarsız ancak her zaman dinamik sınırda bulunan”kamusal tanıklığın önemine dair anlayışı Habermas’tan fazla uzağa düşmez: Her ikisi de kamunun, görünümler alanında yer alan idari ve ekonomik işlevinin yeniden elden geçirilmesine duyulan ihtiyacı bir şekilde tanımaktadır; buna göre kamunun kamu olabilmesi sadece yönetilebilir olmaktan, bir sayılar toplamı olarak ele alınmaktan daha fazlasını gerektirir. Ancak kamu olarak bunun ötesine geçmenin de bir bedeli vardır. Bir başka deyişle aramızda mekânsal, toplumsal ve bireyler arası eşitliği reddetmek yerine buna adanmış olanlarımız, kamuyu, oluşumu ve parçalanması, görünümü ve kaybolması çağdaş demokrasinin belirsiz bir göstergesi ya da sembolik bir temsili değil onu netleştiren, soyutlanmamış bir yapı olarak yeniden bir araya getirmek durumundalar.

Mega-sergiler ve“uluslar ötesi küresel bir formun çelişkileri”üzerine yazan Okwui Enwezor,“gelişmiş kurumlar, medya ve ekonomik görünürlüğün oluşturduğu zengin çevrelerin dışında üretim yapan sanatçıların küresel ana akımlar çerçevesinde tanınırlık kazanmasının kriterleri nedir?”diye sorar. Ona göre böyle sorular, “…küresel kamusal alanın oluşumunda var olan ve mega-sergilerin örnek gösterildiği bir gerilime işaret ederler. Dahası, çağdaş sanatın kapsadığı alan genişledikçe bu sorular bir istikrarsızlık alanı ortaya çıkartır ve (bu istikrarsızlığın) modern sanatın çeşitli kurumsallaşmış yapılarının etki alanında var olan karmaşık

678

MAKALE / ARTICLE

members of the public and its assumption that all bodies want to and are able to assert their publicity in the same way. For Habermas all bodies are normative, have citizenship, and a stable private sphere from which to enter the public realm, etc., yet it is physical bodies that occupied Gezi Park, however precariously, and insisted on their equality. We are often caught in a bind with this public desire, between the rejection of all terms of the public, and an affirmation of the need to be counter to it; to incorporate the concept. Stefan Nowotny puts it as such: ‘It indeed seems that the public is, in the first place, determined through a general visibility or audibility, which constitutes the precondition for the possibility that it, the public, can be witnessed, contested, or negotiated.

Only thus can it become the object of an exchange, or establish the possibility of an open argument ideally accessible to “all”, whether, in the concrete case, it is about a public trial at court, a parliamentary debate, an article in the newspaper, or a discussion event.’10 Habermas’s distrust of public acclamation filtered through the mediatised appearance of the plebiscite rings true, and nowhere more so than in Turkey today in the context of its government’s response to the Gezi Park protests throughout the summer of 2013. Nowotny’s understanding of the importance of public testimony ‘situated at the precarious and yet kept dynamic boundary between the sayable and the unsayable, the public and the non-public, between communicatability and the fragmentation, isolation or blocking of speech’ is not so distant from Habermas: in both there is a more or less explicit recognition that the administrative and economic function of the public that exists in the realm of appearances needs to be critically revised; that to be public needs to be more than simply to be managed – to be submitted to the procedures of the count.

But to be more than that as a public is worth something. In other words, that those of us committed to spatial, social and inter-subjective equality, rather than reject the term, need to re-incorporate the public as a nonabstracted body, whose assemblage and fragmentation, appearance and disappearance functions as a disambiguation of contemporary democracy rather than as an ambivalent symptom or symbolic representation of it.

Writing on mega-exhibitions and ‘the antinomies of a transnational global form’, Okwui Enwezor asks, ‘what are the criteria for recognition, within the global mainstream, of artists producing outside the rich circuit of advanced institutions, media and economic visibility?’ Such questions, he says, ‘…mark a tension in the formation of the global public sphere, of which

679

Enwezor, Batı’ya göre marjinal kültürlerin“Avrupa’nın emperyal fetih ve hegemonyasına itirazlarından doğan karmaşık bir ötekilerin yaşam dünyaları anlatısı” geliştirdiği yerel ve yereller arası düzeydeki güncel zıtlıkları anlamak için Habermas’ın iletişim konusundaki çalışmalarına döner. Habermas’ın çatışmaya getirdiği“kültürel üretim, toplumsal etkileşim ve sosyalleşme alanlarında ortaya çıkan… kurumlar altı düzeyde ya da en azından parlamento dışında devam ettirilen protesto biçimleri”şeklindeki tanıma dayanarak Enwezor kültürel alanda bir çatışma ortaya çıkmakta olduğunu belirler ve yine Habermas’tan alıntı yaparak bu çatışmanın“yaşam biçimlerinin grameriyle ilgili”olduğunu söyler.12

ANDREA PHILLIPS

kontrol ve itaat mekanizmalarını dönüştürmesinin izini sürerler.”11

Tabii Enwezor mega-sergiler gerçekleştiren bir küratör ve Documenta 11 ile, her beş yılda bir Almanya’nın Kassel şehrinde düzenlenen ana serginin 2002 sürümünü besleyen dünya genelindeki araştırma platformlarının geliştirilmesine dair esaslı ve karmaşık bir yeniden dağıtım projesine giriştiği bilinen biri. Bir açıdan, Habermas’a verdiği referans, Occupy hareketi ve 2013 Taksim Meydanı ve Gezi Parkı süreçlerinde gelişenler gibi güncel ve son derece sofistike“kurumlar altı ve parlamento dışı” protestolardan daha öncesine rastlar. Öte yandan sergiler bu tarz istikrarsızlık ya da mutasyonları benimseme, yansıtma ve ifade etmeye kalkıştığında ortaya çıkan belirli bir soruna – ya da paradoksa – dikkat çeker. İstanbul Bienali Kamusal Programı pek çok açıdan bu paradoksun mükemmel bir tezahürü oldu: Birinin“yaşam biçimlerinin gramerinde”oynadığı kurumsal rol, sanki hiçbir şeyi etkilemeyen bir katılımcının var olması mümkünmüş gibi, üzerine derinlemesine düşünmeksizin nasıl anlaşılabilir?

Enwezor, birinci Johannesburg Bienali’nin küratörlüğü deneyimi üzerine şöyle der: “Diğer bütün bienallerin, müze veya festivallerin, kendi misyonlarını tasarlayıp gerçekleştirirken, hem sanatçılar hem de sanatın siyasi, kültürel, ekonomik ve ideolojik yönetim mekanizmaları aracılığıyla başkalaşmasına tanıklık etmeye gelen izleyiciler için yeni olasılık alanları açma konusunda çağdaş sanatın iletişim ve söyleme dayalı önemine dair aynı idealist inançla çalıştıklarından şüpheliyim.

Buna rağmen, mega -sergiler düzenlemenin sebebi olarak bir dönem geliştirilen gerekçelerin giderek daha belirsizleştiği göz önüne alınırsa, bugün yerelle küreselin çakışması sadece iyi ifade edilmiş bir reklam cümlesinin bir parçası gibi görünüyor.”

The Marmara Oteli’nin konferans salonunda kamu siyaseti adına bir araya gelen bir grup yapı, Bienal’in bu protestoyu düzenleyenlerle bütün bağlantı kurma

680

MAKALE / ARTICLE

mega-exhibitions are seen to be exemplary. Further they reveal a space of instability as the contemporary art arena expands, tracing as it mutates the complex mechanisms of control and subordination that exist in the domain of various institutional forums of modern art.’11 Enwezor turns to Habermas’s work on communication to understand contemporary antagonisms at local and inter-local level in which cultures marginal to the Occidental have ‘written, out of their antagonism to European imperial conquest and hegemony, a complex narrative of other human life-worlds.’ Taking Habermas’s description of conflicts that ‘arise in the areas of cultural production, of social interaction and of socialization… carried out in subinstitutional, or at least extraparliamentary, forms of protest’, Enwezor identifies a conflict emanating in the cultural sphere, quoting Habermas, ‘concerning the grammar of forms of life.’12 Enwezor is of course a curator of mega-exhibitions and one known to have attempted, in the form of Documenta 11, a thorough and complex redistribution project involving the development of research platforms all over the world feeding into the 2002 edition of the main exhibition that takes place every five years in Kassel, Germany. On one level, his reference to Habermas predates current and extremely sophisticated ‘subinstitutional and extraparliamentary’ protests like those developed through the Occupy movement and the 2013 protests in Gezi Park and Taksim Square. On the other hand Enwezor pinpoints a specific problem–or paradox–that emerges as exhibitions attempt to take on, reflect on and articulate such instabilities and mutations. In many ways the Istanbul Public Programme revealed itself to be an exact rendition of this paradox: how to understand one’s institutional role in the ‘grammar of forms of life’ rather than simply reflect upon it as if it were possible to be a non-affective participant?

Enwezor says, on the experience of curating the first Johannesburg Biennial: ‘I suspect that all other biennials, museums or festivals imagined and pursued their mission with the same idealistic belief in the communicative and discursive importance of contemporary art to prise open new spaces of possibility both for artists and for the public who come as witnesses to the transfiguration of art through mechanisms of political, cultural, economic and ideological management. Despite this, the convergence of the local and the global now only seem part of the well-turned phrase of an advertising campaign, given that the motivations of the mega-exhibitions once formulated have become more ambiguous.’13

681

ANDREA PHILLIPS

çabalarına karşın birbirlerini yanlış tanıdılar. Bu yanlış tanıma oldukça temel ve ilgili herkes açısından son derece endişe vericiydi – bölünmüş söylem ve bölünmüş metodolojilerden kaynaklanan öfke ve nefretin getirdiği bir tür şiddet içeriyordu.

Güç hiyerarşileri aynı anda hem açık hem örtülüydü; insanlar incinmişti – belki fiziksel olarak değil ama psişik ve politik olarak. (Fiziksel şiddet zaten daha sonra Gezi direnişinin bastırılmasına karşı bir araya gelen bütün tarafların maruz kaldığı biber gazı ve polis copu şeklinde kendini gösterdi.) Ancak bu yapılar – sırayla birbirlerini izlerken birbirlerine dönüşen sanatçılar, protestocular ve izleyici – kendi işlevlerini yerine getirirken, karşılıklı birbirini anlama, tartışma alanını ortadan kaldıran şeyin Kamusal Program’ın formu olduğu net bir şekilde göründü.

Görünürde özgürce sunulan yönetilmiş ve güdümlenmiş tartışma yeteneği, onu isteyenler tarafından o gece (ve diğer bütün geceler) İstanbul’da şiddetle reddedildi.

Hem de, her iki tarafın da aslında aynı şeyi tasavvur etmeye çalışıyor olmalarına rağmen…

1 Etkinlik sırasında açıkça beyan edilmese de bu topluluğun tamamı İstanbul’daki Kamusal Sanat Laboratuvarı isimli grubun üyesiydi.

2 Bizi hem kamusal mekânlarımızın birinden hem de konuşmacılarımızdan eden Teknik Üniversite’deki bu protestonun ardından Bienal ekibinde protesto endişesi arttı. (Bunun cinsiyetçi bir yönü de var gibiydi: Kentsel haklar ve konuşma özgürlüğü üzerine bir tartışma açan kadınlar olarak kendimizi belki de tarihsel konumumuzdan dolayı savunmasız hissediyorduk.)

3 Anton Vidokle, “From Exhibition to School” [Sergiden Okula] (ed.) Steven Madoff, Art School: Propositions for the 21st Century [Sanat Okulu: 21. Yüzyıl için Öneriler] (Cambridge, Mass.: MIT, 2009), s. 192-3.

4 Hannah Arendt, The Human Condition (İnsanlık Durumu Türkçe çev. Bahadır Sina Şener) (Chicago: University of Chicago Press, 1998), s. 52.

5 Arendt, a.g.e. s. 198-9.

6 Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü Türkçe çev. Mithat Sancar, Tanıl Bora) (Cambridge: Polity Press, 2007), s. 195.

7 “Dünyada birlikte yaşamak demek özünde, cisimler dünyası da müşterek sahiplerinin arasında duruyor demektir. Bir masanın, etrafında oturanların ortasında durduğu gibi tıpkı; dünya da her aracı gibi insanları ayna anda hem birbirine bağlar hem de birbirinden ayırır.” Hannah Arendt, a.g.e., s. 52.

8 Habermas, a.g.e., s. 201.

9 Habermas, a.g.e., s. 202-204.

10 Stefan Nowotny, “Clandestine Publics” (Gizli Kamular), http://www.republicart.net/disc/ publicum/nowotny05_en.htm. Erişim 3 Eylül 2013.

11 Okwui Enwezor, “Mega-Sergiler: Uluslar Ötesi Küresel Bir Formun Çelişkileri”; Andreas Huyssen’in Other Cities, Other Worlds: Urban Imaginaries in a Globalizing Age [Başka Şehirler Başka Dünyalar: Küreselleşen Çağda Kentsel Düşler] kitabında yayınlandı. (Durham: Duke University Press, 2008), s. 154-155.

12 Enwezor, a.g.e., s. 163.

13 Enwezor, a.g.e., s. 176.

682

MAKALE / ARTICLE

In the Marmara Hotel conference suite, a group of bodies came together in the name of a public politics and misrecognised each other, despite the Biennial’s many attempts to coonect with the group organising the protest. This misrecognition was profound and troubling for all involved – it had a violence to it that emanated from the anger and hatred of divided discourses and divided methodologies. Hierarchies of power were at once obvious and camouflaged; people were hurt – not physically (that was to come, through the tear gas and police batons that struck both sides as they came together to protest against the rendition of Gezi resistance) but psychically and politically. But as these three groups of bodies performed – the artists, the protestors and the audience, each leaking into each other as each watched one another in turn – it became clear that the form of the Public Programme was the thing that was eradicating a space of understanding, a space of discussion. The managed, administered gift of debate, given in seeming freedom by those that wanted it in Istanbul that night (and on all the others) was being forcefully rejected. No matter that both sides were trying to imagine the same thing.

1 Whilst it was not clear to the audience at the event, these people all belonged to the Public Space Laboratory Group based in Istanbul.

2 The levels of anticipation of protest amongst the Biennial team increased after the protests at the Technical University, through which we lost a public venue as well as the participation of speakers (the action also seemed to have a gendered aspect; as women trying to open a discussion about rights to the city and freedom of speech we perhaps felt historically vulnerable).

3 Anton Vidolke, ‘From Exhibition to School’ in (ed.) Steven Madoff, Art School: Propositions for the 21st Century (Cambridge, Mass.: MIT, 2009), p. 192-3.

4 Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1998), p. 52.

5 Arendt, op. cit. p. 198-9.

6 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Cambridge: Polity Press, 2007), p. 195.

7 ‘To live together in the world mans essentially that a world of things is between those who have it in common, as a table is located between those who sit around it; the world, like every in-between, relates and separates men at the same time.’ Hannah Arendt, op. cit. p. 52.

8 Habermas, op. cit. p. 201.

9 Habermas, op. cit. p. 202-204.

10 Stefan Nowotny, ‘Clandestine Publics’, http://republicart.net/disc/publicum/nowotny05_en.htm.

Accessed 3 September 2013.

11 Okwui Enwezor, ‘Mega-Exhibitions: The Antimonies of a Transnational Global Form’ in (ed.) Andreas Huyssen, Other Cities, Other Worlds: Urban Imaginaries in a Globalizing Age (Durham: Duke University Press, 2008), p. 154-155.

12 Enwezor, op. cit. p. 163.

13 Enwezor, op. cit. p. 176.

683

Sophie & Gérard’a

LÂLE MÜLDÜR

Constantinopolis’e uyanmak

Bizans’a bakarak uyuyorsun. ama yorgunluğun çok derin. yorgunluğun uzun bir nehir kadar derin senin. çıkart at kalbini, işte hepsi bu, hepsi bu, bu sensin. bir ses duyuyorsun, karanlık yağmur, üzgün bir ses sarı ayışığında onun oluyor. sonra? sonra uyuyorsun. Bizans’ın içinde uyuyorsun. adak mumlarından akan ılık damlalar gözkapaklarını yakıyor. siyah bir şilep bekliyor seni uykunda. siyah ölüm kadar güzel bir şilep. uykunun kenarında. istersen uykunun içinden siyah bir kanat gibi geçip ulaşabilirsin o şilebe. ama bunu istemiyorsun. sen şimdi Haliç’te suların üstünde uzanıyorsun bir kolun siyah bir şilebe bağlı diğer kolun Kız Kulesinin ışıklandırılmış hüznüne. uyanmasaydın parçalanacaktın. ama Arslan’lı Bizans rüyalarının ilki değil bu. parçalanışlar ve uyanışlar Bizans’ının son Rönesans’ı da değil. sürdür o zaman uykuyu yeni bir Arslan’lı Bizans uyanışı için ama belki biraz daha yüksekte biraz daha temkinlice yap bunu öyle ki Kız Kulesinin açıklarında, birbirinin üzerinden atlayarak geçen o gri eğrilerin üstünde kayan şeyin ne bir kuğu ne bir arslan olduğunu kimse anlamasın. şiddetli esen rüzgâr sansınlar sadece ya da bir zamanlar boğazdan geçmiş bir Levanten gezginin çizdiği titreşim. ama bilen gözler, tarihi şöyle bir karıştıranlar hatırlayacaklar: tayyar bir dille konuştuğu için korunması gereken her kız Kız Kulesine kapatılmışken tam eski bir Bizans mucizesiyle birdenbire Arslan’lı Bizans rüyası içinde buluverirmiş kendini. böylece korunurken cezalandırılmış, cezalandırılırkense bir Mobius mucizesiyle tekrar korunmuş olurmuş. Eskiler der ki gündüzleri hula-hup çeviren geceleri Arslan’lı Bizans rüyası gören binlerce Konstantinopolis’li kızdan biriydi o. kimilerine göre ise bir zamanlar bir kız olduğunu hatırlayan, sürekli bu kızı rüyasında görmekle onu bir anlamda yaşatmaya

684

to Sophie and Gérard

ŞİİR / POEM

Waking to Constantinople

looking at Byzantium you are sleeping, but your tiredness is very deep. your tiredness as deep as a long river. pluck and throw out your heart. that’s all. that’s all. this is you. you are hearing a sound, dark rain, an anxious sound becomes his in the yellow moon. and then? then you are sleeping, you are sleeping inside Byzantium. first drops falling from votive candles are burning your eyelids, a black tramp steamer is waiting for you in sleep, a steamer as beautiful as black death. at the edge of sleep. if you wish from inside sleep cutting like a black wing you can reach that steamer. but you don’t want to do that. you now on the Golden Horn on the water are stretching one arm tied to a black steamer the other to the well lit grief of the Tower of the Maiden. you were going to be torn into pieces if you hadn’t woken up. but this isn’t the first of the Byzantium dreams with Lions. nor the last gasp os a Byzantium of being torn and waking up. then continue your sleep for the sake of a new Byzantium awakeninf with Lions but do it a little bit higher, with a bit more composure so that the thing sliding over the gray curves, leaping over each other, passing by in the waters of the Tower of the Maiden, no one can tell, is it a swan or a lion? let them think it is only a fierce wind or a shimmer drawn by an eastern comet passing on the Bosphorous years ago. but knowing eyes those who stir history up a bit will remember: any maiden who had a flighty tongue and required protection and was shut in the Tower of the Maiden, suddenly in an ancient Byzantium miracle would find herself in the Byzantium dream with Lions. this wat being protected she was punished, and being punished in a miraculous Möbius reverse she was protected again. legends say that that thing was one of thousands of Constantinople girls who dance the hula hoop during the day and at night had Byzantium dreams with Lions.

685

LÂLE MÜLDÜR

çalışan eski bir Bizans Arslanından başka bir şey olamaz. neyse ne Kız Kulesinin açıklarında gerilen bu Bizans aslanının sonradan Venedik’te San Marko alanına konan atların (ki o atlar da Bizans’tan gelmişti) hemen ardına iliştirilen o arslan olmadığı açık... Tarih bu derece keyfi rastlantılara izin vermediği gibi yazının sorumluluklarını ve onurunu taşımakla yükümlü yazar da burada devreye girer ve Arslan’lı Bizans rüyasını sona erdirir.

Hâlâ zevk prensibinden realite prensibine geçememiş az sayıda okuyucu, çok sayıda dinleyicinin bu rüya anlatılarını ciddiye alma tehlikesinin bilincindedir çünkü. akl-ı selim sahibi gerçek Stamboul okuru bir yana, diğer tür az sayıda fakat masum fakat bizanslı okuyucu ve dinleyici kitlesi masallarının yarıda kesilmesine dayanamayacak, masalı hayata yani arenalara taşırarak, bu sefer de yazarı Arslan’lı Bizans rüyası içinde görmek isteyeceklerdir. İşte tam da bu noktada, maviler ve yeşiller yazarı parçalamak üzereyken tam, bir Mobius döngüsünün garip bir evrimiyle yazar kendini kendi kurduğu oyunun içinde bulur ve Arslan’lı Bizans rüyası sürer... sen şimdi uyuyorsun. Bizans’a bakarak uyuyorsun. yorgunluğun çok derin çünkü Bizans’ı görmek görebilmek çok uzun zaman aldı. yanıbaşındaki beyaz kağıtlara tavandaki Venedik kristallerinden yansıyan ışık demetçikleri düşüyor. gözkapakların yorgunluğun altın suyuna batırılmış, gece kenarlarından dağılıyor. yalnız sana ait bir şey olarak kalmak, kimsenin de senden bir şey alamayacağı uzun uyku imparatorluklarına katılmak istiyorsun. bunun için evini terkettin, kalktın Pera’ya geldin. Bizans’ın altınsı sularında uyuyorsun. bundan daha iyi bir yer seçemezdin bir adsızlığı yaşamak için. yanıbaşında tiktakları duyulan bir masa saati var. sokaklarda kimse yok şimdi. bir gececil motosikletiyle Galata kulesine tırmanıyor. Marianne Faithful dinliyor. The Boulevard of Broken Dreams... gece uzun adın yok senin. gece bir Çin lokantasının adı kadar uzun - Uzun Yeşil Siyah Sarı Nehir... yanıbaşında bir cep saati var. neden bu kadar genç neden bu kadar kayıtsızsın.

686

ŞİİR / POEM

but for some others it could, it could only be one of the ancient Byzantium Lions who remembered it was a maiden once and dreaming of a maiden continuously in a sense strived to sustain her existence.

Anyhow, it is clear that this Byzantium lion fading away in the waters of the Tower of the Maiden isn’t the one which was put right next to the horses erected later on in Saint Marco’s Square in Venice (horses which also came from Byzantium)… As history does not permit such pleasurable coincidences, the poet too who bears the weight of writing’s responsibility and honor, enters the scene here, ending the Byzantium dream with Lions.

aware that the few meticulous readers who stil are unable to move from pleasure principle to reality principle and the peanut gallery are in danger of taking seriously these narratives of dream. yet, truly sensible readers of Ottoman Stamboul aside, other few innocents but Byzantine readers and the mob won’t stand their stories to be broken in the middle, flooding the fairy tale to life, that is, to the arenas, to the streets, will want this time to see the writer in the Byzantium dream with Lions. and right at this point, as blues and greens are about to tear the writer into pieces, in the strange evolution of a Möbius twist, the writer finds herself inside the game she created and the Byzantium dream with Lions continues… you are sleeping now, you are sleeping looking at Byzantium. your tiredness is very deep because to see Byzantium , to be able tos ee it took a long time on the white papers next to you reflected from the Venetian crystals on the ceiling bouquets of light are falling. your eyelids are dunked in the liquid gold of tiredness, night strewing from their edges, to remain as something only belonging to you, not having anything taken away from you, you want to join up the emperors of long sleep. for this you left your house, came up to Pera sleeping now in Byzantium’s gilded waters. you couldn’t choose a beter place to live this anonymity. by you there is a Table clock whose tick tock can be heard. no one in the streets Now, a nightoid on his motorcycle is climbing the Galata Tower. listening to Marianne Faithful, the Boulevard of Broken Dreams…

687

LÂLE MÜLDÜR

bir ses duyuluyor, karanlık yağmur, Byzantium, gümüş tozlu ayışığında sonra onun oluyor. yaşadığın günleri, geceleri, sözcükleri, kişileri seçmek isterdin. ama yapamıyorsun, bunun yerine Bizans’a bakarak uyuyorsun. Zeus kulağının arkasından üflemiyor artık. Hermes ters bir kol hareketiyle rüşvet vermiyor. denizkızları çoktan ölmüş, cesetleri Kız Kulesinin oralarda bir yerde sürükleniyor... gümüş pulları pörsümüş... kulaklarında yarım kalan bir ses...

‘Penthesilea, yaralı kızkardeşim’... sürüklenip duruyorlar... sen şimdi yorgunsun Bizans’a bakarak uyuyorsun. rüyanda Venedik’li Tadzio’yu görüyorsun - hep o aradığın gizemli pürlük. Tadzio geri dönüyor ve işaret parmağıyla uzaklıkları gösteriyor. sen şimdi rüya görüyorsun, Tadzio’nun işaretiyle Leonardo’nun gizemli işaret parmakları arasındaki uzaklığı görebilmekten çok uzaksın. Leonardo’nun resimlerindeki parmaklar göklerde bir yeri işaretliyorlar. sen şimdi uyuyorsun / onun için o bilgiyi unuttun / daha önce biliyordun / uzun uzun zaman önce / senden alınmıştı / bu yüzden belki / şimdi gözlerin kapalı / duymuyorsun / ama yine de o parmakların işaretlediği bir yerlerde belki uyuyorsun / çok uzak değilsin oraya / kimse uzak değil / Tadzio’nun bir siluet, uzak bir gölge olduğunu, varolmadığını, senin ateş çemberinden geçirilmen için önüne konan bir sınama olduğu oranda varolduğunu ancak (ki sen de onun için aynı bağlamda varoluyordun), Tadzio’lar yüzünden hayatların batırılmaması gerektiğini asla anlamamıştın... Tadzio sensin çünkü... ancak sen olabilirsin... yarın doğumgünün... yarın uyanmalısın... Tadzio’yu kendi içinde aramalısın... uykunda unuttuğun saflığı kendi içinde yakalamalısın...

Constantinopolis de uyanmalı...

Constantin’ler Polis’i olduğunu anlamalı... her Constantin kendi içindeki Polis’i (o eski batık kentleri) yakalayıp, Tadzio’yu serbest bırakmalı... İstanbul bir zamanlar Constantinopolis olduğunu artık unutmalı... yarın doğumgünün

688

ŞİİR / POEM

night is long, you have no name. night is long as the name of a Chinese restaurant-long Green black yellow river…next to you is a pocket watch, why are you so young, why are you so without worries. a voice is heard, dark rain, Byzantium, which in the silver dust moonlight later ends up his. you wanted to pick the days you lived, the nights, the idioms, the people, but you couldn’t, instead looking at Byzantium you are sleeping. Zeus doesn’t blow behind your ear any more. Hermes in a reverse movement of the hand is not passing a bribe mermaids are long dead, their corpses somewhere in the open waters of the Tower of the Maiden are drifting… their silvery scales are withered…a half gone voice lingering in their ears…

“Panthaselia, my wounded kid sister”…keep on drifting… you are tired now are sleeping looking towards Byzantium are dreaming of Tadzio from Venice - all that mystical fullness you are looking for. Tadzio is turning back and with his index finger is pointing to the distance. now you are having a dream. you are too remote to see the distance between Tadzio’s sign and the space between Leonardo’s mystical index fingers. Fingers in Leonardo’s paintings point to some spot in the sky. you are sleeping now/ why you forgot that science/ knew it before/ was taken long long ago/ was taken from you/ maybe why now/ your eyes shut/ don’t hear it/ yet still may be/ at a spot pointed by those fingers/ you are sleeping/ you aren’t far/ no one is/

you never understood that Tadzio was a silhouette, a far shadow, didn’t exist, that it only existed in proportion it was a test to put you through a ring of fire(and that consequently you also only existed for him in the same connection), never understood that lives should not be ruined because of Tadzios…because Tadzio is you…can only be you… tomorrow is your birthday…tomorrow, you must wake up…must look for Tadzio in yourself… must catch within yourself the naivete you left behindin your sleep…

Constantinople must wake up too…, realize that it is the Polis of Constantines…each Constantine catching the Polis (those old sunken cities)

689

bizanslı ve beyazlı odada eskilerden biri diyor ki: “işte mükemmel denge: sanatçı ve insan tek ve bir ikisi de dibi boylamışlar yaşam mı güzellik mi bu”

LÂLE MÜLDÜR

yarın uyanmalısın. yanıbaşında bir cep saati var. neden bu kadar genç neden bu kadar kayıtsızsın.

sen şimdi bisanslı ve beyaslı odada uyuyorsun, çok yalnızsın. eskilerden biri diyor ki ‘Ağlama’ ‘Yarın senin doğumgünün. Yarın sana yeni bir isim verilecek.’

690

ŞİİR / POEM

within himself, must let Tadzio go… must start forgetting Istanbul once was Constantinople…tomorrow is your birthday, you must wake up tomorrow. there is a pocket watch by you. Why are you so young, why are you so worriless. in the white washed and byzantine room one of the ancients is saying: “here is a delightful balance: artist and human being distinct and the same both have gauged the depths is that life is that beauty” you are asleep now in the white washed byzantine room, you are very alone, one of the ancients is saying, “Don’t cry.”

“Tomorrow is your birthday. Tomorrow a new name will be given to you”

691

n a l r e y a e d l a Bien yapıtlar

BIENALDE YER ALAN YAPITLAR CHECKLIST OF WORKS IN THE BIENNIAL .-_-. http://httpdot.net/.-_-./

.sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_, 2010 .sezgiler (joseph beuys’un ardından)_ serisinden digitiple, .tar. gz arşivi olarak dağıtılan masaüstü dosyası, sıfır-bayt, kullanılan işletim sistemi ve temaya bağlı olarak çeşitli biçimlerde http://intuitions.httpdot.net/ intuition3-0_/ .copyleft!_ , .-_-. , 2010 http://httpdot.net/copyleft_/ http://httpdot.net/.-_-./ .copyleft!_ .ilgili içeriği dilediğiniz şekilde temellük etmekte özgürsünüz_ .amma velakin, atıfta bulunmak ve tekrar dağıtırken özgür formatlar ve özgür kültür lisansları kullanmak iyidir_ http://httpdot.net/tr/copyleft_/

.intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_, 2010 digitiple from the series.intuitions (after joseph beuys)_, desktop folder distributed in .tar.gz archive, zerobyte, in various forms according to the used OS and themes http://intuitions.httpdot.net/ intuition3-0_/ .copyleft!_ , .-_-. , 2010 http://httpdot.net/copyleft_/ http://httpdot.net/.-_-./ .copyleft!_ .you are free to appropriate the related content as you wish_ .however attributing and using free/ libre formats and free culture licenses while redistributing are nice_

http://httpdot.net/copyleft_/

.sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_ .tar.gz arşivi olarak dağıtılan ve açıldığında sıfır-bayt olan bir masaüstü klasörü. tıpkı joseph beuys’un sezgi adlı yapıtı gibi, .sezgi3.0_ da gündelik olarak kullanılıp, sezgi ile doldurulmayı bekliyor. joseph beuys’un sezgi isimli işi nesne olarak bir çoğaltma (multiple) iken, .sezgi3.0_ enformasyon olarak bir digitiple_ .sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_ 13. İstanbul Bienali vesilesiyle bienal web sitesinde sergilenmektedir: http://13b.iksv.org/ .-_-. .intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_ is a desktop folder distributed in .tar. gz archive and becomes zero-byte when extracted on your desktop. .intuition3.0_ is supposed to be an item of daily use to be filled with intuition, just like the multiple intuition by joseph beuys. while intuition by joseph beuys is a multiple as an object, .intuition3.0_ is a digitiple as information_ .on the occasion of the 13th istanbul biennial, .intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_ is being exhibited on the biennial website: http://13b.iksv.org/en/ .-_-.

.başka bir internet mümkün!_, 2010 CSS1 satır içi stili içeren html5 dosyası http://anotherinternet.httpdot.net

.copyleft!_ , Şafak Çatalbaş, .-_-. , 2010 http://httpdot.net/copyleft_/ http://httpdot.net/.-_-./ .copyleft!_ .ilgili içeriği dilediğiniz şekilde temellük etmekte özgürsünüz_ .amma velakin, atıfta bulunmak ve tekrar dağıtırken özgür formatlar ve özgür kültür lisansları kullanmak iyidir_ http://httpdot.net/tr/copyleft_/ .another internet is possible!_, 2010 html5 file with CSS1 inline style http://anotherinternet.httpdot.net .copyleft!_ , Şafak Çatalbaş, .-_-. , 2010 http://httpdot.net/copyleft_/ http://httpdot.net/.-_-./ .copyleft!_ .you are free to appropriate the related content as you wish_ .however attributing and using free/ libre formats and free culture licenses while redistributing are nice_ http://httpdot.net/copyleft_/ .başka bir dünyanın mümkünlüğüne ilham verecek .başka bir internet mümkün!_ . özgür, anonim, dağıtık, p2p bir internet_ .-_-. .another internet is possible!_ to inspire the possibility of another world. a free/libre, anonymous, distributed, p2p internet_ .-_-. Ádám Kokesch 1973’te Budapeşte, Macaristan’da doğdu. Budapeşte, Macaristan’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1973 in Budapest, Hungary.

Lives and works in Budapest, Hungary.

694

İsimsiz, 2013 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, kontrplak, silikon, cırt cırtlı bant ~50 x 90 x 150 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2013 Installation: acrylic, Plexi, plywood, silicone, reclosable fastener ~50 x 90 x 150 cm Courtesy the artist İsimsiz, 2013 Yerleştirme: akrilik, kontrplak, 1 çift hoparlör (50w), amplifikatör, mp3 çalar, alüminyum ayaklar ~130 x 68 x 90 cm Ses: Cecil Taylor - Conquistador! LP Sanatçının izniyle Untitled, 2013 Installation: acrylic, plywood, 1 pair of loudspeakers (50w), amplifier, mp3 player, aluminium stand ~130 x 68 x 90 cm Sound: Cecil Taylor - Conquistador!

LP Courtesy the artist İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, kontrplak, metal ayaklar 150 x 90 x 20 cm (ayaklar hariç) Sanatçının izniyle Untitled, 2012 Installation: acrylic, plywood, metal stand 150 x 90 x 20 cm (without stand) Courtesy the artist İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, kontrplak, metal ayaklar 49 x 25 x 44 cm (ayaklar hariç) Sanatçının izniyle

Untitled, 2012 Installation: acrylic, plywood, metal stand 49 x 25 x 44 cm (without stand) Courtesy the artist

İsimsiz, 2013 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, kontrplak, büyüteçler, diapozitif, floresan ampuller 23 x 30 x 10 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2013 Installation: acrylic, Plexi, plywood, magnifiers, slide, fluorescent tubes 23 x 30 x 10 cm Courtesy the artist İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, kontrplak, plastik, floresan ampuller 35 x 120 x 90 cm Özel koleksiyon Untitled, 2012 Installation: acrylic, Plexi, plywood, plastic, fluorescent tube 35 x 120 x 90 cm Private collection

İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik, metal ayaklar 40 x 40 x 50 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2012 Installation: acrylic, Plexi, plastic, metal stand 40 x 40 x 50 cm Courtesy the artist İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik 13,5 x 15 x 5 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2012 Installation: acrylic, Plexi, plastic 13.5 x 15 x 5 cm Courtesy the artist

İsimsiz, 2013 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik, kontrplak, vakumlu tutacak ~40 x 70 x 25 cm Sanatçının izniyle

Untitled, 2013 Installation: acrylic, Plexi, plastic, plywood, vacuum holder ~40 x 70 x 25 cm Courtesy the artist

İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik, kontrplak 45 x 24 x 15 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2012 Installation: acrylic, Plexi, plastic, plywood 45 x 24 x 15 cm Courtesy the artist İsimsiz, 2010 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik 64 x 38 x 20 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2010 Installation: acrylic, Plexi, plastic 64 x 38 x 20 cm Courtesy the artist

İsimsiz, 2010 Yerleştirme: diapozitif, Pleksi, plastik, vakumlu tutacak 12 x 30 x 20 cm Sanatçının izniyle

Untitled, 2010 Installation: slide, Plexi, plastic, vacuum holder 12 x 30 x 20 cm Courtesy the artist

İsimsiz, 2012 Yerleştirme: akrilik, cam, plastik, metal ayaklar 200-600 x 100 x 100 cm (değişebilir yükseklik) Sanatçının izniyle Untitled, 2012 Installation: acrylic, glass, plastic, metal stand 200-600 x 100 x 100 cm (variable height)

695

Courtesy the artist

İsimsiz, 2011 Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik, metal tutacak 37 x 29 x 10 cm Sanatçının izniyle Untitled, 2011 Installation: acrylic, Plexi, plastic, metal holder 37 x 29 x 10 cm Courtesy the artist

Agnieszka Polska 1985’te Lublin, Polonya’da doğdu.

Varşova, Polonya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1985 in Lublin, Poland. Lives and works in Warsaw, Poland.

Saç [Włosy], 2012 Yüksek çözünürlüklü video, 46’ Galeri Żak | Branicka’nın (Berlin, Almanya) izniyle Hair [Włosy], 2012 HD video, 46 min.

Courtesy Galerie Żak | Branicka (Berlin, Germany)

Akademia Ruchu / Wojciech Krukowski 1973’te Varşova, Polonya’da kuruldu. Çalışmalarını Varşova, Polonya’da sürdürüyor.

Founded in 1973 in Warsaw, Poland.

Based in Warsaw, Poland.

Avrupa [Europa], 1976 A. Stern’ün 1927 tarihli şiirine dayanmaktadır 16 mm film, 3’ Akademia Ruchu’nun izniyle

Europe [Europa], 1976 Based on a 1927 poem by A. Stern 16 mm film, 3 min.

Courtesy Akademia Ruchu

Tökezleme I [Potknięcie I], 1977 16 mm film, 1’

Akademia Ruchu’nun izniyle Stumble I [Potknięcie I], 1977 16 mm film, 1 min.

Courtesy Akademia Ruchu

Tökezleme II [Potknięcie II], 1977 16 mm film, 1’ Akademia Ruchu’nun izniyle Stumble II [Potknięcie II], 1977 16 mm film, 1 min.

Courtesy Akademia Ruchu

Alice Creischer & Andreas Siekmann Creischer 1960’ta Gerolstein, Almanya’da doğdu; Siekmann 1961’de Hamm, Almanya’da doğdu.

Berlin, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyorlar.

Creischer born in 1960 in Gerolstein, Germany; Siekmann born in 1961 in Hamm, Germany. Live and work in Berlin, Germany.

Yırtıcı Hayvanların Midesinde, 2012/2013 Video, 20’ Galeri Barbara Weiss (Berlin, Almanya) ve KOW Galeri’nin (Berlin, Almanya) izinleriyle

In the Stomach of the Predators, 2012/2013 Video, 20 min.

Courtesy Galerie Barbara Weiss (Berlin, Germany) and KOW Gallery (Berlin, Germany)

Amal Kenawy 1974’te Kahire, Mısır’da doğdu.

2012’de Kahire, Mısır’da öldü.

Born in 1974 in Cairo, Egypt. Died in 2012 in Cairo, Egypt.

Koyunların Sessizliği, 2009 Performans ve DVD’ye aktarılmış video, PAL, 4:3, 8’51’’ Amal Kenawy Terekesi’nin izniyle Silence of Sheep, 2009

Performance and video transferred to DVD, PAL, 4:3, 8:51 min.

Courtesy The Amal Kenawy Estate

Amar Kanwar 1964’te Yeni Delhi, Hindistan’da doğdu. Yeni Delhi, Hindistan’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1964 in New Delhi, India.

Lives and works in New Delhi, India.

Suç Mahalli, 2011 Yüksek çözünürlüklü video yerleştirmesi, renkli, sesli, 42’ Sanatçının ve Marian Goodman Galeri’nin (New York, NY, ABD / Paris, Fransa) izinleriyle

The Scene of Crime, 2011 HD video installation, colour, sound, 42 min.

Courtesy the artist and Marian Goodman Gallery (New York, NY, USA / Paris, France)

Anca Benera & Arnold Estefan Benera 1977’de Köstence, Romanya’da doğdu; Estefan 1978’de Târgu Secuiesc, Romanya’da doğdu.

Bükreş, Romanya’da yaşıyor ve çalışıyorlar.

Benera born in 1977 in Constanta, Romania; Estefan born in 1978 in Târgu Secuiesc, Romania. Live and work in Bucharest, Romania.

Eşit Uzaklık İlkesi, 2012–devam etmekte Karışık malzemeyle yerleştirme: yüksek çözünürlüklü video (3’37’’), duvar üzerine çizim, boya, tahta panel, belge fotokopileri Sanatçıların ve Salonul de Proiecte’nin (Bükreş, Romanya) izinleriyle The Equitable Principle, 2012– ongoing Mixed-media installation: HD video (3:37 min.), wall drawing, paint, wood

696

board, photocopies of documents Courtesy the artists and Salonul de Proiecte (Bucharest, Romania)

Angelica Mesiti 1976’da Sidney, Avustralya’da doğdu.

Sidney, Avustralya ve Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1976 in Sydney, Australia.

Lives and works in Sydney, Australia, and Paris, France.

Vatandaşlar Bandosu, 2012 Dört kanallı yüksek çözünürlüklü video yerleştirmesi, 16:9, renkli, sesli, 21’25’’ Sanatçının ve Anna Schwartz Galeri’nin (Melbourne / Sidney, Avustralya) izinleriyle Citizens Band, 2012 Four channel HD video installation, 16:9, colour, sound, 21:25 min.

Courtesy the artist and Anna Schwartz Gallery (Melbourne / Sydney, Australia) Annika Eriksson 1956’da Malmö, İsveç’te doğdu.

Berlin, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1956 in Malmö, Sweden.

Lives and works in Berlin, Germany.

Ben hep burada olan köpeğim (döngü halinde), 2013 Yüksek çözünürlüklü video, 7’döngü halinde Galeri NON (İstanbul, Türkiye) ve Krome Galeri’nin (Berlin, Almanya) izinleriyle I am the dog that was always here (loop), 2013 HD video, 7 min. loop Courtesy NON Gallery (Istanbul, Turkey) and Krome Gallery (Berlin, Germany)

Ayşe Erkmen 1949’da İstanbul, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye ve Berlin, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1949 in Istanbul, Turkey.

Lives and works in Istanbul, Turkey, and Berlin, Germany.

kütkütküt, 2013 Vinç ve şamandıra Vinç yaklaşık olarak 20 m, şamandıra çapı 85 cm Galeri Barbara Weiss (Berlin, Almanya) ve Galeri Manâ’nın (İstanbul, Türkiye) izinleriyle bangbangbang, 2013 A crane and a buoy Crane approximately 20 m, buoy diameter 85 cm Courtesy Galerie Barbara Weiss (Berlin, Germany) and Galeri Manâ (Istanbul, Turkey) Basel Abbas & Ruanne AbouRahme Abbas 1983’te Lefkoşa, Kıbrıs’ta doğdu; Abou-Rahme 1983’te Boston, MA, ABD’de doğdu. Ramallah, Filistin’de yaşıyor ve çalışıyorlar.

Abbas born in 1983 in Nicosia, Cyprus; Abou-Rahme born in 1983 in Boston, MA, USA. Live and work in Ramallah, Palestine.

Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 1), 20122013 Yerleştirme: belgeler, görseller, kişisel eşyalar, çalışma masaları, sandalyeler, masa, tabureler, ofis dolabı, muhafaza kutuları, hoparlörler, plakçalarlar, vinil plaklar, plak çatırdama sesi, döngü halinde video (35’51’’) oynatan masaüstü bilgisayar Sanatçıların izinleriyle The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits (Chapter 1), 2012-

2013 Installation: documents, images, personal items, desks, chairs, table, stools, office cabinet, storage boxes, speakers, record players, vinyls, sound of vinyl crackle, desktop computer with video on loop (35:51 min.)

Courtesy the artists

Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 2), 20122013 Video/ses yerleştirmesi: 1 kanallı yüksek çözünürlüklü video, 2 kanallı ses+subwoofer, 6’ Sanatçıların izinleriyle The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits (Chapter 2), 20122013 Video/sound installation: 1 channel HD video, 2 channel sound+subwoofer, 6 min.

Courtesy the artists

Basim Magdy 1977’de Asyut, Mısır’da doğdu.

Basel, İsviçre ve Kahire, Mısır’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1977 in Assiut, Egypt. Lives and works in Basel, Switzerland, and Cairo, Egypt.

Dünyayı Anlamak için 13 Temel Kural, 2011 Yüksek çözünürlüklü videoya aktarılmış Super 8 film, 5’16’’ .artSümer (İstanbul, Türkiye) ve Newman Popiashvili Galeri’nin (New York, NY, ABD) izinleriyle

13 Essential Rules for Understanding the World, 2011 Super 8 film transferred to HD video, 5:16 min.

Courtesy artSümer (Istanbul, Turkey) and Newman Popiashvili Gallery (New York, NY, USA)

697

Her İnce Jest, 2012-devam etmekte Fuji Kristal Arşiv kâğıdı üzerine renkli baskı ve gümüş harflerle tipo baskı Çerçeveli olarak her biri 52 x 45 cm Sanatçının ve.artSümer’in (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Every Subtle Gesture, 2012–ongoing Colour prints on Fuji Crystal Archive paper and Letterpress silver text Each 52 x 45 cm (framed) Courtesy the artist and artSümer (Istanbul, Turkey) Bertille Bak 1983’te Arras, Fransa’da doğdu.

Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1983 in Arras, France. Lives and works in Paris, France.

Koruyucu Acil Durum Işık Sistemi, 2010 Video, 7’ Nettie Horn’un (Londra, İngiltere) ve sanatçının izinleriyle

Safeguard Emergency Light System, 2010 Video, 7 min.

Courtesy Nettie Horn (London, UK) and the artist

Carla Filipe 1973’te Aveiro, Portekiz’de doğdu.

Porto, Portekiz’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1973 in Aveiro, Portugal.

Lives and works in Porto, Portugal.

Kültür yoksa hiçbir şey olmaz [Se não há cultura, não há nada], 20112013 Yüksek çözünürlüklü video, sesli, renkli, PAL, 16’45’’devamlı döngü halinde Galeri Nuno Centeno’nun (Porto, Portekiz) ve Galeri Graça Brandão’nun (Lizbon, Portekiz)

izinleriyle If there is no culture there is nothing [Se não há cultura, não há nada], 2011-2013 HD video, colour, sound, PAL, 16:45 min. continuous loop Courtesy Galeria Nuno Centeno (Porto, Portugal) and Galeria Graça Brandão (Lisbon, Portugal)

Rorschach Enstalasyonu [Instalação Rorschach], 2011–2013 Pleksiglas raflar üzerinde kitap kurtları tarafından yenmiş 10 isimsiz kitap Çeşitli boyutlarda Galeri Nuno Centeno’nun (Porto, Portekiz) ve Galeri Graça Brandão’nun (Lizbon, Portekiz) izinleriyle Rorschach Installation [Instalação Rorschach], 2011–2013 10 untitled books eaten by bookworms on Plexiglas shelves Dimensions variable Courtesy Galeria Nuno Centeno (Porto, Portugal) and Galeria Graça Brandão (Lisbon, Portugal)

Boş Eller: El sadece iş yapmak için kullanılan bir organ değil, aynı zamanda o işin bir ürünüdür [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 41 adet kullanımdan kalkmış ahşap ve demir işleme aleti Çeşitli boyutlarda Galeri Nuno Centeno’nun (Porto, Portekiz) ve Galeri Graça Brandão’nun (Lizbon, Portekiz) izinleriyle

Empty Hands: the hand is not only an organ for work but it is also a product of it [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 41 obsolete working tools of iron and

wood Dimensions variable Courtesy Galeria Nuno Centeno (Porto, Portugal) and Galeria Graça Brandão (Lisbon, Portugal)

İşçi Şarkıları [Músicas de Trabalho], 2010 Ses yerleştirmesi “Portekiz Halk Müziği Antolojisi”nden [“Antologia da Música Portuguesa”] bir seçki (5 cilt) Portekiz ses arşivi, 1960, Lizbon, Portekiz Ses araştırması: Michel Giacometti ve Fernando Lopes-Graça Workers’ Songs [Músicas de Trabalho], 2010 Sound installation A selection from ‘Anthology of the Portuguese Folk Music’ [‘Antologia da Música Regional Portuguesa’] (5 volumes) Portuguese sounds archive, 1960, Lisbon, Portugal Sound research: Michel Giacometti and Fernando Lopes-Graça Moreira da Costa’nın tarihi ve Porto şehri içindeki coğrafi alanı [História da Moreira da Costa e o seu espaço geográfico na cidade do Porto], 2013 Kitap sayfaları üzerine karışık malzeme, kitap: Alexandre Herculano, 19. yüzyıldan kalma baskı 6 parça: 119 x 61,5 cm, 104 x 61 cm, 101 x 60 cm, 116 x 62 cm, 116 x 61 cm, 118 x 61 cm Sanatçının izniyle The history of Moreira da Costa and its geographic space in the city of Porto [História da Moreira da Costa e o seu espaço geográfico na cidade do Porto], 2013 Mixed media on book pages, book

by Alexandre Herculano, edition from

698

19th century 6 pieces: 119 x 61.5 cm, 104 x 61 cm, 101 x 60 cm, 116 x 62 cm, 116 x 61 cm, 118 x 61 cm Courtesy the artist

Carlos Eduardo Felix da Costa (Cadu) 1977’de São Paulo, Brezilya’da doğdu. Rio de Janeiro, Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1977 in São Paulo, Brazil.

Lives and works in Rio de Janeiro, Brazil.

Mevsimler II [Estações II], 2012/2013 Karışık malzeme Çeşitli boyutlarda

Seasons II [Estações II], 2012/2013 Mixed media Dimensions variable

Christoph Schäfer 1964’te Essen, Almanya’da doğdu.

Hamburg, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1964 in Essen, Germany.

Lives and works in Hamburg, Germany.

Bostanorama – İstanbul’un (Mevcut ve Yakın Zamanda Yıkılmış) Stadyumları, Parkları ve Bahçeleri Aracılığıyla Kolektif Mekân Üretimlerinin Marmaray Tünel Kazısı, Ocak–Eylül 2013 Kâğıt üzerine suluboya kalemi, karakalem, pastel, guaj, akrilik Çeşitli boyutlarda Yeniköy’de herkesin katılımına açık bir iftarın katılımcıları, Göksun Yazıcı, Yedikuleli Kent Çiftçileri, Aleksandar Sopov, Videoccupy, Fuat Şahinler, Fulya Erdemci, Margit Czenki ve Gezi Park Fiction Komitesi Hamburg ile muhabbetler

ve onlar tarafından cömertlikle paylaşılan düşünceler bu yapıtı mümkün kılmıştır Bostanorama – A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of Space Through Istanbul’s Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed), January–September 2013 Aquarellpen, charcoal, pastel, gouache, acrylic on paper Dimensions variable Conversations and thoughts generously shared by participants of a public iftar in Yeniköy, along with Göksun Yazıcı, the Urban Farmers of Yedikule, Aleksandar Sopov, Videoccupy, Fuat Şahinler, Fulya Erdemci, Margit Czenki and the Gezi Park Fiction Komitee Hamburg made this work possible Cinthia Marcelle 1974’te Belo Horizonte, Minas Gerais, Brezilya’da doğdu. Belo Horizonte, Minas Gerais, Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1974 in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil. Lives and works in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil.

Yüzleş [Confronto], Unus Mundus serisinden, 2005 Video, 7’50’’döngü halinde Galeri Vermelho’nun (São Paulo, Brezilya) izniyle

Confront [Confronto] from the series Unus Mundus, 2005 Video, 7:50 min. loop Courtesy Galeria Vermelho (São Paulo, Brazil)

Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado Marcelle 1974’te Belo Horizonte, Minas Gerais, Brezilya’da doğdu;

Machado 1973’te Belo Horizonte, Minas Gerais, Brezilya’da doğdu.

Belo Horizonte, Minas Gerais, Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyorlar.

Marcelle born in 1974 in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil; Machado born in 1973 in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil. Live and work in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil.

Yüzyıl [O Século], 2011 Video, 9’37’’döngü halinde Sanatçıların ve Galeri Vermelho’nun (São Paulo, Brezilya) izinleriyle The Century [O Século], 2011 Video, 9:37 min. loop Courtesy the artists and Galeria Vermelho (São Paulo, Brazil) Claire Pentecost 1956’da Baltimore, MD, ABD’de doğdu. Chicago, IL, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1956 in Baltimore, MD, USA. Lives and works in Chicago, IL, USA.

toprak-erg, 2012 Toprak, kâğıt üzerinde grafit ve toprak, cam üzerinde altın, bitkiler, tel çit, yabani ot kontrol örtüsü Çeşitli boyutlarda Sanatçının izniyle soil-erg, 2012 Soil, graphite and soil on paper, gold on glass, plants, wire fencing, weed cloth Dimensions variable Courtesy the artist David Moreno 1957’de Los Angeles, CA, ABD’de doğdu. New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1957 in Los Angeles, CA, USA. Lives and works in New York, NY, USA.

699

Sessizlik, 1995–2012 Buluntu kitap sayfaları ve kâğıttan koniler Çeşitli boyutlarda Sanatçının, Feature Inc’in (New York, NY, ABD) ve OMR Galeri’nin (Meksiko, Meksika) izinleriyle Silence, 1995–2012 Found book pages and paper horns Dimensions variable Courtesy the artist, Feature Inc (New York, NY, USA) and OMR Gallery (Mexico City, Mexico) Rötuş, 1992 Buluntu kitap sayfaları üzerine mürekkep Çeşitli boyutlarda Sanatçının, Feature Inc’in (New York, NY, ABD) ve OMR Galeri’nin (Meksiko, Meksika) izinleriyle Sanatçının koleksiyonundan Touch, 1992 Ink on found book pages Dimensions variable Courtesy the artist, Feature Inc (New York, NY, USA) and OMR Gallery (Mexico City, Mexico) Collection of the artist Didem Erk 1986’da İstanbul, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye ve Helsinki, Finlandiya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1986 in Istanbul, Turkey.

Lives and works in Istanbul, Turkey, and Helsinki, Finland.

“Arşivlerde izim bulunmasın isterdim”(Sırkıran | Secret Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 Performans ve video yerleştirmesi: 2 video (20’03’’, 15’37’’) Sanatçının izniyle Montaj: Didem Erk ve Özgür Demirci Kamera: Özgür Demirci ‘I wish I could not be traced in

the archives’ (Sırkıran | Secret Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 Performance and video installation: 2 videos (20:03 min., 15:37 min.)

Courtesy the artist Editing: Didem Erk and Özgür Demirci Camera: Özgür Demirci

Diego Bianchi 1969’da Buenos Aires, Arjantin’de doğdu. Buenos Aires, Arjantin’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1969 in Buenos Aires, Argentina. Lives and works in Buenos Aires, Argentina.

Ya Pazar Ya Ölüm, 2013 Performans ile yerleştirme Çeşitli boyutlarda Alberto Sendrós Galeri’nin (Buenos Aires, Arjantin) izniyle Market or Die, 2013 Installation with performances Dimensions variable Courtesy Alberto Sendrós Gallery (Buenos Aires, Argentina)

Edi Hirose 1975’te Lima, Peru’da doğdu. Lima, Peru’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1975 in Lima, Peru. Lives and works in Lima, Peru.

Nueva Esperanza 1888, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 60 x 50 cm

Nueva Esperanza 1888, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 60 x 50 cm

Lima 2164, Genişleme [Expansión]

serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 75 x 91,25 cm Lima 2164, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 75 x 91.25 cm

Lima 8123, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 91,25 x 75 cm

Lima 8123, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 91.25 x 75 cm

Nueva Esperanza 4446, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 50 x 60 cm

Nueva Esperanza 4446, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 50 x 60 cm

Cajamarca 3458, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 75 x 107,5 cm

Cajamarca 3458, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 75 x 107.5 cm

700

Lima 8751, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 75 x 91,25 cm

Lima 8751, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 75 x 91.25 cm

Puno 5814, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 75 x 75 cm

Puno 5814, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 75 x 75 cm

Lima 2657, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 75 x 75 cm

Lima 2657, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 75 x 75 cm

Lima 7584, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 75 x 91,25 cm

Lima 7584, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 75 x 91.25 cm

Nueva Esperanza 2426, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 50 x 90 cm

Nueva Esperanza 2426, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 50 x 90 cm

Los Sauces 3676, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 50 x 60 cm

Los Sauces 3676, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 50 x 60 cm

Nueva Esperanza 2107, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 50 x 60 cm

Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 50 x 50 cm

Nueva Esperanza 3924, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 50 x 50 cm

Nueva Esperanza 3924, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 50 x 50 cm

Nueva Esperanza 4055, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 60 x 50 cm

Nueva Esperanza 4055, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 60 x 50 cm

Nueva Esperanza 2107, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing Digital photo printed on cotton paper with HDR ink 50 x 60 cm

Elmgreen & Dragset 1995’te Kopenhag, Danimarka’da bir araya gelen sanatçı ikilisi. Çalışmalarını Londra, İngiltere ve Berlin, Almanya’da sürdürüyor.

Artist duo founded in 1995 in Copenhagen, Denmark. Based in London, UK, and Berlin, Germany.

Nueva Esperanza 2708 Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Pamuklu kâğıt üzerine HDR mürekkep baskı dijital fotoğraf 50 x 50 cm

İstanbul Günlükleri, 2013 Yedi genç adamın her gün mekâna gelerek günlük tuttukları performans yerleştirme Çeşitli boyutlarda Sanatçıların izinleriyle

Nueva Esperanza 2708, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing

Istanbul Diaries, 2013 Performance installation where seven young men come to the space

701

each day to update their personal diaries Dimensions variable Courtesy the artists

Falke Pisano 1978’de Amsterdam, Hollanda’da doğdu. Berlin, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1978 in Amsterdam, the Netherlands. Lives and works in Berlin, Germany.

Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler (Er M., Hasta A. & Gezgin H.), 2012 İki video, Kompozisyonun Bozulması, 15’16’’; Kompozisyon, 11’10’’, eşzamansız Ellen de Bruijne Projects’in (Amsterdam, Hollanda), Hollybush Gardens’ın (Londra, İngiltere) ve sanatçının izinleriyle

Disordered Bodies Fractured Minds (Private M., Patient A. & Traveller H.), 2012 Two videos, Disorder of Composition, 15:16 min.; Composition, 11:10 min., asynchronous Courtesy Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam, the Netherlands), Hollybush Gardens (London, UK), and the artist

İsimsiz (Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler için Bedenin Krizi baskıları), Eylül 2013 6 dijital baskı (6) 84,1 x 59,4 cm Ellen de Bruijne Projeleri’nin (Amsterdam, Hollanda), Hollybush Gardens’ın (Londra, İngiltere) ve sanatçının izinleriyle

Untitled (The Body in Crisis prints for Disordered Bodies Fractured Minds), September 2013 6 digital prints (6) 84.1 x 59.4 cm Courtesy Ellen de Bruijne Projects

(Amsterdam, the Netherlands), Hollybush Gardens (London, UK), and the artist

Fernanda Gomes 1960’ta Rio de Janeiro, Brezilya’da doğdu. Rio de Janeiro, Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1960 in Rio de Janeiro, Brazil. Lives and works in Rio de Janeiro, Brazil.

Fernanda Gomes, 2013 Çeşitli malzeme Çeşitli boyutlarda Galeri Luisa Strina’nın (São Paulo, Brezilya), Alison Jacques Galeri’nin (Londra, İngiltere) ve Galeri Emmanuel Hervé’nin (Paris, Fransa) izinleriyle Fernanda Gomes, 2013 Medium variable Dimensions variable Courtesy Galeria Luisa Strina (São Paulo, Brazil), Alison Jacques Gallery (London, UK) and Galerie Emmanuel Hervé (Paris, France) Fernando Ortega 1971’de Meksiko, Meksika’da doğdu.

Meksiko, Meksika’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1971 in Mexico City, Mexico.

Lives and works in Mexico City, Mexico.

Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık için Müzik, 2012 8 fotoğraf, 2 matbu mektup ve bir CD fotoğrafı Fotoğrafların her biri 64,3 x 91 cm Mektupların her biri 29,7 x 21 cm CD fotoğrafı 21 x 29,7 cm Sanatçının ve kurimanzutto’nun (Meksiko, Meksika) izinleriyle Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River, 2012 Set of 8 photographs, 2 printed

letters, and a CD photograph Each photo 64.3 x 91 cm Each letter 29.7 x 21 cm CD photograph 21 x 29.7 cm Courtesy the artist and kurimanzutto (Mexico City, Mexico)

Kısa Yol I ve II [Short Cut I and II], 2010 2 adet kromojenik baskı Her biri 43,78 x 58,58 cm Çerçeveli olarak her biri 45,78 x 60,58 cm Sanatçının ve kurimanzutto’nun (Meksiko, Meksika) izinleriyle

Short Cut I and II, 2010 Set of 2 C-Prints Each 43.78 x 58.58 cm Each 45.78 x 60.58 cm framed Courtesy the artist and kurimanzutto (Mexico City, Mexico)

Fernando Piola 1982’de São Paulo, Brezilya’da doğdu. São Paulo, Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1982 in São Paulo, Brazil.

Lives and works in São Paulo, Brazil.

Tutoia Operasyonu, 2007/2012 Vinil ve fotoğraflar 170 x 350 cm MAC USP Koleksiyonu’nun (São Paulo Üniversitesi Güncel Sanat Müzesi, São Paulo, Brezilya) izniyle Tutoia Operation, 2007/2012 Vinyl and photographs 170 x 350 cm Courtesy MAC USP Collection (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil) Kızıl Meydan Projesi, 2005/2013 Vinil ve fotoğraflar 153 x 495 cm Red Square Project, 2005/2013 Vinyl and photographs

702

153 x 495 cm

Freee (Dave Beech, Andy Hewitt, Mel Jordan) 2004’te Londra ve Sheffield, İngiltere’de kurulan sanat kolektifi. Çalışmalarını Londra ve Loughborough, İngiltere’de sürdürüyor.

Art collective founded in 2004 in London and Sheffield, UK. Based in London and Loughborough, UK.

Tarihi Sürükleyen Protestodur, 2008 Açık hava ilan panosu posteri 3 x 12 m Freee sanat kolektifinin izniyle Protest Drives History, 2008 Billboard poster 3 x 12 m Courtesy Freee art collective

Theatrical rehearsals and financial speculation Courtesy NON Gallery (Istanbul, Turkey) and the artists

Merkez Bankalarının Büyümeyen Kapitalizme Yaptıkları Yatırımları Açığa Satmak©, İsmail Ertürk (kültürel ekonomist) ile birlikte, 2013 Gizli ticaret stratejisi Galeri NON’un (İstanbul, Türkiye) ve sanatçıların izinleriyle

Shorting the Long Position of Central Banks on No-Growth Capitalism© with Ismail Ertürk (cultural economist), 2013 Confidential trading strategy Courtesy NON Gallery (Istanbul, Turkey) and the artists

Goldin+Senneby 2004’te Stokholm, İsveç’te kurulan işbirliği çerçevesi. Çalışmalarını Stokholm, İsveç’te sürdürüyor.

Framework for collaboration founded in 2004 in Stockholm, Sweden.

Based in Stockholm, Sweden.

Gonzalo Lebrija 1972’de Meksiko, Meksika’da doğdu.

Guadalajara, Meksika’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1972 in Mexico City, Mexico.

Lives and works in Guadalajara, Mexico.

Yatırımları Açığa Satmak, Jo Randerson (oyun yazarı), İsmail Ertürk (kültürel ekonomist), Ybodon (bilgisayar bilimcisi), Anna Heymowska (set tasarımcısı), Johan Hjerpe (grafik tasarımcı), Ayşe Draz/ Gülce Oral (oyuncu) ile birlikte, 2013 Drama provaları ve finansal spekülasyon Galeri NON (İstanbul, Türkiye) ve sanatçıların izinleriyle

Lamento, 2007 Seramik 60 x 25 x 25 cm Jose Noe Suro Koleksiyonu’nun, Galeri Laurent Godin’in (Paris, Fransa) ve Travesia Quatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle Lamento, 2007 Ceramic 60 x 25 x 25 cm Courtesy Collection Jose Noe Suro, Galerie Laurent Godin (Paris, France), and Travesia Quatro (Madrid, Spain)

Shorting the Long Position with Jo Randerson (playwright), İsmail Ertürk (cultural economist), Ybodon (computer scientist), Anna Heymowska (set designer), Johan Hjerpe (graphic designer), Ayşe Draz/Gülce Oral (actor), 2013

Gordon Matta-Clark 1943’te New York, NY, ABD’de doğdu. 1978’de New York, NY, ABD’de öldü.

Born in 1943 in New York, NY, USA. Died in 1978 in New York, NY, USA.

Konik Kesişim, 1975 Cibachrome baskı 76,2 x 101,6 cm Gordon Matta-Clark Terekesi’nin ve David Zwirner’ın (New York, NY, ABD / Londra, İngiltere) izinleriyle Conical Intersect, 1975 Silver dye bleach print (Cibachrome) 76.2 x 101.6 cm Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner (New York, NY, USA / London, UK) Yarılma, 1974 Cibachrome baskı 68 x 99 cm Gordon Matta-Clark Terekesi’nin ve David Zwirner’ın (New York, NY, ABD / Londra, İngiltere) izinleriyle

Splitting, 1974 Silver dye bleach print (Cibachrome) 68 x 99 cm Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner (New York, NY, USA / London, UK)

Konik Kesişim, 1975 Video, 18’40’’ Gordon Matta-Clark Terekesi’nin ve David Zwirner’ın (New York, NY, ABD / Londra, İngiltere) izinleriyle Conical Intersect, 1975 Video, 18:40 min.

Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner (New York, NY, USA / London, UK) Yarılma, 1974 Video, 10’50’’ Gordon Matta-Clark Terekesi’nin ve David Zwirner’ın (New York, NY, ABD / Londra, İngiltere) izinleriyle Splitting, 1974 Video, 10:50 min.

Courtesy The Estate of Gordon

703

Matta-Clark and David Zwirner, (New York, NY, USA / London, UK)

Guillaume Bijl 1946’da Anvers, Belçika’da doğdu.

Anvers, Belçika’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1946 in Antwerp, Belgium.

Lives and works in Antwerp, Belgium.

ŞÜPHELİ, 1980/2013 Karışık malzemeyle yerleştirme 3,5 x 10 x 9 m Sanatçının izniyle SUSPECT, 1980/2013 Mixed-media installation 3.5 x 10 x 9 m Courtesy the artist

Halil Altındere 1971’de Mardin, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1971 in Mardin, Turkey. Lives and works in Istanbul, Turkey.

Harikalar Diyarı, Şubat 2013 Video, 8’25’’ Sanatçının ve Pilot Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Wonderland, February 2013 Video, 8:25 min.

Courtesy the artist and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey) Güvenlik, 2012 Balmumu heykel 120 x 40 x 30 cm Vehbi Koç Vakfı Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun izniyle Guard, 2012 Wax sculpture 120 x 40 x 30 cm Courtesy Vehbi Koç Foundation Contemporary Art Collection Hanna Farah Kufr Birim 1960’ta Aljish, Filistin/İsrail’de

doğdu. Yafa ve Kufr Birim, Filistin/ İsrail’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1960 in Aljish, Palestine/ Israel. Lives and works in Jaffa and Kufr Birim, Palestine/Israel.

Çarpıtılmış 1 [Mshwashi 1], 2002– 2013 Fotoğraf 42 x 30 cm Sanatçının izniyle Fotoğraf: Hila Lulu Lin, Koza [Sharnaqa] projesi Distorted 1 [Mshwashi 1], 2002–2013 Photograph 42 x 30 cm Courtesy the artist Photo: Hila Lulu Lin, Cocoon [Sharnaqa] project Çarpıtılmış 3 [Mshwashi 3], 20022013 Fotoğraf 42 x 30 cm Sanatçının izniyle Fotoğraf: Hanna Farah Kufr Birim, Koza [Sharnaqa] projesi Distorted 3 [Mshwashi 3], 2002-2013 Photograph 42 x 30 cm Courtesy the artist Photo: Hanna Farah Kufr Birim, Cocoon [Sharnaqa] project Çarpıtılmış 7 [Mshwashi 7], 2002– 2013 Fotoğraf 42 x 30 cm Sanatçının izniyle Fotoğraf: Hanna Farah Kufr Birim, Koza [Sharnaqa] projesi Distorted 7 [Mshwashi 7], 2002–2013 Photograph 42 x 30 cm Courtesy the artist Photo: Hanna Farah Kufr Birim, Cocoon [Sharnaqa] project

Héctor Zamora 1974’te Meksiko, Meksika’da doğdu.

São Paulo, Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1974 in Mexico City, Mexico.

Lives and works in São Paulo, Brazil.

Maddesel Değişkenlik, 2013 Performans (36 tuğlacı, 36 üniforma, 2800 standart tuğla ile 15 tuğla yığını) ve video (05’08’’) Çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Luciana Brito Galeri’nin (São Paulo, Brezilya) izinleriyle Performans: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Belgesel video: Batu Tezyüksel / Lup Film Gösterilen video, 12-13 Eylül 2013’te Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde gerçekleşen performanslar sırasında çekilmiştir.

Sergilenen 36 üniforma, tuğlacıların performanslar sırasında giydikleri üniformalardır.

Material Inconstancy, 2013 Performance (36 bricklayers, 36 uniforms, 15 brick piles with 2800 standard bricks) and video (05:08 min.)

Dimensions variable Courtesy the artist and Luciana Brito Gallery (São Paulo, Brazil) Performance: Mimar Sinan Fine Arts University Documentary video: Batu Tezyüksel / Lup Film The video on display was filmed during the performances at Mimar Sinan Fine Arts University on 12-13 September, 2013. The 36 uniforms exhibited are the originals that the bricklayers used during the performances.

Hito Steyerl 1966’da Münih, Almanya’da doğdu.

704

Berlin, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1966 in Munich, Germany.

Lives and works in Berlin, Germany.

Müze bir savaş alanı mıdır?, 2013 Akademik olmayan sunumun video belgelemesi Yaklaşık olarak 32’ Stedelijk Müzesi’nin (Amsterdam, Hollanda) Kamusal Programı izniyle Ekip: Necat Sunar, Selim Yıldız, Şiyar, Bilgin Ayata, Tina Leisch, Ali Can, Kawa Nemir, Christoph Manz “Hangi İnsan Hakları?”Film Festivali’nden Necati Sönmez’e, Hendrik Folkerts’a, Fulya Erdemci’ye, Lisa Dorin’e, Aneta Syzlak’a, Anton Vidokle’ye, Rabih Mroué’ye ve Andrea Phillips’e teşekkürlerle Is a museum a battlefield?, 2013 Video documentation of nonacademic lecture Approximately 32 min.

Courtesy the Public Program at the Stedelijk Museum Amsterdam (Amsterdam, the Netherlands) Team: Necat Sunar, Selim Yıldız, Şiyar, Bilgin Ayata, Tina Leisch, Ali Can, Kawa Nemir, Christoph Manz Special thanks to Necati Sönmez of the ‘Which Human Rights?’ Film Festival, Hendrik Folkerts, Fulya Erdemci, Lisa Dorin, Aneta Syzlak, Anton Vidokle, Rabih Mroué and Andrea Phillips HONF Foundation 1999’da Yogyakarta, Endonezya’da kuruldu. Yogyakarta, Endonezya’da bulunuyor.

Founded in 1999 in Yogyakarta, Indonesia. Based in Yogyakarta, Indonesia.

DIAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ – HONF Vakfı tarafından geliştirilen

Etkileşimli Medya Projesi, 2012– 2013 Yaşam formu, kendin-yap elektronik aletler ve sentetik yaşam formu 620 x 400 x 250 cm HONF Vakfı’nın izniyle v.u.f.o.c laboratuvarı ve DORXLAB işbirliğiyle DIAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ 13. İstanbul Bienali için üretilmiş bir projedir: peyzaj, kent mimarisi ve etkileşimli medya üzerine araştırmalar DIAMAGNETI (C/SM) SPECIES – An Interactive Media Project developed

by HONF Foundation, 2012–2013 Life form, DIY electronic devices, and synthetic life form 620 x 400 x 250 cm Courtesy HONF Foundation In collaboration with v.u.f.o.c lab and DORXLAB DIAMAGNETI (C/SM) SPECIES is a project for 13th Istanbul Biennial: research on landscapes, urban architecture and interactive media İnci Eviner 1956’da Polatlı, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1956 Polatlı, Turkey. Lives and works in Istanbul, Turkey.

Huzursuzluğun Tasnifi, 2013 Kâğıt üzerine mürekkep Çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Galeri NEV’in (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Taxonomies of Malaise, 2013 Ink on paper Dimensions variable Courtesy the artist and Gallery NEV (Istanbul, Turkey) Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt, 2013 Yerleştirme ve canlı performatif araştırma

Sanatçının ve Galeri NEV’in (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Co-action Device: A Study, 2013 Installation and performative live research Courtesy the artist and Gallery NEV (Istanbul, Turkey) Proje Koordinatörleri / Project Coordinators: İris Ergül Ecem Sarıçayır Katılımcılar / Participants: Ali Şahan Kuru Alper Elmacı Ayşe Duygu Yaman Ayşe Esin Durmaz Ayşe Hilal Menlioğlu Başak Cansu Güvenkaya Berkay Yetim Betina Hobeş Canan Yücel Ceren Demirkol Ceren Okumuş Duygu Karakeçili Duygu Koç Ece Öz Ecem Sarıçayır Edizalp Akın Elif Daç Emin Erenoğlu Erdem Gündüz Eser Epözdemir Ferit Katipoğlu Gözde Özlü Hakan Kökcü İrem Nalça İris Ergül Linda Büyüksimkeşyan Merve Kurt Nazlı Bulum Nilgün Özaydın Onur Hiç Onur Kızıldeli Ömercan Çakır Pınar Bahtiyaroğlu Pınar Demir

705

Rıdvan Erdem Kaynarca Seçil Demircan Seda Tavukçu Sena Coşkun Sevgi Aka Sırma Öztaş Şafak Çatalbaş İpek Duben 1941’de İstanbul, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1941 in Istanbul, Turkey.

Lives and works in Istanbul, Turkey.

Manuscript 1994, 1993-1994 Karışık malzeme Yerleştirme çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Galeri Zilberman’ın (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Manuscript 1994, 1993-1994 Mixed media Installation dimensions variable Courtesy the artist and Galeri Zilberman (Istanbul, Turkey) Jananne Al-Ani 1966’da Kerkük, Irak’ta doğdu.

Londra, İngiltere’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1966 in Kirkuk, Iraq. Lives and works in London, UK.

Kazıcılar, 2010 Dijitale aktarılmış Super 16 mm film, 2’24’’ Sanatçının izniyle Excavators, 2010 Digitised Super 16 mm film, 2:24 min.

Courtesy the artist Gölge Bölgeler II, 2011 Tek kanallı dijital film, 8’38’’ Sanatçının ve Abraaj Capital Sanat Ödülü’nün izinleriyle Shadow Sites II, 2011 Single channel digital film, 8:38 min.

Courtesy the artist and Abraaj Capital Art Prize

Jean Genet 1910’da Paris, Fransa’da doğdu.

1986’da Paris, Fransa’da öldü.

Born in 1910 in Paris, France. Died in 1986 in Paris, France.

Aşk bir şarkı [Un chant d’amour], 1950 Video, 26’ Jacky Maglia – Jean Genet Terekesi’nın izniyle A song of love [Un chant d’amour], 1950 Video, 26 min.

Courtesy Jacky Maglia – Succession Jean Genet Jean Rouch 1917’de Paris, Fransa’da doğdu.

2004’te Birni-N’Konni, Nijerya’da öldü.

Born in 1917 in Paris, France. Died in 2004 in Birni-N’Konni, Niger.

Çılgın Efendiler [Les Maîtres Fous], 1955 DVD’ye aktarılmış video, 26’ Pléiade Film’in izniyle The Mad Masters [Les Maîtres Fous], 1955 Video transferred to DVD, 26 min.

Courtesy Les Films de la Pléiade Jimmie Durham 1940’ta ABD’de doğdu (şehir belirtilmedi). Berlin, Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1940 in USA (city not specified). Lives and works in Berlin, Germany.

Kapıcı, 2009 Çelik, altın, Murano cam ve karışık malzeme 162 x 81 x 70 cm

Sanatçının, kurimanzutto’nun (Meksiko, Meksika) ve Mima & Cesar Reyes Koleksiyonu’nun (San Juan / Naguabo, Porto Riko) izinleriyle The Doorman, 2009 Steel, gold, Murano glass, and mixed media 162 x 81 x 70 cm Courtesy the artist, kurimanzutto (Mexico City, Mexico), and Mima & Cesar Reyes Collection (San Juan / Naguabo, Puerto Rico) Jiří Kovanda 1953’te Prag, Çek Cumhuriyeti’nde doğdu. Prag, Çek Cumhuriyeti’nde yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1953 in Prague, Czech Republic. Lives and works in Prague, Czech Republic.

Temas, 3 Eylül 1977 Prag, Spalena ve Vodickova sokakları Fotoğrafla belgeleme 30 x 21 cm Erste Bankası’nın (Viyana, Avusturya), gb agency’nin (Paris, Fransa) ve Krobath’ın (Viyana, Avusturya / Berlin, Almanya) izinleriyle Contact, September 3, 1977 Prague, Spalena and Vodickova streets Photodocumentation 30 x 21 cm Courtesy Erste Bank (Vienna, Austria), gb agency (Paris, France), and Krobath (Vienna, Austria / Berlin, Germany) Tiyatro, Kasım 1976 Prag, Wenceslas Meydanı Fotoğrafla belgeleme 30 x 21 cm Erste Bankası’nın (Viyana, Avusturya), gb agency’nin (Paris, Fransa) ve Krobath’ın (Viyana, Avusturya / Berlin, Almanya) izinleriyle

706

Önceden yazılmış bir senaryoya harfi harfine uyuyorum. Jestler ve hareketler, gelip geçenlerin bir “performans”izlediklerinden şüphelenmeyecekleri şekilde seçildi.

Theater, November 1976 Prague, Wenceslas Square Photodocumentation 30 x 21 cm Courtesy Erste Bank (Vienna, Austria), gb agency (Paris, France), and Krobath (Vienna, Austria and Berlin, Germany) I follow a previously written script to the letter. Gestures and movements have been selected so that passersby will not suspect that they are watching a ‘performance’.

İsimsiz (Yürüyen Merdiven), 3 Eylül 1977 Prag, Wenceslas Meydanı Fotoğrafla belgeleme 30 x 21 cm Erste Bankası’nın (Viyana, Avusturya), gb agency’nin (Paris, Fransa) ve Krobath’ın (Viyana, Avusturya / Berlin, Almanya) izinleriyle Yürüyen merdivende... Arkama dönüyorum, ve arkamda duran kişinin gözlerinin içine bakıyorum...

Untitled (Escalator), September 3, 1977 Prague, Wenceslas Square Photodocumentation 30 x 21 cm Courtesy Erste Bank (Vienna, Austria), gb agency (Paris, France), and Krobath (Vienna, Austria and Berlin, Germany) On an escalator... Turning around, I look into the eyes of the person standing behind me...

Jorge Galindo & Santiago Sierra Galindo 1965’te Madrid, İspanya’da doğdu; Sierra 1966’da Madrid,

İspanya’da doğdu. Galindo Londra, İngiltere’de yaşıyor ve çalışıyor; Sierra Madrid, İspanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Galindo born in 1965 in Madrid, Spain; Sierra born in 1966 in Madrid, Spain. Galindo lives and works in London, UK; Sierra lives and works in Madrid, Spain.

Los Encargados, 2012 Video, 5’56” Sanatçıların ve Galeri Helga De Alvear’ın (Madrid, İspanya) izinleriyle Los Encargados, 2012 Video, 5:56 min.

Courtesy the artists and Galeria Helga De Alvear (Madrid, Spain) Jorge Méndez Blake 1974’te Guadalajara, Meksika’da doğdu. Guadalajara, Meksika’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1974 in Guadalajara, Mexico.

Lives and works in Guadalajara, Mexico.

Şato [El Castillo], 2007 Tuğlalar, kitap 170 x 2200 x 40 cm Jumex Koleksiyonu’nun izniyle (Ecatepec, Meksika) The Castle [El Castillo], 2007 Bricks, book 170 x 2200 x 40 cm Courtesy La Colección Jumex (Ecatepec, Mexico) Ozanın Evi, 2013 Renkli boya kalemi, kâğıt 150 x 100 cm Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle The Poet’s House, 2013

Coloured pencil, paper 150 x 100 cm Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain)

Başyapıt, 2013 Renkli boya kalemi, kâğıt 150 x 100 cm Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle Masterpiece, 2013 Coloured pencil, paper 150 x 100 cm Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain) Ozanın İnşa Ettiği Ev, 2013 Renkli boya kalemi, kâğıt 150 x 100 cm Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle The House the Poet Built, 2013 Coloured pencil, paper 150 x 100 cm Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain) Duvar aramızda kalır, 2013 Renkli boya kalemi, kâğıt 150 x 100 cm Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle We keep the wall, 2013

707

Coloured pencil, paper 150 x 100 cm Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain)

Stevens), 2013 Paint on wall Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain)

İki Duvar, 2013 Renkli boya kalemi, kâğıt 150 x 100 cm Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle Two Walls, 2013 Coloured pencil, paper 150 x 100 cm Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain)

José Antonio Vega Macotela 1980’de Meksiko, Meksika’da doğdu.

Meksiko, Meksika’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1980 in Mexico City, Mexico.

Lives and works in Mexico City, Mexico.

Topladım Gücümü Elime (Emily Dickinson), 2013 Duvar üzerine boya Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle

I Took my Power in my Hand (Emily Dickinson), 2013 Paint on wall Courtesy the artist, Meessen de Clercq (Brussels, Belgium), OMR (Mexico City, Mexico) and Travesia Cuatro (Madrid, Spain)

Dev’e Karşı bir Komplo (Wallace Stevens), 2013 Duvar üzerine boya Sanatçının, Meessen de Clercq’in (Brüksel, Belçika), OMR’nin (Meksiko, Meksika) ve Travesia Cuatro’nun (Madrid, İspanya) izinleriyle

The Plot Against the Giant (Wallace

Zaman Takası 148, 2008 Mukavva üzerine monte edilmiş sigara izmaritleri, Pleksiglas çerçeve Çerçevesiz olarak 21 x 28 cm Çerçeveli olarak 29 x 22 x 3,5 cm Sanatçının, oğlunun ilk adımlarına şahit olması karşılığında, “El super-ratón”hücresinde bulduğu tüm sigara izmaritlerini topladı ve sıraladı.

Time Exchange 148, 2008 Cigarette butts mounted on cardboard, Plexiglas frame 21 x 28 cm (unframed) 29 x 22 x 3.5 cm (framed) In exchange for the artist witnessing his son’s first steps, ‘El super-ratón’ collected and ordered all of the cigarette butts that he found in his cell.

Zaman Takası 55, 2006 Tahta kalemi / Mukavva üzerine monte edilmiş 2 adet renkli fotoğraf Tamamı 70 x 90 cm Macotela’nın, Fernando’nun annesi için düzenlediği doğum günü partisi karşılığında, Fernando “El huevo”Macotela’nın annesiyle geçirdiği zamanla aynı süre boyunca vücudundaki bütün yara izlerini bulup her birini nasıl edindiğinin hikâyesini yazdı.

Time Exchange 55, 2006 Marker / 2 colour photographs mounted on cardboard 70 x 90 cm overall In exchange for Macotela organizing Fernando’s mother a birthday party, Fernando ‘El huevo’, spent the exact hours that Macotela spent with her finding every scar on his body and writing down the story of how he got each one.

Zaman Takası 66, 2007 Mukavva üzerine monte edilmiş 9 sayfa, kâğıt üzerine kırmızı, mavi, siyah kalem Tamamı 70 x 90 cm Sanatçı, Ivan’ın annesine evinde serenat yaptı ve karşılığında Ivan 360 derecelik bir açıda duyabildiği çevresel sesleri kodlandırarak hapishanenin akustik bir haritasını çıkardı.

Time Exchange 66, 2007 Red, blue and black pen on paper, 9 sheets, mounted on cardboard 70 x 90 cm overall The artist serenaded Ivan’s mother at her home and in exchange, he drew an acoustic map of the prison codifying the environmental sounds he could hear within a 360 degree radius.

Zaman Takası 56, 2006 Kumaş üzerine tükenmez kalem 2 parça 103 x 177 cm, 42 x 70 cm Sanatçının sabah ilk iş olarak tutuklunun oğluna bir pasta alıp doğum gününü kutlaması karşılığında, “El pelos”aklında kalan bir rüyasının bazı bölümlerini sanatçıya betimledi.

Time Exchange 56, 2006 Pen on cloth 2 parts 103 x 177 cm, 42 x 70 cm

708

In exchange for the artist buying a cake and celebrating his son’s birthday first thing in the morning, ‘El pelos’ described the parts of a dream he remembered to the artist.

Zaman Takası 291, 2009 Müdahale edilmiş kitap 21 x 16 x 12 cm Sanatçının, tutuklunun kız arkadaşını ondan kalan hatıralara dayanarak aramakla geçirdiği zaman karşılığında, “El kamala”sağ elindeki sinirsel tiki Monte Kristo Kontu romanının tam ortasına bir delik açmak için kullandı.

Time Exchange 291, 2009 Intervened book 21 x 16 x 12 cm In exchange for the time the artist spent searching his girlfriend based on the memories he had of her, ‘El kamala’ used the nervous tic in his right hand to scratch a hole through the center of the novel The Count of Monte Cristo.

Zaman Takası 331, 2010 Kâğıt üzerine monte edilmiş saç, Pleksiglas çerçeve Çerçevesiz olarak 31.5 x 31.5 cm Çerçeveli olarak 33 x 31.5 x 3.3 cm Sanatçının, tutuklunun Zona Rosa’da eski sevgilisini gözetlemesi karşılığında, “Eduardo”kendisinin ve şu anki sevgililerinin saçlarını birleştirerek bir poleana tahtası yaptı (bu aynı zamanda hapishanenin görsel temsili niteliğindeki bir kutu oyunu.)

Time Exchange 331, 2010 Hair mounted on paper, Plexiglas frame 31,5 x 31,5 cm (unframed) 33 x 31,5 x 3,3 cm (framed) In exchange for the artist spying on his ex-lover in the Zona Rosa, ‘Eduardo’ made a poleana board

(a board game that is also a visual representation of the prison) using a combination of both his and his current lovers’ hair.

Zaman Takası 13, 2006 Kâğıt üzerine tükenmez kalem, Pleksiglas çerçeve 3 parça Çerçevesiz olarak her biri 21 x 28 cm Çerçeveli olarak her biri 34.8 x 28 cm Sanatçı, “El mojas”ın kalp atışlarının her biri için bir çizik atması karşılığında, bulup özür dilemek için “El mojas”ın amcasını aradı.

Time Exchange 13, 2006 Pen on paper, Plexiglas frame 3 parts 21 x 28 cm each (unframed) 34,8 x 28 cm each (framed) In exchange for drawing a mark for each one of his heart beats, the artist searched for ‘El mojas’s uncle to ask him for forgiveness.

Zaman Takası 07, 2006 Kâğıt üzerine tükenmez kalem 21 x 28 cm Chucho, sanatçının, eskiden kendisinin yaptığı gibi kardeşinin şarkı söyleyişini dinlemesi karşılığında, eş zamanlı olarak her nefes alışını bir saat boyunca kaydetti.

Time Exchange 07, 2006 Pen on paper 21 x 28 cm Chucho, in exchange for the artist listening to his brother sing as he used to do, he simultaneously documented each time he breathed during the length of an hour.

Zaman Takası 98, 2008 Kâğıt üzerine mürekkep 112 x 130 cm Sanatçının, Daniel’in çocuklarıyla

oynamak için onları araması karşılığında, Daniel hücresinden hapishanenin avlusuna çıkıp daireler çizerek yürüdü.

Time Exchange 98, 2008 Ink on paper 112 x 130 cm In exchange for the artist searching Daniel’s sons in order to play with them, Daniel went from his cell to walk in circles in the yard of the prison.

Lâle Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh Müldür 1956’da Aydın, Türkiye’de doğdu; Karacehennem 1975’te Ankara, Türkiye’de doğdu; von Bodelschwingh 1984’te Hamburg, Almanya’da doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyorlar.

Müldür born in 1956 in Aydın, Turkey; Karacehennem born in 1975 in Ankara, Turkey; von Bodelschwingh born in 1984 in Hamburg, Germany.

Live and work in Istanbul, Turkey.

Azılı Yeşil, 2013 Video, 17’20’’ Violent Green, 2013 Video, 17:20 min.

LaToya Ruby Frazier 1982’de Braddock, PA, ABD’de doğdu. New Brunswick, NJ, Braddock, PA ve New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1982 in Braddock, PA, USA. Lives and works in New Brunswick, NJ, Braddock, PA, and New York, NY, USA.

Dedemin Yatak Odasında Otoportre (227 Holland Caddesi), 2009 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı 3 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Baskı 50,8 x 61 cm

709

Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle Self Portrait In Gramps’ Bedroom (227 Holland Avenue), 2009 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame Edition of 3 ex + 2 AP 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

Braddock Caddesi Üzerinde U.P.M.C. Braddock Hastanesi ve Beşinci Cadde Tavernası, 2011 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve 8 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Baskı 50,8 x 61 cm Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle

Fifth Avenue Tavern and U.P.M.C. Braddock Hospital on Braddock Avenue, 2011 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Edition of 8 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

Yatağında Büyükanne Ruby, 2005 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve 3 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Baskı 50,8 x 61 cm Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle Grandma Ruby on her bed, 2005 Gelatin silver print, mounted on

archival museum cardboard, wooden frame 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Edition of 3 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

1980lerin Tarihi Braddock’a Hoşgeldiniz Tabelası ve Bir Ampul, 2009 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve Baskı 50,8 x 61 cm Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm 3 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle

1980s Welcome to Historic Braddock Signage and a Lightbulb, 2009 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Edition of 3 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

Braddock Hastanesi Kampanyası (Halk Sağlık Merkezimizi Kurtaralım), 2011 12 adet baskıdan oluşan portfolyo, fotolitograf ve serigrafi Baskı 43 x 35,5 cm Çerçeveli olarak 50,5 x 44 cm 8 sergi kopyası + 1 sanatçı kopyası Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle

Campaign for Braddock Hospital (Save our Community Hospital), 2011 Portfolio of 12 prints, photolithographs and silkscreen 43 x 35.5 cm (print) 50.5 x 44 cm (framed) Edition of 8 ex + 1 AP Courtesy the artist and Galerie

Michel Rein (Paris, France)

Braddock Caddesindeki Ev, 2007 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve Baskı 50,8 x 61 cm Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm 3 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle

Home on Braddock Avenue, 2007 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Edition of 3 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

U.P.M.C. Braddock Hastanesi (Dördüncü Cadde), 2011 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve Baskı 50,8 x 61 cm Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm 8 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle

U.P.M.C. Braddock Hospital (Fourth Street), 2011 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Edition of 8 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

U.P.M.C. Braddock Hastanesi ve Holland Caddesi Park Yeri, 2011 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve Baskı 50,8 x 61 cm

710

Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm 8 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle U.P.M.C. Braddock Hospital and Holland Avenue Parking Lot, 2011 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame 50.8 x 61 cm (print) 63 x 73.5 cm (framed) Edition of 8 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

Braddock Caddesi Üzerinde U.P.M.C., 2011 Arşivsel müze mukavvası üzerine monte edilmiş jelatin gümüş baskı, ahşap çerçeve Baskı 61 x 50,8 cm Çerçeveli olarak 73,5 x 63 cm 8 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin (Paris, Fransa) izinleriyle

U.P.M.C. on Braddock Avenue, 2011 Gelatin silver print, mounted on archival museum cardboard, wooden frame 61 x 50.8 cm (print) 73.5 x 63 cm (framed) Edition of 8 ex + 2 AP Courtesy the artist and Galerie Michel Rein (Paris, France)

Çerçeveli olarak 25,4 x 17,8 x 2,5 cm Sanatçının, Greene Naftali Galeri’nin (New York, NY, ABD) ve Galeri Buchholz’un (Berlin / Köln, Almanya) izinleriyle S.31-44-132-134-191-240-267-305378-439-469-487-488-491-522-525 The Celestial Handbook, 2011 Framed offset book pages 22.9 x 15.2 cm (unframed) 25.4 x 17.8 x 2.5 cm (framed) Courtesy the artist, Greene Naftali Gallery (New York, NY, USA) and Galerie Buchholz (Berlin / Cologne, Germany) P.31-44-132-134-191-240-267-305378-439-469-487-488-491-522-525

anlatısı Çeşitli boyutlarda The Road of Cones: The Eviction of Social Memory, 2013 Mixed media: 14 data sculptures, 1 screen-based data narrative Dimensions variable

Lux Lindner 1966’da Buenos Aires, Arjantin’de doğdu. Buenos Aires, Arjantin’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1966 in Buenos Aires, Argentina. Lives and works in Buenos Aires, Argentina.

Yollar Açmak, 2013 2 video (23’44’’, eşzamanlı) ve duvar üzerine vinil Vinil 100 x 300 cm Sanatçının izniyle Making Ways, 2013 2 videos (23:44 min., synchronous) and vinyl on wall Vinyl 100 x 300 cm Courtesy the artist

Arjantin Gerçeği Üzerine Bir İnceleme serisinden, 2006-2013 Tuval üzerine akrilik Her biri 24 x 18 cm From the series Treatise on Argentine Reality, 2006–2013 Acrylic on canvas Each 24 x 18 cm

Lutz Bacher ABD’de doğdu (yıl ve şehir belirtilmedi). New York, NY ve Berkeley, CA, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in the USA (city and year not specified). Lives and works in New York, NY, and Berkeley, CA, USA.

Mahir Yavuz & Orkan Telhan 2013’te New York, NY, ABD’de kurulan sanatçı kolektifi. Çalışmalarını New York, NY, ABD’de sürdürüyor.

Artists collective founded in 2013 in New York, NY, USA. Based in New York, NY, USA.

Gökyüzünün El Kitabı, 2011 Çerçevelenmiş ofset baskı kitap sayfaları Baskı 22,9 x 15,2 cm

Külahlı Yol: Toplumsal Belleğin Tahliyesi, 2013 Karışık malzeme: 14 adet veri heykeli, 1 adet ekran üzerinden veri

Maider López 1975’te San Sebastian, Bask Bölgesi, İspanya’da doğdu. San Sebastian, Bask Bölgesi, İspanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in San Sebastian, Basque Country, Spain. Lives and works in San Sebastian, Basque Country, Spain.

Yollar Açmak, 2’15’’, Karaköy’de, 2013 Video, 2’15’’ Sanatçının izniyle Making Ways, 2’15” at Karaköy, 2013 Video, 2:15 min.

Courtesy the artist Ataskoa (Trafik Kilit), 2005 Video (20’31’’) ve fotoğraflar (2) 87 x 131 cm fotoğraf, (2) 87 x 114 cm fotoğraf, (1) 50 x 33 cm fotoğraf Sanatçının izniyle Ataskoa (Traffic Jam), 2005 Video (20:31 min.) and photos (2) 87 x 131 cm photos, (2) 87 x 114 cm photos, (1) 50 x 33 cm photo Courtesy the artist

711

Martin Cordiano & Tomás Espina Cordiano 1975’te Buenos Aires, Arjantin’de doğdu; Espina 1975’te Buenos Aires, Arjantin’de doğdu.

Cordiano Londra, İngiltere’de yaşıyor ve çalışıyor; Espina Buenos Aires ve Córdoba, Arjantin’de yaşıyor ve çalışıyor.

Cordiano born in 1975 in Buenos Aires, Argentina; Espina born in 1975 in Buenos Aires, Argentina. Cordiano lives and works in London, UK; Espina lives and works in Buenos Aires and Córdoba, Argentina.

DOMINIO, 2011 Yerleştirme Yaklaşık olarak 270 x 650 x 500 cm Afshan Almassi’nin ve MAMCO Müzesi’nin (Cenevre, İsviçre) izinleriyle DOMINIO MAC/VAL’daki (Paris, Fransa) misafir sanatçı programı kapsamında üretilmiştir DOMINIO, 2011 Installation Approximately 270 x 650 x 500 cm Courtesy Afshan Almassi and MAMCO Museum Geneva (Geneva, Switzerland) DOMINIO was produced at MAC/ VAL (Paris, France) as part of the residency program Maxime Hourani 1982’de Beyrut, Lübnan’da doğdu.

Beyrut, Lübnan’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1982 in Beirut, Lebanon.

Lives and works in Beirut, Lebanon.

Şarkılar ve Yerler Kitabı, 2013 Basılı malzeme Çeşitli boyutlarda Sanatçının izniyle

A Book of Songs and Places, 2013 Printed material Dimensions variable

Courtesy the artist

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson) 2009’da Montreal, Kanada’da kurulan yaratıcı stüdyo. Montreal, Kanada’da bulunuyor.

Creative studio founded in 2009 in Montreal, Canada. Based in Montreal, Canada.

Oyuna Gel, 2013 Kâğıt ve ışık

Come Out and Play, 2013 Paper and light

Mierle Laderman Ukeles 1939’da Denver, CO, ABD’de doğdu.

New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1939 in Denver, CO, USA. Lives and works in New York, NY, USA.

Her Gün Bir Saat Bakım Sanatı Yapıyorum, 55 Water Sokağı üzerindeki Whitney Müzesi Şehir Merkezi Şubesi, NYC, 3,5 Milyon Fit Karelik Bina boyunca, 16 Eylül – 20 Ekim 1976 Renkli fotoğraflar, kolaj ile çizim, metin sayfaları, defter, duyuru, etiketler, rozet (12) 40,6 x 50,8 cm fotoğraf, (6) 20,3 x 25,4 cm fotoğraf, (1) 25,4 x 20,3 cm fotoğraf, (1) 27,9 x 21,6 cm çizim/kolaj, (4) 21,6 x 27,9 cm metin sayfası, (1) 15,2 x 10,2 cm defter, (1) 22,9 x 15,2 cm sanatçının sergi duyurusu, (1) grup 15,9 x 8,9 cm etiket + (1) 5,4 cm rozet (rozet & etiketler bir panel üzerinde, 20,3 x 25,4 cm) Sanatçının ve Ronald Feldman Fine Arts’ın (New York, NY, ABD) izinleriyle I Make Maintenance Art One Hour

Every Day, Whitney Museum Downtown Branch at 55 Water Street, NYC throughout the 3.5 Million Square Foot Building, September 16 – October 20, 1976 Colour photographs, drawing with collage, text pages, notebook, announcement, labels, button (12) 40.6 x 50.8 cm photos, (6) 20.3 x 25.4 cm photos, (1) 25.4 x 20.3 cm photo, (1) 27.9 x 21.6 cm draw/ collage, (4) 21.6 x 27.9 cm text pages, (1) 15.2 x 10.2 cm notebook, (1) 22.9 x 15.2 cm artist’s exhibition announcement, (1) set of 15.9 x 8.9 cm labels + (1) 5.4 cm button (button & labels are on one board 20.3 x 25.4 cm) Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA)

Yıkama, Wooster Sokak’taki A.I.R. Galeri’nin önünde, SoHo, New York, 1974 Siyah beyaz fotoğraflar, metin (14) 40,6 x 50,8 cm fotoğraf, (3) 50,8 x 40,6 cm fotoğraf, (1) 27,9 x 21,6 cm metin Sanatçının ve Ronald Feldman Fine Arts’ın (New York, NY, ABD) izinleriyle Washing, in front of the A.I.R. Gallery on Wooster Street in SoHo, New York, 1974 Black & white photos, text (14) 40.6 x 50.8 cm photos, (3) 50.8 x 40.6 cm photos, (1) 27.9 x 21.6 cm text Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA)

Geçmişe Bakmak, 2007/2010 Levha üzerine monte edilmiş metin 35,6 x 27,9 cm Sanatçının ve Ronald Feldman Fine Arts’ın (New York, NY, ABD)

712

izinleriyle Looking Back, 2007/2010 Text mounted on board 35.6 x 27.9 cm Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA)

Temizlik İşçisi Konuşuyor, 19791984 Video, 58’21’’ Sanatçının ve Ronald Feldman Fine Arts’ın (New York, NY, ABD) izinleriyle Sanman Speaks, 1979-1984 Video, 58:21 min.

Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA)

Bakım Sanatı Manifestosu 1969!, 1969 Siyah müze mukavvası üzerine monte edilmiş dört metin sayfası, Pleksiglas Her biri 27,9 x 21,6 cm Yerleştirmenin tamamı yaklaşık olarak 76,2 x 61 cm Sanatçının ve Ronald Feldman Fine Arts’ın (New York, NY, ABD) izinleriyle Manifesto for Maintenance Art 1969!, 1969 Four typed pages mounted on black museum board with Plexiglas Each 27.9 x 21.6 cm Approximately 76.2 x 61 cm overall installation Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA) Sanatçının Bütün Temizlik İşçilerine Gönderilen, New York’un 59 Bölgesinde 10 Turluk Performans Yönergesini İçeren Davet Mektubu, 1979 Levha üzerine monte edilmiş dört broşür, Pleksiglas

3 parça 64,8 x 48,3 cm, 1 parça 48,3 x 64,8 cm Yerleştirmenin tamamı 63,5 x 57,2 cm Sanatçının ve Ronald Feldman Fine Arts’ın (New York, NY, ABD) izinleriyle Artist’s Letter of Invitation Sent to Every Sanitation Worker with Performance Itinerary for 10 Sweeps in All 59 Districts in New York, 1979 Four printed brochures mounted on board with Plexiglas 3 parts 64.8 x 48.3 cm, 1 part 48.3 x 64.8 cm 63.5 x 57.2 cm overall installation Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA) Mika Rottenberg 1976’da Buenos Aires, Arjantin’de doğdu. New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1976 in Buenos Aires, Argentina. Lives and works in New York, NY, USA.

Sıkıştır, 2010 Tek kanallı video yerleştirmesi (20’), dijital kromojenik baskı Tamamı çeşitli boyutlarda Andrea Rosen Galeri’nin (New York, NY, ABD) izniyle © Mika Rottenberg Squeeze, 2010 Single channel video installation (20 min.), digital C-Print Overall dimensions variable Courtesy Andrea Rosen Gallery (New York, NY, USA) © Mika Rottenberg

Murat Akagündüz 1970’te İzmit, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1970 in İzmit, Turkey. Lives

and works in Istanbul, Turkey.

Akıntı, 2013 Video yerleştirmesi, 30’döngü halinde Sanatçının ve Galeri Manâ’nın (İstanbul, Türkiye) izinleriyle

Stream, 2013 Video installation, 30 min. loop Courtesy the artist and Galeri Manâ (Istanbul, Turkey)

Ada-Kıta I, 2011 Tuval üzerine reçine 200 x 250 cm Sanatçının, Galeri Manâ’nın (İstanbul, Türkiye) ve Vehbi Koç Vakfı Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun izinleriyle Island-Continent I, 2011 Resin on canvas 200 x 250 cm Courtesy the artist, Galeri Manâ (Istanbul, Turkey) and Vehbi Koç Foundation Contemporary Art Collection Ada-Kıta II, 2011 Tuval üzerine reçine 200 x 250 cm Sanatçının, Galeri Manâ’nın (İstanbul, Türkiye) ve Vehbi Koç Vakfı Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun izinleriyle Island-Continent II, 2011 Resin on canvas 200 x 250 cm Courtesy the artist, Galeri Manâ (Istanbul, Turkey) and Vehbi Koç Foundation Contemporary Art Collection Çoruh, 2011 Tuval üzerine reçine 200 x 250 cm Sanatçının ve Galeri Manâ’nın (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Çoruh, 2011

713

Resin on canvas 200 x 250 cm Courtesy the artist and Galeri Manâ (Istanbul, Turkey)

Mülksüzleştirme Ağları Yaşar Adanalı, Burak Arıkan, Özgül Şen, Zeyno Üstün, Özlem Zıngıl ve anonim katılımcılar 2013’te İstanbul, Türkiye’de başlayan Mülksüzleştirme Ağları Projesi çalışmalarını yine İstanbul, Türkiye’de sürdürüyor.

Networks of Dispossession Project was founded in 2013 in Istanbul, Turkey, and is based in Istanbul, Turkey.

Mülksüzleştirme Ağları, 2013– devam etmekte Karışık malzeme Çeşitli boyutlarda Networks of Dispossession, 2013– ongoing Mixed media Dimensions variable Nathan Coley 1967’de Glasgow, İskoçya’da doğdu.

Glasgow, İskoçya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1967 in Glasgow, Scotland.

Lives and works in Glasgow, Scotland.

Bahçemizi Ekip Biçmeliyiz, 2006 Yapı iskelesi ve ışıklı metin 45 x 900 cm Sanatçının izniyle We Must Cultivate Our Garden, 2006 Scaffolding and illuminated text 45 x 900 cm Courtesy the artist Yabancıların Toplanması, 2007 Yapı iskelesi ve ışıklı metin 45 x 800 cm Whitworth Sanat Galerisi,

Manchester Üniversitesi Koleksiyonu Gathering Of Strangers, 2007 Scaffolding and illuminated text 45 x 800 cm Collection of the Whitworth Art Gallery, the University of Manchester

HD video, colour, silent, 12 min. loop Courtesy Hopkinson Mossman (Auckland, New Zealand), The Chartwell Collection (Auckland, New Zealand) and LABOR Mexico (Mexico City, Mexico)

Newspaper Reading Club (Fiona Connor & Michala Paludan) 2011’de Los Angeles, CA, ABD’de kuruldu. Çalışmalarını Los Angeles, CA, ABD ve Askeby, Danimarka’da sürdürüyor.

Founded in 2011 in Los Angeles, CA, USA. Based in Los Angeles, CA, USA, and Askeby, Denmark.

Madde, Madenin Üstünde (Çivisi Çıkmış Dünya için), 2012 Kromojenik baskı Çerçeveli olarak 69 x 103 cm Hopkinson Mossman (Auckland, Yeni Zelanda) ve LABOR Mexico’nun (Meksiko, Meksika) izinleriyle

Gazete Okuma Kulübü, İstanbul, Temmuz & Ağustos 2013 Ücretsiz dağıtılan yayın 12 sayfalık tabloid gazete, 33 x 48 cm Hopkinson Mossman’ın (Auckland, Yeni Zelanda) izniyle Newspaper Reading Club, Istanbul, July & August 2013 Take-away publication 12 page tabloid, 33 x 48 cm Courtesy Hopkinson Mossman (Auckland, New Zealand)

Nicholas Mangan 1979’da Geelong, Avustralya’da doğdu. Melbourne, Avustralya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1979 in Geelong, Australia.

Lives and works in Melbourne, Australia.

Çivisi Çıkmış Dünya, 2012 Yüksek çözünürlüklü video, renkli, sessiz, 12’döngü halinde Hopkinson Mossman’ın (Auckland, Yeni Zelanda), Chartwell Koleksiyonu’nun (Auckland, Yeni Zelanda) ve LABOR Mexico’nun (Meksiko, Meksika) izinleriyle A World Undone, 2012

Matter Over Mined (for A World Undone), 2012 C–print 69 x 103 cm (framed) Courtesy Hopkinson Mossman (Auckland, New Zealand) and LABOR Mexico (Mexico City, Mexico)

Maden, Maddenin Üstünde, 2012 Kromojenik baskı Çerçeveli olarak 69 x 103 cm Hopkinson Mossman’ın (Auckland, Yeni Zelanda) ve LABOR Mexico’nun (Meksiko, Meksika) izinleriyle Mined Over Matter, 2012 C-print 69 x 103 cm (framed) Courtesy Hopkinson Mossman (Auckland, New Zealand) and LABOR Mexico (Mexico City, Mexico) Nil Yalter & Judy Blum Yalter 1938’de Kahire, Mısır’da doğdu; Blum 1943’te New York, NY, ABD’de doğdu. Yalter Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor; Blum New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Yalter born in 1938 in Cairo, Egypt; Blum born in 1943 in New York, NY, USA. Yalter lives and works in Paris, France; Blum lives and works in New

714

York, NY, USA.

Paris Işık Şehri [Paris Ville Lumière], 1974 20 Paris bölgesi üzerine yerleştirme: kumaş üzerine fotoğraf baskı, çizim, metin 2 x 12 m Sanatçıların ve Hubert Winter Galeri’nin (Viyana, Avusturya) izinleriyle Paris City of Light [Paris Ville Lumière], 1974 Installation on 20 districts of Paris: photos, drawings, and texts on cloth 2 x 12 m Courtesy the artists and Galerie Hubert Winter (Vienna, Austria)

Peter Robinson 1966’da Ashburton, Yeni Zelanda’da doğdu. Auckland, Yeni Zelanda’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1966 in Ashburton, New Zealand. Lives and works in Auckland, New Zealand.

Katakulli ve Miras: Yapı ve Öznellik, 2013 Karışık malzeme Çeşitli boyutlarda Hopkinson Mossman’ın (Auckland, Yeni Zelanda) izniyle Ruses and Legacies: Structure and Subjectivity, 2013 Mixed media Dimensions variable Courtesy Hopkinson Mossman (Auckland, New Zealand)

Praneet Soi 1971’de Kalküta, Hindistan’da doğdu. Kalküta, Hindistan ve Amsterdam, Hollanda’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1971 in Kolkata, India. Lives and works in Kolkata, India, and Amsterdam, the Netherlands.

Kumartuli Matbaacısı, Emek Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2010 Slayt gösterisi, yaklaşık olarak 3’ döngü halinde Sanatçının izniyle

Kumartuli Printer, Notes on Labour, Part 1, 2010 Slide show, approximately 3 min. loop Courtesy the artist

Kumartuli Matbaacısı, Emek Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2012 Çizim, kâğıt üzerine mürekkep ve baskı (15) 22,5 x 18 cm baskı, (1) 13,5 x 22,5 cm baskı, (2) 21 x 29,7 cm çizim Sanatçının izniyle Kumartuli Printer, Notes on Labour, Part 1, 2012 Drawings, ink on paper, and prints (15) 22.5 x 18 cm prints, (1) 13.5 x 22.5 cm print, (2) 21 x 29.7 cm drawings Courtesy the artist Provo 1965’te kurulan hareket. 1967’de feshedildi.

Movement founded in 1965.

Disbanded in 1967.

Aktiegroep Nieuwmarkt 1967’de kurulan hareket. 1976’da feshedildi.

Movement founded in 1967.

Disbanded in 1976.

Sanatçılar: Rob Stolk, Willem (Bernard Holtrop), Bert Griepink ve diğerleri Posterler, dijital baskılar Çeşitli boyutlarda 1965 ve 1976 yılları arasında Amsterdam’da faal olan Provo ve Aktiegroep Nieuwmarkt hareketlerinin üyeleri tarafından tasarlanmış posterler ve broşürlerden

bir seçki. Toplumdaki tüketim odaklı yapılara ve kentsel dönüşüme karşı eylemlilik yaratmak amacıyla, pratiklerinin özünü oluşturan grafik dil ve basılı malzemeyi kullanarak geniş bir izleyici kitlesinin katılımını sağladılar.

Artists: Rob Stolk, Willem (Bernard Holtrop), Bert Griepink and others Posters, digital prints Dimensions variable A selection of posters and leaflets designed by members of Provo and Aktiegroep Nieuwmarkt movements, active in Amsterdam in between 1965 and 1976. Graphic language and printed matter was at the core of their practice, as a means to engage large audiences to mobilize protests against consumption-centred structures of society and urban transformation.

Proyecto Secundario Liliana Maresca 2007’de La Cava de Villa Fiorito, Lomas de Zamora, Buenos Aires, Arjantin’de kurulan bağımsız kolektif. Çalışmalarını La Cava de Villa Fiorito, Lomas de Zamora, Buenos Aires, Arjantin’de sürdürüyor.

Independent collective founded in 2007 in La Cava de Villa Fiorito, Lomas de Zamora, Buenos Aires, Argentina. Based in La Cava de Villa Fiorito, Lomas de Zamora, Buenos Aires, Argentina.

Liliana Maresca Ortaokulu Projesi [Proyecto Secundario Liliana Maresca], 2013 Video, 30’14’’ Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle

Liliana Maresca Secondary School Project [Proyecto Secundario Liliana Maresca], 2013 Video, 30:14 min.

715

Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project

Güncel sorunlar haritası [Mapa de problemáticas actuales], 2013 Kâğıt üzerine karışık malzeme 100 x 94 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle

Map of current problems [Mapa de problemáticas actuales], 2013 Mixed media on paper 100 x 94 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project

Tarihsel harita [Mapa histórico], 2013 Kâğıt üzerine karışık malzeme 116 x 225 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle

Historical map [Mapa histórico], 2013 Mixed media on paper 116 x 225 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project

Dilek haritası [Mapa del deseo], 2013 Kâğıt üzerine karışık malzeme 105 x 92 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle Map of wishes [Mapa del deseo], 2013 Mixed media on paper 105 x 92 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project Duman [Humo], 2013 Ahşap üzerine sentetik boya 20 x 40 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle Smoke [Humo], 2013 Synthetic paint on wood

20 x 40 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project

Orman [Selva], 2013 Ahşap üzerine sentetik boya 20 x 40 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle Jungle [Selva], 2013 Synthetic paint on wood 20 x 40 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project Ombú Ağacı [El Ombú], 2013 Ahşap üzerine sentetik boya 20 x 40 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle The Ombú Tree [El Ombú], 2013 Synthetic paint on wood 20 x 40 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project Çukurlar [Los Pozos], 2013 Ahşap üzerine sentetik boya 20 x 40 cm Liliana Maresca Ortaokulu Projesi’nin izniyle

The Holes [Los Pozos], 2013 Synthetic paint on wood 20 x 40 cm Courtesy Liliana Maresca Secondary School Project

Rietveld Landscape 2006’da Amsterdam, Hollanda’da kurulan tasarım ve araştırma atölyesi. Amsterdam, Hollanda’da bulunuyor.

Design and research office founded in 2006 in Amsterdam, the Netherlands. Based in Amsterdam, the Netherlands.

Yoğun Bakım, öneri 29 Mart 2013

Görselleştirme Intensive Care, proposal March 29, 2013 Visualisation Rob Johannesma 1970’te Geleen, Hollanda’da doğdu.

Amsterdam, Hollanda’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1970 in Geleen, the Netherlands. Lives and works in Amsterdam, the Netherlands.

Zaman Lekeleri, 2013 Beş kanallı yüksek çözünürlüklü video yerleştirmesi, 117’ Sanatçının ve Galeri Ron Mandos’un (Amsterdam, Hollanda) izinleriyle Spots of Time, 2013 Five channel HD video installation, 117 min.

Courtesy the artist and Galerie Ron Mandos (Amsterdam, the Netherlands) Rossella Biscotti 1978’de Molfetta, İtalya’da doğdu.

Amsterdam, Hollanda’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1978 in Molfetta, Italy.

Lives and works in Amsterdam, the Netherlands.

Santo Stefano Hapishanesi, 2011 Kurşun plaka 0,1 x 222 x 500 cm Wilfried Lentz Rotterdam’ın (Rotterdam, Hollanda) izniyle The Prison of Santo Stefano, 2011 Lead sheet 0.1 x 222 x 500 cm Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam (Rotterdam, the Netherlands) Santo Stefano Hapishanesi, 2011 Kurşun plaka 0,1 x 125 x 600 cm Wilfried Lentz Rotterdam’ın

716

(Rotterdam, Hollanda) izniyle The Prison of Santo Stefano, 2011 Lead sheet 0.1 x 125 x 600 cm Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam (Rotterdam, the Netherlands)

Santo Stefano Hapishanesi, 2011 Videoya aktarılmış Super 8 film, 10’16’’ Wilfried Lentz Rotterdam’ın (Rotterdam, Hollanda) izniyle The Prison of Santo Stefano, 2011 Super 8 film transferred to video, 10:16 min.

Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam (Rotterdam, the Netherlands) Santo Stefano Hapishanesi, 2012– 2013 Videoya aktarılmış Super 8 film, 3’50’’ Wilfried Lentz Rotterdam’ın (Rotterdam, Hollanda) izniyle The Prison of Santo Stefano, 2012–2013 Super 8 film transferred to video, 3:50 min.

Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam (Rotterdam, the Netherlands)

Santo Stefano Hapishanesi, 2011 Kâğıt üzerine şablon baskı 18 x 26 cm Wilfried Lentz Rotterdam’ın (Rotterdam, Hollanda) izniyle

The Prison of Santo Stefano, 2011 Stencil prints on paper 18 x 26 cm Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam (Rotterdam, the Netherlands)

Santiago Sierra 1966’da Madrid, İspanya’da doğdu.

Madrid, İspanya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1966 in Madrid, Spain. Lives and works in Madrid, Spain.

Kavramsal Anıt, 2012 Poster, inkjet baskı 280 x 170 cm KOW’un (Berlin, Almanya) izniyle Leipzig Özgürlük ve Birlik Anıtı için gerçekleştirilen tasarım yarışması için proje Conceptual Monument, 2012 Poster, inkjet print 280 x 170 cm Courtesy KOW (Berlin, Germany) Project for the design competition for the Leipzig Freedom and Unity Memorial Serkan Taycan 1978’de Gaziantep, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1978 in Gaziantep, Turkey.

Lives and works in Istanbul, Turkey.

İki Deniz Arası, 2013 Kromojenik baskı (61) 18 x 24 cm Elipsis Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izniyle Between Two Seas, 2013 C-print (61) 18 x 24 cm Courtesy Elipsis Gallery (Istanbul, Turkey) İki Deniz Arası, 2013 Basılı malzeme 70 x 100 cm Elipsis Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izniyle Between Two Seas, 2013 Printed material 70 x 100 cm Courtesy Elipsis Gallery (Istanbul, Turkey) Shahzia Sikander 1969’da Lahor, Pakistan’da doğdu.

New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1969 in Lahore, Pakistan.

Lives and works in New York, NY, USA.

Pivot, 2013 3 kanallı yüksek çözünürlüklü animasyon, 5760 x 1080 piksel, 24p, 5.1 surround ses, 15’40’’ Müzik: Du Yun Sanatçının izniyle Pivot, 2013 3 channel HD animation, 5760 x 1080 pixels, 24p with 5.1 surround sound, 15:40 min.

Music by Du Yun Courtesy the artist Stephen Willats 1943’te Londra, İngiltere’de doğdu.

Londra, İngiltere’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1943 in London, UK. Lives and works in London, UK.

Homeostat Çizim #1, 1968 Duvar çizimi Çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Victoria Miro’nun (Londra, İngiltere) izinleriyle

© Stephen Willats Homeostat Drawing #1, 1968 Wall drawing Dimensions variable Courtesy the artist and Victoria Miro (London, UK) © Stephen Willats

İkiz Kuleler, 1977 Kâğıt üzerine ofset litograf 71 x 101,4 cm Sanatçının ve Victoria Miro’nun (Londra, İngiltere) izinleriyle © Stephen Willats The Twin Towers, 1977 Offset lithograph on paper 71 x 101.4 cm Courtesy the artist and Victoria Miro (London, UK)

717

© Stephen Willats

Sanat İdrak Manifestosu, 1968 Kâğıt üzerine serigrafi 103 x 154 cm Sanatçının ve Victoria Miro’nun (Londra, İngiltere) izinleriyle

© Stephen Willats Art Cognition Manifesto, 1968 Silkscreen print on paper 103 x 154 cm Courtesy the artist and Victoria Miro (London, UK) © Stephen Willats

Yirmi Birinci Yüzyıldan Gelen Adam, 1971 DVD’ye aktarılmış 8 mm film, 4’11’’ Sanatçının ve Victoria Miro’nun (Londra, İngiltere) izinleriyle © Stephen Willats Man From The Twenty-First Century, 1971 8 mm film transferred to DVD, 4:11 min.

Courtesy the artist and Victoria Miro (London, UK) © Stephen Willats

Beni Ben Gibi Yapan, 1971 Alüminyum üzerine fotoğraf baskı 80 x 108,5 cm Sanatçının ve Victoria Miro’nun (Londra, İngiltere) izinleriyle © Stephen Willats What Made Me Like I Am, 1971 Photographic print on aluminium 80 x 108.5 cm Courtesy the artist and Victoria Miro (London, UK) © Stephen Willats Labirent Çizimi No 2, 1967 Mat akrilik Mars Siyahı ve kurşun kalem Sanatçının ve Victoria Miro’nun (Londra, İngiltere) izinleriyle © Stephen Willats

Maze Drawing No 2, 1967 Matt acrylic Mars Black and pencil Courtesy the artist and Victoria Miro (London, UK) © Stephen Willats

83 x 125 cm Nejla Osseiran Sulukule II, 2009 Photograph 83 x 125 cm

Sulukule Platformu Aslı Kıyak İngin, Derya Nüket Özer, Funda Oral, Nejla Osseiran, Deniz Mukan Sulukule Platformu Ocak 2007’de İstanbul, Türkiye’de kuruldu. İstanbul, Türkiye’de bulunuyor.

Sulukule Platform founded in January 2007 in Istanbul, Turkey. Based in Istanbul, Turkey.

40 Gün 40 Gece Sulukule, 2007 Video, 10’ Yönetmen: Necati Sönmez 40 Days 40 Nights Sulukule, 2007 Video, 10 min.

Director: Necati Sönmez

Sulukule’nin adını değiştirebilecekler mi?, Eylül 2013 Araştırma ve arşiv malzemesi, baskı, fotoğraf, dokümanter filmler (toplamda 59’20’’) 1,5 x 13 m Tasarım: Zozan Kotan Dokümanter filmler: Nejla Osseiran, Aysim Türkmen, ZeZe

İşler Nanay!, 2007 Video, 3’ Yönetmenler: Emel Çelebi, Necati Sönmez There’s No Business!, 2007 Video, 3 min.

Directors: Emel Çelebi, Necati Sönmez Sulukule Roman Orkestrası, 2009 Video, 8’30’’ Yönetmen: Ede Müller Sulukule Roma Orchestra, 2009 Video, 8:30 min.

Director: Ede Müller

Can they rename Sulukule?, September 2013 Research and archive material, prints, photographs, documentary films (59:20 min. total) 1.5 x 13 m Design: Zozan Kotan Documentary films by: Nejla Osseiran, Aysim Türkmen, ZeZe

Sulukule Çocuk Sanat Atölyesi, 2013 Video, 5’ Yönetmen: Nejla Osseiran

Nejla Osseiran Sulukule I, 2007 Fotoğraf 83 x 125 cm Nejla Osseiran Sulukule I, 2007 Photograph 83 x 125 cm

HipHop Tiyatrosu-Sahnede İsyan, 2013 Video, 22’30’’ Yönetmen: İlker Savaşkurt Sulukule HipHop Theatre-Revolt on Stage, 2013 Video, 22:30 min.

Director: İlker Savaşkurt

Nejla Osseiran Sulukule II, 2009 Fotoğraf

Selahattin’in İstanbul’u, 2010 Video, 29’30’’ Yönetmen: Aysim Türkmen

Sulukule Children Art Atelier, 2013 Video, 5 min.

Director: Nejla Osseiran

718

Selahattin’s İstanbul, 2010 Video, 29:30 min.

Director: Aysim Türkmen

Canım Sulukule.., 2010 Video, 10’ Yönetmen: Nejla Osseiran My Beloved Sulukule.., 2010 Video, 10 min.

Director: Nejla Osseiran SULUKULE: Kimin için dönüşüm?, 2012 Video, 8’ Yönetmen: Nejla Osseiran SULUKULE: Transformation for whom?, 2012 Video, 8 min.

Director: Nejla Osseiran

Şener Özmen 1971’de Şırnak, Türkiye’de doğdu.

Diyarbakır, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1971 in Şırnak, Turkey. Lives and works in Diyarbakır, Turkey.

Kusursuz Poşu, 2012 Bilgisayar destekli grafik çalışma Çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Pilot Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Perfect Kefiyyeh, 2012 Computer aided graphic design Dimensions variable Courtesy the artist and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey) Takım Elbisem, 2012 Ceket, pantolon, gömlek, kravat, ayakkabı üzerine poşu kaplama Sanatçının ve Pilot Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izinleriyle My Suit, 2012 Jacket, pants, shirt, tie, shoes coated with kefiyyeh Courtesy the artist and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey) Tadashi Kawamata 1953’te Mikasa, Hokkaido, Japonya’da doğdu. Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1953 in Mikasa, Hokkaido, Japan. Lives and works in Paris, France.

İsimsiz, 2005 Fotoğraflar Çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Pilot Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izinleriyle Untitled, 2005 Photographs Dimensions variable Courtesy the artist and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey)

“Gecekondu”için plan, 2013 Fotoğraf kolajı, kâğıt üzerine mürekkep Sanatçının izniyle

Optik Propaganda, 2012 Fotoğraf Çeşitli boyutlarda Sanatçının ve Pilot Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) izinleriyle

Thomas Hirschhorn 1957’de Bern, İsviçre’de doğdu.

Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1957 in Bern, Switzerland.

Lives and works in Paris, France.

Optical Propaganda, 2012 Photograph Dimensions variable Courtesy the artist and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey)

Plan for ‘Gecekondu’, 2013 Photo collage, ink on paper Courtesy the artist

Zaman Çizelgesi: Kamusal Alanda Yapıt, 2012 Mukavva, kâğıt, fotoğraflar, baskılar, fotokopiler, bant, tahta

kalemi ve plastik folyo 240 x 958 cm Sanatçının ve Gladstone Galeri’nin (New York, NY, ABD ve Brüksel, Belçika) izinleriyle Timeline: Work in Public Space, 2012 Cardboard, paper, photographs, prints, photocopies, adhesive tape, markers, and plastic foil 240 x 958 cm Courtesy the artist and Gladstone Gallery (New York, NY, USA, and Brussels, Belgium) Toril Johannessen 1978’de Trondheim, Norveç’te doğdu. Bergen, Norveç’te yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1978 in Trondheim, Norway.

Lives and works in Bergen, Norway.

Olağanüstü Popüler Yanılgılar, 2012 Karışık malzemeyle yerleştirme: büyülü fener (projeksiyon makinesi), video (24’), 4 baskı, gaz yağı ve petrol varili Çeşitli boyutlarda Sanatçının izniyle Projeksiyon makinesinin yapımı fizikçi Wolfgang Engels (Carl von Ossietzky Üniversitesi, Oldenburg, Almanya) sayesinde gerçekleşmiştir dOCUMENTA (13) tarafından ısmarlanmıştır

Extraordinary Popular Delusions, 2012 Mixed-media installation: magic lantern (projector), video (24 min.), 4 screen prints, oil, and oil barrel Dimensions variable Courtesy the artist With special thanks to Dipl. Phys.

Wolfgang Engels (Carl von Ossietzky University of Oldenburg, Germany), responsible for the construction of the projector Commissioned by dOCUMENTA (13)

719

Vermeir & Heiremans 2006’da Brüksel, Belçika’da kurulan sanatçı kolektifi. Çalışmalarını Brüksel, Belçika’da sürdürüyor.

Artists collective founded in 2006 in Brussels, Belgium. Based in Brussels, Belgium.

Rezidans (öbür dünya üzerine bir bahis), 2012 Tek kanallı video yerleştirmesi (37’), modüler mobilya parçası ile birlikte Limited Editions’ın ve Jubilee’nin izinleriyle The Residence (a wager for the afterlife), 2012 Single-screen video installation (37 min.) including modular furniture piece Courtesy Limited Editions and Jubilee

Rezidans Dergisi, 2012 Sanatçı yayını 22 x 33 cm Limited Editions’ın ve Jubilee’nin izinleriyle In-Residence Magazine, 2012 Artist publication 22 x 33 cm Courtesy Limited Editions and Jubilee Volkan Aslan 1982’de Ankara, Türkiye’de doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1982 in Ankara, Turkey. Lives and works in Istanbul, Turkey.

Oyunlar Oyunlar Oyunlar, 2013 Neon ışıklar Çeşitli boyutlarda Sanatçının izniyle Games Games Games, 2013 Neon lights Dimensions variable Courtesy the artist

Wang Qingsong 1966’da Heilongjiang, Çin’de doğdu.

Pekin, Çin’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1966 in Heilongjiang, China.

Lives and works in Beijing, China.

Beni Takip Et, 2003 Kromojenik baskı 120 x 300 cm Follow Me, 2003 C-Print 120 x 300 cm

Onu Takip Et, 2010 Kromojenik baskı 130 x 300 cm Follow Him, 2010 C-Print 130 x 300 cm Kendini Takip Et, 2013 Kromojenik baskı 180 x 300 cm Follow You, 2013 C-print 180 x 300 cm

Wouter Osterholt & Elke Uitentuis Osterholt 1979’da Leiden, Hollanda’da doğdu; Uitentuis 1977’de Sneek, Hollanda’da doğdu.

Osterholt Warns, Hollanda’da yaşıyor ve çalışıyor; Uitentuis Amsterdam, Hollanda’da yaşıyor ve çalışıyor.

Osterholt born in 1979 in Leiden, the Netherlands; Uitentuis born in 1977 in Sneek, the Netherlands.

Osterholt lives and works in Warns, the Netherlands; Uitentuis lives and works in Amsterdam, the Netherlands.

İnsanlık Anıtı – Yardım Eden Eller, 2011/2013 2011’de gerçekleştirilen bir kamusal müdahalenin belgelenmesi: yerleştirme, gazete, fotoğraflar Çeşitli boyutlarda

Sanatçıların izinleriyle Monument to Humanity – Helping Hands, 2011/2013 Documentation of a public intervention realized in 2011: installation, newspaper, photographs Dimensions variable Courtesy the artists Yto Barrada 1971’de Paris, Fransa’da doğdu.

New York, NY, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1971 in Paris, France. Lives and works in New York, NY, USA.

Beau Geste, 2009 Dijitale aktarılmış 16 mm film, renkli, sesli, 8’ Sanatçının, Sfeir-Semler Galeri’nin (Hamburg, Almanya / Beyrut, Lübnan) ve Pace Galeri’nin (Londra, İngiltere) izinleriyle Beau Geste, 2009 16 mm film transferred to digital, colour, sound, 8 min.

Courtesy the artist, Sfeir-Semler Gallery (Hamburg, Germany / Beirut, Lebanon), and Pace Gallery (London, UK) Alçakgönüllü Bir Teklif, 2010-2012 Kâğıt üzerine ofset baskı (20) 56,5 x 42 cm Sanatçının, Sfeir-Semler Galeri’nin (Hamburg, Almanya / Beyrut, Lübnan) ve Pace Galeri’nin (Londra, İngiltere) izinleriyle A Modest Proposal, 2010-2012 Offset print on paper (20) 56.5 x 42 cm Courtesy the artist, Sfeir-Semler Gallery (Hamburg, Germany / Beirut, Lebanon), and Pace Gallery (London, UK)

720

Zbigniew Libera 1959’da Pabianice, Polonya’da doğdu. Varşova, Polonya’da yaşıyor ve çalışıyor.

Born in 1959 in Pabianice, Poland.

Lives and works in Warsaw, Poland.

Özgürlüğün İlk Günü, 2012 Pamuklu kâğıt üzerine pigment mürekkep, dibond 135 x 250 cm Raster Galeri’nin (Varşova, Polonya) izniyle First Day of Freedom, 2012 Pigment ink on cotton paper, dibond 135 x 250 cm Courtesy Raster Gallery (Warsaw, Poland)

Shakespeare’den Afrika Masalları, 2011 Pamuklu kâğıt üzerine pigment mürekkep, dibond 100 x 84 cm Raster Galeri’nin (Varşova, Polonya) izniyle African Tales by Shakespeare, 2011 Pigment ink on cotton paper, dibond 100 x 84 cm Courtesy Raster Gallery (Warsaw, Poland) Tarih Dersi, 2012 Pamuklu kâğıt üzerine pigment mürekkep, dibond 140 x 349 cm Raster Galeri’nin (Varşova, Polonya) izniyle History Lesson, 2012 Pigment ink on cotton paper, dibond 140 x 349 cm Courtesy Raster Gallery (Warsaw, Poland)

FOTOĞRAF VE RÖPRODÜKSİYON BİLGİLERİ / PHOTO AND REPRODUCTION CREDITS

Aşağıda aksi belirtilmediyse fotoğraflar sanatçının ya da mirasçısının izniyle yayınlanmıştır.

Yerleştirme fotoğrafları: Servet Dilber Unless otherwise noted below, the photographs appear courtesy of the artist or the estate.

Installation photographs: Servet Dilber .-_-. 42, 76, 77, 146, 147, 316, 317 Ali Kazma 85 Anca Benera & Arnold Estefan 75, 222, 223 Aydın Coşkun 54, 436, 437, 504 BlouinARTINFO.com 328, 329 Boğaziçi Üniversitesi 516 Catherine Hyland 320, 321 Engin Gerçek 372, 373 Italo Rondinella 24 Ivan Watson 130 (alttaki/bottom) Jeff McLane 416, 417 Jorge Méndez Blake 134, 135,137 Kristien Daem 390 (üstteki/top), 391 (alttaki/bottom) Maxime Hourani 106 (alttaki/ bottom), 502-503 Miklós Surányi 258, 260, 261 Muhsin Akgün 86 Mülksüzleştirme Ağları 510, 511 Murat Germen 97, 424, 515 Onur Kızıldeli 335 (alttaki/bottom), 519 RAAAF 286-289 Scott Barry 418, 419 Serkan Taycan 425 (alttaki/bottom) Sikander Studio 60, 262-265, 505 Studio Majo (Engin Gerçek, Aras Kazmaoğlu) 130 (üstteki/top) studioNathanColey 246 Uwe Walter 738, 739 Toril Johannessen 363 Vermeir & Heiremans 51, 390 (alttaki/bottom), Wouter Osterholt 283 (alttaki/ bottom)

ÖZEL İZIN / SPECIAL PERMISSION

Hans Haacke Manhattan Emlak Holdingleri, Gerçek Zamanlı Bir Toplumsal Sistem, Mayıs 1971 itibarıyla, 1971 MACBA Koleksiyonu, MACBA Vakfı. MACBA Vakfı ve Direktör’ün İhtiyari Fonu ve Resim ve Heykel Komitesi’nin desteği ile Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, New York, tarafından ortaklaşa edinilmiştir © Hans Haacke/VG Bild-Kunst Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971 MACBA Collection. MACBA Foundation. Acquired jointly by the MACBA Foundation and the Whitney Museum of American Art, New York, with funding from the Director’s Discretionary Fund and the Painting and Sculpture Committee © Hans Haacke/VG Bild-Kunst

721

Haber almak istemiyorum.

AHMET GÜNTAN

Parçalı Ham 10.

[ haberlere bağlıyım (göz bağı) ] [ bir yanımda (başbakan konuşuyor) ] [ bir yanımda (biri ona cevap veriyor) ] medya takip ) ( yeni nesil cep takip ) ( fuar takip ) ( akıllı araç takip sistemi ) ( borsa takip ) ( vergide sektörel takip () performans takip sistemi ) ( kişi takip merkezi) ( ingiltere’de müslüman öğrencilere takip ) ( email takip ) ) email ile takip ( sektör takip ) { [ ( takip ) ] } cari hesap takip ) ( veteriner hasta takip ) ( kargo takip ) ( şanlıurfa’da okula kameralı takip ) ( [ hata takip ] [ icra takip ] [ mülteci takip ] [ ürün takip sistemi firmaları ] [ vize başvurusuna online takip ] [ hırsızı (sinsice) takip ] [ stok ve sipariş takip ] [ borsa anlık takip ] ikili anlaşmalar ve takip çizelgesi ) ( makale takip numarası ) ( arıza takip ) ( uydulu takip ) ( takip hukuku ) ( takip ) [ ve ] ( tahsil ) [ sıkı takip suç oranlarını düşürdü ] [ dış ticaret verileri takibi ]

722

I don’t want to get informed anymore.

ŞİİR / POEM

Fragmental crude. #10

[ i am connected to the news ( eyes spellbound ) ] [ half of me ( the primeminister is talking ) ] [ the other half ( somebody’s responding to him ) ] media tracking ) ( new generation mobile phone tracking ) ( international fair tracking ) ( GPS tracking system ) ( stock market tracking ) ( income tax monitoring ( ) performance tracking system ) ( private tracking center ) ( tracking muslim students in uk ) ( e-mail tracking ) ) e-mail followup ( sector tracking ) { [ ( tracking ) ] } checking account tracking ) ( veterinary patient tracking chart ) ( shipment tracking ) ( camera-monitoring in schools in şanlıurfa ) ( [ track changes ] [ tracking enforcement proceedings ] [ refugee tracking ] [ product tracking system companies ] [ online tracking for visa applications ] [ tracking down (sneaking up on) a thief ] [ stock and order tracking ] [ real time stock tracking ] bilateral agreement and tracking chart ) ( review article tracking number ) ( customer service tracking ) ( tracking by satellite ) ( legal tracking ) ( tracking ) [ and ] ( debt collection ) [ close tracking lowered crime rates ] [ tracking of foreign trade data ] TAKİP : Turkish noun

from akah/ukah (heel, organ at the posterior end of the foot)

723

akah/ukah tan (topuk ayak arkası) takip/takib kök anlamı: birinin topuğuna uymak, topuğun ardınca gitmek. [ karşımıza bir somut uzuv daha çıktı ]

AHMET GÜNTAN

TAKİP :

[ 1998 ] insan denilen şey bir hayvan, bunu görmek için bu kadar çok haber [ (bizim) national geography ] seyrediyorum haberleri { [ ( takip ) ] } istemiyorum. [ ne almak ] [ hatta vermek ] [ haberlerden ayrılıyorum ] ‘Özelleştir’ menüsünden, ‘Haberler’i seçin. Bölümler listesinden, seçiminizi ‘Uyarı İstemiyorum’ olarak değiştirin.

Sayfanın sonuna kadar inin ve ‘Kaydet’e tıklayın.

[ belki yalnızca deprem olsa ( açarım radyoyu ) bakarım ( 5 nokta 4 ) <SONUNCU HABER> Yunanistan’da eski Yunan tanrılarına ibadet yasağı, bir mahkeme tarafından kaldırıldı. Böylece Olimpos Dağı’nda yaşayan 12 eski Yunan tanrı ve tanrıçasına tapanlar, 2000 yıl aradan sonra zafer kazandı. Artık, çoktanrılı inancı olanlar (paganlar), Olimpos tapınağına gelerek Zeus, Hera, Hermes, Athena gibi tanrılara ibadet edebilecek. Orijinal gelenekleri savunduklarını söyleyen paganlar, şimdi hükümetin dinlerini resmen tanımasını istiyorlar.

Vasillis Tsantilas adlı pagan Yunan vatandaşı, Guardian Gazetesi’ne yaptığı açıklamada şunları söyledi: “Şimdi Yunan hükümetine dilekçe vereceğiz.

Kabul edilmezse AB’ye başvuracağız. Akropolis gibi tapınaklarda ibadet etme hakkımızı isteyeceğiz. Kendi mezarlıklarımızı açmak ve gerekirse ölülerimizi yeniden defnetme hakkı isteyeceğiz.” Şiirde tanımlanan bütün takip türleri güncel türlerdir, Google’dan 10 Kasım 2006 günü derlenmiştir. Menü komutları NTVMSNBC’den, takip kelimesinin kökeni Eyüboğlu’nun etimoloji sözlüğünden kaydedilmiştir. Sonuncu haber, 6 Mayıs 2006 tarihli Hürriyet gazetesinden alınmıştır.

Fayrap, Ocak-Şubat 2007 Sayı:6

724

ŞİİR / POEM

takip/takib etymological sense : to adjust oneself tosomeone’s pace, to follow one’s footprints. [ here we have another tangible organ ] [ 1998 ] i’m watching so much news [ (our) national geography ] just to see that what is called human is an animal i don’t want { [ ( to track ) ] } the news. [ neither receive ] [ nor even give ] [ i’m breaking up with the news ] Click ‘News’ on the ‘Customize’ menu. Click ‘Unsubscribe’ at the ‘Sections’ list. Scroll down to the end of the page and click ‘Save’.

[ perhaps only if an earthquake happens ( will i turn the radio on ) and check ( 5 point 4 ) <FINAL NEWS ITEM> A court in Greece has lifted the ban on worshipping ancient Greek gods.

Thus the adepts of the 12 Greek godheads dwelling at Mount Olympus have obtained a victory after 2000 years. Pagans, people of polytheistic faith, are henceforth entitled to visit the temple at Olympus and perform rites in the name of divinities such as Zeus, Hera, Hermes, etc. Claiming to perpetuate original traditions, pagans now demand that the government officially recognize their religion. Vasillis Tsantilas, pagan Greek citizen, said the follow to the Guardian: “We will write a petition to the Greek government. If rejected, we will appeal to the EU and claim our right to worship in temples like the temple of Athena. We are seeking the right to dig up our graves and, if necessary, even rebury our dead.”

All kinds of tracking mentioned in the poem are actual kinds compiled in a Google search on November 10th 2006. The menu options are from NTVMSNBC, the etymology of the word takip from the Etymological Dictionary by İsmet Zeki Eyüboğlu. The final news is extracted from the newspaper Hürriyet dated May 6th 2006.

First published in Fayrap, January-February 2007, Issue: 6.

725

Prologue events

Eş küratörler: Fulya Erdemci ve Andrea Phillips

13. İstanbul Bienali Kamusal Programı Kamusal Simya, kamusallığın sanatsal ve siyasi bir araç olarak küresel finansal emperyalizm ve yerel toplumsal kırılma bağlamında nasıl tekrar kullanıma sokulabileceği sorusunu masaya yatırdı. Kamusal Simya programı kapsamında üç etkinlik gerçekleştirildi. Hem Türkiye’den hem de dünyanın dört bir yanından katılımcılar basmakalıp “kamu” kavramını dönüştüren siyasi ve şiirsel simyanın nasıl işlediğini araştırdı.

Bienal süresince kamusal program, farklı bir formatta, sanatçı performansları, atölye çalışmaları ve müzik atölyeleriyle devam etti.

KAMUSAL PROGRAM

13. İSTANBUL BIENALI KAMUSAL PROGRAMI: KAMUSAL SIMYA

Cevdet Erek, Doğaçlama İçin Akıl Kağıdı, 8 Şubat 2013

728

Co-curated by Fulya Erdemci and Andrea Phillips

The 13th Istanbul Biennial Public Programme, titled Public Alchemy, examined the ways in which publicness can be reclaimed as an artistic and political tool in the context of global financial imperialism and local social fracture. Three event series were realized in scope of Public Alchemy. This series of lectures, workshops, seminars, performances, and poetry readings examined how a political, poetic alchemy is at work, both in Turkey and across the world, in which conventional concepts of ‘the public’ are being transformed. During the Biennial, the Public Programme continued in a different format with workshops, artistic and music performances.

PUBLIC PROGRAMME

13TH ISTANBUL BIENNIAL PUBLIC PROGRAMME: PUBLIC ALCHEMY

729

Şehri Kamusallaştırmak çıkış noktası olarak şehirdeki son derece gerçek ve vahşi kentsel dönüşümü aldı. Hem İstanbul’dan hem de başka şehir ve ülkelerden gelen katılımcılar, kentsel dönüşüm, kamusal alanın yaratılışı ve bastırılması ile kapitalizm arasındaki ilişki üzerinde düşünmeye ve tartışmaya çağrıldı.

KAMUSAL PROGRAM

8-10 ŞUBAT 2013 ŞEHRI KAMUSALLAŞTIRMAK

Katılımcılar: Lâle Müldür (şair), Teddy Cruz (mimar, Kaliforniya Üniversitesi, San Diego Görsel Sanatlar Bölümü Kamusal Kültür ve Şehircilik profesörü, Kentsel Ekolojiler Merkezi (CUE) kurucularından), Cevdet Erek (sanatçı ve müzisyen, İTÜ TM Konservatuarı ve Mimarlık Fakültesi, öğretim üyesi), Christoph Schäfer (kavramsal sanatçı, harika tasarımcı, eğitim şovmeni ve davetsiz şehir planlamacı), Yaşar Adnan Adanalı (gelişim planlamacısı, araştırmacı, reclaimistanbul.com ve mutlukent.wordpress.com), Betül Tanbay (Taksim Platformu, akademisyen), İlhan Tekeli (şehir ve bölge planlamacısı, sosyal bilimci), Erbay Yucak (hukuk danışmanı, Bir Umut Derneği), Jean-François Perouse

Lâle Müldür

Bige Örer, Fulya Erdemci, Andrea Phillips

Teddy Cruz

Cevdet Erek

730

Making the City Public took as its starting point the very real and violent transformation of urban neighbourhoods in Istanbul. Speakers from Istanbul and other locations were invited to speculate on the relationships between urban transformation, the invention and suppression of public space, and capitalism.

PUBLIC PROGRAMME

8-10 FEBRUARY 2013 MAKING THE CITY PUBLIC

Participants: Lâle Müldür (poet), Teddy Cruz (architect, University of California, San Diego, co-founder of CUE/Center for Urban Ecologies), Cevdet Erek (artist and musician, lecturer at ITU TM Conservatoire and Architecture Faculty), Christoph Schäfer (conceptual artist, sparkling draughtsman, educational entertainer, urban writer and uninvited city planner, Yaşar Adnan Adanalı (development planner, researcher, blogging at reclaimistanbul.com and mutlukent.wordpress.com), Betül Tanbay (Taksim Platform, academic), İlhan Tekeli (city and regional planner, social scientist), Erbay Yucak (legal advisor, Bir Umut Association), Jean-François Pérouse

Christoph Schäfer

Fulya Erdemci, Yaşar Adnan Adanalı, Erbay Yucak, Betül Tanbay, İlhan Tekeli

Betül Tanbay, İlhan Tekeli

Jean-François Perouse ile Kuzeybatı İstanbul kentsel dönüşüm alanları turundan

From the tour to northwest Istanbul urban transformations with Jean-François Perouse

731

Kamuya Hitap Etmek’te şehirde konuşmak ve dinlemek, söz hakkı, farklı seslerin örgütlenmesinde müzik ve şiirin rolü ve toplumsal tartışma alanlarının yaratılmasında medyanın üstleneceği rolün önemi incelendi. Bu soruları Çin’de medya haklarının geliştirilmesi için yapılan çağrı, Türkiye medyasında ifade özgürlüğü tartışmaları, Birleşik Krallık’ta medyanın gerçekleştirdiği ihlaller karşısında sıradan vatandaşların hakları bağlamında tartışmak ve ayrıca “Bugün ifade özgürlüğü kavramının içini ne dolduruyor?” sorusunu sormak istedik.

KAMUSAL PROGRAM

22-23 MART 2013 KAMUYA HITAP ETMEK

Katılımcılar: Fırat Demir (şair ve sanat eleştirmeni) ve Burak Fidan (yazar ve yayıncı), Eren Erdem (yazar), Adbusters (kültürel frekans bozucu ve yayıncılar), Dan Hind (yazar), Robert Sember (ses-sanatı kolektifi Ultra-red’in üyesi, kamusal sağlık araştırmacısı ve yerel örgütleyici)

Burak Fidan, Fırat Demir

Robert Sember

Darren Fleet (Adbusters)

Andrea Phillips

732

Public Address examined speaking and listening in the city, the right to have a voice, the role of music and poetry in the establishment of different voices, and the crucial role that the media can play in creating public forums. We aimed to discuss these questions in the context of calls for an ‘opening up’ of media rights in China, debates about free speech in the media in Turkey, and the rights of private citizens against media intrusion in the United Kingdom.

We wanted to ask: What constitutes free speech today?

PUBLIC PROGRAMME

22-23 MARCH 2013 PUBLIC ADDRESS

Participants: Fırat Demir (poet and art critic) & Burak Fidan (writer and publisher), Eren Erdem (writer), Adbusters (culture jammers and publishers), Dan Hind (writer), Robert Sember (member of the sound-art collective Ultra-red, public health researcher and community organizer)

Robert Sember

Fırat Demir

Dan Hind

Pedro Inoue Sardenberg (Adbusters)

733

Kamusal Sermaye sanatsal ve küratöryel üretimin finansallaşma ile ilişkisini tartışmaya açtı. Etkinlikler kapsamında güncel sanat piyasasının sanatsal ve küratöryel üretimi nasıl şekillendirdiği, sanat kurumlarının nasıl ortak ve paylaşılan alanlar oluşturabileceği ve paranın, görünüşte “özerk” olan kültürel üretimi nasıl etkilediği sorgulandı.

KAMUSAL PROGRAM

10-11 MAYIS 2013 KAMUSAL SERMAYE

Katılımcılar: Vermeir & Heiremans, Alberto López Cuenca (Américas Puebla Üniversitesi, Meksika), Suhail Malik (Goldsmiths Koleji, Londra Üniversitesi), Haldun Dostoğlu (Galeri Nev İstanbul), Vasıf Kortun (SALT Beyoğlu, İstanbul), Maria Lind (Tensta Konsthall, Stokholm), Barnabás Bencsik (Ludwig Müzesi, Budapeşte), Kuba Szreder (Özgür/Yavaş Üniversite, Varşova)

Alberto López Cuenca

Suhail Malik

Suhail Malik,Haldun Dostoğlu, Andrea Phillips

Kuba Szreder

734

Public Capital explored the relationship between artistic and curatorial production and contemporary financialisation. The events questioned how the contemporary art market shapes artistic and curatorial production, how institutions are able to generate spaces of commonality, and how money impacts ostensibly ‘autonomous’ cultural production.

PUBLIC PROGRAMME

10-11 MAY 2013 PUBLIC CAPITAL

Participants: Vermeir & Heiremans, Alberto López Cuenca (Universidad de las Américas Puebla, Mexico), Suhail Malik (Goldsmiths, University of London), Haldun Dostoğlu (Galeri Nev Istanbul), Vasıf Kortun (SALT Beyoğlu, Istanbu)l, Maria Lind (Tensta Konsthall, Stockholm), Barnabás Bencsik (Ludwig Museum, Budapest), Kuba Szreder (Free/Slow University of Warsaw)

Barnabás Bencsik

Vasıf Kortun

Vasıf Kortun, Barnabás Bencsik

Bige Örer, Fulya Erdemci, Andrea Phillips

735

Küratörler: Fulya Erdemci, Yael Messer ve Gilad Reich Asistan küratör: Ece Üçoluk

FİLM PROGRAMI

13. İSTANBUL BIENALI FILM PROGRAMI BEN KENTLI-VATANDAŞ DEĞIL MIYIM? BARBARLIK, SIVIL UYANIŞ VE ŞEHIR 30 MART – 14 NISAN 2013

13. İstanbul Bienali’nin Ben Kentli-Vatandaş Değil miyim? Barbarlık, Sivil Uyanış ve Şehir başlıklı film programı İstanbul Bienali ve İstanbul Film Festivali işbirliğinde hayata geçirildi.

32. İstanbul Film Festivali kapsamındaki bu program, İstanbul Bienali için de bir giriş niteliği taşıdı ve bienalin ana teması olan politik bir forum olarak kamusal alan fikrini sorgulamayı amaçladı.

Program, vatandaşlık/kentlilik, kamusal alan, demokrasi ve sanat gibi temalara odaklanan belgeseller, filmler ve video yapıtlarından oluşuyordu. Programda klasik filmlerin yanı sıra son dönemde çekilen çarpıcı belgeseller ve siyasetin poetikasına odaklanan video yapıtları yer aldı.

Filmler, kamusal alanı kolektif bir hayalgücü, kendi kendine örgütlenme ve ortak üretim ile ilgili yeni alternatifler öneren kültürel, toplumsal ve politik bir angajman ve muhalefet mekânı olarak düşünmeyi sağlayacak bir platform sundu.

Ben Kentli-Vatandaş Değil miyim? Barbarlık, Sivil Uyanış ve Şehir çağımızda uygarlığın sınırlarını sorgulayan ve çeşitli sinema pratiklerini içeren 17 film ve videoyu bir araya getirdi.

Program, neoliberal sistemin istikrarsızlaştırıcı gücüne ve barbarlık, aktivizm ve sivil katılım gibi kavramların yeniden tanımlandığı farklı tepkilere odaklandı. Aynı zamanda, programın parçası olarak sinemacılar Dmitry Vilensky (Chto Delat?), Paul Poet ve Berke Baş’ın katılımıyla bir panel gerçekleştirildi.

Bu Bir Kapı Joost Conijn, Hollanda, Fas (1997) 1960 Yazı Jean Rouch ve Edgar Morin, Fransa (1960) Bana Renk Ver Anri Sala, Arnavutluk (2003) İnşaat Var José Luis Guerín, İspanya (2001) Beyaz Kadına Dokunma Marco Ferreri, Fransa, İtalya (1974) Yok Edici Melek Luis Buñuel, İspanya - Meksika (1962) Gravity Hill Haber Filmi No.5 Jem Cohen, ABD (2011) Yarın Andrey Gryazev, Rusya (2012) Ah Güzel İstanbul Atıf Yılmaz, Türkiye (1966) Gizli Topluluk Egle Budvytyte, Hollanda (2006) Saç Agnieszka Polska, Polonya (2012) Artıklar Alex Mallis, ABD (2011) Kaliforniya Rüyası Bregtje van der Haak, Hollanda (2010) Sıkıştırma Mika Rottenberg, ABD (2010) İşgal Avi Lewis, Kanada (2004) Kule Chto Delat (Ne Yapmalı?), Rusya (2010) Yabancılar dışarı! Paul Poet, Avusturya (2002)

736

Curators: Fulya Erdemci, Yael Messer and Gilad Reich Assistant curator: Ece Üçoluk

FILM PROGRAMME

THE 13TH ISTANBUL BIENNIAL FILM PROGRAMME AM I NOT A CITIZEN? BARBARISM, CIVIC AWAKENING, AND THE CITY 30 MARCH – 14 APRIL 2013

The 13th Istanbul Biennial’s film programme Am I Not a Citizen? Barbarism, Civic Awakening,and the City was a collaboration between the Istanbul Biennial and the Istanbul Film Festival. As part of the 32th Istanbul Film Festival, the programme served as a prelude to the biennial exhibition, and aimed to incite reflections on the overarching theme of the biennial; the public domain as a political public forum.

The programme brought together documentaries, feature films, and video art works tackling themes of citizenship, the public domain, democracy, and art. It featured canonical films, as well as recent documentaries, and focused on the poetics of politics through video works.

The films offered a platform to contemplate the public domain as a site of cultural, social and political engagement and insurrection, proposing new alternatives for collective imagination, self-organisation, and co-production.

Am I Not a Citizen? Barbarism, Civic Awakening, and the City featured 17 films and video art works with diverse cinematic practices that question the limits of civilization in our day and age. It focused on the destabilizing force of this current system and diverse responses through which notions of barbarism, activism, and civic participation are redefined. The programme also included a panel discussion with filmmakers Dmitri Vilensky (Chto Delat?), Paul Poet and Berke Baş.

C’est Une Hek Joost Conijn, The Netherlands, Morocco (1997) Chronique d’un Été (Chronicle of a Summer) Jean Rouch and Edgar Morin, France (1960) Dammi I Colori Anri Sala, Albania (2003) En Construcción (Work in Progress) José Luis Guerín, Spain (2001) Touche Pas À la Femme Blance (Don’t Touch the White Woman) Marco Ferreri, France, Italy (1974) El Angel Exterminador (Exterminating Angel) Luis Buñuel, Spain - Mexico (1962) Gravity Hill Newsreel No.5 Jem Cohen, USA (2011) Tomorrow Andrey Gryazev, Russia (2012) Oh, Beautiful Istanbul Atıf Yılmaz, Turkey (1966) Secta Egle Budvytyte, The Netherlands (2006) Włosy (Hair) Agnieszka Polska, Poland (2012) Spoils - Extraordinary Harvest Alex Mallis, USA (2011) California Dreaming Bregtje van der Haak, The Netherlands (2010) Squeeze Mika Rottenberg, USA (2010) The Take Avi Lewis, Canada (2004) The Tower: A Songspiel Chto Delat (What Is To Be Done?), Russia (2010) Ausländer Raus! Schlingensiefs Container (Foreigners out! Schlingensiefs Container) Paul Poet, Austria (2002)

737

13. İstanbul Bienali Giriş Sergisi “Agorafobi”, Berlin’deki TANAS Galerisi’nde, 25 Mayıs-27 Temmuz 2013 tarihleri arasında gerçekleştirildi. Sergi, mekânsal politikaları ifade özgürlüğü bağlamında inceleyerek, bienalin kavramsal çerçevesinin merkeze aldığı “kamusal alan” fikrini açımlamayı hedefledi.

GİRİŞ SERGİSİ

13. İSTANBUL BIENALI’NE GIRIŞ SERGISI: AGORAFOBI

Eski Yunancada kullanıldığı bağlamda “topluluk/meclis” veya “toplanma yeri” anlamlarına gelen “agora”1, kentin kamusal mekânları için bir metafor olarak düşünüldüğünde her iki çağrışımı birden barındırır. Dolayısıyla, sergi çerçevesinde “topluluk” yalnızca herhangi bir amaç için bir araya gelmiş insanları ifade etmez; vatandaşları ilgilendiren önemli meseleler etrafındaki politik tartışmaları ve sosyal katılımı da imler. Hannah Arendt, Antik Yunan’daki özgür insan kavramını tartışırken, özgürlük ve mekân arasındaki ilişkiyi şöyle ortaya koyar: “Özgür bir insanın hayatının başkalarının mevcudiyetine ihtiyacı vardı. Dolayısıyla özgürlüğün kendisinin de insanların bir araya geldiği bir yere ihtiyacı vardı –agora, pazar yeri, veya polis, gerçek bir siyasi mekân.”2 Burada agorafobi (kalabalık veya açık alan korkusu), sembolik olarak ifade özgürlüğünden veya toplumsal hareketten duyulan korkuyu da tanımlar. Bu düşünceden yola çıkan sergi, özgürlüğün vazgeçilmez bir etmeni olarak mekân politikalarını ve demokrasinin uzamsal bileşeni olarak kentlerdeki kamusal mekânları tartışmayı hedefledi.

Son zamanlarda, hâkim rejimlerden duyulan ve giderek artan memnuniyetsizlik ve hükümetlerin yönetim biçimleri ve ideolojilerinin yarattığı hüsran, şehrin kamusal mekânlarında –sokaklar, meydanlar ve parklarda- ifade edilmeye başladı. Kentlerdeki kamusal mekânlar, uzlaşmazlığın ve huzursuzluğun dışa vurulduğu bir sahneye dönüşürken, meydanların ve sokakların geri sahiplenilmesinin sosyal ve mekânsal-ekonomik adalete duyulan talebi yankıladığı söylenebilir.

Kentlerdeki kamusal mekânlar, tartışmayı ve toplumsal hareketi teşvik edip kitlelere destek mi sağlıyor yoksa onları kısıtlıyor mu? Vatandaşlık haklarının kullanılabileceği bir platform işlevi görüyor mu? İçinde bulunduğumuz koşullarda, sokaklara dökülen açık direnişin toplumsal değişimi getireceğini hayal etmek mümkün mü?

Jimmie Durham, Freee (Dave Beech, Andy Hewitt ve Mel Jordan), LaToya Ruby Frazier, Amal Kenawy, Lux Lindner, José Antonio Vega Macotela, Cinthia Marcelle, Şener Özmen, Proyecto Secundario Liliana Maresca, Christoph Schäfer ve Mierle Laderman Ukeles’in işlerinin yer aldığı “Agorafobi”, özgürlük, sansür/ otosansür ve baskı gibi kavramların girift katmanlarına yoğunlaştı ve hayalgücünü direniş ve değişime yöneltebilecek çeşitli sanatsal strateji ve formülleri ortaya koydu.

Fulya Erdemci, Bige Örer ve Kevser Güler

1 Paul Carter, Repressed Spaces, The Poetics of Agoraphobia (London: Reaktion Books, 2002), s. 16.

2 Hannah Arendt, On Revolution (New York, NY: Penguin Classics, 2006), s. 21. İlk baskı, 1963, Viking Press.

738

‘Agoraphobia’, the prologue exhibition of the 13th Istanbul Biennial, took place at TANAS, Berlin between 25 May and 27 July 2013. The exhibition aimed to unfold the core question of public domain, central to the conceptual framework of the biennial, by questioning the politics of space in relation to freedom of expression.

PROLOGUE EXHIBITION

THE PROLOGUE EXHIBITION TO THE 13TH ISTANBUL BIENNIAL AGORAPHOBIA

Depending on the context, the ancient Greek term `agora´ refers either to an assembly of people or the place of assembly.1 However, if we are to consider it as a metaphor for public domain, it embodies both connotations simultaneously. Thus, assembly in the context of the exhibition does not merely refer to any gathering of people for any purpose, but is rather specifically related to the act of social engagement and political debate around important issues concerning citizens. When articulating the concept of free man in ancient Greece, Hannah Arendt delineates the relationship between freedom and space: ‘The life of a free man needed the presence of others. Freedom itself needed therefore a place where people could come together—the agora, the market—place, or the polis, the political space proper.’2 Here, agoraphobia emblematically (fear of crowd or fear of open space) referred to the fear of freedom of expression and collective public action. The exhibition thus explored the politics of space as an inevitable vector of freedom and urban public spaces as the spatial component of democratic apparatus. Recently, the growing discontent with existing regimes and frustrations about their governance and ideologies has been manifested in urban public spaces – streets, squares and parks. Public space is converted into a stage for the expression of conflict and unrest and reclaiming the squares and streets echoes the demand for social and spatio-economic justice. We can ask whether urban public spaces aid or abate critical masses that fuel debate and collective public action, or provide a platform to exercise civic rights. In the current climate, is it possible to imagine social change through open resistance demonstrated on the streets?

With the participation of Jimmie Durham, Freee (Dave Beech, Andy Hewitt and Mel Jordan), LaToya Ruby Frazier, Amal Kanawy, Lux Lindner, José Antonio Vega Macotela, Cinthia Marcelle, Şener Özmen, Proyecto Secundario Liliana Maresca, Christoph Schäfer and Mierle Laderman Ukeles, ‘Agoraphobia’ focused on the intricate layers of the concepts of freedom, censorship/ auto-censorship and repression, while bringing out diverse artistic strategies and formulas that can steer the imagination towards resistance and change.

Fulya Erdemci, Bige Örer and Kevser Güler 1Paul Carter, Repressed Spaces, The Poetics of Agoraphobia (London: Reaktion Books, 2002), p. 16.

2 Hannah Arendt, On Revolution (New York, NY: Penguin Classics, 2006), p. 21. First published 1963 by Viking Press.

739

İSTANBUL KÜLTÜR SANAT VAKFI ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS

Pazarlama Direktörü Marketing Director Tuba Tortop

YÖNETİM KURULU BOARD OF DIRECTORS

YÜRÜTME KURULU EXECUTIVE BOARD

Başkan Chairman Bülent Eczacıbaşı

Başkan Chairman Bülent Eczacıbaşı

Başkan Yardımcıları Vice Chairmen Ahmet Kocabıyık Prof. Dr. Münir Ekonomi

Üyeler Members Ahmet Kocabıyık Prof. Dr. Münir Ekonomi

Üyeler Members Nuri Çolakoğlu Hayri Çulhacı Ahmet Misbah Demircan Oya Eczacıbaşı Melih Fereli Gencay Gürün Tayfun İndirkaş Doç. Yekta Kara Ergun Özen Ethem Sancak Dr. Mimar Kadir Topbaş Oya Ünlü Kızıl

DENETLEME KURULU AUDITORS Selahattin Beyazıt Rıza Kutlu Işık

İstanbul Film Festivali Direktörü Istanbul Film Festival Director Azize Tan

YÖNETİM MANAGEMENT

İstanbul Bienali Direktörü Istanbul Biennial Director Bige Örer

Genel Müdür General Director Görgün Taner

İstanbul Tiyatro Festivali Direktörü Istanbul Theatre Festival Director Yard. Doç. Dr. Leman Yılmaz

Genel Müdür Yardımcısı Assistant General Director Ömür Bozkurt

İstanbul Caz Festivali Direktörü Istanbul Jazz Festival Director Pelin Opcin

Mali ve İdari İşler Başkanı Head of Finance and Administration Ahmet Balta

İstanbul Tasarım Bienali Direktörü Istanbul Design Biennial Director Deniz Ova

Kurumsal Kimlik Danışmanı Corporate Identity Advisor Bülent Erkmen Hukuk Danışmanları Legal Advisors Esat Berksan Sadife Karataş Kural İdari İşler Danışmanı Administrative Affairs Advisor Rıfat Öktem

İnsan Kaynakları ve İdari İşler Direktörü Human Resources and Administration Director Semin Aksoy

Medya İlişkileri Direktörü Media Relations Director Ayşe Bulutgil İstanbul Müzik Festivali Direktörü Istanbul Music Festival Director Dr. Yeşim Gürer Oymak

Salon İKSV Direktörü Salon İKSV Director Bengi Ünsal İKSV Tasarım Mağazası Direktörü İKSV Design Store Director Aylin Kutnay Yönetici Asistanları Executive Assistants Nilay Kartal Mukadder Bico

740

İSTANBUL BİENALİ ISTANBUL BIENNIAL

Küratör Curator Fulya Erdemci Danışma Kurulu Advisory Board Carolyn Christov-Bakargiev Melih Fereli Hou Hanru Jack Persekian Küratöryel Ekip Curatorial Team Araştırma Küratörleri Research Curators Yael Messer Rieke Vos Küratöryel İşbirlikçiler Curatorial Collaborators Danae Mossman Javier Villa Adnan Yıldız Film Programı Eş Küratörleri Film Programme Co-Curators Yael Messer Gilad Reich Film Programı Asistan Küratörü Film Programme Assistant Curator Ece Üçoluk Kamusal Program Eş Küratörü Public Programme Co-Curator Dr. Andrea Phillips Sosyal Medya Küratörü Social Media Curator Övül Durmuşoğlu Sanat Yazarlığı Atölyesi Eş Küratörleri Writing Workshop Co-Curators Dr. Andrea Phillips Nermin Saybaşılı

Direktör

Director

Bige Örer Sergi Yöneticisi ve Küratöryel Asistan

Exhibition Manager and Curatorial Assistant

Kevser Güler

Sergi Teknik Koordinatörü ve Mimari Tasarım Uygulama Exhibition Technical Coordinator and Architectural Design Application Duygu Doğan Proje Koordinatörü Project Coordinator Demet Yıldız Konuk Ağırlama Hospitality Yusuf Bahar Çiğdem Çağlayan Nakliye Logistics Naime Sürenkök Prodüksiyon Asistanı Production Assistant Melda Tütüncüoğlu Proje Koordinasyon Asistanları Project Coordination Assistants Lâle Muşkara Yeşim Birhekimoğlu Sergi Teknik Koordinasyon Asistanları Exhibition Technical Coordination Assistants Yaşar Kayhan Selen Erkal

Sergi Asistan Koordinasyonu Exhibition Assistant Coordination Tuna Ortaylı Proje Asistanı Project Assistant Bengi Oya Rehberli Turlar

Guided Tours

Mine Küçük

Teknik Altyapı web

Technical Infrastructure website

SPRIGS (Amsterdam, Kosovo) www.spigs.eu

Stajyerler Interns Aslı Arslanbek, Didem Balatlıoğulları, Ecegül Bayram, İlke Şener, Ledün Kızılırmak, Milan Ther, Zeynep Uğur Mekân Sorumluları Venue Managers Melis Turanlıgil, Antrepo no.3 Selen Erkal, Galata Rum İlköğretim Okulu Teknik Ekip Destek Technical Team Support Hasan Basri Akdeniz, Nihan Arısoy, Güngör Gün, Boran Güngör, Kamer İncedursun, Halil İpşir, Mustafa Kablan, Ali Uluç Kutal, Burak Özçakır, Şeref Pehlivan, Deniz Sağdıç, Deniz Tertemiz, Sergen Tertemiz, Sebahattin Tertemiz, Orhan Yılmaz

Video Projeleri Video Projects Burcu Turan

Sanat Yazarlığı Atölyesi Asistanı Writing Workshop Assistant Gülce Maşrabacı 741

İSTANBUL BİENALİ ISTANBUL BIENNIAL MALİ İŞLER FINANCE Yöneticiler Managers Ahmet Buruk (Bütçe ve Muhasebe Budget and Accounting) Hasan Alkaya (Satın Alma ve Yurtdışı Projeler Purchasing and International Projects) Başak Sucu Yıldız (Finans Finance) Muhasebe Accounting Emine Töre Figen Kıyıcı Kadir Altoprak Deniz Yılmaz Davetiye Sorumlusu Invitations Berfin Kılıç İNSAN KAYNAKLARI VE İDARİ İŞLER HUMAN RESOURCES AND ADMINISTRATION Direktör Director Semin Aksoy İnsan Kaynakları Uzmanları Human Resources Specialists Seda Yücesoy Çakıroğlu Seren Karasu Bina Yönetimi ve Güvenlik Building Administration and Security

Depo Sorumluları Shopkeepers Muzaffer Sayan Kadir Gelmen Şerif Kocaman Yardımcı Hizmetler Services Azmi Aksun Özden Atukeren Hatice Bayman Aydın Kaya Hayrullah Nişancı Serap Sürgit Aşkın Bircan İbrahim Çakmak SPONSORLUK PROGRAMI SPONSORSHIP PROGRAMME Yönetici

Manager

Yasemin Çavuşoğlu Koordinatörler Coordinators Zeynep Pekgöz Aslı Yurdanur

Pazarlama Sorumlusu Marketing Associate Merve Gündüz Lâle Kart Üyelik Programı Yöneticisi Tulip Card Membership Programme Manager Dilan Beyhan Üye İlişkileri Sorumlusu Member Relations Associate Yıldız Lâle Yıldırım Üye İlişkileri Asistanları Member Relations Assistants Lara Eram Gülce Şahin Bilet Satış Operasyonları Yöneticisi Ticket Sales Operations Manager Sinem Yayla Bilet Satış Asistanları Ticket Sales Assistants Ercan Kaya Naime Sürenkök Berivan Çite

Sponsorluk İlişkileri Sorumluları Sponsorship Relations Associates Saha Operasyonları Sorumluları Zeynep Karaman Field Operations Associates Ezgi Yılmaz Barış Atasoy Sezer Kari Asistan Assistant Kurumsal Satış Sorumlusu Gözde Koca Corporate Sales Representative Bengi Doralp PAZARLAMA MARKETING

Ersin Kılıçkan

Direktör Director Tuba Tortop

Dijital Medya Sorumlusu Digital Media Associate Emre Erbirer

Bilgi Teknolojileri Destek Sorumlusu IT Support Technician Kadir Ayyıldız

Direktör Yardımcısı Assistant Director Eda Soydan Sevim

Sosyal Medya Sorumlusu Social Media Associate Bahar Helvacıoğlu

Danışma Görevlileri Reception Officers Şeyma Arslan Işıl Öztürk

İletişim Planlama Koordinatörü Communications Planning Coordinator İrem Akev Uluç

CRM Sorumlusu CRM Associate Özge Genç Gişe Görevlisi Box Officer Evrim Fatoş Araz Özgür Nerse

742

MEDYA İLİŞKİLERİ MEDIA RELATIONS Direktör Director Ayşe Bulutgil Koordinatörler Coordinators Berna Özdemir Özlem Bekiroğlu Elif Obdan (Uluslararası Basın International Press)

Editörler Editors Cüneyt Tabanoğlu Ceren Yartan Merve Evirgen Yayın Operatörü Publications Operator Ferhat Balamir Grafiker Graphic Designer Polin Kuyumciyan

Medya Görsel Arşiv Asistanı Media Visual Archives Assistant Mehmet Mungan

Sezen Özgü

Asistanlar Assistants Ayşen Gürkan Melike Kuru (Uluslararası Basın International Press) Zeynep Seyhun

KÜLTÜR POLİTİKALARI VE SOSYAL SORUMLULUK PROJELERİ CULTURAL POLICY DEVELOPMENT AND SOCIAL RESPONSIBILITY PROJECTS

Arşiv Fotoğrafları Archives Photos Ali Güler

Koordinatör Coordinator Özlem Ece

Video Çekimleri Video Recordings Hamit Çakır Sait Çakır

PRODÜKSİYON PRODUCTION

İKSV STÜDYO

İKSV STUDIO

Yönetici Manager Selçuk Metin Asistan Assistant Işınay Gönülalan Erman Pehlivan KURUM KİMLİĞİ VE YAYINLAR CORPORATE IDENTITY AND PUBLICATIONS Yönetici Manager Didem Ermiş

Web Sitesi Yöneticisi

Webmaster

Yönetici Manager Umut Kurç Teknik Sorumlu Technical Supervisor Gökhan Urulu Prodüksiyon Asistanı Production Assistant Erdal Hamamcı Saha Asistanı Field Assistant Nihat Karakaya

BİLGİ VE BELGE MERKEZİ INFORMATION & RECORDS CENTRE Sorumlu Associate Esra Çankaya İKSV TASARIM İKSV DESIGN Direktör Director Aylin Kutnay Ürün ve Tasarım Müdürü Product and Design Manager Esra Üstündağ Mağaza Sorumlusu Store Supervisor Duygu Küçüktomurcuk Satış Sorumlusu Sales Representative Şenay Savut Çınar Aslan SALON SALON Direktör Director Bengi Ünsal Prodüksiyon Sorumlusu Production Manager Egemen Eti Operasyon Koordinatörü Operations Coordinator Deniz Kuzuoğlu Ses Mühendisi Sound Engineer Can Yurttagül Işık Tasarımcısı Light Designer Celil Göde Sahne Amiri Stage Manager Sinan Özçelik Asistan Assistant Deniz Sağdıç 743

ÖDÜNÇ VERENLER LENDERS

.artSümer (Istanbul, Turkey) Abraaj Capital Art Prize Afshan Almassi Alberto Sendrós Gallery (Buenos Aires, Argentina) Alison Jacques Gallery (London, UK) Andrea Rosen Gallery (New York, NY, USA) Anna Schwartz Gallery (Melbourne / Sydney, Australia) Barbara Weiss Gallery (Berlin, Germany) Cesar Reyes Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (São Paulo, Brazil) Collection Jose Noe Suro David Zwirner (New York, NY, USA / London, UK) Elipsis Gallery (Istanbul, Turkey) Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam, the Netherlands) Erste Bank (Vienna, Austria) Eugenio López Galeri Manâ (Istanbul, Turkey) Galeri Zilberman (Istanbul, Turkey) Galeria Graça Brandão (Lisbon, Portugal) Galeria Helga De Alvear (Madrid, Spain) Galeria Lucia de la Puente (Lima, Peru) Galeria Luisa Strina (São Paulo, Brazil) Galeria Nuno Centeno (Porto, Portugal) Galeria Vermelho (São Paulo, Brazil) Galerie Buchholz

(Berlin / Cologne, Germany) Galerie Laurent Godin (Paris, France) Galerie Michel Rein (Paris, France) Galerie Polaris (Paris, France) Galerie ak | Branicka (Berlin, Germany) Gallery NEV (Istanbul, Turkey) gb agency (Paris, France) Gladstone Gallery (New York, NY, USA and Brussels, Belgium) Greene Naftali Gallery (New York, NY, USA) and Hollybush Gardens (London, UK) HONF Foundation Hopkinson Mossman (Auckland, New Zealand) Jacky Maglia - Succession Jean Genet Jubilee Kisterem (Budapest, Hungary) KOW Gallery (Berlin, Germany) Krobath (Vienna, Austria / Berlin, Germany) Krome Gallery (Berlin, Germany) kurimanzutto (Mexico City, Mexico) La Colección Jumex (Ecatepec, Mexico) LABOR Mexico (Mexico City, Mexico) Les Films de la Pléiade Les Films du Jeudi Limited Editions Luciana Brito Gallery (São Paulo, Brazil) MAMCO Museum Geneva (Geneva, Switzerland) Marian Goodman Gallery (New York, NY, USA / Paris, France)

Meessen de Clercq (Brussels, Belgium) Mima & Cesar Reyes Collection (San Juan / Naguabo, Puerto Rico) Nettie Horn (London, UK) Newman Popiashvili Gallery (New York, NY, USA) Nicole Klagsbrun Gallery (New York, NY, USA) NON Gallery (Istanbul, Turkey) Pace Gallery (London, UK) Pilot Gallery (Istanbul, Turkey) Raster Gallery (Warsaw, Poland) Ronald Feldman Fine Arts (New York, NY, USA) Salonul de Proiecte (Bucharest, Romania) Sfeir-Semler Gallery(Hamburg, Germany / Beirut, Lebanon) Stedelijk Museum (Amsterdam, the Netherlands) Stowarzyszeniem Przyjaciół Akademii Ruchu (Warsaw, Poland) Suha Shoman The Amal Kenawy Estate The Chartwell Collection (Auckland, New Zealand) The Estate of Gordon Matta-Clark Travesia Quatro (Madrid, Spain) Vehbi Koç Foundation Contemporary Art Collection Victoria Miro (London, UK) Wilfried Lentz Rotterdam (Rotterdam, the Netherlands)

744

İKSV ÖZEL TEŞEKKÜRLERINI SUNAR İKSV EXTENDS SPECIAL THANKS TO

Sayın Ömer Çelik, Kültür ve Turizm Bakanı TC İstanbul Valiliği İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanlığı TC Başbakanlık Başmüşavirliği TC Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu TC Başbakanlık Dış Tanıtım Başmüşavirliği TC Başbakanlık Gümrük Müsteşarlığı TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Müsteşarlığı TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Müsteşar Yardımcılıkları TC Dışişleri Bakanlığı Yurtdışı Tanıtma ve Kültür İşleri Genel Müdürlüğü TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Yatırım İşletmeler Genel Müdürlüğü TC Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu Temsilciliği TC Kültür ve Turizm Bakanlığı Tanıtma Genel Müdürlüğü TC İstanbul Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Türkiye Denizcilik İşletmeleri AŞ Türkiye Denizcilik İşletmeleri AŞ İstanbul Liman İşletmesi Müdürlüğü Türkiye Radyo Televizyon Kurumu Genel Müdürlüğü Türk Hava Yolları Genel Müdürlüğü Devlet Hava Meydanları İşletmesi Genel Müdürlüğü Atatürk Havalimanı Mülki İdare Amirliği İstanbul Gümrükler Başmüdürlüğü

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Emlak Müdürlüğü İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kentsel Tasarım Müdürlüğü İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültürel ve Sosyal İşler Daire Başkanlığı İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür AŞ Genel Müdürlüğü İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yapı İşleri Müdürlüğü Gümrükler Genel Müdürlüğü Geçici Muaf iyetler Şube Müdürlüğü İstanbul İl Emniyet Müdürlüğü Beyoğlu Belediye Başkanlığı Beyoğlu Kaymakamlığı Beyoğlu Emniyet Müdürlüğü Eminönü Belediye Başkanlığı Atatürk Havalimanı Giriş Gümrüğü Müdürlüğü Atatürk Havalimanı Çıkış Gümrüğü Müdürlüğü Atatürk Havalimanı Yolcu Salonu Gümrük Müdürlüğü 5533 (Nancy Atakan, Volkan Aslan, Filiz Avunduk) ACAX | Agency for Contemporary Art Exchange department of Ludwig Museum Museum of Contemporary Art, Budapest (Rita Kálmán, Petra Csizek) Acción Cultural Española (AC/E) (Marta Rincón Areitio, Diana Jiménez Gil, Raquel Mesa) Adam Mickiewicz Institute (Joanna Kiliszek, Olga Wysocka, Ewa Borysiewicz) Adbusters Media Foundation (Kalle Lasn, Darren George Fleet, Pedro Inoue Sardenberg )

Adahan İstanbul Adnan Orak Adriano Pedrosa Ahmet Güntan Ahmet İstanbulluoğlu Albert Saydam Alberto López Cuenca Ali Artun Alpay Balkan Amanda Abi Khalil Andrea Phillips Anna Schwartz Gallery (Anna Schwartz) Annamária Molnár ARTER (Başak Doğa Temür, Itır Bayburtluoğlu, İdil Kartal, İlkay Baliç, Nilüfer Konuk) Artis (Tali Cherizli) Arts Council Norway Arzu Nuhoğlu Arzu Soysal Arzu Yayıntaş ATLAS (Özcan Yüksek, Hüseyin Keçe) Australia Council for the Arts (Julie Lomax, Vanessa Lloyd) Australian Embassy, Ankara (Ian David Grainge Biggs, Elif Barutcuoglu-Wade, Sarah Kelly) Aylin Ülçer Ayşe Çavdar Ayşe Serap Alakavuk BAM - Flemish institute for visual, audiovisual and media art (Lissa Kinnaer) Barbarewines Bardhyl Fejzullahu Barnabás Bencsik Benice Lojistik (Burak Güç, Önder Çördük)

745

Berke Baş Betül Tanbay Bilge Uğurlar British Council (Margaret Jack Obe, Gregory Nash, Didem Yalın Kurel, Cansu Ataman, Karen Brodie, Funda Küçükyılmaz Buket Şirin) Burak Delier Burak Fidan Bülent Erkmen Bülent Tanju Calouste Gulbenkian Foundation (Rita Fabiana, Luís Gil, Leonor Nazaré) Camila Rocha Carolyn Christov-Bakargiev CEC ArtsLink (Fritzie Brown, Tamalyn Miller, Maxim Tumenev) Cevdet Erek Cihan Baysal Cihan Tunçbilek City of Bergen Claudia Vidal Ortiz Conaculta (Luisa Elena González Valdéz José Luis Martínez Hernández, Araceli Diana Sánchez Guzmán, Iotza Xandhi Perez Colin) Conseil des arts et des lettres du Québec Consulate General of Argentina (Ernesto Pf irter, Mercedes Parodi, Beatriz Lozoya Hortelano, Berna Uzel) Consulate General of Brazil In Istanbul (Luiz Henrique Pereira da Fonseca, Sena Belkayalı) Consulate General of Sweden Istanbul Creative New Zealand - Arts Council of New Zealand Toi Aotearoa (Stephen Wainwright, Kate Montgomery, Dianna Snethla, Emma Ward, Rachel Driscoll) Creative Scotland (Amanda Catto, Carol Ashworth, Sarah MacIntyre, David Taylor, Scott Donaldson) Çiçek İlengiz

Çiğdem Şahin Dan Hind Danish Agency for Culture (Tine Vindfel, Deniz İncedayı) Didem Doğan Difo Lab (Coşar Kulaksız) Dmitri Vilensky dOCUMENTA (13) DutchCulture, Centre for International Cooperation (Laurens Runderkamp, Deborah Doting, Veysel Yüce) Ege Yazgan Elif Baykara Elif Güler Emre Arolat Emre Baykal Emre Meydan Es er Yazıcı Erbay Yucak Ercan Cinkaya Eren Erdem Erkan Ünal Etxepare Basque Institute (Aizpea Goenaga, Mendiola, Elena Arrieta, Olatz Erdozia Ibañez, Itziar Bueno) Evren Barin Eğrik Felix Media Feride Nagehan Öztürk Fırat Demir Flemish Audiovisual Fund (VAF) Flemish Film Fund Flemish Community Arts&Heritage (Hilde Lievens) Format Matbaa Fundación/Colección Jumex (Eugenio López, Patrick Charpenel, María Del Sagrario Juárez) Füsun Eczacıbaşı Galata Rum İlköğretim Okulu (Meri Komorosano) Galerie Laurent Godin (Isabelle Chen, Laurent Godin) Gamze Öztürk Goethe-Institut İstanbul (Claudia Hahn-Raabe, Çiğdem İkiışık, Tijen Togay)

Guillermo Faivovich Gül Kanık Gülin Ekinci Halil Akyaka Haldun Dostoğlu Haliç Tersanesi (Süleyman Genç, Yusuf Bıçakçı) Hayrettin Günç Herkes için Mimarlık Hou Hanru IASPIS (Lisa Rosendahl) Ignacio Liprandi Gallery (Ignacio Liprandi, Daniela Riva Rossi) İlke Şener Inés Katzenstein Institut Français (Bérénice Gulmann, Ekim Öztürk, Zeynep Peker, Adeline Blanchard) Institut für Auslandsbeziehungen (Elke aus dem Moore, Ingrid Klenner, Sandra Müller, Katrin Rollny) İsviçre Ticaret Odası Derneği (Doğan Taşkent) Italian Institute of Culture in Istanbul (Maria Luisa Scolari, Tanju Şahan) İdris Yıldız İhsan Eliaçık İlhan Tekeli İTÜ (Öner Günçavdı) Jack Persekian Japonya Başkonsolosluğu (Ishikawa Shiho, Akiko Yamada) Jean-François Perouse Katásia Filmes Korhan Gümüş Kurimanzutto (Amelia Hinojosa, Martha Reta) Kuba Szreder Laki Vingas Lâle Müldür Laznia Centre for Contemporary Art (Ewa Chudecka, Ania Szynwelska) Levent Soysal Liz Amado Manuel Çıtak

746

Maria Lind Mario Diel Martı Otel (Natali K. Boyaciyan, Hanife Arslantürk, Sumru Gençman) Mas Matbaacılık (Bahadır Otmanlı, Menderes Coşkun, Murat Çetin) Meessen De Clercq (Olivier Meessen, Jan de Clercq) Meksika Büyükelçiliği (Jaime García Amaral, José de Jesús Cisneros Chávez) Melani Setiawan Melih Fereli Melis Bilgin Merve Ünsal Mimar Sinan Üniversitesi (Yalçın Karayağız, Özlem Ataman, Nilay Tümen) Mondriaan Fund (Birgit Donker, Coby Reitsma, Haco de Ridder, Mayke Jongsma, Laia Frijhoff ) Murat Cemal Yalçıntan Murat Güvenç Mustafa Karakaya Müveddet Yıldız Nahuel Ortiz Vidal Natasha Sidharta Nato Thompson Nermin Saybaşılı Netherlands Consulate General in Istanbul (Jeroen Gankema, Recep Tuna) Netherlands Institute in Turkey (Fokke Gerritsen, Güher Gürmen) Nevzat Sayın Neylan Bağcıoğlu Nida Bektaş Ömer Kanıpak Özge Ersoy Özge Güven Paul Poet Pelin Tan Perihan Mağden Pickles PR (Rhiannon Pickles, Juan Sánchez, Caroline Widmer, Marie Egger) Pinchuk Art Foundation

Rasha Salti René Block Robert Sember Roberto Jacoby Rodrigo Moura Rosa Martínez Royal Norwegian Embassy in Ankara (Lise Albrechtsen, Melida Tüzünoğlu) Ruşen Gürlük Yarpınar S. Metin Karakuş SAHA (Merve Çağlar) SALT Beyoğlu (Ceylan Yüceoral, Deniz Tezuçan, Derya Acar Ergüç, Duygu Demir, Merve Elveren, November Paynter, Zeynep Akan) Sam Bardaouil Santa Tur (Sevil Çopar, Çağla Cömert, Sevcan İlhan) Sarah-Neel Smith Sebla Küçük Sedat Doğan Selçuk Somersan Sergi Kur (Şener Çardak) Sirkeci Postanesi (Bayram Deniz, Hakan Alp) SKOR | Foundation for Art and Public Domain (Adri Duivesteijn, Auke de Vries, Gert-Jan van der Vossen, Harmke van der Vossen, Josja van der Veer, Joep van Lieshout, Wouter Vanstiphout, Bert Mulder, Tati Freeke-Suwarganda, Leonard Freeke, Hedwig Saam, Astrid Schumacher, Mrs Gabrielle de Nijs Bik, Esther Ruiten) Stedelijk Museum Amsterdam (Hendrik Folkerts) Suhail Malik Suna Ertuğrul Süreyyya Evren Swiss Arts Council Pro Helvetia (Jelena Delic, Helen Muggli) TANAS (Barbara Heinrich, Katrin Isabel Seemann, Karin Barth) TBA21 (Francesca von Habsburg,

Daniela Zyman, Igor Ramírez García-Peralta) Teddy Cruz Temel Gençtan The Australian Centre for Contemporary Art The Australian Film Television and Radio School The Danish Arts Council (Rikke Bjørnbøl) The Ford Foundation (Noha El-Mikawy, Laila Hourani, Nancy Khouzam, Marina Dawoud) The Japan Foundation (Tae Mori, Tsuyako Kurosawa) The Karpidas Foundation The Marmara, Taksim (Bike Gürsel, Ata Eremsoy, Eda Katalan) The Off ice for Contemporary Art Norway (Anne Charlotte Hauen) The Romanian Cultural Institute (Silvana Rachieru, Alexandru Balasescu, Seila Suliman, Costin Zamfir) The Sofa Otel (Ali Güreli, Dilara Hepşen Öztekin) The University of Auckland, Elam School of Fine Arts (Peter Robinson, Echo Janman, James Speers, Kim Ellis) Tijana Stepanovic Till Fellrath Timuçin Okdelen Türkan Füsun Güleç Ufuk Şahin Uğur Tanyeli Ümit Mesci Vasıf Kortun Vederlagsfondet Victoria Noorthoorn Yalım Canveren Yaşar Adnan Adanalı Yiğit Günay Yusuf Pinhas Zeynep Berik

747

İSTANBUL KÜLTÜR SANAT VAKFI, 13. İSTANBUL BIENALI’NIN GERÇEKLEŞTIRILMESINE DESTEK VEREN TÜM KURUM, KURULUŞ VE KIŞILERE TEŞEKKÜR EDER. THE ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS WOULD LIKE TO THANK ALL OF THE INSTITUTIONS, CORPORATIONS, AND INDIVIDUALS WHOSE VALUABLE CONTRIBUTIONS MADE THE 13TH ISTANBUL BIENNIAL POSSIBLE. BİENAL SPONSORU BIENNIAL SPONSOR Koç Holding ÖNCÜ SPONSOR LEADING SPONSOR Eczacıbaşı Holding RESMİ SPONSORLAR OFFICIAL SPONSORS Turkish Airlines Vodafone DHL BİENAL KONAKLAMA SPONSORU BIENNIAL HOTEL SPONSOR Martı İstanbul Hotel İKSV, Bienal Özel Destekçilerine teşekkür eder. İKSV thanks the special supporters of the biennial.

Koç Holding Boyner Holding Eczacıbaşı Holding Nesrin Esirtgen BÜYÜK KATKIDA BULUNAN KURUMLAR HIGHEST CONTRIBUTING SPONSORS The Ford Foundation SAHA Derneği DutchCulture, centre for international cooperation mondriaan fonds SKOR | Foundation for Art and Public Domain

The University of Auckland, Elam School of Fine Arts Swiss Arts Council Pro Helvetia Creative New Zealand - Arts Council of New Zealand Toi Aotearoa Adam Mickiewicz Institute

Stedelijk Museum Amsterdam Hamburg Ministry of Culture Artis CEC ArtsLink IASPIS Anna Schwartz Gallery

KATKIDA BULUNAN KURUMLAR TEKNOLOJİK ÜRÜNLER CONTRIBUTING INSTITUTIONS SPONSORU British Council TECHNOLOGICAL EQUIPMENT SPONSOR Australia Council for the Arts Arçelik AŞ Arts&Heritage The Flemish Authorities KATKI SAĞLAYAN KURULUŞLAR Institut für Auslandsbeziehungen CONTRIBUTING CORPORATIONS Acción Cultural Española (AC/E) Benice Fine Art Logistics The Danish Arts Council The Sofa Hotel The Office for Contemporary Art Polisan Boya Sanayii ve Ticaret AŞ Norway Kreatif Mimarlik Fundacion/Coleccion Jumex Upm Kymenne Kağıt Ürünleri AŞ Creative Scotland ACAX | Agency for Contemporary Art (UPM- Kymmene) Exchange Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo ÖZEL PROJE SPONSORLARI SPECIAL PROJECT SPONSORS The Japan Foundation Ministerio de Relaciones Exteriores y Canan Pak Koçtaş Yapı Marketleri Tic. AŞ Culto República Argentina Ford Otomotiv Sanayi AŞ Consulate General of Brazil Tekfen Vakfı in Istanbul / Brezilya İstanbul Başkonsolosluğu / Consulado Geral do Tuskon Evrensel Fuar AŞ BASF Brasil em Istambul Moova Institut français Astra Zeneca İstanbul İtalyan Kültür Merkezi/ Italian Institute of Culture in Istanbul BİENAL DESTEKÇİLERİ Australian Embassy BIENNIAL SPONSORS Calouste Gulbenkian Foundation Borusan Contemporary City of Bergen Demsa İç ve Dış Ticaret AŞ Consulate General of Argentina Ümit Hergüner - Ayşe Bilgen - Ender Conaculta Özeke The Romanian Cultural Institute

748

Kibar Holding Pekin ve Bayar Danışmanlık Hizmetleri Ltd. Şti.

Profilo Holding AŞ Sanko Holding AŞ Sotheby’s TAV Havalimanları Holding Vakko Quasar İstanbul Yapı Merkezi Yeşilvadi Fidanlık BASIN SPONSORLARI PRESS SPONSORS Akşam Birgün Cumhuriyet Haber Türk Hürriyet Milliyet Radikal Sabah Star Taraf Vatan The Wall Street Journal TELEVİZYON SPONSORLARI TV SPONSORS 24 A Haber Bloomberg HT Cnbc-e Dream TV Haber Türk Kanal D National Geographic Channel NTV SKY 360 TV2 TV8 Digitürk (Digital Platform Sponsoru / Digital Platform Sponsor)

DERGİ SPONSORLARI MAGAZİNE SPONSORS Aktüel The Art Newspaper The Guide In Style Home İstanbul Life Maison Française Marie Claire Maison Milliyet Sanat Sanat Dünyamız SFAQ Tempo TimeOut İstanbul Vogue Türkiye

Üniversite Medya Yaratıcı Mecralar

RADYO SPONSORLARI RADIO SPONSORS Açık Radyo Dinamo Joy FM NTV Radyo Radyo Eksen Voyage Virgin Radio İKSV SERVİS SPONSORLARI SERVICE SPONSORS GFK (Stratejik Araştırma / Strategic Research) Direct Comm Marketing Group (CRM Danışmanlığı / CRM Consultancy) AGC (CRM Yazılım / CRM Programming) BİENAL KAMPANYASI BIENNIAL CAMPAIGN Lava Design Bienalin iç ve dış donatım çalışmalarındaki destekleri için teşekkür ederiz.

We acknowledge the kind support of the following toward the indoor outdoor promotion of the biennial.

Clear Channel Wall

749

İSTANBUL KÜLTÜR VE SANAT VAKFI, ISTANBUL BIENNIAL CIRCLE ÜYELERINE TEŞEKKÜR EDER THE ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS WOULD LIKE TO THANK ISTANBUL BIENNIAL CIRCLE MEMBERS Abaseh Mirvali Agostino Re Rebaudengo Alexander Gasko Athlyn Fitz-James Carlos Urroz Caroline Bourgeois Charlotte Philipps Christina Papadopoulos Emin Mammadov Franziska Glozer Georges Armaos Giovanni Russo Greg Hilty Huma Kabakçı Ignacio Liprandi Karen Garka Kyveli Alexiou Leila Heller Maja Oeri Marian Goodman Martin Browne

Matthew Orr Mauro Roman Natasha Sidharta Nayrouz Tatanaki Nicoletta Fiorucci Paloma Martin Llopis Patrizia Sandretto Re Rebaudengo Pilar Lladó Arburúa Sabine Parenti Silvia Fiorucci Roman Silvia Sgualdini Susanna Vorst Susanne von Meiss Sybil Robson Orr Tamara Corm Thaddaeus Ropac Thomas Krinzinger Thomas Olbricht Ursula Krinzinger William Lawrie Xenia Geroulanos

750

13. İSTANBUL BIENALI KITABI 13TH ISTANBUL BIENNIAL BOOK Anne, ben barbar mıyım?/ Mom, am I barbarian?

14.09.2013-20.10.2013 EDİTÖR / EDITOR Fulya Erdemci YAYIN YÖNETMENİ / COORDINATING EDITOR Demet Yıldız METİNLER / TEXTS Alberto López Cuenca, Andrea Phillips, Dan Hind, Fulya Erdemci, İlhan Tekeli, Suhail Malik, Suna Ertuğrul, Süreyyya Evren, Teddy Cruz ŞİİRLER/POEMS Ahmet Güntan, Lâle Müldür METİNLERİ YAYINA HAZIRLAYANLAR / COLLABORATING EDITORS Andrea Phillips (Makaleler / Articles) Liz Erçevik Amado (Küratörün metni / Curator’s text) DÜZELTMENLER / COPY EDITORS Ceren Yartan, Çiğdem Öztürk, Derya Bengi, Lindsey Westbrook TASARIM / DESIGN LAVA Design, Amsterdam TASARIM UYGULAMA / DESIGN APPLICATION Gökalp Ersöz, Ayşe Bozkurt ÇEVİRİ (ŞİİRLER) / TRANSLATION (POEMS) Murat Nemet Nejat, Ömer Aygün, Şebnem Günaydın İNGİLİZCE TÜRKÇE ÇEVİRİ/ ENGLISH TURKISH TRANSLATION Müjde Bilgütay (Küratörün metni / Curator’s text) Nazım Dikbaş (Makaleler / Articles)

TÜRKÇE İNGİLİZCE ÇEVİRİ / TURKISH ENGLISH TRANSLATION Irazca Geray (Makaleler / Articles) Liz Erçevik Amado (Makaleler / Articles) Merve Ünsal (Önsöz / Foreword) EK ÇEVİRİLER / ADDITIONAL TRANSLATIONS Ayşe Emek, Gülce Maşrabacı SON OKUMA / PROOFREADING Irazca Geray, Liz Erçevik Amado YAYIN ASİSTANLARI / PUBLICATION ASSISTANTS Gamze Öztürk, Selen Erkal, Umut Gürsel KAPAK TASARIMI / COVER DESIGN Maider López Yollar Açmak, 2’15’’, Karaköy’de Yayaların Karaköy kavşağında iki dakika on beş saniyelik bir süre içerisinde kullandığı/yarattığı bireysel güzergâhlar (2 Ağustos 2013, 18:0318:05 arası) Maider López Making Ways, 2’15” at Karaköy Routes generated by pedestrians at the Karaköy junction in 2 minutes 15 seconds (August 2, 2013, between 6:03 pm. and 6:05 pm.)

BASKI VE CİLT / PRINTING & BINDING OFSET YAPIMEVİ Şair Sokak 4, Çağlayan Mahallesi Kağıthane, 34410, İstanbul Tel: 0212 295 86 01 Faks: 0212 295 64 55 ISBN: 978-605-5275-18-1

© İstanbul Kültür Sanat Vakfı / Istanbul Foundation for Culture and Arts, 2014 Her hakkı saklıdır. Bu yayının herhangi bir bölümü İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın izni olmadan kayıt, fotokopi ve bilgi depolama dahil olmak üzere hiçbir elektronik veya mekanik yöntemle yeniden basılamaz veya çoğaltılamaz (.-_-.’ın metin ve fotoğrafları haricinde).

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means, including photocopying, recording, or other information retrieval systems, without the written permission of Istanbul Foundation for Culture and Arts.

(Except for the text and photographs by .-_-.)

Bandrol Uygulamasına İlişkin Usul ve Esaslar Hakkında Yönetmelik’in beşinci maddesinin ikinci fıkrası çerçevesinde bandrol taşıması zorunlu değildir. İstanbul Bienali / Istanbul Biennial İstanbul Kültür Sanat Vakfı / Istanbul Foundation for Culture and Arts Nejat Eczacıbaşı Binası Sadi Konuralp Caddesi No:5 Şişhane 34433 İstanbul T: +90 212 334 0700 F: +90 212 334 0716 E: ist.biennial@iksv.org 13b.iksv.org 13. İstanbul Bienali Rehberi’nin elektronik versiyonunu 13b.iksv.org/ rehber adresinden indirebilirsiniz.

The electronic version of the 13th Istanbul Biennial Guide is downloadable at 13b.iksv.org/rehber.

SANATÇI DIZINI ARTIST INDEX .-_-. 40-42, 76, 77, 146, 147, 316, 317 Ádám Kokesch 40, 41, 76, 77, 258-261 Agnieszka Polska 91, 92, 388, 389, 736, 737 Akademia Ruchu 24, 25, 60, 61, 78, 79, 306, 307 Alice Creischer & Andreas Siekmann 73, 74, 214-217 Amal Kenawy 24, 25, 36, 39, 53-56, 60, 61, 80, 81, 304, 305, 738, 739 Amar Kanwar 106, 107, 490-492 Anca Benera & Arnold Estefan 73-75, 222, 223 Angelica Mesiti 98, 99, 456, 457 Annika Eriksson 36, 37, 94, 364, 365 Ayşe Erkmen 62, 63, 130, 131, 552, 555, 564, 565 Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme 38, 39, 98, 99, 102, 103, 116, 117, 458-461 Basim Magdy 93, 94, 268, 269, 358, 359 Bertille Bak 34-36, 94, 95, 370, 371 Carla Filipe 53, 54, 57, 58, 73-75, 98-101, 226, 227, 468-471 Carlos Eduardo Felix da Costa (Cadu) 30-33, 40, 41, 66, 67, 186-189 Christoph Schäfer 36, 37, 64, 65, 152-155, 730, 731, 738, 739 Cinthia Marcelle 40, 41, 100, 101, 476, 477, 738, 739 Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado 68, 69, 144, 145 Claire Pentecost 58, 59, 74, 75, 236, 237 David Moreno 76, 77, 84-87, 248, 249, 278, 279 Didem Erk 28, 29, 102, 103, 464-467 Diego Bianchi 104-106, 484-489 Edi Hirose 68, 69, 172, 173 Elmgreen & Dragset 58-60, 93, 94, 110, 113, 380-387 Falke Pisano 44, 45, 91, 92, 116, 117, 352-355 Fernanda Gomes 14, 15, 46, 47, 64, 65, 148-151 Fernando Ortega 30, 31, 40, 41, 66, 67, 100, 101, 182-185, 462, 463 Fernando Piola 40, 41, 66, 67, 178-181 Freee (Dave Beech, Andy Hewitt, Mel Jordan) 68, 69, 320, 321, 738, 739 Goldin+Senneby 48, 49, 58, 59, 310-313 Gonzalo Lebrija 80-83, 272, 273 Gordon Matta-Clark 24, 25, 60, 61, 69-71, 196, 197 Guillaume Bijl 38-40, 74, 75, 230-233 Halil Altındere 34, 35, 65, 66, 104, 105, 166, 167, 482, 483 Hanna Farah Kufr Birim 44, 46, 47, 66, 67, 168, 169 Héctor Zamora 53-55, 60, 61, 98-101, 112, 115, 436, 437, 504 Hito Steyerl 48, 49, 52, 53, 74, 75, 112, 115-117, 242, 243, 506 HONF Foundation 36, 37, 70-72, 194, 195 İnci Eviner 16, 18, 20, 59, 60, 76, 77, 89, 90, 116, 117, 256, 257, 332-337 İpek Duben 36, 38, 39, 76, 77, 244-247 Jananne Al-Ani 102, 103, 448-451 Jean Genet 42-45, 520, 521 Jean Rouch 59-61, 91, 92, 360, 361, 736, 737 Jimmie Durham 102, 104, 105, 432, 433, 738, 739

Jiří Kovanda 24, 25, 40, 41, 60, 61, 78, 79, 252, 253 Jorge Galindo & Santiago Sierra 80-82, 314, 315 Jorge Méndez Blake 28, 29, 62, 63, 98, 99, 134-137, 434, 435 José Antonio Vega Macotela 24, 25, 40, 41, 53, 54, 56, 57, 100-103, 444- 447, 738, 739 Lâle Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh 30-33, 93, 94, 350, 351 LaToya Ruby Frazier 24, 25, 70, 71, 198, 199, 738, 739 Lutz Bacher 87, 88, 324-327, 427, 438, 439, 493, 499 Lux Lindner 40, 41, 68, 69, 206, 207, 738, 739 Mahir Yavuz & Orkan Telhan 91, 92, 372-375 Maider López 40, 41, 66, 67, 69, 100, 101, 112, 113, 158-163, 454, 455 Martin Cordiano & Tomás Espina 92, 93, 376-379 Maxime Hourani 16, 19, 58, 59, 106, 107, 109, 112, 115-117, 496-498, 502, 503, 517 Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson) 112, 114, 115, 508, 509 Mierle Laderman Ukeles 24, 25, 36, 38, 39, 48, 49, 53-55, 60, 61, 79, 80, 292-301, 738, 739 Mika Rottenberg 38, 39, 53, 54, 56, 57, 74, 75, 238, 239, 736, 737 Murat Akagündüz 30-33, 40, 41, 68, 69, 174, 175, 192, 193 Mülksüzleştirme Ağları 50-52, 96, 97, 112, 115, 117, 400-405, 510, 511 Nathan Coley 28, 29, 84-86, 94, 95, 270, 271, 346, 347 Newspaper Reading Club (Fiona Connor & Michala Paludan) 97, 98, 112, 115, 416-419 Nicholas Mangan 87-89, 322, 323 Nil Yalter & Judy Blum 36, 39, 69, 71, 72, 202, 203 Peter Robinson 92, 93, 348, 349 Praneet Soi 53, 54, 56, 57, 100, 101, 472-475 Provo 69-73, 204, 205 Proyecto Secundario Liliana Maresca 34, 35, 97, 98, 410-415, 738, 739 Rietveld Landscape 84, 85, 110, 113, 286-289 Rob Johannesma 73, 74, 76, 77, 218, 219 Rossella Biscotti 44, 45, 89, 90, 340-343 Santiago Sierra 55, 56, 80-82, 284, 285 Serkan Taycan 97, 98, 108, 109, 112, 115, 421-425, 515, 518 Shahzia Sikander 28, 29, 60, 61, 76, 77, 112, 115, 262-265, 505 Stephen Willats 24, 25, 100-103, 440-443 Sulukule Platformu 34, 35, 61, 96-98, 112, 115, 406-409, 512- 514 Şener Özmen 95, 96, 392-395, 738, 739 Tadashi Kawamata 68, 69, 110, 113, 170, 171 Thomas Hirschhorn 77-79, 280, 281 Toril Johannessen 91, 92, 362, 363 Vermeir & Heiremans 48-51, 94, 95, 390, 391, 666-668, 670, 673, 734, 735 Volkan Aslan 97, 98, 106, 107, 420, 421 Wang Qingsong 90, 91, 338, 339, 344, 345, 366, 367 Wouter Osterholt & Elke Uitentuis 80-83, 282, 283 Yto Barrada 39- 41, 66, 67, 72, 73, 210-213 Zbigniew Libera 28, 29, 68, 69, 142, 143