tegundagreining

Tegundagreining Steingrímur Eyfjörð

Contents Tegundagreining, Steingrímur Eyfjörð . . 4 Classification, Steingrímur Eyfjörð . . . . 10 Í uslanum miðjum: Steingrímur Eyfjörð í gær, dag og á morgun . . . . . . . . . . . .16 Um þekkingarleit og andlegar hefðir . . 25 í verkum Steingríms Eyfjörð . . . . . . . 25 Mid torrent: Steingrímur Eyfjörð yesterday, today, and tomorrow . . . . . . . . . . . . 39 Steingrímur Eyfjörð fjallar um verkin / Steingrímur describes the work . . . . . . 65

Hið ósnertanlega / The Intangible . . . . 65 Arfurinn/The Inheritance . . . . . . . . 103 Heimur kvenna / . . . . . . . . . . . . . 117 The World of Women . . . . . . . . . . . 117 Gagnrýni/Critique . . . . . . . . . . . . . 131 Guðs eigið land / God’s own country . . 136 Kellingin / Kellingin . . . . . . . . . . . 140 Decode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Comix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Verkaskrá / Art Catalogue . . . . . . . . 183 Ágrip – Steingrímur Eyfjörð . . . . . . . 205 Bio – Steingrímur Eyfjörð . . . . . . . . 209

Tegundagreining, Steingrímur Eyfjörð Tegundagreining er sambland endurlits og nýrra verka Steingríms Eyfjörðs sem unnin eru árin 2020–2021. Sýningin er tilraun listamannsinns til að skýra kveikjuna að myndsköpununni. Verkin eru afmörkuð og staðsett með flokkunarkerfi, mynstri sem þróast hefur á löngum ferli. Yfirflokkar á sýninguni eru: Hið ósnertanlega, Arfurinn, Heimur kvenna, Gagnrýni, Guðs eigið land, Kellingin, Decode, Comix. Í umhverfi Tegundagreiningar skiptir hefðbundin listfræði ekki lengur máli, heldur er það listin sem tengist upp og niður inn í líkama viðtakanda sem svo aftur svara til baka bæði lóðrétt og lárétt. Þannig líkja Deleuze og Guat­t­ari rísominu við plöntur sem fjölga sér með rótarskot4

um, sem eru margar saman allar eins, þó ekki eins og aldrei einar eða án greinilegrar miðju. Í þessu umhverfi tapar miðjan kantinum og kanturinn miðjunni, endirinn upphafinu og upphafið endinum.

Tímaröð riðlast, leysist upp í marga tíma sem haga sér bæði hringlaga og línulaga, fara bæði hægt og hratt. Hið venjulega algenga verður óvenjulegt eins og Kellingin hans Steingríms og hið óvenjulega verður venjulegt eins og það sem listamaðurinn setur fram með postlínsverkinu, Heilög Teresa frá Lisieux.

Ef litið er yfir heildarmynd þeirra verka sem flokkuð eru saman í Tegundagreiningu er freistandi að halda því fram að Steingrímur Eyfjörð taki margt upp eftir leikskáldinu Bertolt Brecht sem sagði: „Þannig er list – list sem markvisst inngrip – ekki heild heldur mótsögn, ekki endur5

speglun heldur uppbygging, ekki merking heldur yfirheyrsla, er kennslustund og aðgerð … þarf í stuttu máli að leggja fram spurningar sem gera aðgerðir mögulegar“ (Johnstone og Willemen, Brecht in Britain, 1975). Það sem Brecht gerði fyrir móderníska hugsun var að færa hana á eigin forsendum inn að póst-módernisma, verk hans byggja ávallt á samspili staðar, stundar, þjóðfélagshópa, viðtakanda, þess séða og þess upplifaða á meðal ólíkra einstaklinga. Það að aðhyllast skoðanir Brechts í listum er að hugsa alltaf til viðtakanda verksins og ánægju hans við upplifunina. Fyrir Brecht og Steingrími verður áhorfandinn alltaf að verða fyrir ánægjulegri upplifun, sem felur bæði í sér skemmtun og nautn, nautnina sem fylgir því að skilja heiminn aðeins betur eftir að verkið hefur borið fyrir skilningarvit áhorfand6

ans. Afstaða Steingríms fellst í að hugsa alltaf um áhorfendur sem ákveðna þjóðfélagshópa. Þess vegna eru verk hans alltaf unnin fyrir einn sértækan hóp sem þarf ákveðna nálgun til þess að upplifa nautnina. Þannig má segja að hugmyndin sé að list sé gagnvirk á milli skapara, sem leggur verkið inn í samfélagið þar sem það öðlast sjálfstæða tilveru, og viðtakanda sem leggur sína félagslegu stöðu undir með því hversu langt hann hleypir verkinu að sér. Hérna er sú hugmyndafræði á ferðinni að viðtakandinn hafi hlutverki að gegna og geti því ekki leyft sér að vera illa upplýstur gagnvart verkinu. Þetta viðhorf, nákvæmlega, er það sem stendur í flestum; skólakerfið kennir að list sé fegurð eins og fallegir hlutir. Þar þarf því enginn að skoða eigin þekkingu, gildi og viðmið til þess að þekkja fallegan hlut. Þetta 7

er gefið í skólakerfinu þó að vitað sé að smekkur, fegurðarskyn, er mjög stéttbundið fyrirbæri sem þróast ekki af sjálfu sér og því komi viðtakendur upp um stöðu sína og stétt með viðbrögðum sínum við listaverkum.

Ekki er það þó markmið listsköpunar Steingríms að koma upp um áhorfendur, miklu frekar djúpstæð þrá til að deila flókinni marg­laga heimsýn til og með þeim sem taka við listsköpun hans.

Viðhorf Brechts og Steingríms til lista taka hana úr almenningseign en fela í sér á sama tíma afar mikið traust til viðtakanda sinna í framvindu verksins. Þetta er í sjálfu sér í andstöðu við hina hefðbundnu túlkun í anda almenningsskólakerfisins á markmið lista, sem oftast er sett fram á grundvelli fagurfræðinnar. Þannig má í stuttu máli 8

halda því fram að Steingrímur vilji öllu heldur kanna aðstæður manneskjunnar í gegnum myndmál, hvað geri list mögulega, hvaða hugtök list feli í sér og hvaða aðferðir megi þróa enn frekar. Eða með öðrum orðum má segja sem svo, Steingrímur hefur áhuga á sögulegri tilurð lífs og möguleikum þess til að túlka eigin raunveruleika í gegnum sjónræna miðla í gagnvirku samtali við viðtakendur verkanna, samspili skapara og viðtakenda er svo sú vídd sem verkin enda í.

Helga Þórsdóttir Sýningastjóri og safnstjóri Listasafns Reykjanesbæjar

9

Classification, Steingrímur Eyfjörð Classification is a combination of a retrospective and new works by Steingrímur Eyfjörð that were created during 2020–2021.

The exhibition is an attempt by the artist to explain the motivation behind the artwork.

The works are defined and placed within a classification system, a pattern that has developed over a long career. The main categories of the exhibition are: The Intangible, The Inheritance, World of Women, Critique, God’s Own Country, Kellingin, Decode, and Comix.

In the environment of Classification, conventional art history no longer matters, it is rather the art itself that connects up and down in the recipients’ bodies who then in turn respond both vertically and horizon10

tally. Thus, Deleuze and Guattari liken the rhizome to plants that propagate through root sprouts, which are clustered together all alike, yet not the same and never alone or without a distinct centre. In this environment the centre loses the boundaries and the boundary the centre, the end the beginning and the beginning the end. Linear time falls into disarray, dissolves into many periods of time that behave in both a circular and linear manner, progressing both slowly and quickly. The usually common becomes unusual such as Steingrímur’s Kellingin, and the unusual becomes ordinary, as presented in Steingrímur’s porcelain work St Therese of Lisieux.

Looking over the entirety of the works that are grouped together in Classification, it is tempting to maintain that Steingrímur Eyfjörð taps into many aspects of the playwright 11

Berthold Brecht who said: “Hence art – art as specific intervention – is not unity but contradiction, not reflection but construction, not meaning but interrogation, is lesson and action … in short must pose questions which render action possible.” (Johnstone and Willemen, Brecht in Britain, 1975).

What Brecht did for modernist thinking was to bring it on its own terms into post-modernism, his works are always based on the interaction of place, time, social groups, recipients, the seen and the experienced among different individuals.

To follow Brecht’s views in art is to always think of the recipient of the work and that person’s satisfaction with the experience. To Brecht and Steingrímur, the viewer should always have a pleasant experience, which involves both entertainment and pleasure, the pleasure that comes from understand12

ing the world a bit better after having perceived the work. Steingrímur’s stance is to always think of the viewers as specific social groups. That is why his works are always created for a particular group needing a certain approach to enjoy them.

In this way, it can be said that the idea that art is an interaction between the creator, who presents the work to society where it takes on an independent existence, and the recipients who stake their social status on how intimately they allow the work to touch them. In this ideology the concept is that the recipients have a role to play and should therefore not allow themselves to encounter the work ill-informed. This approach, precisely, is what most people find difficult; the school system teaches that art is beauty, like beautiful objects. This means that there is no need to examine your own knowledge, 13

values and standards to recognise a thing of beauty. This is a given in the school system even though it is evident that taste, aesthetic sense, is a very class-based phenomenon that doesn’t develop automatically, and so the viewers expose their status and class with how they react to artwork.

But Steingrímur Eyfjörð’s does not aim to expose the viewers with his art, he is much rather driven by a deep desire to share a complex and multi-layered world view with those on the other side of his creations.

Brecht’s and Steingrímur’s position on art takes it out of the public domain while they at the same time show great trust in their recipients in the development of the work. This is in itself in contrast with conventional interpretations in the spirit of the school system regarding the purpose of art, which of14

ten is presented on aesthetic grounds. So, in short it can be maintained that Steingrímur rather seeks to explore the human condition through imagery, what makes art possible, what concepts art contains and what methods can be developed further. Or in other words, Steingrímur has an interest in the historical origins of life and the possibility to interpret his own reality through visual media in an interactive conversation with the recipients of the works, the interplay between creator and recipients is therefore the dimension where the works end up in.

Helga Þórsdóttir Curator and Museum director of Reykjanes Art Museum

15

Í uslanum miðjum: Steingrímur Eyfjörð í gær, dag og á morgun Steingrímur Eyfjörð var pómó áður en heimurinn varð pómó. Hann hefur aldrei verið áfram um að „rannsaka“ eitt eða neitt, verandi sannfærður um að tómt mál sé að reyna að rannsaka eða sannreyna það sem alltaf er skrefi á undan viðleitni okkar til að ná tökum á því. Hvernig berum við okkur að við að brjóta til mergjar sýnileikann, þetta skrímsli sem sækir að okkur úr öllum áttum samtímis: mannlífið í öllum sínum fjölbreytileika, stillimyndirnar og textana sem umkringja okkur hvar sem við erum stödd í borgarlandinu, loks síhreyfanleg og síbreytileg skjáskilaboðin sem hvolfast yfir okkur í einkarýminu? Svo er það viðvarandi endurómunin í vitundinni, allt sem 16

við heyrum og höfum heyrt. Hvað á það að þýða? Í ofanálag gutla innra með okkur uppsöfnuð textabrot úr fræðiritum og bókmenntum, sem við vitum ekki hvað við eigum að gera við. Er þetta allt „þekking“, áreiti eða hráefni sem okkur ber nauðsyn til að átta okkur á til að geta lifað lífinu?

Steingrímur segir nei. Enda reynir hann það ekki. Þess í stað stendur hann í uslanum miðjum og lætur hann skella á sér eins og flóðbylgju, grípur síðan það sem hann fær hönd á fest. Ekki til að krafla sig áfram til einhlítrar merkingar hlutanna , eins og módernistar töldu sig gera, heldur til þess að draga fram í dagsljósið það sem gerist þegar fyrirbæri brjóta upp viðtekið merkingarsamhengi sitt og fara að gera nýjar kröfur til okkar.

Steingrími er sama á hvaða vettvangi 17

þessi uppbrot eiga sér stað, svo fremi sem vangurinn er opinn í báða enda, rétt eins og vitund listamannsins. Þannig geta málverk hans snúist upp í gjörninga, gjörningar upp í vídeó, vídeó upp í ljósmyndir, ljósmyndir upp í teikningar og teikningar taka síðan hliðarspor yfir í texta. Textarnir eru burðarás flæðandi frásagnarinnar sem einkennir allt sem Steingrímur tekur sér fyrir hendur. Að inntaki eru þeir allt frá endasleppu hugarhvarfli á persónulegum nótum upp í langlokur með geópólitísku ívafi, ritaðar á menntaskólaensku. Eins og fyrir listamanninum vaki alltaf að hefja sig upp yfir litla Ísland og tengja það sem hann vill sagt hafa inn í orðræðuna úti í hinum stóra heimi.

Stundum eru frásagnirnar laustengdar við það sem gerist annars staðar í myndunum, stundum eru þeir sjálfar myndirnar.

En aldrei hefur maður á tilfinningunni að myndunum sé endanlega lokið, heldur séu 18

þær í biðstöðu.

19

Steingrímur er auðvitað eins konar ofurhetja á ystu nöf, Mad Max-týpa sem berst við að rimpa saman eftirhreytur vitundarlífsins í samfélagi sem komið er að þolmörkum, ekki með því að hamra á því „þekkta“, ekki einu sinni því „óþekkta þekkta“, svo vitnað sé í fleyg orð Donalds­Rumsfeld, heldur með því að tefla fram sögum, minningum og draumum. Þegar allt annað þrýtur, er þessi þrenning haldreipið.

Aðalsteinn Ingólfsson

20

“bête comme un peintre” Það er engu logið þegar fullyrt er að Steingrímur Eyfjörð sé meðal okkar allra sérstæðustu listamanna. Það helgast ekki síst af persónulegri nálægð hans við viðfangsefnið – það hversu langt hann leyfir list sinni að afhjúpa sinn innri mann án þess að blikna. Það vill honum til happs hve margslunginn hann er, víðlesinn og áhugasamur um alla skapaða hluti; hvers kyns arkitektúr og bókmenntir, fagurfræði, félagsfræði, goðafræði, heimspeki, listfræði, litafræði, líffræði, stærðfræði, trúfræði og verkfræði, að ógleymdri pólitík. En tilraun til að henda reiður á því öllu er til lítils.

Frægt er að franski listamaðurinn Marcel Duchamp lét út úr sér eftirfarandi ósvinnu: „bête comme un peintre“ eða „heimskur eins og málari“ þegar hann reyndi sitt 21

ítrasta til að drepa listina, í þann mund sem heimsstyrjöldin hófst árið 1914 og hann kaus að hverfa vestur um haf og sleppa þannig undan skotgröfunum. Reyndar halda margir því fram að ævistarf Duchamp hafi helgast af tilraun hans til að losa list­sköpunina endanlega við alla fagurfræði. Árið 1962 játaði hann erindisleysu sína: „Ég reyndi að reka Flöskustandinn og Hlandskálina framan í fagurkerana en núna finnst þeim tilbúningur minn bara fallegur.“ Sem betur fer var Steingrímur Eyfjörð ekki farinn að mála þegar Duchamp lést árið 1968, en áhrínsorð hans hafa fylgt honum allar götur síðan og magnað togstreituna í verkum hans milli teikningar og höggmynda ellegar teikninga og gjörninga. Mitt á milli standa lakkmálaðar myndasögur og plaggatlist hans í ókyrru lofti eins og krappar lægðir hvar 22

allra veðra er von, blandaðar poppi, hrálist og Fluxus í anda Öyvinds Fahlström og Claes Oldenburg, Jeans Dubuffet og Dieters Roth, hlaðnar margræðri textasmíð innan og utan þankabólu og frásagnaspalta. Í einu gjörningsverki af mörgum flækir Steingrímur sig í ímyndan ástríðuglæp sem krefst milligöngu sjáanda, eins og í senu úr spennutrylli, klæddur í undirkjól og með hauspoka, vopnaður blóði drifnum kuta. Í öðru margskiptu verki staðsetur hann höggmynd af Grýlu úr hvítu gipsi, andhverfu Venusar, og umkringir hana undurfögrum fyrirsætum úr Vogue og Elle, táknmyndum eilífs útlitsangurs og fegurðarefa. Nöturlegt minnið um Fjallkonuna sem leggur á flótta með litlu hnúkana sína í Fýkur yfir hæðir og óvænt og kankvís hylling Benedikts Gröndals, skáldsins, náttúru­ fræðingsins og brautryðjandans í grafískri 23

hönnun, á Tvíæringnum í Feneyjum, dusta rykið af hálfgleymdri bókmennta­geymd sem Steingrímur snýr upp í margræðar og syrpukenndar innsetningar með tví- og þrívíðu ívafi úr undirbúningsteikningum og ljósprentum á mótum fjarstæðu og raunveruleika. Vopnaður fígúratívri endurkomu andlistarinnar, nýraunsæis og nýdada sjöunda og áttunda áratugarins staðsetur Steingrímur Eyfjörð sig í framvarðarsveit evrópskrar framúrstefnu.

Halldór Björn Runólfsson

24

Um þekkingarleit og andlegar hefðir í verkum Steingríms Eyfjörð Verk Steingríms Eyfjörð hafa nokkra sérstöðu á meðal verka þeirra listamanna sem ruddu konseptlistinni braut hér á landi á áttunda áratugnum. Í þeim verkum sem listamaðurinn hefur sent frá sér á ferli sem spannar rúma fjóra áratugi er ekki aðeins unnið með fjölbreytilegan efnivið og ólíka miðla, þar sem ægir saman ljósmyndum, teiknimyndum, höggmyndum, innsetningum, gjörningum, myndböndum, málverkum og textagerð. Verkin sækja jafnframt í ólíkar þekkingar- og menningarhefðir, hvort heldur um er að ræða goðafræði og þjóðsögur, Biblíuminni, auglýsingar og dægurmenningu, sálgreiningu, fagurbók25

menntir, táknfræði, ljóðagerð, auglýsingar eða dulspeki og andlega strauma.

Við fyrstu sýn kann höfundarverkið þannig að virka nokkuð sundurleitt, en við nánari athugun má sjá að það er einmitt í tengingu þessara ólíku sviða sem höfundarverkið sækir vægi sitt. Í viðtölum hefur Steingrímur gjarnan nefnt táknfræðilegar áherslur strúktúralismans og póststrúktúralismans, sem hefja innreið sína hér á landi á áttunda áratugnum, sem mikilvæga uppsprettu. Til sanns vegar má færa að í táknfræðilegri afstöðu strúktúralismans og því frásagnarfræðilega sjónarhorni sem henni fylgir megi greina hugmyndalegar rætur höfundarverksins. Steingrímur nefnir meðal annars áhuga sinn á skrifum fræðimanna á borð við Walter Benjamin, Vladimír Propp og Umberto Eco, en einkum eru það þó verk tveggja 26

franskra fræðimanna sem hann hefur ítrekað vísað til. Annars vegar eru þar skrif marxíska félagsfræðingsins og heimspekingsins Henris Lefèbvre, hins vegar skrif Rolands Barthes, ekki síst lykilritið Mythologies (1957) þar sem táknfræðingurinn beinir sjónum að goðsagnaheimi borgaralegs neyslusamfélags og ræðst í greiningu á þeim kerfum táknmynda og afleiddra táknmiða sem mynda hornstein borgaralegrar hugmyndafræði.1 Af ritum Lefèbvres er það einkum bók hans um „hversdagslífið í heimi nútímans“ sem Steingrímur hefur tilgreint sem „gamlan áhrifavald“, auk þess sem hann hefur meðal annars unnið verk sem byggt var á opnu úr bókinni.2 Hér er ekki aðeins vísað til þessara rita til þess að draga fram hvernig verk Steingríms, sem og annarra listamanna sem tengdust starfsemi Suðurgötu 7 og áttu virkan þátt í að innleiða konseptlistina á íslenskan menn1 Roland Barthes, Mythologies, París: Seuil, 1957. Sjá hér einkum ritgerð Barthes um goðsagnir nútímans: „Le Mythe aujourd’hui“, s. 191–247.

2 „Steingrímur Eyfjörð“ [viðtal], Neptún 4/2017, s. 55–85, hér s. 84. Sjá: Henri Lefèbvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, París: Gallimard, 1968.

27

ingarvettvang, fólu í sér svar við nýjum fræðikenningum (póst)strúktúralisma og nýmarxískrar félagsfræði. Sú róttæka heimspekilega og samfélagslega gagnrýni sem fólgin er í umræddum kenningum gegnir jafnframt hlutverki við mótun nýrra aðferða í listsköpun á áttunda áratugnum, þegar áherslan færist frá þeirri vinnu með framsækin og tilraunakennd form sem hafði fest sig í sessi með módernisma eftirstríðsáranna til hugmynda um listaverkið sem aðgerð. Í forgrunni er skynjun og vitund sjálfs áhorfandans, sem verður megininntak verkanna. Verk Steingríms „The Act of Consuming“ (1977) varpar forvitnilegu ljósi á þetta ferli. Texti verksins undirstrikar að neyslan feli í sér virkni ímyndunaraflsins og skilinn er eftir auður reitur fyrir teikningu áhorfandans. Lengri texti, sem er hluti af verkinu, kallast með beinum hætti á við skrif Lefèbvres um hversdagslíf og vitundariðnað 28

og kallað er eftir virku andófi með tilheyrandi kortlagningu á útópískum aðstæðum.

Skotspónn gagnrýninnar er það borgaralega samfélag sem hefur úthýst draumum, þrám og ímyndunarafli og fyllt upp í tómarúmið með stöðluðum ímyndum neysluvarnings.

Hér liggur ekki fjarri sú gagnrýni á „samfélag sjónarspilsins“3 sem varð fyrirferðarmikil í skrifum Guys Debord og sitúasjónistanna, enda sótti hún í veigamiklum atriðum til kenninga Lefèbvres. Í áðurnefndu verki Steingríms má greina stef sem brýst víða fram í verkum hans og snýr að því að brjótast í gegnum ásýndina og komast í tæri við sannferðugan reynsluheim sem liggur undir yfirborðinu. Þessu fylgir áhersla á hið opna listaverk sem rými þekkingarleitar, þar sem síður er litið á verkið sem niðurstöðu en sem tilgátu, mikilvægt skref í ferli sem hverfist um umbreytingu áhorfandans.

3 Sjá: Guy Debord, La Société du Spectacle, París: Gallimard, 1992 [1967].

29

Þannig sneiða verkin hjá hvers kyns formfestu og slíta sig frá „sjálfbirgingslegum reglum módernista, um hreinar línur, kalda sértekningu eða skínandi fágun“.4 Steingrímur hefur lýst því hvernig íslensk myndlist hafi blasað við honum sem „meira stílísk en fræðileg“. Þar sem erlendir brautryðjendur hinna nýju liststrauma hafi unnið „fræðilega í gegnum liti og form, með félagslegar, pólitískar og andlegar skírskotanir“ hafi listamenn hér heima fyrst og fremst tileinkað sér stílinn og formið, enda tilheyrðu þeir samfélagi þar sem „nánast allt var/er flutt inn og þar á meðal lífsstíll, menning og listir“.5 Um leið missir listin greinandi fjarlægð sína á mannlífið og sjálf listskynjunin rennur saman við neysluhætti þess samfélags sem grundvallast á „blætisdýrkun vörunnar“, með blætisdýrkun hins framsækna listforms verður listskynjunin með öðrum orðum að staðlaðri neyslu draumsýna undir merkjum frumleika. Þannig verður listaverkið, líkt og 4 Elena Filipovic, „Söguleg vörpun. Um verk Steingríms Eyfjörð“, þýð. Geir Svansson, Steingrímur Eyfjörð, ritstj. Ólafur Kvaran, Reykjavík: Listasafn Íslands, 2006, s. 7–11, hér s. 7.

5 „Steingrímur Eyfjörð“ [viðtal], Neptún 4/2017, s. 59.

30

hver annar varningur samkvæmt kenningu Marx um „blætiseðli vörunnar“, að hlut sem er „full[ur] af háspekilegri hártogun og guðfræðilegum heilabrotum“ en missir sjálft notagildi sitt.6 Viðleitnin til að setja andlega vegferð áhorfandans í forgrunn, sem setur svo sterkan svip á verk Steingríms, felur að þessu leyti í sér uppgjör við þá blætisdýrkun formsins sem er drifkraftur hins borgaralega listmarkaðar nútímans. Áherslan á „andlega vegferð“ áhorfandans dregur fram mikilvægt hlutverk dulspeki og andlegra hefða í verkum Steingríms, sem marka þeim nokkra sérstöðu í samhengi íslenskrar konseptlistar. Vart þarf að horfa lengi yfir höfundarverkið til að koma auga á vægi dulspekinnar í hugmyndaheimi listamannsins. Þannig hefur hann ekki aðeins unnið með miðlum og spákonum að gerð verka og nýtt sér myndheim tarotspila 6 Karl Marx, „Blætiseðli vörunnar og leyndardómur þess“, Karl Marx og Friedrich Engels, Úrvalsrit, 1. bindi, Reykjavík: Heimskringla, 1968, s. 210–223, hér s. 210.

31

og alkemískra teikninga, heldur eru mörg verka hans beinlínis tilbrigði við hugmyndir og minni úr dulspekilegri þekkingarhefð: verkið „Larvae“ hverfist til að mynda um sérstætt lífsform á lægsta svæði astralplansins eða geðheima, sem guðspekingar hafa lýst sem „koldimmum kvalastað“;7 í verkinu „Ósýnilegur“ (1984) er glímt við yfirskilvitleg fyrirbrigði á fimmtándu öld; í verkinu „Hugform“ (2020) sækir listamaðurinn til sálarrannsókna um miðja nítjándu öld og hugmynda guðspekinga um hugform;8 í „Orgone kassanum“ (2009) vinnur hann úr sálgreiningu Wilhelms Reich og hugmyndum hans um sérstætt form lífsmagns; verkinu „7“ (2016) má lýsa sem talnaspekilegu tilbrigði við hina helgu tölu; í „Hervarar saga ok Heiðreks“ (1987) gerir hann sér mat úr skrifum Williams Butlers Yeats um astralhurðir; í „Bænaklefanum“ (1994) og „Heilagri Teresu frá Lisieux“ (1997) bregð7 C.W. Leadbeater, Æðri heimar, 1. bindi: Geðheimar, þýð. Sigurður Kristófer Pétursson, Reykjavík: Félagsprentsmiðjan, 1920 [1895], s. 26.

8 Lykilrit guðspekinnar um slík hugform er bók Annie Besant og Charles W. Leadbeater, Thought-Forms, London: Theosophical Publishing House, 1925 [1901].

32

ur hann á leik með helgisiði og sagnaminni sem eiga rætur í kristinni dulhyggju. Í fjölmörgum öðrum verkum er unnið á margslunginn hátt úr biblíulegum sagnaminnum, goðsögnum, þjóðsögum og alkemískri hefð. Þegar horft er til þessa fjölda dæma virðist blasa við að hugmyndaheimur dulspekinnar þjóni ekki aðeins sem innblástur eða viðfangsefni í mörgum verkanna, heldur séu slíkar þekkingarhefðir beinlínis samgrónar hinni listrænu aðferð. Þannig má fella verk Steingríms inn í hefð þeirra verka listamanna sem vinna með markvissum hætti úr hefðum dulspeki, hér má rekja listsögulegan þráð sem liggur um shamanisma Josephs Beuys aftur til listamanna á borð við Marcel Duchamp, Kurt Schwitters og Johannes Itten sem byggðu fagurfræði sína á slíkum þekkingarhefðum.

Drifkrafturinn í verkum Steingríms býr í skynbragðinu á hið kynlega og undarlega, 33

þar sem hula ásýndarinnar líkt og rofnar og áhorfandinn kemst í tæri við annarlegan merkingarheim. Aðferðin virðist sprottin af úrvinnslu Steingríms á gagnrýni Lefèbvres á neysluvæðingu hverdagslífsins á áttunda áratugnum, en ræturnar má rekja aftur til nýplatonskrar og gnóstískrar heimsmyndar. Þannig hefur verið bent á að verk Steingríms byggi á sérstæðu samspili „(helgi) brots“ eða transgressjónar og „yfirstigningar“ eða opnunar í átt til hins yfirskilvitlega, þar sem listaverkið verði að „tæki fyrir listamanninn en einnig fyrir áhorfandann […] til að reka út ómeðvitaðar minningar og koma ósögðum hlutum í orð“.9 Hér glittir í mikilvægi særingarinnar og shamanismans í verkum Steingríms, þar sem manneskjan er umlukin rammgerðum táknheimi tálsýna og skuggamynda. Innan gnóstískra hefða er þessu tálrými gjarnan lýst sem einskonar „prísund“ vitundarinnar og listin verður þá 9 Elena Filipovic, „Söguleg vörpun“, s. 10

34

gjarnan – svo vitnað sé til skrifa rússneska symbólistans Valerijs Brjúsov – að „lykli að leyndardómunum“, sem megnar að veita manninum leiftursýn inn í ríki guðlegrar visku.10 Ólíkt því sem jafnan er raunin innan andlegra hefða standa slík andartök þó ekki undir merkjum uppljómunar í verkum Steingríms. Í vinnu hans með frásagnir og þekkingarbrot dulspeki, goðsagna og trúarlegrar dulhyggju verða verkin sannarlega að rými þar sem hrundið er af stað ferli innra með áhorfandanum og hann er leiddur inn í andlega vegferð. Í verkunum verður horfin eða hulin reynsla óvænt sýnileg og áþreifanleg, líkt og verkin opni framandi þekkingarheimi gátt inn í vitundarlíf áhorfandans. Hér virðist sem hugmyndaheimur guðspekinnar, sem heillaði Steingrím þegar á unglingsárunum,11 hafi sett sterkan svip á höfundarverkið. Ein af lykilhugmyndum guðspekinnar, sem kennd er við svokallaða

10 Valerij Brjúsov [Валерий Брюсов], „Ключи тайн“ [1904], Literarische Manifeste. Vom Symbolismus zur Oktoberrevolution / Литературные манифесты. От символизма к Октябрю, ritstj.

N.L. Brodskij, München: Wilhelm Fink, 1969, s. 27–30, hér s. 28.

11 Sjá m.a.: „Steingrímur Eyfjörð“, Neptún, s. 71.

35

akasha-króníku, felur í sér að engin mannleg reynsla, tilfinningar, hugsanir, orð eða skynhrif fari nokkru sinni forgörðum, heldur taki þau sér bólfestu í smágerðari vídd efnisheimsins er sé holdlegum skilningarvitum okkar hulin. Í verkum Steingríms er eins og opnað fyrir gátt, þegar uppsöfnuð reynsla fortíðar streymir til áhorfenda í líki frásagna. Á hinn bóginn munu fáir áhorfendur verða til að lýsa skynjun sinni á verkum Steingríms sem andlegri ljómun, áhorfandinn stendur öllu heldur frammi fyrir brotakenndum táknmyndum og frásögnum sem hann fær illa ráðið í. Þannig hefur verið bent á að verkin byggi á bricolage eða aðferð hagleiksmannsins: menningarafurðir séu færðar úr stað og settar í framandi samhengi, þar sem þær öðlist aðra virkni án þess að ná að mynda merkingarbær tengsl innbyrðis.12 Steingrímur hefur sjálfur lýst því að trúar12 Sjá inngang Hönnu Styrmisdóttur að sýningarskránni Four Works, Kaupmannahöfn: Nord Nordatlantens Brygge, 2008, s. 3.

36

brögðin og hinar dulrænu hefðir hafi heillað sig sem „póetísk vísindi“13 og vísar þar með til þeirrar annars konar þekkingarleitar sem er drifkraftur dulspekinnar. Þannig verða þær goð­sagnir og þau yfirskilvitlegu fyrirbrigði sem eru á sveimi í verkum hans að nokkurs konar menjum heimsmyndar sem enn hafði rúm fyrir sannferðuga reynslu. Í þessum skilningi eru verk Steingríms síður vettvangur þar sem ímyndunarafl áhorfandans fær að leika frjálst en tregablandin minning um þekkingarheim þar sem draumar og ímyndunarafl áttu enn sinn sess í hversdagslífinu. Verkin fela í sér annað og meira en könnun á „kim[um] þar sem við getum ræktað sérvisku okkar“, þar sem ægir saman „draugum og geimverum, fornegypskri speki, samsæriskenningum um ríkisstjórnir, leynifélög og stórfyrirtæki, hvers konar hjávísindum, skottulækningum og almennum húsráðum“ eins 13 Sjá viðtal við Steingrím í: Svanur Kristbergsson, Að virkja áhorfandann. Um list Steingríms Eyfjörð [óútgefin námsritgerð], Reykjavík, 1997 [án blaðsíðutals].

37

og haldið hefur verið fram.14 Steingrímur hefur öllu heldur lagt áherslu á að taka dulræna reynslu og frásagnir viðmælenda sinna af yfirnáttúrulegum fyrirbrigðum alvarlega, sem menjar um vitundarlíf sem er orðið okkur framandi og sem leið þeirra sem fyrir reynslunni verða til að ljá holum ímyndaheimi síðkapítalismans inntak.15 Vissulega er ekki laust við að áhorfendur sjái glitta í ákveðinn húmor í mörgum verkanna, þegar þeir fá innsýn í hugmyndaheim sem er rökvísi þeirra framandi, en sá húmor er um leið þrunginn sársauka sem sprettur af þörfinni fyrir endurheimt ímyndunaraflsins. Þeirri díalektík sársauka og húmors sem hér er vikið að verður ef til vill best lýst sem djúpstæðu æðruleysi frammi fyrir hlutskipti mannsins í holum ímyndaheimi nútímans, þar sem vonin um frelsi hjarir áfram í eftirmælum um fyllra líf.

14 Jón Proppé, „Steingrímur Eyfjörð og frásagnirnar“, Guli eyrnalokkurinn, Reykjavík: Gallery Gamma, 2016 [án blaðsíðutals].

15 Sjá viðtal Birtu Guðjónsdóttur við Steingrím: „Like a Breeze in One’s Mind“, Guli eyrnalokkurinn [án blaðsíðutals].

38

Mid torrent: Steingrímur Eyfjörð yesterday, today, and tomorrow Steingrímur Eyfjörð was PoMo before the world became PoMo. He has never been into „researching“ one thing or another, being convinced that it is of little use to research or prove that which is always one step ahead of our endeavours to grasp it.

How do we go about dissecting visibility, this monster that attacks us from all sides simultaneously: humanity in all its diversity, the stills and texts that surround us wherever we are in the urban landscape, finally the continuously mobile and continuously changing screen messages that crash down on us in our private spaces? And then there is the relentless reverberation in our consciousness, everything we hear and have 39

heard. What is the meaning of it all? On top of this, amassed text fragments from academic writings and literature gurgle inside of us, and we have no idea what to do with them. Is this all “knowledge”, stimulus, or raw material that we must understand to be able to live our lives?

Steingrímur says no. And he doesn’t try to. Instead, he stands in the middle of the torrent and lets it wash over him like a tsunami, grabbing what he can grasp. Not to scrabble ahead to an absolute meaning of things, as the Modernists thought they were doing, but rather to bring to light what happens when phenomena break up their conventional semantic context and start to make new demands on us.

Steingrímur does not care on what platform this break up takes place, as long as the 40

field is open in both ends, just as the artist’s consciousness. Thus, his paintings can become performances, performances become videos, videos become photographs, photographs become drawings, and those drawings may sidestep into becoming texts.

The texts are the lynchpin of the flowing narrative that characterises everything that Steingrímur does. The gist of them can be anything from abrupt musings on personal notes to long reflections with geopolitical connotations, written in high school English. As if the artist always seeks to rise above little Iceland and associate what he has to say with the debate out there in the big world. Sometimes the narrative is loosely connected to what is happening elsewhere in the pictures, sometimes it is the picture itself. But you never get the feeling that the pictures are fully completed, but rather that they are in waiting.

41

Of course, Steingrímur is like some sort of superhero on the very edge, a Mad-Max type struggling to stitch together the remnants of consciousness in a society that has reached its limits, not by iterating the “known”, not even the “unknown known”, to quote Donald Rumsfeld, but by presenting stories, memories, and dreams. When all else fails, this triad is the mainstay.

Aðalsteinn ingólfsson

42

“bête comme un peintre” It is no exaggeration to claim that Steingrímur Eyfjörð is one of our most unique artists. That has not least to do with his personal proximity to the subject matter – how candidly he allows his art to reveal his inner self without flinching. It works in his favour how multifaceted he is, well-read and interested in all matter of things; any type of architecture and literature, aesthetics, sociology, mythology, philosophy, chromatics, biology, mathematics, theology, engineering, and lest we forget, politics. But to attempt to apprehend it all is futile.

The French artist Marcel Duchamp famously declared the following impropriety: “bête comme un peintre” or “dumb as a painter”, when he was doing his best to kill art, around the time WWII was starting in 43

1914, and he chose to escape the trenches by disappearing across the Atlantic. In fact, many claim that Duchamp’s life’s work was dedicated to attempting to rid art irreversibly of all aesthetic. In 1962 he confessed to his fool’s errand: “I threw the bottle rack and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty.”

Luckily Steingrímur Eyfjörð had not started painting when Duchamp passed away in 1968, but Duchamp’s prophetic words have followed him ever since and intensified the tension in his works between drawing and sculpture or drawing and performance. In the middle we have his varnished comic strips and his poster art in turbulent air like strong depressions where the weather can turn at any point, blended with pop, raw art and Fluxus in the spirit 44

of Öyvind Fahlström and Claes Oldenburg, Jean Dubuffet, and Dieter Roth, charged with ambiguous texts within and without thought bubbles and narrative columns.

In one of his many performance works, Steingrímur entangles himself in an imaginary crime of passion that demands the mediation of a psychic, like in a scene from a horror movie, he is dressed in a slip with a bag over his head, armed with a blood soaked dagger. In another multifarious work, he places a sculpture of Grýla in white plaster, the antithesis of Venus, and surrounds it with stunningly beautiful models from Vogue and Elle, symbols of eternal anxiety over appearance and doubt about beauty. The harsh motif of the woman fleeing with her little one in Fýkur yfir hæðir –Wuthering Heights - and the unexpected and witty homage to Benedikt Gröndal, the poet, natural scientist and pioneer in graphic design, at the Venice Biennale, dusting 45

off a half-forgotten literary heritage that Steingrímur transforms into ambiguous and series-like installations with two- and three-dimensional aspects from prepatory drawings and facsimiles on the border of the absurd and reality. Armed with the figurative return of anti-art, neo-realism and neo-dadaism of the 1960’s and 1970’s, Steingrímur takes his place among the vanguard of European avant-garde.

Halldór Björn Runólfsson

46

Search for Knowledge and Spiritual Traditions in the Works of Steingrímur Eyfjörð The works of Steingrímur Eyfjörð hold a unique place among the works of the artists who paved the way for conceptual art in Iceland in the 1970s. In the works that the artist has produced in a career that spans over four decades, he has not only worked with multifarious materials and different media, but they are also a conglomeration of photographs, comics, sculpture, installations, performances, videos, paintings, and texts.

In addition, his works tap into different epistemic and cultural traditions, whether that involves mythology and folklore, biblical themes, advertising and popular culture, psychoanalysis, literature, semiotics, poetry, advertising or esotericism and spiritual cur47

rents. At first glance the body of work may seem rather disparate, but a closer look reveals that it is precisely the correlation between these different spheres that lends the body of work its significance.

I n interviews, Steingrímur has often mentioned the semiotic emphasis of structuralism and post-structuralism, which were introduced to Iceland in the 1970’s, as an important source of inspiration. It is true that in the semiotic stance of structuralism and the narratological perspective that comes with it, the conceptual roots of the body of work can be detected. Steingrímur mentions, among other things, his interest in the writings of scholars such as Walter Benjamin, Vladimir Propp, and Umberto Eco, but he repeatedly refers to the work of two French scholars in particular. On the one hand there are the writings of the Marxist 48

sociologist and philosopher Henri Lefèbvre and on the other hand there are the writings of Roland Barthes, in particular the key work Mythologies (1957), in which the semiotician examines the mythology of the bourgeois consumer society and ventures to analyse the systems of signifiers and derived signifieds that form the cornerstone of bourgeois ideology.1 Of Lefèbvre’s writings, it is in particular his book on “everyday life in the modern world” that Steingrímur has declared has “stayed with [him]”, in addition to having created a work based on a spread in the book.2 These writings are not referred to simply to highlight how Steingrímur’s works, and works of other artists associated with Suðurgata 7 who actively took part in introducing conceptual art to the Icelandic cultural field, were a response to the new academic theories of (post)structuralism and neo-Marxist sociology. The 1 Roland Barthes, Mythologies, Paris: Seuil, 1957. See in particular Barthes’ essay on modern mythology: „Le Mythe aujourd’hui“, p. 191–247.

2 „Steingrímur Eyfjörð“ [interview], Neptún 4/2017, p. 55–85, here p. 81. See: Henri Lefèbvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Paris: Gallimard, 1968.

49

radical philosophical and social critique that is inherent in the theories in question also plays a role in shaping new methods in artistic creation in the 1970s, when there was a shift in emphasis from work with progressive and experimental forms that had taken root with post-war modernism to ideas of the artwork as action. In the foreground is perception and the viewer’s consciousness, which becomes the principal content of the works. Steingrímur’s work “The Act of Consuming” (1977) casts a curious light on this process. The text in the work underlines that consumption involves the activity of the imagination, leaving a blank space for the viewer’s drawing.

A longer text, which is a part of the work, directly reverberates with Lefèbvre’s writings on everyday life and the consciousness industry, calling for active opposition through the pertinent mapping of utopi50

an situations. The target of criticism is the bourgeois society that has banished dreams, desires and imagination, and filled the void with standard images of consumer goods.

Here we are not far from the critique of the “society of spectacle”3 that became prominent in the writings of Guy Debord and the situationists, being in essential aspects indebted to Lefèbvre’s theories.

I n Steingrímur’s aforementioned work we can detect a theme that is recurrent in his works and has to do with breaking through the veil of appearance and getting in touch with an authentic realm of experience beneath it. This is accompanied with an emphasis on the open artwork as a space for seeking out knowledge, where the work is not so much seen as a conclusion but rather as a hypothesis, an important step in a process that revolves around the transfor3 See: Guy Debord, La Société du Spectacle, Paris: Gallimard, 1992 [1967].

51

mation of the viewer. Thus, the works avoid any sort of formality and “eschew[] the modernist conceits of clean lines, cold abstraction, or glossy sophistication”. 4 Steingrímur has described how Icelandic visual art had seemed to him as “more visual than theoretical”. Whereas foreign pioneers of the new art trends had worked “theoretically through colors and forms, referencing social, political and spiritual themes”, artists here in Iceland primarily adopted the style and form, belonging to a society where “[e] verything was imported, including lifestyle, culture and art”.5 At the same time, art loses its analytical distance from society and artistic perception merges with consumer habits of a society based on the „fetishisation of the commodity“, with fetishisation of the progressive art form, art perception becomes, in other words, standardised consumption of visions under the banner of 4 Elena Filipovic, „A Projected History. On the Work of Steingrímur Eyfjörð“, Steingrímur Eyfjörð, ed. Ólafur Kvaran, Reykjavik: National Gallery of Iceland, 2006, p. 7–11, here p. 7.

5 „Steingrímur Eyfjörð“ [interview], Neptún 4/2017, p. 59.

52

originality. Thus, the art work, becomes, like any other product according to Marx’s theory of the “fetishism of the commodity”, an object that is “abounding in metaphysical subtleties and theological niceties” but loses its use value.6 The effort to put the viewers’ spiritual progression in the foreground, which is such a strong element of Steingrímur’s work, involves in this respect a confrontation with the fetishisation of aesthetic form, which is the driving force of the modern bourgeois art market. he emphasis on the viewer’s “spiritual T progression” brings to light the important role of esotericism and spiritual traditions in Steingrímur’s works, which grant them a somewhat unique place in the context of Icelandic conceptual art. Looking at the body of work, it does not take long to notice the significance of esotericism in the art6 Karl Marx, Capital, vol. 1: A Critique of Political Economy, transl. Ben Fowkes, New York: Vintage, 1977, p. 163.

53

ist’s imagery. Thus, he has not only worked with mediums and fortune tellers in his art, using the imagery of tarot cards and alchemical drawings, but many of his works are direct variations on concepts and motifs from esoteric traditions: the work “Larvae” revolves, for instance, about a peculiar lifeform on the lowest level of the astral plane, which theosophists have described as “full of darkness and cruel habitations”7; the work “Invisible” (1984) tackles supernatural phenomena in the fifteenth century; in the work “Thoughtform” (2020) the artist is inspired by psychic research from the middle of the nineteenth century and the ideas of theosophists about thought-forms8; in “Orgone Box” (2009) he works with the psychoanalysis of Wilhelm Reich and his ideas of a particular form of vital energy; the work “7” (2016) can be described as a numerological variation to the holy number; in “Her7 C.W. Leadbeater, The Astral Plane. Its Scenery, Inhabitants and Phenomena, London: Theosophical Publishing Society, 1895, p. 16.

8 The key work of theosophy on such thought-forms is Annie Besant’s and Charles W. Leadbeater’s Thought-Forms, London: Theosophical Publishing House, 1925 [1901].

54

varar saga ok Heiðreks” (1987) he dips into the writings of William Butler Yeats on astral portals; in “Prayer Booth” (1994) and in “St Therese of Lisieux” (1997) he plays with rituals and narratives rooted in Christian mysticism. In several other works biblical motifs, mythology, folk lore, and alchemical themes are used intricately. Looking at these numerous examples, it seems evident that esoteric ideas not only serve as inspiration or subject matter for many of the works, but that such strains of knowledge are in fact intertwined with the artistic method. Thus, Steingrímur’s works can be incorporated into the tradition of the works of artist who systematically work with the traditions of esotericism, there is an art historical thread that can be traced here through Joseph Beuys’ shamanism back to artists like Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, and Johannes Itten, who based their 55

aesthetics on such currents of knowledge.

The driving force in Steingrímur’s works lies in his insight into the weird and peculiar, where a rift in the veil of appearance exposes the viewer to a strange realm of signification. The method seems to derive from Steingrímur’s processing of Lefèbvre’s criticism of the commodification of everyday life in the 1970s, but the roots can be traced back to neo-Platonic and gnostic world views. It has been pointed out that Steingrímur’s work is based on a unique interaction between “transgression and transcendence”, where the art work becomes “a vehicle for the artist but also for the spectator […] to exorcise unconscious memories and give voice to unarticulated thoughts”.9 This reflects the importance of exorcism and shamanism in Steingrímur’s works, where the person is surrounded by a strong symbolic world of illusion and shadow fig9 Elena Filipovic, „A Projected History“, p. 10

56

ures. Within the gnostic tradition this illusory space is often described as some sort of “prison” of the consciousness, making art often – to quote the Russian symbolist Valery Bryusov – into “keys to the mysteries”, that can offer humanity a glimpse into the realm of divine wisdom.10 Contrary to custom within spiritual tradition, such moments do not represent enlightenment in Steingrímur’s works. In his work with narratives and fragments of knowledge from esotericism, mythology, and religious mysticism, the works certainly become a space where a process is initiated within the viewers and they are taken on a spiritual journey. In the works, lost or obscured experiences unexpectedly become visible and tangible, as if the works open a gateway for a distant world of knowledge into the viewers’ consciousness. It seems that the ideas and concepts of theosophy, which Steingrímur 10 Valery Bryusov, „Keys to the Mysteries“ [1904], The Russian Symbolists. An Anthology of Critical and Theoretical Writings, ed. and transl. Ronald E. Peterson, Ann Arbor: Ardis, 1986, p.

52–64, here p. 64.

57

was fascinated by as early as in his teens,11 have had a strong influence on his body of work. One of the principal notions of theosophy, referred to as the akashic records, implies that no human experience, emotion, thought, words or perception ever goes to waste, but settles in a more subtle dimension of the material world that is hidden to our earthly senses. In Steingrímur’s work, it is as if a gateway is opened when the accumulated experience of the past flows to the viewer in the form of narratives. However, few viewers will describe their perception of Steingrímur’s works as spiritual enlightenment, the viewers are rather faced with dispersed signifiers and narratives that they are ill equipped to decipher. Thus, it has been pointed out that the works are based on the method of bricolage: cultural products are dislocated and placed in an alien context, where they acquire a different 11 See for instance.: „Steingrímur Eyfjörð“, Neptún, p. 71.

58

function without forming meaningful mutual connections.12 S teingrímur himself has said that religion and esoteric traditions have fascinated him as “poetic science”13 and thereby refers to the notion of an alternative search for knowledge that is the driving force of the esoteric. This is how the myths and the supernatural phenomena found in his works become some sort of relics of a world that still had space for authentic experience. In this sense, Steingrímur’s works are not so much a plane where the viewer’s imagination finds its freedom but rather a melancholy memory of a world view where dreams and imagination still had a place in everyday life. The works imply more than just an exploration of „murky cultural nooks where we can nurture our heretical eccentricities“, are more than a hodgepodge 12 See Hanna Styrmisdóttir’s introduction in the catalogue for Four Works, Copenhagen: Nord Nordatlantens Brygge, 2008, p. 3.

13 See interview with Steingrímur in: Svanur Kristbergsson, Að virkja áhorfandann. Um list Steingríms Eyfjörð [unpublished thesis], Reykjavik, 1997 [no page no.].

59

of „[g]hosts and aliens; ancient wisdom; conspiracy theories about governments, secret societies or multinational companies; unconventional scientific or medical theories and home remedies“ as has been claimed.14 Rather, Steingrímur has emphasised the importance of taking experiences and accounts of supernatural phenomena seriously, as relics of a consciousness that has become foreign to us and as a way for those who had the experience to give substance to the hollow imaginary of late capitalism.15 Viewers will certainly catch a glimpse of humour in many of the works, once they gain insight into a realm of ideas that defies their logic, but that humour is also tainted by pain that comes from the need to recover the imagination. The dialectic of pain and humour that is referred to here is perhaps best described as a state of profound serenity in the face of human fate 14 Jón Proppé, „Steingrímur Eyfjörð and the Narratives“, Guli eyrnalokkurinn, Reykjavik: Gallery Gamma, 2016 [no page no.].

15 See interview with Steingrímur by Birta Guðjónsdóttir: „Like a Breeze in One’s Mind“, Guli eyrnalokkurinn [no page no.].

60

in the illusory world of modern consumerism, where the hope for freedom survives in epitaphs of a fuller life.

Benedikt Hjartarson

61

62

63

64

STEINGRÍMUR EYFJÖRÐ FJALLAR UM VERKIN / STEINGRÍMUR DESCRIBES THE WORK Hið ósnertanlega / The Intangible

1) Farðu burt skuggi (2014-2015) Þetta er önnur útgáfa af verki sem unnið er upp úr verkinu Kellingin (2010). Sjónvillan kemur af stað tilfinningu um orkuflæði úr píramídaformi sem séð er ofanfrá, ef lófi er staðsettur sjö cm frá myndfletinum. Spurningin er hvort litir og form geti skapað líkamlega skynvillu í gegnum skynvillu augans?

65

1) Go Away, Shadow (2014-2015) This is an alternative version of an artwork developed from the work Kellingin (2010).

The optical illusion creates a feeling of an energy flow from a pyramid shape viewed from above, if a palm is placed seven cm from the image. The question is whether colour and form can create a physical hallucination through an optical illusion?

2) Larvae (2014-2015) Larvae er lægsta lífsform sem lifir á astralplaninu og sækir í og nærist á neikvæðri orku og getur valdið áráttuhegðun.

Til að eyða þessari óværu frá astralplaninu er til verkfæri sem kallast Trident Paracelsus og er beitt til að eyða Larvae í Ritual Magik. Verkið er „porthole“ eða gátt til að fleygja Larvae inn í aðra vídd til að hreinsa andrúmsloftið af neikvæðri orku. Á miðlisfundum er farið með bænir og 66

sönglög sungin til að loka fyrir aðkomu-óhreinindum frá astralplaninu og þá meðal annars Larvae.

2) Larvae (2014-2015) Larvae is the lowest life form living on the Astral plane, and it seeks out and feeds on negative energy and can cause obsessive behaviour. In order to exterminate this plague from the Astral plane, there is a tool called Trident Paracelsus, which is used to destroy Larvae in Ritual Magik . The artwork is a “porthole” to cast Larvae into another dimension to clear the atmosphere of negative energy. Prayers are said and songs are sung at the séance to close the port to intruding contamination from the Astral plane, such as Larvae.

3) Stimmung (2014-2015) Gakktu inn í herbergið án þess að vera með 67

neitt fyrirframgefið plan um í hvaða átt þú gengur um í herberginu, láttu þig bara reka um herbergið eins og stefnulaust skip og stoppaðu þar sem þú upplifir breytta stemningu. Þar skaltu leggja rauðan hring á stemningsblettinn. Síðan áttu bara að vafra í herberginu og stoppa aftur þegar þú finnur stemningsblett. Þá áttu að leggja rauðan hring yfir stemningsblettinn eins og áður. Nú staldrar þú aðeins við og gefur þér tíma að finna þriðja stemningsblettinn. Þú leggur þriðja rauða hringinn ofan á þriðja stemningsblettinn og gengur svo út úr herberginu.

3) Stimmung (2014-2015) Walk into the room without any preconceived plan of what direction you are going to walk in, drift around the room like a ship adrift at sea and stop when you sense a change in atmosphere. Once there, stop and 68

put down a red circle on the atmospheric spot. Then return to roaming about the room and stop again when you find a spot with a different atmosphere. Place a red circle down on the spot, as before. Now, give yourself time to find the third spot. Place the third red circle down to mark the atmospheric spot and then walk out of the room.

4) Ósýnilegur (1984-2015) Sögur hafa verið sagðar af hlutum á flugi, einkennilegum röddum, dyrum að opnast og lokast af sjálfu sér og öðrum skrítnum fyrirbærum við hirð Ísabellu I, drottningar í Kastilíu (1451-1504) Samkvæmt einni af mörgum furðusögunum hafði einn af hirðmönnum þessarar drottningar verið að leika sér að augnskynjun sinni í vistarverum sínum í höllinni. Einn sólríkan morgun sat hirðmaðurinn á rúmi sínu og horfði á hálfopnar dyrnar á fataskáp sínum og um 69

leið og hann fókuseraði á litríkan fatnaðinn í fataskápnum, tók hann eftir því að lítið ský eða þoka myndaðist fyrir augum hans. Ferdinand hirðmaður Isabellu áttaði sig á því að hann gat stækkað þetta undarlega ský og hulið líkama sinn frá toppi til táar og við það gert sig ósýnilegan. Margir töldu hann vera flugumann Portúgala og ástmann drottningar enda gengu sögur við hirðina að hann dveldi langdvölum i í dyngju drottningar. Við hirðina var hann kallaður ósýnilegi maðurinn. Heimildir herma að Ferdinand hirðmaður Isabellu hafi horfið en birst aftur sem greifinn af St. Germain og þá við hirð Luðvíks XV árið 1748, ekki er vitað um afdrif hans eftir það, nema af sögusögnum.

4) Invisible (1984-2015) Tales have been told of flying objects, strange voices, doors that open and close 70

of their own accord, and other weird phenomena in the court of Isabella I of Castille (1451-1504). According to one of many weird tales from this royal court, one of the courtiers, Ferdinand, had been playing around with his optical perception in his quarters in the palace. One sunny morning the courtier was sitting on his bed watching the half-open doors of his wardrobe, and as he focused on the colourful clothing in the wardrobe, he noticed a small cloud forming in front of his eyes. Ferdinand realised that he could enlarge this strange cloud or mist and hide his entire body from top to toe, making himself invisible. Many believed he was a Portuguese spy and a lover to the queen, there were rumours that he spent long hours in her majesty’s bedchamber. He was called the invisible man at court. It is said that Isabella’s courtier Ferdinand disappeared and later reappeared as the Count 71

of St Germain, at the court of King Louis XV in 1784, no knowledge is of his whereabouts after that, only rumours.

5) Hugform (2020) Verkið Hugform á sér uppruna í tilraunum Roberts Hanham Collyer í bókinni Psychography frá árinu 1845. Á 19. öld voru fyrstu skrefin í sálfræði óaðskiljanleg frá spíritisma og mesmerisma. Gerð var tilraun sem fólst í því að sendandi sendi mynd úr huga sínum af svörtu sykurþykkni (melassa) í skál.

Viðtakandi sér í huga sínum myndina sem sendandi sendi. Í staðinn fyrir melassa nota ég myrkrið í krukkunni ásamt vatni fyrir samskiptin, en samskiptin eru skilgreind sem hugsanaflutningur. Aðgerðin á sér rætur í eldri fyrirbærum. Það að horfa á vatnsflöt og eða eitthvað sem nær tengingu við undirmeðvitundina á sér langa sögu. Í þessu verki bæti ég við myrkrinu í krukkunni og vatn72

inu sem fyrirbæri til að senda hugform. Hugform er notað af Annie Besant og C.W. Leadbeater í bókinni Thoughtform (1901), eins getur hugform í tíbetskum Búddisma lifað sjálfstæðu lífi sem „Tulba“ (Alexandra David Neel). Fæðing abstrakt myndlistar á sér rætur, meðal annars í slíkum tilraunum í samhengi við guðspeki (e. theosophy). Þess má geta að Wassily Kandinsky var félagi í Guðspekifélaginu (The Theosophical Society).

Leiðbeiningar sem sýna hvernig verkið virkar.

1) Fylltu kerið af hreinu vatni.

2) Sendandi A og viðtakandi B koma sér fyrir sitt hvoru megin við skálina á kerinu.

3) Sendandi A beinir íhugaðri tilfinningu og mynd að C – myrkrinu í botni skálarinnar. Viðtakandi B nemur tilfinningu og mynd frá sendanda A í myrkrinu í botni 73

skálarinnar.

4) Viðtakandi B lokar augunum og sér fyrir sér myndina sem sendandi A sendir viðtakanda B. 5) Viðtakandi B teiknar mynd af myndinni sem sendandi A sendir viðtakanda B. 6) Ef A og B eru samtaka þá myndast hugform og ef aðgerðin er endurtekin nokkrum sinnum gæti myndast þriðja veran sem gæti öðlast sjálfstætt líf eins og „Tulba“.

7) Skipt er um vatn fyrir hverja aðgerð.

5) Thoughtform (2020) The work Hugform originates in the experiments of Robert Hanham Collyer in the book Psychography (1945). In the 19th century the first steps in psychology were inextricable from spiritism and mesmerism. There was an experiment involving a sender who projected an image from his/her mind of black 74

molasses in a bowl. The recipient sees in her/ his mind the image the sender projected. Instead of molasses I use the darkness in the jar with water for this communication, and this communication is defined as telepathy. The procedure is rooted in older phenomena. To look into the surface of water and/or something that can connect to the subconscious has a long story. In this work of art, I add the darkness in the jar and the water as a phenomenon to send thoughtforms. The term is used by Annie Besant and C.W. Leadbeater in the book Thoughtform (1901), likewise thoughtforms in Tibetan Buddhism can live an independent life as “Tulba” (Alexandra David Neel). The birth of abstract art is rooted, among other things, in such experimentation in relation to theosophy. It is worth mentioning that Wassily Kandinsky was a member of the Theosophical Society.

75

Instructions to explain how the work functions.

1) Fill the bowl with clean water.

2) Sender A and recipient B take up positions on either side of the bowl.

3) Sender A directs a contemplative feeling and image to C, the darkness at the bottom of the bowl. Recipient B senses the feeling and image from sender A in the darkness at the bottom of the bowl.

4) Recipient B closes his/her eyes and pictures the image that sender A sent to recipient B. 5) Recipient B draws a picture of the image that sender A sent to recipient B. 6) If A and B agree a thoughtform will emerge, and if the procedure is repeated a few times a third being may emerge and gain independent life like “Tulba”.

7) Replace the water after each procedure.

76

6) Mind Control (2014) Rauni-Leena Luukanen-Kilde (1939 – 2015) er þekktur paranormal whistleblower sem á efri árum fór að þróa með sér paranoju gagnvart stofnunum sem heyra undir norska herinn.

6) Mind Control (2014) Rauni-Leena Luukanen-Kilde (1939-2015) is a known paranormal whistleblower who in her twilight years started to develop a paranoia towards institutions belonging to the Norwegian military.

7) The Eternal Return (2014-2015) Á tímabili, þegar ég var á vinnustofunni hlustaði ég mikið á þætti úr bandarísku útvarpsstöðinni Coast to Coast AM. Þættir Coast to Coast AM eru um allt sem er til, hvað varðar yfirskilvitleg fyrirbæri o.s.frv.

77

en eru fyrir mér einhverskonar samtíma þjóðsögur og ævintýri.

7) The Eternal Return (2014-2015) During a period of time, when I was in the studio, I would listen a lot to radio programmes from the American radio station Coast to Coast AM. These programmes are about everything and anything to do with supernatural phenomena etc., which to me are sort of contemporary folktales and fairy tales.

8) Orgone-kassinn (2009) Orgone Accumulator er tæki til að safna saman orgone-orku inn í orgone-kassa sem er einskonar skápur sem hægt er að setjast inn í og meðtaka orgone-orkuna sem hefur verið skilgreind sem lífsorka eins og Chi, Vril, Prana, fimmta elementið, ljósvaki (ether) o.s.frv.

78

Ætli það hafi ekki verið um 1972 eða 1973 að við félgarnir fengum í hendur þýðingu á Fjöldasálfræði fasismans eftir Wilhelm Reich, handskrifuð af ljóðskáldinu Leifi Jóelssyni. Kaflinn um symbólisma hakakrossins vakti áhuga minn, ég hafði ekki séð slíkar vangaveltur áður, svo ég fékk áhuga á táknum, merkjum og hugmyndina um frumgerð tákna.

Vísindastörf og hugmyndir Reich þótti það hættulegar ríkjandi ástandi að sex tonn af bókum, skjölum og þess háttar úr eigu hans voru brennd á báli af Matvæla og lyfjastofnun Bandaríkjanna (FDA, Food and Drug Administration) og á sama tíma var hann hnepptur í fangelsi þar sem hann lést árið 1947.

Reich hafði gífurleg áhrif á þróun hinnar svokölluðu „kynlífsbyltingar“ sem náði há79

punkti í lok sjöunda áratugsins. Í stúdentauppreisninni í París 1968 hentu stúdentar bókinni Fjöldasálfræði fasimans í óeirðalögregluna og hrópuðu slagorð kynlífsbyltingarinnar: „Lesið Reich og hagið ykkur í eftir því!“ 8) Orgone Box (2009) Orgone accumulator is a tool to collect orgone energy in an orgone box, which is a sort of cabinet that one can sit in and receive the orgone energy that has been defined as life energy, such as Chi, Vril, Prana, 5th Element, Ether, etc.

I suppose it was around 1972 or 1973 that we received a translation of Massenpsychologie des Faschismus [e. The Mass Psychology of Fascism] by Wilhelm Reich, handwritten by the poet Leifur Jóelsson. The chapter on the symbolism of the swastika 80

sparked my interest, I had not seen such musings before, so I became interested in symbols, signs, and the idea of architype symbols.

Reich’s scientific work and idea were considered so dangerous to the status quo that six tonnes of his books, documents, and journals were burned by the Food and Drug Administration in the USA, he was arrested at the same time and died in imprisonment in 1947.

Reich had an immense impact on the development of the so-called “sexual revolution”, which peeked at the end of the sixties.

In the Student Uprisings in Paris 1968, students threw The Mass Psychology of Fascism at the riot police shouting the slogan of the sexual revolution: “Read Reich and act accordingly!”

81

82

Wilhelm Reich, The Mass Psychology of Fascism, The Noonday Press Farrar, Straus and Giroux / New York Bl.

83

9) Bænaklefinn (1994) Bænaklefinn er „sturtuklefi“ þar sem ljós Guðs baðar sýningargestinn og hreinsar hann af syndum sínum með blóði Krists. Þegar komið er inn í bænaklefann snýst heimurinn á hvolf og gildi heimsins ruglast og verða á skjön. Speki verður að heimsku og heimska verður að speki. Hinir vitru og valdamiklu fá kinnroða.

1) Hæð á innganginum inn í klefann er 101 cm, en það er sú hæð sem dugir þriggja ára gömlu barni til að ganga greiðlega inn í klefann án þess að beygja sig. Tákn fyrir auðmýkt og barnslega hreinskilni.

2) Jesús 12 ára. LÚKAS 2:41-51 3) Hinn fyrsti Adam. GAMLA TESTAMENTIÐ 4) Brynja Guðs. EFESUSBRÉFIÐ 6:10-12 5) Fórnin. HEBREABRÉFIÐ 10:14 6) „Camera obscura“ er skapað með ljósopi 84

sem sýnir heiminn á hvolfi inn í klefanum.

7) Heimurinn ruglast í speglun. „Camera obscura“. 1. KORINTUBRÉF 1:26-31 8) Hinn nýi Adam – Tala Jesú eru 888 (hæð hillunnar inn í klefanum er 33 cm – Jesús var krossfestur 33 ára). RÓMVERJABRÉFIÐ 10:9 9) Þetta er blóð mitt, blóð sáttmálans, úthellt fyrir marga til fyrirgefningar synda.

MATTHEUS 26:28 10) Hin endanlega fórn. HEBREABRÉFIÐ 10:1-18 9) Prayer Booth (1994) Bænaklefinn is a “shower stall” where the light of God bathes the visitor and cleanses him/her of sin with the blood of Christ.

When you enter the prayer booth the world is turned on its head and the values of the world are muddled and become contrary; 85

Wisdom becomes stupidity, and stupidity becomes wisdom. The wise and the powerful blush.

1) The height of the entrance into the booth is 101 cm, which is sufficient height for a three year old child to walk easily into the booth without having to bend. Symbolises humility and childlike sincerity.

2) Jesus 12 years old. LUKE 2:41-51 3) The First Adam. OLD TESTAMENT 4) The Armour of God. EPHESIANS 6:1012 5) The Sacrifice. HEBREWS 10:14 6) “Camera obscura” is created with an aperture that shows the world upside down in the cabinet.

7) The world is Muddled in Mirroring.

“Camera obscura”. 1. KORINTUBRÉF 1:26-31 8) The New Adam – The number of Jesus is 86

888 (the height of the shelf in the cabinet is 33cm – Jesus was crucified at the age of 33). ROMANS 10:9 9) This is my blood of the blood of the covenant, which is poured out for many for forgiveness of sin. MATTHEW 26:28 10) The Ultimate Sacrifice. HEBREWS 10:1-18

87

10) Heilög Terese frá Lisieux (1997) Árið 1996 heimsótti ég sýningu Elínrósar Eyjólfsdóttur í sýningarsal veitingastaðarins Hornið. Á sýningunni voru stór málverk af blómavagínum sem minntu á bandarísku listakonuna Georgiu O’Keeffe. Elínrós sagði mér að hún fengi ekki inngöngu í SÍM (Samband íslenskra myndlistarmanna) vegna þess að hún stundaði aðallega postulínsmálun og SÍM þætti slík iðja ekki samboðin myndlistarmönnum. Það eru allir jafnir fyrir listagyðjunni, sagði ég við Elínrósu og bætti við að hún ætti að halda lítil postulínsmálunarnámskeið fyrir nokkra myndlistarmenn sem myndu mála á postulín og setja svo upp sýningu á verkunum ásamt henni í heiðurssæti á sýningunni. Ég hringdi í Jón Proppé og sagði honum frá hugmyndinni og nokkrum mánuðum seinna var komin sýningin Sparistellið sem Jón sýningarstýrði í Hafnarborg í 88

Hafnarfirði. Þeir listamenn sem tóku þátt í sýningunni voru: Elínrós Eyjólfsdóttir, Guðjón Bjarnason, Helgi Þorgils Friðjónsson, Hulda Hákon, Jón Óskar Hafsteinsson, Kristján Guðmundsson, Ólöf Nordal, Ragnheiður Ragnarsdóttir, Ráðhildur Ingadóttir, Steingrímur Eyfjörð, Tumi Magnússon og Vignir Jóhannsson. Sýningin opnaði 19. apríl 1997. Á sama tíma og postulínssýningin var ákveðin og ég þurfti að finna eitthvað viðfangsefni til að mála á matarstell, var ég með sýningu í versluninni Urbania innan um fatnað sem hannaður var af Filippíu Elísdóttur og breska fatahönnuðinn Vivienne Westwood. Filippía kynnti mig fyrir Elísu systur sinni sem þá var í ferli að verða nunna. Hún sagði mér frá heilagri Teresu frá Lisieux og nokkrum dögum seinna hittumst við Elísa á Hótel Borg og settu89

mst við borð með hvítum borðdúk. Elísa færði mér bækur um heilaga Teresu og ofið hálsmen með spjaldi með mynd af heilagri Teresu og öðru saumuðu spjaldi á baki myndarinnar af heilagri Teresu, en inn á milli spjaldanna var bútur úr sængurveri sem heilög Teresa hafði snert og við það varð menið að helgigrip og blæti. Nunnurnar í Karmelklaustrinu í Hafnarfirði vildu færa mér þetta hálsmen að gjöf, en því fylgdi sú kvöð að ég bæri hálsmenið innanklæða nótt sem dag á meðan ég ynni að verkinu.

Litlu hlutirnir eru þeir sem kosta ekkert en veita ómælda gleði og hamingju. Verkið tileinka ég heilagri Teresu frá Lisieux.

10) St Therese of Lisieux (1997) In 1996 I had a look at Elínrós Eyjólfs­ dóttir’s exhibition in the gallery of the 90

restaurant Hornið. On display were large paintings of floral vaginas that were reminiscent of the works of the American artist Georgia O’Keefe. Elínrós told me that she had been denied membership to SÍM (The Association of Icelandic Artists) on the grounds that she mainly worked with painting porcelain, and SÍM didn’t deem that worthy artwork for a visual artist. Everybody is equal in the eyes of the Muse, I said to her and added that she should offer a course in porcelain painting for artists who would paint on china and then produce and exhibit with her as a guest of honour. I called Jón Proppé and told him about this idea and a few months later we had the exhibition Sparistellið (The Fine China) curated by Jón in Hafnarborg in Hafnarfjörður. The participating artists were: Elínrós Eyjólfsdóttir, Guðjón Bjarnason, Helgi Þorgils Friðjónsson, Hulda 91

Hákon, Jón Óskar Hafsteinsson, Kristján Guðmundsson, Ólöf Nordal, Ragnheiður Ragnarsdóttir, Ráðhildur Ingadóttir, Steingrímur Eyfjörð, Tumi Magnússon, and Vignir Jóhannsson.The exhibition opened on the 19th of April 1997.

When the porcelain exhibition was being planned, and I had to find a motif to paint onto a porcelain dinner set, I had an exhibition in the store Urbania among clothing designed by Filippía Elísdóttir and the British designer Vivienne Westwood. Filippía introduced me to her sister, Elísa, who was in the process of becoming a nun. She told me about St Therese of Lisieux and a few days later Elísa and I met in Hótel Borg and sat down at a table with a white tablecloth.

Elísa brought me books on the saint and a woven scapular necklace with a piece with an image of St Therese and another sown 92

piece on the back of the image of the saint, but in between the pieces was a bit of bed linen that St Therese had touched, which made the necklace a holy relic, and a fetish.

The nuns in the Carmelite Cloister in Hafnarfjörður wanted to give me the scapular as a gift to be worn inside my clothing night and day while I was working on the art piece.

The small things are the ones that cost nothing but offer limitless joy and happiness. I dedicate this work to St Therese of Lisieux.

93

Heilög Teresa litla frá Lisieux Það er merkilegt hvað litlu hlutirnir eru stórir og mikilfenglegir – hlutirnir sem ekkert kosta, eru ávallt aðgengilegir og felast líka í orðum og athöfnum og veita ómælda hamingju og ánægju. Slík hugðarefni hafa lengi leitað á skáld og listamenn og kannski fólk flest. Heilög Teresa frá Lisieux (1873-1897) var ein af þeim. Hún er einnig nefnd Teresa litla af rómversk-kaþólskum til aðgreiningar frá heilagri Teresu frá Ávila sem var uppi á 16. öld og lagði stund á dulspeki. Þriðja stóra Teresan er Móðir Teresa en hún var nefnd í höfuðið á Teresu litlu. Sú gekk 15 ára í Karmelklaustrið í Lisieux í Normandí og hlaut þar reglunafnið systir Teresa af Jesúbarninu og heilagri ásjónu. Í vissum trúmálum og í afstöðu sinni til trúariðkunar varð hún viðskila við eldri reglusystur sínar sem höfðu umsjá með henni í klaustrinu. Teresa litla fylgdi 94

eigin sannfæringu og sjálfstæðum guðfræðilegum rannsóknum og leit á það sem sitt helsta verkefni að gefa sig guði og samborgurum sínum. Miskunnsemi var hennar leiðarljós og leiðin sem hún valdi var hinn „litli vegur“ kærleikans eins og hún nefndi hann. Hann er fólginn í því að leggja rækt við litlu hlutina í umhverfi okkar og við orð og athafnir sem láta lítið yfir sér en gefa þeim mun meira af sér. Einungis 24 ára að aldri lést hún úr berklum. Fljótlega eftir andlát Teresu barst út rómur um heilagleika hennar því margir töldu hana hafa bænheyrt sig. Rómurinn barst fljótt út og víða og rúmum aldarfjórðungi síðar staðfesti Páfagarður helgi Teresu litlu og gerði hana að dýrlingi sem enn þann dag í dag er einn sá ástsælasti innan kaþólsku kirkjunnar. Í kjölfarið reis ein af stærstu kirkjum 20. aldar í Lisieux, tröllvaxið guðshús með nóg af ytra flúri og skrauti, eins og kaþólsk95

um sæmir, enda þótt ásýnd kirkjunnar leiði hugann fremur til veraldar Walt Disney en til litlu hlutanna sem Teresa stendur fyrir.

Um þær mundir er basilíka heilagrar Teresu var vígð undir lok fjórða áratugar 20. aldar ráfar heimilislaus drykkjumaður að nafni Andreas um stræti og götur Parísarborgar. Þessi söguhetja austurríska rithöfundarins Josephs Roth upplifir síendurtekin kraftaverk í formi peninga sem honum hlotnast.

Herramaður sem hann mætir á götu og réttir honum 200 franka biður hann vinsamlegast að skila þeim til heilagrar Teresu litlu vilji hann á annað borð greiða þá til baka. Henni eigi hann nefnilega alla sína tilvist að þakka, hann öðlaðist trú við að lesa sögu hennar. Styttu af henni muni hann finna í Kapellu heilagrar Maríu í Batignolles hverfinu. Andreas er sómakær fyllibytta og leggur allt í sölurnar til 96

að standa við orð sín og greiða Teresu litlu skuldina. Þarna birtist leiðarstef sögunnar um drykkjumanninn helga sem sífellt er truflaður í ásetningi sínum. Hann deyr að lokum í örmum ungrar lítillar Teresu – sem er þó af holdi og blóði – í kapellunni þar sem hann ætlaði að greiða skuldina.

Styttur af Teresu litlu er að finna í rýmum fjölmargra kirkna í Normandí, stórum og smáum. Hún er klædd nunnukufli og heldur varfærnislega með báðum höndum á Jesú á krossinum umvöfnum rósum og framan á kuflinum má greina talnafesti. Ásjóna hennar minnir á ljósmyndir af henni sem oft er einnig að finna í kirkjunum. Svipurinn er óræður en í senn ákveðinn og mildur. Það er gott að vera minntur á Teresu litlu og finna afdrep, til dæmis hér á listasafninu, og leiða hugann að litlu hlutunum sem í eðli sínu eru stórir, ekkert kosta og veita ánægju og hamingju.

Jón Bjarni Atlason 97

Little St Therese from Lisieux It is interesting how the small things are great and grand – the things that cost nothing, are always accessible and also reside in words and actions and offer immense happiness and pleasure. Such matters have for a long time been the musings of poets and artists, and perhaps most people. St Therese from Lisieux (1873-1897) was one of these people. She is called Little Therese by the Roman-Catholics to distinguish her from St Teresa of Ávila, who lived in the 16th century and practiced mysticism. The third great Teresa is Mother Teresa who was named for Little Therese. Therese joined the Carmelite Cloister in Lisieux in Normandy where she was given the order name Sister Therese of the Child Jesus and the Holy Face. In some religious matters and her stand towards religious practice she disagreed with her older sisters in order who had been charged 98

with her care in the cloister. Little Therese followed her own conviction and independent theological studies and saw it as her main task to devote herself to God and her fellow citizens. Mercy was her guiding light and the path she chose was the “little way” of love, as she called it. It involves nurturing the little things in our environment and the words and actions that seem so small but give so much more. She died at the tender age of 24 from tuberculosis. Soon after Therese’s death rumours of her sanctity started to spread as many believed that she had heard their prayers. The rumour spread fast and wide and just over a quarter of a century from her death the Pope confirmed the sanctity of Little Therese and canonized her, making her a saint that to this day is one of the most beloved saints within the Catholic Church. This led to the construction of one of the largest basilicas 99

of the 20th century in Lisieux, a monumental house of worship with extravagant décor and ornamentation, as befitting a Catholic church, even though the appearance of the building is more reminiscent of the world of Walt Disney than the little virtues that St Therese stands for.

Around the time that the Basilica of St Therese was dedicated towards the end of the 1930’s, a homeless drunk by the name of Andreas roamed the streets and alleyways of Paris. This protagonist of the Austrian writer Joseph Roth constantly experiences miracles in the form of money that comes to him. A gentleman who he meets in the street hands him 200 francs and ask him kindly to return them to Little St Therese, should he wish at all to return the money. He says that he owes her all of his existence and that he found faith by read100

ing her story. He says that he will find a statue of her in the Chapel of St Mary in Batignolles. Andreas is an honest drunk, so he strives to fulfil his promise and pay the debt to Little Therese. There we have the fixed idea of the holy drunkard who is constantly obstructed in his quest. In the end he dies in the arms of a young, little Therese – but who is flesh and blood – in the chapel where he was going to pay the debt. Statues of Little Therese are found in several churches in Normandy, both large and small. She is dressed in a nun’s habit, carefully cradling Jesus on the cross and roses with both hands, and a rosary can be seen on the front of her habit. Her face is reminiscent of the photographs of her that also are often found in the churches. Her expression is inscrutable, yet both determined and mild. It is good to be reminded of Little Therese and to find refuge, such 101

as here in the museum, to contemplate the little things that in themselves are great, don’t cost anything, and offer pleasure and happiness.

Jón Bjarni Atlason 11) „7“ (2016) Verkið „7“ var sérstaklega unnið fyrir málþingið og listsýninguna Psychoanalysis, Art & The Occult (http://dasunbehagen. org/event/symposium-psychoanalysis-art-and-the-occult/) árið 2016. Verkið er leiðbeiningar til upplifa tímabundið geðrof og áráttuhugsanir. Verkið mætti túlka sem tilgátu um að menningar- og félagsleg fyrirbæri skapi væg geðrof, áráttuhugsun og áráttuatferli. „Can’t Get it Out Of My Head“ ELO. 11) “7” (2016) The artwork “7” was made in 2016 specifi102

cally for the symposium and art exhibition Psychoanalysis, Art & The Occult (http:// dasunbehagen.org/event/symposium-psychoanalysis-art-and-the-occult/). The work is a set of instructions to achieve a temporary state of psychosis and obsessive thinking. The work can be interpreted as a hypothesis on that cultures and social phenomena create mild psychosis, obsessive thinking and behaviour. “Can’t Get it Out of My Head” ELO.

Arfurinn/The Inheritance 1) Moldarkofinn (1996) Það má segja að þegar breskt herlið steig á land og hertók Ísland árið 1940 hafi Íslendingar stigið út úr moldarkofanum, hnarreistir og komnir í búðarföt og hristu og burstuðu af sér moldarkögglana til að komast í fullorðinna manna tölu og horfa 103

ekki um öxl, eins og ekkert hefði í skorist. Ég fékk Þorgeir Rúnar Kjartansson heitinn ljóðskáld og sagnfræðing til skoða og greina með mér moldarkögglana sem birtast í verkinu eins og átt hafi sér stað fornleifagröftur í þjóðarsálinni.

1) The Mud Hut (1996) It is fair to say that when British troops set foot in Iceland and occupied the country in 1940, Icelanders stepped out of the mud hut, heads held high, dressed up in store bought clothes and shaking and brushing off the dirt to join the ranks of adults, not ever looking back, as if nothing had happened. I asked Þorgeir Rúnar Kjartansson, poet and historian, to examine and analyse the flecks of dirt that appear in the work as if an archaeological dig into the nation’s psyche had taken place.

104

2) Hervarar saga ok Heiðreks (1987) Árið 1987 fékk ég boð frá Laufeyju Helgadóttur listfræðingi um að búa til verk byggt á Hervarar sögu og Heiðreks, sem átti að fara á sýningu í tilefni af útgáfu á franskri þýðingu á sögunni. Mig minnir að Helgi Þorgils Friðjónsson, Halldór Ásgeirsson og Halldór Björn Runólfsson hafi einnig fengið slíkt boð. Það varð ekkert úr sýningunni en verkið varð til. Þegar ég fékk boðið frá Laufeyju var ég að lesa bók eftir William Butler Yeats um Golden Dawn og þar var kafli um astral-gáttir sem voru einskonar íhugunarmyndir þar sem hægt var að komast inn í astralheim þess elements sem sýnt er á íhugunarverkinu. Ég ákvað þá að búa til 16 lágmyndir sem vísa í hvern kafla fyrir sig í Hervarar sögu og Heiðreks, alls 16 astral-gáttir sem við íhugun eru leiðir inn á 105

astralplanið og beint inn í hvern kafla bókarinnar fyrir sig.

2) Hervarar saga ok Heiðreks (1987) In 1987, the art historian Laufey Helgadóttir asked me to create an artwork based on the Saga of Hervör and Heiðrekur, which was to be displayed in an exhibition commemorating the publication of a French translation of the Saga. I recall Helgi Þorgils Friðjónsson, Halldór Ásgeirsson, and Halldór Björn Runólfsson also being asked to do so.

The exhibition never came to be, but the work did.

When Laufey approached me, I had been reading a book by William Butler Yeats on the Golden Dawn, and there was a chapter on Astral portals, which were some sort of meditative images enabling entry into the Astral world of the element depicted in the 106

meditative work. I decided to create 16 reliefs, each referencing a chapter in the Saga of Hervör and Heiðrekur, a total of 16 Astral portals, which during meditation are gateways into the Astral plane and into each chapter of the Saga.

3) Þiðrekssaga af Bern (1989) Verkið er óklárað en sýnir að mestu hugmyndir af skúlptúrum. Bíður frekari útfærslu í framtíðinni. Þiðreksaga af Bern er ein af þeim bókum sem eru skyldulesning.

3) Þiðrekssaga af Bern (1989) This work is incomplete but shows ideas for sculptures. Will need further expansion later on. Thidrekssaga is a must-read.

4) Völsungasaga (1986) Það var Magnús Pálsson sem sýndi mér leiðina, ég á ekki við meðhöndlun né að107

ferðafræði, heldur að gefa sér leyfi til að meðhöndla fornsögur á nýjan hátt. Völsungasögu las ég út frá lestraraðferð sem mætti kalla emblematískan lestur. Ég aðgreindi setningar, málsgreinar, o.s.frv. og teiknaði myndir við hverja aðgreiningu á textanum, myndir sem minntu á emblem.

Síðan valdi ég brot héðan og þaðan úr textanum sem mynduðu samsetta einingu í skúlptúr af Sigurði Fáfnisbana. Verkið er innsetning þar sem skúlptúrinn af Sigurði Fáfnisbana er endurtekinn í eins og í býflugnageri sem hangir í loftinu á flugi, í lituðum gulum rauðum og bláum skuggum.

Verkið vekur upp tragíska hetjulund í innri hreyfingu tilfinningalífs áhorfandans.

4) Völsungasaga (1987) It was Magnús Pálsson who showed me the way, I don’t mean with regard to treatment or method, but rather to allow one108

self to treat the Sagas in a new way. I read Volsunga Saga using a reading method that could be called emblematic reading. I distinguished sentences, paragraphs, etc., and drew pictures to each distinct part of the text, pictures reminiscent of emblems. Then I selected fragments here and there from the text that merged into a sculpture of Sigurdur Fafnisbani. The work is an installation where the sculpture of Sigurdur is repeated like in a beehive hanging in flight from the ceiling, in coloured, yellow, red, and blue shadows. The work evokes tragic heroism in internal movement of the viewer’s emotional life.

5) Horft á Parsífal (1992) Árið 1992 var óperan Parsífal eftir Richard Wagner í uppfærslu Hans-Jürgen Syberberg sýnd í ríkissjónvarpinu. Ég tók óperuna upp á VHS-spólu og horfði aftur og aftur á 109

óperuna og spólaði fram og til baka og um leið skrifaði ég niður texta og myndir. Úr þessu varð til 36-mynda sería. Ég hringdi í Þorgeir Rúnar Kjartansson skáld og sagnfræðing og bað hann um að spá fyrir verkinu, hvað það stendur fyrir og hvað verður um það í framtíðinni.

Verkið er í þremur lögum, þegar áhorfandinn sér verkið þá er það liturinn á römmunum sem dregur áhorfandann að verkinu eins og krækja, síðan virka skilaboðin í verkinu á þann tilfinningaheim sem hrærist inni í áhorfandanum og þriðja lagið er að áhorfandinn fer ósjálfrátt að oríentera sig og skapa persónulega merkingu og túlkun. Nálgun áhorfandans speglar aðferðina við gerð verksins. Verkið heitir Horft á Parsífal.

110

5) Watching Parsifal (1992) In 1992, the opera Parsifal by Richard Wagner, produced by Hans-Jürgen Syberberg was shown on national television. I taped the opera onto a VHS tape and watched Parsifal over and over again, rewinding and fast forwarding while I wrote down text and images. This resulted in a 36-picture series. I called Þorgeir Rúnar Kjartansson, poet and historian, and asked him to read into the work – what it stands for and what will happen to it in the future.

The work is three layered; when the viewer sees the work, it is the colour of the frames that pulls the viewers in, like a hook, and then the message in the work affects the emotional world that stirs withing the viewers, and the final layer is when the viewers automatically start to orientate themselves and create personal meaning and interpre111

tation. The viewers’ approach mirrors the method in making the artwork. The title of the work is Watching Parsifal.

6) Ekki gleyma Bendikt Gröndal (2006) Sumarið 2006 vorum við Birna Bjarnadóttir bókmenntafræðingur á göngu um vesturbæ Reykjavíkur. Allt í einu leiðir hún mig í gegnum göng og inn að bakhúsi. „Sjáðu, þetta er hús Benedikts Gröndals.“ Húsið var grotnandi hjallur sem beið eftir að vera rifinn. Húsið var þessi dæmigerða íslenska birtingarmynd af menningarlegu og sögulegri vanrækslu. Ég ákvað á staðnum að láta gera veglegt líkan af húsinu og skrifaði slagorðið „Ekki gleyma Benedikt Gröndal“ á húsið. Ég veit ekki hvort verkið hafi haft einhver áhrif en eftir að ég sýndi verkið fór af stað verkefni til að bjarga húsinu og nú hefur Gröndalshúsi verið komið fyrir í Grjótaþorpinu þar sem það hýsir miðstöð bókmennta og lista.

112

6) Don’t Forget Benedikt Gröndal (2006) In the summer of 2006, Birna Bjarnadóttir and I were walking around the west side of Reykjavik. All of a sudden, she led me through a tunnel where a house stood at the back. “Look, this is the house of Benedikt Gröndal.” The house was run down and derelict, waiting to be demolished. The house was obviously this typical Icelandic manifestation of cultural and historical negligence. I decided there and then to have a grand model made of the house and wrote the slogan “Don’t forget Benedikt Gröndal” on the house. I don’t know whether the work had any impact but after I exhibited it a project was launched to save the building, and now the house has been moved to Grjótaþorpið where it serves as a literary house and residency.

113

7) Beuys/Beuys (1975) Ég lagði stækkunargler ofan á póstkort sem sýndu ýmis fyrirbæri sem tengjast íslenskri sjálfsmynd. Með því að afmynda myndirnar afhjúpaði ég þær. Ég hafði verið að afmynda myndir úr tímaritinu Art in America (List í Ameríku) þegar ég rakst á þessa mynd af Josephs Beuys með Beuys hattinn á sér (ég frétti að hann hefði fengið hattinn í versluninni Lock & Co í Lundúnum). Stækkunarglerið afmyndaði myndina þannig að hún breytti hattinum í pípuhatt – sem auðvitað táknar borgarastéttina á 19. og 20. öld. Með því að afmynda hattinn svona, fór hann að standa fyrir tálsýn. Á þessum tíma kenndu þeir Emil Shult og Jan Voss, nemendur Dieters Roth í Düsseldorf, í myndlistarskólanum. Ef ég man rétt, sögðu þeir okkur sögu um að Beuys hefði lögsótt hóp nemenda sinna sem höfðu fyllt baðkarið hans – frægt verk sem 114

þeir höfðu hjálpað honum að setja upp á sýningu – af bjór og ísmolum. Svona fór nú fyrir manninum á stallinum! Joseph Beuys heimsótti Ísland einu sinni með leynd, en sönnunin fyrir því eru bara ljósmyndir af honum sitjandi fyrir myndasmiðnum í hvalstöðinni í Hvalfirði. Íslenskur veruleiki er á margan hátt líkur Töfrafjallinu eftir Thomas Mann, þar sem skýrslur frá „flötu löndunum“ virðast eins og grínmynd af því sem er raunverulegt.

7) Beuys/Beuys (1975) I placed a magnifying glass on top of postcards depicting various phenomena related to Icelandic identity. By distorting the images, I exposed them. I had been distorting images from the magazine Art in America when I came across this photo of Joseph Beuys wearing the Beuys-hat (I learned that he’d acquired the hat in the store Lock & 115

Co in London). The magnifying glass distorted the image so that it transformed the hat into a top hat – which of course signifies the Bourgeoisie in the 19th and 20th centuries. By distorting the hat in this way, it began to represent an illusion. At this time, Emil Shult and Jan Voss, students of Dieter Roth in Düsseldorf, had been teaching in the Icelandic College of Arts and Crafts. If I remember correctly, they told us a story about Beuys suing a group of his students who had put lots of beer with ice cubes in his bathtub – a famous work by Beuys that they had helped him install in an exhibition. And that’s what happened to the man on the pedestal! Joseph Beuys visited Iceland secretly once, the only proof being photographs of him posing for the camera in the whaling station in Hvalfjörður.

Icelandic reality is in many ways reminiscent of the Magic Mountain by Thomas 116

Mann, where reports from the “flatlands” seem like caricatures of what is real.

Heimur kvenna / The World of Women 1) Fýkur yfir hæðir (2004) Verkið Fýkur yfir hæðir (1905) eftir Ásgrím Jónsson (1876-1958) sýnir minnið „móðir fórnar sér til að bjarga lífi barnsins síns“. Verk Ásgríms er fyrirmynd að uppfærslu á þessu sammannlega minni sem má ætla að hafi verið til allt frá fyrstu skrefum mannsins á jörðinni. Skúlptúrinn sýnir dauða móðurinnar í kerru með lifandi barni, en veggverkin sýna ímyndaða útgáfu á list-therapíu teikningum af tráma barnsins eftir að hafa misst móður sína. Teiknað blindandi með Ásmundi Ásmundssyni myndlistarmanni.

117

Móðurást (1837) Fýkur yfir hæðir og frostkaldan mel, í fjallinu dunar, en komið er él, snjóskýin þjóta svo ótt og ótt; auganu hverfur um heldimma nótt vegur á klakanum kalda.

Hvur er in grátna sem gengur um hjarn, götunnar leitar, og sofandi barn hylur í faðmi og frostinu ver, fögur í tárum, en mátturinn þverr hún orkar ei áfram að halda.

,,Sonur minn góði! þú sefur í værð, sérð ei né skilur þá hörmunga stærð sem að þér ógnar og á dynja fer; eilífi guðssonur! hjálpaðu mér saklausa barninu´ að bjarga.

118

Sonur minn blíðasti! sofðu nú rótt; sofa vil eg líka þá skelfingar nótt; sofðu! ég hjúkra og hlífi þér vel; hjúkrar þér móðir, svo grimmasta él má ekki fjörinu farga.”

Fýkur yfir hæðir og frostkalda leið, fannburðinn eykur um miðnæturskeið; sjóskýjabólstrunum blásvörtu frá beljandi vindur um hauður og lá í dimmunni þunglega þýtur.

Svo, þegar dagur úr dökkvanum rís, dauð er hún fundin á kolbláum ís; snjóhvíta fannblæju lagði´ yfir lík líknandi vetur - en miskunnarrík sól móti sveininum lítur.

119

Því að hann lifir og brosir og býr bjargandi móður í skjólinu hlýr, reifaður klæðnaði brúðar - sem bjó barninu værðir, og lágt undir snjó fölnuð í frostinu sefur.

Neisti guðs líknsemdar ljómandi skær, lífinu bestan er unaðinn fær, móðurást blíðasta! börnunum háð, blessi þig jafnan og efli þitt ráð guð, sem að ávöxtinn gefur.

Jónas Hallgrímsson (1807-1845) 1) Fýkur yfir hæðir (2004) The work Fýkur yfir hæðir (1905) by Ásgrímur Jónsson (1876-1958) depicts the theme ‘a mother sacrifices herself for her child’. Ásgrímur’s work is the model for a production of this human motif that has in all probability existed ever since the dawn of humankind. The sculpture shows the death 120

of the mother in a pram with a living child, and the work on the walls show an imagined version of art therapy drawings of the child’s trauma caused by the death of the mother. Drawn blindingly with the artist Ásmundur Ásmundsson.

2) Of nam af fiðurfé og van (2003) Gerður Bjarnadóttir klæðskeri fór með sérstaka sögustund fyrir mig þar sem ég var að leita að viðfangsefni fyrir listaverk sem ég ætlaði að sýna á Gallerí Hlemmi 2003. Sagan sem mér fannst áhugaverðust hjá Gerði var var saga af því þegar Gerður vann í sumarafleysingum sem læknaritari og hafði stolist til að lesa gamlar læknaskýrslur og þar fann hún sögu af stúlku sem hélt að hún væri fugl. Stúlkan hafði verið vanrækt og alin upp í hænsnakofa. Þegar ég var að vinna verkið var ég að vandræðast með hvaða titil ég ætti að velja 121

verkinu. Ég var staddur í kaffi hjá Margréti Blöndal mynd­listar­konu ásamt Magnúsi Þór Jónssyni (Megasi). Magnús brást strax við og á þremur dögum var hann búinn að yrkja ljóð og titil að verkinu sem fékk nafnið Of nam af fiðurfé og van.

2) Poultry ways she developed and means (2003) The tailor Gerður Bjarnadóttir held a special story telling session for me when I was looking for a topic for an artwork that I was going to exhibit in Gallerí Hlemmur in 2003. The story that I found most interesting was a story of when Gerður had a summer job as a medical clerk and had snuck a peek at old medical records where she found a case of a girl who thought she was a bird. The girl had been neglected and was raised in a henhouse.

122

When I was working on the piece, I was struggling to find a title for it. One day I went to visir the artist Margrét Blöndal and have a coffee with her and Magnús Þór Jónsson (Megas). Magnús responded immediately and in three days he had written a poem and found a title for the work, which was called Of nam af fiðurfé og van.

Hænsnafóstra

Poultry ways she developed and means

Hún var alin upp við hljóð sem einkenna og skýrgreina hænsnaþjóð gaddurinn fékk til geymslu jóð uns griðum náðum pútna móðurnefna og föðurfól fá sín gjöld um síðir upp því hana hani ól með hænsnfrú sinni allmörg jól 123

af hænsndóm og siðum fór öll út að tútna henni kenndi að gala gól gólið boðaði nýja sól en varnað var henni mannamáls og mannasiða – hroka – prjáls og ekki var í henni arða brjáls er fundu hana og um forvitnuðust lýðir

Survival’s mystical methods She mastered from her feathered fosterage

Faðir og móðir lýstu frati á oss fleygðu á gadd og gengu svo í dans hænsnfugl góður líkn þá léði oss lífspeki og aðferðafræði nam ég hans

Of nam af fiðurfé og van

Hænsnleg skil nam ég boðs og banns og beisk ólíkindi ofs og vans og leyndardóm fiðraðs afs og ás 124

uns upp reis múrinn tegundarlás möguleikar maka sig við markaðan bás Megas (2003) 3) Grýla (1998) Árið 1998 bauð Hannes Sigurðsson listfræðingur mér að taka þátt í sýningunni Flögð og fögur skinn sem hann stóð að. Ég áttaði mig strax á því að þetta verkefni var gert af miklum metnaði og fór inn á slóðir sem ekki höfðu verið áður skoðaðar í íslensku samhengi. Að mínu viti tel ég að sýningin Flögð og fögur skinn sé sú áhugaverðasta listsýning sem hér hefur verið haldin bæði fyrr og síðar. Þess vegna ákvað ég að leggja vinnu við gerð framlags míns til sýningarinnar.

Uppruni hugmyndarinnar eru minningarbrot frá um1960 þegar ég var barn og horfði á stúlku sem kölluð var Lilly ljóta að tætast í 125

hárinu á sér með hárpreyið á fullu fyrir framan spegil á baðherberginu. Hún talaði stanslaust um að hún væri eins og Grýla um hárið. Í þessu samhengi vísar hugmyndin um Grýlu til endanlegrar hugmyndar um ljótleika. Engin er ljótari en Grýla eins og engin er fegurri en Venus. Til að fá mynd af Grýlu ímyndaði ég mér að ég væri kona að skoða auglýsingar í tímaritum um tísku og lífstíl kvenna svo sem Vogue, Elle, Cosmopolitan o.s.frv. Og um leið upplifa hvernig áhrif auglýsinga af þessari tegund hafa áhrif á líkamsvitund svo sem skömm og djúpa óánægju yfir líkama sínum sem hefur leitt til átröskunar og þunglyndis. Ég var kona sem upplifði sig sem skrímsli. Í raun og veru eru skilaboðin í auglýsingunum til að hræða og láta þér líða illa með sjálfa þig en síðan er lausnin varan sem auglýsingin er að auglýsa. Grýla þýðir líka að hræða. Skúlptúrinn af Grýlu er í raun og veru kona sem upplifir sig eins og Grýlu þegar hún 126

er að skoða auglýsingar um fatnað, snyrtivörur og skó o.s.frv. En auglýsingin sjálf er hin raunverulega Grýla. Mig dreymir um að gera afsteypur af skúlptúrnum af Grýlu í sílíkoni þannig að skúlptúrinn verði eins og JellyBear. Raða nokkrum eintökum af skúlptúrnum af Grýlu á hæstu staði sem eru inn í stórri snyrtivöruverslun og kvenfatadeild, þar á hún heima. Síðan selja míníatúrur af Grýlu og láta ágóðann renna til þeirra sem hafa orðið fyrir áföllum vegna neyslumenningarinnar. Anorexía er þekktasti neyslumenningarsjúkdómurinn og einn af þeim hættulegustu. Ef ekki eru gerð inngrip á réttum tíma endar anorexíusjúklingurinn í bæði andlegum og líkamlegum örkumlum og dauða. Þannig yrði verkið fullklárað.

Ef ég hefði ekki haft þessa minningu frá barnæsku þá væri verkið ekki til.

127

3) Grýla (1998) In 1998 the art historian Hannes Sigurðsson invited me to take part in the exhibition Flögð og fögur skinn, which he produced. I realised right away that this project was managed with great ambition and ventured into territory that had not been explored in Icelandic context before. In my opinion the exhibition Flögð og fögur skinn is the most interesting art exhibition ever held in Iceland. Therefore, I decided to put in the work for my contribution to the exhibition.

The idea originated from fragments of memory from around 1960, when I was a child watching a girl called Lilly ljóta (Ugly Lilly) fretting over her hair, with the hairspray on full blast in front of the bathroom mirror. She talked continuously about being like Grýla with her hair. In this context, 128

the idea of Grýla is the epitome of ugliness.

No one is uglier than Grýla, just as no one is more beautiful than Venus. To conjure up an image of Grýla I imagined that I was a woman looking at advertisements in magazines on women’s fashion and lifestyle, such as Vogue, Elle, Cosmopolitan, etc., meanwhile experiencing how these types of adverts impact body awareness such as shame and deep discontent with one’s own body, which can lead to anorexia and depression.

I was a woman who saw herself as a monster. I fact, the messages in these adverts are meant to intimidate and make you feel bad about yourself, and the solution to this is of course the product that is being promoted.

Grýla also means to scare. The sculpture of Grýla is in fact a woman who sees herself as Grýla when she is looking at advertising for clothing, cosmetics, shoes, etc. But the advertisement itself is the real Grýla. I dream 129

of making casts of the sculpture of Grýla in silicone so that the sculpture will be like Jelly Bear. Then to arrange a few of them in the highest places in a large make-up store and a women’s clothing department, where she belongs. And to sell miniatures of Grýla and have the profits go to those who have been traumatised by our consumer culture.

Anorexia is the best-known consumer culture disease and one of the most dangerous ones. Without timely intervention the anorexic falls prey to both mental and physical damage and even death. That is how the work would be complete.

If I had not had that childhood memory this work would not exist.

130

Gagnrýni/Critique 1) Megi þá helvítis byltingin lifa (2018) „Og ef svarið er já, þetta er byltingarkennt þá kallið mig byltingarkonu, í guðanna bænum! Megi þá helvítis byltingin lifa,“ skrifar Sólveig Anna (2018).

1) Let the bloody revolution live (2018) “And if the answer is yes, this is revolutionary, then call me a revolutionary woman, for god’s sake! And let the bloody revolution live,” writes Sólveig Anna (2018).

2) Sverðaletur (2018) Til að sýna og skrifa orð Sólveigar Önnu fannst mér nauðsynlegt að vera með vísun í kenningar og nöfn sverða úr fornritum, yfir­lýsing hennar er herská. Ég fékk aðstoð frá Ármanni Jakobssyni bókmenntafræðingi sem færði mér lista yfir sverða131

kenningar og sverðanöfn. Til að skapa myndir meðhöndlaði ég sverðanöfnin og sverðakenningarnar með aðferð frá myndlistarmanninum Austin Osman Spare (1886-1956) sem hann kallaði „sigil“ þar sem orð eru sett saman í táknmynd ekki ósvipað og bandrúnir eru gerðar. Síðan urðu til myndir sem minntu mig á fígurur eftir Sigtrygg Berg Sigmarsson myndlistarmann. Stafirnir finna sér tengingu, stundum út frá formum stundum út af engu, en myndirnar eru eins og myndskreyting fyrir letrið.

2) Sword Script (2018) To show and write Sólveig Anna’s words, I felt it was necessary to reference metaphors and names of swords from the Sagas, her declaration is militant. I sought assistance from Ármann Jakobsson who brought me a list of sword metaphors (Icel. kenning) and 132

sword names. To create images, I treated the sword names and the sword metaphors with a method from the visual artist Austin Osman Spare (1886-1956), which he called “Sigil” and involves words being put together into a symbol, not unlike the way bind runes are formed. Then images emerged that reminded me of figures by the artist Sigtryggur Berg Sigmarsson. The letters find a connection, sometimes from the forms, sometimes from nothing, but the images are like illustrations for the script.

3) IKEA/Epal (2019) Neyslumenningin skapar skáldaðan veruleika.

3) IKEA/Epal (2019) The consumer culture creates a fictional reality.

133

4) Pareidolia (2017) Á tímum Marshall-áætlunarinnar og kalda stríðsins á Íslandi opnaðist heimurinn og Íslendingar urðu að gestum í eigin landi. Allt sem var kunnuglegt í landinu varð framandlegt og á sama tíma vaknaði hjá þeim löngun til að verða eins og allir hinir. Þrátt fyrir þetta, þrátt fyrir túlkun hlutanna eins og þeir höfðu verið, breyttist hið ókunnuglega í furðuleg, yfirnáttúrleg andlit álfa, huldufólks og trölla. Að sjá og skynja varð að því sem kallað er Pareidolía, vegna þess að nýja veröldin varð að hafa andlit.

4) Pareidolia (2017) At the time of the Marshall Plan and the Cold War, the world opened up in Iceland and Icelanders became guests in their own country. Everything that had been familiar became alien and at the same time a long134

ing awoke to become like everyone else. Despite this, despite the interpretation of things as they had been before, the unfamiliar changed into the weird, supernatural faces of elves, hidden people, and trolls. To see and sense became what has been called Pareidolia, because the new world had to have a face.

5) Uppskrift (1976) Verkið er einskonar uppskrift að abstrakt verki. Orðin og orðabrotin eru lýsingar á abstrakt verkum sem koma úr myndlistargagnrýni íslenskra dagablaða á áttunda ártug síðustu öld. Verkið er hálfklárað.

5) Recipe (1976) The work is a kind of recipe for an abstract work. The words and fragments of words are descriptions of works from critic’s columns on visual art in Icelandic newspapers from the 1980’s. The work is incomplete.

135

Guðs eigið land / God’s own country 1) The Wild Bunch (2001) Verkið The Wild Bunch var sérstaklega búið til fyrir sýninguna The Wild Bunch sem var haldin í Skaftfelli á Seyðisfirði árið 2001. Þar sýndu Ásmundur Ásmundsson, Gabríela Friðriksdóttir, Gunnhildur Hauksdóttir, Magnús Sigurðarson, Sirra Sigrún Sigurðardóttir og Steingrímur Eyfjörð.

Verkið er sambræðingur og samanburður á bandarískum abstrakt expressionisma og kúrekamyndinni The Wild Bunch.

1)The Wild Bunch (2001) The work The Wild Bunch was made especially for an eponymously named exhibition that was held in Skaftafell in Seyðisfjörður in 2001. The participating artists were Ás136

mundur Ásmundsson, Gabríela Friðriksdóttir, Gunnhildur Hauksdóttir, Magnús Sigurðarson, Sirra Sigrún Sigurðardóttir, and Steingrímur Eyfjörð.

The work is a conglomeration and comparison of American abstract expressionism and the western movie The Wild Bunch.

137

2) Conversation with Brad and Ási (2002) Hugmyndin að verkinu varð til í afmælisveislu hjá Gunnhildi Hauksdóttur myndlistarkonu og þar var staddur kvikmyndagerðamaðurinn Bradley Rust Gray sem ræddi upplifun sína sem bandaríkjamaður af dvölinni á Íslandi. Hann vildi meina að ameríkanísering væri stór hluti af menningu okkar og skipulagi. Ég fékk Brad og Ásmund Ásmundsson myndlistarmann til að ræða við mig um ameríkaníseringuna á Íslandi. Myndirnar sýna brot af samtali okkar Bradleys Gray og Ásmundar Ásmundssonar myndlistarmanns um ameríkaníseringuna.

2) Conversation with Brad and Ási (2002) The work came to be in a birthday party for the artist Gunnhildur Hauksdóttir, where the filmmaker Bradley Rust Gray was talking about his experience as an Ameri138

can in Iceland. He insisted that Americanisation was a huge part of our culture and organisation. I got Brad and the artist Ásmundur Ásmundsson to talk to me about Americanisation in Iceland. The drawings show fragments from our conversation.

3) Rúmfatalagerinn (2005) Árið 2005 var ég með sýningu í Gallery Bananas sem hét Undir linditrénu. Þar sýndi ég sýningartjald fyrir kvikmyndina Die Niebelungen eftir Fritz Lang 1924. Á sýningartjaldinu eru textabrot úr verkinu Conversation with Brad and Ási (2002).

3) Rúmfatalagerinn (2005) In 2005 I had an exhibition in Gallery Bananas called Undir linditrénu. In it I had a screen for the movie Die Niebelungen by Fritz Lang (1924). On the screen are text fragments from the work Conver139

sation with Brad and Ási (2002).

Kellingin / Kellingin Árið 2010 bauð Birta Guðjónsdóttir sýningarstjóri mér að taka þátt í sýningunni „Nordic Art Today, Conceptual Debts, Broken Dreams and New Horizons“ í Sankti Pétursborg í Rússlandi árið 2011. Verkið Kellingin sem ég gerði sérstaklega fyrir sýninguna samanstendur af sjö úrklippu-dagbókum sem sýna söfnun hugmynda fyrir gerð listaverka.

Peter John Buchan forstöðumaður íslenskudeildar Manitoba-háskóla í Kanada var aðalþýðandi verksins og Birna Bjarnadóttir bókmenntafræðingur var yfirlesari og ritstjóri.

140

1) Kellingin, sjö úrklippu-dagbækur (2010) 2) Kellingin, hugmyndir af listaverkum (2010) 3) Reserved Robin Hood Syndrome (2010) 4) Resurrection (2010) 5) Peripheral Vision (2010) 6) Tickle the Amygdala in Your Brain (2010)

In 2010, the curator Birta Guðjónsdóttir offered me to take part in the exhibition Nordic Art Today, Conceptual Debts, Broken Dreams and New Horizons in St Petersburg in Russia in 2011. The work Kellingin, which I made especially for the exhibition, consists of seven scrap book journals that show a collection of ideas for making artwork.

Peter John Buchan, head of the department of Icelandic language and literature at the 141

University of Manitoba in Canada, was the main translator of the work, which was edited by literary scholar Birna Bjarnadóttir.

1) Kellingin, seven scrap book journals (2010) 2) Kellingin, ideas for artworks (2010) 3) Reserved Robin Hood Syndrome (2010) 4) Resurrection (2010) 5) Peripheral Vision (2010) 6) Tickle the Amygdala in Your Brain (2010)

Decode Á seinni hluta áttunda áratugsins var ég upptekinn af höfundum eins og Roland Barthes, Henri Lefebvre, Walter Benjamin, Julian Jaynes, Jack Burnaham, Vladimir Propp og fleirum. Það ætti að gefa einhverja mynd af því sem ég var að pæla 142

á þessum tíma en það sem kom mér á sporið var þegar Halldór Gíslason heitinn arkitekt gaf mér bunka af kennslugögnum með táknfræðilegum æfingum, sem voru um arkitektúr og táknfræði frá háskólanum í Bologna á Ítalíu þar sem hann sótti tíma hjá Umberto Eco. Það má sjá þau áhrif í verkum mínum. Í þessum verkum ákvað ég að búa til verk sem yrði til að skapa „álitamál“ með því að þegar áhorfandinn áttaði sig á því að teikningarnar eru túlkun á ljósmyndunum og við það skapast skapandi núningur sem fær áhorfandann til að ímynda sér einhverja aðra túlkun á ljósmyndunum en teikningarnar sýna. Mér fannst ég vera að skapa frelsi fyrir áhorfandann til að nota ímyndunaraflið. Ég var að sýkjast af póst-módern-neólíberal afstæðishyggju og allt í einu voru allir neólíberal án þess að vita af því eða taka eftir því. Er þetta er ekki eins og magnað social engineering?

143

Það situr í mér frá þessum tíma að þegar ég var nemandi FLUXUS listamannsins Roberts Filliou í MHÍ, þá sagði hann þegar hann var að skoða verkin mín: „You are decoding the photos“ (þú ert að afkóða myndirnar) og ári síðar hitti ég FLUXUS listamanninn Dick Higgins og hann sagði við mig eftir að hafa séð verkin mín: „Beware of structuralism“ (passaðu þig á strúktúralisma). Kannski eru þessar yfirlýsingar efni í neonlíberal verk í neonljósum.

1) „Inframince“ (1978) 2) Vöruheimurinn (1977) 3) Susanne og Ponto (1977) 4) Semíotískur leikur (1978) 5) Stafróf (1978)

144

I the late seventies I was preoccupied with authors such as Roland Barthes, Henri Lefebvre, Walter Benjamin, Julian Jaynes, Jack Burnaham, Vladimir Propp and others.

This should give some idea of what I was thinking at that time, but what got me on track was when architect Halldór Gíslason gave me a bunch of teaching materials with semiotic exercises on architecture and semiotics from the University of Bologna in Italy, where he had studied under Umberto Eco. This influence can be seen in my works. In these works, I decided to create artwork that would generate “questionable issues” when the viewers realise that the drawings are interpretations of the photographs, which makes the viewers imagine another interpretation of the photographs, different from those in the drawings. I felt I was creating freedom for the viewers to use their imagination. I was getting infected by 145

post-modern-neoliberal relativism and all of a sudden everyone was neoliberal without realising it or noticing it. Isn’t this like severe social engineering?

I always remember an incident from this time when I was a student of the FLUXUS artist Robert Filliou at the Icelandic College of Arts and Crafts; he was looking at my work and said to me: “You are decoding the photos”, and a year later I met another FLUXUS artist, Dick Higgins, who said to me after seeing my works: “Beware of structuralism”. Perhaps these statements are material for neonliberal works in neon lights.

1) „Inframince“ (1978) 2) Vöruheimurinn (1977) 3) Susanne og Ponto (1977) 4) Semíotískur leikur (1978) 5) Stafróf (1978) 146

Comix

1) Hér gerist aldrei neitt! (2016) Túlkun á skáldsögunni Snjóblinda eftir Ragnar Jónasson rithöfund.

1) Hér gerist aldrei neitt! (2016) An interpretation of the novel Snowblind by Ragnar Jónasson.

2) Balthazar & Jóhanna (2021) Fyrir nokkrum mánuðum las ég þá nýútkomnu skáldsöguna Váboðar eftir Ófeig Sigurðsson. Frásögnin af Balthazari & Jóhönnu heillaði mig vegna þess að hún gat orðið grunnur að myndasögu þar sem þurfti að búa til samtöl og atburðasögu í því samhengi. Ég ákvað að hætta við þá hugmynd og skapa í staðinn psychedelic HOR147

ROR Slapstick innsetningu. Grafskrift og parið er endurtekið níu sinnum með sverð og afhöggin höfuð Tyrkjaráns-sjóræningja.

Hljóðmyndin er sérstaklega samin af Evil Madness fyrir innsetninguna. Evil Madness var stofnuð árið 2005 af B. J. Nilsen, Helga Thorssyni, Pétri Eyvindssyni, Sigtryggi Berg Sigmarssyni og Jóhanni Jóhannssyni sem er fallinn frá.

2) Balthazar & Jóhanna (2021) A few months ago, I read the then recently published novel Váboðar by Ófeigur Sigurðsson. The story of Balthazar & Jóhanna fascinated me because it was a possible basis for a graphic novel that would have to have conversations and a plot in that context. I decided to ditch that idea and create instead a psychedelic HORROR Slapstick installation. Epitaph and the couple repeated nine times with swords and the decap148

itated heads of the pirates of the “Turkish Abductions”. The audioscape was especially composed by Evil Madness for the installation. Evil Madness was founded in 2005 by B.J.Nilsen, Helgi Thorsson, Pétur Eyvindsson, Sigtryggur Berg Sigmarsson, and Jóhann Jóhannsson, who passed away in 2018.

3) Silfurskottumaðurinn (2021) Gunnar Smári Egilsson blaðamaður og aðgerðarsinni bað okkur Sjón að búa til myndasögu sem birt yrði í Eintaki, nýstofnuðu vikublaði sem Gunnar Smári gaf út og ritstýrði. Við sammæltumst um hvað myndasagan ætti að fjalla um og að hún ætti að vera með gagnrýninn pólitískan undirtón. Við aðra birtingu myndasögunnar um Silfurskottumanninn í vikublaðinu varð Sjón að hverfa frá verkefninu til sinna öðrum meira aðkallandi verkefnum.

149

Ég breytti forsendum myndasögunnar og Silfurskottumaðurinn fékk þá lund sem Voltaire gaf sögupersónu sinni Birtíngi og sögusviðið var byggt á daglegu lífi og fíkn. Í staðinn fyrir að sjá um myndskreytingar og teikna Silfurskottumanninn fyrir Eintak fékk ég fría leigu á vinnustofu í sama húsi og Eintak hafði ritstjórnarskrifstofur og opinn reikning hjá Grillhúsi Guðmundar. Eftir að vikublaðið Eintak hætti birtist Silfurskottumaðurinn í unglingatímaritum og auglýsingum eins og tildæmis fyrir skemmtistaðinn Tunglið. Á meðan ég var að teikna Silfurskottumanninn hlustaði ég, minnir mig, á útvarp Hamrahlíðarskólans sem var alltaf með það nýjasta, en þessi tími, árið 1994, er talið besta ár popptónlistar á tíunda áratugnum.

Að þessu sinni er Silfurskottumaðurinn með sína Birtíngslund en í sögusviði til150

vistarlegrar fantasíu. Hver mynd fyrir sig er sjálfstæð en sýnir hápunkt að ímyndaðri sögu sem áhorfandinn skapar. Hugmyndin varð til eftir að ég las einhverntíma í handriti Peter Watkins að kvikmyndinni Fritänkaren August Strindberg, að hann hafi teiknað bókakápur að skáldsögum sem ekki voru skrifaðar, hann lét sér nægja að gera bókarkápu að skáldsögu.

Að mig minnir.

Hvernig hljóma myndasöguhljóð?

3) Silverfish Man (2021) The reporter and activist Gunnar Smári Egilsson approached Sjón and me to make a comic that would be published in Eintak, a recently established weekly paper published and edited by Gunnar Smári. We agreed in what the comic should be about, and that it should have a critical political undercurrent.

151

After the second publication of the Silverfish Man in the paper, Sjón had to abandon the project to tend to more pressing matters.

I changed the premise of the comic and the Silverfish Man acquired the temperament that Voltaire bestowed upon his character Candide, and the setting was based on daily life and addiction. In return for doing illustrations and drawing the Silverfish Man for Eintak I was offered a rent-free studio in the same building where Eintak had its offices, and an open account at the restaurant Grillhús Guðmundar. When the weekly paper Eintak was discontinued the Silverfish Man appeared in teen magazines and advertisements, such as for the night club Tunglið.

While I was drawing the Silverfish Man I listened to a student radio station at the Hamrahlíð College, which always had the latest music, and this period – 1994 – is considered the best year in pop music in the 1990s.

152

This time the Silverfish Man has his Candide temperament, but the setting is an existential fantasy. Each picture is independent but depicts the climax of an imaginary narrative that the viewer creates. The idea came to me after reading in a script by Peter Watkins for the film Fritänkaren August Strindberg, that he used to draw book covers to novels that had not been written, he made do with just making book covers for novels. I think.

How do comic strip sounds sound?

4) Hljóðskúlptúr (1978) Verkið Hljóðskúlptúr bjó ég serstaklega til fyrir sýningu okkar Friðriks Þórs Friðrikssonar kvikmyndagerðarmans sem við kölluðum Á loftandaveiðum (sögur af loftöndum má finna í Ferðabók Eggerts og Bjarna 1772) 1978 í Suðurgötu 7. Við sýndum sam153

vinnuverk og önnur verk frá okkur báðum. Myndin sýnir nákvæmlega verkið í aksjón og teiknimyndasöguhljóð úr Andrésar Andar-blaði sem eiga að vísa í þau hljóð sem verkið framkallar.

4) Sound Sculpture (1978) I created Sound Sculpture especially for an exhibition I did with filmmaker Friðrik Þór Friðriksson, which we called Á loftandaveiðum (stories of these can be found in Travels in Iceland by Eggert Ólafsson, publ.1772) in 1978 at Suðurgata 7. We exhibited collaborative works and individual works from both of us. The work accurately shows the artwork in action and comic strip sounds from a Donald Duck magazine that are meant to reference the sounds that the work generates.

154

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Farðu burt skuggi (2014–2015) / Samklipp og blek á pappír / Emalering og sprey á álplötu Go Away, Shadow (2014–2015) / Collage and ink on paper / Enamel and spray paint on aluminium

155

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Larvae (2014–2015) / Samklipp og blek á pappír / Emalering og sprey á álplötu Larvae (2014–2015) / Collage and ink on paper / Enamel and spray paint on aluminium Stimmung (2014–2015) / Samklipp og blek á pappír / Emalering og sprey á álplötu / Plexigler Stimmung (2014–2015) / Collage and ink on paper / Enamel and spray paint on aluminium / Plexiglass

156

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Ósýnilegur (1984–2015) / Samklipp og blek á pappír / Emalering, sprey og ljósmynd á álplötu / Plexigler, pottablóm, skólaborð og stólar Invisible (1984–2015) / Collage and ink on paper / Enamel and spray paint on aluminium / Plexiglass, potted plant, school desk and chair

157

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Hugform (2020) /Keramík / Prentverk / Ed. 4/7 Thoughtform (2020) /Ceramic / Print / Ed. 4/7

158

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Mind Control (2014) /Samklipp og blek á pappír / Emalering og sprey á álplötu Mind Control (2014) /Collage and ink on paper / Enamel and spray paint on aluminium

159

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE The Eternal Return (2014–2015) /Samklipp og blek á pappír / Emalering og sprey á álplötu The Eternal Return (2014–2015) / Collage and ink on paper / Enamel and spray paint on aluminium

160

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Orgone-kassinn (2009) / Viður, málmplata, plast Orgone box (2009) / Wood, sheet metal, plastic Bænaklefinn (1994) / Krossviður, gylling, blýantur, gler, plexigler Prayer booth (1994) / Plywood, gilding, pencil, glass, plexiglass

161

HIÐ ÓSNERTANLEGA / THE INTANGIBLE Heilög Therese frá Lisieux (1997) / Málað postulín, matarstell St Therese of Lisieux (1997) / Painted porcelain dinnerware „7“ (2016) / Olía og humbrol lakk á striga „7“ (2016) / Oil and humbrol enamel paint on canvas

162

ARFURINN / THE INHERITANCE Moldarkofinn (1996) / Samklipp, blýantur, blek, tússlitur og gvass á pappír The Mud Hut (1996) / Collage, pencil, ink, ink pencil and gouache on paper

163

ARFURINN / THE INHERITANCE Völsungasaga (1986) / Blek, blýantur og litblýantur á pappír / Messing Völsungasaga (1986) / Ink, pencil and coloured pencil on paper / Brass

164

ARFURINN / THE INHERITANCE Þiðrekssaga af Bern (1989) / Samklipp, límband, gvass og blýantur á pappír Þiðrekssaga af Bern (1989) / Collage, tape, gouache and pencil on paper

165

ARFURINN / THE INHERITANCE Horft á Parsífal (1992) / Samklipp, ljósmyndir, blýantur og blek á pappír Watching Parsifal (1992) / Collage, photographs, pencil and ink on paper

166

ARFURINN / THE INHERITANCE Beuys/Beuys (1975) / Samklipp á pappír Beuys/Beuys (1975) / Collage on paper Hervarar saga ok Heiðreks (1987) / Samklipp, blek, blýantur og tússlitur á pappír / Málað ál Hervarar saga ok Heiðreks (1987) / Collage, ink, pencil and ink pencil on paper

167

ARFURINN / THE INHERITANCE Ekki gleyma Benedikt Gröndal (2006) / Balsamviður, bylgjupappi, sink Don’t Forget Benedikt Gröndal (2006) / Balsam wood, corrugated fiberboard, zinc HEIMUR KVENNA / THE WORLD OF WOMEN Fýkur yfir hæðir (2004) / Leir, frauð, plast, pappír, viður / Blek á pappír Fýkur yfir hæðir (2004) / Clay, foam, plastic, paper, wood / Ink on paper

168

HEIMUR KVENNA / THE WORLD OF WOMEN Of nam af fiðurfé og van (2003) / Blek á pappír og plexigler / Gifs, járn / Gifs Poultry ways she developed and means (2003) Ink on paper and plexiglass / Plaster, iron / Plaster Grýla (1998) / Gifs / Samklipp og blek á pappír / Úr safni Listasafns Íslands Grýla (1998) / Plaster / Collage and ink on paper

169

GAGNRÝNI / CRITIQUE Sverðaletur (2018) / Blek og blýantur á karton Sword Script (2018) / Ink and pencil on cardboard Megi þá helvítis byltingin lifa (2018) / Humbrol lakk og sprey á álplötu Let the bloody revolution live (2018) / Humbrol enamel paint and colour spray on aluminium

170

GAGNRÝNI / CRITIQUE IKEA/Epal (2019) / Humbrol lakk, sprey og blýantur á álplötu / Bók, plexigler IKEA/Epal (2019) / Humbrol enamel paint, colour spray and pencil on aluminium / Book, plexiglass

Uppskrift (1976) / Blek á pappír Recipe (1976) / Ink on paper

Pareidolia (2017) / Emalering og sprey á álplötu / Skyggna Pareidolia (2017) / Enamel and spray paint on aluminium / Slide

171

GUÐS EIGIÐ LANDI / GOD’S OWN COUNTRY The Wild Bunch (2001) / Blek á pappír / Textíll, penslar / olía á striga The Wild Bunch (2001) / Ink on paper / Textile, paint brushes / Oil on canvas

172

GUÐS EIGIÐ LANDI / GOD´´S OWN COUNTRY Conversation with Brad and Ási (2002) / Blek, litblýantur og límstafir á pappír Conversation with Brad and Ási (2002) / Ink, coloured pencil and adhesive letters on paper

173

GUÐS EIGIÐ LANDI / GOD’S OWN COUNTRY Rúmfatalagerinn (2005) / Málning á segldúk Rúmfatalagerinn (2005) / Paint on sailcloth

174

KELLINGIN Kellingin (2010) / Sjö úrklippu-dagbækur / Samklipp og blek á pappír, plast Kellingin (2010) / Seven scrap book journals / Collage and ink on paper, plastic Kellingin (2010) / Hugmyndir af listaverkum / Samklipp, límband, tússlitur og blek á pappír, plast Kellingin (2010) / Ideas for artworks / Collage, tape, ink and ink pencil on paper, plastic

175

KELLINGIN Tickle the Amygdala in Your Brain (2012) / Blýantur á pappír / Plexigler, fjaðrir, kartöflur, viður Tickle the Amygdala in Your Brain (2012) / Pencil on paper / Plexiglass, feathers, potatoes, wood Reserved Robin Hood Syndrome (2010) / Samklipp, límband og blek á pappír / Plast, gler, gúmmí, pappír, límband, viður Reserved Robin Hood Syndrome (2010) / Collage, tape and ink on paper / Plastic, glass, rubber, paper, tape, wood

176

Resurrection (2010) / Samklipp, límband og blek á pappír / Gler, viður Resurrection (2010) / Collage, tape and ink on paper / Glass, wood

KELLINGIN Peripheral Vision (2010) / Samklipp, límband og blek á pappír / Blönduð tækni á við Peripheral Vision (2010) / Collage, tape and ink on paper / Mixed media on wood DECODE „Inframince“ (1978) / Ljósmyndir, viður, plast, gler „Inframince“ (1978) / Photographs, wood, plastic, glass

177

DECODE Vöruheimurinn (1977) / Samklipp á pappír / Vatnslitur, blýantur og blek á pappír Vöruheimurinn (1977) / Collage on paper / Watercolour, pencil and ink on paper

Susanne og Ponto (1977) / Blaðaúrklippa / Vatnslitur, blýantur og blek á pappír Susanne og Ponto (1977) / Paper clipping / Watercolour, pencil and ink on paper

Semíotískur leikur (1978) / Samklipp á pappír / Vatnslitur, blýantur og blek á pappír Semíotískur leikur (1978) / Collage on paper / Watercolour, pencil and ink on paper

Stafróf (1978) / Samklipp á pappír / Vatnslitur, blýantur og blek á pappír Stafróf (1978) / Collage on paper / Watercolour, pencil and ink on paper

178

COMIX Balthazar og Jóhanna (2021) / Messing, kartöflur / Hljóðverk Balthazar og Jóhanna (2021) / Brass, potatoes / Audioscape

179

COMIX Silfurskottumaðurinn (2021) / Akrýl, blýantur, litblýantur og blek á pappír / Bók, teygja Silverfish Man (2021) / Acrylic, pencil, coloured pencil and ink on paper / Book, elastic band

180

COMIX Hljóðskúlptúr (1978) / Ljósmyndir, samklipp á pappír Soundsculpture (1978) / Photographs, collage on paper

181

COMIX Hér gerist aldrei neitt! (2016) / Emalering og sprey á álplötu Hér gerist aldrei neitt! (2016) / Enamel and spray paint on aluminium

182

Verkaskrá / Art Catalogue Hið ósnertanlega / The Intangible Farðu burt skuggi (2014–2015) Samklipp og blek á pappír / emalering og sprey á álplötu / Í einkaeigu Go Away, Shadow (2014–2015) Collage and ink on paper / enamel and spray paint on aluminium / Private Collection Larvae (2014–2015) Samklipp og blek á pappír / emalering og sprey á álplötu / Úr einkasafni Sölva Blöndal Larvae (2014–2015) Collage and ink on paper / enamel and spray paint on aluminium / Courtesy of Sölvi Blöndal’s private collection 183

Stimmung (2014–2015) Samklipp og blek á pappír / emalering og sprey á álplötu / plexigler / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Stimmung (2014–2015) Collage and ink on paper / enamel and spray paint on aluminium / plexiglass / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð Ósýnilegur (1984–2015) Samklipp og blek á pappír / emalering, sprey og ljósmynd á álplötu / plexigler, pottablóm, skólaborð og stólar / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Invisible (1984–2015) Collage and ink on paper / enamel, spray paint and photograph on aluminium / Plexiglass, potted plant, school desk and 184

chair / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð Hugform, 2020 Keramík / prentverk / Ed. 4/7 / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Thoughtform (2020) Ceramic / print / Ed. 4/7 / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð Mind Control (2014) Samklipp og blek á pappír / emalering og sprey á álplötu / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Mind Control (2014) Collage and ink on paper / enamel and spray paint on aluminium / Courtesy of Hverfis­gallerí and Steingrímur Eyfjörð 185

The Eternal Return (2014–2015) Samklipp og blek á pappír / emalering og sprey á álplötu / Í einkaeigu The Eternal Return (2014–2015) Collage and ink on paper / enamel and spray paint on aluminium / Private Collection Orgone-kassinn (2009) Viður, málmplata, plast / Í eigu listamanns Orgone Box (2009) Wood, sheet metal, plastic / Courtesy of the artist Bænaklefinn (1994) Krossviður, gylling, blýantur, gler, plexigler Úr safni Listasafns Íslands Prayer Booth (1994) Plywood, gilding, pencil, glass, plexiglass Courtesy of the National Gallery of Iceland 186

Heilög Teresa frá Lisieux (1997) Málað postulín, matarstell / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð St Therese of Lisieux (1997) Painted porcelain dinnerware / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð „7“ (2016) Olía og humbrol lakk á striga / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð “7” (2016) Oil and humbrol enamel paint on canvas Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð

187

Arfurinn / The Inheritance Moldarkofinn (1996) Samklipp, blýantur, blek, tússlitur og gvass á pappír / Úr safni Listasafns Íslands The Mud Hut (1996) Collage, pencil, ink, ink pencil and gouache on paper / Courtesy of the National Gallery of Iceland Völsungasaga (1986) Blek, blýantur og litblýantur á pappír / messing / Úr einkasafni Ingunnar Wernersdóttur Völsungasaga (1986) Ink, pencil and coloured pencil on paper / brass / Courtesy of Ingunn Wernersdóttir’s private Collection 188

Þiðrekssaga af Bern (1989) Samklipp, límband, gvass og blýantur á pappír / Úr einkasafni Péturs Arasonar og Rögnu Róbertsdóttur Þiðrekssaga af Bern (1989) Collage, tape, gouache and pencil on paper / Courtesy of Pétur Arason’s and Ragna Róbertsdóttir’s private collection Horft á Parsífal (1992) Samklipp, ljósmyndir, blýantur og blek á pappír / Úr safni Listasafns Reykjavíkur Watching Parsifal (1992) Collage, photographs, pencil and ink on paper / Courtesy of Reykjavík Art Museum Beuys/Beuys (1975) Samklipp á pappír / Í eigu listamanns 189

Beuys/Beuys (1975) Collage on paper / Courtesy of the artist Hervarar saga ok Heiðreks (1987) Samklipp, blek, blýantur og tússlitur á pappír / málað ál / Í eigu listamanns Hervarar saga ok Heiðreks (1987) Collage, ink, pencil and ink pencil on paper / painted aluminium / Courtesy of the artist Ekki gleyma Benedikt Gröndal (2006) Balsamviður, bylgjupappi, sink / Úr safni Listasafns Íslands Don’t Forget Benedikt Gröndal (2006) Balsam wood, corrugated fiberboard, zinc / Courtesy of the National Gallery of Iceland 190

Heimur kvenna / The World of Women Fýkur yfir hæðir (2004) Leir, frauð, plast, pappír, viður / blek á pappír / eftirmynd / Úr safni Listasafns Íslands Fýkur yfir hæðir (2004) Clay, foam, plastic, paper, wood / ink on paper / reproduction / Courtesy of the National Gallery of Iceland Of nam af fiðurfé og van (2003) Blek á pappír og plexigler / gifs, járn / gifs / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Poultry Ways she Developed and Means (2003) Ink on paper and plexiglass / plaster, iron / plaster / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð 191

Grýla (1998) Gifs / Samklipp og blek á pappír Úr safni Listasafns Íslands Grýla (1998) Plaster / Collage and ink on paper / Courtesy of the National Gallery of Iceland Gagnrýni / Critique Megi þá helvítis byltingin lifa (2018) Humbrol lakk og sprey á álplötu Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Let the bloody Revolution Live (2018) Humbrol enamel paint and colour spray on aluminium / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð 192

Sverðaletur (2018) Blek og blýantur á karton / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Sword Script (2018) Ink and pencil on cardboard / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð IKEA/Epal (2019) Humbrol lakk, sprey og blýantur á álplötu / bók, plexigler / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð IKEA/Epal (2019) Humbrol enamel paint, colour spray and pencil on aluminium / book, plexiglass / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð

193

Pareidolia (2017) Emalering og sprey á álplötu / skyggna / Í einkaeigu Pareidolia (2017) Enamel and spray paint on aluminium / slide / Private Collection Uppskrift (1976) Blek á pappír / Í eigu listamanns Recipe (1976) Ink on paper / Courtesy of the artist Guðs eigið land / God’s Own Country The Wild Bunch (2001) Blek á pappír / textíll, penslar / Olía á striga / Úr einkasafni Skúla Gunnlaugssonar 194

The Wild Bunch, 2001 Ink on paper / textile, paint brushes / oil on canvas / Courtesy of Skúli Gunnlaugsson’s private collection Conversation with Brad and Ási (2002) Blek, litblýantur og límstafir á pappír / Úr einkasafni Andra Gunnarssonar og Rakelar Hlín Bergsdóttur Conversation with Brad and Ási (2002) Ink, coloured pencil and adhesive letters on paper / Courtesy of Andri Gunnarsson’s and Rakel Hlín Bergsdóttir’s private collection Rúmfatalagerinn (2005) Málning á segldúk / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Rúmfatalagerinn (2005) Paint on sailcloth / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð 195

Kellingin Kellingin (2010) Sjö úrklippu-dagbækur / Samklipp og blek á pappír, plast / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Kellingin (2010) Seven scrap book journals / Collage and ink on paper, plastic / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð Kellingin (2010) Hugmyndir af listaverkum / Samklipp, límband, tússlitur og blek á pappír, plast / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Kellingin (2010) Ideas for artworks / Collage, tape, ink pencil and ink on paper, plastic / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð 196

Reserved Robin Hood Syndrome (2010) Samklipp, límband og blek á pappír / plast, gler, gúmmí, pappír, límband, viður / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Reserved Robin Hood Syndrome (2010) Collage, tape and ink on paper / plastic, glass, rubber, paper, tape, wood / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð Resurrection (2010) Samklipp, límband og blek á pappír / gler, viður / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Resurrection (2010) Collage, tape and ink on paper / glass, wood / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð 197

Peripheral Vision (2010) Samklipp, límband og blek á pappír / blönduð tækni á við / Í einkaeigu Peripheral Vision (2010) Collage, tape and ink on paper / mixed media on wood / Private Collection Tickle the Amygdala in Your Brain (2012) Blýantur á pappír / plexigler, fjaðrir, kartöflur, viður / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Tickle the Amygdala in Your Brain (2012) Pencil on paper / plexiglass, feathers, potatoes, wood / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð

198

Decode „Inframince“ (1978) Ljósmyndir, viður, plast, gler / Úr einkasafni Péturs Arasonar og Rögnu Róbertsdóttur „Inframince“ (1978) Photographs, wood, plastic, glass / Courtesy of Pétur Arason’s and Ragna Róbertsdóttir’s private collection Vöruheimurinn (1977) Samklipp á pappír / Vatnslitur, blýantur og blek á pappír / Í einkaeigu Vöruheimurinn (1977) Collage on paper / watercolour, pencil and ink on paper / Private Collection Susanne og Ponto, 1977 Blaðaúrklippa / vatnslitur, blýantur og blek á pappír / Í einkaeigu 199

Susanne og Ponto (1977) Paper clipping / watercolour, pencil and ink on paper / Private Collection Semíotískur leikur (1978) Samklipp á pappír / vatnslitur, blýantur og blek á pappír / Úr safni Nýlistasafnsins Semíotískur leikur (1978) Collage on paper / watercolour, pencil and ink on paper / Courtesy of The Living Art Museum Stafróf (1978) Samklipp á pappír / vatnslitur, blýantur og blek á pappír / Í eigu listamanns Stafróf (1978) Collage on paper / watercolour, pencil and ink on paper / Courtesy of the artist 200

Comix Hér gerist aldrei neitt! (2016) Emalering og sprey á álplötu / Úr einkasafni Ragnars Jónassonar Hér gerist aldrei neitt! (2016) Enamel and spray paint on aluminium / Courtesy of Ragnar Jónasson’s private collection Balthazar og Jóhanna (2021) Messing, kartöflur / hljóðverk / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Balthazar og Jóhanna (2021) Brass, potatoes / audioscape / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð

201

Silfurskottumaðurinn (2021) Akrýl, blýantur, litblýantur og blek á pappír / bók, teygja / Með góðfúslegu leyfi Hverfisgallerís og Steingríms Eyfjörð Silverfish Man (2021) Acrylic, pencil, coloured pencil and ink on paper / book, elastic band / Courtesy of Hverfisgallerí and Steingrímur Eyfjörð Hljóðskúlptúr (1978) Ljósmyndir, samklipp á pappír / Í eigu listamanns Sound Sculpture (1978) Photographs, collage on paper / Courtesy of the artist

202

203

204

Ágrip – Steingrímur Eyfjörð Steingrímur Eyfjörð (f. 1954) hefur verið virkur myndlistarmaður frá áttunda áratug síðustu aldar og í verkum sínum hefur hann unnið með fjölbreytta miðla, margvíslegt efnisval og ólík viðfangsefni. Steingrímur hefur haldið fjölmargar einkasýningar síðan 1977, ásamt því að vera valinn til þess að taka þátt í fjölda samsýninga bæði hér á landi og erlendis. Þar má meðal annars nefna viðamikla sýningu á verkum hans í Listasafni Íslands árið 2006. Steingrímur var fulltrúi Íslands á Feneyjartvíæringnum árið 2007 með verkið Lóan er komin sem samanstendur af 13 sjálfstæðum verkum. Árið 2017 var hann sæmdur titlinum bæjarlistamaður Hafnarfjarðar. Steingrímur hlaut Menningarverðlaun DV fyrir myndlist árið 2002 og var tilnefndur til Carnegie Art Award verðlaunanna árin 2004 og 2006.

205

Steingrímur lauk námi frá kennaradeild Myndlista- og handíðaskóla Íslands 1971– 1975 og einnig deild í mótun árið 1978 undir handleiðslu Magnúsar Pálssonar og Robert Filliou. Hann lærði við Edinborgarháskóla árið 1977 og nam grafík við Ateneum Suomen Kuvataideakatemian Koulu, Helsinki 1979–1980. Steingrímur stundaði framhaldsnám í nýmiðlum við Jan van Eyck Academie, Maastricht, Hollandi 1980–1983. Hann hefur starfað við kennslu og tekið þátt í félagsstarfi myndlistarmanna. Steingrímur býr og starfar í Reykjavík Ágrip – Steingrímur Eyfjörð Steingrímur Eyfjörð (f. 1954) hefur verið virkur myndlistarmaður frá áttunda áratug síðustu aldar og í verkum sínum hefur hann unnið með fjölbreytta miðla, margvíslegt efnisval og ólík viðfangsefni. Steingrímur hefur haldið fjölmargar einkasýn206

ingar síðan 1977, ásamt því að vera valinn til þess að taka þátt í fjölda samsýninga bæði hér á landi og erlendis. Þar má meðal annars nefna viðamikla sýningu á verkum hans í Listasafni Íslands árið 2006. Steingrímur var fulltrúi Íslands á Feneyjartvíæringnum árið 2007 með verkið Lóan er komin sem samanstendur af 13 sjálfstæðum verkum. Árið 2017 var hann sæmdur titlinum bæjarlistamaður Hafnarfjarðar.

Steingrímur hlaut Menningarverðlaun DV fyrir myndlist árið 2002 og var tilnefndur til Carnegie Art Award verðlaunanna árin 2004 og 2006.

Steingrímur lauk námi frá kennaradeild Myndlista- og handíðaskóla Íslands 1971– 1975 og einnig deild í mótun árið 1978 undir handleiðslu Magnúsar Pálssonar og Robert Filliou. Hann lærði við Edinborgarháskóla árið 1977 og nam grafík við Atene207

um Suomen Kuvataideakatemian Koulu, Helsinki 1979–1980. Steingrímur stundaði framhaldsnám í nýmiðlum við Jan van Eyck Academie, Maastricht, Hollandi 1980– 1983. Hann hefur starfað við kennslu og tekið þátt í félagsstarfi myndlistarmanna.

Steingrímur býr og starfar í Reykjavík

208

Bio – Steingrímur Eyfjörð Steingrímur Eyfjörð (b. 1954) has been an active visual artist since the 1970s and in his works, he has applied various media, used multifarious materials and taken on diverse subject matters. Steingrímur has held several solo exhibitions since 1977, in addition to taking part in numerous collaborative exhibitions both in Iceland and abroad. These include an extensive exhibition of his works in the National Gallery of Iceland in 2006 and representing Iceland at the Venice Biennale in 2007 with his work The Golden Plover Has Arrived (Icel. Lóan er komin), which is composed of 13 independent works. In 2017, he was awarded the title Municipal Artist of Hafnarfjörður, he received the DV Cultural Award for visual art in 2002 and was nominated to the Carnegie Art Award in 2004 and 2006.

209

Steingrímur studied at the Icelandic College of Arts and Crafts between 19711975 and in 1978 under Magnús Pálsson and Robert Filliou. He went on to study at Edinburgh University in 1977 and then graphics at Ateneum Suomen Kuvataideakatemian Koulu in Helsinki in 1979-1980.

Steingrímur pursued graduate studies in new media at Jan van Eyck Academie, Maastricht, Netherlands in 1980-1983. He has been active in teaching and in artistic circles. Steingrímur lives and works in Reykjavik.

210