FEDERICA CERINI

A C A D E MI C S

2 0 0 9 2 0 1 3P o l i t h e c n i co f T u r i n B a c h e l o ri nS c i e n c eo f A r c h i t e c t u r e 2 0 1 3 2 0 1 4 P o l i t h e c n i co f T u r i n Ma s t e ri nA r c h i t e c t u r ea n dc i t yp l a n n i n g 2 0 1 4 Wo r k s h o p : “ A r c h i t e c t u r emu s i cs c e n e ” i nc o l l a b o r a t i o nwi t hT e a t r oR e g i oi nT u r i n

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S k i l l sa n ds o c i a l c o mp e t e n c e s_G o o da b i l i t yt oa d a p t t omu l t i c u l t u r a l r e a l i t y I n i t i a t i v e O r g a n i s a t i o n a l s k i l l sa n dc o mp e t e n c e s_G o o de x p e r i e n c ei nma n a g i n g p r o j e c t so rg r o u p s .

A r t i s t i cs k i l l sa n dc o mp e t e n c e s_P a i n t i n g I n d u s t r i a l D e s i g n A c t i n g Mu s i c , p i a n o Wr i t i n g , e s s a y , a r t i c l e O t h e rs k i l l sa n dc o mp e t e n c e s_O r g a n i z a t i o no f e v e n t s

L A N G U A G E S I T A L I A N O , mo t h e r l a n g u a g e _ I N G L E S E , g o o d , _ F R A N C E S Eb a s e

L. DaVi nci

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Architettura e design, specchio di sempre nuove esigenze sociali La nascita del disegno industriale

« Il mondo non può diventare tutto

un'officina...come si andrà imparando l'arte della vita, si troverà alla fine che tutte le cose belle sono anche necessarie »

Cerini Federica 01/09/2010

La rivoluzione industriale

Con il termine “Rivoluzione Industriale”si intende un complesso di trasformazioni nel modo di produrre manufatti che determinò un irreversibile mutamento dei consumi, nei costumi e nei rapporti sociali.

Tale trasformazione è dovuta all’inserimento e alla diffusione su larga scala dell’utilizzo di macchinari a energia inanimata.

Questo e l’alta concentrazione di lavoro nelle fabbriche ha portato a un grande aumento della produttività capace di soddisfare un mercato più ampio.

Cambiamenti di siffatta portata non poterono verificarsi in un periodo di tempo breve e definito, ma la maggior parte degli studiosi concorda nel vedere l’Inghilterra della fine del Settecento come focolaio dell’industria moderna.

L’Inghilterra di quel tempo era infatti la culla ideale poiché, a differenza del continente, possedeva capacità tecnica e inventiva necessarie per la messa in opera di congegni meccanici, fonti di energia poco costose, stabilità politica, tutela sulle merci e sulle innovazioni e capitali imprenditoriali garantite dalla borghesia emergente vogliosa di mettersi in gioco.

Il ceto degli imprenditori, uomini spesso di modeste origini,arricchitisi grazie al lavoro, al fiuto per gli affari e alle capacità organizzative aspirava a fondersi al ceto mercantile e a ottenere il potere dell’aristocrazia fondiaria.

Inoltre la mentalità empirista contribuì a che si intraprendessero continue ricerche e sperimentazioni che portarono all’invenzione e alla messa a punto della macchina a vapore.

Il cotone proveniente dalle colonie americane come la Virginia rese l’industria tessile competitiva dato il basso costo della materia prima e l’estrazione del ferro,indispensabile per la costruzione dei nuovi macchinari aumentò notevolmente portando migliorie agli altiforni e alle tecniche di costruzione e di lavoro nelle miniere.

Gli insediamenti industriali si concentrarono soprattutto nelle regioni centro-settentrionali e a Occidente.

Qui infatti la presenza di fiumi è maggiore, sono vicine miniere di carbone e ferro, le campagne sono meno fertili e quindi meno indicate allo sviluppo dell’agricoltura e grande importanza è assunta dai facili collegamento con i porti di Liverpool e Bristol.

In queste aree si registrò un grande incremento demografico portato dalle ondate migratorie di famiglie provenienti dalle campagne circostanti,dalla Scozia e dall’Irlanda, attratte dalla importante disponibilità di lavoro.

Fu infatti importante per la Rivoluzione industriale l'agricoltura; l'Inghilterra fu la prima ad avere un'agricoltura di mercato che, unita all'innovazione tecnologica, eliminò molta manodopera dalle campagne, facendola rifluire verso la città, dove troverà occupazione nella nascente industria. In più il fenomeno delle enclosures, per cui molta terra demaniale lasciata al libero pascolo venne privatizzata e recintata, privò i contadini più poveri del libero diritto di pastorizia e li spinse a trovare nuovo impiego nelle fabbriche.

Le crescite più significative si ebbero in quelli che vengono denominati come “nuovi centri industriali”.

Tra questi possiamo ricordare Manchester che dal 1700 al 1800 passò 8000 abitanti a 84000, Birmingham(7000-71000), Leeds, Glasgow, Sheffield.

Queste città erano per di più ammassi informi cresciuti troppo in fretta e senza una pianificazione precisa, senza attenzione ai sevizi e alle condizioni igieniche, dove le fabbriche erano attorniate dalle squallide case degli operai.

La forza lavoro era molto diversificata, oltre a contadini e a immigrati, non mancavano bambini reclutati in orfanotrofi e donne che dovevano adattarsi alla dura disciplina della fabbrica.

L’orario prevedeva quattordici ore lavorative per sei giorni, sotto l’attenta vigilanza dei sorveglianti che non ammettevano pause.

Vista l’assenza di manodopera specializzata, il metodo lavorativo passò da artigianale, nel quale ogni lavoratore seguiva dall’inizio alla fine la creazione del manufatto, a ripetitivo con il metodo della catena di montaggio che prevedeva la ripetizione quasi meccanica di un banale compito eseguibile anche da donne e bambini.

Sugli effetti della Rivoluzione industriale si è svolto un aspro dibattito: mentre la storiografia di ispirazione liberale si è concentrata e ha insistito sugli aspetti positivi di questa impetuosa crescita della produzione e dei traffici, in termini di arricchimento generale, di liberazione di risorse e di rottura con il vecchio ordine corporativo, gli studiosi vicini al marxismo hanno invece sottolineato gli enormi costi umani legati al sistema di fabbrica e allo sfruttamento indiscriminato del lavoro femminile e minorile.

Sta di fatto che lo sviluppo dell’industria ha portato alla nascita di questa nuova classe sociale, sfruttata, sorvegliata e punita che, non potendo permettersi

altro, affollava i sobborghi delle città vivendo ammassati in cantine poco illuminate, dormendo su giacigli di fortuna al freddo.

Queste condizioni degenerano come ovvio in un’insoddisfazione generale che porta all’aumento dell’alcolismo, della prostituzione,dei furti e degli atti vandalici.

Già nel 1779, iniziarono le proteste con forme di boicottaggio. Una forma estrema di protesta prende il nome di luddismo da Ned Ludd, personaggio forse immaginario al quale si attribuiva la distruzione di un telaio .

I luddisti, organizzati in bande distruggevano o mettevano fuori uso i macchinari .

Questo, come molti altri movimenti di associazione sindacale, fu duramente represso con leggi parlamentari( nel 1812 il parlamento inglese condanna a morte i luddisti).

Il problema agli occhi dei filosofi: la nascita del socialismo

Vista la situazione,si formò nel pensiero di molti intellettuali l’ideale di una società modellata sui principi del cristianesimo primitivo in cui la proprietà privata e il capitale non avessero valore.

In generale il socialismo si riferisce alle teorie riguardanti l'organizzazione politica e sociale, propugnando una riforma generale della società e dello stato, che abbia come fine la giustizia sociale e come mezzo la socializzazione delle risorse economiche. Il socialismo utopico, chiamato così per distinguersi da quello scientifico espresso nel manifesto di Marx e Engels, ebbe in Francia con Saint-Simon Fourier e Proudon, i suoi fondatori, e trovò sviluppo in Inghilterra con la politica imprenditoriale di Owen.

Per Saint-Simon è importante che scienze e arte siano finalizzati al soddisfacimento degli uomini perché, se appagato fisicamente e moralmente, l’uomo è felice e quindi più produttivo e fedele alle leggi della società.

Secondo Fourier la società capitalista del tempo è fallita perché il libero mercato non ha portato quel benessere che aveva promesso: il mondo capitalista ha ampliato il divario tra pochi che hanno molto e molti che hanno poco. Il capitalismo ha disumanizzato la società esasperando la competizione individuale e reintroducendo la schiavitù. Sul piano politico Fourier denuncia come il potere sia al servizio degli speculatori e le decisioni vengano imposte sulla pelle dei cittadini.

Per avere un mondo diverso da quello a lui contemporaneo bisogna consentire all'individuo di recuperare i propri istinti e le proprie passioni, bisogna rendere le cose attraenti sia sul lavoro che a livello dell’organizzazione sociale.

Ora invece il lavoro è reso odioso dall’insufficienza del salario, dalla preoccupazione che venga a mancare, dallo squallore delle fabbriche e delle abitazioni, dalla lunga durata e dalla monotonia delle mansioni.

Per diventare attraente il lavoro dovrà retribuire ciascuno secondo le tre facoltà di talento, lavoro e capitale; dovrà variare le mansioni almeno otto volte al giorno per risvegliare l’entusiasmo; le fabbriche dovranno offrire decoro e pulizia e le mansioni dovranno essere attribuite con criteri che tengano in considerazioni capacità, sesso e età.

Fourier iporizza una società divisa in falansteri, organizzazioni di 1800 individui per i quali il lavoro manifatturiero non è altro che compensazione all’agricoltura nei periodi delle lunghe soste invernali.

L'attività economica della Falange sarebbe fondata sulla proprietà societaria, in grado di garantire a tutti la partecipazione agli utili, in proporzione dei conferimenti fatti al patrimonio comune. Tutti al suo interno sarebbero al tempo stesso produttori e consumatori, partecipando agli utili sulla base di quelli che Fourier riteneva essere i tre fattori della produzione: capitale, lavoro e talento.

Per di più, onde evitare il sovraffollamento e la nascita di sobborghi, le fabbriche dovrebbero essere disseminate nelle campagne e non concentrate in un unico punto.

L'organizzazione complessiva del falansterio porterà al mondo dell'armonia: una società felice di uomini liberi e uguali spinti dalle stesse passioni.

Nel Falansterio non vi è coercizione al lavoro ma una politica basata sulla sussistenza, nella quale l’ingegno e la capacità sono premiate con un sistema meritocratico.

Questo metodo privo di alienazione avrebbe dovuto condurre ad un aumento della produzione. La politica viene riassorbita dall'organizzazione del lavoro.

L’industria del falansterio si adopera per creare il più alto livello di soddisfacimento creando oggetti in grado di resistere nel tempo.

Fra le tante utopie con le quali inizia il socialismo moderno, c’è sicuramente quella di William Morris, Socialista, anarchico, architetto e cultore della tradizione artigianale minacciata dal «progresso» della tecnologia industriale. William Morris, uno dei tanti scrittori di utopie del diciannovesimo secolo, ha composto una delle più belle, e più anarchiche,

descrizioni di una società futura, quello straordinario News from Nowhere che ha rappresentato, soprattutto nei paesi anglosassoni, un caposaldo e un precursore della letteratura «fantascientifica».

La società che ha in mente Morris non è affatto una struttura chiusa e predeterminata, nella quale tutto è già deciso e il sistema di regole prospettato prevede un fermo controllo autoritario, ma piuttosto una società aperta, passibile di sviluppi e progressi, nella quale nessuno esercita o può esercitare autorità, e dove la felicità e la serenità del singolo si riflettono nella felicità e nella serenità della intera comunità.

L’unica autorità rimasta è quella nata, spontaneamente, dal lavoro liberato. Lavoro liberato che diventa creazione artistica e vita naturale, in perfetta sintonia con l’esigenza primaria dell’uomo nuovo, non più schiavo e vittima di bisogni indotti, ma capace di costruire, nell’attività fisica e intellettuale, il proprio compimento.

Nella prima meta dell’Ottocento troviamo un altro pensatore: John Ruskin, il quale visto il divario tra etica e capitalismo dell’era vittoriana, si era indirizzato verso un socialismo utopico interpretato in chiave cristiana. Già nel grande capitolo centrale delle Pietre di Venezia, Sulla natura del Gotico, aveva accusato la disumanizzazione del lavoro industriale, nella quale l'operaio è ridotto ad un mero attrezzo animato, contrapponendo ad essa il carattere corale della produzione artistica ed architettonica gotica, nella quale l'operaio ha un ampio margine di creatività. all'individualismo capitalistico, al quale Ruskin contrapponeva, alla maniera di Saint-Simon, l'ideale di una società organica in cui le classi fossero tra loro coordinate, senza egemonie, dallo Stato.Le idee sviluppate in questo periodo, compresa l'utopia "retrospettiva" dell'artigianato gotico come modello di vita economica più sano di quello capitalistico, lo guidarono, dopo aver ereditato dal padre una considerevole fortuna, alla fondazione di una sorta di comunità di lavoratori, denominata Guild of St. Gorge.

Il problema nella letteratura inglese: visioni a confronto

La rivoluzione industriale trova una propria immagine anche in letteratura. Significativo è creare un parallelo tra due componimenti dei principali autori dell’epoca, Blake e Wordsworth.

London I wander thro’ each charter’d street, Near where the charter’d Thames does flow, And mark in every face I meet Marks of weakness, marks of woe.

In every cry of every Man, In every Infant’s cry of fear, In every voice, in every ban, The mind-forg’d manacles I hear.

How the Chimney-sweeper’s cry Every black’ning Church appalls; And the hapless Soldier’s sigh Runs in blood down Palace walls.

But most thro’ midnight streets I hear How the youthful Harlot’s curse Blasts the new-born Infant’s tear And blights with plagues the Marriage hearse.

W.Blake, Song of esperience Composed Upon Westminster Bridge Earth has not anything to show more fair: Dull would he be of soul who could pass by A sight so touching in its majesty: This City now doth like a garment wear The beauty of the morning; silent, bare, Ships, towers, domes, theatres, and temples lie Open unto the fields, and to the sky; All bright and glittering in the smokeless air.

Never did sun more beautifully steep In his first splendour valley, rock, or hill; Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!

The river glideth at his own sweet will: Dear God! the very houses seem asleep; And all that mighty heart is lying still!

W.Wordsworth, Sonnets Le immagini di Londra riportate nei due componimenti di Blake e Wordsworth sono in tutto antitetiche. Blake che di notte si trova a passeggiare per le strade della metropoli guarda ciò che lo

circonda con gli occhi di chi conosce i mali della società, la poesia appartiene infatti ai “Canti dell’Esperienza” che contrariamente ai “Canti dell’Innocenza” dipingono un mondo disilluso e estraneo alla natura.. Nel componimento di Wordsworth invece il poeta si trova all’alba sul ponte di Westminster quando la città ancora addormentata sembra quasi campagna talmente calmo e stranamente nitido è il quadro che dà di sé.

Così laddove la metropoli londinese di William Blake è sporca, caotica, risuonante di dolore, quella di William Wordsworth è nitida, rilassata e silenziosa.

Blake vede in essa l’emblema del potere attraverso i suoi palazzi istituzionali, le chiese luride, le strade dei mercati concessi in licenza e i vicoli della prostituzione di fronte a cui lo Stato chiude gli occhi.

La Londra vista dal ponte ridonda invece di connotazioni positive: é bella e toccante nella sua maestà, silenziosa e inerme nella quiete del sonno, scintillante e luminosa nell’aria che ancora non fuma di smog.

The Power of imagination

Al brutale realismo di Blake si oppone “the power of imagination” che colora il sonetto di Worthsworth.

E’ quindi pensiero diffuso che l’estetica e l’immaginazione riescano a garantire migliori condizioni di vita.

Ora l’industria avrebbe permesso la produzione di bei manufatti a prezzi sempre più accessibili.

La prima esposizione universale

Si diffuse l’usanza di celebrare lo sviluppo industriale in grandi saloni dove ogni nazione esponeva i propri prodotti.

L’esposizione universale di Londra del 1851 la prima, finalizzata a mostrare la supremazia dell’Inghilterra come potenza industriale. Questa si tenne al’interno di un palazzo di Vetro realizzato da Paxton grazie alle nuove tecnologie e alla possibilità di produrre in serie pezzi standardizzati in ferro,facilmente trasportabili e assemblabili sul posto; sistema che sarà poi impegnato per costruzioni come la Tour Eiffel, realizzata sempre in occasione di esposizioni universali, ferrovie e ponti.

L’esposizione di Londra mise in mostra una quantità esorbitante di prodotti dell’industria, dalla carta da parati alla stoviglia, alla sedia.

In questi si poteva notare uno scadimento della qualità e della bellezza tipiche invece della lavorazione artigianale, per di più i prezzi rimanevano comunque proibitivi per una classe sociale che non possedeva altro bene che un misero salario e la propria prole.

Arts & Crafts

Visitò tra gli altri l’esposizione, William Morris che rimase scioccato da tanto degrado e manifestò l’intenzione di tornare a un artigianato puro,lontano dalla modernità rifacendosi al medioevo e alla corrente preraffaellita.

Diede vita a un movimento vicino a questa filosofia denominato Arts and Craft Movement (movimento arte e artigianato).

Tale organizzazione prospettava una riforma delle arti applicate, un laboratorio che avrebbe realizzato su richiesta qualsiasi tipo di prodotto:dai murali al vetro colorato e agli arredi, dai ricami ai lavori in metallo o legno intagliato, al fine di creare un’opera d’arte totale.

In più premeva ai componenti del gruppo la realizzazione di città giardino che combinavano la dispersione urbana e la colonizzazione rurale con un governo decentralizzato. Sulla scia del pensiero di Fourier, pensavano città satellite, indipendenti collegate ai centri più importanti grazie alla ferrovia Nel 1861 Morris cercò il connubio tra artigianato e produzione industriale fondando la “Morris Marshall Faulkner &co” che ebbe gran riconoscimento nel 1867 con la sala da tè che Webb progettò a Londra e che fu interamente decorata dagli artisti-artigiani della sua società.

Con queste iniziative, la corrente preraffaellita che era stata improntata fino ad allora sulla spontaneità assunse un carattere pubblico.

I modelli di Morris vanno dalla decorazione in stile persiano allo stile medioevale che egli prediligeva per la realizzazione di opere in vetro colorato.

Nel 1877 fondò un salone a Londra come sbocco commerciale mentre i suoi interessi si dirigevano verso la natura pubblica del suo operato accantonando sempre di più la poesia dell’artigianato.

Nonostante gli ideali che spinsero Morris, socialista radicale e ostile al metodo industriale, a riavvicinarsi al gotico secondo gli insegnamenti di Ruskin, si può

dire che questo primo tentativo di ricercare una bellezza che fosse accessibile ai più, non portò all’esito desiderato poiché si ebbe una produzione ancora fortemente artigianale destinata ancora una volta all’alta borghesia.

Biografia: Kenneth Frampton, Storia dell’architettura moderna, Zanichelli, Mariella Ansaldo, Quick step into the worlds of Literature, Petrini Della Peruta,Chittolini, Capra, Dall’Europa al mondo, 2 L’età delle rivoluzioni, Le Monnier

L’epidemia del cemento.

Un buco nero lungo quarant’anni.

Tutto scorre, tutto cambia: cambiano le mode, gli interessi, le filosofie e i metodi che si utilizzano per risolvere i problemi, anche quelli legati al recupero architettonico.

In antichità non ci si curava della conservazione delle opere, semplicemente ciò che non era in grado di stare al passo adattandosi a nuove funzioni cadeva nell’oblio.

Col tempo l’attenzione alla memoria dei luoghi ha fatto in modo che si volesse conservare e tutelare il passato come esempio e riferimento per ritrovare identità.

Gli edifici e i monumenti di qualche importanza devono essere conservati, trattati con i guanti nonostante siano diversi gli approcci da adottare in merito alla conservazione, alla riproduzione in stile, al completamento e rifunzionalizzazione connessi all’introduzione di nuove tecniche costruttive.

Quel che vale per le grandi opere è da tener presente ogni qualvolta si decida di intervenire sul costruito poichè ogni traccia è importante, ogni mattone, ogni pietra, ha a suo modo influito nel creare la realtà che ci circonda, e a suo modo vuole e deve essere ricordato così com’è, fiero delle sue anche povere origini.

Questa filosofia si è persa così come il rispetto per il paesaggio e l’attenzioni per problemi di carattere ambientale nel periodo che dal secondo dopoguerra giunge fino alla metà degli anni Ottanta, periodo nel quale l’Italia si è dedicata a ricostruire il distrutto e a riempire i vuoti del non costruito intrappolata in un sistema deleterio che voleva a tutti i costi dare modernità a un knowhow edilizio tradizionale per potersi ritenere al passo con i tempi all’insegna della funzionalità. In questo periodo in cui anche le grandi opere venivano intaccate dai dettami del funzionalismo, le casupole un po’ fatiscenti ai margini delle città e dell’attenzione venivano divorate da colate di cemento armato che mettevano a tacere la loro storia.

È successo a un casale nel Novarese, che guarda al paese di Grignasco dalla cima di un’altura, in una piccola frazione silenziosa. Una semplice casa, senza nomi illustri da annoverare trai proprietari, senza pretese se non il vanto di rappresentare il buon vivere in collina. Bella agli occhi di chi la vive.

Si tratta di un edificio di due piani fuori terra, risalente al Settecento, come dimostrato da incisioni presenti nelle volte in mattoni delle cantine, disposto lungo la piccola strada che attraversa il paese e della quale segue l’andamento.

Negli anni Cinquanta il fabbricato venne diviso in modo bizzarro in tre proprietà: una prima parte, la “testa” dell’edificio, ristrutturata alla fine degli anni Novanta, ha assunto carattere a sé stante, una porzione centrale, che si è ritrovata a sgomitare per ottenere un po’ d’aria su cui si è intervenuti andando a costruire un improbabile avancorpo trattato intonaco e tettoie in legno e plexiglas sul lato che guarda a valle e una terza parte, la più evocativa, che si sviluppa intorno a un piccolo cortile mantenendo impianto e molte dei caratteri tipici delle abitazioni sulle colline novaresi.

Anche a quest’ultima parte, che non si è vista risparmiata dal tocco dell’edilizia da condominio tipica degli anni Settanta, è stato annesso un avancorpo necessario a contenere servizi igienici, corridoi e scale mentre i balconi originali in legno sono stati sostituiti da solettine in cemento armato.

Fortunatamente i proprietari erano ancora legati a un tipo di vita agreste, il che ha favorito la conservazione di spazi della tradizione come le stalle, nella più grande delle quali è presente e ben conservata una mangiatoia di pietra e nella quale si riconosce la tipica volta in mattoni dell’epoca, il fienile sorretto da tavolati in legno e le due cantine, sempre a volta, poste su due livelli leggermente differenti, quali si accede tramite una stretta scala che introduce al buio e all’umidità intrisa di mosto.

Al piano terreno si aprono due sale di dimensioni ridotte dalle quali si accede unicamente dal cortile.

Una, rimodernata a cura di Francesco Negri nel 1931, detta “sala rossa”, presenta un’antica carta da parati decorata con geometrie porpora e decorazioni floreali sul soffitto e un piccolo caminetto aperto sul lato corto della stanza ,l’altra, detta la “cucina vecchia”, presenta un focolare di grandi dimensioni incorniciato da gessi lavorati. Sempre al piano terra si trova un ‘ampia sala che un tempo, come dimostra la piccola finestrella aperta a lato della porta, affacciava anch’essa sulla corte.

Al primo piano trovano spazio l’ampia camera padronale con pavimenti e soffitti originali in legno e altre tre camere, due delle quali si affacciano sul ballatoio.

L’aggiunta di un corpo posto esattamente di fronte all’ingresso della cucina e della camera padronale si è rivelata idea vincente in quanto, col senno di poi, non ha portato un eccessivo stravolgimento dell'impianto, permettendo di conservare caratteristiche e peculiarità dell’immobile.

Rimane la questione di come questo intervento sia stato realizzato.

La moda del periodo prevedeva corpi scala con gradini in granito lucidato e alte finestrature in vetro zigrinato, stretti corridoi, enormi stufe per il riscaldamento a metano, piccole piastrelle rettangolari di cotto rosso e porte in pannelli di legno verniciate di un qualche smalto chiaro.

Niente di tutto ciò ha però a che fare con quello che è la semplicità e la tradizione della vita in campagna e, come se fosse il vestito giusto per l’occasione giusta, ma stropicciato: da punto di forza e soluzione ottimale, questo intervento risulta elemento dissonante e architettonicamente poco attento al rispetto degli elementi tradizionali.

Sarebbe forse stato più opportuno intervenire con soluzioni leggere che lasciassero trasparire la natura dell’edificio eliminando i corridoi, per riaprire, su luminosi spazi di distribuzione, le piccole finestre e sostituendo vetri di scarsa qualità e finiture datate e improbabili con soluzioni diverse e più consone che vanno dalla sostituzione dei vetri e dei serramenti all’eliminazione del riscaldamento a metano ipotizzando un sistema a battiscopa in modo da non intaccare le finiture originali con un impianto a pavimento.

Gli approcci con cui poter intervenire sull’avancorpo sono molteplici e diversissimi tra loro. Un primo, potrebbe riproporsi di creare una struttura tecnologicamente rilevante, moderna e leggera: sostituire l’intero blocco degli anni Settanta con un importante corpo poco trasparente in acciaio o in doghe di legno con il rischio che questo assuma presto le stesse caratteristiche di senescenza e improbabilità che ai nostri occhi ha il fabbricato ora presente.

Un’altra linea di pensiero si interrogherebbe sulla possibilità di trovare un connubio tra materiali della tradizione e tecniche moderne per soluzioni mimetiche, ma che al contempo mantengano identità senza quindi cadere nella banale imitazione e nell’anacronismo. Un modo potrebbe essere quello di ricreare le volumetrie dell’avancorpo costruito con un’intelaiatura in legno e grandi finestrature in modo da riportare alla vista la forma originale dell’immobile. Seguire questa seconda proposta renderebbe possibile estendere l’intervento anche al ballatoio creando un accesso coperto alle due camere del primo piano che vi si affacciano; oltre a questo, si potrebbe ipotizzare anche un eventuale collegamento con il fienile, ora dismesso, l’altezza del soffitto del quale rende possibile immaginare una zona giorno su due livelli.

Ciò renderebbe lo stabile vivibile nella sua completezza, rispettando i caratteri tipologici della casa di collina, riscoprendo ambienti della tradizione grazie a una rifunzionalizzazione sensibile all’identità dei luoghi.

POLITECNICO DI TORINO/ I FACOLTA’ DI ARCHITETTURA CORSO DI LAURA IN SCIENZE DELL’ARCHITETTURA

Comporre Quando la musica e l’architettura parlano la stessa lingua.

Cerini Federica

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I

l rinascimento italiano ha come principale fondamento la proporzione tra le parti delle opere; “è un deliberato ripristino delle idee e della prassi dell’antichità romana”infatti “[…]l’effetto prodotto sia da un edificio romano che da un edificio rinascimentale dipende da sottilissimi adattamenti di masse”1.oltre alla simmetria tra le parti era molto ricercata l’armonia tra le diverse parti, per esempio l’altezza delle pareti doveva essere studiata e pensata in relazione alle finestre e queste dovevano avere una forma e dimensione ben armonizzata con la forma dell’edificio.

Già nell’antica Roma “non può fabbrica alcuna dirsi ben composta, se non sia fatta con simmetria e proporzione, come l’hanno le membra d’un corpo umano ben formato”2 .

Inizierei citando Brunnelleschi, ancora medievale, cronologicamente parlando, ma trai più importanti esponenti, se non fondatore dell’architettura rinascimentale.

Un uomo senza lettere il cui portico dell’Ospedale degli Innocenti, costruito tra il 1419 e il 1424, è modello per qualsiasi porticato successivo. Dal punto di vista architettonico consta in una teoria di archi a tutto sesto sormontata da un elemento orizzontale e da volta a vela.

Si può notare come il cubo sia modulo fondante dell’intera struttura che si basa principalmente sulla visione secondo la prospettiva centrale.

Infatti, caratteristica degli edifici del periodo è quella di essere pensati per la visione frontale. A tal proposito come non citare gli esemplari di Masaccio tra cui la “Trinità” o quelli del Perugino come “la consegna delle chiavi”?

Il secondo affresco è ambientato all’esterno, nella piazza antistante il tempio di Gerusalemme, vediamo come tutto verta intorno alle forme del quadrato e del cerchio: nel Rinascimento ogni forma si carica di una simbologia specifica come già nell’Antica Roma quando ogni edificio aveva una sua forma e un suo ordine architettonico prefissato a seconda dell’utilizzo.

I principi dello stesso Ospedale sono ripresi nelle chiese di San Lorenzo e di Santo Spirito dove la teoria è ripresa nelle divisioni tra le campate sostituendo il principio del pulvino con dei frammenti di trabeazione e viene appiattita sulle pareti perimetrali con lesene e trabeazioni.

Michelozzo Michelozzi nel 1434 prende le idee di Brunelleschi per il suo Palazzo Medici. Lo schema di base è ancora un quadrato,e il portico dell’Ospedale è letteralmente ripiegato nel cortile improntato sul chiostro.

Nel Rinascimento il mondo culturale italiano considerava la musica come l’arte più nobile: ad essa dovevano far riferimento i fondamenti delle altre discipline in quanto i rapporti nelle scale cromatiche e armoniche musicali rispecchiavano quel rigore e quelle proporzioni tanto ricercate. I trattatisti, tra essi Cesariano e Barbaro autori dei commentari al “De Architectura” di Vitruvio, esortano gli architetti a trarre le regole delle proporzioni architettoniche dai musicisti.

Ci sono frequenti richiami alle teorie armoniche proporzionali mutuate dal pensiero pitagorico e platonico. Gli artisti rinascimentali non intendevano tradurre la musica in architettura, ma “negli intervalli armonici della scala musicale vedevano le prove udibili della bellezza e dei rapporti dei piccoli numeri interi” (1:2:3:4).

Anche nell’ambiente culturale veneto l’architetto è considerato un conoscitore delle teorie musicali.

Il fenomeno dei suoni armonici fornisce a Zarlino l’opportunità di teorizzare ciò che nella pratica musicale del ‘500 si andava affermando con insistenza: la teoria fondata sui modi maggiore e minore. L’accordo perfetto minore viene ottenuto da Zarlino per via matematica,per successive moltiplicazioni della corda vibrante. Il suo proposito era quello di ricondurre la musica alla semplicità e alla chiarezza della tradizione classica. Motivo culturale questo che accomunerà letterati, architetti, pittori e, da Zarlino in poi, anche i teorici della musica. Per un approccio più completo al gusto intellettuale del ‘500 si consideri il proliferare della accademie, la spinta che esse danno allo sviluppo conoscitivo, ma soprattutto quel contatto con il mondo classico che si esplica nella lineare razionalità delle forme espressive. Giorgi afferma che il“concerto” delle proporzioni si fonda su verità inattaccabili. Tali verità vengono rese inoppugnabili da una cerchia di persone come Serlio, Tiziano, Zanabelli e i frati diffinitori che, pur operando in campi diversi,data la loro eminenza, sedavano le polemiche e le critiche sorte sull’operazione.

Tale attenzione è presente in sottofondo durante tutto il Rinascimento, e si esplicita nelle tendenze Manieriste. Indagando le relazioni tra armonie musicali ed architettoniche Wittkower evidenzia le relazioni tra i numeri riportati da Andrea

Palladio nelle piante degli edifici nel trattato “I quattro libri dell’architettura” e le teorie musicali dell’epoca. Palladio si forma negli stessi anni e nello stesso ambiente veneto di Giorgi.

Wittkower dimostra come attraverso le teorie musicali introdotte da Zarlino possano “diventare intellegibili molti rapporti degli edifici palladiani”. Le ville che Palladio progetta attorno al 1530, commissionate da eminenti veneziani e vicentini, sono ville di campagna con l’edificio padronale al centro e gli edifici di servizio ai lati.

Tutte mostrano lo stesso schema planimetrico che Wittkower sintetizza su pianta quadrata attraversata da tre bande orizzontali e cinque verticali. Gli ambienti delle ville sono realizzati secondo rapporti armonici e, in una sequenza di stanze, una dimensione è mantenuta uguale nella stanza successiva. Questa soluzione è la novità fondamentale dell’architettura di Palladio; nel trattato raccomanda infatti che “le stanze grandi con le mediocri, e queste con le picciole deono essere in maniera compartite, che una parte della fabrica corrisponda all’altra...” Alla luce degli studi condotti da Zarlino, secondo cui le consonanze sono determinate dal medio aritmetico e da quello armonico, Wittwoker osserva che le misure della pianta della villa Pisani a Bagnolo, progettata da Palladio, rappresentano accordi “antichi” e nuovi. Considera le dimensioni della stanza minore 16x16 piedi (unità di misura vicentina), della media 16x24 e della maggiore 18x30. Le dimensioni della stanza maggiore 18x30 musicalmente corrispondono ad una sesta maggiore (3:5) che può essere scomposta in 18:24:30 = 3:4:5 ovvero una quarta e una terza maggiore. Le misure 16 della stanza piccola e 18 della grande esprimono la relazione del tono maggiore 8:9, mentre i numeri 16 24 e 18 riportati da Palladio nella parte destra della pianta suggeriscono a Wittkower la relazione 16:24 ovvero la quinta 2:3, e 18:24 = 2:3 cioè una quarta. Inoltre il rapporto tra la lunghezza della stanza media e la lunghezza della stanza grande è 24:30 ovvero 4:5,musicalmente una terza maggiore.La sala cruciforme è lunga 42 piedi che risultano dalla somma di 18 più 24; le misure della larghezza della sala 18, 24, 32 rappresentano due rapporti di quarta 3:4. Wittkower conduce questo esame su numerose altre piante di ville palladiane e concede il beneficio del dubbio alla propria trattazione osservando però che è innegabile che i numeri di Palladio indichino dei rapporti precisi.

Palladio, che si considerava uno di quelli «che studiano di sapere le ragioni delle cose» è naturale che cercasse, sulla scia di Leon Battista Alberti, di raggiungere «l'armonia degli occhi nostri», anche servendosi dell'analogia riconosciuta con le «proporzioni delle voci». L'argomento è affrontato nei Quattro Libri con molta chiarezza nel capitolo 21 del primo libro: «Le più belle e proporzionate maniere di stanze, e che riescono meglio sono sette, perciocché o si fanno ritonde, e queste di rado, o quadrate, o la lunghezza loro sarà per la linea diagonale del quadrato della larghezza, o d'un quadro e mezzo o d'un quadro e due terzi, o di due quadri». Le proporzioni consigliate sono 1:1; radice di 2:1; 3:4; 2:3; 3:5; 1:2, cioè a dire, in termini musicali, eccettuando la radice di due, l'unisono, la quarta, la quinta, la sesta maggiore e l'ottava.

Ma se Palladio nella sua villa Pisani come nella Rotonda crea una sinfonia rigida di proporzioni e una simmetria fin asfissiante su ogni fronte, non si può non notare invece come i diversi fronti del Palazzo del Tè di Mantova, opera di Giulio Romano non siano altro che, a un occhio attento, un acuta variazione sullo stesso schema compositivo, come in musica, quando il motivo principale è elaborato e complessificato a dar vita all’intera opera.

Per meglio spiegare il concetto ci si avvarrà del paragone diretto con una composizione per pianoforte recentemente realizzata da Giovanni Allevi che, come Giulio Romano e il suo Palazzo del Tè ha ottenuto un successo immediato forse per le stranezze in essa contenuta. È opportuno citarlo poiché egli stesso afferma che “Stiamo tornando al rinascimento italiano, dove l’artista deve essere allo stesso tempo un po’ filosofo, un po’ inventore,un po’ folle, deve uscire dalla torre d’avorio e avvicinarsi al sentire comune”(G.A.) Allevi, come Giulio Romano, prende la scuola classica di Chopin e va incontro alle critiche sovvertendo i clichet e trasformando in opera d’arte quelli fino al 2005 ritenuti gli errori di composizione dando loro nuovo senso di esistere.

Il suo fare può infatti definirsi musica classica contemporanea, ma nel semplice significato che la musica di un compositore vuole interpretare il suo tempo, così come tutti i compositori hanno fatto.

Così come i Manieristi, con Bramante e Raffaello, hanno capito che la mera imitazione e trasposizione dei classici era arrivata a un punto morto, così lui fonde i profumi di Harlem alla musica classica creando un sentimento di sconcerto.

“Questo deliberato malaise viene generalmente considerato il marchio del Manierismo, in contrasto con la serenità dell’architettura bramantesca o con la passionalità del Barocco3”.Palazzo del Tè non è affatto un edificio semplice, e quella che sembra una tipica villa classica ha in realtà una struttura altamente sofisticata.

Il complesso nel suo insieme presenta numerosissime sorprese e contraddizioni intenzionali destinate a far colpo su un osservatore raffinato in quanto le regole architettoniche vengono deliberatamente e ironicamente infrante.

Ciò appare subito nel confrontare la facciata principale con quella occidentale e il raffronto tra queste e la facciata sul giardino.

In ogni singolo caso gli elementi vengono ripetuti nelle altre due facciate ma trasformati.

Ed è anche altrettanto palese nell’ascoltare e nello scorrere lo spartito di Come sei veramente” di Giovanni Allevi. Di questo brano esistono varie versioni. Inizialmente era stato pensato per solo pianoforte. Nell'album Evolution l'autore lo ripropone in una versione per pianoforte e orchestra. Un brano della durata di 6.07 minuti durante il quale si riassume tutto ciò sopracitato.

Il brano è diventato famoso immediatamente e la popolarità raggiunta dai minuti dell’opera è legata allo spot pubblicitario della nuova edizione dell’auto della casa BMW. È’ sul celebre motivetto che si vuole appunto porre l’attenzione, quello che è diventato famoso è infatti la colonna portante del pezzo e la si ritrova con le dovute varianti in più parti della composizione.

Risulta facile esporre un diretto parallelismo con l’edificio del Romano ed è quello che si vuol cercare di illustrare direttamente avvalendosi dello spartito di Allevi.

Ogni facciata è assimilabile alla ripresa modificata di una specifica sequenza musicale ed infatti, se“[…]la fronte dell’ingresso principale è un blocco lungo e basso con al centro tre archi uguali e, ai lati, quattro campate in cui si aprono finestre disposte in apparente simmetria”4 “[…] a una lettura che parta dall’arco centrale dell’ingresso, il ritmo risulta AABBBCB, dove quest’ultima campata si differenzia dalle altre per le lesene binate ai lati”5. Allo stesso modo le battute dalla 5 alla 16 riportano quasi lo stesso schema con una simmetria facilissima da rilevare e dove la variante sulla chiusura per agganciarsi alle battute successive non è diversa dal gioco ottenuto con le lesene se non per il fatto che la doppia lesena tende a dare solidità all’angolo quando qui invece si ricerca l’effetto del non finito e la curiosità del sapere cosa succede dopo.

La simmetria nello specifico è ABCD AB* CE. Dopo uno stacco, si ritorna al motivo principale,(battute dalla 28 alla 39) ma lo ritroviamo modificato, complessificato: prima più statici, i motivi d’accompagnamento prendono vita e si trasformano in un basso assimilabile all’Albertino che si sovrappone alla struttura originaria trasposta in alto di un’ ottava; in più la seconda parte è complessificata in quanto ogni singola nota è trasformata nell’accordo tra due. Detto questo viene da sé il parallelismo con le altre facciate. Infatti il disegno “[…]risulta a un tempo stesso frutto di sottilissimi accorgimenti e consapevolmente asimmetrico, ma la sofisticatezza di quest’architettura può essere colta nel suo complesso soltanto spostandosi davanti alla fronte laterale dove viene adottata una soluzione simile, seppure non identica, con piccole campate con nicchia che incorniciano l’arco unico dell’ingresso.”6 Paragonando l’ingresso con il fronte sul giardino vediamo che hanno in comune la triplice arcata centrale e le tre campate con finestra su ambedue i lati che a loro volta sono seguite da una piccola campata che separa le campate principali dalla terminale.

Analogalmente, in “Come sei veramente”, dalla 98’ alla 109’ battuta abbiamo il motivo iniziale con una leggera variazione sulla chiusa della sequenza. È quindi chiaro ora come il parallelismo sia efficace poiché appunto, “[…]non vi è dubbio che l’architetto abbia inteso i n tal modo creare nella mente dello spettatore un piacere simile a quello procurato dalle variazioni su un tema in musica”7.

In effetti il “Palazzo del tè”, come il brano proposto,è pieno di sofismi simili, alcuni dettagli dell’interno confermano questa impressione.

Quindi perché non citare la celebre “Stanza dei giganti” e il senso di angoscia tipica manierista che questa ci infonde.

Allo stesso modo anche nel cuore di “come sei veramente” un importante passaggio caratterizza il corpo della composizione creando un particolare sentimento di disagio.

Nella piccola stanza, quasi totalmente priva di luce,gli angoli del soffitto e del pavimento sono smussati e affrescati creando l’impressione di smarrimento.

L’intero soffitto è occupato da un grande tempio circolare galleggiante sulla testa dello spettatore nel quale si svolge l’assemblea degli dei; la sgradevolezza di questa scena è accentuata dai giochi illusionistici prospettici ispirati al celebre Mantegna, famoso a Mantova per l’oculo nella “Camera degli sposi”.

Ritroviamo la nostra stanza dei giganti nel rigo di Allevi quando una sequenza cantilenante, che quasi evoca i suoni dei salmi, si insinua nella leggerezza della composizione tra le battute 65 e 97 durante le quali la ripetitività è resa ancora più sconcertante dalle variazioni di ottava e di colore.

Ciò che è da vedere è se il corpo del brano sia, come per Giulio Romano è la Stanza dei Giganti, luogo dove esibire il proprio virtuosismo

1.Peter Murray “L’architettura del rinascimento romano” Editore Laterza pagg. VIIVIII 2. Vitruvio “de architettura” III, I, 1-3 3. Peter Murray “L’architettura del rinascimento romano” Editore Laterza pag.176 4. Peter Murray “L’architettura del rinascimento romano” Editore Laterza pag.173 5. Peter Murray “L’architettura del rinascimento romano” Editore Laterza pag.174 6. Peter Murray “L’architettura del rinascimento romano” Editore Laterza pag.174 7. Peter Murray “L’architettura del rinascimento romano” Editore Laterza pag.175 SPARTITO TRATTO DA Giovanni Allevi “No Concept”Ricordi.