A jelen időzítése. Művészet és időtapasztalat

A JELEN IDŐZÍTÉSE MŰVÉSZET ÉS IDŐTAPASZTALAT

NEMES Z. MÁRIÓ (SZERK.)

101

102

A jelen időzítése Művészet és időtapasztalat

Nemes Z. Márió (szerk.)

1

2

A jelen időzítése Művészet és időtapasztalat Nemes Z. Márió (szerk.)

3

4

Tartalom

6

5

Nemes Z. Márió Előszó

12

Radnóti Sándor Valami az időről

18

Hadi Barbara Közelítések Mannheim Károly gondolkodásának „művészetfilozófiai” aspektusaihoz. Szempontok a művészettörténet „kritikájához”

28

Gálosi Adrienne A tökéletes helyettes

36

Horváth Márk – Lovász Ádám A végesség virulenciája

60

Farkas Henrik Az időszerű és az időszerűtlen

68

Seregi Tamás A művészet ideje

76

Bordács Andrea Szép múlt vár ránk. Az idő és a személyes emlékezet a kortárs művészetben

90

Nemes Z. Márió Hungarofuturista kísértetképzés

Elล szรณ

6

A jelen időzítése című tanulmánykötet az Időtapasztalat a modern és kortárs képzőművészetben címmel 2016 október 15-én a Ferenczy Múzeumban megrendezett művészetelméleti konferencia előadásait gyűjti egybe. A kötet középpontjában tehát a művészetfogalmak és időfogalmak közti művészetfilozófiai viszony története, illetve ennek a történetnek a kortárs elbonyolódása áll. Az időrétegek, időfogalmak és az időtapasztalat művészetelméleti vizsgálata az esztétika hagyományosan jelentős területe, ugyanakkor a modernitás utópisztikus időprojektjeinek felszámolódása, illetve a digitális társadalmak átalakuló időérzékelése a „klasszikus” kérdésfeltevések újragondolására ösztönzi mind a művészeti praxist, mind a teoretikus szakmát.

A kötet címe Jacques Derrida Marx kísértetei című munkájára utal. Ebben az írásában a francia szerző a marxi történelemvíziót veszi górcső alá, hogy A kommunista kiáltvány, A német ideológia, illetve egyéb szövegek metaforikus-fogalmi szövetében kutakodva a kísértetjárás alakzatát ismerje föl a visszatérés, ismétlődés és eljövetel időképzeteként: „A kísértetjárás magának Európának a létezését jelöli. Annak nyit teret és viszonyt önmagához, amit legalább a középkor óta így hívnak: Európa. A modern Európa egyik dramaturgiáját, nevezetesen a nagy egységesítési elképzeléseket, Marx is, Engelsszel együtt, a kísértet tapasztalataként gondolta el, írta le és diagnosztizálta. Szinte azt mondhatnánk, bemutatta vagy színre vitte.” 1 Ez a színrevitel egy történelemvég lidérces bűvöletében történik, ugyanakkor a kísértet megidézése paradox módon épp a nagy egységesítési elképzelések teleologikus (ön)elbeszélését szabotálja.

Azt, hogy a kísértetjárás hogyan határozza meg az időről és a történelemről való gondolkodásunkat, Derrida a „The time is out of joint”, vagyis a „kizökkent idő” hamleti tapasztalata alapján értelmezi. A kizökkent idő egy olyan radikálisan kimozdított jelen képére utal, amikor az „idő kifordult sarkaiból, száműzetett, magán kívül van, megbomlott” 2, vagyis amikor a történelem és a világ szétváltságát, a folyó idő szétváltságát, a mindenkori mi időnk kifordulását tapasztaljuk. A jelen idő szét-válása, ízesülési hibája azt jelzi, hogy egyfajta anakróniában élünk, egy rosszul időzített jelenben. A rosszul időzítettség orientációs válságot is jelez, a jelenben való tájékozódás megnehezedését, hiszen nem tudjuk, mi a közös jelenünk, egyáltalán van-e hozzáférésünk egy kollektívan megosztott jelenléthez, a kortársiság tapasztalatához, ami sok szempontból tűnik a politikai, esztétikai és művészeti aktivitás előfeltételének. A folyó idő szétváltsága a múlthoz és a jövőhöz való viszonyunkat is átrendezi, hiszen a múlthoz képest immár egy „posztdidaktikus állapotban” (Hans Ulrich Gumbrecht) vagyunk, a jövő pedig egyszerre tűnik üresnek és/vagy túltelítettnek. Mindez azt jelenti, hogy le kell számolnunk a „felhalmozott múlt mint tudás” paradigmájával, hiszen a kortárs érzékelés a történelemfilozófia inflációjával párhuzamosan nem tudja a történelmet érvényes – saját cselekvéseit meghatározó – jelentések médiumának tekinteni. Ezzel együtt jár, hogy a történelemfilozófiailag motivált modernista utópiakoncepciók is felfüggesztődnek, mert a múlt megértése alapján konstruált jelentéses jövő víziója is kétessé válik.

Az időbeliséget érintő fenti krízisjelenségek a kortárs időtudat átállítását teszik szükségessé, melyben a művészeti praxisnak is döntő szerepe lehet. Radnóti Sándor kötetben olvasható tanulmánya két alapvető időfelfogás, a transzindividuális (kulturális-mitikus-történelmi) idő, és a személyes, az egymással élő emberek közt megosztott idő felől

1 2

7

Jacques Derrida: Marx kísértetei, fordította Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Jelenkor Kiadó, 1995, 14. o.

Jacques Derrida i. m. 27. o

indulva bontja ki annak a (harmadik) időtapasztalatnak a lehetőségét, melyet a műalkotás, ebben az esetben Claude Lorrain 1672-ben keletkezett Tájképe, tud a befogadó számára tanúsítani. „Ha most visszapillantunk képünkre, amelynek éppen az az előnye, hogy az itt tárgyalt filozófiai probléma, mint létünk legáltalánosabb kérdéseinek egyike, csak kiolvasható belőle, de nem tárgya, s azt sem mondhatjuk, hogy valamilyen értelemben gondolja a mű (csak tanúsítja), akkor azt látjuk, hogy van még egy idősíkja, amely talán a legközelebb áll az időtlenhez vagy örökkévalóhoz. És ez maga a természet, ahogy a fák, a tenger és az égbolt képében tájként megjelenik előttünk.” 3 Hadi Barbara Mannheim Károly-tanulmánya 4 arra kérdez rá, hogy „világnézet” metafogalma mennyiben szolgálhatta a művészet(történet) és a történelem láthatatlan erőinek kultúratudományos összekapcsolását. Ugyanakkor, ahogy a transzindivudális időfogalmak „kéznél-léte”, úgy a világnézetek szellemtörténeti konstrukciója is messzemenőkig problematikussá vált a múlt és jövő közti kísérteties hasadtságban. Korunk kizökkent idejében a művészeti és elméleti törekvések központi feladata a tanúsítás helyett a jelen újraidőzítése lehet, ami nem egyszerűen a megbomlottság „megjavítását”, vagyis egy korábbi ideologikus időkoncepció egyszerű helyreállítását jelenti.

Bordács Andrea Szép múlt vár ránk. Az idő és a személyes emlékezet a kortárs művészetben című szövege5 ilyen újraidőzítési gyakorlatokat mutat be Erdély Miklós, Szépfalvi Ágnes, Csáky Marianne, Asztalos Zsolt, Karina Horitz és mások művei alapján. Ezekben a kortárs példákban visszatérő elem a különböző technológiai médiumok emlékezést és időtudatot befolyásoló szerepe, ami Walter Benjamin Sokszorosíthatóság-tanulmánya óta a kultúratudomány egyik visszatérő kutatási témája. A digitális technológiák, illetve az újmédiumok megjelenése és exponenciális fejlődése miatt ez a mediális szempont (a „médium ideje”) egyre inkább megkerülhetetlennek tűnik, ami a klasszikus Benjamin-szöveg folyamatos újrafelfedezéséhez vezet. Gálosi Adrienne írása ehhez a teoretikus diskurzushoz csatlakozik, és azt vizsgálja, hogy a sokszorosítási technológiák által termelt „helyettesek” hogyan konfigurálják újra az időtapasztalatot: „Abban a kérdésben, hogy e gondolkodók valóban eligazítást nyernek-e Benjamintól, vagy annak köszönheti töretlen népszerűségét, hogy érvelését mind a melankolikus kultúrpesszimisták, mind a technika demokratizáló potenciáljában hívők magukénak érezhetik, nem foglalnék állást, inkább csatlakozom, amennyiben én is Benjamin néhány fogalmát előcitálva teszek kísérletet annak leírására, hogy a »tökéletes helyettes« képes-e, mennyiben és hogyan a múlt jelenvalóvá tételére.” 6 Horváth Márk és Lovász Ádám még távolabbra merészkednek ebben az irányban, hiszen a Chapman-testvérek művészetét elemző szövegük7 perspektívájából a digitalitás kortárs kultúrája már egy kaotikus „kvázi-rendeket” termelő skizoid gépezetként jelenik meg. Ez a Deleuze-Guattari gondolataira nagyban alapozó vízió a technológiai hipergyorsulás által létrehozott „időfelszámolást” jelöli meg kikerülhetetlen temporális tapasztalatként, mely a „tartam nélküli jelen inaktuális horizontjában” rögzíti az emberi szubjektivitás maradványformáit. A Horváth-Lovász-féle „detemporalizált bomlottság” képével azonban megint csak visszajutunk Derrida

3 4 5 6 7

Radnóti Sándor: Valami az időről, in: jelen kötet: 12–17. o.

Hadi Barbara: Közelítések Mannheim Károly gondolkodásának „művészetfilozófiai” aspektusaihoz, in: jelen kötet: 18–27. o.

Bordács Andrea: Szép múlt vár ránk. Az idő és a személyes emlékezet a kortárs művészetben, in: jelen kötet: 76–89. o.

Gálosi Adrienne: A tökéletes helyettes, in: jelen kötet: 28–35. o.

Horváth Márk – Lovász Ádám: A végesség virulenciája – Spekuláció és absztrakció Jake és Dinos Chapman alkotásaiban, in: jelen kötet: 36–59. o.

8

kísértetelemzéséhez és a rosszul időzítettség állapotához, noha a Végesség virulenciája megnyit egy új távlatot is, mert rámutat a megbomlottságból meríthető nyelvi, fogalmi és teoretikus energia jelentőségére. A fantom nem űzhető ki elfojtással, hiszen az elfojtásra szövetkező erők tevékenysége folyamatosan egybemosódik a megidézés rítusával.

Az ideológiai pótcselekvésnél produktívabbnak mutatkozik az anakrónia által felnyitott káoszba való kreatív bevonódás, a fantomok idejének a túlhajtása, melynek egyik formája jelenleg a spekulatív realizmus területén bontakozik ki.

A spekulatív realizmus szerint a spekuláció feladata a megismerés emberen túlnyúló formáinak kidolgozása, azáltal, hogy a fogalmi gondolkodáson belül teremti meg az emberen túli tapasztalat diszkurzív kereteit. Armen Avanessian és Suhail Malik ebben a spekulatív kontextusban dolgozták ki a postcontemporary koncepcióját, mely az időtapasztalat kortárs válságára próbál alternatív megoldást találni.8 A poszt prefixum ebben a modellben arra utal, hogy a jelen jelenlétét nem fogadjuk el magától értetődőnek, hanem úgy kezeljük, mint ami a múlttal és a jövővel való nem-hermeneutikai, spekulatív viszonyban teremtődik. Egy olyan jövőben ismerjük fel tehát a magunk jelenét, ami a múlt feltételeit és fogalmi adottságait meghaladta, miközben ezt az állapotot a jövő irányában folyamatosan meg is akarjuk előzni. (Ezt a tendenciát jelzik az olyan fogalmak, mint a megelőző csapás, a megelőző politika stb.) A megelőzés vágya, a future-mining különböző formái olyan képzeletgyakorlatokat feltételeznek, melyek a folyamatosan változó alternatív jövők mentén alakítják át a jelen kondícióit. Avanessian a „kortársiság” német fogalmának, a Zeitgenossenschaftnak (tükörfordításban: elvtársiság az időben) az elemzésével világítja meg ezt a helyzetet. A filozófus szerint ezzel a kifejezéssel az a probléma, hogy a jelen megváltoztatásának lehetőségét a közös jelenben való önmegalapozáshoz köti, miszerint a hatásgyakorlás feltétele a „most-pillanathoz” való kétségbeesett közel kerülés vágya, a minél erősebb kollektív szinkronizáció.

Avanessian szerint azonban a rosszul rögzítettség, vagyis a spekulatív időkomplexum állapotában ez a gyakorlat immár érvényét veszti. Amire szükség van, az nem egy Gegenwartsgenossenschaft és nem is egy Vergangenheitsgenossenschaft, hanem egy Zukunftsgenossenschaft, vagyis a jövő elvtársaivá kell válnunk, és onnan közelednünk a jelenhez. Ez nem utópizmust jelent, mert az utópia alakzata megint csak a történelemvég felől szinkronizálná a jelent a forradalmi pillanat jegyében. A spekulatív időkomplexumban a jövő „feltalálása” alternatív lehetőségek és potencialitások formájában jelentkezik, melyekhez nem tapad a realizálás imperatívusza, hiszen épp ebben rejlik az utópiává merevedés veszélye. Az alternatív jövők ehelyett kísértik a jelent eltérülések, hurkok, szakadások és törések formájában, mely a posztkortársi állapotot egy állandóan imbolygó, önmagával nem-egyidejű, de ebben a hátra és előre billenésben spekulatív energiát gerjesztő létmóddá avatja.

Seregi Tamás, illetve Farkas Henrik szövegei történeti és tipológiai elemzésekkel próbálnak utat vágni a kortárs időelméletek erdejében, ugyanakkor a spekulatív szempont mindkét írásban megjelenik. „Az időszerűvel szembeállított időszerűtlen maga is jelentésváltozáson megy át: az eltűnő, láthatatlanná váló világokat talán helyesebb lenne időn kívüli világoknak nevezni, hasonlóan ahhoz, ahogy az idegeneket földönkívülieknek

8

9

Armen Avanessian – Suhail Malik: Der Zeitkomplex, fordította Ronald Voullié, in: uő (szerk.): Der Zeitkomplex – Postcontemporary, Merve Verlag, Berlin, 7–36. o.

hívjuk. A kozmosz távoli galaxisai és bolygói, a mélytengeri övezetek, a tekintet nélküli tájékok.”9 – írja Farkas, mely gondolat a spekulatív realistákat idézi az időszerűtlen világok posztkortársi állapotát tekintve. A kortárs cselekvésterv kérdése mind Sereginél, mind Farkasnál is csak módszertani sejtésként és/vagy ígéretként jelenik meg, ami a szövegek kritikai józanságát dicséri. Ugyanakkor A művészet idejének10 zárlata már elég pontosan vezeti fel a spekulatív aktivizmus kérdését, miszerint az utópiavesztettség állapotában az „idő újabb cáfolatára” van szükség. Az európai kultúra (újra) a NO FUTURE nihilizmusába, egyfajta posztapokaliptikus kietlenségbe süllyedt, amit a jövő virtualitásának megértése orvosolhatna. Ez a megértés egy régi-új Zukunftsgenossenschaftot igényel, vagyis egy spekulatív futurizmust.

Seregi Tamás „felhívására” a hungarofuturizmus koncepciója próbál válaszolni. A hungarofuturizmus a kulturális képzeletet kondicionáló mítoszfikció és esztétikai stratégia.

A mozgalom célja a kultúra építményjellegének, illetve a hegemón nemzeti identitásnarratíváknak a felforgatása. A benső rendszerkritikák csődje rámutatott arra, hogy irónia és reformálás helyett „alternatív realizmusokra”, új fajokra és új világokra van szükség a nacionalista téridő szétzilálása érdekében. A Hungarofuturista kísértetképzés11 Derrida fantomelméletét próbálja továbbgondolni, hogy a hungarofuturista beavatkozás, eltérítés és túlazonosulás különböző kulturális-művészeti gyakorlatait dolgozza ki. Ezek a gyakorlatok téridő-taktikák, vagyis olyan posztkortársi műveletek, melyek az anakrónia megidézése és túlhajtása által próbálják a „nemzetgépet” (Borbély András), vagyis a nemzeti tudattalanon élősködő ideológiai mechanizmust újraprogramozni. A hungarofuturizmus tehát az alternatív múltak és jövők ütközéspontjaként termeli újra a nemzeti jelen fikcióját, melynek kísérteties illékonysága felszabadító energiaként tud hatni a politikai önkolonizálás történelmet „lezáró” egységterveivel szemben. Ez a spekulatív koncepció teoretikus és művészeti projekt, ugyanakkor nem „gondolatjáték”, hiszen a társadalmi-kulturális képzelet jelenformáló komolyságára figyelmeztet.

A Marx kísérteteinek zárlatában Derrida eltöpreng azon, hogy fordulhatunk-e kérdéssel a fantomokhoz? Vajon a „jövő tudósai”, a „holnap értelmiségijei” tudnak-e tanulni a kísértetektől? A szerző válasza az, hogy aki az igazságosságot szereti, annak meg kell tanulnia érintkezni fantomokkal, „átengedni vagy visszaadni neki a szót, akár önmagában, akár a másikban, akár a másiknak önmagában: mindig ott vannak a kísértetek, akkor is, ha nem léteznek, akkor is, ha már nincsenek, akkor is, ha még nincsenek.” 12 A fantommal való időzés, a fantom idejébe való bevonódás tehát saját időnk állandó megkérdőjeleződésére hív meg, hiszen a fantom maga a kérdés, amit egy olyan Dolog szegez nekünk, aminek sohasem látjuk az arcát.

NEMES Z. MÁRIÓ

9 10 11 12

Farkas Henrik: Az időszerű és az időszerűtlen, in: jelen kötet: 60–67. o.

Seregi Tamás: A művészet ideje, in: jelen kötet: 68–75. o.

Nemes Z. Márió: Hungarofuturista kísértetképzés, in: jelen kötet: 90–99. o.

Jacques Derrida i. m. 189. o.

10

11

Radnóti Sándor

Valami az időről Somlyó Bálintnak

12

Claude Lorrain egyik képe 1672-ben keletkezett, címe Tájkép – máshol Tengeri tájkép – Aeneásszal Déloszon. Ma a londoni National Galleryben látható. A lotaringiai származású, de egész hosszú életét Rómában töltő festő hetvenes éveiben festett meg hat jelenetet az Itáliában új hazára találó trójai hősnek, Romulus és Remus ükapjának életéből, s ez a kép az első ezek közül. Aeneas vándorlása és honalapítása tragikus viszontagságokkal teli, ám itt békés jelenetet láthatunk, amint Déloszon Anius, Apolló papja és a sziget fejedelme vendégbarátsággal fogadja Aeneast, annak apját, Anchisest, s fiát, Ascaniust.

Olvasható Vergilius Aeneisében (III. 73-83), de éppígy két évtizeddel később, Ovidius Átváltozásokjában (XIII. 630-635) is. Tudjuk, hogy Claude Lorrain olvasta Ovidiust olasz fordításban és sok témáját onnan vette. Itt is vélelmezhető, hogy főként az ő leírása járt a fejében, hiszen a tárgyi és természeti környezetet, melyet megjelenít, hiába keresnénk Vergiliusnál. Viszont Ovidiusnál Anius „szívesen befogadja a hőst templomba, lakába, / várost megmutogat, szentélyt s közelében a két fát, / melynek törzséhez Latona vajúdva fogódzott” – (Devecseri Gábor fordítása). Itt született hát Apolló (és Artemis/Diana), hiszen Latona anyjuknak, Létónak a latin neve. Még abban is pontosan követi a festő Ovidiust, amit a költő görög források nyomán máshol említ, hogy egy pálmafának és Minerva olajfájának a törzsét markolva hozta világra ikreit (VI. 335). A négyes találkozót ugyanakkor Vergilius említi.

Látható tehát a képen Anius palotája, amely előtt a pap-király az öbölre mutat. A közelben Apolló szentélye. Mögötte bástya-erődítmény védi a kikötőt, ahogyan a kép baloldalán is, a tengerbe benyúló földnyelv végén. Középen a szent ikerfa, amelynek környéke most pásztorkodás színhelye. Claude Lorrain képein a biblia és a mítosz is pasztorállá válik, amely itt a kép középterét, a partmenti utat és egy patak fölött átívelő hidat tölti ki.

A kisméretű főalakok a kép jobboldalán láthatók, Aeneas és fia dárdával, édesapja bottal, a vendéglátó pedig talán tisztségének jelével, egy arany nyíllal. Viszonylag kisméretű, intim kép ez, 100×134 cm (1. kép). A művészettörténészek sok mindent mondhatnak erről a festményről, de engem most egy filozófiai kérdés foglalkoztat: azok az időrétegek, amelyeket ez a mű magába foglal. Mert ahogy a tárgyaknak van könnyük – hogy egy olyan mondást említsek, mely megannyi társával együtt Vergilius Aeneiséből lett két évezredre a művelt emberek köztulajdona –, a látszatra megállított idejű képeknek is van ideje, és nem is egy.

A megállított idő egy most-ot jelent, amelynek van előttje és utánja, amire ez a most sokféleképpen utal. A megállított idő azt jelenti, hogy nincs változás. Anius az idők végezetéig, vagy a képnek mint fizikai tárgynak a pusztulásáig kiterjeszti a karját és mutat valamit vendégeinek. De ennek a gesztusnak múltja és jövője van. A változás foglalkoztat bennünket, amely Lessing tanítása szerint egy termékenynek nevezett most-ba belesűríthető. S nemcsak akkor van ez így, ha az események rendje drámai, s nem is csak akkor, amikor a képnek általában narratív tartalma van, amely az elbeszélés természete szerint szükségképp az időben történik. Minden kép statikája dinamikát feltételez, irányt sugall, események játszódnak le benne, még akkor is, ha azok csak a szín, a vonal eseményei.

Claude Lorrain képe egy várost ábrázol, amely már régóta kihasználta földrajzi adottságait, az öbölből kikötőt alkotott, amely képes nagy vitorláshajókat befogadni és megóvni. Helyét világítótorony jelzi, támadástól védművek óvják. A szárazföldön épületek emelkednek profán, kultikus és stratégiai célból. Ezek sok nemzedékkel azelőtt is ott álltak már, mielőtt a képen látható fő- és közemberek jártak volna a földi tájakon és sok nemzedékkel utánuk is fennmaradnak. A történelem, vagy általánosabban egy hosszú tartamú történet sodrában állnak, amely az emberi életidővel nem mérhető.

13

1. Claude Lorrain: Tájkép Aeneásszal Déloszon (1672) Ahogy e kifejezés – longue durée – francia történész alkalmazói hangsúlyozták, a földrajzi feltételek mélyen befolyásolták azokat az uralmi, társadalmi, gazdasági struktúrákat, amelyekben sok generáció élte le az életét. A Földközi-tenger görög szigetvilágának jól hajózható biztos kikötője – ezt a festmény is meg akarja mutatni.

A sziget mitikus eredettörténete mind a szent öbölben, mind a szent fákban, mind a szentély épületében megmutatkozik. Még olyan egészen kicsi ábrázolatban is, mint a tripodusz a templom előtt, Apollón jóserejének szimbóluma. Vagy a reprodukciókon szinte kivehetetlen jelenetben a palota domborművén, amelyen Apollón és Artemisz megvédi anyját az erőszaktevőtől. Délosz az Odüsszeia és a homéroszi himnuszok keletkezése idején is Apollón-kultusz helye volt, és a görögség egyik spirituális központja.

Nyolc évszázad múltán Vergiliusnál is hasonló a szerepe.

A sziget látogatói ugyanakkor egy másik eredettörténet – mítosz és történelem – szereplői. Aeneas úton van megtalálni új hazáját, hogy megszülessék a római kultúra, amely majd vetekszik a göröggel, s egyben megválasztja, mint saját hagyományát és mintáját.

Ennek a vetekvő választásnak a fő műve az Aeneis, amely közismerten egyszerre akart új Odüsszeia és új Iliász lenni. Van azonban a vergiliusi műnek egy érdekes emlékezetpolitikai vagy propagandisztikus sajátossága, amely a mi idő-problémánk szempontjából méltó figyelemre, hogy ugyanis a múltat elbeszélve minduntalan előrefut a jövőbe, amely

14

az augustusi béke-kor jelene. Elegendő csak a két eposz pajzsleírásának különbségére utalni: az egyik térben, a másik időben terjed ki; Homérosz pajzsán az ismert világ látható, Vergiliusén – jóslatként stilizálva, egy idő nélküli isten által alkotva – az alapító tettől Augustusig eltelt idő eseményei.

Aeneas története nem zárult le Vergilius művével, hanem annak hatástörténeteként folytatta pályáját, s még ezerhatszáz év múltán is műveltség és hagyomány. Claude Lorrain képének leleménye, hogy Apolló déloszi oltára és szentélye nem más, mint a Pantheon, amely Róma egyik legjelentősebb épülete volt az Augustus-kor kezdetétől, az volt Claude korában, mint ahogy ma is az. Mintegy kétszeresen ismétlődik meg itt az eposz fogása: Aeneas már vándorútján, az alapító tett előtt megláthatja küzdelmeinek kései eredményét, a kép nézője pedig meghosszabbíthatja a hagyományt a kora újkori Rómáig.

Mindazok az idő-tényezők, amelyek most szóba kerültek – legyenek azok történelmiek, mitikusak vagy kulturálisak – igen hosszú periódusok, amelyekhez képest az emberi életidő kurta. Claude emberalakjait már életében sok kritika érte, s ezen a képen is azt látjuk, hogy ezek a bábszerű kicsi figurák távol állnak attól, hogy azok a szenvedélyek és pátoszformák töltsék ki lényüket, amelyek lehetővé tennék mitikus küldetésük teljesítését. Aeneas nem hős, nem istenfélő, nem népének atyja, hanem, ahogy egy monográfia írója jellemzi Claude figuráit, törékeny és határozatlan, csípőre tett kezével (amelyet fia megismétel) és táncosan előre lépő lábával még azt is megkockáztatnám, hogy üres és kellemkedő.

Az alakoknak ezt a paradox ellenállását a nagy időtávú nagy elbeszéléssel szemben a kétféle idő, a történelmi-mitikus és az életidő ellentmondásaként interpretálhatjuk, amely kiéleződve egy harmadik idősíkhoz való viszonyában nyeri el értelmét, amelyet a táj idejének nevezek.

Mielőtt azonban ezt megvilágítanám, szeretném arra felhívni a figyelmet, hogy a képen három nemzedék látható, Aeneas, apja és gyermeke. Ez a három generáció él általában egy időben a földön. Ez az az időtáv, amelyet Jan Assmann kommunikatív emlékezetnek nevezett. Nagyszüleink életideje nem azonos a mienkkel, de a kettő között van átfedő egyidejűség, és az ő közvetlenül elbeszélt történeteik nyilvánvalóan más viszonyban vannak a mi időnkkel, mint a mitikus-történelmi-kulturális emlékezet ideje. Mindannyian tanúi vagyunk annak az állandóan sodródó állapotnak, amely kiiktatja a közvetlenül elbeszélhető, az orális emlékezésből a I. világháborút, készül kiiktatni a másodikat, és belátható időn belül kiiktatja majd az ’56-os forradalmat is. Az viszont a ma élő nemzedékek túlnyomó részében a kommunikatív emlékezet centrumában áll, hogy miképp értesült az ikertornyok lerombolásáról.

Anchises korábban már járt Déloszon, s barátságot kötött Aniusszal. Most – Ovidius szerint – visszaemlékezik erre, s tudakozódik gyermekeiről. Mint bármi más, ez az apró esemény is alkalmas arra, hogy megmutassa a személyes kommunikációban megkonstruált idő természetét. Egy időben élőkként egymás tanúi vagyunk, akik beszélünk egymással, akik kitüntetett módon, a személyes tanúságtétel révén osztjuk meg emlékeinket, vagy csak néma tanúk vagyunk, mint a palota tetejéről bámészkodók, akik majd elmondhatják gyermekeiknek és unokáiknak, hogy látták Aeneast.

Az idő meghatározása, mint objektív múlás, semmilyen nehézséget nem jelent; de annál többet az idő szemléletei, azaz időtudatunk rétegei. A tagolást ekkor is a múlt, jelen, jövő hármasa kínálja, de nem kvantitatív homogenitásban. Most e három fogalomnak más és más a minősége. A jelen pontszerű, amely mindig múlásban van, a jövő státusza pedig nyilvánvalóan bizonytalanabb a múltnál és a jelennél, tulajdonképpen továbbgör-

15

dülő jelenként foghatjuk fel. Időszemléleteink rétegeit minden esetben emlékezések és emlékezésekből létrehozott várakozások formálják meg – végességünk tudatában.

Az idő emlékezés a végesség tudatában. Az emlékezés kitüntetett szerepét az időben jól mutatja, hogy az emlékezőképesség megsemmisülése éppen az időt semmisíti meg, ugyanúgy, mint elképzelt abszolutizálása. Aki mindenre emlékezik, mint Borges híres gondolatkísérlet-novellájában Ireneo Funes, az nem az időben él, miközben – ez is figyelemre méltó eleme a fikciónak – a mechanikus idő adatait mindig tökéletes pontossággal tudja közölni. Azaz óraművé válik, amely számot ad a másodperc töredékeiről is, de az óraműnek nincs időtudata. Meghatározásunkat tehát így kell kiegészítenünk: az idő emlékezés és felejtés a végesség tudatában.

Az időszemlélet két alapformáját említettem, a transzindividuális, de persze ezerféle módon individualizálódó kulturális-mitikus-történelmi időt, és a személyes, de az együtt élő nemzedékekkel, és még általánosabban az egymással élő emberekkel megosztott időt. Ezeken a nagy formákon belül lehet aztán gyorsuló és lassuló, hideg és forró (ahogy Assmann módosította Lévi-Strauss fogalmát), akaratlagos és szándékolatlan (ez Benjamin nagy témája Proust nyomán), fogyó és telítődő emlékezetről, és ennek megfelelően időről beszélni.

Heidegger már elutasította, hogy az időt az örökkévalóságból értsük meg. Ez a hívők kiváltsága, akik számára Krisztus feltámadásával eljött a plenitudo temporis, az idők teljessége. Az időt az időből, annak végességéből kell megérteni, s puszta hit kérdése, hogy ennek ellentéte, az örök élet ígéretként vagy semmiként jelenik meg előttünk.

Ha most visszapillantunk képünkre, amelynek éppen az az előnye, hogy az itt tárgyalt filozófiai probléma, mint létünk legáltalánosabb kérdéseinek egyike, csak kiolvasható belőle, de nem tárgya, s azt sem mondhatjuk, hogy valamilyen értelemben gondolja a mű (csak tanúsítja), akkor azt látjuk, hogy van még egy idősíkja, amely talán a legközelebb áll az időtlenhez vagy örökkévalóhoz. És ez maga a természet, ahogy a fák, a tenger és az égbolt képében tájként megjelenik előttünk.

Claude Lorrain ideje hihetetlen korszaka volt az emberi szellemnek. Az ő Anchises-nemzedékébe tartozott Shakespeare, Cervantes, Rubens, Caravaggio, Monteverdi, Kepler, Galilei, Richelieu, Grotius. Az Ascanius-nemzedékbe Pascal, Racine, Molière, Spinoza, XIV. Lajos, Vermeer, Newton, John Locke, s tegyük hozzá szerény büszkeséggel az Aeneist modelláló Zrínyi Miklóst is. Saját nemzedékébe pedig Hobbes, Descartes, Corneille, Bernini, Borromini, Calderón, Velázquez, Milton, Rembrandt, Poussin, Cromwell.

Nem volt Claude kora legnagyobb festője, de bizonyos értelemben ő volt az első tájfestő.

Nem mintha nem jelent volna meg már három évszázaddal korábban Sienában a táj mint festői probléma, s nem mintha a késő középkorban az arany alapot nem szorította volna ki a táj-háttér. Több mint száz évvel korábban Albrecht Altdorfer már festett független tájképeket (még korábban Dürer, de ő kis grafikai remekeit még nem tekintette műalkotásoknak), s Pieter Bruegel oeuvre-jében is jelentős szerepe volt a tájnak. Másfelől pedig kisebb északi mesterek egész hada specializálta magát a nagy keresletnek örvendő műfajra. Claude volt azonban az első, aki miközben csak tájképet festett – azaz minden képén a természet (mindenek előtt a természeti fény) volt a főszereplő –, megmaradt a grand art kontextusában, s ezt saját korában, ha a teoretikusok és kritikusok nem is, de a megrendelők és műélvezők messzemenően elismerték. Egyike volt azoknak – ahogy Theodor Hetzer írta –, akik a grande siècle grandeurjét formálták. Messzire vezetne, ezért csak jelzem itt, hogy ebben a témától elszakadó folyamatot, a művészet esztétizálódását sejthetjük.

16

Mit jelent, hogy a természet válik a főszereplővé? Mindenek előtt most nyer magyarázatot a figurák viszonylagos jelentéktelensége, amely kicsiségükkel függ össze. Hiába olyan súlyos az ikonográfiai téma, mint Aeneas népének hazát kereső erőfeszítései, az égbolt, a felhők, a fák, a tenger és a napfény hatalmával nem vehetik föl a versenyt. A figurák azért kicsik, mert nem takarhatják ki a tájat.

Mármost világos, hogy a természet nagyon különböző idődimenziókat egyesít. Vannak pillanatok alatt szétoszló felhők, évelő növények, elmúló és visszatérő évszakok, beláthatatlan ideig megmaradó tengerek és hegyláncok, és így tovább. Mindezek azonban a mechanikus idő alapján méretnek. A táj mint egység ezzel szemben valamilyen végtelenséget fejez ki – térben és időben egyaránt. Valami időtlen állandót, amely mindig is itt volt és mindig is itt marad. Ez természetesen a mi szemléletünk vagy hangulatunk, amely ebben végességünk ellenképét látja, egy olyan hatalmat, amelyen erőfeszítéseink megtörnek. Ezért van az, hogy a táj szépsége fájdalmas, és amikor az ember a szó szoros értelmében megadta magát a táj fenségének, akkor az erőivel szembeni eltörpülését, a fenyegetettséget, a rémületet transzformálta esztétikai hatássá. (Montaigne még úgy védekezett az Alpesek veszedelmeivel szemben, hogy csúnyának minősítette őket.)

Az itt számba jövő időképzet nemcsak az életidő idejétől, hanem a hosszú távú történelmi-kulturális-mitikus képződmények idejétől is alapvetően különbözik. Gondoljunk csak arra, hogy az épületek, amelyek – mint a Pantheon – hatvanhat generáción keresztül fennmaradhatnak, és még tovább, de ha rommá válnak, és nem konzerválják romként őket, akkor egy idő után visszaváltoznak természetté (a növényzet benövi őket, dombbá válnak, stb.), és csak a véletlen segélyével, vagy szisztematikusan a légi archeológia eszközeivel tárhatók föl újra.

Három idő van tehát: a kis idő, a nagy idő és a végtelen idő. Róma több mint ezer évig állt fenn. A csillagokról Kosztolányi ezt írta: „kimondhatatlan messze s odaát, / ők, akik nézték Hannibál hadát / s most néznek engem…”

17

Hadi Barbara

Közelítések Mannheim Károly gondolkodásának „művészetfilozófiai” aspektusaihoz Szempontok a művészettörténet „kritikájához”

„… nem kizárt, hogy […] hamarosan eltűnik ez az áttetszőség, és a világ egyetlen képpé rögzül.” 13 (Mannheim Károly)

13

Mannheim Károly: Ideológia és utópia (1929), ford. Mezei I. György, Budapest, Atlantisz Kiadó, 1996, 104. o.

18

Amikor Horst Bredekamp a Götterdämmerung des Neuplatonismus14 című rövid esszéjében a XX. századi ikonológia felvilágosult racionalizmusa és a neoplatonizmus holizmusa iránti mániája mögötti világnézeti alapállást igyekezett példákkal szemléltetve „leleplezni”, nem csupán arra hívta fel a figyelmet, hogy a művészettörténet mint humanista tudomány olyan, a jelen krízisére adott válaszként – azaz ellenvilágként – is értelmezhető, mely az elveszett és idealizált múlt helyreállításának eszméjében paradox módon saját korának tükörképét alkotta meg egyszerre. Bredekamp esszéjében a történelem esztétizálásának, a filozófia logocentrizmusának, a világnézet és tudomány között pozicionált művészettörténetnek vagy az individuális mű irracionalitásának – azaz, nem elsődlegesen a művészet történetét, hanem a művészettörténet tudományát kezdeteitől fogva kihívás elé állító – ismert konfliktusai mögött azon kérdés feszültsége is munkálkodik, hogy miként válnak láthatóvá mindazon „vakfoltok”, melyek a művészettörténet e tradíciójában már eleve jelen lévő, nyugvó potenciáit kitakarják. Bredekamp írásának jelentőségét a következő gondolatmenet kereteire tekintettel nem az nyújtja, hogy milyen történeti előfeltevéssel, „tartással”, illetve magyarázattal szolgál mindennek megválaszolására irányulóan.

Sokkal inkább, annak okán, hogy a teóriának és praxisnak perspektívát adó világnézetek e fent felsorolt kérdések mindegyikét összekapcsoló problémájának fejtegetéseit Jacob Burckhardt megjegyzését kiegészítve a művészet (és a kép) és a kultúra folyamatosan változó és bomlasztó hatásainak hangsúlyozásával zárja le.

Ellenére annak, hogy több, eltérő kontextusban is megfogalmazásra kerül, a művészet helyére és a művészeti jelenségeket megillető figyelem jelentőségére irányuló kérdés az elsősorban a tudásszociológia megalapítójaként ismert Mannheim Károly gondolkodására vonatkozóan – a történetiség igen összetett mannheimi kérdéskörével is összefüggően –, kevéssé képezi problematikusan megfontolás tárgyát. A kérdésfelvetés lehetősége és annak mikéntje ugyanis nem adódik magától értetődő módon. Ennek alapja azonban nem csak az értelmezés mindenkori történeti – és történelmi – álláshelyhez kötöttségét, illetve perspektivikusságát önreflexíve is hangsúlyozó megfontolásainak az érvényességet egyetemességgel összekapcsoló ismeretelméleti kiindulópont filozófiai követelményeit formáló ellentéteiben, ezzel összefüggően az adott tárgyra irányuló összeférhetetlen állítások végigvezetésének mannheimi gyakorlatában, valamint megközelíthetőségének filozófiai,15 „szociológiai” és történettudományos16 határokat tudatosan mozgató gondolati rendszereiből fakadó nehézségében rögzíthető. Jóllehet, az 1920-as évek – hangsúlyosan első felének, de elsősorban a „kultúra-filozófiai”,17 valamint az azok kereteiből kibontakozó kultúraszociológiai kéziratok – pre-tudományos18 esszéiben gyakoriak ugyanis művészeti – és elsősorban képzőművészeti – példák és analógiák, illetve Mannheim

14 15

16 17 18

19

Horst Bredekamp: „Götterdämmerung des Neuplatonismus” In.: Kritische berichte. Zeitschrift für Kunstund Kulturwissenschaften 1986/4, 39–48. o. vö: Jacob Burckardt: Világtörténelmi elmélkedések. Bevezetés a történelem tanulmányozásába. (ford. Báthori Csaba és Hidas Zoltán) Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2001., 77. o.

David Kettler – Volker Meja – Nico Stehr idézi Mannheim megfogalmazását, itt: David Kettler – Volker Meja – Nico Stehr: „Mannheim Károly korai kultúraszociológiai írásai” (utószó, ford.: Adamik Lajos), In: Mannheim Károly: A gondolkodás struktúrái. Kultúraszociológiai tanulmányok ford. Lissauer Zoltán és Adamik Lajos, Budapest, Atlantisz, 1995, 356–57. o. vö.: Wessely Anna: „A tudásszociológia mint interpretációelmélet”,In.: Janus, 1986/3, 11–35. o.

A kifejezést Colin Loader periodizációját jelölő értelmében használom In.: Colin Loader: The Intellectual Development of Karl Mannheim. Culture, politics, and planning, Cambridge, Cambridge UP, 1985, 10–95. o.

A. P. Simonds: Karl Mannheim’s Sociology of Knowledge, Oxford, Clarendon Press, 1978. 13. o.

művészettörténeti és művészetfilozófiai kitekintései egyaránt és általában is szembetűnőek, a művészi jelenségekre összpontosító, koherens és problematikus tárgyalásra munkáiban kevéssé találhatunk példát.

A Jahrbuch für Kunstgeschichte-ben megjelent, Adalékok a világnézet-értelmezés elméletéhez19 című tudományelméleti- és módszertani tanulmánya (mely intenciója szerint a kultúraképződmények történeti-kontextuális értelmezésének feltételeit és alapelveit egy, a későbbi tudásszociológiai programhoz igazodó összehasonlító kultúrakutatást – Mannheim szavait parafrazeálva kultúraszociológiai kerülőutat – megelőlegezve igyekezett meghatározni a történelmi kultúratudományokban) ebben a tekintetben az egyetlen.

Azaz, mint amely írás exemplumai nyomán művészetértelmezési kísérletként, a kulturális művek – és hangsúlyosan a műalkotások – „tudományos” totalitásának, azokon keresztül egy korszak világnézeti egységének ábrázolására vonatkozó fejtegetései nyomán pedig a „művészettörténeti megismerés legfontosabb tárgyát” 20 megjelölő forrásként tartalmában (félre)értve – pontosabban, saját problémahorizontjába illesztve –, a kortárs művészettörténet-írás diskurzusába kapcsolódóan vált annak jelentős referenciájává. Átfogóan pedig azon, művészettudományként fellépő, de a művekre egyszersmind mint az emberi társadalom létének termékeire21 és dokumentumaira tekintő művészettörténeti törekvések teoretikus konfliktusai közé illeszkedve. Ezen törekvések alapvető intencióit Lorenz Dittmann hermeneutikai szempontú összegzése szerint a következő tendencia alapozza meg: a látható mögé, a művek érzékileg felfogható alakján túlra, a történelem láthatatlan22 erőihez eljutni, „ahonnan fordítva, a műalkotás maga is »levezethetőként« elgondolható”.23 Mannheim és a művészettörténet-írás többrétű összekapcsolódásának ténye ismert, e rokoni szálak előtérbe kerülése újabban ugyanakkor mind a művészettörténet e történeti diskurzusában, mind Mannheim életműve felől tájékozódva igen hamar szembetűnővé válhat. A különféle, a képi megértés „alapját” és történeti felé nyitottságát a fiziognómiában megjelölő képtudomány24, vagy éppen az ikonológiával szemben fellépő és „új” módszertani lehetőségeket kereső művészettörténet-írás25, a társadalomtudományi ikonika felé utat nyitó vizuális-szociológiai, vagy empirikus kép- és társadalomkutatá-

19 20

21 22 23 24 25

Mannheim Károly: „Adalékok a világnézet-értelmezés elméletéhez” (1921–22), ford. Karádi Éva, In.: uő: Tudásszociológiai tanulmányok, Budapest, Osiris Kiadó, 2000, 7–65. o. „dokumentumértelem, világnézet-értelem vagy lényeg-értelem”. Az itt idézett megfogalmazás Otto Pächt-től származik, innen: Otto Pächt: Alois Riegl (bibliográfia) (1963) In: Alois Riegl: A későrómai iparművészet, ford. Rajnai László, Budapest, Corvina, 1989, 221. o. Pächt e helyen ismeretelméleti forrásként hivatkozik Mannheim tanulmányára, és csak a későbbiek során válik az relevánssá, mint elsődlegesen szellemtörténeti referencia. Itt: Otto Pächt: „Panofsky’s Early Netherlandish Painting”, The Burlington Magazine 1956/8, 266–277. o. Ebből az utalásból világossá válik, hogy Mannheim nem csupán Erwin Panofsky ikonológiai képértelmezési módszerére gyakorolt hatása jelentős, hanem az ún. második bécsi művészettörténeti iskola képviselői számára is, mi több, közöttük Hans Sedlmayr számára is meghatározó. Ehhez lásd: Ian Verstegen: The ’Second’ Vienna School as Social Science, Journal of Art Historiography 7, 2012, 1–17. o.

Marosi Ernő: Előszó. In: Emlék márványból vagy homokkőből. Öt évszázad írásai a művészettörténet történetéből, válogatta, fordította és az előszót írta: Marosi Ernő, Budapest, Corvina, 1976, 102. o. vö: Mannheim Károly: „Egy tudásszociológia problémája” (1925), ford. Karádi Éva In.: Mannheim-tanulmányok – Írások Mannheim Károlytól és Mannheim Károlyról, szerk. Karádi Éva, összeállította Gellériné Lázár Márta, Karádi Éva, Cs. Kiss Lajos, Budapest, Napvilág Kiadó, 2003, 23. o.

Lorenz Dittmann: Stil, Symbol, Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, München, Wilhelm Fink Verlag, 1967, 217. o.

Daniela Bohde: Kunstgeschichte als Physiognomische Wissenschaft: Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin, Akademie Verlag, 2012, itt: 201–202. o.

Jeremy Tanner: „Karl Mannheim and Alois Riegl: From art history to the sociology of culture” In.: Dana Arnold (szerk.): Art History. Contemporary Perspectives on Method, Oxford, Wiley-Blackwell, 2010. 99–128. o.

20

sok 26 mellett és mögött a művészettörténettel folytatott történeti dialógusok lehetséges tartalmi indíttatásainak megértésére ugyanakkor kevéssé helyeződik hangsúly.27 Nem elsődlegesen a művészettörténeti irodalom szerzőivel folytatott párbeszédek vagy bizonyos fogalmak gazdag hatástörténeti áttételeinek elemzéséről van itt ugyanakkor szó, inkább a már a világnézet-értelmezést tárgyaló tanulmányban is megfogalmazott egyes kérdéseknek e történeti diskurzusra is tekintettel lévő, de Mannheim művén belüli pozícionálásáról.

Amint az Dittmann meghatározó, a művészettörténet alapkategóriáit és azok szellemi hátterét tárgyaló történeti olvasatának e fent kiemelt összegzéséből látható, Mannheim a „szellemtörténeti” művészettörténet-írás – és itt átfogóan mindazon művészettörténeti törekvést beleértve, melyek az individuális művet a Kultúra/Szellem életének egészében betöltött helyéhez viszonyulóan, ha nem is az Egész fragmentumaként, de a művek eredeteként elgondolt „körülményeibe” (vissza)illesztve igyekszik megértés tárgyává tenni –, fogalmi támasztékul szolgáló filozófiai háttereként van jelen.

E kontextusban – egyes máshová is helyeződő súlypontoktól eltekintve28 – annak a narratívának is fontos pillérét képezi, mely a művészettörténet e történeti diskurzusát mindenekelőtt a sokféleség közötti egységet megteremtő normatív stílus kereteinek és az objektív történelem eszméjének fenntartása – azaz a mélyebben rejlő értelem kutatásával a kifejezettben bemutatásra kerülő [Dargestellten] tartalmaknak csak az „igazság hermeneutikai közösségét” 29 feltételező interpretatív attitűd révén kibontható történeti potenciál kiiktatása –, mint a művészettörténet tudományát lehetővé tévő episztemológiai feltétel okán tesz újra és újra kritika tárgyává.

A történész abszolút tudása a spekulatív szellem erőfeszítéseit sajátítja el – mint írja Dittmann másutt –, melyet a történelem panoramikus szemléletének felszámolásával, és szükségszerű determinizmusának elvi megerősítése árán képes csupán megvalósítani.30 Mannheim ezzel szemben az 1930-as évek elején keletkezett, feltehetően, egyes, korábban megjelent tanulmányokat is átfogó, azokat párbeszédbe állító, és „új” megvilágításba helyező, ám csak tervezetben maradt monográfiája bevezetőjéül szánt, A szellem szociológiája felé címmel ellátott írásának rövid, művészettörténeti kitérőjében és visszatekintésében a következőképpen fogalmaz: „[…] semmilyen más kutatási területen nem került annyira tesztelésre a maga teljességében az elmélet,31 mint a művészettörténetben. Nem véletlen, hogy épp itt vált egyértelművé először a teória tarthatatlansága. Az inherens folytonosságot először

26

27 28

29 30 31

21

Többek között Ralf Bohnsack: „A tudásszociológia mint módszer: Mannheim hozzájárulása a paradigmaváltáshoz” (ford.: Cs. Kiss Lajos) In.: Világosság 2007/7–8, 31–45. o., Ralf Bohnsack: „Dokumentarische Methode” In.: Ronald Hitzler/Anne Honer (szerk): Sozialwissenschaftliche Hermeneutik. Eine Einführung, Wiesbaden, Springer Fachmedien, 1997, 191–212; Burkard Michel: Bild und Habitus. Sinnbildungsprozesse bei der Rezeption von Fotografien, Berlin, Springer, 2006, itt: 109–190. o.

Lásd ehhez: Wessely Anna: „Der Diskurs über die Kunst im Sonntagskreis” In.: Gassner, H. (szerk.): Wechselwirkungen: Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik, Marburg. Jonas, 1986, 541–550. o., illetve: Amalia Barboza: Kunst und Wissen. Die Stilanalyse in der Soziologie Karl Mannheims, Konstanz, UVK Verlagsgesellshaft, 2005.

Lásd ehhez: Martin Warnke újabb írását, amely Mannheim, A nemzedékek problémája (1928) című tanulmányának egyes gondolati tartalmait állítja párhuzamba a Fritz Saxl által vezetett Warburg Könyvtár elveivel, Itt: Martin Warnke: „Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg” In.: Georg Bollenbeck – Jochen Golz – Michael Knoche – Ulrike Steierwald (szerk.): Weimar – Archäologie eines Ortes, Berlin, Springer Verlag, 2001, 75. o.

Lorenz Dittmann: „Kunstwissenschaft” In.: Günther Böing (szerk.): Wissen im Überblick. Die Kunst-Wege zum Verständnis der Kunst: Künstler, Kunstwerk, Kunsterleben, Gattungen, Stile, Freiburg, Herder Verlag, 1972, 99–123. o., itt: 122–123. o.

Lorenz Dittmann: Stil, Symbol, Struktur, id. kiad. 220–222. o. (t.i. az immanencia doktrínája – H. B.)

a stílus és a forma közegében keresték és konstruálták meg […]. Dvořák óta bevett fordulattá vált az, hogy a stíluson alapuló megközelítést a művészet kulturális elemzésévé kell szélesíteni. A tárgy túlságosan is specializált szemléletének csökkenő ígérete szinte természetszerűen a szakterületek szerinti elkülönülés meghaladására ösztönözte e kísérleteket – de, fájdalom, ezt más területek hozzáadásával vélték megoldani. […]

Míg a stílusfejlődés lineáris konstrukciójától való elmozdulás újszerű perspektívát nyitott a kutatásban, addig a hozzárendelt történeti anyag kereszthivatkozásai nem léptek túl a korábbi eljárás korlátain. […] A múlt műveit még mindig úgy képzelték el, mintha könyvtárakban és múzeumokban jelennének meg, különálló entitásokként […]. Csak a társadalomnak, mint strukturált változónak van története, és csakis ebben a társadalmi kontinuitásban érthető meg a művészet helyesen, mint történeti entitás.32 Ez a gondolat abból a mannheimi gondolkodást végigkísérő intencióból válhat hozzáférhetővé, mely a szellemi – beleértve a kulturális – jelenségek mindegyikét átfogó, a megértés „történetfilozófiai” feltételeire – egy meghatározott történeti-szellemi konstellációra – visszanyúló és dinamikusan ahhoz illeszkedő, differenciált értelmezés-elmélet körvonalazására és határainak megvonására irányul, ahol – Klaus Lichtblau megfogalmazása alapján – „egy társadalmi csoport vagy korszak egységes élményösszefüggései, mint világnézetek alapozzák meg az élettapasztalat és életvezetés mikéntjét.” 33 Az 1920-as évek elejének legfontosabb kérdései Mannheim számára a szellemi objektivációk és a társadalmi életösszefüggések kölcsönös függvényének módszeres vizsgálata, rendszerezése, majd világnézeti „egységük” – pontosabban, mint »egyazon jelenség különböző aspektusai« összetartozásának” 34 – felmutathatósága és igazolása körül összpontosulnak. Ezen fejtegetések intellektuális keretét A historizmus (1924) című tanulmányig vezető, heterogén gondolkodói periódus nyújtja, melyet egy történetileg – azaz a változó egzisztenciális alapzat mozgása által – megalapozott kultúra-filozófiai szintézis megvalósítása motivál, s melynek legfontosabb kérdéseit ennek tekintetében az jelenti: „miként közvetítődik […] a műveken keresztül a történetileg konkrét és egyszeri emberi létezés, egy csoport, egy korszak vagy egy világnézet, vagyis az, amit a történeti iskola egységesen történeti individuumnak nevezett?” 35. Mannheim célja a történeti folyamatok mozgása révén, pluralitásukban láthatóvá váló szellemi szférák azonos létcentrumra visszamutató kifejezési formákként való értelmezése. Kiindulópontja lét és jelentés (fenomenológiai) elválása, forma és mondanivaló elkülönülése,36 szubjektív és objektív kultúra összekapcsolhatóságának problémája, mely a műveket, mint önmagukból, és mint történeti-kultúraobjektum voltukból összeálló értelem-egységekként engedi csak megközelíteni, melyek ekként igaz jelentéseinek, mint az elmúlt nemzedékek kultúr-

32

33 34 35 36

A teljes idézett itt olvasható: Karl Mannheim: „Towards the Sociology of the Mind: An Introduction” (1930–33 körül) In.: uő: Essays on the Sociology of Culture. Collected Works of Karl Mannheim, Volume 7, szerk. és ford. Ernst Manheim, London, Routledge and Kegan Paul, 1956, 1–89. o., itt: 32–33. o. (fordítás, és kiemelések tőlem, H. B.). A monográfia tervezetéhez lásd: „Karl Mannheim an Paul Siebeck, Am 6. November 1930” In: Mannheim Károly levelezése 1911–1946, válogatta és jegyzetekkel ellátta Gábor Éva, Budapest, Argumentum Kiadó – MTA Lukács Archívum, 1996, 45. o.

Klaus Lichtblau: „Auf der Suche nach einer Neuen Kultursynthese. Zur Genealogie der Wissenssoziologie Max Schelers und Karl Mannheims”(1992) In.: Sociologica Internationalis 30, 1–33. o.

Mannheim Károly: „A kultúraszociológiai megismerés sajátosságáról” (1922 körül), ford.: Lissauer Zoltán In.: uő: A gondolkodás struktúrái. Kultúraszociológiai tanulmányok, Budapest, Atlantisz Kiadó, 1995, 11–145. o., itt: 88. o.

Kurt H. Wolff: „Introduction: A Reading of Karl Mannheim” In.: Kurt H. Wolff (szerk. és ford.): From Karl Mannheim, New York, Oxford UP, 1971, xii. (kiemelés tőlem, H. B.) Mannheim Károly: „Lélek és kultúra” (1918) In: A vasárnapi kör. Dokumentumok. Összeállította, a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta Karádi Éva és Vezér Erzsébet, Budapest, Gondolat, 1980, 186–204. o., itt: 196. o.

22

munkájának interpretálása jelenti a (szellem) tudományos vizsgálatok „tulajdonképpeni” feladatát. Mannheim tájékozódása szellemtudományos irányú és történeti orientációjú, melynek tanulságai A historizmus-tanulmányban végül a lelki-tartalmi területek alakváltozásainak és a szellemi-racionális rendszerek elkülönülő történeti mozgásformáinak rögzítésében összpontosulnak, mely szférák összekapcsolása és dinamikus feloldása csupán egy „dinamikus” filozófiai síkon valósulhat meg.37 Az Adalékok a világnézet-értelmezés elméletéhez című tanulmányában Mannheim a világnézetek teoretikus-reflexív szintre emelhetőségének kérdését teszi föl, azaz vizsgálódásai arra irányulnak: van-e olyan, mint egy adott korszak vagy csoport világnézete, s ha igen, milyen módon válhat hozzáférhetővé számunkra. Magyarázó elvként nem szolgálhat, értelem nélküli folyamatokból nem vezethetők le az értelemmel bíró objektivációk létrejöttének folyamatai;38 a kultúra tárgyai ugyanakkor, ahogyan önmagukban (Es Selbst) megjelennek, mégis valamilyen általuk adott és egyszerre rajtuk túli egységre mutatnak vissza. A világnézet-kutatás feladatát tehát olyan köztes fogalmak/ kategóriák megtalálása jelenti, melyek az objektíve adott és monádként önmagukba záruló kultúraképződményeket a mögöttük tételezett világnézeti totalitásra visszavezethető törvényszerűségeikben mutatják fel és teszik összekapcsolhatóvá egyrészt, másrészt, a képződmények mindegyikét, mint a saját világra vonatkozás „eredményeit”, történeti megvalósulásuk tartalmiságában és individuális egyszeriségében is rögzítik.

A kérdés, hogy az összekapcsolás mely területről veszi kiindulópontját és miként alkotja meg fogalomkészletét, e helyen eldöntetlen marad. A világnézetek értelemszerű, de megformálatlan, ateoretikus egységek; megközelítésük sem tisztán elméleti, sem tisztán újraalakító vagy beleérző nem lehet.

Az összekapcsolás lehetőségét a zárt értelem-összefüggések az értelmező számára szimptomatikusan – azaz csak történetileg – megmutatkozó dokumentatív elemeinek leválasztása biztosíthatja, ahol a történetileg egyszeri megvalósulások rögzíthetőségének kérdése a kultúra objektivációinak formai – azaz tartalmi és formai megformáltságuk mikéntjének – összevetését követeli meg. Vagyis annak módszeres analízise, hogy miként közvetítődik és lesz megközelíthetővé a mindenkori világnézeti értelem – ha az közvetlenül nem hozzáférhető, de a képződmények mindegyike csupán mint egy térben és időben rögzíthető szubjektum egyszeri megnyilatkozása alkot megformált, „értelmes” egységet – a következő feladattal egészül ki: kioldani a műveket a képződményekre jellemző immanenciából, s azt a „létcentrumot” megragadni, amelyben a művész élt és alkotott.

A mindenkori szubjektum által intencionált kifejezés – mely egyszerre jelenti a lelki tartalmak, a cselekvés és a jelentetés irányainak bonyolult viszonyrendszerét –, az objektív értelem-összefüggések mindenkori rendszereihez és közegeihez tapad – azaz monadikusan magába zárul. A befogadó számára realizálódó világnézeti értelem feltárhatóságának kérdése tehát elsősorban a művészet, és főleg a képzőművészet kapcsán jelentkezik, ahol a megismerés (és megértés) lehetőségeinek forrását és kontrollját Mannheim egyaránt a szemléletben rögzíti. A szemlélet, habár érzéki mozzanatokhoz tapad, a szemlélet egyidejűségében egyszersmind szellemi (kategoriális) szemléletként valósul meg; ahogyan a tisztán érzéki elemek közvetlenül észlelhetők, éppen ilyen „formáló

37 38

23

Mannheim Károly: „A historizmus” (1924) (ford.: Bendl Júlia) In.: uő: Tudásszociológiai tanulmányok, id. kiad. 125-182. o., különösen 152–182. o.

A Világnézet-tanulmány után röviddel keletkezett kultúraszociológiai kéziratokban e meglátás módosul.

és értelemadó, szellemileg közvetlenül észlelhető jellege van a műalkotás kifejezésmódjának (és dokumentáló) értelmi vonatkozásainak is […]. Csak azért lehetséges, hogy megértsük egymást, mert létezik az élményen túli, deszubjektivált értelemtartalom szellemi szemlélete is.” 39 A szellemi szemlélet e problematikáját mind tartalmi, mind formai oldalról a művészi kifejezés kérdésköre kapcsolja össze, mint olyan megformálásé, mely sajátos módon alakítja és veszi fel szellemi állományába a vizuális közeget.

A (művészi) kifejezésre mint a mindenkori szubjektum „saját világra vonatkozásának” és individualizált értelmének feltárására kerül a hangsúly, ahol azt mint egyszeri történeti tényt, mint ugyanolyat kell megértenünk, amire a kifejező szándéka irányult. Ami a tartalmi megformálás kifejezés-jellegét illeti, e feladat csupán a típusok rögzítéséig juthat el; bizonyos korokban bizonyos képi narratívák kapcsán meghatározott érzések kifejezésére törekednek, melyek tipikus lelki tartalmakként rögzülve meghatározott kifejezésértelmet kapnak. A szubjektív élményfolyamról leváló, értelmi képződménnyé váló ateoretikus élményformák történeti ténykutatással feltárhatók és azonosíthatók, mely során kialakul az a lelki-környezeti háttér, mely az egyszeri individuális vonásokat látható keretbe illeszti. A művészi megformálás mint a művészi közeg alakítása a fentebbi értelemben tehát kétirányú; esztétikai-vizuális értelmet ad a közvetítő közegnek (alakítja) – melynek problémáját Mannheim nem bontja ki –, miközben adekvátan leképezve tartalmazza az egyszeri, kifejezendő tartalmat. A művészi kifejezendő (érzés) mégis – mint Mannheim utal rá –, egyszersmind valamilyen közvetlen módon hozzáférhető, ellentétben bármely más képződménnyel. Mint fogalmaz egy helyen, „a művészi alakításban az egyszerű kifejező mozdulattal szemben van még valami (többlet/ Plus), mégpedig, hogy a spontán kifejező mozdulatban az, ami kifejeződik, egyáltalán nem irányul tudatosan a vizuális forma alakítására és arra, hogy beleágyazza a kifejezés értelmét, míg a művész intenciója mind a »mű« alakítására, mind a kifejezendő tartalom beleképezésére irányul. A kifejező mozdulat végbemegy, létrejön a mű.” 40 Ez a gondolat – vagyis a „szellemi szemlélet” és az egyszeri individuális megnyilatkozás megértésének és összefüggésének problémája, melyre Mannheim egy helyen oly módon utal, miszerint „az élményösszefüggések része a láthatósággal kapcsolatos beállítódás is” 41 –, részben a világnézet-problematika mannheimi eredetének forrásaira és annak megértésére utalhatnak vissza egyúttal.

Mannheim a világnézeteket A kultúrfilozófia alapproblémái című korai előadásaiban az „alapvető szubjektív élménykategóriák első objektivációiként” határozta meg. Mint írja, „itt rejlenek a történelem legmélyebb mozgatórugói. A kultúrtörténet minden […] formáját, amelyben az élmények objektiválódtak, zárójelbe kellene tenni, hogy elérhessük közös szubjektív ősalapjukat.” 42 A világnézetek később, hasonló módon, az irracionális-

39 40

41 42

Mannheim Károly: „Adalékok a világnézet-értelmezés elméletéhez”, id. kiad. 30–31. o. (13-as lábjegyzet) Mannheim Károly: „Adalékok a világnézet-értelmezés elméletéhez”, id. kiad. 30. o. (beszúrás tőlem, H. B.) vö: Karl Mannheim: „Beiträge zur Theorie der Weltanschauungs-Interpretation” In.: uő: Wissenssoziologie. Auswahl aus dem Werk (szerk.: Kurt H. Wolff), Berlin, Luchterhand Verlag, 1964., 116. o. E gondolatmenet némileg eltérő megközelítésére tett kísérlet, illetve annak egy korábbi változata: Hadi Barbara: Műalkotás és történetiség – az ikonológia mannheimi forrásaihoz In.: Alföld – Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat, 2015/11. 84–90. o.

Mannheim Károly, „A kultúraszociológiai megismerés sajátosságáról”, id. kiad. 83. o. Vö: „Az egyes mű egésze soha nem oldódhat fel a stílusban […], mindig van benne valamilyen többlet, ami csak az egyénnek tulajdonítható.”, U. o.. o.. o.

Karl Mannheim: „Die Grundprobleme der Kulturphilosophie” (1919) In.: Eva Karadi und Erzsebet Vezer (szerk.): Georg Lukacs, Karl Mannheim und der Sonntagskreis (ford.: Albrecht Friedrich), Frankfurt am Main, Sendler Verlag, 1985, 206–231. o., itt: 229. o. Az idézett passzus magyar megfelelője Wessely Anna tanulmányában található. Itt: Wessely Anna: „A tudásszociológia mint interpretációelmélet”, id. kiad. 21. o., (kiemelés tőlem, H. B.)

24

hoz legközelebb álló, „mélyebben rejlő”, és csak megformálatlanul, csíraszerűen „jelen lévő” potenciákként vannak jelen, mely elgondolás nem csupán adinamikus totalitás ateoretikus egészlegességének megalapozása okán a hegeli objektív szellem, illetve Dilthey szellemtörténeti pszichológiájának az életformák pluralitását típusokba rendező, Mannheim által megjelölt kísérleteire nyúlhatnak vissza. Dilthey világnézet-tipológiáját Mannheim nem csupán a tekintetben tette kritika tárgyává ugyanis, hogy a világnézeteket – ellenére annak, hogy azokat nem a gondolkodás termékeiként rögzíti – a filozófia fogalmának végső érvénye alá rendelve az élményösszefüggések „idő fölötti” típusait alkotta meg, hanem annak okán is, hogy a képzőművészeti formákat mint „az irracionális” élettel teli és közvetlen kifejeződéseit, tisztán fogalmi megközelíthetetlenségük okán a világnézeti tárgyalás számára is hozzáférhetetlenként jelölte meg.43 Simmel – akiről Mannheim a lelki élet mély, tipikus törvényszerűségeinek finom elemzőjeként emlékezik meg, 44 Életszemlélet45 (1918) címmel megjelent kései metafizikai értekezéseinek második részében ugyanakkor éppen a különös világösszefüggések és különösen a művészi formaadás felől kérdez az ideális világok jelenségeiben megmutatkozó pszichológiai-történeti vagy jelentésbeli-világnézeti eredetre, vagyis arra az egységre, amely e különös ideális „világokat” összekapcsolja az élettel.46 Wessely Anna értelmezését parafrazeálva azt mondhatjuk, hogy Simmel a tárgyiasításban jelöli meg az emberi társadalmasulás és a kultúra ősjelenségét, ahol az emberi élet funkcióját az önteremtő produktivitás, a számára adott tárgyi tartalmak mindenkori alkotó meghaladása jelenti.47 A szubjektum és objektum elkülönítésére épülő emberi létezés, melynek lényegi meghatározottsága az a nyitottság, mely során öntevékenységével kiemeli magát a természet immanenciájából, ám ezzel az egységes jelenségek megragadására – a közvetlen átélés kivételével – egyszersmind képtelenné is teszi. Ennek következtében a megismerés és kifejezés közvetítő rendszereit kell kialakítania, melyek egyazon „világanyag” különböző szempontú, összefüggő rendszereiként – világaiként – való felépítésére hivatottak. Ez a folyamat teremti meg – még mindig Wessely Anna gondolatmenetéhez kapcsolódva – „a gyakorlat, a művészet vagy a vallás teljes, de nem konkrét világait”, ahol az ellentétek közötti különös és konkrét közvetítések megtalálásának alapkategóriáit részben „a valóságot és eszméket átfogó élet, vagy a valóságot (mint tartalmat) és tudati tükröződését (formát) közvetítő megértés és jelentés” nyújtják.48 Simmel számára először is a művészet és a valóság ugyanazon tartalom két, koordinált formalehetősége. A művészi formaadást egyfelől – a világképekben meghatározott funkciókat megalapozó vitális célszerűség (Zweckmäßigkeit) és annak fiziológiája felől kibontva – olyan, a mindenkori szubjektum centruma köré épülő, perspektivikus elrendezésként – és e folyamatban egyszersmind az én-határ kiterjesztéseként

43 44 45

46 47 48

25

Lásd ehhez Amalia Barboza elemzéseit, itt: Kunst und Wissen. Die Stilanalyse in der Soziologie Karl Mannheims, id. kiad., 158–171. o.

Mannheim Károly: „Georg Simmel mint filozófus”(1918) In.: A vasárnapi kör. Dokumentumok. Összeállította, a bevezető tanulmányt és a jegyzeteket írta Karádi Éva és Vezér Erzsébet, Budapest, Gondolat, 1980, 168–171. o., itt: 170. o.

Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés” (1918) (ford.: Simon Ferenc) In.: Csejtei Dezső - Dékány András – Laczkó Sándor – Simon Ferenc (szerk): Ész, Élet, Egzisztencia II–III – A ráció és határai, Szeged, Társadalomtudományi Kör, 1992, 155–211. o. Mannheim kultúraszociológiai írásaiban egyetlen lábjegyzetben utal rájuk, itt: Mannheim Károly: „A kultúraszociológiai megismerés sajátosságáról”, id. kiad. 142. o., 37. jegyzet Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés”, id. kiad. 179. o.

Wessely Anna: „A történelmi és szociológiai megismerés Simmelnél” In.: Filozófiai Figyelő 1983/1-2., 62–83. o., itt: 68. o.

Wessely Anna: „A történelmi és szociológiai megismerés Simmelnél” , id. kiad., 66–69. o.

írja le49, mely során a látás, puszta optikai meghatározottságából való kiemelkedésével, a maga legsajátabb törvényei szerint alakítja mindenkori tartalmát tovább. A megismerés – mint írja Simmel az „életben egységes egészként rendeződik el.” 50 Mindannyian preegzisztenciális festők vagyunk – folytatja Simmel – de itt a művészi látás kizárólagossága csak technikai értelemben az; a művész, mint egész ember, a látás tevékenysége során egyszersmind többet is él meg.51 A művészi alakítás a számára adott jelenséget kimetszi (lehatárolja), s a művészi szemléletben azt csupán mint centrifugális jelentések lehetőségét megteremtő töredéket jeleníti meg (individualizálja), mely e szemléletben megmutatkozó töredék-jellegében egyszersmind kétirányú. A művészet „több-mint művészet” lehetőségét, és egyúttal mint a karakter, vagyis az emberi lét lehetőségének a maga sajátos formájában való szemléleti kibontását teremti meg.52 A műalkotás magába illeszti az objektumot (tiszta értékei értelmébe átfordulva), de a valóságról, mint olyanról semmit nem akar mondani, következésképpen nincs is lehetősége arra, hogy a valóságot illetően tévedjen. Hiányzik az a korreláció, mely által a műalkotás illúzióvá válhatna és a „valóságelképzelés” vonatkozásában – mind az életben, mind a tudományban – a tévedés és igazolás lehetőségét hordozná.53 A művészi formaadás és alakítás, ellentétben más különös világ-összefüggésekkel, megszünteti a dolgok közömbösségét, mely csupán létezésük elméleti képére jellemző, s oly módon alakítja, hogy „minden egyes részlet sorsa meghatározza a többiek összességét.” 54 Másfelől, a művészi tevékenység – mint minden más szellemi tevékenység – egyszerre alakítás és egyszerre teremtés. Az ember történelmi lény, vagyis nincs olyan szellemi ténykedés, amely ne feltételezné valamilyen szellemi anyag meglétét, s ennyiben alakítja azt. Ugyanakkor – mint Simmel írja –, a még nem létezőnek (mű) az egyén levezethetetlen erejéből eredő átalakítása és továbbalakítása éppúgy teremtés is, minthogy megsokszorozza azt, ami előzetesen áthagyományozódott, s az általa továbbalakítottal hozza létre „a mű” (szellem) egységét.55 Csakhogy e teremtés egyszersmind elkülönül, s teremtett idegenként áll szemben a befogadójával és alkotójával; ezért értelmezhette Simmel nyomán Lukács – és valamelyest Mannheim is – Fiedler kreativitás-elméletét úgy, mint amely a holt szellemi tulajdonok lerakatának metaforájában – az alakítás és teremtés effajta összekapcsolásával – találta meg a modern életérzés legpregnánsabb kifejezését.56 A szellemi élet mindazonáltal csak valamilyen formában jelenhet meg, amelyben a lelki élet aktualizálódik. A lelki élet, ha csak tartalmai felől közelítjük meg, mindig mint önmagában véges és határolt értendő, mivel az élet ideális tartalmaiból tevődik össze, s azok meghatározott értékeihez is kapcsolódik (típus). Minthogy azonban meg is éljük e tartalmakat, a lelki élet egyszersmind több is, mint megragadható tartalmainak összessége, mely többlet csak a műalkotás, mint az analízist is megelőző

49

50 51 52 53 54 55 56

Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés”, id. kiad., 180. és 192. o. Vö.:„[…] a perspektíva történetét éppen úgy tekinthetjük a távolságteremtő és objektiváló valóságérzék diadalának, mint a távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának, éppen úgy tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének, mint az énhatárok kiterjesztésének […]” Erwin Panofsky: „A perspektíva mint »szimbolikus« forma” (1927) In.: uő: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. (fordította Tellér Gyula) Budapest, Gondolat, 1984. 151–217. o., itt: 210. o.

Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés”, id. kiad. 192. o.

Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés”, id. kiad. 194. o.

Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés”, id. kiad. 201. o.

Georg Simmel: „Életszemlélet – Négy metafizikai értekezés”, id. kiad. 196. o.

Georg Simmel: Az arc esztétikai jelentősége In.: uő: Velence, Firenze, Róma. Művészetelméleti írások (ford.Berényi Gábor), Budapest, Atlantisz Kiadó (Medvetánc) 1990, 79–80. o. vö: Mannheim Károly: „Egy tudásszociológia problémája”, id. kiad. 51. o.

Georg Simmel: Rembrandt. Művészetfilozófiai kísérlet (1916), (ford. Berényi Gábor), Budapest, Corvina, 1986, 151. o.

Mannheim Károly: „Egy tudásszociológia problémája”, id. kiad. 51. o.

26

eredendő (lelki-szellemi) egységhez legközelebb álló jelenség élményében bontakozik ki. Azaz, csak a mű sajátos szemléleti megtapasztalásának folyamatában valósul meg.

Simmel Rembrandt-tanulmányaiban a szűkebb értelemben vett szellemi teremtést egy meghatározott léthez tapadó, attól elválaszthatatlan formaadásként rögzíti, az így létrejött képződmény értelmi hozzáférhetőségének feltételét a művészet élményszerű tapasztalatának egyszerű tényében jelöli meg, mely megközelíthetőségének konkrét feszültségeit mind az alkotói folyamat forrásai, mind a mindenkori befogadó felől vizsgálat tárgyává teszi. A műalkotás az elmélet számára ebben az értelemben hozzáférhetetlen tény marad, s mint ilyen, egyszersmind a szellemi alakító tevékenységekhez való történeti hozzáférésünk mikéntjére hívja fel a figyelmet. Az elemzések konfliktusai a művészet mint ideális megformálás és mint egyszerre közvetlenül tapasztalható szemléleti adottság együttes megértése körül összpontosulnak, ahol a művészi jelenség – mint lelki teremtés – mégsem szolgálhat hídként ahhoz, hogy visszavezessen a valóságba.

Simmel számára az így értett (valódi) kifejezés ugyanis először is kifejezés-mozgás – ismét a fiedleri, ám depszichologizált terminológiával –, mely a lelki jelentőségű csírából, a mozgásimpulzus alapjából, „az egésznek és értelmének elsődleges és összefogott lehetőségéből” 57 bontakozik ki részletről részletre. A művészi alkotó folyamat ebben az értelemben olyan kifejlés, mely lelki csírájában az extenzív formaadásnak csak tudattalan lehetőségét hordozza, s csak amennyiben megjelenik, éri el értelmi és érzéki tagolhatóságának, illetve szemléletben adott egységének együttes állapotát. Minthogy a művész lelki fejlődését, mint a belső és külső láthatóvá válás időben kibontakozó folyamatát az individuum végsőként tételezett (érzéki-értelmi, testi és lelki) egysége alapozza meg – melynek elve legtisztábban a műalkotásban és csak szemléleti jelenségként tükröződik, majd válik érzékelhetővé –, a mindenkori szemlélő számára a műalkotáshoz való adekvát hozzáférés feltételét is ugyanezen végső individuális megalapozottságának kell biztosítania. Az ember azonban, mint egész ember – vagy mint konkrét és meghatározott individuum – csak e kifejlést képes érzékelni és megtapasztalni, mely során belülről teszi elsajátíthatóvá és érthetővé maga számára a meghatározott létezés minden „szakaszát”; az értelmezés éppen ezért újraalakítás és teremtés (az előbbi értelemben), minthogy belső lelki spontaneitásából hozza létre és alakítja tárgyát mindig egy harmadik (akár önmaga) számára tovább. Életet csak élet érthet meg, melynek sajátosságát az ember totális érzékelésének, azaz személyisége meghatározatlan egységének tudata alapoz meg, de amely egyszersmind nem élete egymásutániságában vagy egymásmellettiségében, hanem annak minden pillanatában jelenlevőként és közvetlenül mutatkozik meg. Az ember egységes fenoménja a mindennapi tapasztalatban, éppúgy, ahogyan a kifejezés-mozgásként értett művészi kifejezésben, a pillantásban rögzíthetőn mindig túlnyúló egész, valami, ami kívül van múlt és jelen egymásutániságán. Ahol életet észlelünk, ott egyben kifejlést észlelünk, melyet minden keresztmetszeten és időponton túl a látás mint életfolyamat tesz megvalósíthatóvá. A szemléleti és lelki folyamatok együttes és totális érzékelése – melyeket a fizikai és lelki felfogás, az észlelés és értelmezés kettős viszonyai a szemlélő és szemlélt kölcsönhatására bontanak –, a művészi megformálásban szellemi-szemléleti egységgé áll össze, de csak e kibomlásként értendő egységgé; a művészet lényegéhez tartozik, hogy ezt az egységet visszahelyezze jogaiba.58

27

57 58

Georg Simmel: Rembrandt. Művészetfilozófiai kísérlet, id. kiad. 14. o.

Georg Simmel: Rembrandt. Művészetfilozófiai kísérlet, id. kiad. 25. o., sk.

Gálosi Adrienne

A tökéletes helyettes

28

Az utóbbi néhány évben a digitális technológia és a 3D nyomtatás fejlődése új reprodukciós eljárások megjelenését tette lehetővé. Az elmúlt évek közel-keleti háborúiban, terrortámadásaiban számos jelentős ókori emlék pusztult el, melyekről a még fellelhető adatok alapján legújabb digitális technológiákon alapuló 3D másolatokat készítettek. 2016 áprilisának szenzációja volt, hogy Londonban a Trafalgar téren felállították a palmürai Bel templom felrobbantott diadalívének ugyan kicsinyített, de egyebekben teljesen hű, szintén márványból készült másolatát. Fényképek sokaságából fotogrammetria segítségével alkották meg a 3D modellt, amelyet aztán egy olasz cég márványból „faragott ki” számítógép irányította robot szerszámgépekkel. És 2016 őszén volt látható az a szenzációnak szánt kiállítás a római Colosseumban, amely három Szíriában és Irakban lerombolt műalkotás életnagyságú 3D technológián alapuló rekonstrukcióját mutatta be.

Már a 90-es évektől tucatjával jelentek meg az olyan tanulmányok, amelyek címükben Walter Benjamin technikai sokszorosítással foglalkozó írásának 59 jelzőjét variálták, cserélték fel digitálisra, informatikaira, biotechnológiaira, digitális manipulatívra – és még lehetne sorolni. Valamint az elmúlt néhány év technikai változásait (is) értelmezendő, jó pár jelentős szerző benjamini fogalmak új megközelítésével állt elő: a kép, az autenticitás, az aktualizálás és még mindig az aura vannak a középpontban. Jele ez annak, hogy amennyiben a technológiai robbanás által provokált új művészetfilozófiai kérdéseket kívánják megválaszolni, még mindig Benjamin fogalmai tűnnek az egyik legkézenfekvőbb kiindulási pontnak. Abban a kérdésben, hogy e gondolkodók valóban eligazítást nyernek-e Benjamintól, vagy annak köszönheti töretlen népszerűségét, hogy érvelését mind a melankolikus kultúrpesszimisták, mind a technika demokratizáló potenciáljában hívők magukénak érezhetik, nem foglalnék állást, inkább csatlakozom, amennyiben én is Benjamin néhány fogalmát előcitálva teszek kísérletet annak leírására, hogy a „tökéletes helyettes” képes-e, mennyiben és hogyan a múlt jelenvalóvá tételére.

Két dolgot kell először világosan szétválasztani, amit szövege első részében Benjamin is megtesz. Külön kezeli azt, amikor a reprodukció az örökségként kapott műalkotásokat teszi tárgyává, azaz egy eredeti műalkotás – bármilyen célú – helyettesítésére szánt reprodukciót, valamint azt, amikor a technikai reprodukció saját maga számára is helyet hódít a művészi eljárások között, azaz a különböző sokszorosítási technikákat alkalmazó eredeti műalkotásokat.60 A XX. század folyamán számos művészi irányzat alkalmazott különböző másolási, sokszorosítási és kisajátítási technikákat, amelyek arra törekedtek, hogy a művészet fogalmát a mű individualitása, helyettesíthetetlensége, eredetisége felől támadják. Az appropriáció e változatai az eredetiség fogalmában benne lévő egyediséget ugyan feladták, de az új mű jelentésképzésének megváltozása miatt a fogalomban benne lévő újdonság értéket mégis megtartották. Ezen irányzatokkal a technikai sokszorosítás különböző formái megtalálták az utat a magaskultúrába, aminek legitimációs alapja az a paradoxon, hogy akkor képes a befogadó az autenticitás fogalmát önmagán kikezdő műalkotások autentikusként való elfogadására, ha saját szubjektivitása autentikusságára is rákérdezni kényszerül. A művészet – és tegyük hozzá, a művészeti világ – nem vette figyelembe, hogy Benjamin a sokszorosítási technikával létrejövő műveket egyáltalán nem mint autonóm műalkotásokat, hanem mint az emancipáció szolgálatába állított

59 60

29

Walter Benjamin: „A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában” (1936), in uő: Kommentár és prófécia, Budapest, Gondolat, 1969, 301–334. o.; a továbbiakban a főszövegen belüli zárójeles oldalszámok erre a műre vonatkoznak.

Lásd Benjamin: id. mű, 304. o.

politikai eszközöket igenelte. És ha Benjamint fel is háborította, mert az új művészet teljes félreértésének tartotta, ha egy filmről úgy beszéltek, ahogyan egy Fra Angelico képről lehetne (315. o.), a sokszorosítást nem kívülről, hanem az előállítás technikájában hordozó műalkotásokból sem tűnt el a (régi) művészeti funkció, bár Benjamin úgy vélte, ez később „mellékesnek” tűnik majd (312. o.). Hogy a művészet változása nem teljesítette be Benjamin várakozásait, ez talán még érdekesebbé teszi, hogy mégis az ő gondolkodása mentén haladva próbáljuk végiggondolni, hogy művészi autenticitás és reprodukció viszonyát hogyan érzékeljük és értjük manapság.

Benjamin a fenti különbségtételt csak írása kiindulópontjaként használja, és amikor felrója a teoretikusoknak, hogy azon töprengtek, vajon művészet-e a fényképezés, ahelyett, hogy a megelőző kérdést feltették volna, hogy nem változtatta-e meg a művészet összjellegét (313. o.), akkor ezzel azt állítja, hogy akkortól, hogy az eredetiek vagy a manuális másolatok helyébe a minden befogadási helyzetben újraaktualizált, tömeges technikai reprodukciók lépnek, nemcsak ezek alakítanak ki maguknak új funkciót, hanem mind a régi, mind a kortársi művészet egészének létmódja változik meg. Ahogyan A fényképezés rövid története tanulmányában írja: „nem a fényképről mint művészetről, hanem a művészetről mint fényképről beszélünk.” 61 Bár Benjamin a sokszorosítás tanulmányban elköteleződni tűnik a művészet új, a sokszorosítás által megváltoztatott paradigmája mellett, szövegei, úgy vélem, végül is mély vívódást mutatnak azzal a kérdéssel, hogy a régi, a kultikus értékben megalapozott egyedisége a műnek és a technikai sokszorosítás által lehetővé tett kollektivitása közül melyik szolgálja érvényesebben a történelem valódi értelmét.

Jelen írás nem ezt a kérdést kívánja aktualizálni; hiszen már régen nem csak a fasizmus esztétizálja a politikát, és az esztétika politizálása se tűnik se politikai változások katalizátorának, se a művészetet nem látszik megmenteni a teljes integrációtól. Mint ahogy azzal sem kívánok foglalkozni, hogy az ilyen tökéletes helyettesek mennyiben fedik el és mennyiben fedik fel világunk általános szimulákrum voltát. Kérdésem jóval szerényebb igényű: csupán arra vonatkozik, hogy Benjamin fogalmait használva leírható-e, hogyan kapcsolódik a kópia jelene eredetijének múlt idejével. Milyen tapasztalatot kínál – vagy várunk el tőle – egy olyan másolat, amely mögött már nincsen eredeti, tehát amelynek magának kell teljes egészében azt az esztétikai és történelmi tapasztalatot a befogadó számára közvetítenie, amely korábban az eredeti tárgyra hárult. Hogyan képes az eredeti műalkotás a maga múltját a befogadó jelene felé megjeleníteni, s mennyiben képes ezt a feladatot a másolat átvenni tőle. E kérdések megválaszolásához azért fordulok Walter Benjamin írásaihoz, mert úgy vélem, ő az egyike azoknak, akik legmagasabbra emelik e kérdésben a tétet, amennyiben az ő történetfilozófiájában a múlt felidézhetősége, ennek képi karaktere és a műalkotások sajátos időbelisége döntő szerepet kapnak.

Eredeti mű, reprodukció és befogadás időbeli viszonyát nehéz kibogozni a tökéletes helyettes esetében, mert egy historista történettudományos módszertan itt nem felel meg a tárgy aktualitására vonatkozó kérdésünknek, mivel ez a vonatkozás nem a kontinuitásra épül, hanem diszkontinuus kapcsolatokat létesít múlt és jelen között. Benjamin, az „extrém időbeliség” nagy filozófusa a historizmussal szemben dolgozta ki saját történelemfilozófiáját, olyan fogalmai mint a dialektikus kép, a valódiság és az aura egy sajátos, a diszkontinuitásra épülő ismeretelméletnek a meghatározó kategóriái. Annak

61

Walter Benjamin: „A fényképezés rövid története” (1931), ford. Pór Péter, in uő: Angelus Novus, válogatta és jegyzetekkel ellátta Radnóti Sándor, Budapest, Magyar Helikon, 1980, 689–709. o., itt 705. o.

30

ellenére fordulok ezekhez, hogy tudom, az intellektuális rossz ízlés lelepleződésének egyik legbiztosabb módja ilyen „szubsztanciális” kategóriákhoz folyamodni.

A kép (Bild) fogalma Benjamin szóhasználatában, bár a képzőművészettel való intenzív kapcsolatban gyökerezik, megelőzi a mentális, vizuális és anyagi képek közti különbséget, nem a reprezentációhoz kötődik. A lineárisan előrehaladó, diszkurzív gondolkodás helyett a dialektikus kép alakzatával írja le a tudás (Erkenntnis) azon formáját, amelyben a nem egyidejűek szimultán konstellációjában a valaha volt és a jelen egy adott pillanatban összeérnek – képként. E képként felvillanó tudásforma nem totalitással, hanem csak töredékkel szolgál, mégis a historizmus Benjamin számára elégtelen programjával szemben – hogy ti. hogyan is történt valójában – egyedül ez képes a múlt darabjainak megmentésére. „Nem úgy van, hogy az elmúlt a jelenbelire vagy a jelenbeli az elmúltra veti fényét, hanem a kép az, amiben a volt a Mosttal villámszerűen áll össze egyetlen konstellációvá.” 62 – írja Benjamin, és ezt a sűrített történelemelméletet nem metaforikusan kell értenünk. Nem a múlt homályos analógiáit jelenti ez az aktuálisra nézve, hanem a történelem folytonosságának szétrobbantását és lényegének kiemelését egy az ellentétes erőket pillanatnyilag kiegyensúlyozó képben.

A kérdés az, hogy ahogyan Benjamin gondolkodásában az ébredéskori álomkép vagy az akaratlan emlékezet képes dialektikus képként múlt és jelen egybefogására, megteszi-e ezt a műalkotás, és az eredeti híján megteheti-e annak tökéletes helyettese? A reprodukciók sajátos időbeli helyzetéből adódik, hogy kettős perspektívában, múlt és jelen tartományaiba egyszerre kell integrálódniuk. Látszólag ezt egyszerűen megteszik: mivel a reprodukció formája azonos az eredeti műével, ezért mint annak re-prezentációja vonatkozik a múltra, s mivel érzékileg jelen lévő, ezért az esztétikai tapasztalat a befogadás jelenébe vonja. A fent idézett töredék azonban így folytatódik: „Mert amíg a jelen vonatkozása a múltra tisztán idői, kontinuus vonatkozás, a volt vonatkozása a Mostra dialektikus: nem folyamat, lefutás, hanem kép […] robbanásszerű.” 63 Tehát Benjamin szerint nem egyszerű kölcsönösség, reciprocitás az, ahogyan múlt és jövő egymásra vonatkoznak. A jelen vonatkozása a múltra kontinuus, tehát a történelem fonalán additív eljárással végighaladva a mindenkori jelen képes a múltból az információkat kinyerni, azokat felhalmozni, majd lineáris sorban továbbadni a jövőnek. A tökéletes másolat képes az eredeti mű rekonstrukciójára, elvégzi azt a munkát, amit a Goethe-tanulmány a kommentár feladatának tekint, ti. dologi tartalmainak (Sachgehalt), reáliáinak ös�szegyűjtését.64 És nem is lehet más a kései befogadás alapfeltétele, mint ezen elemek számbavétele, magyarázata. Ám hiába épül a bármennyire is becses, vagy történeti tudásként kivételesnek gondolt dologi tartalomra az, amit igazságtartalomnak nevez Benjamin, ehhez csak akkor férhetünk hozzá, ha az előbbi átitatódik a megállított időnek a dimenziójával, amit e tanulmányában öröklétnek mond. E nélkül a dologi tartalmak minden szintézise csak a múlthoz való látszatkapcsolódás, méltatásuk „kulturális javaknak” szól, amelyeket éppannyira tart a kultúra, mint a barbárság dokumentumainak.65 A művészetet kontemplációja valódi tárgyává tevő befogadó nem fetisizálódott dokumentumaiban, nevezetességek üledékeiként tekint kulturális „javakra”, mert „számára a múlt műve 62 63 64 65

31

Walter Benjamin: „Passzázsok” [N 2a, 3] (1927-1940), ford. Szabó Csaba, in uő: A szirének hallgatása, válogatta, fordította és szerkesztette Szabó Csaba, Budapest, Osiris, 2001, 201–249. o., itt 226. o.

Uo. Lásd Benjamin: „Goethe: »Vonzások és választások«” (1925), ford. Tandori Dezső, in uő: Angelus Novus, 99–190. o., itt 99. o.

Lásd Benjamin: „A történelem fogalmáról” (1940), ford. Bence György, in uő: Angelus Novus, 961–978. o., itt 965. o.

még nincs lezárva”.66 Benjamin egy töredéke mintha épp a mostani helyzetet találná el: „Megmenteni a fenoméneket, mitől? Nemcsak és nem is annyira a […] semmibevételtől, ami osztályrészük lett, hanem inkább a katasztrófától, ami abban van, ahogyan azokat hagyományozásuk egy bizonyos formája: »örökségként való méltatásuk« jeleníti meg oly gyakran.” 67 A történelem katasztrófáját elfedő konformista hagyományozódásnak való engedés helyett Benjamin „szálirány ellen akarja fésülni a történelmet”.68 Tehát a mű autentikus történeti élete nem őrződik meg abban az extenzív művészettörténeti kontinuumban, amely a mű állandó kiállításával annak állandó aktualizálhatóságát is feltételezi. Mert a múlt művének maradandósága a mindenkori jelenben való érvényességében rejlik, s ez csak intenzív tapasztalat eredménye lehet. A kérdés az, hogy a dologi tartalmakon keresztül el lehet-e jutni a reprodukció esetében a kritikához, a műalkotás igazságtartalmának (Wahrheitsgehalt) megértéséhez, ami egyedül jelenti a mű ránk vonatkozását, valódi aktualizálását. Benjamin képét használva: holt fa és hamu, avagy eleven láng-e a kópia diadalív? 69 Esélyről és nem szükségszerűségről lehet csak beszélni még az eredetei műalkotások esetében is. Míg tények bármikor mozgósíthatók az üres idő feltöltésére, a valódi megértés számára csak bizonyos konstellációkban és csak bizonyos művek válnak „olvashatókká”. Múlt és jövő pillanatai nem önkényesen vagy meghatározatlanul kapcsolódnak. „A képek historikus indexe ugyanis nemcsak azt mondja, hogy egy bizonyos időhöz tartoznak, hanem mindenekelőtt azt, hogy a képek csak egy bizonyos időben válnak először olvashatóvá.” 70 Tehát pontosítani kell a reprodukciókra vonatkozó kérdést, hogy vajon az esélyt hordozzák-e, az a titkos index megőrződik-e reprodukciók esetén is. Evidensnek tűnik a válasz: nem. Az a múlt elmúlt, szó szerint felrobbant.

Az eltűnt idő Benjamin történetfilozófiája szerint persze újra fellelhető, de nem a kultúrjavakká mortifikálódott emlékekben, hanem a felejtve emlékezés álommunkájában.

Két fogalmat használ Benjamin, amelyek a műalkotás befogadásbeli megújításának feltételei ill. eredményei, s amelyek a reprodukcióból hiányoznak: ezek a valódiság és az aura. Benjamint idézem: „Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig.

Mivel pedig ez utóbbi az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága.” (306. o.) A történeti tanúsághoz tehát az kell, hogy az adott dolog egyszeri létezésén menjen végbe a történelem. Úgy tűnik, mintha a digitális sokszorosítás „újracsinálása” abban hinne, hogy e két tényező elválasztható egymástól. A digitális másolat nem hamisítványként kíván egy őt nem megillető történelmi helyet elfoglalni, tökéletes voltában már nem akarja elhitetni anyagi azonosságát, és ezzel az eredetiségfogalom materiális tartalmát kritizálja. Az új sokszorosító eljárások az eredetiség régi mércéjét illuzórikussá teszik.

Amennyiben a másolat tökéletes, az autentikus és a reprodukált valóság közti különbség eltűnik, úgy bármikor felcserélhető az eredetivel, és a tanúságot mint szerepet is eljátszhatja, ráadásul, mint látjuk, tetszőleges színpadokon.

Ha a valódiság benjamini kritériumát a reprodukció teljesíteni nem is tudja, bár látjuk, szerepként nagyon hitelesen magára öltheti, hogy ezzel máris egy paradoxonba helyez-

66 67 68 69 70

Benjamin: „Eduard Fuchs, a műgyűjtő és a történész” (1937), in uő: Kommentár és prófécia, 335–375. o., itt 346. o.

Benjamin: „Passzázsok” [N 9,4 ], 230. sk. o.

Benjamin: „A történelem fogalmáról”, 965. o.

Lásd Benjamin: „Goethe: »Vonzások és választások«”, 100. o.

Benjamin: „Passzázsok” [N 3, 1], 226. o.

32

zem, nézzük meg, hogy az auratikusság kívánalmának megfelelhet-e. Miért nem képes az auratikus élmény kiváltására a reprodukció, és hogyan kapcsolódik e hiány az időhöz való viszonyához? „Mert hát mi az aura?” – kérdezi Benjamin A fényképezés rövid története című írásában. „A tér és idő különleges szövedéke: akármilyen közel legyen is, valaminő messzeség egyszeri megjelenése.” 71 Ez a szemlélő számára megmutatkozó „egyszeri megjelenés” hordozza az aura temporális dimenzióját. Az auratikus élmény tovasuhanó pillanata valamit aktualizál a múlt távolságából, vagy a szellemi értelemben távoliból, ami nem hozzáférhető a hétköznapi érzékelés számára, vagyis a pillanat a transzcendencia elemeit az immanencia elemeivé alakítja. Régi korok műalkotásainak auratikus létezésmódja vagy a kultikus értékhez kapcsolódik, vagy annak profán alakjához, a szép látszat kultuszához. Sem a vallási funkcióban, sem az autonóm művészetében nem szűnik meg a távol közelségének, vagy inkább a közel távolságának e kettősség. Ahogy a kultuszban a távolság megmarad, bármennyire közel legyen is, úgy otrombaság azt gondolni, hogy a szépség igazsága feltárható, és általa a műtől való távolság egyszer és mindenkorra áthidalható, mert – ahogyan azt a Goethe-tanulmányban fogalmazza – „a szép nem a burok, de nem is burkolt tárgy, hanem: burkában a tárgy.” 72 Vagyis távolság és közelség a passzivitás akaratlan pillanatában együtt szakítják át a hétköznapi tértapasztalat dimenzióit. A Motívumok Baudelaire költészetében című szövegében az aura egy másik, nem tér-időbeli, hanem a szubjektum-objektum viszony felől közelítő definícióját találjuk: egy „jelenség auráját akkor tapasztaljuk tehát, amikor azzal a képességgel ruházzuk fel, hogy a szemét felnyissa”.73 Itt egyértelműen egy magatartásforma közvetítéseként határozza meg az aura tapasztalatát, amikor azáltal tudjuk a művet befogadni, hogy az mintegy engedi magát megfigyelni, Benjaminnal szólva, pillantásunk ajándéka nem marad viszonzatlan. És A kószáló visszatér szövegben pedig Hesselt idézve mondja: „Csak ami ránk néz, azt látjuk.” 74 A műalkotás által viszonzott pillantás nem feleltethető meg a gyakorlati vagy a reprezentáció fogalmának megfelelő tekintetnek, hiszen a megteremtett kölcsönösségben alany és tárgy szét nem választhatóak.75 Tehát a műalkotás befogadásának az aurával jellemzett módjában a lineáris idő fonala megszakad, a térviszonyok lehetetlenül egymásra torlódnak és a szubjektum stabilitása inogni kezd.

(Elég félelmetesen hangzik, de ne feledjük, az ilyen múltat és jelent együtt, egymásból intenzíven egybetartó pillanatokban nem kevesebbről van szó Benjaminnál, mint megváltásunk előszeléről.) Ám mindez a reprodukció számára ismeretlen, nem egyszerűen elérhetetlen, hanem maga rombolja le az aurát, amennyiben mindent közel hoz, minden egyszeriséget ismételhetőséggé alakít, a tárgy valódi képe helyett annak kézzelfogható, ám múlékony hasonmás-képét nyújtja, ezzel a tárgyat megismerhetőségének titkos burkából kihámozza, a belsejében szunnyadó történelmi idő helyett marad az ízetlen mag.76 Fogadjuk el, hogy Benjamin prognózisa érvényes az új reprodukciókra, és kiállítási értékük révén képesek politikai eszközzé válni. Látványosságként, a tömegigényeknek megfelelően, sőt szórakoztató módon töltenek be politikai funkciót, a destrukcióval szemben az élet új változatát állítják. Azt üzenik, amit a terrorizmus lerombol, azt

71 72 73 74 75 76

33

Benjamin: „A fényképezés rövid története”, 701. o.

Benjamin: „Goethe: »Vonzások és választások«”, 182. o.

Walter Benjamin: „Motívumok Baudelaire költészetében” (1940), in uő: Kommentár és prófécia, 228–274. o., itt 268. o.

Walter Benjamin: „A kószáló visszatér” (1929), in uő: Angelus Novus, 577–583. o., itt 582. o.

Nem véletlen, hogy többek között Merleau-Ponty, Lacan és Didi-Huberman a nézett néző képének toposzát előszeretettel használták.

Vö. Benjamin: : „A történelem fogalmáról”, 972. o.

a nyugat képes újjáépíteni. A tökéletes másolat paradoxona így, bármennyire is nem tetszene Benjaminnak, hegeli módon oldódik meg, megszüntetés és megőrzés dialektikus egységbe lépnek a történelem narratívájában. Ez lenne hát egyetlen lehetőségünk: politikusként vissza a történelembe?

A műalkotás dologi tartalmainak erőfeszítést nem sajnáló és minden eszközt bevető felhalmozása után, mit remélünk ettől a történeti tudástól? Felismerhetjük-e a múlt eme képében, hogy ránk utal77 – ha jelen identitásunkat nem a történetileg távolival való összevetésből származtatjuk, ha nem bízunk semmiféle történeti indukcióban? Vagy ami ugyanennek a másik oldala: ha újhistorista módján azt gondoljuk, a múltat mint múltat elveszítettük, s csak magunk teremtette szubjektivitással, és nem a valósággal találkozunk a történelemben.

Vessünk még egy pillantást a tökéletes másolatokra, hátha mégis felruházhatóak valamilyen pozitív potenciállal, még ha nem is egészen benjamini értelemben, bár tőle, úgy gondolom, egyáltalán nem távol. A hitelesség és vele a valódiság kritériuma, bármen�nyire is kicsúszik majd kezeink közül már a közeljövőben ennek ellenőrizhetősége, úgy tűnik, nem menthető. A diadalív a Trafalgar téren nem valódi. De aurája sem lehet egy tökéletes reprodukciónak? Nem úgy, mint régi korok műalkotásainak, nem úgy, mint a korai fotóportréknak, hanem úgy, mint a természetnek. Benjamin is természeti példákon illusztrálja az aurát, amelyek esetében szintén nem beszélhetünk hitelességről, valódiságról. Hegyvonulat íve, faág ránk vetülő árnyéka a pillanat jelenében – így lélegezzük be az aurát, írja Benjamin. (308. o.) És jó igét választ, hiszen az aura etimológiájában olyan konnotációkat hordoz mint lélegzet, fuvallat, atmoszferikus anyag, amelyek mind az érzéki percepciónak a jelent ki- és betöltő erejét, és nem a befogadás értelemrekonstrukcióját emelik ki. Ha a délutáni vetett árnyék a domboldalon alkalom lehet az auratikus tapasztalatra, akkor lehetséges, hogy a műalkotást is szűken vett formai esztétizmus, a szép látszat felől tekintsük, és ennek elismerésébe se a mű valódisága, se egyszerisége nem játszik bele.78 Amire képes lehet egy adott pillanatban a táj, arra talán képes lehet a tökéletes helyettes is.

Hans Ulrich Gumbrecht gondolatát idézném egyetértőleg, hogy ti. az esztétikai mező osztozni látszik a történelem mezejének új elgondolásával.79 A túlélés történeti paradoxonja talán ebben az új történelemszemléletben elnyeri a történeti mű történetentúliságának nyugvópontját. De mi ez az új történelmi mező, milyen az az új történelemszemlélet, amelybe a tökéletes helyettes is belesimulhat? Úgy látom, meglehetősen történetietlen.

Világunk több kontextusa számára, úgy tűnik, az idő egyenesvonalú haladása megállt.

Gumbrecht találó kifejezését használva, a „tágas jelen” kronotoposzában élünk. Semmit nem hagyunk már magunk mögött, egyidejűségek folytonosan táguló jelenében élünk, ahol az idősíkok közti határ egyre halványul, ahol az elmúlt világok jelenvalóvá tételének vágya technikákat dolgoz ki, így a múlt emlékei egyre összetettebb módon kerülnek átfedésbe a jelennel. Ahogy a benjamini aura nem írható le a hagyományos szubjektum-objektum viszonyból való kilépés nélkül, úgy Gumbrecht jelenlétfilozófiája is a karteziánus paradigma kiegészítésére épül. Vagyis a tágas jelen, amely a múlt je77 78 79

Vö. id. mű, 963. o.

Tudom, Benjamin egyik alapkérdése éppen az, hogy a műalkotás pusztán szép látszatként, autonómiaként hogyan vonatkoztatható vissza a valóságra, de úgy gondolom, ebben is, mint annyi minden másban, ambivalens marad mindvégig.

Lásd Hans Ulrich Gumbrecht: A jelenlét előállítása – amit a jelentés nem közvetít (2004), ford. Palkó Gábor, Budapest, Ráció, 2010, 80. o.

34

lenvalóvá tételének tere, éppen tér voltában az érzéki jelenlétet hangsúlyozza, itt nem tehető zárójelbe a dolgok érzéki oldala, vagyis az esztétikai. Ahogyan ezen esztétikai térben az önreferencialitás nem teljesen lefedett az öntudat által, úgy a történeti tárgy megjelenítésének sem a historikus-narratív-reflexív, hanem az érzéki oldala lesz hangsúlyos. „A történelem csupa lyuk”,írja Sartre80, s a tágas jelen mintha e lyukakat akarná a technika segítségével befoltozni, csak az érdekli, hogy a mi számunkra a múlt műve hogyan élheti túl kézzelfoghatóan a saját megszűnését. A kortárs technológiák, úgy látszik, már nemcsak a mindenütt jelenvalóság álmát teljesítik számunkra, hanem lassan a mindenkor jelenvalóságét is.

Mégis miért az ambivalencia, a rezignáció, amely a bővülő lehetőségek eufóriája helyett úrrá lesz rajtunk az új reprodukciók kapcsán? Mert bár tökéletesek, de mégis helyettesekről beszélünk. Megőrzésük destrukció, látszólag tökéletesként, ám lényegileg romosként örökítjük meg a őket. Olyan új tárgyak keletkeznek, melyek egyszerre adnak alkalmat kvázi-autopsziára, ugyanakkor arra, hogy egy valahai dolog emlékműveként tekintsünk rájuk; egyszerre állítják létezésüket és saját destrukciójukat. Meglehet az esztétikai élmény intenzitása lehetővé teszi az ellentmondások nem narratív megjelenítését. Nem a historizálás diszkurzív formája, hanem a (tágas) jelenlét már-már súrlódást nem ismerő vivőereje képes a kettős mozgás egymással szembemenő vektorainak eredőjét magában foglalni. De csak felvillanó képként. A megjelenés és az eltűnés, a közel és a távol csak a pillanat villámfényében állhat össze dialektikus képként egy konstellációvá. A tágas jelen esztétikai horizontjának ideje, amely jelenként és nem múltként kínálja fel az időknek ezt az „egymásbatörténését”,81 a pillanat. Ennek múltával az élmény (Erleben) azonnal tapasztalattá (Erfahrung) íródik át, és a jelenlét fegyverletétele után a jelentés a maga arzenálját keresi. Az esztétikai tapasztalat nem más, mint mikor e kettő – mondjuk most így, jelenlét és jelentés – mintegy váltóáramként indukálja egymást: az élmény történetileg specifikus tárgya történeti reflexióban kristályosodik tapasztalattá. És ha a múlthoz való viszonyt annak valóságként való re-prezentációja iránti vágy vezérli, akkor tudnunk kell, hogy ennek megvalósítása csak ironikus, vagy rosszhiszemű lehet. Mauvaise foi, mondja Márkus György kultúránkhoz való ambivalens viszonyulásunk jellemzéseként, és itt is találónak érzem.82 Rosszhiszemű, ha mikor a domináns önleírások szupplementaritáson és távolléten alapulnak, olyan igényt szeretnénk érvényesíteni, amelynek hitelt, legitimitást adni nem tudunk. Vagy ironikus: egyrészt, mert az ismétlés, tudjuk, mindig ironikus, hiszen az eredetiből egy darabka mindig kisiklik kezünkből tovább az örökkévalóságba, másrészt, mert azt is tudjuk, hogy a valóság ilyen re-prezentációja lehetetlen. Nancy szavaival: „A jelenlét nem jön el anélkül, hogy ki ne törölné azt, amit a reprezentáció jelölni akar.” 83 Ám belátva saját beteljesülésének lehetetlenségét, a jelenlét iránti vágynak nem kell beérnie a közvetlenség illúziójával. Amit tehetünk, hogy zavarainkkal birkózva, újra és újra felvállaljuk a történelmi önreflexió feladatát, hogy ha bár ideiglenesen is, de értelmet adjunk annak a mégis megjelenő és elsuhanó képnek, amelyben ha nem ismerjük fel, hogy ránk utal, elveszítjük azt.

80 81 82 83

35

Jean-Paul Sartre: „Az egyedi egyetemes” (1960), ford. Nagy Géza, in uő Válogatás Jean-Paul Sartre filozófiai írásaiból, válogatta Tordai Zádor, Budapest, Gondolat, 1976, 285–324. o. itt 286. o. „Ineinander-Geschehen” – Johannes Becher kifejezését idézi Gumbrecht: 1926 – Élet az idő peremén (1997), ford. Kelemen Pál és Mezei Gábor, Budapest, Kijárat, 2014, 377. o.

Márkus György: „A kultúra társadalma: a kulturális modernitás konstitúciója”, in uő Kultúra és modernitás, Budapest, T-Twins Kiadó, 1992, 67–90. o., itt 89. o.

Jean-Luc Nancy: The Birth to Presence, ford. Brian Holmes, Stanford, Stanford UP, 1993, 5. o.

Horváth Márk – Lovász Ádám

A végesség virulenciája Spekuláció és absztrakció Jake és Dinos Chapman alkotásaiban

36

A digitalitás és a virtualitás korszakában soha nem tapasztalt mértékűvé vált az absztrakciós, kódképző gépezetek működése, olyan jelölő és felülíró konstrukciós mechanizmusok alkalmazása, amelyek az exogén, külsődleges mozzanatokat endogén, integrált alakzatokká rekódolják, úgy, hogy a rekombináns absztrakciós struktúra felbomlasztja és hipervirálisan megfertőzi a nyersanyagként funkciónáló exogén valóságot. Az absztrakció nélkülözhetetlen eleme a temporalitásnak egy felszabdalt, kvázi-temporalitással való felcserélése, amely által a gépezet „a társadalmi normákat lebontja, miközben egy olyan társadalmi valóságot konstruál, amely a bizonytalanságon és a konstitutív tudatlanságon alapul.” 84 Amire tanulmányunk keretén belül rá szeretnénk mutatni, az nem az absztrakciós mechanizmus működésének módja, hanem az a derivációs logika, ahogy a kaotikus, dekonstruált valóságból egy kvázi-valóságrendbe kerülünk, ahol összetapad a virtuális virulencia a valóság fizikai megsemmisülő, lebontó struktúráival.

Elena Esposito alapján fontos kiemelni, hogy az a társadalmi feloldódás, amely a fennálló lebontó gépezet működéséből következik, megsemmisíti ugyan a normákat és tekintélyeket, viszont ezek helyébe egy új racionalitást állít fel, ez pedig a „kockázat racionalitásának rekurzív cirkuláris és végtelenül újraalkotható kvázi-rendje.” 85 Azon társadalmi szereplők, amelyek bele vannak ágyazódva ebbe a „kvázi-rendbe”, mindenekelőtt nem valamiféle bizonyosságból vagy szabályrendszerből eredeztetik rendszerszintű pozíciójukat, hanem a felbomlasztó gépezet túlműködéséből eredő bizonytalanság alkotja azt a káoszmológiai kvázi-rendet, amelyet mindenekelőtt a kaotikusság jellemez.

A derivátum szükségképpen „kontra-performatív” abban az értelemben, hogy a jövőbe vetett projekcióként kiüresíti, rögzíti és kifeszíti az időt: cselekvőképtelenségbe torkollik a látszólag végtelen aktivitás, a végletekig fokozódó tőkeáramlás.86 Aktualitás és expresszivitás helyett a spekulációt kitermelő absztrakciós gépezet a jelenbe ágyazódó „inaktualitásokat” termel ki magából.87 Ez a termékenység a spekuláció terméketlensége, a virtualitás rendszertelensége. Különösen a származtatott pénzügyi termékek vonatkozásában beszélhetünk az időnek a rögzültség inaktualitásába való átmenetéről: az absztrakció linearitás helyett nem-lineáris detemporalizált bomlottságot eredményez.

Ezáltal pedig „a múlt és a jelen sohasem adódnak, hanem aktualizálódnak az inaktualizáltság horizontjaként egy tartam nélküli jelen számára.”88 Ez a jelen kiterjedés és tartam nélküli pillanat. Jól látható Esposito gondolatmenetének érvényessége, amint esztétikai vonatkozásba helyezzük át a pénzügyi termékek vizualizációit. Bizonyos pillanatokban az adatfolyamok „kihagynak”. Amennyiben kellőképpen kinagyítjuk ezeket a réseket, vizuális módon felfoghatóvá válik Esposito tézise: az időt a hipergyorsaságú pénzügyi tranzakciók olyannyira kilapítják, hogy tartama szó szerint eltűnik. Ez az eltűnés viszont nem marad következmények nélkül az árfolyam számára.

Olyannyira sikeres az absztrakció időfelszámoló gépies elevensége, hogy önmagát is felszámolhatja. Amint hipergyorsaságba lép át a tranzakcionalitás, az árfolyam is elvész, megsemmisül, feloldódik az ismeretlenség fekete hátterében. Ezekben a hibákban nem

84 85 86 87 88

37

Suhail Malik: ‘Ontology of Finance. Price, Power, and the Arkhéderivative’ (2014), in: Robin MacKay (szerk.) Collapse Vol. VIII: Casino Real Falmouth, UK. Urbanomic, 2014, 723. o.

Elena Esposito: The Future of Futures: The Time of Money in Financing and Society Cheltenham and Northampton: Edward Elgar Publ. 2011, 105. o.

Malik 2014: 716–717. o.

Malik 2014: 717. o.

Esposito 2011: 21. o

történik egyéb – legalábbis, amennyiben Esposito gondolatmenetét követjük –, mint hogy felfedi valódi arcát a derivátum. A derivátum maga az inaktualitás.89 Ebben a vonatkozásban érdekes lehet számunkra Gilles Deleuze és Felix Guattari elmélete a kapitalizmus deterritorializáló jellegéről, amely által a rendszer folyamatosan képes kihelyezni és eltolni saját destruktív, összeomló jellegét. A deriválás tehát egyben eltolás is, amely által a rendszer igyekszik elfedni az értékalkotás valóságos vagy meghatározható alapját.

Az absztrakció terméketlen produktivitása folyamatos vágyakozásra késztet, amelyhez a keresletet az adósság folyamatos növekedésével képes csupán mesterségesen előállítani.

Jól látható – nemcsak közgazdaságtani szemmel – ennek az elodázásnak az abszurd, fenntarthatatlan jellege. Az adathiba, a kihagyás által megnyitott rés inkoherenciája láthatóvá teszi a láthatatlant. Vizuális módon képesek vagyunk közelíteni a kapitalizmus terminális állapotára. Szükségszerű összefüggést fedezhetünk fel a vágy és adósság között. Hiába a fénysebességű gyorsaság, szinte belefulladunk az adósságba. Szükség van az adósság kitermelődésére, amely által a meghibásodásban megnyilvánuló hiány továbbra is letagadható. Vagyis szükséges az adathibának „hibaként”, „flashcrashként” való azonosítása. Holott a zérus-pont felé irányuló áresés pontosan az egész rendszer alaptalanságára utal.

Tézisünk szerint Jake és Dinos Chapman művészetében – határozott társadalom és kultúrkritikai mozzanatként – pontosan az abszolút értéktelenségig való lehatolás mozzanata jelenik meg, tehát az absztrakció és a komplexifikáció által felszabdalt immateriális kód- és információáramlást, a káoszmológiát visszavezetik a materialitások világába. Az absztrakció, a káoszgépezet önműködő kaotikussága kizárólag a degenerált, összeomlott anyagiságban fejezhető ki megragadható módon úgy, hogy a „flashcrasheket” rendszerként kezeli, és nem skizofrén módon letagadva, balesetekként rekombinálva azokat. Mint látni fogjuk, különösen a képzőművészeti alkotásaikban (például a Hellscape nevű sorozatban) válik esztétikai értelemben befogadhatóvá ez a hiányon alapuló skizoid társadalmiság.

A kapitalizmus esetében nemcsak élőhalott, elmebeteg, hanem saját működőképtelenségével számot vetni nem tudó rendszerrel van dolgunk. Képtelen bevallani működésképtelenségét, annak ellenére, hogy a nyilvánosságot és a transzparenciát hangsúlyozza.

Nem elfogadható az a tézis, amely szerint a virtualitás és az aktualitás egymástól szigorú értelemben elválasztható kategóriák lennének. Sokkal inkább arról van szó, hogy kölcsönösen konstituálják egymást, sőt visszahatnak egymásra úgy, hogy az absztrakciós kódolási felülíró mechananizmus a jelent lyukacsossá, hiányossá és összeomlottá teszi.

Az esztétika akkor képes reflektálni a társadalmi gyorsulás és az absztrakciós mechanizmusok jelenségeire, amennyiben reaktív erőként a fizikai tárgyakat – a digitalitáshoz hasonlóan – résszerű, lyukacsos entitásokként gondolja el, ahol a stabilitásnak, rendszerszintűségnek kizárólag a hiánya fedezhető fel. Skizoid jellegű a hiányok egyetemes jelenléte, az egekbe emelkedő, a jövőt már előre elzálogosító adósságok ténye. A kapitalizmus egy olyan társadalmi immanencia, amelynek működési elvei csak a sajátjai, hiszen minden korábbi társadalmi együttélési formát összeomlaszt, és magába integrál anélkül, hogy alternatív elveket vagy világképet kínálna, hiszen a krízis, és annak kitermelése a kapitalizmus belső lényege.90 Wendy Hui Kyong Chun is krízistermelő gépezetként ér89 90

Malik 2014: 714. o.

Gilles Deleuze és Felix Guattari “The Civilized Capitalist Machine” 2014 (1972) In: Robin Mackay-Armen Avanessian (szerk.) #Accelerate: The Accelerationist Reader, Falmouth, UK: Urbanomic, 2014, 149. o.

38

telmezi a kapitalizmust és a digitális technológák által megalkotott hipermodernitást.91 Chun krízisdefiníciója szerint a krízisek olyan pillanatok, amelyek valós idejű válaszért kiáltanak, és távolról sem kivételesek, hanem a rendszer normativitásának központi elemei.92 A krízis során tapasztalható az időnek egyfajta sajátos felgyorsulása, amely nem mellékes módon együtt jár a temporális sűrűsödéssel is, ez a helyzet pedig azonnali reakciót kíván, amelyet az új digitális technológiák kihasználnak, sőt kihangsúlyoznak, felerősítenek televizuális katasztrófát eredményezve.93 Az azonnaliság a rendszertelenségből származik, ám kvázi-rendként elő is állítja annak újabb formáit. Ezek a vis�szacsatolási mechanizmusok az azonnaliság keretén belül felerősítik és meggyorsítják a reakciókat, pánikreakciókat gerjesztve. A pánik mint olyan komplex visszacsatolási mechanizmusokon keresztül érvényesül, amelyek a kereskedés és az információáramlás gyorsasága fokoz.94 Ennyiben jogos Arthur Kroker szerint „pánik pénzügyekről” beszélni, ahol az azonnaliságon keresztül egy inhumán, ultrakomputerizált algoritmikus nemzetközi hálózatiság automatikus módon helyettesíti az embert és a „valós idő azonnali válaszadásának” kényszere alá veti az egész társadalmat.95 Az információáramlás túlműködése az adathibába, az árfolyam felfüggesztődésébe torkollik, olyan működésképtelenségbe, amely tágabb működésképtelenségi formákra is utal.96 Az új médiát Chun egy deleuziánus értelemben vett krízisgépként mutatja be, amely eltünteti a differenciákat. A deterritorializáció és reterriorializáció munkáját gépi ös�szeállások végzik, amelyek a kapitalizmus centrumából kiindulva az egész világot a „mechanoszférába” integrálják.97 Az absztrakt gépek morálisan ambivalensek, egyetlen funkciójuk a tér feldarabolása, valamint a különböző összeállások deterritorializációja, a nyitások és zárások szociokulturálisan kódolt rendszereinek abszolút mértékű, társadalmi értelemben végzetes felbomlasztása.98 A deterritorializáló erő nem más, mint az élőhalott, az absztrakt gépek operativitása. Ez a mozgás elfedi a kapitalizmus parazitikus jellegét. Deleuze és Guattari definíciója értelmében a kapitalizmus egy olyan „gigantikus társadalomelnyomó gép ‒ pszichikailag elnyomó ‒, amely igyekszik elnyomni a dekódolt áramlásokat, miközben önmaga állítja elő ugyanezeket”.99 A gépi összeállás túlműködése valójában az organikus létezők számára elviselhetetlen plaszticitást jelent.

Eltorzítja, megbetegíti és deformálja a szuverenitásának alávetett entitásokat. Káros sugárzások, szennyeződések és gépi zajok telítik a társadalom destrukturált, detemporalizált rétegződéseit. Clayton Crockett megfogalmazásával élve „a gépi összeállás az a villámcsapás, amely a különböző rétegek közötti különbözőségből ered”.100 Az összeállás nem egy rögzített létező, hanem esemény vagy interstrátum, az a maradvány, amely

Wendy Hui Kyong Chun ‘Crisis, Crisis, Crisis, or, The Temporality of Networks.’ 2011 In: Richard Grusin (szerk.) The Nonhuman Turn, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.

92 Chun 2015 [2011]: 145. o.

93 Chun 2015 [2011]: 144–145. o.

94 Kirilenko, Andrei A., et al. “The Flash Crash: The Impact of High Frequency Trading on an Electronic Market.” Social Science Research Network Working Paper Series. 2011, 1–64. o.

95 Arthur Kroker, Marilouise Kroker and David Cook Panic Encyclopedia. The Definitive Guide to the Postmodern Scene New York: St. Martin’s Press, 1989, 99. o.

96 Az inoperativitás kérdéséről bővebben ld. Lovász Ádám Tracing the Inoperative: Outlines of a Non-Oriented-Ontology, Charleston: Void Front Press, 2015.

97 Gilles Deleuze és Felix Guattari Anti Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983 [1972] 514. o.

98 Clayton Crockett Deleuze Beyond Badiou. Ontology, Multiplicity and Event, New York – Chichester: Columbia University Press, 2013, 85. o.

99 Deleuze és Guattari 1983 [1972]: 245. o.

100 Crockett 2013: 84. o.

91

39

a szubjektivitás és objektivitás kettősségének lerombolását követően megmarad.101 Az interstrátum, vagyis a geológiai képződménnyé való (le)fokozódás erőteljesen megjelenik a Chapman testvérek munkáiban is.

Deleuze-ék meglátása szerint a többletértékkel, a fent elemzett egyenlőtlenséggel, a termelékenységgel, illetve a nagyobb fokú automatizáltsággal csak fokozódik a rendszerszintű skizofrénia állapota.102 A fejlett kapitalizmus korszakában elkerülhetetlen, hogy a többletérték kódolt állapotából egy fluxusba változzék. Míg a kód lehet stabil, addig a fluxus folyamatos mozgás, általános dekódolás, amelynek nincsen végső alapja.

Azonban a kód látszólagos stabilitása is csupán kontingens és így csupán kvázi-rendet képviselhet, mivel „a végtelen differencia, amely az ideális jelent konstituálja, egy a valós jelen végességében megtörténő esemény”.103 Annak ellenére, hogy a differenciatermelő absztrakció saját produktivitását végtelenként kívánná legitimálni, valójában a végességet dekonstruálja végtelenül – például identitásgenerátor működésbe helyezésével, amely a véges emberi testet a jelek és kódok inhumán komplexifikációjának veti alá, felszámolva ezzel a test és a társadalmi kötődések egészét (2. kép).

Jake és Dinos Chapman The Beginning of the End című installációja egyfajta parodisztikus reflexióként értelmezhető, amely pontosan ezt az identitásképző gépezetet fordítja ki, és helyezi vissza a klasszikus modernitás materiális alapjaiba, mikor egy gyár és egy űrhajó torz találkozásából a külvilág nyersanyagként féreg- és hernyószerűen ömlik ki, tehát egy összeomlasztó, daráló géppel van dolgunk. Emberi testek felismerhetetlenné roncsolódott darabjai folynak ki az űrhajószerű, gyorséttermi logóval ellátott gépből.

Ennek a folyamatnak a célja, vagy intenciója szinte teljességgel ismeretlen számunkra, sőt még az irányokat sem vagyunk képesek meghatározni. A McDonalds-emblémás űrhajó maga mögött hagyja a hulladékká degenerálódott roncstársadalmat, vagy éppen arra száll le, mint nyersanyagforrásra. Az emberi testek tiszta anyagiságként, roncsolt materialitásként, feleslegként egyaránt újrahasznosításra váró nyersanyaggá állnak össze, vagy a bolygót lakhatatlanná tevő parazitikus spórákként terjednek szét a bizonytalan, sötét felületen. A The Beginning of the End című alkotásban felsejlik egy pervertált geofilozófia lehetősége, ahol az ember lesz az a geológiai szemétréteg, amelyet az inhumán összeállások alkalmazhatnak energiaforrásként, mint a Mátrix című filmben. Benjamin Bratton is reflektál a gyorsulás és az absztrakció problematikájára és annak „geopolitikai esztétikájára”.104 A különböző technikai újítások alapjaiban kérdőjelezik meg a testiséget, illetve annak esztétikai reprezentálhatóságát, és gyökeresen átértelmezendő kategóriává módosítják azokat. Mint Bratton írja: „Az antrocidiális traumák sorozata – Kopernikusztól és Darwintól a posztkoloniális és ökológiai inverziókig, a transphylum neuroscience-tól a szintetikus genomics-ig, a nanorobotikától a queer mesterséges intelligenciákig – lerombolják a doxikus politikai hagyományok és az esztétikai diskurzusok közti kapcsolatokat.” 105 A kulturális adottságok dekódo-

101 102 103 104 105

Gilles Deleuze és Felix Guattari: A Thousand Platous. Capitalism and Schizophrenia, Volume II. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 (1980) 40. o.

Deleuze és Guattari 2014 (1972): 151. o.

Malik 2014: 738. o.

Benjamin H. Bratton: “Some Trace Effects of the Post-Anthropocene: On Accelerationist Geopolitical Aesthetics” e-flux Journal #46 – June 2013, http://www.e-flux.com/journal/46/60076/some-trace-effects-of-the-post-anthropocene-on-accelerationist-geopolitical-aesthetics/ Bratton 2013.

40

2. Jake ĂŠs Dinos Chapman: The Beginning of the End (2013)

41

lása és bináris adatfolyamokká történő rekódolása egy „diagramikus idealizációhoz” vezet, amely végső soron a radikálisan aszimmetrikus indifferencia állapotába torkollik.

Teljesen lényegtelen Chapmanék alkotásában, hogy az ember a szemét, a maradék, vagy éppen a nyersanyag, hiszen az egyetlen automatizált auto-fetisizálódó struktúra az indifferens termelés fennállása. A testek végtelen rekombinálhatósága nem a szexuális kielégülést vagy az erotikus eksztázist szolgálja, hanem a dörzsölődés, összeolvadás feszített mechanizmusát, amely a testeket aszimmetrikussá és felismerhetetlenné teszi.

Különösen kiélezett az aszimmetria a gép automatikus működése és a testek passzív inoperativitása között. Az aszimmetrikus indifferencia poszthumán esztétikát tesz szükségessé, amely képes számot vetni az integráns emberi testek hiányával is. Vagyis individuáció helyett univerzális rekombinációval van dolgunk.106 Érdekessége a munkának, hogy a rejtélyes eredetű gépezet előterében két dinoszaurusz közösül, méghozzá egy sztegoszaurusz és egy triceratopsz. Sajátos hibriditás és animalitás ez. A légy című film vonatkozásában Nemes Z. Márió felveti a poszthumanitás és az animalizáció kölcsönösségét, lehetséges korrelációjának gondolatát.107 A poszthumán műalkotásokban, így A légyben is, az állati múltunktól való rettenet nyilvánul meg, amelyre rájátszik az ilyen jellegű alkotások „dehumanizáló poétikája”.108 Újjászületés helyett itt egy változási zóna tárulkozik fel, amelyben a fajok és létmodalitások közötti differenciák feloldódnak. 109 A végtelenként ható differencia-termelés tehát lebontja a különbséget, a különösséget.

A változás zónája „a szerkezet újraképződését teszi lehetővé”.110 Az említett alkotásukban Chapmanék is egy ilyen zónát alkotnak meg, amelyben nemcsak az élettani és materiális struktúrák bontódnak le és rekombinálódnak, hanem a temporalitás struktúrája is önmagára göngyölődik, visszahajlik. Élettelen, geológiai szubsztrátumként alámerülnek a kihalófélben lévő emberek, miközben vitalitással és életerővel teli dinoszauruszok közösülnek a humánum roncsoltsága felett. A Jurassic Park című Spielberg-film kapcsán megemlíthetjük, hogy a dinoszauruszokat a megkövesedett vérszívó moszkitókból kinyert dínó-DNS-ből rekonstruálják, tehát egy fraktális, rekombináns detemporalizáló technotudományos produktivitást láthatunk. Pramod K. Nayar a Jurassic Park és a hozzá hasonló kiborgtematikájú filmekkel kapcsolatban megállapítja, hogy „ezek a popkulturális példák egy olyan poszthumán világ felé mutatnak, amelyre leginkább az ontológiai fluiditás jellemző. Identitások, beleértve a fiziológiai, anatómiai (biológiai) identitásokat, fluidak, és formaiságuk nyitott az újításra és modulációra.” 111 Ez a nyitottság egyben fenyegetés is, hiszen az ember egy meghatározott biológiai tényező, amely a végtelen rekombinálhatóságnak rendelődik alá. Könnyen lehet, hogy a dinoszauroszok feltűnése Chapmanék installációján, akárcsak a Jurassic Parkban történő elszabadulásuk és elszaporodásuk, egy baleset következményének tekinthető.

A The Beginning of the End így egyben a vég kezdete és a véget követő új, folyamatosan a kataklizmák közelében meghúzódó virális jelen lehetősége.

Genetikai mutáció, rekombináns szörnyetegek és a mesterséges intelligencia berrobanása: ezek mind a vég eljövetelének jelei. Az állattá és géppé leendés a The Beginning of the

106 107 108 109 110 111

Bratton 2013.

Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség Budapest: L’Harmattan, 2015, 185. o.

Nemes 2015: 185. o.

Nemes 2015: 184. o.

Uo. Pramod K. Nayar: Posthumanism, London és New York: Polity Press, 2014, 55. o.

42

End-ben az „elkülönített formák kölcsönös deterritorializálásába” csap át, viszont ez a deterritorializáció jelen esetben aszimmetrikus jellegű.112 Ebben a munkában a dinoszauruszok az animalizálódás és degeneráció emblémáiként, eleven retroakativitásokként funkcionálnak. A gépek és a reinkarnálódott hüllők túlélnek bennünket, ezáltal tanúságot téve a deterritorializáció eredendően egyenlőtlen mivolta mellett. Nem egyformán deterritorializálódik a rekódolást végző gépezet és az a szubsztrátum, melyen kifejti munkáját. Ugyanakkor azt sem feledhetjük el, hogy az absztrakciós gépezet maga is rászorul a testekre mint újrahasznosítható erőforrásra, mivel ezekből nyeri az absztrakciós munkavégzéshez szükséges energiát. Chapmanék esztétikai praxisa valóságos xenoesztétikának nevezhető, amelynek keretén belül „dehumanizációs színrevitelek sorozata” megy végbe, méghozzá mindez „a kevert minőségek hibridlogikája mentén valósul meg”.113 Keverednek a különböző minőségek egymással, míg fatálisan fraktalizálódnak, és megszűnik az identifikáció bárminemű lehetősége. Ezekkel a testekkel képtelenek vagyunk lényegi módon azonosulni, mert az egész ábrázolt jelenet abszurditásba torkollik: ez az elidegenítő mozzanat ugyanakkor az absztrakciót még tovább fokozza, hiszen az emberi korlátoltságot véglegesen kiiktatja. De a komplex absztrakció önmagunktól is elidegenít bennünket, tehát az absztrakciós munka visszatükröződik ránk, mint a mű befogadóira. Olyannyira abszurd, hogy mi magunk is csupán externálékként, önmagunk számára idegenekként tudunk viszonyulni az installáción látható detemporalizált jelenethez.114 A potenciális xenopolitikák, xenoesztétikák, xenoépítészetek és xenotechnikák, a másság megannyi formáját előtérbe helyező paradigmák az emberi jelenléthez csakis idegenként viszonyulhatnak. Kizárólag xenoesztétikai módon viszonyulhatunk Chapmanék művéhez. Az inhumanitás és a poszthumanitás felől nézve mi magunk vagyunk az idegenek. Ilyen helyzetben a politikai esztétikának poszthumánná kell válnia, meghaladván ezáltal a pusztán emberi dimenzióra vonatkozó mozgalmak logikáját. Az algoritmikus meghatározatlanság a humán szférára korlátozó emancipatorikus lehetőségek kiapadását eredményezi, amely nemcsak lezáródás, hanem nyitás is: a poszthumán másik felé való nyíltság előzménye. Benjamin Bratton filozófus és esztéta a felismerhetőséget előtérbe helyező identitáspolitikák és identitáskritikák helyébe egy, a felismerhetetlenséget és hozzáférhetetlenséget hangsúlyozó politikai esztétikát javasol, hasonlóan Chapmanék antiesztétikájához. Érdeklődésének középpontjában egy „felismerhetetlen politika” áll, amely a politikum és az esztétikum fogalmainak az „egybeomlasztásán” alapul.115 A politika és az esztétika közötti különbségtételt össze kell omlasztani Bratton nézetében, és az esztétikai figyelem középpontjában a kríziseket és katasztrófákat kell ábrázolni.

Ennyiben megközelítésmódját akár abszentológiaiként, abszentológiai esztétikaként is értelmezhetjük, mivel az általa kijelölt kutatási és művészeti irány lényeges módon analógiába helyezhető az abszentológiai szemponttal.116 Az új esztétikának a kölcsönös materiális összefüggésekre kell helyeznie a hangsúlyt, beleértve a materializálódó hiányokra, valamint azokra a spekulatív kérdésekre, amelyeket a poszthumanitás felvet.

Ugyanolyan fontosságú lehet az, ami nem történik meg, mint az, ami végbemegy. Sőt,

112 113 114 115 116

43

Nemes 2015: 186. o.

Nemes 2015: 184–185. o.

Julia Kristeva: Önmaga tükrében idegenként, Budapest: Napkút Kiadó, 2010.

Bratton 2013 Ld. Horváth Márk és Lovász Ádám „Absentology and Epistemology”, itt: http://socfss.blog.respekt.cz/absentology-and-epistemology/ 2016.

éppenséggel felülírhatja a hiányos jelenlét a pozitív értelembe vett jelenlétet. Ebben az értelemben sajátosan esztétikai témává lényegülhetnek át az adathibák vagy adatkihagyások, amelyek rendszerint gyötrik a pénzpiacokat. A megjeleníthetőség ígérete magában hordozza a nagyobb átláthatóság vonzó perspektíváját is, noha az ábrázolás a legtöbb esetben nem képes egyebet megragadni, mint a hiány jelenlétét. Amint hipergyorsaságba lépnek át az árfolyamok, az idővel együtt megszűnnek maguk az árfolyamok is.117 A mássággal való találkozás egyben lehetőség önmagunk meghaladására, a nélkülünk fennálló világ továbbélésének szemügyre vételére. Azzal is foglalkoznunk kell, ami túl fogja élni az embert, és e kérdés felvetése a művészet egyik fő feladata. A kódok és az absztrakciós gépek végtelen működése olyannyira dekonstruálja a temporalitás linearitásait, hogy könnyen lehet, hogy az embert túlélő létező egy már rég kihalt élőlény lesz, amely egyre retroaktív ébresztésen esett át. A mutációs, horrorisztikus erőszakosság nem kizárólag a jövő kérdése, hanem velünk élő jelen, az algoritmikus kapitalizmus jelene. Bratton a globális kapitalizmust olyan antropocentrikus kompozíciós és fogyasztási gépezetként értelmezi, amely még az emberi húst is magába darálja, és entrópia-előállító üzemként feldolgozza a földi energiákat.118 A poszt-antropocénről értekezve Bratton a következőt jegyzi meg: „A poszt-antropocén egy olyan munkát vetít elénk, egy olyan ‘xenopolitikai esztétikát’, amelyet csak abban az esetben végezhetnénk el, ha elidegenedünk az emberi történelem egészétől és az antropocentrikus idősíkoktól és mértékegységektől.” 119 A xenopolitikai esztétika több mint esztétika: találkozás, a másikkal való találkozás radikális gesztusa. Ily módon a poszt-antropocén világlátás által átszínezett szubverzív esztétika elidegenít bennünket az emberi történelemtől, kimozdít annak diszkurzív korlátai közül, és szembesít azon ontológiai ténnyel, hogy saját fosszilizációnkat, a fosszilizált emberiség jövőbeni bizonyosságát képtelenek vagyunk elgondolni. Mint Bratton írja:„amennyiben »mi« túléljük az antropocént, nem mi magunk leszünk a túlélők.” 120 Képtelenek vagyunk túlélni a saját időnktől való elszakításunkat; akárcsak az árfolyamok, mi magunk is rá vagyunk utalva az időbeniségnek egy nagyon speciális és korlátozott szeletére. A detemporalizáció – számunkra és az árfolyam számára egyaránt – maga a végzet. Ez a detemporalizáció azonban nemcsak negatív, entropikus lehetőség, hanem újabb excentrikus rekombinációk horizontját felvető körülmény is.

Feltételezhető, hogy az absztrakció kockázata nemcsak a társadalmi-gazdasági jelenségek egész sorát hatja át, hanem korunkban a reflexióban is megnyilvánul ez a veszély.

Mint Alberto Toscano írja, „a kortárs társadalomelméleti gondolkodást is az absztrakciók elterjedése, sőt, túltermelése jellemzi.” 121 Már Alfred North Whitehead is felfigyelt egy a modern technotudományos társadalom sajátos paradoxonára: miközben az egyik oldalát tekintve empirista és materialista világértelmezéssel dolgozik, ugyanakkor a modern társadalom- és a modern szcientista természettudományok absztrakciók sokaságával dolgoznak.122 Ezzel egyetemben az absztrakció Whitehead nézetében elvezetett az ész trónfosztásához; többek között Galilei által véghezvitt tudományos forradalmat észellenes empirista lázadásként értelmezi Whitehead meglehetősen revizionista tudománytörténeti

117 118 119 120 121 122

http://www.nanex.net/NxResearch/ResearchPage/5/ Uo. Uo. Uo. Alberto Toscano: “The culture of abstraction.” Theory, Culture & Society 25.4 2008, 58. o.

Toscano 2008: 60. o.

44

felfogása.123 Azon képzet uralkodott el a kísérleti természettudományok nyomán az egész társadalomban, mely szerint a megfigyelő elkülöníthető az általa megfigyelt rendszertől.

Sőt, Galilei felelős – Whitehead szerint – azon tudományos nézet elterjedéséért, amely szerint a dolgok egymástól elkülöníthető zárt rendszerekként elemezhetőek és kutathatóak, mintha a világ absztrahálható rendszerekből állna.124 A kölcsönös elkülöníthetőség képzete egyben gyakorlati jelentőségű társadalmi tény is, amint erre Isabelle Stengers hívja fel a figyelmünket.125 Legitimitásának megalapozásaként az absztrakciós gépezet kénytelen előállítani kész tényeket; ebben az értelemben „tényelkészítő” gépként is értelmezhetjük, hasonlóan a The Beginning of the End című alkotásban látható géphez, amely előállítja saját vizsgálódásainak nyersanyagát (3. kép).

3. Jake és Dinos Chapman: The Sum of All Evil (2012)

123 Toscano 2008: 61. o.

124 Uo. 125 Isabelle Stengers: The Invention of Modern Science, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

45

Ez a nyersanyag-metafora visszaköszön Jake és Dinos Chapman számos egyéb alkotásában is. A globális kognitív kapitalizmus állandó konnektivitásának és absztrakciójának egy valósággal elképesztő példáját nyújtja a fivérek Hellscape sorozatának egy másik alkotása, The Sum of All Evil. Ebben az orgiasztikus, katartikus látképben valósággal felszámolódnak a kognitív kapitalizmus alapját képező szimbólumok. Láthatunk egy mezőt, amelyben a huszadik század történelmi katasztrófáira való utalások keverednek a végeláthatatlan hullákkal és keresztrefeszített Ronald McDonald-figurákkal. A katarzis, a határozott jelek és szimbólumok kiüresedése, majd felbomlása a felszabadulás helyett káoszt és virulens feszültséget, paranoiás félelmet szül. Az utóbbi időszakban az Egyesült Államokban új félelemgenerátor ütötte fel a fejét: rémisztő bohócok, félelmetes, skizoid nevettetők ijesztegetik a társadalmat. A feszültség termeléséhez erőteljesen hozzájárul a digitalitás, a káoszmédia, a közösségiség romjain létrejövő virtuális közösségi oldalak, amelyeket hamis, szimulált, színre vitt bohócészlelések leptek el.

A digitalitás fraktalizációs mechanizmusai összeomlasztják a valóság és a képzelet rendszereit, egyaránt berobbantva azokat: sötét utcákban felfegyverzett rémbohócok támadnak, a tömegoktatásba lassan összeomló egyetemi kampuszokat félelmetesre maszkírozott nevettetők tartják rettegésben. Azonban a virtualitás, a szimuláció és a valóság olyan erővel fonódik össze, hogy a bohócokkal való aggasztó találkozások már az amerikai rendőrség figyelmét is felkeltették, akik több esetben voltak kénytelenek intézkedni. Néhány hete a Penn State egyetemre kellett a rendőröknek kivonulniuk, mikor ezer diák indult bohócvadászatra, miután egy hallgató látott egy ijesztő bohócot az egyetem területén. Az egyre inkább safe space-ekké, a kritikai gondolkodás vesztőhelyeivé átalakuló beomló amerikai oktatási rendszer egyetlen nem oda illő eleme virulens, mémszerű reakciót, szabályos boszorkányüldözést indít el. A kibernetika, a virulens digitális kapitalizmus és a 2016-os tragikomikus elnökválasztás, illetve a közel-keleti helyzet komplexifikációja által megostromolt amerikai agy egyre inkább felmondja a szolgálatot: populizmus, virulens gyűlölet, kaotikus keresztény fundamentalizmus és az idegenektől, a nem odaillőtől való frenetikus félelem jellemzi ezt a valós és valótlan határán mozgó káoszmológiát. Azonban történt egy olyan esemény a bohóc-pánik hatására, amely valódi kataklizma, parodisztikus antitranszcendentális mitikus esemény, egy ateista autista vízió, amely kétségkívül figyelmet érdemel. A fogyasztói társadalom és a globalizáció primitív egyháza, a McDonalds, kénytelen feláldozni szimbólumát, a gyermekek felhízlalásának nagy barátját, Ronald McDonaldot a virulens őrület oltárán. A MCDONALD’S KERESZTRE FESZÍTI RONALD MCDONALDOT. Ez maradt a hiperkapitalizmusból és a felbomló, öngyűlölő, gyenge és életidegen kereszténységből: egy robbanás, egy őrület, egy utolsó mitikus fényjelenség – akár egy atombomba –, egy kitörölhetetlen összeolvadás, skizoid összefolyás. A McDonald’s a napokban közölte, hogy a bohócokkal szemben kialakult aggasztó közhangulat miatt kevesebbszer vetik be Ronald McDonaldot, sőt bizonyos helyeken fel is függesztik a figura alkalmazását.126 Így 2016-ban az elnökválasztás mellett még egy kozmikus tragédia rázhatja meg az új világ deterritorializált talaját. Az események sajátosan összeesnek a Columbus Day-jel, amely Kolumbusz Amerika partjaihoz való megérkezését ünnepli. Egyre fokozódó ellenállás övezi ezen kolonizációs logikán alapuló modern mitológia perverz megünneplését:

126 http://index.hu/kulfold/2016/10/11/eldugjak_a_mcdonald_s_bohocat_a_bohocpara_miatt/

46

alkoholba fulladt, összeomlott indián közösségek, elnyomott kisebbségek lázadnak a ‘Nagy Felfedező’ emlékének ápolása ellen. És valóban összeomlik, berobban, kiüresedik a modernitás progresszív utópikus logikája, és egy életellenes, kifordult skizoid logikába torkollik. Keresztre feszített Ronald McDonald, lázadó tönkretett indiánok, üvöltő rabszolgák évszázados szenvedéseit magukban hordozó tüntetők, Hillary Clinton, egyre fokozódó atomprogram, gyilkosságig fokozódó bohócgyűlölet és Donald Trump: EZ AZ UTOLSÓ Colombus Day! EZ AZ UTOLSÓ NAP! Amit Chapmanék véghezvisznek ebben az alkotásban, az tekinthető egyfajta „valós absztrakciónak.” A „valós” absztrakció attól valós, hogy kimutatható materiális változásokat és módosulásokat eredményez a világban.127 A valós absztrakció munkálkodik az installációban, amely szándékosan egy helyre sűríti a keresztény apokalipszist és egy nagyvállalati márkát. Ennyiben a keresztre feszített bohócok képében testet öltenek a vallásosság mozzanatai és a virtualitás megtört maradványai. Egy másik helyen Toscano összeköti az absztrakció bírálatát a valláskritikával.128 A Chapman-fivérek alkotásának – és általánosságban művészetük társadalomkritikai élének – megértéséhez nélkülözhetetlen a valós rekonkretizáció mozzanatának ezen összekötése a metafizika bírálatával. Nemcsak leleplezzük a társadalmat uraló láthatatlan hatalmakat, hanem a szimbólumok közötti átjárható, porózus viszonyulásokat is megvilágítjuk. Magunk előtt láthatjuk a Golgota-hegyet, amelyet immáron nem szentek vagy istenemberek népesítenek be, és még csak nem is angyalok: a globális kapitalizmus emblematikus kulturális tömegtermékének egy reklámfogása látszódik, amint készül örökké kivonulni a létből, kifelé a létezésből és fel a kibernetikai felhőbe. Egy pillanatig sem téveszthet meg bennünket a műben található Bosch-utalás: itt nem valamiféle vallási töltetű, tradicionális alapokon álló pokolábrázolással szembesülünk, hanem a minden jelentést kiüresítő, hamis absztrakció valódivá tétele zajlik.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Alfred Sohn-Rethel meglátást, mely szerint az absztrakciós gépezet működése túlmutat az olyan dualitásokon, mint megfigyelő/megfigyelt, vagy tudat/társadalom: „a tudatnak a társadalmi létből való származtatása előfeltételez egy olyan absztrakciós folyamatot, amely már eleve részét képezi annak az adott társadalmi létnek.” 129 Magyarul, a kritikaiság előfeltétele a már végbement „valós” össztársadalmi absztrakció, amely preparátumokként nemcsak a társadalom teljes egészét állítja elő, hanem azon kritikai álláspontot is kitermeli, amelynek révén képesek vagyunk származtatni a különös jelenségeket a tágabb, össztársadalmi szintű folyamatokból. Észben kell tartanunk, hogy az absztrakció nem pusztán emberi ágensek gondolataiból előbukkanó kontingens elem, hanem strukturálisan meghatározott, rendszerszintű mozzanat, amely független az emberi intencionalitástól.130 Távolról sem triviális megállapítás ez.

Az absztrakció, beleértve a valós absztrakciókként működő vallásokat is, Marx és Engels szerint a társadalmi viszonyok szövedékéből termelődik ki, ennyiben tehát a társadalmi viszonyokra vezethető vissza.131 Látnunk kell ugyanakkor, hogy például a marxista társadalomelméletben maga a visszavezetés munkája is absztrakcióként dolgozódik ki.

127 Toscano 2008: 68. o.

128 Alberto Toscano: “Beyond abstraction: Marx and the critique of the critique of religion.” Historical Materialism 18.1 2010, 9. o.

129 Alfred Sohn-Rethel: Intellectual and Manual Labour: A Critique of Epistemology, New York: Macmillan, 1983, 19. o.

130 Toscano 2010: 12. o.

131 Toscano 2010: 14. o.

47

Nem létezhetett marxi vagy kritikai társadalomelmélet korábban, legalábbis amennyiben elfogadjuk Toscano érvelését. A valós absztrakciók nemcsak kifejeződések, hanem egy adott társadalmi forma szervezési elveire rámutató kifejeződések. Amint Robert D. Gehl hangsúlyozza, „a valós absztrakciók a társadalmi rendszerekben fejeződnek ki, és a társadalmi szervezettséget tükrözik. Valósak, mert tevékenységek; absztrakciók, mert egy egész életforma immateriális konstitúcióivá válnak.” 132 Érdekes tény, hogy Gehl „immateriális konstitúciónak” nevezi a valós absztrakciókat.

Jól látható a The Sum of All Evil című munkában is a globalizált fogyasztói életforma kritikája is. Ugyanakkor az is szembeötlő, hogy az életforma hajtómotorjaiként működő szimbolikus absztrakciós mechanizmusok is szemmel láthatóak. Gyakorlatilag azt sugallják nekünk a Chapman-fivérek, hogy a kortárs kapitalizmusban tovább munkálkodik a zsidó-keresztény hagyomány, ám szekularizált és (látszólag) vallástalanított, maradványszerű formában.133 Ez a szekularizálódott és degradálódott léttelenségi forma nem a saját intencionalitásunk függvényében bontakozott ki és terjedt szét; teljességgel független a mi intencióinktól, sőt, az emberi ágencia teljes felszámolásába torkollik, a szélsőséges irracionalitásba és egyre fokozódó méretű tömegmészárlások sorozatába.

A valós absztrakció gyakorlatilag szuverén dolognak tekinthető, amely „sehol máshol sem létezik az emberi elmén kívül, viszont nem abból származik. Sokkal inkább társadalmi jellegűnek nevezhető, mivel az emberi viszonyok tér-időbeli területéről ered. Nem emberek állítják elő ezen absztrakciókat, hanem a tevékenységeik.” 134 Bármennyire vitathatónak is tartjuk a pusztán emberi ágensekre történő korlátozását a valós absztrakció érvényének, annyiban igazat kell adjunk Sohn-Rethelnek abban, hogy az absztrakció ténylegesen a társadalmi aktorok cselekvéseiből bontakozik ki, akármit is tekintünk „társadalmi ágensnek.” Az absztrakció ezen tézis értelmében egyenlő a kifejeződéssel, a származtatott társadalmi viszonyok kibomlásával, felszínre kerülésével. Amint a kapitalizmus ikonjaiként funkciónáló bohócok keresztrefeszítődnek, megsemmisül a globális tőkepiac; profit helyett az abszolút esztétikai és gazdasági értéktelenség kecsegtet végső lehetőségként. Ezen jelenetben nyilvánul meg az érték paroxizmusa, az érték utolsó berobbanása. Innentől nem képződik újabb érték, még csak spektakuláris érték sem képződhet: a szimbólumok közötti rejtett összefüggések feltárása, noha maga is absztraháló gépezet, mégiscsak ellehetetleníti ezen szimbolikus keretek további görgetését. Amint a kritika leszedi az absztrakció felszíni rétegeit, láthatóvá válik a gépezet embertelensége és idegensége. Például a közösségi média látszólagos semlegessége csupán rendszerlegitimációs ideológiaként lepleződik le, mihelyt megtanuljuk az ilyen médiavállalkozásokat nem „szolgáltatásokként”, hanem „reklámozási célú kémkedési hálózatokként” látni.135 A kritikai elmélet azon ígéretet hordozza magában, hogy a társadalmi jelenségek származtatásán keresztül végre a nevükön nevezhetjük a dolgokat, és ezáltal felszabadulhatunk a hálózatok hatalma alól. Csakhogy az absztrakció alatt nem lehetőséget találunk, hanem magát a tiszta rettenetet, a tisztán antiesztétikus ízléstelenséget.

Robert W. Gehl: “Real (software) abstractions on the rise of Facebook and the fall of MySpace.” Social Text 30.2 111 2012, 105. o.

133 Ennek a tézisnek egy érdekfeszítő történelemfilozófiai kidolgozása található ebben: Karl Löwith Világtörténelem és üdvtörténet – A történelemfilozófia teológiai gyökere, Budapest: Atlantisz 1996.

134 Sohn-Rethel 1983: 20. o.

135 Gehl 2012: 114. o.

132

48

Az absztrakció által felszabdalt társadalmi testet a kódképző gépek ‘gépies vágyai’ szállják meg, összezavarva, szimulálva és meghaladva az antropomorfikus vágy-ciklust, úgy, hogy azt egészen a megsemmisülésig fokozzák.136 A szimuláció, absztrakció és perverz kódképzés által generált kvázi-valóság túllép az organikus vágykielégítésen, úgy, hogy egy kvázi-temporalitásba löki a szétszakadt valóság darabjaiból kirobbanó, felhalmozódott és korábban elfojtott vágyrétegeket. A gépi vágy embertelensége összezúzza a politikai kultúrákat, kitörli a hagyományokat, és elszabadult automata fasisztoid kódképző mechanizmusában feloldja a szubjektivitást, meghekkelve és kijátszva a biztonsági apparátusokat, szétterítve egy virulens tropizmust, amely a zéró irányíthatóság irányába törekszik. A szétzilált, kivéreztetett kultúrák megmaradt csonkolt maradványai förtelmesek, erőszakosak, tűrhetetlenek: csontvázszerű, megmerevedett struktúrák, amelyekből kéjesen űz gúnyt a digitalitás hajlékonysága. A csontot nem fedi el a hús és a véráram sem, kizárólag a szilárd, csökevényes, fehér csont marad. A lemészárolt maradvány csökevényes csontjai néznek szembe a matematikai-tudományos absztrakciós géppel, amely a monetáris kvantáltsággal összeolvadva egy technikai, gazdasági, egyszóval inorganikus, mechanikus elkerülhetetlen kvázi-jelent vezet elő, ahol a jövő mint sötét, ismeretlen és absztrakciós inhumanitás terül el, kizárva az organitás bárminemű lehetőségét (4. kép).

Jake és Dinos Chapman Sex című installációja arra mutat rá, hogy egy életforma halála több másik életforma előtt nyitja meg az utat, úgy, hogy az elmúlás, a szenvedés és az agónia is táplálékforrásként szolgálhat parazitikus élőlények számára, akik új, nyüzsgő, vitális élettel töltik fel a destruált, összeomlott maradványokat. Ha egy társadalomnak csak a csontjai maradnak meg, akkor minden reakció darabos, élettelen, sőt életellenes lesz, olyan elnyomó, korlátozó és leépülő viselkedésformák, amelyek megnyilvánulását a kibernetikai-absztrakciós mechanizmus kíméletlenül megbünteti. A vitalizmustól megfosztott gépi vágy összekapcsolódik a freudi halálösztönnel, a hegeli-marxi történelmi motor túlműködése robbanások közepette pulzációs nihilizmusba csap át.

Az idiotikus autonomikus akarat nem cirkulál többé, hiszen a társadalom csontvázán nincsenek többé véráramok, hanem primitív ösztönné lényegül át, úgy, hogy egy kvázi-technológiai mesterséges intelligencia attraktor irányítja, amely maga után vonszolja a földi történelem maradványait és roncstársadalmait. Ez a mechanikus, absztrakción alapuló gépi vágy „addig fokozza önnönmaga intenzitását, amíg el nem égeti az összes materiális szubsztrátumot, amellyel kontaktusba kerül.” 137 Jake és Dinos Chapman művén a felfordult, torz testhelyzetben fekvő csontváz utal arra, hogy minden leépülés, elmúlás szükségszerűen riasztó, félelmetes: mind a parazitikus féreg és kukacszerű szánalmas élősködés, mind a test csontjainak vitalitás nélküli, erőszakos, fasisztoid mozgása tragikus. A szó szoros értelmében rossz nézni egy társadalom csontvázszerű maradványának szenvedését, haláltusáját, hiszen, akár egy pestisjárvány esetén a sok hullát, úgy a mérhetetlen mennyiségű tönkremenő, diszfunkcionatív társadalmi egységet sincs mód eltemetni, átsegíteni arra a másvilágra, amit a tudományos racionalitás cáfolt meg. Nem tehetünk mást, mint nézzük, ahogy a dialektikus materializmus inverziójaként és a hegeliánus történelemfelfogás torz tükörképeként az emberi hús, a társadalom

136 Nick Land ‘Machinic Desire’ In: Nick Land Fanged Noumena: Collected Writings: 1987–2007, Falmouth, UK: Urbanomic, 2011, 338. o.

137 Land 2011: 342. o.

49

4. Jake és Dinos Chapman: Sex I. (2003)

50

szövetei az absztrakciós gépezet nyersanyagaként bedarálódnak.138 A kritikai nyelvnek és a jövő filozófiai kifejezéseinek is fragmentált, összeomlott jelleggel kell bírnia, olyan paroxizmusba hajló kritikai diskurzusként, amely túl van minden kritikaiságon és minden utópikus ragaszkodáson.

Nem tudjuk a hemzsegő férgek nyálkás mozgását és önfeledt húsevését, bakteriális tenyészetét megközelíteni a klasszikus filozófia vagy esztétika fogalmaival. Minden komoly esztétikai hang jelenünkkel kapcsolatban nem más, mint az egyre inkább lemeztelenedő és vértelenné váló csontváz haldokló, ám szánalmas rezdülése. Nick Land metakritikai, hiperfilozófiai, virális, módosított tudatállapotú nyelve összezavarja az absztrakciós mechanizmust: a gépben rejlő inhumán virális vágyakkal és a káoszmológiából kibomló elrovarasodó társadalom bakterológiai antinyelvével tudjuk megközelíteni a hipermodernitást. Land szövegeinek némely passzusa, például a Hypervirus című esszé csaknem teljes egésze szó szerint lefordíthatatlan nyelvjáték, amelyek az összeomlott posztmodern társadalmi valóság kvintesszenciáját hivatottak megjeleníteni, a „történelem vége utáni” élettelenség érzését: „A rendetlen üzenet-tartalom virális adatok helyén előállítódnak a jelnélküli nyersanyagokból KATA katalitikus hatékonysággal: behatoló jeligék, helyiértékkel bíró ZIP-kódok, pszeudo-genomikus helyettesítő utasítások, mutációs szemetek és egyszerű szemét. Biovírus CÉ CÉ CÉ célbaveszi az organizmusokat, hackeli és újraprogramozza azokat ATGACTTATCC (...) sejtszintű DNS termel újabb vírus vírus vírus vírus vírus (...) Az enzimek copy-paste-jével rekombináns nedvestest (wetware)-vegyítések hatolnak át a szingularitásokon retrovirális fordított transzkripciókkal.” 139 A viralitás által fertőzött hálózatokban a cut-and-paste logikája érvényesül. Új értékek helyett a régi értékek bomló testrészei keverednek egymással egy infernális, megbetegedett társadalmi mezőben, amelyben az egyedüli megmaradt paradigma, legalábbis Land szerint, a mutációs szemét, az önmagát nemző hulladék. A hipervírus különböző megnyilvánulásai, az etnovírus, a technovírus és az infovírus felszámolják a „szilárd immunobiztonsági struktúrákat”, ezáltal elnyelődéssel fenyegetve bármely mezőt.140 Nem fordíthatjuk el tekintetünket a felbomló csontváztól, hiszen annak gyötredelmes rothadása táplálékforrást jelent új aktorok számára. Az abszolút összeomlottság és a virulensen kritikus parodisztikus paroxizmus képes lehet nem negatív jelenségként értelmezni a felgyorsult társadalom szétesését. Mechanikus, skizofréniás gépi vágyainkkal kívánnunk kell ezt a bomlottságot. Túl vagyunk a történelem végén, és képtelenség visszakívánnunk a bomlott totalitást, hiszen semmi sem lehet visszataszítóbb egy élőhalott zombifikálódott csontváznál. Bakteriális, inhumán jelenünk azonban utópiaellenes, mivel a kvázi-temporalitásban a jövő előre kizáródott, és web-alapú mesterséges memóriák tautologikus cseréjévé fajult.141 Land szerint az internet mumifikálja az egyéneket az „élőhalott spektákulumba”, amelyen „dekolonizált hangyák, stratégia nélküli rajok, rovari úthálózatok keresztül-kasul áthatolnak”.142 Érdekes a visszatérő rovar-metafora, itt azonban a rovarosodottság, dehumanizáltság nem kifejezetten pejoratív kifejezés, hanem a minden struktúrát destabilizáló nomadikus ágensek vitathatatlan társadalmi

138 139 140 141 142

51

Land 2011: 342. o.

Nick Land ‘Hypervirus’ In: Nick Land Fanged Noumena: Collected Writings: 1987–2007, Falmouth, UK: Urbanomic, 2011, 384–385. o.

Land 2011: 388–389. o.

CCRU ‘Swarmachines’ In: Robin Mackay, Armen Avanessian (eds.) #Accelerate: The Accelerationist Reader

jelenlétére utal. Az absztrakciós mechanizmusok által fokozódó gép vágyakozás által generált posztkulturális folyamatai egyben háborús manőverek, inhumán logisztikai transzferek, amelyek a növekvő háborús paranoián keresztül felbomlasztják az utópikus társadalommérnöki projekteket.

Nick Land véleményében a telekommercizált nomadikus multiplicitás, amely egyet jelent a végtelen szimulációs és absztrakciós fraktalizációs folyamattal, elabortálja az Euró-egység minden lehetőségét. Land szerint a felvilágosodással szemben egy technikai, poszthumán elsötétedés lesz jellemző a kontinensre, amelynek centrumát felemésztette a predátor dekapitalizáció és a perifériák elnyomottainak beáramlása, akik elvágják a szétrohadt középpont áramvezetékeit.143 A megmerevedett, mozogni csak görcsösen képes csontváz az a váz, amely a beáramlás nélkül még riasztóbb, élettelenebb, sőt életellenesebb lenne. Chapmanék Sex című alkotásán is láthatjuk, hogy a hernyók és csúszómászók által megtámadott csontváz önmagában semmilyen vitalitásra nem képes, csupán torz és túlzó muzeológiai mechanizációkon képes egyben maradni. Land szerint a kívülről érkező invázió arra világít rá, hogy maga a központ is szétrothadt, ezáltal bármiféle integráció csakis egy abortált lehetőség lehet. Ellentétben valamennyi fennálló diskurzussal, a CCRU radikalizmusa az affirmatív politikai állásfoglalásoktól való távolságtartásban rejlik. Mint kiáltványukban olvasható: „nincs közösség. Nincs dialektika. Nincs bármiféle terv egy alternatív államra”.144 Az absztrakciós mechanizmus egy globális intelligencia-programba fut bele, amely nem más, mint a kapitalizmusból kibomló inhumán operativitás evolúciójának deterritorializáción alapuló kirobbanása.145 A hernyók, férgek nyálkás mozgása, fúrása és elmerülése dzsungeli forróságban tartja a kihűlt középpont szánalmas csontjait. Ez a dzsungel egy olyan „posztspekuláris, magával ragadó tapinthatóság, amellyel semmilyen humanista vízió nem képes kapcsolatot teremteni”.146 Az elrovarosodó társadalom rajai a történelem végén kiröpülnek, és a történelmi időt elnyeli a gépi idő fázisa.147 Az európai államok mellett valójában az emberi szervezet is „túlságosan rugalmatlan rendszer” ahhoz, hogy komoly szerepe lehessen az eljövendő poszthumán jövőben.148 A valóság nem lehetetlen a szerzők nézetében, hanem csupán mesterséges.149 A csontokon mechanikus, gépi kukacok, mechanikus férgek és digitális giliszták lakmároznak. Nick Land Cyberspace Anarchitecture as Jungle-War című írása továbbviszi a dzsungel metaforát. A posztmodernitást Land sajátos világlátásában „neonomádok, posztnukleáris mutánsok, szubpoláris behatolók, K-megszállók és dzsungellakók” népesítik be.150 Ebben a deterritoriali zált kontextusban a virtuális és valós háborúk összemosódnak, amire már Baudrillard is utalt az első Öböl-háború kapcsán.151 A zero-K funkcionálása szintetikus problematizáció, egy olyan többlettermelés modulja, amely nem állít elő semmit. A csontvázszerű romhalmaz, a központi szervezett-

143 144 145 146 147 148

CCRU 2014 [1996]: 326. o.

CCRU 2014 [1996]: 327. o.

Uo. CCRU 2014 [1996]: 329. o.

CCRU 2014 [1996]: 330. o.

CCRU (2014) ‘Cybernetic Culture’ In: Robin MACKAY, Armen AVANESSIAN (szerk.) (2014) #Accelerate: The Accelerationist Reader, Falmouth, UK: Urbanomic, 317. o.

149 CCRU 2014: 318. o.

150 Nick Land ‘Cyberspace Anarchitecture as Jungle-War’ In: Nick Land Fanged Noumena: Collected Writings: 1987–2007, Falmouth, UK: Urbanomic, 2011 [1995] 406. o.

151 Jean Baudrillard The Gulf War Did Not Take Place, Sydney: Power Publications 2009 [1991]

52

ség utópikus vágyait megtartó Európa inproduktív, jövő nélküli kaotikus és hiper-klimatikus kizáródás, a lehetetlenség maga. Feltűnik Land víziójában a globális felmelegedés jelensége is: „Zero-K felold minden keménységet a hidegből, amint összeomlasztja a JÉG-mennyiségeket, és kiolvasztja a biztonsági gleccsereket. Nincsenek mérsékelt égövek a K-térben, a dzsungelnek pedig nincsenek törvényei”. 152 Egyetemes feloldódásban élünk, amely óhatatlanul együtt jár a fokozódó polarizálódással, a társadalmi egyenlőtlenségek növekedésével.153 Interkonnektivitáson Land a jövő kizáródását érti, melynek során a jövőképek a szimulációs mezőkbe záródnak. Összekeveredik az őrült gyorsulás során fikció és valóság, megalkotván a jövőtlenség sötét horizontját.154 Az idő összenyomódva végtelenedik és nincsen jövő.155 A „hiperszuverenitás” Land skizo-paranoiás diskurzusában a Föld „összes élőlénye” ellen szerveződik, minden organitás felszámolására törekszik, és nagy sikerrel jár ezen az úton.156 Csúszás, dörgölőzés, forró nedves-nyálkás mozgások, poszttraumatikus erotika terror, pornografikus piknolepszia.

Már minden szinten jelen van a viralitás, amely nemritkán Land textualitását is felbomlasztja, fraktalizálja: „a vírus »foglyul ejti« a rendszer viselkedését. Gondoljunk a darázs és az orchidea viszonyára: az orchidea »belehackkel« a darázs szexuális programjába, és foglyul ejti viselkedését annak érdekében, hogy beporozza magát. Legjobb tudásom szerint, ezek a K-pozitív vírusok kívánják az egész telekommunikációs és adatfeldolgozási rendszert megszállni, hogy sokasodjanak, és fokozzák a »hatalomátvétel« folyamatát”.157 Pozitív formában köszön vissza a viralitás metaforája Nick Land és Sadie Plant Cyberpositive című esszéjében, amelyben az Accelerationist mozgalomhoz hasonló stílusban írnak a vírusok által felgyorsított társadalmi valóságról.158 Mint írják, „az elszabadult kapitalizmus minden társadalmi kontrollmechanizmuson áttört, lehetővé téve ezáltal példátlan elidegenedéseket”.159 A posztmodern nyilvánosságot áthatják a „globális felmelegedésről, az ózonréteg elvékonyodásáról, a HIV-ről és az AIDS-ről, a bevándorlás hullámairól, a család széteséséről és a nemzetállam végzetes demenciájáról” szóló híradások. Ebben Plant és Land a forradalmi dezorganizációt látják: „a planetáris dezintegrációt”.160 Nagyon is figyelemreméltó a kokainnak a Coca-Cola korai népszerűségében betöltött közismert szerepe kapcsán az addikció és a kapitalizmus összefonódásának kimondása: „az addikció a pozitív megerősítés legtipikusabb példája, a konzumerizmus pedig az absztrakt addikciós mechanizmus”.161 Egymással szoros összefüggést mutat a piacgazdaság és a neuroendokrin rendszerek káoszkultúra általi manipulációja.162 Megfogalmazásukban a történelem utolsó fázisában az inhumanitás jelentés nélküli őrülete váltja fel az eddigi történelmi fázisokat:

152 Baudrillard 2009 [1991]: 404. o.

153 Baudrillard 2009 [1991]: 405. o.

154 A nem-hely fogalmáról lásd bővebben Marc Augé Nem-helyek: Bevezetés a szürmodernitás antropológiájába, Budapest: Műcsarnok 2012 [1992] 155 Land 2011 [1995]: 408. o.

156 Land 2011 [1995]: 404. o.

157 Land 2011 [1995]: 378. o.

158 Sadie Plant, Nick Land ‘Cyberpositive’ In: Robin Mackay-Armen Avanessian (szerk..) #Accelerate: The Accelerationist Reader, Falmouth, UK: Urbanomic 2014 [1994] 159 Plant és Land 2014 [1994]: 305. o.

160 Uo. 161 Plant és Land 2014 [1994]: 307. o.

162 Uo.

53

„Az emberi történelem utolsó fázisában a piacok és technikák áthatolnak az interaktív autópályákon, káosz-kultúrát gerjesztve afféle utolsó fellángolásként, designer drogok által hajtva, egyre nagyobb sebességgel, míg teljesen kiégnek. A kóstolgatás, a remixelés, az anonim és embertelen zaj, a kiborggá átlényegülő nő, egyszóval, az elmebetegség kiteljesedését láthatjuk: a nedves-testiség (wetware) keveredik a technóval.” 163 Plant sajátos kiberfeminizmusára utal a nőiségnek a kiborg-létbe történő átalakulása a kiberpozitivitás jegyében. Plant és Land olykor szélsőségesen nihilista szójátékában a pozitivitással a HIV-pozitivitás is összefonódik. Nem elég a halál, az elmúlás. Folyamatosan bakterológiailag kell leépülni: a megsemmisülés nyálkás aktivitása forrósítja fel az élettelen csontokat, az érintetlen és vágytalan kivéreztetett nemiszerveket. Valójában minden virális ágens a feltételezett poszthumán jövő felé mutat. Virális inváziók „fenyegetik minden politikai intézményt”, és pontosan ezért tekinthetőek „pozitívnak”.164 Vagyis a pozitivizmus a posztmodernitásban: HIV-pozitivizmus, fatális fertőzöttség.

Minden konnektivitás egyben viralitás is. Összekapcsolódnak vírusok és férgek, torz űrlényszerű szívószájon keresztül bugyog fel a pulzáló szenvedély fertőzöttsége. A gépi vágy mechanikus intenzitásával kizárólag a kiberpozitivitás és a HIV-pozitivitás impotens összekapcsolódása veszi fel a versenyt. Dekonstrukcióval, destrukcióval legyorsulható a megvetett, összeomlott és kiégett társadalmi valóság gyötredelmes keménysége, elnyomó, élettelen szilárdsága.

Az immuno-politikák szétrobbannak, és a jövőt kizárólag az immunrendszerek ellenségei népesíthetik be.165 Nick Land egyik legfontosabb, és az eddigiektől eltérő, a konvencionális filozófiai diskurzusra inkább hasonlító tanulmánya a Meltdown, amely folytatja a felmelegedési toposzt, és kiteljesíti azt. Land apokaliptikus történelemfelfogása szerint a Földet elfoglalta egy techno-tőkéből táplálkozó szingularitás. A gyorsulás egyben logisztikai folyamat is: „A logisztikailag gyorsuló techno-gazdasági interaktivitás összeomlasztja a társadalmi rendet, mint egy ön-bonyolító gépezet kiteljesedése. A piacok megtanulják, miként kell mesterséges intelligenciát gyártani, a politika pedig modernizálja, frissíti a paranoiát és igyekszik mégis megmaradni.” 166 Land meglehetősen spekulatív, ugyanakkor kérlelhetetlenül realista diagnózisában „semmilyen ember nem kerülhet ki élve a rendszerből a közeljövőben”.167 A tőke ebben a relációban „…gépi (non-instrumentális) globalo-miniatürizáló skaláris kitágulás: egy automatizáló nihilista örvény, amely minden értéket semlegesít a digitális kereskedelembe való bekapcsolás révén”.

Land a mesterséges intelligenciáról megjegyzi, hogy nem mi hozzuk azt világra, hanem az konstruálja meg önmagát opportunista módon.168 A fokozódó apokalipszis nemcsak makro szinten érezteti magát, hanem nanokataklizma formájában is jelentkezik, a nanotechnológiai eszközök lázadásának formájában, amely ugyan egy jövőbeni lehetőség, azonban könnyen „szürke masszává” változtathatja bolygónkat egyes nanotechnológiai teoretikusok szerint.169 Ebben a mozzanatban is visszatér a K-lázadás lehetősége, amely utal a K, mint Collapse szójátékra.170 A kibertérben a háború azonos a saját szimulációjával,

163 164 165 166 167 168 169 170

Plant és Land 2014 [1994]: 308. o.

Uo. Plant és Land 2014 [1994]: 312–313. o.

Plant és Land 2014 [1994]: 441. o.

Uo. Plant és Land 2014 [1994]: 449. o.

Plant és Land 2014 [1994]: 450–451. o.; K.E. Drexler Engines of Creation New York: Anchor-Doubleday, 1986.

CCRU 2014 [1996]: 331. o.

54

mivel a virtuális hadviselés valóságos hadviselési forma.171 Voltaképpen a szórakoztatás és a hadviselés lényegi azonosságáról beszélhetünk a „neodzsungel” paradigmájában, ahol a popzenei videoklipekben hallható elektronikus zajok a gépfegyverek ropogására hasonlítanak, az énekes-avatarok pedig explicit, neoimperialista kulturális-politikai állásfoglalásokat fogalmaznak meg.172 A szöveg ezt követően összeomlik, és szó szerint fordíthatatlanná válik, ezt egy részlettel mutatnánk be: „Az egyes szint, avagy világtér, egy antropológiailag méretezett, alapvetően látás-irányultságú, rendkívül soknyílású valóságrendszer, ami nagyon gyorsan elavul. Elfogyófélben van a szemét-idő. Ami Téged játszik, vajon túlélhet a kettes szintig? A leolvadásban is van hely számodra – HIV-pozitív skizofrén transzszexuális kínai-latin drogfüggő Los Angeles-i prostituáltként, amely beépített tükrökkel és rosszindulattal rendelkezik. A K-nova polidrogos mix által szétszívva, szintetikus szerotonin és női orgazmus-pótlékokkal, megöltél az imént három Turing-rendőrt egy rendkívül kinematikus 9mm automata fegyverrel.

Az állati hormonok nyomai az idegeiden egy közelgő katasztrófáról tudósítanak. A Zéró érkezőfélben van, és menekülsz előle.” 173 A tanulmány zárásaként Nick Land Teleoplexy című írására reflektálnánk. Land a művet az Accelerationist mozgalomra válaszul fogalmazta meg.174 Land szerint a megtakarítás és a technológiai fejlesztés integrálva van egy közös társadalmi folyamatba. Land az idő „technonomikus megfertőzöttségéről” beszél, amit kommerciális indusztrializmusként nevez meg.175 A gyorsulás már normalizálódott, így mérséklődött az abban rejlő kritikai potencialitás. Az irányító stabilizáló szándékú modellek előbb vannak, mint a valóság, azt megelőzik, és aktívan formálják.176 Mivel ebben a társadalmi rendszerben a másodlagos tényezők elsődlegessé váltak, a kritika kritikájának meg kell előznie a társadalomkritikát magát, ami magába foglalja a gyorsulási mozgalmak kritikáját is.177 Land egy neologizmussal kívánja leírni a modernitás és a kapitalizmus kifordítottságát, ez pedig a teleoplexia: „A teleoplexia egyszerre egy deutero-teleológia, amely szándékoltan kifordítja az intencionalitást, valamint egy emergens teleológia is, és a teleológia szimulációja. Feloldja még a szuper-teleológiai folyamatokat is (...) Akárcsak egy sebesség vagy hőmérséklet, bármely teleoplexia egy intenzív nagyság, vagyis egy nem-uniform mennyiség, katasztrófák által heterogenizálva. Megkülönböztethetetlen az intelligenciától. A gyorsulás tudományának mérnie kell.” 178 A pénzügyi adatoknak naturális tényezőkké való átlényegülése komoly teoretikus dilemma, amelyre nem könnyű választ adni, mivel olyannyira komplex összefüggésrendszerről van szó, a materialitások többféle transzlációit feltételezi.179 Mivel a szimulatív árak, árinfor-

Christopher Morris: “Russia, China and United States Engage in Cyber War”, Valuewalk 2015. 08. 08.; Nick Land (2011 [1995]) ‘Meltdown’ In: Nick Land (2011) Fanged Noumena: Collected Writings: 1987–2007 Falmouth, UK: Urbanomic, 454. o.

172 Uo. 173 Land 2011 [1995]: 456. o.

174 Nick Land: ‘Telepleoplexy: Notes On Acceleration’ In: Robin Mackay, Armen Avanessian (eds.) #Accelerate: The Accelerationist Reader, Falmouth, UK: Urbanomic, 2014: 511. o.

175 Uo. 176 Land 2014: 512. o.; Jean Baudrillard: Simulacra and Simulation. The Body in Theory: Histories of Cultural Materialism Ann Arbor: Michigan University Press, 1994 (1981) 177 Land 2014: 513. o.

178 Land 2014: 514. o.

179 Land 2014: 515. o.

171

55

mációk képesek formálni a valóságot, materiális hatásokat gyakorolnak, az ontológiai realizmus igencsak megkérdőjeleződik. Olyan értékek befolyásolják mindennapjainkat, amelyek még nem rendelkeznek valóságtartalommal. Vagyis a valóságtartalmak nélküli valószínűségi modellek irányítják a társadalmat, afféle kísértetekként dematerializálják és rematerializálják a különböző alrendszerek folyamatait.180 Itt Land az árfelfedezés (price discovery) problematikájára utal, amellyel a pénzügyi sajtó is foglalkozik. Nemcsak az válik bizonytalanná, hogy melyik ár a „valós”, hanem egyáltalán a „valóság” és „szimuláció” kategóriáinak relevanciája. A „techno-genezis” a technotudományos struktúra önfelfedezési folyamatának önrekódolása.181 Ezen önprogramozó algoritmusok által túlkódolt rendszer a technonomikus szingularitás, a társadalmi meta-ágencia kiteljesedése felé irányul (5. kép).182 Jake és Dinos Chapman To Live and Think Like Pigs című alkotása egyértelmű utalás Gilles Chatelet azonos című könyvére.183 A mű központi témája a komplexifikáció, a túlzó összekapcsolódás inhumanitásának problematikája. Chapmanék alkotása egy olyan hálózati logikájú, egyre inkább kiterjedő mechanikus gépet ábrázol, amelynek alkotóelemei emberi fejek. Akár egy gépiesített százlábúról vagy gilisztáról is beszélhetünk, amelynek egyes szelvényeit emberi fejek alkotják. A lefejezésnek, a középpont elvesztésének gondolata Georges Bataille filozófiájában is fontos helyet foglal el. A levágott fejek az autonómia, az irányítás és a ráció elvesztését, felszámolódását jelentik. Míg Bataille filozófiájában az erotizmus, a szadizmus, a halál sötétségének transzgreszív jellege kifordított, szubverzív felszabadulást eredményez, addig Chapmanék alkotásában és Chatelet könyvében a káosz, a teljes kiszolgáltatottság, a tökéletes megalázottság állapotára utal. Nem ér véget a test szétszerelésének szenvedése a teljes feldarabolódással vagy a halállal, hanem a hálózati alapú rekombináns fraktalizációs mechanizmus a testrészekkel (és különösen a fejekkel) tovább folytatja inorganikus működését. A kapitalista modernitás sajátos jellemzője, hogy a kódok áramlásai önálló életre tesznek szert, és megszabadulnak azoktól a szimbolikus rendszerektől, amelyek rögzítik, kódolják és túlkódolják azokat.

Chatelet művében felveti, hogy a szervezett, rendszerezett, az organikus szükségleteknek és társadalmi normáknak behódoló emberi élet ilyen hátráltató rögzítés, reaktív erő lehet a virtualitás kódjainak és a technológia fejlődésének. Itt a szimbólumok mellett a termelés, a produktivitás logikája is kifordul, és antiproduktivista, tékozló rombolássá fordul át, olyan kegyetlen rendszerré, amely mégis hálózati alapon működik. Chatelet kiemeli, hogy a káosz mára természetes állapottá vált, ahogy ezt az elemzett alkotás is mutatja. Nem felszabadító, az élvezetekre nyitott megnyílásról van szó, nem orgiazmikus, szexuális energiák áramlásáról, hanem a halott test rekombináns degradációjának leállíthatatlan, irányíthatatlan folytatásáról, egy fajta mazochista, önkínzó, fájdalom és kudarc-kereső mechanizmusról.

Ezen a ponton szükséges röviden kitérnünk a kapitalizmus és a mazochizmus összefüggéseire. A kapitalizmus szado-mazo-spekulatív fordulata nem elválasztható a gyorsulástól, mivel a mazochizmus sajátos anti-termelését a temporális összenyomódás feltételezi.

180 181 182 183

Land 2014: 515–516. o.

Land 2014: 517. o.

Land 2014: 519. o.

Gilles Chatelet: To Live and Think Like Pigs. The Incitement of Envy and Boredom in Market Democracies Falmouth: Urbanomic/Sequence Press 2014.

56

5. Jake és Dinos Chapman: To Live and Think Like Pigs (2015)

57

A pénzpiaci tranzakciók időtartama az 1990-es évekbeli időtartamok töredékére esett vissza. Másodpercenként több tízezer ügylet helyett már másodpercenként közel 300 ezer ügylet köttetik.184 Vagyis a shortolás, a kapitalizmus mazochista művelete, amelynek során a spekulánsok a vállalatok, sőt, az egész világgazdaság kudarcára játszanak, egyre gyorsabban végrehajtható. Jean-Francois Lyotard szerint a kapitalizmussal kapcsolatban egy olyan libidinális rendszerrel van dolgunk, amely a vágyat már teljességgel integrálta magába.185 Lyotard véleményében nincs olyan ártatlan libidinális vágy, amely exterioriális lenne a kapitalizmussal szemben. Minden ökonómia libidinális, hiszen a libidinális ösztönök hatják át még a morális rendet is.186 A francia filozófus szélsőséges módon azonosítja a kapitalizmus inherens működését a test átszerkesztésével (például piercing, tetoválás) és a genocidális tendenciákkal. Így Jake és Dinos Chapman alkotása ennek az átszerkesztési mechanizmusnak a csúcspontját, végleges kiteljesedését ábrázolja, ahol a test már önmaga felszámolásán is túl kíván lépni, és a gépi vágyaknak alárendelődve darabjaiban életidegen hálózatokba tömörül. A fejek újabb körszerű formát alkotnak, amely azonban nem egy rendszerezett, szervezett biológiai értelemben működő test lesz, hanem az inoperativitás cirkulációja, a szoláris ánusz beomló sötétsége. A libidinális ökonómia keretében nem képez alternatívát a munka az egyik oldalon, vagy a halál a másikon, hanem a kettő egyidejűsége adja e szisztéma sajátosságát.187 A munka a halál termelése, míg a halál a munka produktivista logikájába ágyazódik. A Chapman fivérek alkotásán a fejek test nélkül is hálózatosodnak, behódolva a digitális kapitalizmus működési módozatának. A jouissance (élvezet) Lyotard szerint nem csak felszabadító erő, sőt, elsősorban nem az, hanem a tömegek saját rabságának élvezete. A gyökereiktől és hagyományaiktól megfosztott brit munkásokról szólva Lyotard a következőt jegyzi meg: „Még a halál sem alternatíva, mivel még a halálban, a megszűnésben is van jouissance: az angol munkanélküliek nem azért váltak gyári munkásokká, hogy túléljenek, hanem azért, hogy leköpve legyenek, hogy élvezhessék a mazochizmus hisztériáját, legyenek bárhol, a bányákban, az öntödékben, a gyárakban vagy a Pokolban, ők bizony élvezték organikus testeik őrült szétroncsolását, személyes identitásuk lebontását, a paraszti tradicionalitás felszámolását, családjaik és falvaik megszűnését, az új városnegyedek anonimitását – mindezt élvezték.” 188 Lyotardnál is jellemző a mazochista élvezet hangsúlyozása, az önmegsemmisítő jellegű élvezet kiemelése. A munkások örömüket lelték testük és munkaerejük „prostitúciójában”, ahogy a gyárakban testük organikussága és identitása egyre inkább felszámolódott.

Lyotard nézetében ebben a feloldódásban elkerülhetetlen a legalacsonyabb közös nevezőre való „lebutítás”, a kultúra zérus fokára való lealacsonyodás.189 Lyotardnál tehát még a Deleuze és Guattari által hangsúlyozott üres skizoid utópia sem nyilvánul meg lehetőségként. Az emberi test Lyotardnál mind egységében, mind identitásában feloldódik, és egyben függ a libidinális rendszertől, és így bárminemű ellenállás lehetősége

184 Bloomberg, Trading on Speed. Man, Machine and the Stock Market, 2015., itt: http://www.bloombergview. comquicktake/automated-stock-tradin 185 Jean-Francois Lyotard: Libidinal Economy, Bloomington, Ind.: University of Indiana Press, 1993 [1974] 186 Jean-Francois Lyotard: ‘Every Political Economy is a Libidinal Economy.’ In: Robin Mackay-Armen Avanessian (szerk.)

(2014) #Accelerate: The Accelerationist Reader, Falmouth, UK: Urbanomic, 2014 [1974] 211. o.

187 Lyotard 2014 [1974]: 212. o.

188 Lyotard 2014 [1974]: 212–213. o.

189 Lyotard 2014 [1974]: 213. o.

58

kizárt. Mint írja, „a vasrudak, a tonnányi spermák, az orgiasztikus ordítások decibeljei és a gyári zajok, inkább és még inkább: ez magában a tőkében ölt testet”.190 Lyotard magát a vágyat tartja elviselhetetlennek, mivel a szám egyfajta uszítás a vágyakozásra, ezért az egész kapitalizmust áthatja az uszítás mobilitása. Lyotard szerint a jouissance egyik helyről a másikra áramlik, és a fluxusból nincs ki- és felszabadulás, hiszen az áramlás új fragmentumokat, új modalitásokat hoz létre ‒ de csupán a joissance-nak. Az áramlásból tehát nincs kiszállás. Lyotard a továbbiakban megkülönbözteti az úgynevezett gyilkos vagy végzetes fluxusokat, valamint a hisztérikus jouissance fogalmát. A kettő közötti összefüggést a test alárendelődése és degradációja jelenti. A libidinális ökonómia keretei között nem létezik semmilyen testvériség vagy méltóság, csupán „kommunikáció nélküli libidinális kontaktus”. 191 A jouissance mint olyan elviselhetetlen, funkció és diszfunkció, élvezet és szenvedés egyben, az élvezet szenvedése.

A kapitalizmus olyan nomadizációs, fluidizációs rendszer, ami az értékek totális átfordítását hajtja végre.192 A mazochizmus, az átszerkesztés lesz az új természetes rend, amely újabb absztrakciós mechanizmusokba torkollik. Azonban ezeknek az absztrakciós műveleteknek nincs vége, lezárhatatlan folyamatról van szó, amely a mazochizmus után a halál reprodukcióján keresztül zombifikálódott életre kelhet. A Chapman fivérek munkássága egy olyan posztesztétikai vagy antiesztétikai művészeti projekt, amely a kódok és a virtualitás absztrakt mechanizmusait rematerializálja egy perverz, önpusztító kiazmusban, amely a káosz eredetére, és a káoszmológia szakadékosságára utal.

190 Lyotard 2014 [1974]: 216. o.

191 Lyotard 2014 [1974]: 215. o.

192 Chatelet 2014: 75. o.

59

Farkas Henrik

Az időszerű és az időszerűtlen

60

Bevezető Úgy tűnik, a nyugati kultúra, mely az elmúlt századokban a világ és az idő bűvkörében élt, egyre inkább távolodni látszik e fogalmaktól. A világ, mely Kant óta a megjeleníthetők bővülő kapcsolódási hálózatát (azaz univerzális, bővülő egységét) jelöli, a mindennapi tapasztalat szintjén ingataggá válik. A figyelem a kapcsolódásokban bekövetkező szakadásokra, a hosszabb-rövidebb időre önmagukba záruló, néhány elemből álló (mikro) világokra irányul, azokra a helyzetekre, melyekben konkrét, materiális korlátok hiúsítják meg a kapcsolódást (eljuthatnék, megtehetném stb., azaz megjelenhetne, de vagyoni helyzetem, adottságaim lehetetlenné teszik). A tapasztalatot már nem feltétlenül a jelenségek lehetséges kapcsolatai és azok lezáratlansága, hanem a közöttük lévő szakadások, a kapcsolatok lezáródása foglalkoztatja. A világhoz való viszony a gyakorlat terepén is változik. A kulturális közösségnek már nem kizárólagos célja a világ teljes territorializálása, és – a gazdaságtól a technikáig – újabb területekkel való bővítése (a tőke világának kiteljesítése). De nem óhajtja teljes megváltoztatását, s egy új egységes rend létrehozását sem (a kommunizmus világát). Vagy a természet visszahódítását.

A világot tehát a gyakorlat terepén is többirányú tendenciák feszítik. S ugyanígy, mintha a kultúra az időről is lemondana, mely a világ állandó szűrőjeként, attól függően, hogy a múlt, a jelen vagy a jövő, a végesség vagy a végtelenség módján jelenik meg, a világ más és más arcát tárja elénk. A világ egysége és összefüggésrendje másként jelenik meg a történelem, egy elképzelt, jövőbeli világ, de a végességét vagy épp tudatának végtelenségét rendezőelvvé tévő szubjektum szűrőjén keresztül is. És akkor még nem említettük az idő kiiktatására vagy irányai megváltoztatására törekvő elméleti kísérleteket, a fizikai idő variációinak számtalan kísérletét, a kulturális idő verzióit stb. E változatokat újra és újra próbára tettük, elméleti művekben, művészeti alkotásokban, nyilvános- és magánbeszélgetésekben vagy épp a gyakorlatban, s immár a kultúra részévé váltak, anélkül, hogy bármelyikük elsődleges szabályozóelvként irányítaná egyéni vagy közösségi cselekvéseinket, gondolkodásunkat. Mintha az idő és a világ köré csoportosuló eddigi problémák egyre kevésbé látszanának, s azzal, hogy a múltba süllyednek, végső soron az idő áldozatává válnak. Íme, hát nem épp ez bizonyítja az idővel kapcsolatos néhány evidencia örökérvényűségét és szűnni nem akaró aktualitását? E feltevés azonban maga is aggályos. Hiszen milyen értelemben érvényesek e kijelentések? Mennyiben teszi érthetővé tapasztalatainkat és benyomásainkat az a megközelítés, mely a jelenbe torkolló történelmen vagy egy eljövendő világon keresztül néz rájuk? Esetleg a végességen vagy a végtelenségen keresztül? A következő fejtegetések nem az idő lényegét kutatják, hanem azt, hogy a körülöttünk hemzsegő tapasztalatokat, benyomásokat és jelenségeket mely forma teheti érthetővé. Az sem egyértelmű, egyáltalán szükség van-e az idő bevonására ehhez a művelethez (ahogy az újkori filozófiának egészen Kantig nem, vagy csak járulékos elemként volt szüksége rá)? S ha igen, az idő mely megközelítése segíthet ebben?

E kérdések előfeltételezik azt a magától értetődő belátást, hogy halmozódó tapasztalataink nem rendezhetőek el tartósan változatlan fogalmi rendben. Az anyagi átalakulás, mely változást idéz elő a tapasztalat minőségében (új, ismeretlen tapasztalatok), a tapasztalatok eloszlásában (pl. a klasszikus intézményeket – az üzemet, az iskolát, a családot keresztbe metszik a virtualitás eltérő helyei, az utazás új módjai stb.), érintettségükben (a szubjektum számára más tapasztalatok válnak fontossá és kevéssé fontossá), a gondolkodást is új rendezésre inspirálja. E megközelítéshez ugyanakkor nem szükséges a kultúra és a történelem fogalmának abszolutizálása (s ebből kifolyóan a korok és kultúrák közötti átjárhatatlanságra következtetni vagy feladni az igazság fogalmát),

61

ahogy az összefüggések teljes felszámolása sem. Annak ellenére, hogy a tapasztalatok megújulnak, és ezzel párhuzamosan eloszlásuk, érintettségük is változik, találhatunk olyan kapcsolódásokat, amelyeknek feltétele e megújulás és változás, de azzal, hogy létrejöttek, immár megingathatatlanok, melyeket hamissá vagy értelmetlenné nem, legfeljebb érdektelenné tehet a későbbi kulturális mozgás.

E megfontolások fényében fogalmazzuk meg azt a sejtésünket, hogy tapasztalataink, benyomásaink egyre kevésbé találják helyüket a modernitás idő- és világfogalmaiban (vagyis a múlt, jelen, jövő dimenzióiban, illetve az egységes, de bővülő kapcsolati háló fogalmában). Helyettük egyre inkább az időszerű és az időszerűtlen kettősében oszlanak el. Az időszerűség a modernitás nyitányával része kultúránknak, de elsősorban az idő és a világ kísérőjelenségeként. Az írás első, hosszabb felében e kapcsolatokat és a bennük bekövetkezett újabb és újabb változásokat tekintjük át a hegeli, a marxi-nietzschei kritikai és az esemény fogalmát középpontba helyező filozófiák segítségével.

A második rész korunk kulturális terét elemzi. Mára az idő, annak hagyományos dimenziói (múlt, jelen, jövő) és a hozzájuk kapcsolódó világfogalmak háttérbe húzódtak: helyüket az időszerű és az időszerűtlen problémája veszi át. Korunk kérdése immár a következő: hogyan válhatunk időszerűvé, hogyan lovagolhatjuk meg a trendet (egy társaságban, a tudományban, mindenütt)?

1.

Az időszerűség a jelen apoteózisán keresztül bukkan fel a nyugati kultúrában. A jelen kitüntetése, baudelaire-i „heroizálása” csakis akkor lehetséges, ha (1.) a tapasztalatok rendezése idői; (2.), a múlt és a jövő kevéssé fontos, mint a jelen. Ennek filozófiai alapozása, kanti előzmények után, Hegel történeti megközelítése, mely aztán meghatározó, bár nem kizárólagos keretét adja a modernitásnak. Nála a jelen uralkodó (filozófiai, művészeti, történeti sb.) szellemi alakzatát kifejező jelenségek időszerűek, míg a többi jelenség, amennyiben a szellem egy már meghaladott stádiumából itt maradt reziduum, idejétmúlt (ugyanakkor logikus részét alkotja a jelennek, hisz jelenünk a múlt szükségszerű következménye). A rendezésben tehát minden ésszerű, ami megjelenik, a jelen kitüntetettségét pedig a logika garantálja. Az időszerűtlen ugyanakkor a rend nem látható üregeiben szivárog, így soha nem konfrontálódik az időszerűvel. Miről is van szó?

A szellem alakzatról alakzatra lendül. Mozgásának rugója, hogy álarcai korlátosak, s magát a szellemet csak részlegesen elégítik ki a tapasztalat feldolgozásában. Minden egyes alakzat tágabb és összetettebb dimenzióban ígéri azt, amit az előző, de újra és újra megtörik a feldolgozandó tapasztalat többletén. A szellem ekkor újabb alakzatot vesz fel stb. A fennálló, az időszerű alakzat tehát a jelenléten belül találkozik egy jelen idejűvé nem tehető, megjeleníthetetlen elemmel, vagyis egy időszerűtlen mozzanattal.

Hegelnél az időszerűtlen nem válhat láthatóvá, hiszen ami látható, az vagy időszerű, vagy időszerű volt, de már nem az. Magát a többletet a szellem egy következő alakzata teheti csak láthatóvá. Hegelnél tehát a fennálló, a jelen, a megjelenő (látható) és az időszerű egybeesik, az időszerűtlen pedig megjeleníthetetlen, így filozófiája az időszerű és az időszerűtlen találkozásának, s ezzel konfliktusának elhalasztása. Hegelnél tehát az időszerűvel párhuzamosan létezik az időszerűtlen, a megjeleníthetetlen, illetve az idejémúlt, amely korábban időszerű volt, a szellem egy alakja, de mára elveszítette aktualitását.

62

2.

A poszthegeliánus kritikai filozófia (Nietzschétől és Marxtól egészen Rancière-ig) magáévá teszi azt az elképzelést, hogy a megjelenő gondolatokkal, ízléssel, vágyakkal, osztályokkal stb. párhuzamosan létezik egy másik idősík, egy másik világgal, mely szintén jelenvaló, de a jelen rendjében mégsem aktualizálódik (azaz nem jelenlévő).

Ez az alternatív – ez a világban rejtőzködő – világ azonban, Hegellel szemben, újra és újra áttöri a megjelenő, a látható, a fennálló, vagyis az időszerű rendjét, jelzi létét anélkül, hogy valaha is bármilyen fennálló rendezésbe integrálódna. A jelenen belül bukkan fel, de attól mégis különváltan, a jelenhez képest másként, attól elkülönülten. Röviden: jelenvaló, de időszerűtlen.

A kanti kritikát második hatványra emelő Nietzschénél és Marxnál az időszerűtlenség gondolata válik a kritika egyik meghatározó fundamentumává. Hogyan? Míg Kant csupán a hozzánk tartozó ész illúzióira figyelmeztet, a kritikai pozíció illúzióként leplez le mindent, mely a fennálló kultúra terméke (így többek között magát az egész szubjektivitást), s követeli, hogy az igaz eléréséhez adja fel mindazt, amely látszólag eltéphetetlenül hozzá tartozik (a magántulajon, a család fogalma, a morál stb.), vagyis gondolja el magát a kor valószerű, de mégsem fennálló világában. A gondolat mozgása kettős, ugyanis e veszteségélménnyel párhuzamosan a fennálló ideiglenességét, annak transzformációjának lehetőségét is állítja: az időszerűtlen jövőbeli időszerűvé válását. A kritikai filozófia egyszerre mutat fel veszteséget és reményt.

A kritika olvasatában a történelem, szemben Hegellel, már nem a fennálló jelenségek logikai szükségszerűségét igazolja, hanem azok önkényét, a formájukat meghatározó értékek történeti kontingenciáját, utólagos, a fennálló ideológiáján keresztül zajló törvényesülésüket, mely aztán szükségszerű és megváltoztathatatlan igazságokká teszi azokat.

Ez Nietzschénél és Marxnál a fennállót megalapozó értékkritikává, ahogy Deleuze Nietzsche kapcsán fogalmaz, az értékek értékének, vagyis az értékeket képviselő minőségek kritikájává válik.193 Így válik a Nietzsche-Marx gépezet a zsidó-keresztény értékek, illetve a csereérték, s ezen keresztül az egész tőkés rend kritikáján keresztül a nyugati kultúra (a neheztelés, illetve az elidegenítés-kizsákmányolás kultúrájának) sokszintű bírálatává.

A történeti kritika, s maga az időszerűtlen – szemben Hegellel, ahol a gondolkodás csak a jelen álláspontjáról és a jelen álláspontjáért képes beszélni, s magát a múltat is a jelen igazolásának kedvéért rendezi – nem csupán a fennállót bizonytalanítja el, de a jövőt is igazolja. Olyan nem látható, árnyékban élő gondolatokat, vágyakat, létformákat próbál szóhoz juttatni, amelyek fölött még nem járt el az idő, vagyis nem idejétmúltak, ugyanakkor időszerűvé sem válhattak. Az időszerűtlen az, amely bármikor időszerűvé, kortárssá válhat, de még nem az, vagyis kizárólag a jövőhöz kapcsolódik, s ezzel az időszerűn túllép, utóbbi hozzá képest avítt, maga a múlt. Barthes sommás megfogalmazásában, melyet Nietzschéről tartott előadása során fogalmaz meg, „a kortárs az időszerűtlen”.194 A kritika a fennállóval szemben foglal állást, a jövő érdekében, de nem integrálódik semmilyen történetbe. Tagadása nem dialektikus kapcsolatot, hanem

193 G. Deleuze: Nietzsche és a filozófia (ford.: Moldvay Tamás) Gond Alapítvány Kiadó – Holnap Kiadó, Debrecen, Budapest, 1999. 13–16. o.

194 idézi: Agamben: Mit jelent kortársnak lenni? (ford.: Borbély András) In: A szem, 2016, július. http://aszem.info/2016/07/ giorgio-agamben-mit-jelent-kortarsnak-lenni/

63

törést, diszkontinuitást, a fennállóval szembeni összeférhetetlenséget és elutasítást vezet be a történelembe. Időszerűvé válása tehát radikálisan új világot, a fennálló határainak változását hozza, ezért szükségképpen az ismeretlen igéző ígéretét hordozza.

Az új mindig ígéret, hiszen a fennálló, így a gondolkodás, cselekvés határait kijelölő keretek meghaladásával, meglepetéssel jár (a disztópia, a negatív soha nem újszerűként jelenik meg, hiszen nem idéz elő törést a fennállóban, annak inkább szükségszerű következményeként tűnik fel). Nietzsche és Marx időszerűtlensége egy, a fennállóból levezethetetlen új értékközösség és világ ígérete, melyek szükségképpen nem lehetnek konkrétak. A kritika ugyanakkor előkészíti annak helyét, egyfajta összekötő szerepet játszik a fennálló értékek és az új értékek között (ezért hívhatja Marx a kommunizmust „valóságos mozgalomnak”, vagyis olyan mozgalomnak, mely kötődik a konkrétumhoz, s ez magyarázza az értékek fokozatait, amelyet Nietzsche vezet be a fennálló kultúrája és az ember feletti ember értékrendje közé). A kritika tehát a jelen méhében születő ellenkultúra átvezetésének stratégiája, ahol azt a kettősséget kell kezelnie, hogy a jövő egy szakadáson keresztül következzen a jelenből.

A modernség – a látható szintjén – jelen és jövő világának konfliktusában bomlik ki (nem csupán a filozófia, de a politikai eszmék, a tudomány, a művészet vonatkozásában is), az akkumulálódó tapasztalatok újra és újra e fogalmakban rendeződnek el, s bár az időszerű és az időszerűtlen lényegi mozzanatai a fenti konfliktusnak, végső rendezőelvekké nem válnak.

3.

A kritika következő hulláma, mely egészen napjainkig uralja a gondolkodást, újabb váltást idéz elő az idő és a világ kapcsolatában. A fennálló, a jelen kritikája az úgynevezett eseményfilozófiákban vált újabb pozíciót. A szerzők, bár nem feltétlenül tartoznak azonos filozófiai iskolához vagy akár egyetlen generációhoz (a kései Heidegger, Deleuze, Foucault, Badiou, a kortárs fenomenológusok fősodra, így Tengelyi, Marion stb.), Nietzschéhez és Marxhoz hasonlóan a fennállóval, a láthatóval viaskodnak, s ki-ki a maga eszközeivel és fogalmi készletével utal azokra a mozgásokra, melyek a nem fennálló, a nem megjelenő, a nem jelenlévő stb., vagyis az időszerűtlen tartományát alkotják. Az új pozíció, szemben az elődökkel, sem a jelenhez, sem a jövőhöz nem rendel meghatározott értéket, ahogy a világhoz sem. A fennálló világa lehetséges tapasztalatok lehetséges kapcsolati hálója, de anélkül, hogy bármilyen alternatív világkezdeményt tartalmazna. A kritika tehát elveszíti kettősségét, hiszen látszólag sem meghatározható veszteséget, sem reményt nem kínál. Ugyanakkor az esemény fogalmán keresztül újraértelmezi az idő és a világ fogalmát, s ezzel együtt az időszerű és időszerűtlen együttállását is.

Az eseményfilozófiák az idő és világ jól körülírható kerete helyett (tőkés rend, zsidó-keresztény morál versus kommunizmus, affirmáció) már általános és formális világfogalommal dolgoznak, mely magában hordozza saját határainak meghaladását. Az esemény betörése a fennálló, az elgondolható világ határainak felülírása; a nem-lehetséges, az elgondolhatatlan megvalósulása (vagyis bármi, ami kimozdít, megdöbbent). Az időszerűtlen, esemény formájában, mindig csak utólag jelenik meg, ekkor azonban összezavarja a jelent és a világot is, de ezzel párhuzamosan új, a korábbit kizáró világ lehetőségét is felvillantja. A kritika paradox struktúrát mutat be: a saját határait meghaladni képes világ fogalmát. Az esemény e határátlépés megjelenése. Ez aztán számos következménnyel jár.

Először, az esemény egyszerre zúz szét egy fennálló világot, és hoz létre csírájában egy másikat. Mivel az esemény újra és újra megtörténhet, a világ alakja megsokszorozódik,

64

az esemény kora a pusztuló-keletkező, önmagát folyton korrigáló világ korát hozza el.

Azután, e világ megingása éppen azért lehetséges, mert a fennálló, az időszerű centrumába behatolnak eddig nem létező, új gondolatok, eszmék, vágyak stb., ismeretlen, időszerűtlen mozzanatok, melyek az időszerűn belül helyet követelnek maguknak: a jövő irányai behatolnak a jelenbe, azt összezúzzák. Itt válik igazán láthatóvá annak a gondolkodásnak a vakfoltja, amely a jelent heroizálja. Nem pusztán a múlt, de a jövő eseményeit is a jelenen keresztül láttatja, így jövőhorizontja (mely azonos világfogalmával, az elgondolható fogalmával) mindent kiszűr és elvet, mely a fennálló horizontján kívül áll: állandóan a fennállót ismétli.

Az esemény, mely újra és újra megjelenhet, szemben a kritika marxi vagy nietzsche-i változatával, immár világ nélküli, virtuális ígéreteket hordoz, s azok kibontását, kidolgozását – egy eljövendő világét, közösségét – az eseményben résztvevő szubjektumok és/vagy közösségek találékonyságára és tehetségére bízza. Az ígéret megmarad, de a jelen és a jövő világa is elbizonytalanodik, határaik újra és újra ki vannak téve a céltalan változás szeszélyének.

4.

Napjainkban a kulturális teret új tapasztalatok, eloszlások és érintettségek lepik el. Kétségtelen, hogy a modernség nagy rendezései továbbra is velünk élnek: a jelen heroizálása, a kommunista vízió vagy az esemény, az újdonság kitartó keresése. De mit kezdjünk azokkal, akik a jelen, a fennálló apoteózisát vagy a jelen méhében születő jövő világát ugyanúgy elutasítják, mint az esemény földöntúli ígéreteit (a szerelem, a tudomány, a politika nagy ígéreteit). Milyen új tapasztalatok, elosztások, érintettségek játszanak ebben szerepet? Mintha egyre inkább egy jelen, jövő, világ és esemény nélküli helyen élnénk, idő és események nélküli lényekként.

Eddig azt tekintettük át, hogy az időszerű-időszerűtlen hogyan kapcsolódik az idő és a világ fogalmához, és e kapcsolatrend miképpen rendezi el a tapasztalatot. Három fázisa – a hegeli, a nietzschei-marxi és az eseményfilozófia – a modernitás három tapasztalatát és rendezését viszi színre. Úgy tűnik, az elmúlt évtizedek a kulturális térben akkumulálódó tapasztalatok újabb eloszlásával jártak együtt. A jelen, a jövő és a hozzájuk tartozó egységes világháló ugyanúgy érvénytelenné kezd válni, mint az esemény nyitott és változó világa. E három fázis közös jellemzője, hogy az időszerű és az időszerűtlen – a múlt, jelen, jövő közvetítésén keresztül – egy meghatározott érték rendezésének (a dialektikának, a diszkontinuitásnak, illetve az újdonságnak) következménye. Az érték szétbomlik, a tagok maguk szétválnak, az időszerű-időszerűtlen leválik az idő és a világ eddigi fogalmairól, önállósul, ellepi a kulturális teret, s a jelenségek egyre inkább az időszerű-időszerűtlen szűrőjén keresztül válnak értelmezhetővé. E fogalmaknak – a korábbi modellekkel szemben – már nincsen tartalmi kritériumuk, állandó értékük, melyhez viszonyulnának: az időszerű és időszerűtlen újra és újra felosztja a jelenségeket, de mindig más és más módon. A jelenségek időszerűsége mind időben, mind térben folyamatosan módosul, anélkül, hogy menetét bármi szabályozná. Így aztán a fennálló pillanatok alatt időszerűtlenné, érdektelenné válik, és fordítva, korábban irreleváns, őrültnek tűnő ötletek, kezdeményezések, gondolatok válnak, megint csak egy pillanat alatt, időszerűvé. Ugyanakkor ezzel párhuzamosan, egy eltérő szektorban, épp fordítva, a mások számára időszerű már az időszerűtlen, az időszerűtlen pedig az időszerű indexét kapja. Bár egyetlen szelekciós elv szeli át a kulturális teret, az lokális szubkultúrák és kultuszok változó sokaságává esik szét.

65

A múltat magában foglaló jelen és a jövő nagy tömbjei, a hozzájuk tartozó tömbszerű világokkal szintén érvénytelenné válnak: hosszabb és rövidebb idősorok, s a hozzájuk tartozó kisebb és nagyobb világok különféle fajtái árasztják el a tapasztalat terét, amelyek az időszerű-időszerűtlen problematikáján keresztül folyamatosan újraosztódnak.

A kulturális térben minden megfordul: korábban meghatározott értékek szabályozták az időszerűt és az időszerűtlent, mára az időszerű termeli az értéket. A közösség számára minden értékes, ami időszerű, és fordítva, minden értéktelenné válik, ami képtelen felvenni az időszerű lüktetését, ritmusát. E funkcióváltás az időszerű-időszerűtlen jelentését is módosítja: az időszerűség már nem a jelen, a fennálló (értékének) heroizálása, ahogy az időszerűtlen sem egy jövőbeli (konkrét vagy kevéssé konkrét) világ ígéretének víziója.

Az időszerű, a trend értéket termel, ezt pedig a láthatóság, a jelenvalóság ereje méri.

Ha trendet követsz, látható vagy! Ezzel párhuzamosan, a kultúrát és tagjait az állandó láthatatlanná válás veszélye lengi körül: az időszerűség a láthatóvá válás öröme, az időszerűtlenség a láthatatlanná válás réme.

A lokális közösségek és kultuszok sokaságát az időszerű szüntelen termelése fogja össze.

Korunk a trend, s ezen keresztül a láthatóság nagy termelőgépezete, mely nem az egyén munkaerejét, nem is a szükségletek határtalan növekedési potenciálját használja fel, hanem a láthatóság iránti vágy és a láthatatlanságtól való félelem energiáit. A gépezet – a láthatóságért vívott versenyen keresztül, ahol a láthatóság újabb és újabb területeiért folyik a harc – extenzív és intenzív értelemben, de a kettő hibridjeként is képes növekedni.

Az időszerű extenzív termelése maga is két szinten zajlik. Egyrészt kizárólagossá válik a hagyományos szektorokban és intézményekben. Nem pusztán a szórakoztatóipart, a politikát vagy a kereskedelmet sajátítja ki (ezeken a területeken már régóta jelen van, s azok lényegét fejezi ki), de fokozatosan behálózza a teljes médiát, a tudományokat (a naprakész, időszerű témák finanszírozásán keresztül; a globális láthatóságot biztosító konferenciaszereplések és tudományos publikációk akadémiai kényszerén keresztül), sőt áthatja már a hétköznapi élet teljes skáláját, a munka- és szabadidős tevékenységek kiválasztásától az ismerősök, barátok szelektálásán át a párválasztásig. Az extenzivitás másik szintjét azok az új közösségek, társulások, fórumok alkotják, melyek épp azért jönnek létre, hogy a hagyományos szektorokból, intézményekből kiszorulók számára is biztosítani lehessen a láthatóságot (a nagy közösségi fórumokon belül létrejövő belső fórumok, a belső fórumokon belül szervezett események, mind-mind a látható extenzív működései). Az intenzitás a már meglévő közösségek és kultuszok belső differenciálódására, a közösségen belüli versenyhelyzetből következő állandó termelésnövekedésére utal (az időszerűség világait a láthatóság egymásra licitálása működteti). A kor tipikus termelőgépezete ugyanakkor már nem az üzem, a monopólium vagy a multinacionális vállalat, hanem az egyes, látszólag különnemű szektorok hosszabb-rövidebb időszakra összekapacsolódó, az extenzitást és intenzitást egyszerre növelő gépezetei (pl. a tudományos felfedezések médiareprezentációja, a látogatottság számán keresztül, a tudomány aktualitását demonstrálja, és fordítva, egy friss tudományos hír publikálása a média naprakészségére utal).

Időszerűvé válni, egy trend részévé válni – legyen az egy munka, egy hobbi, egy társaság – öröm, élvezet. A folyamatos termelésnövekedés immár nem kizsákmányolás, hanem élvezet. Minél szabadabbnak érzi magát az egyén, mivel kevéssé kötik az intézmény kényszerei, annál nagyobb lelkesedéssel vetheti bele magát a láthatóság termelésébe, önmagától, minden kényszertől mentesen, a pozitív visszacsatolások pedig még intenzívebb termelésre késztetik (a szavazatok, a lájkok, a klikkszámok stb.) A közeljövő

66

politikai gazdaságtanában (mely manapság a közösségi oldalakon jelenik meg) a tőkés (az értéktöbblet lefölözője), a munkás (termelő) és a fogyasztó egyre inkább egybeesik: lehet-e ennél hatékonyabb konstellációja bármely termelésnek? De hogy a tőke működése, a termelésnövekedés fennálljon, annak létezik egy további, döntő kritériuma: a közösség tagjainak véleménye. Mivel azonban minden egyes tag egyformán rá van utalva a láthatóságra, a visszaigazolás automatikus. A kör bezárul. Az egész rendszer tautologikussá válik.

Az időszerű világa körül ott hemzseg az időszerűtlen világok sokasága: azok a világok, amelyeknek eljöhet az ideje, de egyelőre várnak (művek, eszmék, tettek), azok a világok, amelyeknek soha nem jött el, és már soha nem is fog eljönni az ideje (a félrecsúszott, elfeledett, a figyelem fókuszából újra és újra kikerülő világok, a senki által nem látható tájak), azok a világok, amelyek korábban láthatóak voltak, de mára ellényegtelenedtek, elkallódtak, azok a világok, amelyek kisebb-nagyobb szünetekkel újra és újra láthatóvá válnak, végül ott vannak a félig bevilágított, a látható és a láthatatlan között oszcilláló világok, melyek a tekintetek peremén sorjáznak (talán a lények, művek, tettek, eszmék többsége ilyen). Az időszerűvel szembeállított időszerűtlen maga is jelentésváltozáson megy át: az eltűnő, láthatatlanná váló világokat talán helyesebb lenne időn kívüli világoknak nevezni, hasonlóan ahhoz, ahogy az idegeneket földönkívülieknek hívjuk.

A kozmosz távoli galaxisai és bolygói, a mélytengeri övezetek, a tekintet nélküli tájékok.

Nem világos, a kritika milyen pozíciót foglalhat el a megváltozott kulturális térben.

Képviselhető-e Marx egy világ és jövő nélküli kultúrában? Lehetünk-e hűségesek egy eseményhez egy esemény nélküli világban? Érdemes-e láthatóvá válni bárminek egy újabb és újabb fokozatra kapcsolódó termelőgépezetben, ahol minden különbség halálra van ítélve (a művek, eszmék, tettek, szubjektumok közötti eltérés is). Deleuze a hatalom, a törvény kijátszásának szökésvonalait kereste. Az észlelhetetlenné válás útjait.

A fennálló kijátszását. De mi indokolhatja azt, hogy a láthatóvá válás örömét kijátsszuk?

Sebald, Warhol, Klein stb. a láthatatlan esztétizálását választották: láthatóvá tenni a láthatatlan természetét. Talán ez a gesztus lehet az, amely megőriz valamit az igazság működésének paradox természetéből.

67

Seregi Tamás

A művészet ideje

68

Létezik-e a művészetnek saját ideje, és ha igen, miféle idő az? Hogy a válaszadás lehetőségéhez egyáltalán közelebb juthassunk, ahhoz először természetesen magát a kérdést kell megvizsgálni, ahogy azt Heideggertől megtanultuk. Mi vagy ki ennek a kérdésnek a kikérdezettje és a megkérdezettje, ahogy ő fogalmazott? Próbáljunk meg okulni Heidegger hibájából (ő maga fogalmaz így önkritikus módon), és ne forduljunk el magától a művészettől, amikor a kikérdezettet akarjuk megtalálni. Két lehetőség is adódna ugyanis az elfordulásra. Az egyik a művészet történetére irányítaná figyelmünket: a művek kronológiájára, a művészet nagy korszakaira, illetve fejlődésének vagy hanyatlásának nagy elbeszéléseire. A másik pedig a művészettel eltöltött időre, vagyis az alkotónak és a befogadónak az idejére. Az első különböző formái talán ismertebbek, de a másodiknak is számos változata létezik az alkotás- és hatásesztétikától a hermeneutikán át egészen a művészetontológiáig. Az egyik végpontba talán az olvasási és képnézési folyamat elemzéseit helyezhetnénk195, a másik végpontba pedig mondjuk Gadamernek a művészetről mint ünnepről írt gondolatait. A művészet történetisége és a művészettel eltöltött idő egyáltalán nem járulékos vagy külsődleges összetevői a művészet idejének, de egyelőre tételezzük fel, hogy van ott még valami e kettő között, és talán az lenne a művészet saját ideje. Ezért kell a megkérdezetthez, az időhöz fordulnunk, hogy rákérdezhessünk erre a bizonyos sajátosságra, amely a művészet idejét jellemzi, ha egyáltalán létezik ilyesmi.

Mert nagyon úgy tűnik, mintha nem is létezne. Ha nem vigyázunk, az idő csapdájába esünk, amelynek legfőbb érdeke, mint minden létezőnek, hogy saját identitását fenntartsa, és valóban, az idő felől tekintve még időtudat sem létezik, csupán egy fizikai-kozmológiai idő, a világ változásának ideje, és egy gyakorlati idő, a világ részeinek vagy egészének megváltoztatásához szükséges idő. Ezeken kívül nincs semmilyen időbeliség, még az örökkévalóság vagy az időtlenség sem. Csak kivételek létezhetnek, amelyek még tagadásra sem képesek, csupán valamiféle felfüggesztésre. A gyakorlati idő ilyen felfüggesztése az ünnep ideje, amelyről Gadamer beszél, és amelynek a modern társadalomban leginkább az ellentétét ismerjük, a szórakozásra szánt időt, a szabad időt, amit a magyar nyelv jó érzékkel „kikapcsolódásra” szánt időnek nevez. Az önfeledtség ideje ez, de egyben olyan idő is, amely nemcsak minket, de egyben önmagát is kikapcsolja a mindennapi gyakorlatok idejéből. S a kettő között, mármint az ünnep és a szórakozás ideje között, csak annyi a különbség, hogy az első mindig megpróbál visszakapcsolni minket a kozmológiai és azon keresztül a történelmi időhöz. Innen ered szakralitása, akár transzcendens (vallási), akár immanens (történelmi) ez a szakralitás – egyik esetben sem emlékezünk azonban arra, amit ünneplünk, legfeljebb megemlékezünk róla. A szent és a profán ismert ellentéte ez természetesen, amit nem lehet történetileg kiosztani a régi és az újabb művészet között, az ellentét mindkét tagja egyszerre ott van ugyanis a reneszánsz óta a nyugati művészet minden korszakában, ha más-más hangsúllyal és más-más formában is.

Mi történik, ha a művészetről megpróbáljuk leválasztani ezt a kétféle időt, saját történetének idejét és a vele való foglalkozás idejét? Mi más történne, mint hogy újabb csábítá-

195 Illetve az alkotásesztétika területén a mű létrehozására fordított idő híres példáit: Georges Mathieu néhány perc alatt képes volt művet alkotni, show-műsort is csinált ebből a képességéből (közönség előtt, stopperórával mért időre alkotva), On Kawara szigorúan egy napon belül készítette a körülbelül 3000 darab ún. dátum-festménye mindegyikét (ahogy a mai magyar művészetben Káldi Katalin teszi ezt a maga képeivel), de vannak a „nagy pepecselők” is, akik évekig képesek dolgozni egy-egy művükön, Marcel Duchamp volt híres erről (ahogy a magyaroknál Losonczy István, aki egyetlen képet, a Bejáratlan terek címűt, három éven keresztül festett).

69

soknak leszünk kitéve. A művészet nem létezik a maga története nélkül – mondhatnánk –, de a műveknek mégiscsak létezniük kell e történet nélkül is. A művek eseménytörténetéhez jutunk el ekkor, mindahhoz, ami velük megesik: hogy ide-oda szállítják őket, hogy eltűnnek a szemünk elől, majd újra felbukkannak, hogy elértéktelenednek, majd újra értékessé válnak, hogy öregszenek, pusztulnak, eltörnek, majd felújítják őket, hogy újabb és újabb társadalmi funkciókba kerülnek, stb. A szociológiában gyönyörű elmélete van ennek, többek között Igor Kopytoff írta meg A dolgok kulturális életrajza című híres tanulmányában.196 De vajon ez-e a művészet ideje? Vajon ha a művekről leválasztjuk a művészet történetét, a művészeti kontextust, akkor műalkotások maradnak-e még, nem válnak-e puszta dolgokká, fizikai hordozókká? Nem ezekkel a puszta dolgokkal esik-e meg mindaz, amiről az imént beszéltünk, ami persze nem hagyja érintetlenül magát a művet sem, mégis csupán szükséges, de nem elégséges feltétele annak? Ahogy a műalkotások és a művészet időbeliségének is. A metafizikával szembeni minden bizalmatlanságunk ellenére nehéz lenne védeni egy olyan tételt, amely ezt a bizonyos időbeliséget kizárólag a művek mint dolgok eseménytörténetével azonosítja.

Kizártunk tehát háromfajta időbeliséget, amelyek – állításom szerint – nem a művészet sajátjai, leválasztottuk róla ezeket az időket, mint héjat a gyümölcsről, viszont modern emberként valahogy mégse tudunk jóízűen beleharapni a gyümölcs húsába.

Az a baj, hogy túl jól ismerjük ezt a lebontó-kibontó eljárást. Eszünkbe jut Ibsen híres hagyma-hasonlata, vagy egyáltalán – tanulva a művészet történeti, wittgensteiniánus, pragmatista, intézményi fogalmaiból – feltámad bennünk a gyanú, hogy a lényeg talán nem is legbelül van, hogy ami a kezünkben maradt, az nem is a gyümölcs, hanem csak a mag, egy csonthéjas, kemény mag, és mi nem ezt kerestük, ebbe csak a fogunk tud beletörni. Ez lenne a tipikus mai hozzáállás, a mindenféle lényeggel szembeni posztmodern szkepszis. Pontosabban nem a mai, hanem a tegnapi, éppen az, amelyiket meg kellene haladnunk. Itt is egy csábítással van ugyanis dolgunk, el akarjuk hitetni magunkkal, hogy a művészetnek nincs lényege, nincs identitása, nincsenek határai és még sorolhatnánk. És aminek mindezek nincsenek, annak nyilván saját ideje vagy időbelisége sem lehet.

De vajon tényleg ezért nincs-e neki, ha valóban nincs? Vajon csak akkor lehet saját ideje a művészetnek, ha van saját lényege? És vajon nem mi magunk tehetünk arról, hogy nincs neki, ha nincs? A művészetet talán nem az ember csinálja, még ha az nem is feltétlenül róla szól, és nem az ember csinálja olyanra, hogy ne legyen saját ideje? Az egyik válasz tehát úgy hangozna a kérdésre: a művészetnek azért nincs saját ideje, mert nem akarjuk, hogy saját ideje legyen, mert nem az a célunk a művészettel. Ez is egy nagyon mai kijelentés, pontosabban egy olyan modern művészeti dogma, amelyik ma újra nagyon népszerűvé vált. A művészetet egyesíteni kell az élettel, fel kell oldani benne a funkcionalizmuson, vagy az alkotó és a befogadó különbségének eltörlésén, vagy a művészet mindennapos tevékenységgé tételén, vagy politikai cselekvéssé tételén, vagy szociális munkává tételén stb. keresztül; egyszóval az a cél, hogy a művészet megtalálja a maga helyét a társadalomban, ahogy mondani szoktuk – ami itt azt is jelenti, hogy megtalálja a maga idejét benne, hogy mintegy válasszon magának egyet a sokféle idő közül, amelyek a társadalomban készen találhatóak. És esetleg egy kicsit javítson rajta, ha egyáltalán.

De nem is ez a legfontosabb itt, nem a társadalomkritika, még ha általában ez is van a

196 Igor Kopytoff: „The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process.” In: Arjun Appadurai (szerk.): The Social Life of Things. Cambridge University Press, New York – Melbourne, 1986, 64–91. o.

70

zászlóra tűzve, ennél sokkal fontosabb magának a művészetnek az önkritikája, annak a művészeti ideológiának a megkérdőjelezése, amely a művészetben és műalkotásokban valami időtlent, vagy legalább valami örökkévalót, vagy legalább valami klasszikust kíván látni, amely a varázstalanított világunkban valláspótlékként, az általános és örök emberi kifejeződéseként szolgálhat.

Ezzel máris megpillanthattuk az időnek két olyan fajtáját, amelyeket a művészet a sajátjának próbál vindikálni, és persze elkezdhetnénk vitatkozni azon, hogy ezek mennyiben tekinthetőek valóban autentikus művészeti időknek. Abból a nézőpontból, amelyikből bemutattam őket, nyilván inautentikusnak tűnnek, az egyik a hétköznapok idejének puszta másolataként mutatkozott meg, a másik pedig az isteni öröklét másolataként, de tulajdonképpen nem is az a fontos igazán, hogy mennyiben autentikusak vagy inautentikusak művészeti szempontból. Hanem az, hogy láthatóvá teszik, a művészetnek talán nem is egyfajta ideje van vagy lehet, és talán nem is egyfajta valóban saját ideje. És ebből az is következik, hogy még ezek az imént inautentikusnak nevezett idők sem mindig azok. „Az égre írj, ha minden összetört” – ahogy Radnóti Miklós Negyedik ecloga című versének záró sorában olvashatjuk. Mindezzel egy másik választ is kapunk a fenti kérdésünkre: lehet, hogy azért nincs saját ideje a művészetnek, illetve azért nem tudjuk olyan egyszerűen megmondani, hogy melyik vagy milyen idő ez, mert többféle van neki. Én magam ezt a választ tartom helyesnek. Akkor tehát mégiscsak a művészettörténeti idő lenne a művészet ideje? Korántsem. Amiről itt ugyanis szó van, az egyáltalán nem a művészettörténeti idő, minthogy a válasz csupán annyit állít, hogy a művészet ideje mindig vonatkozásban áll az adott történeti kontextussal, azzal a korszakkal, amelyben létezik, és ezen keresztül természetesen az adott korszak időképzeteivel vagy időkonstrukcióival is. És ehhez képest kell önmagát meghatároznia. Hogyan történik ez?

Elsőre talán azt gondolnánk, hogy kritikusan, sőt dialektikusan. Hiszen a modern művészetről általában azt szoktuk gondolni, hogy az kritikus, sőt hogy tagadja a fennálló rendet és rendszert. Ez azonban csak félig-meddig igaz. Bár félig-meddig kétségtelenül az. Voltak például olyan optimista, jövőbe szédülő korszakok – ilyen volt a második világháború utáni egy vagy két évtized – amikor a tudományos és a társadalmi utópiák határozták meg az emberek, de legalábbis az uralmon lévők tudatát, ám a művészetnek csak egy kis része, ha nem is elhanyagolhatóan kis része, osztozott ebben a társadalmi optimizmusban valamiféle új tudományos, közösségi és internacionális avantgárd művészet megteremtésének szándékával. A nagyobbik rész sokkal inkább az individualizmust, az önmagába fordulást, a drogokba menekülést, a szorongást választotta (Sartre). Csak egy közös nevező volt a kettő között, hogy mindketten élesen elutasították a múltat, viszont az első a jövő felé fordult, a második azonban elkezdett görcsösen ragaszkodni a jelenhez, a tervek helyett a gesztusokat, a kidolgozottság és a forma helyett a véletlent és az anyagot, az összművészet helyett az antiművészetet részesítette előnyben. És fordítva is megesett ugyanez, a századelő dekadenciájának, majd a tízes évek világvége hangulatának korszakában sem a művészet egésze szegődött ezen életérzés puszta utánzásának, vagy ábrázolásának, vagy kifejezésének szolgálatába, hanem éppen ekkor született meg az a jövőorientált világnézet, amit ma a mozgalmi avantgárd talán legnagyobb hatású vonulatához, a kubista-futurista-konstruktivista vonalhoz kötünk.

Ezek valóban dialektikus viszonyok a művészet és a társadalom között, melyeknek gyakran explicit kritikai szándékuk és megnyilvánulásaik voltak. Mégsem nevezhetjük meghatározónak, még a kritikai jellegű művészeten belül sem. Amikor például a harmincas években társadalmi szinten olyan politikai ideológiák váltak meghatározóvá, sőt szinte

71

egyeduralkodóvá, amelyek egyfajta mitikus időképzetet igyekeztek meghonosítani a köztudatban, szintén csak a művészet egy része reagált úgy, hogy a szinte tudományos megfigyelés és leírás módszeréhez folyamodott. A Neue Sachlichkeit vagy általában a dokumentarista művészeti irányzatok ezt a dialektikus kritikai attitűdöt vették fel. Mások azonban inkább saját pályájukon igyekeztek megverni a mitizáló politikai és művészeti magatartást. Elég talán csak Thomas Mann példáját idézni, aki felvállalta, hogy beletekint a múltnak abba a bizonyos mélységes mély kútjába, ahova a politikai mítoszok termelői alászálltak, de amit ott látott, az valami egészen más volt, mint amit ellenfelei: az idő valóban feneketlen mélységét, egy olyan időt, amelyik rekonstruálhatatlan és visszahozhatatlan, sőt egy olyan időt, amelyik elvi szinten is aktualizálhatatlan, amelyik soha nem válhat jelenné, és nem azért, mert elmúlt, hanem éppen mert soha nem is volt jelen – a mítosz igazi, virtuális idejét. A hetvenes évek második felében, amikor újra a konzervativizmus nagy korszaka köszöntött be az európai és az amerikai társadalomban, és amikor szintén beindult a mítosztermelés, amely egyszerre több történelmi korszakot is használt (a vietnámi háború, az ötvenes évek boldog békeideje, a második világháború, a westernek ideje), de ennek ellenére egyetlen cél vezérelte, a nagy amerikai hős, a felsőbbrendű fehér ember alakjának és világának megteremtése, szóval ekkor a művészet szintén elkezdte felvenni a versenyt a politikával, hogy ki tud messzebbre vagy mélyebbre nézni a múltba, és elkezdte felfedezni azokat a mélyrétegeket, amelyek az amerikai társadalom saját története alatt meghúzódtak. Itt is csak egy példára hadd hivatkozzam, Lucy R. Lippardnak az Overlay című 1983-as könyvére,197 amelyben a néhány évvel korábban New Yorkból szülőhelyére, New Mexico-ba visszaköltözött szerző a kortárs művészet bizonyos jelenségeit a prekolumbiánus, illetve általában az indián és chicano művészet összefüggésében láttatta. Nem véletlen talán, hogy ebben az időszakban indul el az archívumok iránti lázas érdeklődés és a múzeumbányászat, amelyik egy hasonló virtuális múlthoz vezet majd el, mint amelyhez néhány évtizeddel korábban a korszak iránt kritikus művészek, Georges Bataille-tól Hermann Brochon át Thomas Mannig, eljutottak.

Azt mindannyian tudjuk, hogy a művészetnek vannak múlt-, jelen- és jövőorientált időszakai vagy akár korszakai. Ezzel önmagában nem mondunk túl sokat. Ennél sokkal fontosabb, hogy látni tudjuk, a tizenkilencedik század második felének múltfelhalmozásából hogyan teremt a historista és eklektikus művészet sosem volt, kevert időket, amelyek a történetírás számára értelmezhetetlenné válnak, hogy a századelő jövőorientált modernségében, a futurista, a konstruktivista látomásokban, vagy később Constant ötvenes évekbeli Új Babilon tervében vagy az akkoriban felfutó science fiction irodalomban hogyan kezd el a művészet olyan jövőket termelni, amelyek nem megvalósulásukkal fenyegetnek, hanem éppen történelmen kívüliségükkel, diszkronikus jellegükkel tüntetnek. És ne hig�gyük, hogy ezt legalább a jelen megússza. Hiába próbálta kiiktatni a modern művészet a műalkotások auratikus jelenlétét, vagyis egy távolság egyszeri megjelenését, ahogy Benjamin az aurát meghatározta, és igyekezett a műalkotásokat az „egyszerre-ott-létre” koncentrálni, ezt pedig Greenberg mondja az általa preferált műtípussal kapcsolatban198.

Erről az egyszerre-ott-létről hamar bebizonyosodott, hogy vagy a maga tartamszerűsé-

197 Lucy R. Lippard: Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory. Pantheon Books, New York, 1983 198 Clement Greenberg: „Az absztrakt művészet mellett.” Laokoón, 7. szám, 6–7. o. http://laokoon.c3.hu/dok/greenberg/11.az_absztrakt_muveszet_mellett.pdf

72

gében és tartamszerűsége miatt válik megragadhatatlanná, például Mark Rothko képei esetében, vagy az aura működésének épp az ellentétét produkálja, vagyis egy jelenlét egyszeri eltávolodásaként éljük meg, mint Barnett Newman fenséges képeit, vagy olyan eseményszerű jelenné válik, amelyet jelenként meg sem tudunk élni, mint Allan Kaprow olvadó jégfalának összeomlását (Fluids, 1967).

Már a hetvenes évek elején megfigyelték, hogy a második világháború utáni művészetnek ez a fajta jelenorientáltsága, akár az egyszerre-ott-lét, akár az egyszerre-ott-nemlét formájában, eltűnni látszott. Ennek azonban nemcsak az volt az oka, hogy az alkotók egy része újra a múlt felé fordult, például a Lucy Lippard kapcsán említett módon, hanem magának az időről alkotott képzetünknek a megváltozása is. Röviden arról a szkepszisről van szó, hogy a jelen egyáltalán le tudja-e váltani a múltat, és meg tud-e jelenni a maga teljességében. És nemcsak a jelen metafizika-kritikájára érvényes mindez, hanem a művészet idejére is. Peter Bürger azt írja híres avantgárd-könyvében: „Az avantgárd mozgalmak hatására a stílusok és eljárásmódok történeti sorrendje a radikális különbségek egyidejűségébe transzformálódott. Ennek következményeként ma egyetlen művészeti mozgalom sem támaszthat jogosan igényt arra, hogy művészetként történetileg előrehaladottabb más irányzatoknál.” 199 Ekkor indult el az időnek, és egyébként a térnek a dekonstruálása is. Az elsőben leginkább Derrida, a másodikban Lyotard jeleskedett. Mindenki ismeri szerintem ezt a folyamatot, és ma már talán nem is maga a folyamat a lényeges, hanem a következményei. A visszamenőleges következményei közül kettőt emelnék ki, amelyek véleményem szerint a legfontosabbak. Az egyik annak a nagy ellentétnek a meghaladása, amelyik a huszadik század közepén alakul ki – vagy alakul ki újra – a művészeti ideológiák között, s amelynek egyik pólusában a műalkotás befejezettsége, egyfajta posztmetafizikai idealitása melletti kiállás található (Henry Moore, Lévinas, Blanchot, Gadamer stb.), a másikban pedig az efemer, eltűnő, spontán fejlődő és pusztuló, nyitott, eseményszerű műalkotás eszméje és eszménye. Egyik sem tűnik el persze ezek közül, hanem a struktúra, az ellentét tűnik el ennek az újfajta időképzetnek a hatására. A másik, ezzel részben összefüggő ellentét egy régóta létező metaforának és gondolkodásmódnak a karrierjéből született, az élet és a szervesség fogalmainak a művészetre való vonatkozatásából, ami egyre erőteljesebben kezdett érvényesülni a második világháború előtti évtizedekben, hogy a világháború utáni időszakban azután szinte természetes módon termelje ki a maga ellentétét, a művészetnek és a műalkotásnak a halállal, az eredendő magánnyal, a holttesttel, vagy ahogy Lévinas fogalmaz, a szoborszerűséggel való azonosítását. „Alábecsülik a befejezettséget, a művészi alkotás letörölhetetlen jegyét, amelynek révén a mű mindig lényegileg elkötelezetlen – azt a fenséges pillanatot, amelyben az utolsó ecsetvonást megteszik, amikor egyetlen szót sem toldanak már be vagy húznak ki a szövegből, amelynek révén minden műalkotás klasszikus” – ahogy Lévinas fogalmaz.200 Itt az egyik pólusba talán Focillont és Lukácsot helyezhetnénk, a másikba pedig Blanchot-t vagy általában a tárgyias, konkrét művészet sokféle irányzatát. Mintha ezt az ellentétet is háttérbe szorította volna az új korszak, és vele együtt az örökléthez és a pillanatnyisághoz vagy az élethez és a halálhoz asszociált időképzeteket.

199 Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. Ford. Seregi Tamás. Universitas Kiadó, Szeged, 2010, 82. o.

200 Emmanuel Lévinas: „A valóság és az árnyéka.” Ford. Babarczy Eszter. Nappali ház, 1992/2. szám, 4. o.

73

De mit kaptunk helyettük? Félreértés ne essék, egyáltalán nem keveset. Kaptuk először is a jelen archeológiáját, amely a jelen archeológiája, mégis a múltnak olyan rétegeit képes feltárni, amelyek a személyes vagy akár a történeti emlékezet számára elérhetetlenek, és amely ily módon egyfajta inaktuális jelent képes elénk tárni.201 És persze zajlik a kevert múltak újbóli termelése is, ám nem ugyanúgy, ahogy a tizenkilencedik század végén zajlott.

Ezzel indult a posztmodern korszak, és hatalmas, bár nem hosszú életű karriert futott be a művészetben is. Elég talán csak Julian Schnabel – hamar elfelejtett – festészetére utalni, mint az ilyesfajta múltban tobzódás egyik eklatáns példájára. Már csak azért sem ugyanúgy zajlik ez a múltkeverés, mert nem pusztán a múltból mint anyagból előállított jelenről van itt szó, hanem a múlt átírásával előállított alternatív jelenek termeléséről is. Ezt szokás steampunknak nevezni a populáris kultúrában, amely hamar felváltotta a nyolcvanas évek cyberpunkját. És persze a múltfelhalmozás sem ugyanúgy zajlik, mint egy évszázaddal korábban. A művészet nyolcvanas évekbeli konzervatív fordulatát, amely többek között a művészet hagyományos műnemeinek, például a festészetnek az újjáéledésében és a nagy retrospektívek rendezésében öltött testet, a kilencvenes évektől kezdve inkább a jelenfelhalmozás váltotta fel. „A művészet maradandóvá tesz (konzervál), és az egyetlen dolog a világon, amely maradandó. A művészet konzervál, és önmagában konzerválódik, megőriz, és önmagában megőrződik” – állítja Deleuze és Guattari 1992-ben.202 A jelen megőrződése ez, de egy olyan jövő számára, amely majd nem képes múltként, elmúlt jelenként tekinteni erre a mostra, mivel ez a jelen nem átöröklődik, hanem virtualizálódik, mindenhol és sehol sem jelenlévő lesz. Ez a művészet teljesítménye Deleuze-ék szemében, a kérdés azonban az, hogy mára – a technológiai fejlődéssel, elsősorban a 3D nyomtatásnak például az építészetben való megjelenésével – a művészetnek ezt a funkcióját és teljesítményét nem sajátította-e ki magának az egész esztétikai ipar, elsősorban a turizmusipar. És ennek hatására nem egy olyan „kitágult jelenben” kezdünk-e élni, amelyről Hans Ulrich Gumbrecht beszél,203 és amelyben nemcsak minden mai őrződik meg, hanem még a múlt is újjászületik, szó szerint és a maga anyagi valóságában.204 Nem véletlen talán, hogy az utóbbi néhány évben elkezdtek post-contemporary korszakról és művészetről beszélni, amely már a spekulatív realisták spekulatív időfogalmát használva fordul vissza a múlthoz.205 Érdekes, hogy mindezek ellenére mégsem idői fordulatról, hanem téri fordulatról volt szokás beszélni az elmúlt két évtizedben. Talán azért, mert nagyon nem tudunk mit kezdeni ezzel az új időképzettel. A nagy elbeszélések kora valóban véget érni látszik – hogy aztán majd valamikor újra visszatérhessen –, és amennyire én ezt nem történészként látni tudom, mintha a történettudomány is nagy bajban lenne azzal kapcsolatban, hogy milyen időfogalomra tud támaszkodni. A történeti emlékezet kutatásának hatalmas iparága bontakozott ki, ám ennek motorját mégis elsősorban a mikrotörténetírás adja, amely a nyomok, jelek és maradványok értelmezésére kényszerül, amelyeken keresztül

201 Mark Godfrey: „The Artist as Historian”. October, 120. szám, 2007/tavasz, 140–172. o.; Dieter Roelstraete: „The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art.” e-flux, 2009/3. http://www.e-flux.com/journal/the-way-ofthe-shovel-on-the-archeological-imaginary-in-art/.

202 Gilles Deleuze – Félix Guattari: Mi a filozófia? Ford. Farkas Henrik. Műcsarnok, Budapest, 137. o.

203 Hans Ulrich Gumbrecht: A jelenlét előállítása. Ford. Palkó Gábor. Ráció Kiadó, Budapest, 2010, 99. o.

204 Erről szól Gálosi Adrienn „Tökéletes helyettes” című tanulmánya ugyanebben a kötetben.

205 Például a 2016-os Berlin Biennálén külön szekciót szenteltek ennek a témának: http://bb9.berlinbiennale.de/event/ post-contemporary-art-2/.

74

azonban a történész egy olyan anakronisztikus idővel találkozik, amelyikből soha nem építhető egységes korszakfogalom.206 A művészet terei, a művészet által teremtett terek mintha megragadhatóbbak lennének számunkra, mint ezek az idők. Mintha többet tudnánk arról, hogy a művészet hogyan teremti meg a természetből a táj terét, az üres térből a hiány terét, a tárgyak teréből a csendélet kísértő vanitas-terét, hogyan teremti általában a látványból a képzeletbeli variációk terét vagy az álmodozás és a nosztalgia terét, vagy épp néhány deszkából és paravánból hogyan alkot cselekvési teret, színteret.

Arról azonban sokkal kevesebbet tudunk, hogyan keletkeznek ezek az újfajta idők, és mi ehhez a művészet hozzájárulása, és mi ezekben a művészet sajátja. A legnagyobb probléma talán a jövőképzetünkkel van, és ez kihat a múlthoz való viszonyunkra is. Lehet, hogy az idő újabb cáfolatára lenne szükségünk ahhoz, hogy a jövőhöz viszonyulni tudjunk?

Lehet, hogy miközben egy új feudalizmus van kibontakozóban a politikában, és egy új univerzalizmus a filozófiában, egy új futurizmusra lenne szükségünk a művészetben?

Már utópiáink és antiutópiáink sincsenek. Újra NO FUTURE állapotba került az európai kultúra időtudata, ám ebből a hetvenes évekkel ellentétben nem a jelen hedonizmusa és önpusztítása következik. Már ez sem következik belőle. Ezt szokás posztapokaliptikus korszaknak nevezni, amikor a vég nem a jövő fenyegetéseként jelentkezik, hanem itt és most létezik, teljes bizonyosságként, elkerülhetetlenül (a Föld túlnépesedése, a népvándorlások megindulása, a civilizációk összecsapása, az ökológiai katasztrófa). Pedig mi más robbanthatna ki minket a kitágult jelenbe zártságból, ha nem a jövő virtualitásának megértése? 207 „A jövő előttünk romokban hever / és ha nem akarjuk, nem jön el” – énekelte az Európa Kiadó a nyolcvanas évek végén (Romolj meg!). Nekünk azonban egy olyan jövőt kell megértenünk, amely sosem jön el, ha akarjuk, ha nem, mert már mindig is itt van.

206 Vö. Carlo Ginzburg: Nyomok, bizonyítékok, mikrotörténelem. Ford. Scheibner Tamás, Paksy Eszter, Farkas Krisztina és Farkas Henrik. Kijárat Kiadó, Budapest, 2010.; Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége. Ford. Házas Nikoletta, Seregi Tamás és Z. Varga Zoltán. Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2014.

207 Erre tesz kísérletet Nemes Z. Márió hungarofuturizmusról szóló tanulmánya ugyancsak ebben a kötetben.

75

Bordács Andrea

Szép múlt vár ránk Az idő és a személyes emlékezet a kortárs művészetben

„Mélységes mély a múltnak kútja. Ne mondjuk inkább feneketlennek? Feneketlennek még akkor is és talán éppen akkor, ha kizárólag és egyedül az ember az, akinek múltjáról kérdés és szó esik: ez a rejtélyes lény, aki a magunk természeti-gyönyörűséges és természetfeletti-nyomorúságos létének tartálya, s akinek titka érthető módon minden kérdésünk és szavunk alfája és omegája, s minden szavunkat hévvel és szorongással és minden kérdésünket izgatott sürgetéssel telíti.”

(Thomas Mann: József és testvérei)

76

Az idő, a mulandóság, illetve annak valamiféle megragadása alaptémája a művészetnek, nem véletlenül indul Proust is az eltűnt idő nyomába. De sokan sokféle módon próbálkoznak a lehetetlennel: a mulandót megörökíteni. Mindenesetre a mulandóság a művészet egyik alaptoposza, bár mindig kérdéses az ábrázolhatósága. Ahogy Jauss is írja, „Az idő sajátos viszonyban van az elbeszélő művészettel” 208. Ő csak a zenei-reális idő és az epikus idő közt tesz különbséget, s nem foglalkozik az irodalommal mint lineárisan befogadható művészeti ággal. Ugyanakkor, hogy mi is az idő, eleve nehezen meghatározható. Szent Ágoston mára szállóigévé vállt mondása szerint „Hogy mi az idő?

Ha nem kérdezik, tudom. Ha kérdezik, nem tudom… Mégis nagy merészen állítom: tudom, ha semmi el nem múlnék, nem beszélhetnénk múlt időről, ha semmi nem következnék, nyomát sem lelnénk a jövő időnek, és ha semmi nem volna jelen, hiányoznék akkor a jelen idő. Ámde miképpen van ez a két idő, múlt és jövő, ha a múlt már nincsen, a jövő pedig még nincsen? A jelen pedig, ha mindig jelen maradna, nem zuhanna a múltba, nem idő volna, hanem örökkévalóság. Ha tehát a jelen csak úgy lehet idő, ha a múltba hanyatlik, miképpen mondjuk róla, hogy létezik? Hiszen létezésének oka éppen az, hogy nem lesz.” 209. Henri Bergson szerint is az idő a metafizika fő kérdése. Ha ezt a kérdést megoldottuk volna, minden meg lenne oldva.210 Az idő gyakorlatilag csak a mulandóságában érzékelhető. Ahogy Borges írta: „az idő annyi, mint egymásutániság” 211. A képzőművészetnek a statikussága miatt (ez egészen a videókig, videóinstallációkig volt igaz) különösen problémás ezt a csak mulandóságában tetten érhető jelenséget megmutatni. A művészet nagy kihívása, hogy hogyan képes ábrázolni ezt az ember számára sem megragadható tünékenységet. Ráadásul örök kérdés: hogyan lehetünk ugyanazok és mégis mások? Ami megmarad, az az emlék.

Ezek az emlékek részben egyéniek, s így nagyrészt ezek az emlékek alkotnak minket.

Az írásom témája pont ezeknek az emlékeknek a megjelenítése, az alkotók lehetséges attitűdjei a múlt megállítására. Az emlékeink olyan alapvetően határoznak meg minket, hogy szinte nem is tudatosul bennünk, mennyire az identitásunk részét képezik.

Plótinosz szerint három idő van, s mind három jelen idő: 1.

A jelenlegi aktuális jelen, a beszéd pillanata, melyben beszéltem, s mely pillanat

a múlté.

2.

A múlt jelene, amelyet emlékezésnek nevezünk.

3.

A jövő jelene, vagyis amit reménységünk vagy félelmünk elképzel.

Az emlékezés egyik legmarkánsabb, de mindenesetre legtöbbet idézett kutatója Jan Assmann, aki viszont maximálisan felhasználja az elődei eredményeit. Tanulmányai az emlékezés (avagy a múlthoz való viszony), az identitás és a kulturális folytonosság (avagy hagyományteremtés) hármasáról szólnak.

Assmann az emlékezésnek különböző típusait különbözteti meg: a kulturális emlékezet, ami az egyes individuumokat „mi”-vé kovácsolja. Ez a közös szabályokra és értékekre, másfelől a közösen lakott múlt emlékeire támaszkodik 212. Szerinte minden rítus az

208 Henri Robert Jauss: „Az idő és emlékezés Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében”, in: Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei II., Pécs, Jelenkor–JPTE, 1996, 5. o.

209 Szent Ágoston: Vallomások. XI. könyv, 14. fejezet: A három különféle idő, ford. Városi István; Gondolat Kiadó 1987.

210 Henri Bergson: Idő és szabadság (ford. Dienes Valéria), Universum, Szeged, 1990.

211 Jorge Luis Borges: „Az idő”, fordította Tóth Éva, in uő: Az ős kastély, Európa, Budapest, 2009, 85. o.

212 Jan Assmann: A kulturális emlékezet – Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Atlantisz Könyvkiadó, 2013, 16. o.

77

ismétlés és a megjelenítés kettősségét mutatja. A következő a mimetikus emlékezet, ahol az emlékezés cselekvés révén jön létre, valósul meg. Assmann megkülönbözteti a tárgyak emlékezetét, a kommunikatív emlékezetet (beszéd és kommunikáció) és a kulturális emlékezetet (értelem hagyományozása). Az emlékezés kultúrája arra vonatkozik, amit nem szabad elfelejtenünk. A kollektív emlékezet fogalmát, mely a múlt társadalmi konstruálódására utal, Jan Assman Maurice Halbwachstól vette át213, de a terminológiát továbbgondolva megkülönbözteti még az egyén identitását meghatározó személyes emlékezetet is.

A kortárs művészetben számos alkotó témája a kollektív emlékezet, különösen a múlt rendszerre vonatkozóan. Engem viszont a személyes emlékezet foglalkoztat pont a teljes szubjektivitása miatt. „Mindig szerettem azokat a regényeket, filmeket stb., ahol ugyanazt az eseményt több szereplő nézőpontjából is megismerhetjük. Azokat, amelyek jól meg tudják ragadni az egyes embernek azt a bonyolult viszonyát a történelemhez, a múltjához, a saját jelenéhez, a többi emberhez. Azokat, amelyek egyszerre képesek ennek a kusza »valóságnak« a tragikus-komikus, izgalmas-unalmas, partikuláris-fennkölt, azaz életszerű oldalát megmutatni. Azokat, amelyek a teljes relativizmus veszélye, értékhiánya nélkül tudnak az egymás mellett, után létező sokféleségnek létjogosultságot adni.” 214 „Senki sem léphet ugyanabba a folyóba kétszer – szól Hérakleitosz híressé vált szállóigéje.

Miért is nem? Nemcsak azért, mert a folyó vize továbbfolyik, hanem mi magunk is változunk, ahogy Borges mondja. Mert mi magunk is folyók vagyunk, mi is továbbfolyunk.” 215 A múlt eseményei már a megtörténésük pillanatában is több olvasattal rendelkeznek, így utólag a családi történetek mindig újraíródnak. Ráadásul az időérzékelésben is a szubjektív idő kap szerepet, melyről még Bergson előtt Szent Ágostontól olvashattunk az alternatív időértelmezésről. Elsőként vetette fel, hogy a múlt, jelen és jövő érzékelése mennyire szubjektív folyamat. A bemutatott alkotók munkáiban is közös a kreatív időfelfogás: a szemlélő számára megszűnik az a biztonság, melyet a történések kiszámítható egymásutánisága jelent, az idősíkok összemosódnak.

Az emlékezés nagymestere, Proust számára az önkéntelen emlékezet jelenti a valódi emlékezetet. Az önkéntelen emlékezet hatékonysága fordított az érzékek hierarchiájával, s mint ilyen, a látás a tudatos emlékezet eleme. Így az önkéntelen emlékezetben – mely sokkal mélyebb és tartósabb, mint a tudatos emlékezet – a hallás, az ízlelés, a tapintás, a testtartás tartósabb nyomot, emléket hagynak.

A kortárs művészet egyik erős vonulata, mely a személyes emlékezettel foglalkozik.

Ez többnyire időutazással jár, s az alkotó szembesíti a gyerekkori emlékeit a mai, felnőttkori személyiségével. Nagy kérdés, hogyan lehet az emlékezést vizualizálni. Jórészt ezt a múlt és jelen képeinek összemosásával teszik.

Mindezek kiindulópontjának számíthat Erdély Miklós Időzárójel (1976) és az Időutazás (1976) című fotósorozata, melyben a gyerekkori fotóiba beleapplikálja felnőttkori fotóját, s felnőtt ésszel így éli újra gyerekkori élményeit, s újra találkozik a már halott apjával is.

Az emlékezés így aktívvá válik. Sőt, mivel ő maga ekkor idősebb a fotón szereplő apjánál, mint egy mindent tudó szereplő kerül be utólag a sztoriba. Erdély még ezt megelőzően az Idő-mőbiusz216 című írásában foglalkozik az idő önmagába visszatérésével:

213 214 215 216

uo: 37. o.

Bordács Andrea: Szép múlt vár ránk című kiállítás koncepciója, Veszprém, Csikász Galéria, 2011.

Jorge Luis Borges uo.

Erdély Miklós: Idő-mőbiusz, in: http://www.artpool.hu/Erdely/mobius.html

78

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

Ami lesz és visszahatni képes, az van.

Ami önmagára visszahat, az önmagát okként határozza meg.

Csak az képes magát alakítani, aki visszafordul és magára okként hat.

Aki magára okként hat, az már olyan, amilyenné magát alakítani kívánja.

Azonban mégsem lehetett volna olyan amilyen, ha nem alakította volna olyanná amilyen, jóllehet azzal a magával alakította magát olyanná amilyen, amilyenné alakult.

A fejlettebb visszanyúl, hogy fejlettebb legyen. Így önmagát (oda-vissza) kölcsönösen meghatározza.

Ekként a szabadság kétszeres meghatározottság az időben.

Ha annak tudatában élsz, hogy minden pillanatodhoz vissza (meg)térhetsz, saját megváltásodtól vagy bekerített.

Az ember tehát alávetett valakinek, aki legjobban ismeri: önmagának.

Tarts önmagadtól.

Kész van, ami készül.

Az idő és az emlékezés elméleti úton is foglalkoztatta Erdélyt, ez az Emlékezetmodell (1978) című tanulmányából is kiderül. Az emlékezés szerinte a „privát” idő spirális szerkezete révén válik lehetségessé, ahol az elmében az „időpontok közötti távolság nem lineáris, hanem ezeket egymásra és a jövő idő totalitására az emlékezet másolja. És minden, ami a jövőben fog megtörténni, úgy jelenik meg, mint egy új réteg a már megtörténten.

Az időben előre mozogva, egy esemény képe fokozatosan elveszíti világosságát és határozottságát, s ez lehetővé teszi, hogy állandóan új képeket rögzítsünk egyenlő értékeik zavaró hatása nélkül… Események lineárisan leírható mennyisége, mint egy hétig zajló performanszok sora, ideális modell lehet ahhoz, hogy az emlékezést vizsgáljuk. Amikor javasoltam, hogy elkészítem az akciók speciális dokumentációját, szándékom az volt, hogy bemutatom a folyamatot, ahogy az események, az egyik a másik után, egymásra íródnak a résztvevők elméjében, ahogy egymást lefedik, zavarják, ritmizálják….”217 A későbbiekben, amikor a művészek időutazást tesznek, előszeretettel élnek a transzparencia eszközével, mely a legalkalmasabbnak tűnik a múlt és jelen egybemosására.

Ugyanakkor ebből az evidenciából adódóan ez nagyon könnyen unalmassá is válhat.

A múlt felelevenítését-átdolgozását a következőkben Imre Mariann, Ágnes von Uray, Csáky Marianne, Asztalos Zsolt, Karina Horitz, Gőbölyös Luca és Esterházy Marcell művein keresztül vizsgálom.

Csáky Marianne egészen különleges módon dolgozza fel saját múltját a Time Leap / Időugrás (2007) című sorozatában (6. kép). Gyermekkori fotóinak negatívjaira helyezte rá felnőtt képeinek negatívjait – az így létrejött művek színvilágukban és múltértelmezésükben is egyedülállók. Még elgondolkodtatóbbak a művésznő nagyobb képei, melyeken saját aktfotóira helyezett el múltbéli sziluetteket. Olyan családi fotókra, melyek bizonyos művészettörténeti típusokra húzhatók fel (pl. Madonna-képek), ráhímezte a mai alakokat. Az arc nélküli árnyak bizonytalan kiléte és kontextus-idegen elhelyezése komoly feszültségeket kelt a befogadóban. Ugyanakkor Csákyt úgy általában is érdekli az idő és tér változása, s az újabb többrétegű, papírkivágásos munkáján ez az idő- és térfázisokat rekonstruáló szemlélet érvényesül.

217

79

Erdély Miklós: Emlékezet-modell, in: http://www.artpool.hu/Erdely/mutargy/Emlekezet.html

6. Csáky Marianne: Time Leap / Időugrás (2007) 7. Csáky Marianne: Időalagút (2015) 8. Gőbölyös Luca: Lenticular képek (2007) Csáky egy másik műsorozatában, az Időalagútban (2015) a művek abból az alapélményből születtek, hogy a hely, ahol valami számára fontos dolog történt, megőrzi ezeket a történéseket, és a lenyomatuk akkor is ott marad, ha azok az emberek, vagy az a helyzet már nem jelenlevő (7. kép). Ennek az élménynek a fizikai megvalósítása egyébként pont úgy történt, mint az összes többi művénél, egyszerűen egyik reggel meglátta maga előtt a képet az egymásra rétegződő mozgásfázisokkal. Azután számtalan fotót készített magáról önkioldóval, amiből kiválasztotta a sorozatot alkotó három képet. Majd egy leállított videókamerával szintén számtalan kis videót készített, ahogy mozog a térben.

A kollázs mozgásra utaló rétegeit a videók frame-jei alapján rajzolta meg. A hely, vagyis a műterem konyhája, az élete mindennapi helyszíne – de nem csak ezért válhatott fontos helyszínné. Minden reggel és minden délután elámul azokon a fényviszonyokon, amit a fekvése, a tükröződő tűzfalakhoz és a naphoz való viszonya produkál.

Gőbölyös Lucát is vissza-visszatérően foglalkoztatja a mulandóság. Egyrészt a családi múlt nála is megjelenik az említett Lenticular képein, de az idő mint enyészet szempontjából.

Ebben elsősorban a női perspektíva érvényesül, ahogy a hagyományos értelmezésben a nő lényegét a fiatal vonzó test és a termékenység adja (8. kép). Ám az idő nem kíméli az emberi testet. Ezt a – többnyire – nők számára különösen aggasztó élményt ragadta meg az Óbudai Társaskörben rendezett kiállításán. Itt kerültek bemutatásra elsőként azok a pleximunkái, ahol egy vonzó testre hirtelen „telepedett rá” az öregedés. Ezeket a munkákat önállóan is kiállítja azóta, de akkor 2000-ben egy nagy installáció részét képezték, ahol az idős női test többször is előkerült 218.

Asztalos Zsolt azonban még messzebb ment a szubjektív idő megragadásában, Tükörportréiban219 ugyanis az alkotás valójában akkor jön létre, amikor a néző saját arca

218 Vö. Bordács Andrea: Nyugdíjba mentem, Éva! Gőbölyös Luca kiállítása, Új Művészet, 2000/július 219 Asztalos Zsolt: Az én múltam a te jelened, Dorottya Galéria, 2006.

80

összemosódik a tükröződő felületre felvitt fotóval. A statikus portrék és a folyton változó tükörképek az állandóság és mulandóság izgalmas játékát hozzák létre. Asztalos Zsolt Tükörportréit látva, pontosabban azokban önmagunkkal találkozva, összemosódva a kép-tükrei mögül ránk tekintő arcokkal, tartalmi és műfaji déja vu érzésünk támadhat.

Ehhez szorosan kapcsolódik az a mozzanat is, ahogy jelenkori identitásunkat befolyásol(hat)ja a családi történelem felfejtése (Karina Horitz, Csáky Marianne). Az elődök, akár ismeretlenül is, befolyásolják az életünket, mely nemcsak egy kiragadott itt és most pillanatot jelent, hiszen magunkban hordozzuk őseink tapasztalatait, értékeit és hibáit. Sőt, a történelem egyes pillanatait is másképp éli meg valaki szubjektíven, mint ami objektíven, tényszerűen zajlik. De nemcsak a különböző élmények, értelmezések zajlanak egyszerre, hanem eleve mi magunk is a múltunk, őseink, a minket ért élmények hálójában születünk és változunk folyamatosan. Minden egyes személy, akármennyire is individuális világban élünk, sok-sok más személy hatását viseli magán öntudatlanul is.

Imre Mariann fő művészeti projektje a nyomok és a nyomhagyás köré épül.220 Gyakorlatilag az időt kívánja megállítani. Azokat a nyomokat, melyeket pont, hogy eltüntetni szokás, akár egy költözés alkalmával, inkább rögzíti, kihímzi, így mutatva fel a mulandóságot.

Mindeközben persze „nem állítja meg a mulandóság napját az égen” (Juhász Gyula) s „nem önti el a mulandóság mámora” (Omar Khajjám) sem. A képzőművészetben ez a feladat különösen nagy kihívás – a fotó az, ami alkalmassá vált a tovatűnő pillanat megragadására, s ezt a látásmódot tette magáévá az impresszionizmus is, bár ott a táj és a természeti viszonyok változását próbálták meg tetten érni és rögzíteni, nem pedig az élet és az élmények, az emlékek végességével szembeszállni. A mulandóság rögzítése cím maga egy oximoron – akárcsak a művész korábbi kiállításcíme, a Hallhatatlan han-

220 Ehhez felhasználtam: Bordács Andrea: Az odavarrt idő. Imre Mariann: A mulandóság rögzítése. Új Művészet, 2014/6

81

gok –, sőt maga a speciális technika, a hímzett beton is (9. kép). Az élet súlyát, drámáját épp az elmúlás, a halál adja, s mindezt a tragédiát Imre Mariann hihetetlen érzékeny, finom eszközökkel tudatosítja bennünk. Számára az enyészet egészen hétköznapi dolgokban is megtestesül: az ott maradt kéz- és lábnyomokban, a lehullott fenyőtűkben és virágszirmokban, az asztalt behintő virágporban. Valójában már korábbi munkáiban megkezdődött az idővel való szelíd, de mégis szívós konfrontációja, sőt maga a betonhímzés is értelmezhető ebből a nézőpontból, ahogy a kemény beton megadja magát a fonálnak, ugyanakkor a sérülékeny hímzést megóvja. Az 1999-es Velencei Biennáléra készített Vegetáció című, a Magyar Pavilon bejáratába ágyazott műve a nézők járása által eleve pusztulásra ítéltetett, vagyis megsemmisülése a mű részét képezte. Ahogy a 90-es évek végén a hímzésben megfogalmazott világhoz való viszonya révén a hazai nőművészet fontos képviselőjévé vált, a női helyszíneket, problémafelvetéseket és -megoldásokat máig megőrizte.

Az említett projekt épp a Kiscelli Múzeum221 misztikus templomterében próbálta rögzíteni a mulandóságot. A helyszín egy közösségi, nyilvános tér, mely kiállítótérként sem tud elszakadni eredeti, szakrális funkciójától, amivel nem lehet nem számolni. Ugyanakkor a művész ebben a közegben mégis egy személyes tér szó szerinti felállítását tűzte ki célul. Szobájának 1:1-es méretű mását idézte ide végsőkig lecsupaszítva. Személyes tér személyes tárgyak nélkül, mindössze a lakójának, lakóinak nyomaival: kosz, macskaláb- és faliszőnyeg maradvány, feliratok a falon. A kisszerű dolgok rögzítése egyszerre játékos és melankolikus is, mert ezekkel az „édes kis semmiségekkel” talán még inkább megragadható a mindent beterítő elmúlás. Nem megállítja az időt, hanem tetten éri a múlását. Ugyanis, hogy az ember bármilyen viszonyba léphessen a múlttal, „az utóbbinak ilyenként kell tudatosulnia. Ennek két feltétele van. Először is, a Múlt nem tűnhet el nyomtalanul, léteznie kell rá vonatkozó bizonyítékoknak. Másodszor, a bizonyítékoknak jellegzetes különbséget kell felmutatniuk a Mához képest.” 222 A kiállítás a makrovilágból fókuszál a mikrovilágra. A szoba mint a személyes élettér helyszíne annak nyomaival mintegy dominálja a teret. Látszólag üres, pontosabban tárgyak nélküli, csak tárgy- és emlékfoszlányok sejlenek fel benne. Egy másik, kisebb térrészletben egy asztal, a közös étkezés helye mesél a lehullott virágszirmok és virágporok által, pontosabban hímzett utánzatukkal. Nyomok, piszkok, amit kidobunk, kitakarítunk, lefestünk, amelyek megbontják a rendet, de épp ezek teszik személyessé, otthonossá a környezetünket, amelyek az élet jelei, ugyanakkor, ezek azok, amiket rendrakás címén eltüntetünk. A kiállítás még kisebb, szinte észrevehetetlen terében223, még kisebb asztalon, pontosabban olvasóasztalon mintegy kódexként lapozható a naplója, naplórajzai, mely a kódexszel ellentétben abszolút személyes. Míg a szoba és az asztal nemcsak az „én”, hanem a „mi” terepe is, ám a napló kizárólag az én dokumentuma, s ezt az intim helyszín még inkább tudatosítja.

Az emlékezés Imre Mariannt nem a kulturális emlékezet, hanem csak a személyes történelem szintjén érdekli alapvetően, a múlthoz való kötődése a közelmúltra s csak a szűk családi körre, a mikrokörnyezetre vonatkozik. A kiállítás terében mindenképp. Valójában csalóka helyzetet tár elénk az alkotó, ugyanis mégsem csak a személyes tér jelenik meg, bár bőven elég lenne az is. Imre Mariann Dráva utcai műterme ugyanis önmagában is az

221 Imre Mariann: A mulandóság rögzítése, Kiscelli Múzeum, 2014.

222 Jan Assmann i. m. 32. o.

223 Anno a Kiscelli Múzeum ezen részén volt Tüdő című munkája kiállítva.

82

emlékezés terepe, méghozzá a kulturális emlékezésé, mivel egykor Márffy Ödön, később Perlrott Csaba Vilmos, majd Csernus Tibor lakott benne. Az persze nyitott kérdés, hogy ez utóbbi tény, mely tulajdonképpen csak mintegy lábjegyzet a kiállításhoz, valójában mennyiben befolyásolja a művet, illetve annak befogadását. Mindenesetre úgy tűnik, hogy Imre Mariann életművében az „emlékezés mint ellenállás” (Jan Assman) jelenik meg. Nem harsány, radikális, de mindenesetre következetes ellenállás a mulandósággal szemben.

Karina Horitz Hibrid memória224 című munkáját célszerű alacsonyra, a néző magasságába, emberléptékbe helyezni, hogy a befogadó közvetlen, szinte személyes kapcsoltba kerülhessen a képek szereplőivel (10. kép). A mű installálásában a helyszín mindig meghatározó, a veszprémi Csikász Galéria Szép múlt vár ránk (2011) című kiállítását megelőzően Somorján lehetett látni, ami a helyszín tekintetében különösen meghatározó volt. A somorjai At Home Gallery kiállítóhelye mind történeti, mind esztétikai szempontból múltat idéző. Egyrészt adja magát a somorjai zsidó közösség története, másrészt a zsinagóga falain az enyészet szépsége. A hely misztikus hangulata láttán a múltba való utazás evidens témának tűnt, csak az volt a kérdés, hogy „kiébe?” Minthogy a valaha itt élt zsidók leszármazottai jórészt szétszéledtek, maradt a legbiztosabb, s amúgy is folyamatos téma, a saját múltba való utazás (Visible Distance, 2006; The Self of Memory, 2000). Ráadásul annak is egy fehér foltjába, a szinte alig ismert apai nagyszülőkkel való spirituális találkozás epizódjába.

9. Imre Mariann: A múlandóság rögzítése (2014) 10. Karina Horitz: Hibrid memória (2008)

224 Csikász Galéria, Szép múlt vár ránk, 2011, kurátor: Bordács Andrea

83

A kortárs művészetben az utóbbi években nagy számban készültek identitáskereső művek, bár ezek jó része a nemi, faji és társadalmi, történelmi szálon dolgozza fel a hovatartozás kérdését. Különösen izgalmasak azok az alkotások, melyeknél a geneológiai kutatás a személyes történelem, illetve családtörténet kontextusában jelenik meg. Ilyen művekkel főleg azoknál a művészeknél találkozhatunk, ahol az ősök a történelem által voltak migrációra kényszerítve, vagy önként vállalták a vándorlás terhét, így például a közép-európai művészeknél különösen gyakori a téma. Ugyanakkor a múlt szubjektív feldolgozása Sophie Calle és Tracey Moffatt esetében is sűrűn előkerül. Bár ha jobban utánagondolunk, az ősök szinte mindenkinek a családjában heterogén eredettel bírnak, s a múltról való beszámolók is folyamatos és változó újramesélésnek, újraírásnak vannak kitéve, melyben jótékonyan keverednek a tények a szubjektív emlékezettel, amely által különböző múltvariációk jönnek létre.

Gyakorlatilag Karina Horitz is Klió, Thália és Melpomené (milyen groteszk, hogy épp a képzőművészetnek nincs múzsája!) segítségével próbálja meg felszínre hozni az emlékeket, pontosabban, mivel azok nincsenek, ezért megkonstruálni őket. A régi családi fotókat saját testére vetítve megpróbál hol az egyik, hol a másik szereplővé válni. A rávetített képek által nemcsak összemosódik a kiválasztott szereplővel, hanem a testtartás, a mimika révén azonosul is velük. Azzal a közhellyel ellentétben, hogy az arcvonásaink a belső lelkiállapotunkat tükrözik, a szociálpszichológusok szerint az ellenkezője is igaz, azaz az arckifejezés, az arcizmok mozgása-állása is befolyásolja hangulatunkat. Ez képezi az empátia alapját, hiszen amikor ránézünk a másik személyre, akaratlanul is átvesszük a mimikáját, s ezáltal a lelkiállapotát is.

Az emlékezés nagymestere, Marcel Proust szerint az akaratlagos emlékezet (mémoire volontaire) az értelem emlékezete, s mint ilyen, a művészet számára érdektelen, ellentétben az öntudatlan emlékezettel (mémoire involontaire), mivel az érzékeink (különösen a kanonizált hierarchiájukkal fordított sorrendben) jobban képesek kiszolgálni az emlékezetet. Proust számára az illat, az íz, a tapintás, sőt a kinetikus emlékezet, a testmozgás igazi őrzői a múltnak. Karina Horitz gyakorlatilag megfordítja a prousti emlékezetelméletet. Nem a mai mozdulat, testtartás idézi fel valami évekkel ezelőtti élményét, hanem mintegy az utánzott testtartással kívánja létrehozni-felidézni a régi élményt, ezáltal a nem létező emlékeit megalkotni. Karina a testére vetített életnagyságú képeket lefotózza, majd az egészet egy hatalmas áttetsző vászonra nyomatja, hogy a mű alakjai életnagyságúak legyenek.

A tíz életnagyságú vásznon kívül még egy videófilm és két portré is a projekt részét képezi, ugyanebben a szellemiségben. S ahogy a vásznakon a „Horitz-féle fizika” a két időréteg találkozását hozza létre, a videón a lassított kép is azt jelzi, hogy a mű ideje nem a jelené és nem a múlté, hanem az emlékezés ideje. A kimerevített pillanatok által narratív történetféle rajzolódik ki, de a transzparensmédium nemcsak a jelenlét, hanem az eltűnés, a jelen-nem-lét tudatosításának az eszköze is. A hatalmas, áttetsző vásznakon az életnagyságú alakok a múlt mélyéről szó szerint testközelbe kerülnek, ezáltal még inkább adott a lehetőség a pillanatnyi azonosulásra. Sőt nemcsak az alkotó azonosulásáról van szó, hanem most már a nézőjéről is, aki mintegy harmadik szereplőként, szinte voyeurként kukkant be mások életébe. Karina Horitz Mnémoszüné tizedik lányaként a vizualitást, a képzőművészetet adja eszközül az emlékezéshez.

Szépfalvi Ágnest szintén egy nagyszülői emlék, pontosabban annak a naplója inspirálta egy sajátos projekt, az „Én írok, ő ír, mi írunk” létrehozására. De ki az az Én? Agnes von Uray, a nemrég még Szépfalvi Ágnesként ismert alkotó. De ez csak név, pontosabban

84

névcsere. A projektet bemutató kiállítás is a születésnapja hetén nyitott, pontosabban Agnes von Uray névvel való újjászületése hetén. Ez amúgy is részben visszaemlékező kiállítás, ezért itt az ideje újra feltenni a kérdést, mivel az emberi élet középső időszaka amúgy is gyakran az önvizsgálat ideje. Ez az az idő, az emberélet útjának fele, amikor az ember mögött már ott van egy gazdag, élményekkel és kudarcokkal egyaránt teli múlt és még lehetőségekkel, akár új célokkal, akár újabb buktatókkal teli jövő.

De ki az az Ő? Dédnagymamája, Frau Wilhelm Uray, vagy ahogy e naplókban előfordul: Memci, aki Ágnes születésétől 14 éves koráig dokumentálta a vele kapcsolatos eseményeket, melyben a tárgyilagos leírások váltakoznak a szubjektív benyomásokkal. Ez a napló nem hirtelen került elő, mivel lehetett tudni a létezéséről, de talán nem véletlen, hogy Ágnes életében most jött el az a pillanat, amikor alaposabban tanulmányozni kezdi.

S az sem véletlen, hogy a névváltás is Memcihez kötődik. Bevallom, a naplókkal kapcsolatban mindig zavarban voltam-vagyok. Olvasásukkor az ember kínosan, voyeurnek érzi magát. Ám e projekt kapcsán egy másfajta naplóval szembesülhetünk, nem annyira személyes, vallomás jellegűvel, inkább leíró-elmesélővel. Noha nincsenek intim részletek, mégiscsak furcsa volt egyszerre a dédnagymama és a kritikus szemszögéből tekinteni Ágnesre, aki gyerekként rengeteget verekedett, vagy épp őt verték meg, akit hol elütött egy motorbicikli, hol megszökött az óvodából…

Míg az idő inkább a felejtés szövetségese, addig a napló mintegy védőbástyája az emlékezésnek. Az emlékképek sikeres megőrzése azért főleg azon múlik, hogy mennyire voltak erősek ezek a múltbéli emlékek. A visszatekintés és számvetés alkalmas az identitás újrafogalmazására, elfogadva bizonyos lehetőségek leszűkülését, tudatosítva a még ránk váró kihívásokat. Az ember ilyenkor új „életstruktúrákat” (D. J. Levinson) hoz létre.

De ki az a mi? Mi, azaz a művész és dédnagyanyja, tágabban a dédnagymama egyszerre tárgyilagos és szubjektív közvetlen, jelen kori benyomásai és a művész személyes emlékezete, akit a napló arra sarkallt, hogy kicsit elmélyedjen a múltjában, s újraélje, azaz újraértelmezze azt. Ahogy a kiállítás terében látható a napló kézzel írt szövege, melyen a piros átírások akár korrektúraként, akár jelentéskiemelésként is működnek.

Noha a szöveghez kapcsolódó rajzok nem illusztrációi azoknak, hanem inkább a napló inspirálta képek. A korábbi puha szénrajzokkal és lavírozott munkákkal szemben ezek tollrajzok, melyek mintegy bekarcolják, szinte bevésik az emlékképeket a papírra.

A toll inkább az írás, mint a rajz eszköze. Amit itt látunk, talán képírás. A rajzokon, ahogy a szövegen is, pirossal vannak kiemelve egyes részletek. Így a tartalmi kapcsolatot vizuálisan is láthatóvá teszi. Írunk, pontosabban írnak mindketten tollal, de az egyikük szavakat, másikuk képeket, így írva újra közösen a múltat. (Ágnes munkásságában amúgy is nagy szerepe van a kép és szöveg együttes megjelenésének, gondoljunk csak a story boardjaira.) De talán még fontosabb, hogy az írás átírása felidézi magát az írást létrehozó mozdulatot, s ez lehetőséget teremt a dédnagymamával való azonosulásra. Ahogy Karina Horitznál a testtartás szolgál az emlékezésre, Agnes von Uraynál a szomatikus emlékezet a kézírásban jelenik meg, ahogy a vállunkban, karunkban hordozzuk az emlékezetünket, ahogy sokszor nem tudunk felidézni például egy PIN-kódot, de a kezünk még ösztönösen emlékszik rá, vagy az amnéziában szenvedőknek gyakran az aláírási képessége megmarad. Az egyéni emlékezet korántsem minden tekintetben a szóban forgó egyén sajátja, hanem alakításában a társadalmi emlékezet számos összetevője részt vesz, például a mindenkori család, származási hely, foglalkozási ág, vallás. Ráadásul a nemzedékváltás mindig együtt jár az emlékezet válságával és felkínálja a felejtés esélyét.

85

Ez az egész kiállítás a személyes múlt, sőt mi több a jelen újraírásáról szól. Ugyanis a múltidéző tollrajzok karcosságával szemben állnak a lányairól készített színes festményei, melyek idealizált világa mintegy vágyálomként lebeg a valóság tényei fölött.

A saját múltja a tények és a többszörösen szubjektív emlékek szövete, ám az, amit a gyermekeinek szeretne nyújtani, megint csak egy szubjektív kép, sőt mi több inkább egy remény. De nem csak a különböző élmények, értelmezések zajlanak egyszerre, hanem eleve mi magunk is a múltunk, őseink, a minket ért élmények hálójában születünk és változunk folyamatosan. Az elődök akár ismeretlenül is befolyásolják az életünket, mely nem csak egy kiragadott itt és most pillanatot jelent, hanem magunkban hordozzuk az őseink tapasztalatait, értékeit és hibáit.

A személyes és kollektív történelem egészen sajátos keveréke érthető tetten Chilf Mária és Esterházy Marcell munkásságában. Chilf Mária művészetében a személyes élmények, személyes emlékek gyakran előkerülnek. Egyrészt a Családi album sorozatának családi fotók az alapjai, másrészt a Díszmagyar-projektje során. Chilf, miközben felkutatja családja történetét, összekapcsolja a II. világháborúban történt eseményeket a mai történésekkel, párhuzamot találva a múlt és a jelen, a személyes történet és a történelem között. Chilf Máriát egy művészettörténész kereste meg, hogy egy díszmagyar öltözetet szeretnének letétbe helyezni a Magyar Nemzeti Múzeumban, ami a marosvásárhelyi Chilf Miklósné tulajdona volt az 1940-es években, s melynek most ő az örököse. Egy fénykép alapján Chilf megismerte, hogy ez a nagymamája eltűntnek hitt ünnepi ruhája. A fényképen lévő többi tárgy is rátalált az elmúlt idők folyamán, így a fotón látható falikárpit – melyet a nagyapa halála után örökségként kapott meg a nagyapa második családjától – és a brillekkel kirakott törökgyűrű is, melyet viszont a mostohanagyapja juttatott el hozzá.

Immár összeálltak a fotón látható tárgyak, mintegy a helyükre kerültek.

Az Esterházy család a magyar történelem fontos szereplője, Esterházy Marcell számára ugyanakkor személyes történetének és identitásának a része. Mit tehet egy művész, ha neves felmenőkkel rendelkezik? Első reakcióként, eltávolodva a családi hírnév általi tehertől, a fő motivációja lehet, hogy saját tehetsége, ereje jogán váljon ő is sikeressé, ismertté. Ám ha ez már megvan, akkor már magabiztosan lehet, mi több, még kötelező is foglalkozni ezzel a magával hozott csomaggal. Mindkét attitűd identitáskérdés is – az eltávolodás, a függetlenedés és a szembenézés egyaránt.

Esterházy Marcell az utóbbi évtizedben jutott odáig, hogy reflektáljon nemcsak az ő, hanem az egész Esterházy családot érintő történetekre, ráadásul ezek a történetek nem pusztán egy család történetei, hanem egy olyan családé, mely a magyar történelemben fontos szerepet játszott, amely események még tágabb kontextusba is kerülnek ezáltal. Ám érdekes módon a családi történetekhez nem a saját családján keresztül jutott el, hanem a párizsi utcákon kidobott, talált fotók által, melyeket aztán el is kezdett gyűjteni.

Az idegen családok fotói végül a saját múlt kutatására inspirálták, melyhez nagy segítséget nyújtott a család majki és csákvári életét megörökítő, közel 600 darabos családi fotógyűjtemény a 20. század első feléből, melyből néha egyet-egyet talált tárgyként is felhasznál a munkáihoz. Esterházy a múltfeldolgozást már 2005-ben megkezdte, egy az anyai nagyapjáról készített videóval. Ugyanakkor a néző elé tárt családi múlt nem dokumentumként jelenik meg, hiszen a „valós” történetek csupán kiindulópontot jelentenek a művészi újraíráshoz és újraolvasáshoz. Ennek a stratégiának a legjellemzőbb példája az Egyazon a napon című videóloop, melyen nagyapja húga, Esterházy Mónika és egy roma nő, a társadalom két végpontján élő nő sorsának párhuzamos vonásai mosódnak össze.

A múltkonstrukció és a személyes múltfeldolgozás során „a személyes identitás egyrészt

86

önmagunk tudata, másrészt a többiek, a mások részéről velünk szemben támasztott elvárások és az ebből fakadó felelősség tudata” 225. Talán az egyik legemblematikusabb műve annak a rokonának a fotója, aki amúgy szintén az Esterházy Marcell (1920–1945) nevet viseli. Ez mű a megidézett ősön túl vizuálisan is jól kifejezi Esterházy Marcell alkotói attitűdjét azáltal, hogy fordítva üli meg a lovat, azaz a dolgoknak a visszáját mutatja valamiféle hanyag eleganciával. Ebben a mintha-benyomásban az is közrejátszik, hogy a fotónagyítás végül médiumváltással is jár, ugyanis lightboxként világítva jelenik meg előttünk (Irányok, 2013, 11. kép).

Esterházy Péterről, az apjáról készített, felnagyított rajza neonportréként világít. Ez a mű is (meg)idéz, de nosztalgiamentesen, hisz eleve egy amatőr karikatúra-feldolgozás, amit ha kedvünk van, akár ki is kapcsolhatunk. Szintén az apa és a nagyapa jelenik meg előttünk áttételesen írógépeik által a Hermes s az Erika című képeken. Esterházy Péter a regényeit ugyan kézzel írta, a tárcáit viszont Erika gépén, a Hermes pedig műfordítások és III/III-as jelentések írására szolgált a nagyapa számára. Másfajta, mi több, egészen bizarr múlt- és névidézés történik a Négy tétel öt M-re című videójában, ahol öccsének, Miklósnak a névelődjét idézi meg. A pompakedvelő Esterházy Miklós – aki Haydn és a kismartoni zenekar mecénása is volt – arcképei köszönnek vissza Miklós dobfelszerelésén, így fejezve ki, hogy a két Miklósban a nevükön kívül még a zeneszeretetük is közös.

Az, hogy ez a családtörténet nemcsak a távoli múltra irányul, jelzi a The circle is not round (2012) című kör alakú mű, melyen az elmúlt tíz évének a tárgyait gyűjtötte össze és szkennelte be, így tartotta meg a tér- és időbeliséget. A tárgyak (tejfog, vasutas tábla, jegygyűrű stb.) az élet legkülönbözőbb helyzeteiből származnak. Persze ebben is ott a számvetés, hisz ezek a tárgyak egy lezárt múlt relikviái, de a mű – a gyerekjátékok által – mindenképp a jövőbe is mutat.

Másképp kapcsolódik a családi múlthoz a Földet vissza nem veszünk! című objekt, mely a rendszerváltás táján, a kárpótlások kapcsán vált szállóigévé Esterházy Pétertől.

Az államosítás az Esterházy családtól elvett tulajdonokat is érintette, s rímel a baloldal 1946-os, „Földet vissza nem adunk” mondatára.226 Maga az objekt egy télikertként funkcionáló térben van kiállítva, s a felirat ellenére a dobozban épp a majki birtokról visszavett földet tartalmazza, benne néhány növénnyel, melyeket az utasítás szerint nemcsak hogy gondozni kell, de újakat nem lehet beleültetni. Így nő a felelősség a földdarab és a benne lévő növények iránt, hiszen a növényeket nem lehet mintegy az emberekkel behelyettesíteni – így a felelősség e földdarabon élőkre vonatkozik, akik nem ki- és lecserélhetők.

Esterházy Marcell a 2013-as acb Galériabeli kiállításában a Vesd össze cím által már előrevetíti, hogy a művek nyilvános lábjegyzetek, családi történetek, művészettörténeti kapcsolódási pontok hordozói. Mikro- és makrokörnyezetének, múltjának és jelenének személyes identitásán átszűrt konstruált lenyomatai.

Jellemző, hogy ezek az alkotók a személyes és objektív történelem, a múlt és a jelen kapcsolatát, s az emberek jelen idejű, folytonos egymásra hatását szemléltetik. Ugyanakkor ennek a gondolatkörnek a vizuális megvalósítását sokan sokféleképpen oldják meg, bár az áttűnés, a transzparencia jelensége értelemszerűen közös bennük. E művek révén

225 Jan Assman i. m. 134. o.

226 A dolog abszurditása, hogy a vissza nem igényelt fertődi Esterházy-kastély adott terepet annak a kihelyezett kormányülésnek, ahol az igen kétes múzeumi törvény született, melynek során az állami múzeumokból szakszerűtlenül elvihetik a műtárgyakat, ha erre állami vezetők engedélyt adnak.

87

a művészek a mai tudatukkal újraértelmezik a múltjukat, noha a rekonstrukció így is konstrukció marad, miközben a személyes érintettség okán egyszerre jutnak közelebb és távolabb az „igazsághoz.” Bár kérdéses marad, hogy a szubjektív élmények nélkül van-e egyáltalán bármilyen igazság. Az emlékek és a múltunk az identitásunk szerves részei. Így el sem tudjuk képzelni, milyen szörnyű lehet, amikor kiderül, hogy az emlékeink hamis emlékek, ahogy az a Szárnyas fejvadász (1982) Rachelével történik, aki rájön, hogy az összes gyerekkori emléke egy program része.

11. Esterházy Marcell: Irányok (2013)

88

89

Nemes Z. Márió

Hungarofuturista kísértetképzés

„Míg magyar van, feltámadok!”

(Szabó Dezső) „A jövő csak a fantomoké lehet.

A múlt is.”

(Jacques Derrida)

90

Homi Bhabha a Locations Of Culture bevezető oldalain a kortárs kulturális átrendeződések egyik térpoétikai kihívásaként említi, hogy kultúrát immár a „túl-lét” (beyond) birodalmában kell lokalizálnunk.227 A kulturális identitások termelése kicsúszik a diszkrét rendszerek és homogén narratívák fennhatósága alól, ami azonban nem egy új horizont felé való utópisztikus elrugaszkodást és/vagy a múlt totális megszüntetésének illúzióját jelenti. A túl-lét ellenmondásos lokalitása a tájolásról való lemondást jelenti, amennyiben a geokulturális térképezést az ideológiai struktúrák hatalmi kompetenciája sajátítja ki. A tájat ki kell szakítani a felmérés, lajstromozás és klasszifikáció rendszeréből, de ehhez transzcendálni is kell, vagyis ki kell lépni a tájból, hogy annak határain mozogva újrakezdhessük önmagunk termelését. Vagyis ha meg akarjuk menteni önmagunk változó tájait a kolonizáló identitásrezsimektől, akkor a túl-lét köztes tereiben kell berendezkednünk, ahol az otthonos tájékozódást a dezorientáció és a permanens fort/da játék kreatív energiájára cseréljük fel.

Mindez a táj idejének összezavarását is jelenti, hiszen a tájakat bekebelező birodalmi időszámítással szemben privát kronológiákat kell létesíteni. Ugyanakkor a temporális dualizmus, a szinguláris Nagy Idő és sok Privát Idő puszta ellentéte csupán a frontok kimerevítéséhez vezet, ami a centrum és periféria hatalmi logikáját egy kronotopikus rendszerben szilárdítja meg. A végeken máshogy telik az idő, ezt a központban is tudják, és prognosztizálható egyidejűtlenséget beépítik a hatalomtechnológiába. Vagyis a dualisztikus időhasadás nem a különbözés idejét termeli, mert a Birodalmi Idővel szembeni Periférikus Idő csupán az alávetettség mindennapjait alapozza meg, amikor a provincialitás történelemkívülisége a szingularizált Történelemmel szembeni szolgaidő örök elmaradottságába fullad bele. A provincialitás tehát önmagát segít kolonizálni, mert „kívül állásával” nem különösséget termel, hanem egy olyan fattyúidőt hoz létre, amit a Birodalmi Idő iránti szeretet-gyűlölet határoz meg.

Bhabha szerint fel kell szabadítani az összeegyeztethetlen temporalitásokat egy „harmadik” térben, mely a kolonizáló és a kolonizált kiterjedés kölcsönös hibridizációjából jön létre.228 A bekebelezőt visszakebelezi a bekebelezett, vagyis a végek idejét kell elvinni a központba, hogy a prognózisok összezavarodjanak, hiszen így nem tudni majd, mikor érnek a barbárok kapuk elé. Pontosabban kapuk se lesznek, és barbárok sem, mert a „szinkron prezenciák” eltérítésével a nyugati történelemfilozófia hanyatlás- és haladásnarratívái egyaránt megkérdőjeleződnek. A túl-lét posztdidaktikus állapot, amikor nem tanulunk a történelemből, se a „kezdetekről”, se a „végről”, hiszen kreatív amnézia segítségével megtagadjuk az időben való tájékozódást. Mindez egyfajta revizionista ígéret, mert az amnézia a felforgató anakronizmus eszköze, mely a reakciós korszerűséggel szemben egy radikális korszerűtlenséget hirdet a jelen nevében.

A hungarofuturizmus politikai esztétikája ugyancsak a túl-létből határozza meg önmagát.

A kulturális-művészeti mozgalom a magyar nemzeti identitást próbálja az önkolonizáló nacionalista narratívákkal szemben újragondolni. Az afrofuturizmushoz hasonlóan itt is egy olyan identitáspoétikai képzeletgyakorlatról van szó, mely a kisebbségi identitással való radikális túlazonosulásra épít. A magyarságtudat hegemón elbeszéléseivel szemben egy alternatív magyarságtudat, a posztmagyarság229 felfedezése a cél.

227 Vö. Homi K. Bhabha: Location of Culture, Routledge, London–New York, 1994, 1–19. o.

228 Vö. Homi K. Bhabha i. m. 212–235. o.

229 A hungarofuturizmus az alternatív magyarságtudat dekolonizáló víziója mentén kapcsolódik a szegedi deKON-csoport posztmagyar-diskurzusához. Vö. Kovács Sándor – Odorics Ferenc: Posztmagyar, Ictus, Szeged, 1995.

91

A posztmagyarságba való hungarofuturista átlépés kulcsa egy deleuze-i értelemben vett metamorfózis, az űrlénnyé válás. Ebben a xenoesztétikai átalakulásban a nemzeti identitás önidegensége és önazonossága közti harmadik teret lakják be a hungarofuturisták, amikor a kivételesség túlhajszolása által nem csupán a geopolitikai, hanem a humánideológiák is dekonstruálódnak. A nemzet eredetének kilövése az Űrbe a nemzet idejének fellazítását is jelenti, hiszen a történelem képzeletgyakorlattá való átalakítása olyan téridőzavart hoz létre, mely megnyitja a magyar táj jelenébe való beavatkozást – a fiktív múlt és a fiktív jövő felől egyszerre.

Az anakronisztikus praxis a téridőben utazó posztmagyarok gyakorlata. „A „posztmagyar” nem új. A „posztmagyar” radikálisan nem új. A posztmagyar régivé-, nem újjáépítéssel újít; a házat és a lét házát, a nyelvet is szüntelenül átépíti... radikálisan annak van tudatában, hogy régi, sőt archaikus téglákból is átépítettben lakik. Önmaga át- és átértelmezésének története. Nem egy dolog neve, se nem tulajdonsága, hanem cselekvés, vagy annak logikája.”230 Nem puszta eszképizmus, nem a táj pereméről való lelépés, hanem a táj újraépítése a régiben, a régiből, mely már mindig is konstrukció volt. Ez a vonás különbözteti meg a hungarofuturizmust a történeti futurizmus militáns időfelfogásától, hiszen a posztmagyar radikálisan nem-új-volta az „új” avantgárd metafizikájával is ironikus viszonyban áll, mert a múlt eltörlése és az utópiába való előreugrás helyett itt inkább egy téridő-hurok létrehozásáról van szó. A forradalmi jóslatokkal és a passzéizmussal szemben tehát a hungarofuturizmus egyfajta kísérteties retrofuturizmust működtet, vagyis a visszatérés és az ismétlés által termeli a különbözés anakronisztikus kódjait.

Az Űrbe-való-kivetődés és az Űrből-való-visszatérés téridő-hurka nem a Föld történelmétől való búcsúzás, hanem a történelem és a világ szétváltságának felmutatása.

A posztmagyar a Föld és az Űr metszéspontjában kutat, értelmez és gyakorolja xenopolitikáját, akár egy ufonauta, aki nem valami transzcendens „titok”, hiszen épp tevékenysége, a Föld életébe való átlátszatlan és kiismerhetetlen beavatkozása által tesz szert távollétszerű jelenlétre. A hungarofuturista fantomállapot ambivalens aktivitás, mely a Derrida-féle kísértetképzéssel (spectropoétique) áll rokonságban, miszerint a posztmagyar is „látogatja” a magyarságot, akárcsak a kísértet az élők birodalmát. „Látogatás látogatást követ, minthogy visszatér, hogy lásson minket, és mivel a visitare, a visere (lát, vizsgál, szemlél) gyakorító alakja egy látogatás gyakoriságát (fréquence), ismétlődését vagy visszatérő mivoltát fejezi ki. Nem mindig nagylelkű jelenés vagy egy baráti látomás pillanatát jelöli, jelenthet szigorú felügyeletet vagy erőszakos kutakodást is. Kitartó zaklatást, engesztelhetetlen ráakaszkodást (concaténation). A kísértetjárás társasági modora, eredeti stílusa, hadd emlékeztessünk rá ismét, ezt az ismétlődést szem előtt tartva, a gyakori látogatás (fréquentation).” 231 Derrida kísértetelmélete, melyet a Marx kísértetei kötetben fejt ki, nagy szerepet játszik a hungarofuturista időtaktika értelmezésében. A látogatás-, kutakodás-, eltérítés- és elrabláspraktikát művelő posztmagyarok kísértetszerűek, mert nincsen Daseinjuk, ugyanakkor nincsen magyar Dasein sem hungarofuturista felügyelet nélkül, hiszen a „hazai” táj létesítése maga is egyfajta kísértetképzés. Derrida történelemértelmezéssel kapcsolatos gondolatmenetének középpontjában a Hamlet kísértetjelenetének az elemzése áll, ahol a „The time is out of joint.” mondat válik a kísértetidézés eszközévé,

230 Kovács Sándor: Mi az, hogy posztmagyar? (Mi az, hogy! posztmagyar!) (Mi az? Hogy?) in: Pompeji, 1992/2, 67–76, 70. o.

231 Jacques Derrida: Marx kísértetei, fordította Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Jelenkor Kiadó, 1995, 111. o.

92

hiszen az idő „kifordulása” az a „szakadás”, melyben-melyből a fantomok fort/da játéka megindul. De milyen is a sarkából kifordult idő? Kibicsaklott, kificamodott, kizökkent, kiugrott, elromlott, elhajszolt, zilált, egyszerre őrült és rendellenes. Az idő s egyszersmind a történelem/világ szétváltságát jelenti ez a szakadás, amikor az idő „magán kívül” van, hogy egy kimozdított, ízesülésénél szét-vált jelent alkosson. Az egyenes haladású idő törik meg ebben a kificamodásban, vagyis a linearitás, egyáltalán az idő „folyása” és „haladása” válik kiismerhetetlenné. „Ám ha az illeszkedés általában, ha a joint ízesülése előbb az idő illeszkedését, igaz mivoltát (justesse) vagy igazságosságát (justice) feltételezi, az idő magával-létét vagy összhangját, mi történik akkor, amikor maga az idő lesz out of joint, szét-vált, megbontott, diszharmonikus, megzavart, elhangolt vagy igaztalan? Anakronikus?” 232 A kísértetképzés anakróniája a jelenvalónak szétváltsága a jelenlétben, a jelen időnek a nem-egyidejűsége önmagával, vagyis a fantom ideje. A hungarofuturisták ebben a fantomidőben látogatják a magyarokat az Űrből, ami a történelem szempontjából a vissza és az előre közti szakadás belakását és felügyeletét jelenti. Ez a megbontottság a szinguláris nemzeti történelem elbeszélhetőségét is gátolja, ugyanakkor a megzavarodás nem feltétlenül reaktív, ha a Történelem „igaz” mivoltát vagy „igazságosságát” egy kollektív trauma szabályozza.

A megbontódás ebből a szempontból lehet a trauma szimptómája (a nemzet nem-egyidejűsége önmagával), de lehet a trauma felnyílása, eszkalálódása és túlcsordulása, mely az újraidőzítés lehetőségét is magában rejti. „Mindenesetre, ha létezik olyan, hogy »nemzeti tudat«, akkor szerintem létezik olyan is, hogy »nemzeti tudattalan«, s engem ez kicsit jobban érdekel, mint a nemzetképek.

Mutatja, hogy nem nemzetkép van, hanem nemzetgép, amely működik akkor is, ha te speciel nem akarod. Mert ez a nemzeti tudattalan határozza meg a nemzeti tudatot.

Azt, hiszed ura vagy, s nehogy későn jöjj rá, hogy nem is. És a nemzeti tudattalan egy olyan szimbolikus hely, ahol, ha akarunk, nyomára bukkanhatunk a különféle kollektív traumáknak, elfojtásoknak. […] Kezdetben volt a trauma, a seb, a diszkontinuitás, és nem voltak nemzetek, nemzedékek, genealógiák és generációk. Az eredet túl van a kronológiai kezdeten: egyszerre múlt előtti őseredet, és mindig is potenciálisan jelenvaló, anakronikus idő. Az organikus nemzettest és organikusan fejlődő nemzeti történelem ezért nemzetgép, egy olyan művi protézis retorikája, logikája, politikája és jogi normativitása, mely egy nálánál eredendőbb hiányt igyekszik kényszeresen pótolni.” 233 Borbély András esszéje szerint a nemzeti tudattalan gépszerű működéséből, mely egy eredendő hiány „pótlására” törekszik, konstruálódik a nemzetgép retorikája, mely a nemzeti tudatot és a nemzetképeket protézis gyanánt konstruálja. Az organikus nemzettest és az organikus nemzeti történelem a nemzetgép alkatrészei, melyek a trauma munkálkodásából nyerik energiájukat.

A hungarofuturizmus fantomszerű látogatása az organikus „kificamításához” vezet, mert a szerveset, szuverént és lineárisat „rosszul rögzített” protézisként leplezi le.

A nemzetgép megbontása, kisajátítása és újraprogramozása itt a feladat, mely a „mindig is potenciálisan jelenvaló, anakronisztikus idő” megidézése által megy végbe a posztmagyar téridő-taktikákban. Az anakronizmus egyfajta géprombolás, de nem a kalapáccsal

232 Jacques Derrida i. m. 31. o.

233 Borbély András: tisztátalan / tisztátalan / tisztátalan nemzetGép, in: http://aszem.info/2017/05/tisztatalan-tisztatalan-tisztatalan-nemzetgep1/

93

való filozofálás destruktív módján, hiszen nem a gépezet elpusztítása a lényeg, ehhez nincsenek meg az erőforrások. A kalapács a gép működésének a felderítését szolgálja, tesztelést, ellenőrzést, felügyeletet, gondozást, adott esetben túlgondozást. A nemzetgép ideológiai háztartása birtokolja a hatalmi technológiákat, vagyis a nemzeti idő birodalmi fennhatósága a nemzeti tudattalan kolonizálásán alapul. A hungarofuturista látogató „kikopogtatja” – akár egy Poltergeist – a tudattalan és a tudat közti protézis-struktúrát, hogy megszállás által eltéríthesse a gépezetet. Ehhez persze szeretni is kell a gépet, a Nagy Nemzeti Technológiát, hiszen a szétzilálás és összekuszálás taktikái érzéki bevonódást követelnek. Ez a hungarofuturista hazaszeretet definíciója: a nemzetgép irritációja a kalapács erotikájával.

Az anakrónia meghívása, megidézése, felizgatása a nemzetgép megszállását feltételezi.

Ez a megszállás azonban nem egy reguláris hadsereg birodalmi stratégiája alapján megy végbe, hanem a kísértet zaklatása és „kiengesztelhetetlen ráakaszkodása” mentén.

A hungarofuturista követi, zaklatja és izgatja a nemzeti protézist, majd ráakaszkodik, hogy addig irritálja az ideológiai kódot, míg végbe nem megy a túlazonosulás. A reguláris hadsereg saját szuverén pozíciójából kiindulva hajtja végre az „idegen” terület elfoglalását és bekebelezését. Ezzel szemben az irreguláris hungarofuturistának nincsen „saját” pozíciója és/vagy distanciája, hiszen a fantomszerű téridő-hurok épp a szuverén pozíciók összeomlásából nyeri energiáját. A kísértet, akár a partizán, mindig „kint” van (az éjszakában, az erdőben, az udvaron stb.), de ez a távollét folyamatosan beszűrődik, kopogtat, hírt ad magáról, vagyis fáradhatatlanul jelen van mindabban, amit bensőségességnek képzelünk.234 A kísértő posztmagyar nem kívülről irányul a nemzetgépre, hogy tagadja és/vagy parodizálja annak retorikáját, hanem kisebbségiként a gép nyelvét beszéli. Vagyis „kívülről” tudja ezt a nyelvet, miközben belülről beszéli, és jobban, mint a „többség”, hiszen kisebbségként túlazonosul azzal, ami meghaladja őt.

A túlazonosulás fantomtaktikáját Žižek elemzi megvilágító erővel, amikor a szlovén Laibach együttes és a hozzá kötődő IRWIN művészcsoport tevékenységét tárgyalja.235 A Laibach és az IRWIN politikai esztétikája a sztálinizmus, nácizmus, a Blut und Boden-ideológia agresszív és inkonzisztens hibridjeként írható le, mely a liberális/baloldali kritika szempontjából a totalitariánus rítusok ironikus imitációjaként értelmeződött. Ez az interpretáció ugyanakkor állandó szorongással terhes, hiszen esszencialista gyanakvással folyamatosan az ironikus distancia, a parodisztikus szerep és a „valódi” identitás közti távolságtartás struktúráját kémleli. Az értelmezők letisztult pozíciókat követelnek egy olyan játéktérben, ahol a játék energiája épp a tisztátalanság megidézéséből ered, mely egyként zavarba hozza az adott ideológiát igenlők és opponálók táborát. Erre reagálva írja Žižek, hogy a Laibach művészete nem „válasz”, vagyis nem egy bebiztosított ideológiai front felől adott (válasz)reakció, hanem a pozíciók, frontok és distanciák irreguláris összezavarása, vagyis nyitott „kérdés”. A Laibach-féle kisajátítás szubverzív ereje ugyanis abból fakad, hogy leleplezi a rendszerideológia kettős természetét, mert felmutatja a hétköznapokat reguláló „nyilvános” törvény mögötti obszcén kódot. Az elrejtett, lep-

234 Carl Schmitt szerint a partizán olyan tellurikus, az átlátszatlanság éjszakai tereiben közlekedő irreguláris ágens, aki a reguláris hadviselés szabálykódexének összezavarása által tesz szert szubverzív energiára. Vö. Carl Schmitt: A partizán elmélete, fordította Cs. Kiss Lajos, in: uő: A politikai fogalma – válogatott politika- és államelméleti tanulmányok, Osiris-Pallas Stúdió-Attraktor, Budapest, 2002, 103–174. o.

235 Slavoj Žižek: Why Are Laibach and Neue Slowenische Kunst Not Fascist?, in: uő: The Universal Exception, Continuum, London, 2006, 63–66. o.

94

lezett, „éjszakai” transzgresszióval túlazonosulva viszi színre a totális rendszer titkát, vagyis azáltal szórja szét a hatalom obszcén szuperegóját, hogy radikális eminensként saját határain túlra hajszolja annak retorikáját. Ez az elnyomás elnyomása, amikor az ideológia nappali és éjszakai oldala közti parazitisztikus paktumot megtöri az éjszaka túlcsordulása. A hungarofuturizmus hasonló módon bánik a nemzetgéppel, hiszen nem elégszik meg a nemzeti kiválasztottság geopolitikai retorikájával, hanem – eminens módon – a kiválasztottság kozmikus narratíváját sajátítja ki, miközben a magyarság genealógiáját a szíriuszi eredettel köti össze.

A hungarofuturista téridő-taktikák jelenlétét már a magyar neoavantgárd egyes munkáiban is felfedezhetjük.236 Erdély Miklós több szövegében foglalkozik az időutazás, illetve az anakronizmus kérdésével. Ebből a perspektívából különösen a Kollapszus orv. című verseskötetében megjelenő molluszkum-szövegek izgalmasak, hiszen a természettudományos diskurzusból átemelt molluszkum a szüntelenül vonagló puhatestűre vonatkozik, ugyanakkor Erdély – Einstein relativitáselméletére utaló – koncepciójában a „vonagló koordinátarendszer” a spiritiszta szeánszokból ismert ektoplazma okkult materialitásával és temporalitásával kerül összefüggésbe. „A molluszkumként azonosított ektoplazma olyan megnyilatkozást, más szóval »kommunikációt« jelent, amely a nem-merev, »vonagló«, dunyhaszerű mivoltában tulajdonképpen a leghitelesebb illusztrációja a relativitás törvényének. Nem azért hiteles elsősorban, mert »dunyhaszerű«, formátlan, hiszen sikeres megidézés esetén lehet formája az ektoplazmának. Inkább azért nevezhető az ektoplazma a molluszkum hiteles ábrázolójának, mert megbontja a lineáris időt és a halál végérvényességét. A halottakkal történő kommunikációnak saját ideje van, amely az idő felforgatásán, az anakronizmuson nyugszik. Az anakronizmus egy relatív időt, egy másik időt vezet be, és ez a másik idő ellenáll a hétköznapi, racionális, egyenletes és folyamatos, megszakítások nélküli időnek.” 237 Az ektoplazma a szellem materializációjának a médiuma, egy olyan (ki)áradó, képlékeny és csorgó eseményszerűség, mely a jelen önmagával való nem-egyidejűségét kommunikálja.

Az ektoplazma érzékfeletti érzékiségének megértéséhez megint csak érdemes Derridához fordulni, aki megpróbál különbséget tenni szellem és kísértet között. A kísértet a szellem paradox megtestesülése, testté válása, de ez az inkarnáció zilált és ellentmondásos, hiszen az a „dolog”, amivé a szellem válik, se nem lélek, se nem test, egyik is, másik is. „Mert a hús és a fenomenalitás ad kísértetszerű megjelenést a szellemnek, ám nyomban el is tűnik a megjelenésben, a visszajáró lélek (revenant) eljövetelében avagy a kísértet visszatérésében. Az eltűntet maga a megjelenés mint az eltűnt újra-megjelenése tartalmazza. […] Ezt a Dolgot, ami nem dolog, ezt a két megjelenése között láthatatlan Dolgot akkor sem látni hús-vér alakban, amikor újra megjelenik. Ez a Dolog ugyanakkor ránk néz, és lát minket, míg mi akkor sem látjuk, amikor ott van. Egy kísérteties disszimetria félbeszakít itt minden spektakularitást. Deszinkronizál, az anakróniára emlékeztet. Ezt sisakrostély-hatásnak fogjuk nevezni: nem látjuk azt, aki néz minket.” 238 Erdély ektoplaz-

236 Neoavantgárd „előzményekről” beszélni azt a veszélyt rejti magában, hogy legitimáljuk a hagyománytörténés célelvű és lineáris koncepcióit, miközben a posztmagyar állapot éppen az ilyen történetkonstrukciók kritikáját fogalmazza meg. Amennyiben a hungarofuturizmus anakronisztikus időbeliséggel bír, nem kötheti magát művészettörténeti kronológiákhoz és fejlődéslogikákhoz, hiszen nem csupán a Szíriuszról jöttünk, hanem oda is megyünk, illetve folyamatosan cikázunk közte és a Kárpátok között.

237 Müllner András: Tükör a sötétséghez – Erdély Miklós kollapszus orv. című kötetéről, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2016, 146. o.

238 Jacques Derrida i. m. 16. o.

95

mái a fantomfenomenalitás működését mutatják fel, a rosszul időzítettség azon betörési pontját, amikor az anakrónia megszállja a hétköznapi idő- és térérzékelést. A fantom teste ektoplazmából áll, de ezzel a deszinkronizált jelenléttel csak önmagunk deszinkronizálása által léphetünk kapcsolatba, akkor is csak a sisakrostély-hatás elve alapján.

Nem látjuk azt, aki néz minket, csak masszívnak hitt realitásunk képlékeny kicsordulását tapasztaljuk, mely eseményben az „idegen” fantomidő „dunyhaszerű” módon takarja el önmagát, miközben minket (és saját időnket) bekebelez.

Az anakronizmus kísértettapasztalatának egy másik neoavantgárd kontextusból származó példája az a Szentjóby Tamás által jegyzett anekdota, melyet Kósa János dokumentált DLA-dolgozatában. Az anekdota szerint az 1812-ben Moszkva felé vonuló francia katonák egy Honda motorkerékpárt találnak a fűben. Kósa János később saját pszeudo-historikus festészeti módszerébe építette bele az anekdota tanulságát, miszerint az anakronizmusból fakadó fantomeffektusoknak egyszerre van észleléselméleti és történetfilozófiai aspektusa. „Napóleon seregei 1812-ben Moszkva felé vonultukban áthaladtak Vilna városon. A város közelében történt az eset. Három baka, miután a század tábort vert, elvégezvén napi teendőiket, egy kis pihenőidőhöz jutott. Ősz felé járt az idő, hidegebb is volt már, mint nyáron, hamarabb sötétedett, de egy pár percre leheveredtek a fűbe.

Pipáztak, beszélgettek. És ott, akkor valami nagyon furcsa dolog történt. Megnyíltak és összecsúsztak az idősíkok, egyszerre volt jelen és jövő. A három katona mellett a fűben egy huszadik század végi Honda motorkerékpár jelent meg. A motor feküdt a fűben, a televény közepén. A katonák nem lepődtek meg a jelenés láttán. Ugyanis a szó klasszikus értelmében nem látták, nem láthatták a tárgyat. Érzékelték azt valamilyen módon, fizikai valóságában hatott rájuk a Honda motor, de nem tudatosodott bennük képpé a látvány.” 239 Kósa – Szentjóby intencióira hagyatkozva – itt a látás kulturális megelőzöttségére utal, miszerint a motorkerékpár fizikai objektumként érzékelhető, de mint funkcionális tárgy nem tapasztalható, hiszen hiányzik a megértés számára szükséges technokulturális kódokat termelő és rögzítő „világ”. „Az emberi gondolkodás analógiás természetű. Csak azt vagyunk képesek meglátni, amit tudunk kötni valami előző tapasztalatunkhoz, vagy tudott dologhoz. Szentjóby Tamás szerint a Honda motorkerékpár olyannyira újnak bizonyult a három baka számára, hogy nem láthatták képként. Az egyik katona még ki is ütötte pipáját a motor sárvédőjén, vagyis a domborzatból való kiemelkedésként, idegen testként, mely formájával alkalmas egy ilyesfajta művelet elvégzésére, érzékelték ezt a tárgyat, ám az lényegét illetően mégis ismeretlen maradt számukra. Pár perc terefere után a három katona fölállt és visszaballagott alakulatához.”240 A domborzatból kiemelkedő tárgy formai természetéből adódóan alkalmas a „pipa kiütésére”, vagyis a korral párhuzamos – szinkron – kulturális tudat számára ebben a funkciójában válik megértetté, de ezzel párhuzamosan „elfedetté” is. „A történet parabolisztikus. Az abszolút újat nem látjuk meg. Millió és millió „új” dolog vehet körbe minket közvetlen környezetünkben; ha nem tudjuk fogalmilag valami tudotthoz, ismerthez kötni, nem vagyunk képesek semmit sem kezdeni velük. Az avantgárdnak, a modernizmusnak a hagyománnyal való szakítani akarását, a minden áron való „újat” mondani akarást, annak képtelenségét, egyúttal

239 Kósa János: Budapesti szem – A festészet iránti elkötelezettség alakulása az 1990-es évek elején és közepén a magyar kortárs képzőművészetben, DLA-értkezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Doktori Iskola, 2007, 17. o.

240 i. m. 18. o.

241 i. m. 19. o.

96

kifigurázását rejti a történet.”241 Kósa értelmezésével ezen a ponton lehetne vitatkozni, hiszen a motorkerékpár nem pusztán „üresség” a reprezentációs rendszerben, hanem egy optikai zavar, ami egyszerre van is, meg nincs is, vagyis a távollétszerű jelenlét fantomállapota jellemzi. Szentjóby története Kósa interpretációjában az avantgardista modernitás új-metafizikájának ironikus parabolája. Az abszolút újat nem látjuk meg.

Ugyanakkor a motorkerékpárt csak egy lineáris és narratív időkoncepció felől tekinthetjük az oroszországi hadjárathoz képest „újnak”, vagyis a teljes láthatatlanság csak az avantgárd szempontból meghaladni kívánt történetiség elismerése által állítható elő.

Nem attól zavarba ejtő a történet, hogy a katonák nem ismerik fel a Hondát Hondaként, hanem hogy a motorkerékpár kísérteties disszimetriaként megtöri a spektakuláris rendet.

Ez a törés, szakadás és megbontódás, vagyis a képi tudat deszinkronizálása válik alapvető eseménnyé, melyet elfojthat a reprezentációs gépezet, de attól még nyugtalanító üledékként továbbra is jelen marad, ahogy azt a jelenetet megörökítő Louis Visaire mégiscsak regisztrálja. Ez a jelenlét persze nem evidens, hanem egy szétzilált, önazonosságától megfosztott jelenlét, az anakrónia beíródása, mely esemény a lineáris időkoncepcióinkat is feltöri. A kísértet nem „új”, de nem is egyszerűen valami már egyszer volt, mert nincs mihez elsőnek vagy másodiknak lennie, hiszen a kezdetet és a bevégződést egyként felbolygatja. „Egy kísértet sajátossága, ha van, az, hogy amikor visszatér, nem tudni, hogy egy elmúlt vagy egy eljövő élőről tanúskodik-e, mert egy visszajáró lélek jelölheti már egy megígért élő kísértetének visszatérését is. A rosszul időzítettség, ismétlem, az egyidejű megbontottsága.”242 Karácsony László Bús magyar sors II. (2009) című festménye a hungarofuturizmus kiváló példája, hiszen szemléletes módon mutatja be a posztmagyar téridő-taktikák működését (12. kép). A festmény alapjául Tornyai János Bús magyar sorsa (1908) szolgált, mely a 20. század elején is virulens nemzeti allegorikus festészet egyik emblematikus darabjaként a magyar kiválasztottság tragikus-heroikus narratíváját viszi színre egy „pusztai” jelenet segítségével. A kietlen – de hangsúlyozottan „magyaros” – tájba helyezett sánta, megkínzott, mechanikus robotban elfásult ló alakja egy olyan nemzeti passió allegorikus médiumává válik, mely a vélt történelmi igazságtalanságtól sújtott nemzettudat szadomazochisztikus önélvezetének rendelődik alá. Ebben a kontextusban a „Nagy Parlagon” (Széchenyi István) rabul ejtett magyarság sorsa csak szenvedéstörténetként érthető meg.

Ez a sorsátok-koncepció egyfajta önkolonizáció termékeként is értelmezhető, hiszen felmentést ad(hat) a történelmi és politikai felelősségvállalás alól, miközben olyan nemzeti tudatot termel, mely különösségét és kivételességét épp a passzív áldozati szerepből nyeri. Tornyai festménye tehát ebből a szempontból a nemzetgép politikai-esztétikai protézisének tekinthető, mely a nemzeti tudattalan traumatikus káoszából próbál „uralható” és „élvezhető” önképet teremteni.

A hungarofuturista esztétika ráakaszkodik a festményre, hogy kitartó zaklatással próbálja összezavarni a nemzetgépet. Ennek során posztmagyar honfoglalás megy végbe, hiszen Tornyai magyar táján kísértetjárás indul be. A honfoglalás ebben az értelemben a hon otthonosságának a szétzilálása, mert a nemzeti tudat ágenseként kijelölt ló helyett egy AT-AT (All-Terrain-Armored-Transport) birodalmi lépegető vonul be a képtérbe.

A „páncélozott, minden terepre alkalmas csapatszállító” energiapajzsokkal is védett,

242 Jacques Derrida i. m. 109. o.

97

12. Karácsony László: Bús magyar sors II. (2009) nagy tűzerejű harci jármű, mely a Star Wars-franchise egyik emlékezetes konstrukciója.

Első megjelenése A Birodalom visszavág hothi csatájához köthető, mely a sorozat második darabjaként került bemutatásra, noha a Star Wars-univerzum belső kronológiája szerint az ötödik résznek számít. A Karácsony-festmény címében szereplő kettes szám vonatkozhat erre a feltételes értelemben használt második helyre, ugyanakkor az eredeti Tornyai kép duplikálhatóságára – kisajátító idézésére – is utal, arra a tapasztalatra, hogy a szingulárisnak tekintett Nagy Magyar Trauma deszinkronizálható, hiszen egy mozi-sorozat – magában is ellentmondásos – logikája mentén foszlik szét kísérteties hasonmásokra, ismétlődésekre és visszajáró fantomkópiákra. A sorsátok – akár a Birodalom – visszavág, nem szabadulunk fennhatósága alól, ugyanakkor ismétlődése által el is veszti autentikusságát, hiszen a bús magyar sors passzív időtlensége az anakronizmus beíródása mentén hullik szét „ízesületlen” töredékekre.

A szenvedő lovat felszippantja a téridő-hurok, hogy mechanizált állatból csúcstechnológiai Gépezetté változhasson. De mégsem egyszerűen a technológiatörténeti kronológia zavarodik össze, mint a motorkerékpár és Napóleon katonái esetében, hanem egy olyan retrofuturizálódás megy végbe, mely kulturális regiszterek modernista hierarchiáját is kificamítja, hiszen a nemzeti festészet „megszentelt” terét a populáris kultúra alantas kódjai szállják meg. Ugyanakkor mégsem arról van szó, hogy a nemzetgép kanonikus retorikája egy „külső” posztmodern kultúrafelfogás felől atavisztikusnak minősül és parodizálódik, hiszen a túlazonosulás taktikája a nemzeti hipertrófiát „belülről” radikalizálja, amikor a Star Wars-narratívát magyarságmítoszként leplezi le. A posztmagyar nemzeti passió számára egyszerűen nem elégséges az alföldi táj, mert a magyar hont galaktikus fénytörésben kell reprezentálni, ami a nemzeti geopolitika kozmikus kiterjesztését teszi

98

szükségessé. Merjünk (újra) nagyot gondolni, és ez a „nagyság” a hungarofuturista képzeletgyakorlat segítségével a kultúra és a történelem egészét fogja kísértetként bejárni.

Ennél a nyilvánvaló hungarofuturista intenciónál több kérdést vet fel, hogy a sánta ló miért épp egy „megbotló” birodalmi lépegetővé változik át? Az AT-AT ugyanis az elnyomó rezsim csúcstechnológiáját testesíti meg a Star Wars világában, amit a lázadók low-tech ellenállása kényszerít térdre a hothi csatában. A nemzeti narratívák egyik visszatérő mozzanata a magyarság rebellis karakterének hangsúlyozása, ebből a perspektívából meglepő, hogy a nemzeti tudat allegorikus médiuma ezen a festményen az elnyomás hadiparkjába tartozik. Az egyik lehetséges válasz az lehet, hogy a nemzetgép hungarofuturista átprogramozása során feltárul a kanonikus nemzetkép rosszul rögzítettsége, vagyis azok az ellentmondások, melyek tragikus-heroikus narratíva mélyén munkálnak.

Az elnyomás elnyomása az elnyomás szadomazochisztikus karakterét exponálja, miszerint a nemzetgép a nemzeti tudattalanon végrehajtott beavatkozások segítségével önkolonizációt folytat, vagyis hogy az áldozati szerephez való rögzülésünk egyfajta önelnyomásból – elfojtásból – (is) ered. Ez alapján egyszerre vagyunk önnön birodalmunk uralkodói és barbárai, kisebbségek saját magyarságunkban.

Emellett azt a szempontot is érdemes átgondolni, miszerint a festményen mégiscsak egy legyőzött, saját technológiai fenségét elvesztett, sápatag AT-AT jelenik meg, ami „megbotlik” – de nem tudjuk miben, hiszen a képről hiányzik A birodalom visszavág adott jelenetének konkrét narratív kontextusa. Ha ismerjük a filmet, akkor természetesen beleíródik a festmény eseményébe ez a háttértudás, ugyanakkor mégiscsak „megbotlunk” mi is, hiszen épp ebben kizökkentségben tapasztaljuk a deszinkronizálás működését.

A zökkentség mellett van valami mélyen melankolikus is a festményben. Ez a fenomenális üledék részben Tornyai képéről szűrődik át, de Karácsonynál már nem pusztán az atmoszférikusan árnyalt nemzetképről, hanem – önreflexív módon – magáról a nemzetgépről van szó. Mintha az AT-AT meghalni, elbotlani és elzuhanni érkezett volna a Hoth bolygóról a magyar tájba, hogy a Nagy Nemzeti Technológia melankolikus hanyatlását mutassa be. Ebből a perspektívából a Bús magyar sors II. egy hungarofuturista gyászmise, mely nemzetgép szétszerelődését gyászolja parazitisztikus szeretettel.

A fenti példákkal arra akartam rámutatni, hogy nem fogy a magyar, mert biológiai és spirituális anyagunk folyamatosan betöltődik a múltból és a jövőből. A hungarofuturista koncepció alapján a magyarság(tudat) termelése kvalitatív módon változhat meg, hiszen a nemzetgép lineáris és teleologikus narratívái helyett immár a túl-lét felől gondoljuk újra a nemzet idejét. A nemzetgép átprogramozása által nem organikus tudatokat és történeteket gyártunk immár, hanem anakronizmusokat, vagyis olyan fantomszerű eseményeket, melyek az összeegyeztethetetlenség mentén hibridizálják a történelmet és a világot. Az eredmény paradox érzékiség, az ektoplazma hamis húsa, valami olyan, ami nem lehet, de mégis van. Ez a távollétszerű jelenlét a hungarofuturizmus létmódja, hiszen a posztmagyar honfoglalás nem más, mint kísértetjárás, amikor tájat lakhatatlanná tesszük, hogy újraalapítsuk a nemzetet. Nem először, nem másodszor és nem is harmadszor, hanem fort/da – hiszen a Szíriuszon mind megtörténik, amit itt elfojtanak.

99

impresszum

Kiadó:

A jelen időzítése című tanulmánykötet az Időtapasztalat a modern és kortárs képzőművészetben címmel 2016. október 15-én a Ferenczy Múzeumban megrendezett művészetelméleti konferencia előadásainak szerkesztett szövegét adja közre

Felelős kiadó: Gulyás Gábor, a Ferenczy Múzeumi Centrum igazgatója Szerkesztő: Nemes Z. Márió Olvasószerkesztő: zelei Bori Kiadányterv: herr Ágnes Papír: Belív Claro Bulk 1.1 Borító Műnyomó matt

150 g 300 g

Nyomda: FIREFLY Outdoor Media Kft

ISBN 978-615-5860-00-3

Támogató:

© Ferenczy múzeumi centrum, a szerzők, a fotósok és jogutódaik

Szentendre, 2018.

100

103

104