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ADELANTE es una publicación bimestral sobre arte y política, en formato impreso y online de libre descarga. Un espacio de reflexión e investigación, que abarca tanto aquellas experiencias históricas de arte político, como la actualidad y urgencia de pensar la relación entre capitalismo y arte, la situación del artista como trabajador, los espacios de autogestión y el rol del Estado. Invitamos a participar a artistas, curadores, gestores, colectivos con: Ensayos, artículos, cuentos, poemas, dibujos, grabados, borradores, punteos, listas, denuncias, guiones, balances, propuestas, pinturas, collages, material encontrado, cartas, programas, manifiestos. ADELANTE es una publicación, pero esperamos transformarnos en algo más. Un reagrupamiento de artistas.

Cortar, escribir, marchar, ocupar.

ADELANTE 1

Visitar la villa como experiencia lisérgica Como un crepitar que sacude mi conciencia del ensueño algo en mi se activa pero tengo demasiado sueño. De nuevo, el sonido reiterado del golpe neumático y esta vez me levanto porque también escucho a mi hija que llora desde su cama. Son las cinco de la mañana y mi mujer no está. Sin tiempo para sacarme las lagañas -menos aún para bostezar- me asomo a tientas fuera de la casa y lo que veo me ciega. Una luz potente, como de estadio de futbol apunta hacia mi casa. Ahí estoy yo parado, en calzoncillos con la camisa apenas abrochada mientras mis ojos vuelven atender: ¿Qué es lo que esta pasando? Veo las figuras dibujadas en contraste. Son oficiales con bastones y escudos. Tardo en comprender lo que esta pasando. Otros vecinos me gritan desde los techos de sus casas. “Leo, métete adentro”, “Compa vienen por las nuestras ve a despertar a tus niños”. La primera vez que consumí drogas fue cerca del mar. Tenía 21 o 22 años y eran las vacaciones de un año que había sido intenso y a la vez, muy entretenido. De esos años que abren puertas y las dejan bien abiertas. En el corto tiempo que llevaba merodeando el mundo del arte había aprendido que a las drogas debía tenerles respeto (habían acabado con la carrera profesional de nuestro jugador de futbol más rebelde y creativo) pero mi espíritu experimental no se queda quieto, les debía una pitada. Así fue como en el medio de muchas caminatas por el mar y la elaboración de comidas como un suave contrapunto, una noche en plena sobremesa probé porro. Como lo son muchas veces las experiencias iniciáticas es difícil acotar en palabras aquella sensación. La recuerdo como una noche estrellada en donde no sentí graves distorsiones de mi sensibilidad aunque sí un arrojo. Una madurez que quizás redundaba en mi vocación para probar algo que tantas veces había sido catalogado de “peligroso”.

Visitar la villa como experiencia lisérgica. Puede sonar un título superficial

cuando las has recorrido y sabés el grado de vulnerabilidad a la que son expuestas las familias que allí residen. Pero también, visitar la villa como experiencia lisérgica es dar tiempo al que mira a activar un disfrute de lo precario. Los prejuicios y la estigmatización de un territorio de la ciudad funciona tantísimas veces como un círculo vicioso que solamente se reproduce para generar mayor exclusión. Rescatar la precariedad como valor cultural, implica el riesgo grandísimo de naturalizar lo peligroso pero también la posibilidad de mirar nuestra cultura desde otro lado. El mismo Carlitos Marx refiriendose a la condenada vida en ciudades decía: “Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro “. Y sus rostros son de enojo, son rostros apurados, son rostros que miran pero que evitan sostener la mirada. Así, la imagen de la villa se reproduce paranoica a traves de los medios, lo mismo que la imagen desde la autopista. Paso rápido y asomo la cabeza intentando mapear por completo el espacio vedado a mi andar: se destacan gigantescos anuncios de cervezas heladas entre miles de construcciones de ladrillo a la vista cosidos por casualidad con ropa tendida que vuela, gente que construye nuevos niveles de viviendas y antenas de direct tv. 7

Pero, ¿cual es la imagen desde adentro?

Materiales: el andar siguiendo un itinerario de pasos establecido se desvanece en una calle mezclada con envases de plástico usados, aplastados y ropa lisa chocada cargada de particulas de tierra. Consulto a un compañero si considera que esto deba ser enmarcado dentro del repertorio de acciones situacionistas. ¿Qué diablos? Camino endemoniado leyendo los signos a mi alrededor y el foco gravita en mi calmado gravitar. Estoy gravitando, ¡wow! ¡Rayos y centellas! Con el cuerpo atraviezo el espacio de frontera y demuelo afueras. Percibís más, pensás más y sentís más. La pérdida de orientación propia de las drogas, y propia de un trazado caprichoso sin retícula. Te volvés a conectar. Conciente de cosas que normalmente filtrás afuera de tu mente.

Dimensionás lo visual.

¿Audio? Más grandes y soberanos, inclinan la balanza de la abundancia y en nuestro mapa sensorial los parlantes reterritorializan. Piedra libre en el decir de un mundano vecino: “¿Te pensaste que la villa era pobre?” Me desperezo. Mis oídos se abren a un collage de acentos y ritmos que se van mezclando con la urgencia propia de la vida. Leo Estol: ¡Activado!. Las cosas respiran. La tierra inhala, la calle exhala, la gente respira. La basura emana. Todos los charcos salpican, parecés por un instante incluido en un orden. ¿Cuál? El presente. ¿Qué tal? Experiencia visual reverberante trasmite, pincel impresionista. Hablo en voz alta cuando en realidad lo que quiero es tomar nota de lo que veo. La gente responde a mis notas mentales con simpatía: “otro más”. Me detengo en un puesto, en las fluorescencias del ají, del jengibre cercenado en múltiples porciones cuyo costo no

dudo en consultar: “éste sale dos pesos”, “tres pesos”, “éste es más pequeñito, dos pesos”. Tomo uno que parece un pulgar más corpulento “cuatro pesos”. De las superficies de las cosas, de la riqueza del sonido cuyas cimas reiteradas consigo hacer rimar. La luminosidad -otra- de los colores de las brasas viene. Siento un calor afiebrado y tu propio proceso mental traído de pronto a primera fila pero no como algo trabado sino como goce, paisaje fluido en estaciones y transformaciones que admirás y seguís con atención, mejor aún, seguís con intriga infantil. Se evapora el agua de la pava, se hace una nube en la olla, y esa misma noche en la cocina entre la mesa plegable y el banquito llueve agua que se mete de nuevo en la tierra. La sentís con los pies, se cuela entre tus dedos con sensibilidad alfarera. Cachitos de tierra brotan de mis dedos. No quiero secuenciar.

¿Y si te venís a vivir acá adentro?

Leopoldo Estol

Extracto de Literatura y Revolución 9

“...Se nos dice que el escritor comienza donde comienza su personalidad individual y que por consiguiente la fuente de su espíritu creador es su alma personal y no su clase. Es cierto, sin personalidad individual no puede haber un escritor. Pero si fuese la individualidad del poeta y sólo eso lo que se revelase en su obra ¿Para qué serviría el arte y para qué la interpretación artística? ¿Cúal es la función de la crítica literaria? El artista, si es un verdadera artista, nos dirá más sobre su individualidad única que cualquier crítico parlanchín. Pero la verdad es que, incluso si su individualidad es única, no por eso deja de ser analizable. La individualidad es una fusión de elementos tribales, nacionales o de clase, temporales o institucionalizados, y, en realidad, en la singularidad de esta fusión y en las proporciones de esta composición psicoquímica es donde se expresa la individualidad. Una de las tareas más importantes de la crítica consiste en analizar la individualidad del artista (es decir, su arte) en sus elementos componentes, y mostrar su correlación. De este modo, la crítica hace que el artista esté más cerca del lector, que tiene también más o menos un “alma personal”, no expresada “artísticamente”, no definida, pero que no por eso es menos una unión de los mismos elementos que los del alma el poeta. Así pues, lo que sirve de puente de unión entre un alma y otra no es lo único, sino lo común. Solo a través de lo común se llega conocer lo único. Lo común está determinado en el hombre por las condiciones más profundas y más duraderas que modelan su “alma”, por las condiciones sociales de educación, existencia, trabajo y asociación. Las condiciones sociales en una sociedad humana histórica son ante todo condiciones de pertenencia a una clase. Por eso, el criterio de clase es tan fecundo en todos los terrenos de la ideología, incluido el arte, y particularmente en el arte, ya que éste expresa frecuentemente las aspiraciones

sociales más profundas y más ocultas. Además, un criterio social no excluye en absoluto una crítica formal; por el contrario, se complementa perfectamente con ella, es decir con el criterio técnico. También éste examina cada hecho particular con una medida común, porque si no se redujese lo particular a lo general no habría contacto entre los hombres, ni pensamiento, ni poesia”

Leon Trotsky

Sentimiento Santiagueño Arcilla soy de este suelo Hecho salitre y guitarra Anima de algún hachero Que monte adentro descansa. Onda raíz de quebracho Bien profunda en esta ashpa (tierra)

Y recorre por mis venas Sabía música é mi raza. 11

Ritmo de la SALAMANCA En mis arterias descansan Y un bailar de chacareras Zapatea en mis entrañas. Rancho, madre y vidala Quimera de la distancia Aunque tengas muchos bienes Nada curara tu alma. Hondeando busca ilusiones Triste lejos de su casa Changuito lomo curtido Que la pobreza lo abrasa.

Uñitas llenas de tierra Pelo chucito y en pata ACHALAY!! zonko mishki

(QUE HERMOSO!! corazón dulce)

Kakuicito de la BANDA. Que florezcan las canciones De largas noches de farra Que nadie se ponga triste Si la sombra nos separa.

Pablo Zárate 12

Lectura La idea de hablar en público me cierra el estomago y enfría las manos. Me da pánico que me miren. Y que me escuchen. Y que saquen una conclusión sobre mi, respecto de lo que miran y escuchan. Pero milito en un partido que plantea la necesidad y la urgencia de hacer la revolución. La revolución es cambio. Es cambio, es movimiento, y es transformación. Por lo tanto, tengo que poder cambiar. Por más mareo y manos hechas agua. Y acá estoy, el acto de estar hablando es lo que importa. Cuando pienso de qué voy a hablar, porque para hablar hay que decir algo, lo mas lógico es hablar de mi obsesión. Obsesión de obsessio, del latín, que significa asedio. Una idea fija que me acosa, que me desvela, que me persigue. Pero que también me hace feliz.

Parece que la felicidad y el tormento, pueden ser lo mismo. Cuando algo te obsesiona y te persigue, y si ese algo para colmo te hace feliz, posiblemente hayas encontrado algo importante. Empezó cuando tenia 7 años y visite por primera vez al Museo Nacional de Bellas Artes. Fui con mi compañerito de escuela, Guido, de quien estaba absolutamente enamorada. Quien sostiene que los niños no pueden amar, simplemente no tiene buena memoria. Y vi un cuadro. El primero que me acuerdo. Un matrimonio de gente pobre. En aquel momento pensé pobres, no clase obrera. Sentados alrededor de una mesa de madera. Ella con un bebé en brazos que no puede alimentar. Él mira por la ventana, casi parándose, con el puño cerrado. Odio. Y amor. Y seguridad. Y duda. Algo va a pasar. Se siente el movimiento. Esta ahí. Es el segundo previo a que nada sea como antes. Esta ahí, en potencia. Es una promesa. Y la luz que entra por la ventana parece de verdad. Ilumina a la familia y deja el resto a oscuras. Y bueno, ahí creo que empezó todo. La obsesión. El arte, la revolución y el amor nunca más se separaron. Mi obsesión es lograr explicar lo que ya sé. Que se corresponden. Uno le escapa a las obsesiones. La persistencia de una idea puede llegar a asfixiarte. Especialmente si la idea no encuentra su forma. Primero dibujé. Después milité. Después saqué fotos. Después milité de nuevo. Y después hice las dos cosas, pero por separado. Y me enamoré 3 veces. Sería mucho más cómodo mantener cada parte de mi vida en su lugar. La militancia, la fotografía y el amor. Pero el esfuerzo de mantenerlas alejadas es mayor a dejar que todo se mezcle.

Se mezcle, se revuelva, se confunda y explote. Sí, sí, todo lo sólido se desvanece en el aire. Así que todo se mezcló. Y ahora están acá. Hoy milito en el Frente de Artistas. Y trato de pensar la relación entre todo lo que hago. Unir lo que parece separado, pero que yo supe, con un cuadro, que se corresponde. Para expresar esa unidad, entre arte, revolución y amor hago muchas cosas. Lo mas fácil de explicar es lo que pienso respecto a los dos primeros. Lo tercero es personal. Y me da aún más vergüenza. Y pienso qué es el arte. Leí muchas teorías que me aburrieron muchísimo al respecto. Cuando algo me aburre, no lo recuerdo. 15

Entonces pienso en el arte como trabajo libre. Absolutamente libre. Un tipo de trabajo que es la antítesis del trabajo alienado,. Donde el ser humano expresa su potencialidad. Realiza un trabajo. Y se realiza a sí mismo. Y es. En este sentido, todo trabajo, en esencia, es arte. Pero en el capitalismo, la característica artística de la actividad huamana, está desnaturalizada. El capitalismo transforma el trabajo en mercancía, Y le quita la libertad, lo específico, lo irrepetible. Amputa al trabajo y al ser humano. Todo lo mide por el valor. Por el precio. Y los que tienen tiempo libre, dinero, educación, y todo eso, pueden hacer arte. Y los que no, no. Por suerte, siempre hay excepciones. Quienes lo hacen en tiempo robado, contra todo pronóstico. Quienes se resisten a la domesticación. El arte como una cosa rara y salvaje. Y el arte como una promesa de felicidad. Lo que podría ser. La posibilidad. La potencia contenida.

Vivimos en el mundo de la explotación. Pero podríamos hacerlo en el de la libertad. Y toda obra de arte muestra esa posibilidad, esa esperanza. Toda obra de arte libre, es revolucionaria. Y es la revolución lo único capaz de liberar al arte. Abolir la alineación del trabajo, para que todo trabajo humano, sea por definición, arte. La unión de arte y vida, que buscaban las vanguardias. Pero bueno, para cambiar, no se puede tener miedo. El capitalismo está en crisis. No hay lugar para el miedo ni el cinismo en el tiempo que se viene. Por eso estoy hablando. Espero para esta altura, estar sufriendo un poco menos que al principio.

Soledad Manrique Este texto fue escrito para un ciclo de lecturas en octubre del 2012 en el local del Frente de artistas.

Poesía desde la oficina del desempleo - Esteban Valdés 17

En 1977, Esteban Valdés publicó Fuera de Trabajo, el primer libro de poesía concreta en Puerto Rico. Este volumen formó parte de la serie Perfil de la editorial qeAse, comandada por Joserramón Meléndes, que apuntaba hacia la creación de una biblioteca alternativa de nueva literatura puertorriqueña. Fuera de Trabajo es una obra fundamental para entender el cruce del arte, literatura y política en el Puerto Rico de los años setenta, que ha sido ampliamente ignorada. Este libro, y la producción de Valdés que lo precede, da cuenta de una red de colaboración e influencias continentales, prácticas gráficas alternativas, innovación tipográfica, subversión de los medios de comunicación y radicalismo político de suma elegancia y humor. Las obras contenidas en el libro abarcan un período de producción de 10 años, y van desde juegos de palabra, a construcciones a partir de la tipografía e instrucciones para realizar acciones y esculturas. Estos poemas son tanto piezas de arte visual, como literarias, rebasando la diferencia entre las distintas artes, entrando en contacto directo con artistas, diseñadores gráficos y músicos. Una rareza entre sus pares de la época, Esteban Valdés utilizó la imagen y la palabra en páginas, paredes y la calle para crear poesía de liberación; formativa y política, según los preceptos de la estética anarquista que seguía. Nacido en México en 1947, de padre puertorriqueño y madre mexicana, su relación con la gráfica, tipografía y la palabra escrita en general se remonta a la niñez. Su abuelo materno era dueño de una imprenta en donde a veces jugaba con los tipógrafos entre planchas de impresión, llegando a conocer la fisicalidad de la palabra. Valdés llevó a cabo performances, pasquinadas y publicaciones que culminan en Fuera de Trabajo, para

luego retirarse de la escena artística y concentrarse en el trabajo sindical que ocupó sobre 32 años de su vida como trabajador. Al momento de la publicación de Fuera de Trabajo, Valdés era empleado del Departamento del Trabajo en la Oficina de Desempleo, siendo a su vez portavoz de la Hermandad de Empleados del Negociado de Seguridad de Empleo. El compromiso político personal de Valdés no puede ser cuestionado, si bien su obra no asume las formas tradicionalmente asociadas a la izquierda nacionalista puertorriqueña, ni mostró interés en el tema de la identidad que tanto preocupaba a los artistas de la generación anterior, un tema recurrente en Puerto Rico, una nación-colonia perteneciente a Estados Unidos desde 1898. No obstante, los tres principios por los que Valdés rige y juzga su poesía son el valor moral, educativo, y político que deben tener. El trabajo de los poetas concretos brasileros, a quienes conoce en 1968 a través de la revista El Corno Emplumado marca un antes y un después en la vida y obra de Valdés. De hecho, no fue hasta ese momento, siendo estudiante en la Universidad de Puerto Rico en el recinto de Río Piedras, un gran hervidero de lucha política y cultural, que Valdés reconoció lo que él podía hacer por la poesía. El Corno Emplumado fue una revista bilingüe trimestral co- fundada y editada por Margaret Randall y Sergio Mondragón que se publicó en México de enero 1962 a julio 1969.1 El ejemplar que cautivó la atención de Valdés es el #10, originalmente publicado en abril 1964. Este incluye poesía de pueblos originarios de norteamérica, África y la Isla de Pascua seleccionados por Ernesto Cardenal; poemas de escritores como Alejandro Jodorowski, Susan Sherman y Lie Tseu, entre otros, además de una declaración realizada en el Primer Encuentro Americano de Poetas en Ciudad de México que organizaron El Corno Emplumado, Pájaro Cascabel, de México, y Eco Contemporáneo, de Argentina.2 Sin embargo, lo más revelador para Valdés fue una selección de poesía concreta brasilera hecha por Haroldo de Campos, que incluía los trabajos de Décio Pignatari, José Paulo Paes, Pedro Xisto, Ronaldo Azeredo, Haroldo de Campos, José Lino Grunewald, Augusto de Campos y Edgard Braga.3 Esta revista, y su influencia en Valdés, evidencia la red que comenzó a establecerse desde 1963 a través de cartas y publicaciones que se fueron distribuyendo a través de representantes en diversos países, entre los que Puerto Rico estuvo también incluido. Así fue que se dieron a conocer los Nadaístas de Colombia, El Techo de la Ballena de Venezuela, o Eco Contemporáneo y Diagonal Cero de Argentina, por nombrar sólo algunas de las otras publicaciones que tuvieron representación en aquel Primer Encuentro de poetas en México. Las influencias y lecturas de Valdés dan cuenta de una trama de relaciones internacionales en que libros, revistas y cartas circularon entre amigos y conocidos de la escena artística y literaria latinoamericana en las décadas del sesenta y setenta, en el espíritu del compartir y difundir arte e ideologías. El libro de Valdés está dividido en siete secciones: “Figuras geométricas”, “Figuras abiertas”, “Insectos”, “Pacem in Terris USA”, “Homenajes”, “Procesos” y, finalmente, “Notas,” que incluye un índice descriptivo de los poemas y un texto sobre poesía concreta también escrito por él. La categoría de “Procesos” es, tal vez, la sección más in-

teresante del libro, en la que Valdés presenta al lector con propuestas e instrucciones para realizar intervenciones públicas y esculturas que él nunca realizó, pues fueron pensados para quedarse en el plano de lo conceptual. “Procesos” incluye, entre otras instrucciones, las de una pieza que se titula Solidaridad obrera 1973. El conocimiento de teorías del arte, y movimientos como el Dada, el conceptualismo y el minimalismo, influyen en la creación de estas instrucciones: Recortar la consigna SOLIDARIDAD OBRERA en un plástico vinil, en letras tridimensionales (bastante cuadradas). Unirlas de tal manera que se puedan inflar con un pequeño abanico por unos segundos, para que se levanten al inflarse y se acuesten como se desinflen. Debe tener como unos cuatro pies de extensión, en color rojo.

Tomando pautas de Marcel Duchamp, en que el arte es un ejercicio mental, que ya no tiene que preocuparse por crear un objeto, o tiene que ser el artista quien lo manufactura, las instrucciones de Valdés ofrecen muchas posibilidades de reinterpretación. Para Duchamp, los juegos lingüísticos y la ironía son claves para el entendimiento de su obra, al igual que lo es en la de Valdés. En este caso, la solidaridad es frágil. Según el propio Valdés, la inspiración para este poema proviene de una exhibición de esculturas minimalistas realizada en el Museo de la Universidad de Puerto Rico en o poco antes de 1973. Las esculturas eran rectangulares, de gran tamaño y algunas de ellas se inflaban o movían, sirviendo entonces de analogía para la plasticidad de la solidaridad entre las uniones obreras con las que ya estaba involucrado. Tampoco se nos debe escapar el lenguaje y recursos publicitarios que utiliza Valdés en sus obras. La repetición, codificación, tecnología y estrategias de difusión de su obra también son aplicaciones de teoría de la comunicación. Además de los eventos históricos compartidos por una izquierda intelectual internacional que, como señala Claudia Gilman, van desde la guerra de Vietnam, al Mayo francés, a la lucha por derechos civiles de negros y mujeres, como un torbellino de eventos que hacen parecer la revolución algo posible, la situación política y colonial particular de Puerto Rico añade una dimensión adicional a la obra de Valdés.4 El entendimiento, adhesión y utilidad que Valdés le otorga a la poesía concreta está ligado al giro político que le pueda dar a la poesía. En Fuera de Trabajo, Valdés curiosamente elige incluir una introducción a la poesía concreta al final del libro que es tan explicativo como revelador sobre sus intenciones. En el texto, Valdés declara que lo suyo es la “poesía libre” y que los poemas son “ejemplos de las múltiples formas en que se puede lograr la expresión poética transmitiendo los avances en lo tradicional lo desconocido y afirmando nuestros valores culturales.” La lectura del libro de teoría de la comunicación The Medium is the Message, escrito por Marshall McLuhan, con ilustraciones de Quentin Fiore, es clave para el desarrollo de las ideas de Valdés respecto a la utilización de los medios.5 McLuhan creía que la televisión activaría el lado derecho “dormido” del ser humano, que había sido suprimido por el alfabetismo. Esto se traduce en la obra de Valdés en el que la imagen visual puede llevar un

mensaje que el acto de leer no suscita. Valdés apunta que: “Entonces sé que tengo que usar los medios de comunicación y eso me lleva a querer insertarme en ellos”. La tecnología antigua de la imprenta y la moderna de los medios de comunicación se unen para facilitarle al arte “su extensión a las masas.” Al aseverar que “la poesía también evoluciona”, implica que los avances tecnológicos están a su disposición para abrirle campo al poeta:

Se convierte al poema en una metáfora total y sencilla. Esta tendencia en la poesía tiene ya a su disposición un nivel en la sensibilidad del público. Un nivel abierto por la comunicación publicitaria. Ya existe un lenguaje codificado en consignas y jingles -simple y sofisticado. La masa entiende y responde a estos mensajes condensados. Nos resta intercalar y desplazar el mensaje comercial o autoritario por el poético.6

Ciertamente, los escritores y artistas latinoamericanos vivieron un momento de creciente compromiso político debido a los eventos mundiales en los que se vieron involucrados. A partir de estas lecturas y su formación política, la que Valdés admite fue comunista desde el propio seno familiar, el poeta se va convirtiendo, como otros muchos jóvenes universitarios de Puerto Rico, en partícipe de la vida política del país a través de su arte y activismo en pro de los trabajadores. Para Valdés, el arte debe tener un vínculo directo con la cultura y ésta con la sociedad, siendo el deber del artista intentar cambiarla. La poesía de Valdés es formativa, política y de reivindicación social. La intención, según él mismo señala, es: “rebasar lo que es la poesía concreta haciendo juegos tipográficos” y, “tomando en consideración la conciencia de clase en Puerto Rico, romper con eso y hacer poesía para la nueva clase trabajadora”.7

Marina Reyes Franco

Notas 1 “En

su último año, Robert Cohen reemplazó a Sergio Mondragón como co editor de la revista. Luego de haberse relacionado con las protestas estudiantiles de 1968, la revista se vió forzada a cerrar operaciones a mediados de 1969. Se publicaron 31 revistas y una decena de libros.” “El Corno Emplumado / The Plumed Horn”. Margaret Randall. 18 de septiembre 2012. http://www.margaretrandall.org/-El-Corno-Emplumado-The-Plumed-Horn2

Entrevista via email con Margaret Randall. 12 de septiembre 2012. Más información en http://www.margaretrandall.org/-El-Corno-Emplumado-The-PlumedHorn3 Los poemas incluídos en la antología son: Décio Pignatari: hombre hembra; coca cola; Muévese;

José Paulo Paes: MADRIGAL; EL SUICIDA O DESCARTES AL REVES; Pedro Xisto: [infinito]; [lleno vacio]; Ronaldo Azeredo: es claro; velocidad; Haroldo de Campos: SERVIDUMBRE DE PASAJE (poemalibro); topogramas; José Lino Grunewald: ENTRE DOS SOLES; [forma]; Augusto de Campos: HIROSHIMA, MON AMOUR; Edgard Braga: [agua blanca agua brava]; [balada]. Gracias a Charlotte Priddle, bibliotecaria de Fales Library & Special Collections en New York University por su asistencia. 4

Claudia Gilman. “Los sesenta/setenta considerados como época”, Entre la Pluma y el Fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires, Siglo veintiuno editores. p. 37. 5 Marshall Mcluhan; Quentin Fiore. The Medium Is The Message. Corte Madera. Gingko Press, 2005. Originalmente publicado en 1967. 6

Esteban Valdés. “Notas sobre poesía concreta”, Fuera de Trabajo. editorial qeAse. Río Piedras, 1977. pp 75 - 77. 7

Idem.

Demolición. En pos de un fotografía ¿argentina? Elijo tres fotógrafos, abren sus archivos y los mezclo, quién exagera a quién, el Superman de Mar del Plata es real, existe, foto pionera, Ataulfo los encuentra tomándose una Coca, Marcos los crea y los convierte en estampitas populares, Alberto viaja a esa ciudad compendio de una Nación, ¿la real fundación de Buenos Aires, de Argentina habrá sucedido ahí?, los tres fotografían como fotógrafos, son anteriores a los artistas visuales, los tres recuerdan al lobo marino, con ironía, con maldad, con belleza, Marcos y Alberto inventan eso que se llama contemporáneo y cambian puntos de vista, uno irónico, otro esotérico, Ataulfo se afinca en La Plata y defiende el territorio, el que creó hace más de treinta años cuando nadie hablaba del Omega 3. Alberto inaugura una nueva generación de fotógrafos en un pasillo y pelea desde sus talleres en busca de aliados. Marcos aprovecha las nuevas cabinas telefónicas, el surrealismo involuntario de la era y abandona a Clark Kent para siempre,¿primer superhéroe de la fotografía local?. Los mezclo en pos de ¿qué?, ¿demoler sus egos para que aparezca desde ese entrevero un lenguaje?, a priori sí, en esta instancia del texto es importante hacer pie y buscar una forma, ¿una tradición?. Comencé pensando que quería plantear, algo que no fuera plantear algo, no una muestra retrospectiva, chusma, melancólica. Plantear los ideogramas chinos que luego adoptaron en Japón como método de edición fotográfica tal vez sea plantear nada, en ese instante René Daumal dijo, Ya desde el siglo XXII, varios grupos de poetas que andaban buscando una lengua realmente universal, intentaron expresarse con ideogramas. Sus intentos, bastante decepcionantes, desembocaron en obras a veces pueriles otras abstrusas y frecuentemente, ambas cosas a la vez. En la época que nos interesa, los ideografistas eran casi exclusivamente humoristas o poetas de Salón. Algunos fueron creadores de deliciosos opúsculos; pero como no tienen que ver con la poesía en lengua francesa no entraremos en ello.

Limitémonos a citar a la poetisa Esbigne Oeuf (2431’2500), quien tras haber escrito poemas ideografistas que eran reflejo de algunas de las preocupaciones místicas de la época regresó a la poesía vocal. He aquí uno de los poemas pertenecientes a su último estilo, cuya traducción nos ha dado no pocos quebraderos de cabeza: El Grave Remira desde el fondo del leer, Un lo uno que lo cuestiona Del peor lobo. Nunca nunca una réplica A bote pronto Qué labor-qué lanor, El asilo, El asilo por aquí, El refugio por allá, el asilo muerde, el refugio paga, el asilo me rodea un hueso y dos y tres y todo. 23

Fenollosa y Pound dicen lo siguiente: Estos signos evocan la imagen idea tan perfectamente como las palabras y, además, de modo más vivo y concreto. Las piernas pertenecen a los tres caracteres: están vivos. El conjunto contiene algo de la calidad de la imagen de un movimiento continuo. La inverosimilitud de un cuadro o una fotografía reside en que, a pesar de su concreción, carecen del elemento de sucesión natural. La inverosimilitud de una fotografía. Primer idea a favor del uso del ideograma como medio fotográfico, un dibujo de un árbol encerrado en una caja significa estar en problemas, un árbol es árbol, dos árboles monte, tres árboles, bosque, me gustaría acercar esta idea al lenguaje fotográfico, no solo por la gráfica. Cuentan también que una de las características de la poesía china es la ambigüedad, puede ser esto y puede ser lo otro a la vez, Una roca es una roca y además otra cosa, Edward Weston en sus diarios, Nojima Yasuzo también, fotografía no es escribir con luz sino copia fiel de la realidad, a su vez, transformación de la realidad. ¿Quién fue que dijo que tenía que ver con lo verosímil?.¿Y quién que las cosas tienen un sentido, un estilo, una estética?. Algo muy vital de la experiencia, confiar en una potencia mayor al estilo, lo que contiene a todos, movimiento continuo de modo más vivo y concreto, las ideas se rin-

den ante el lenguaje, que se transforma e inmiscuye en música, dibujos, fotografías que se juntan por razones tan diversas que enumerarlas sería agotador, como pensar, como mirar. Menciono el lenguaje por segunda vez, por tercera ahora, por cuarta aunque ya sin nombrarlo. Mientras tanto Lorenzo García Vega sugirió Demolición, después de pensar meses en pos de un lenguaje fotográfico, ¿habrá que aprovechar la inmadurez de la fotografía? Pero la inmadurez es lo que sostiene mi búsqueda de esas tijeritas que el cirujano dejó dentro del paciente, después de haberlo operado. ¡La inmadurez! Pero¿Gombrobicz metido también en este potaje de la devastación del San Luis? Claro que sí Gombrowicz, pero con una diferencia que puede ser importante: yo levanto la bandera del envejeciente, y no la bandera de la juventud,… Y cambiar esa obstinación provinciana de tener una tradición, una historia, un lenguaje que diga con claridad lo inútil de ese decir, ¿será ese decir polaco?, ¿preferir la oscuridad del Retiro a las luces de París?, ¿pero Liniers no es tan luminoso como Versailles?, la apuesta ya no es por oposición, lo que está delante pierde importancia, Mar del Plata, La Plata, Iquitos, norte y Zurich, hay más potencia que el estilo, hay más intensidad que la geografía, ¿qué es lo que hay?, ¿lenguaje?, ¿pero no habría que desmontarlo y desacoplarlo, demolerlo agrego ya sin Paz, mantener la fotografía en la inmadurez para poder así hacer cualquier cosa, alejarse de la pintura ya lejana, del cine ya extinguido, del arte contemporáneo con lo que eso quiera decir y acercarlo de una vez a la poesía que es quien se animó a destruir el lenguaje, Aquello que se muestra en el lenguaje sin que el lenguaje lo enuncie, aquello que se puede hacer en cualquier lado, en cualquier situación de la forma más sencilla. El final de Film before film, what really happens between images, nos muestra al famoso mono bailando al compás de la música, ¿Será ese el destino del Hanumán contemporáneo, el mono gramático fotográfico sirviendo de bufón del Rey? ¡Inmadurez!, ¡Demolición! ¿Para luego qué? Leyendo chino no parece que estemos haciendo malabarismos con fichas mentales, sino que vemos las cosas llevando a cabo su propio destino. ¿Para volver a los kanjis?, no lo sé, seguramente no aunque el entusiasmo de ver las cosas llevando a cabo su propio destino me deja insomne, ¿cómo será?. ¿Tendrá que ver la fotografía con estos signos taquigráficos de la realidad?,¿Tendrá que ver la fotografía o mostrándose se conforma?, la famosa foto de Weston de la mujer ciega nos deja algo pendiente. ¿La fotografía es el braile de quienes no saben leer? ¿Si el kanji es simple por qué los fotógrafos se empeñan en hacerla difícil?, ¿quién es quien está agotado, la fotografía o el fotógrafo?¿o quien está cansado y ya no tiene energía para ver?

Ver es resplandecer Cuántos fisgones hay que ya no tienen luz y se resienten e inventan problemáticas, la fotografía no es una problemática, es una práctica muy sencilla, ¿como sentarse?, por alguna razón aquellas práctica niegan la imagen, H.A.Murena lo dice respecto al Islam, desconfía de las así llamadas artes plásticas, Libertella cita, La pintura es para los imbéciles que no saben leer, ¿qué le quedará a la fotografía?. ¿Será por eso que Caldini se acerca al hinduismo para deslumbrarnos y confiar en la imagen fotográfica, cinematográfica como un acto de fe? Ver es resplandecer, Reynaldo Jiménez escribe sobre su abuelo húngaro que trepaba palmeras y tradujo a Thoreau del francés, Reynaldo lo vuelve a traducir al castellano, Thoreau, Rinzai, un abuelo húngaro como Tokol, el húngaro de Lorenzo García Vega, del Central Australia, Cuba, barrio chino cubano, correspondencia entre Lorenzo Y Reynaldo en Tsé Tsé, Gombrowicz desde Cuba, Piñeira traductor, también desde Once, Adolfo de Ovieta traductor, lenguaje fotográfico ¿argentino?, desde Paillet, Witcomb, Stern, Henrich, Makarius, Binder, Kikuchi, Saderman, 25

Goldenstein, López, Perez Aznar, Demolición, desestabilización de la fotografía cuando la llevan a lugares pacatos y poco visuales, lenguaje o no lenguaje, fotografía al fin, luminosa, transplatina, argentina.

Guillermo Ueno El presente texto acompañó la muestra Demolición. de los fotográfos Alberto Goldenstein, Marcos López y Ataulfo Peréz Aznar realizada en Noviembre del 2012 en la Universidad Torcuato Di Tella.

Gestión autónoma de arte en Argentina. Tomando como referencia el proyecto CARA (www.proyectocara.com.ar), que tiene como objetivo hacer un relevamiento de todas las experiencias de gestión grupal de arte contemporáneo que actualmente funcionan en Argentina, me propuse escribir este texto, que intenta expresar una mirada global sobre este proceso. Estos proyectos se desarrollan tanto en espacios físicos, editoriales o plataformas virtuales, y proliferaron en Argentina en estas dos últimas décadas, siendo un fenómeno que aumenta y se extiende a cada vez más ciudades. Son producto de un determinado periodo histórico que tuvo origen en la década de los ‘90 con grupos como Casa 13 de Córdoba y Belleza y Felicidad de la Ciudad de Buenos Aires -entre otros-, y que creció exponencialmente después de la crisis del 2001. Todos comparten como característica principal la autogestión, conformando, a mi entender, un nuevo paradigma en artes visuales muy distinto al ideal romántico del artista solitario, creando en su taller, concibiendo la gestión como integrante de la práctica y del discurso del artista. También conforman nuevos espacios de sociabilización, discusión y generación de prácticas, estableciendo nuevas formas de producción y circulación de obras, teoría, crítica y curaduría a través de intervenciones en el espacio publico, ediciones, encuentros, eventos, talleres, clínicas o exposiciones en espacios no convencionales. Además, no se limitan solo a artistas sino que pueden ser coordinados por curadores, teóricos o gestores; ni tienen una cantidad homogénea de integrantes: pueden contar con miembros volátiles de roles indefinidos, pueden ser la iniciativa de una sola persona o puede ser un grupo cerrado. Tampoco se centran necesariamente en la producción de obras (objetuales), sino en el diseño y en la gestión de proyectos colectivos para

la circulación de la producción y el pensamiento artístico. Aunque son las artes visuales las que comúnmente se autodefinen en sus prácticas como contemporáneas, estos grupos de autogestión no se limitan a actividades de arte visual sino que tienden al cruce con otras disciplinas artísticas e incluso, en algunos casos, con disciplinas sociales o extra-artísticas, poniendo en práctica nuevos modos de investigación, fabricación y aplicación de conocimientos. A través del relevamiento en varias provincias, podemos confirmar que estos proyectos se constituyen como la escena local de artes visuales de diferentes ciudades del interior del país, ante las deficiencias institucionales del Estado y la ausencia de iniciativas privadas, que no expresan lenguajes artísticos que estén en relación con la contemporaneidad. Estos grupos de trabajo conforman diversidad de formas, estéticas, objetivos y modalidades, pero expresan su interés en trabajar colaborativamente, buscando acuerdos e intercambios, y en general comparten las mismas problemáticas en cuanto a la falta de recursos que subsanan con diversas estrategias. 27

Aunque en esta diversidad se hace difícil consensuar criterios, vemos que en general hay una tendencia y un interés en trazar puentes a través del trabajo en red. Dentro de este campo, los grupos de gestión autónoma, constituidos como agentes novedosos, conforman una fuerza en contraposición a lo que podríamos llamar el circuito tradicional del arte -compuesto por instituciones como galerías, museos y fundaciones de capital privado, confiriéndole a la escena una nueva densidad y confirmando su carácter histórico y susceptible a cambios según como el poder se distribuya y se subvierta el orden simbólico. Ante este panorama, los grupos plantean diversas formas de interacción con este tipo de institucionalidad. ¿Hasta qué punto estos contenidos y propuestas participativas de trabajo transdisciplinaria son distintas de las propuestas del campo tradicional del arte? ¿Hasta qué punto reproducen sus lógicas de circulación o son realmente capaces de plantear un nuevo modelo alternativo, que contenga propuestas curatoriales novedosas, conformando un nuevo canal de circulación?. Es interesante pensar de qué forma se apropian de las practicas del circuito tradicional y en qué grado son capaces de subvertirlos de manera crítica, aportando una nueva discursividad, circulación y metodologías de trabajo, y conformando una gramática generadora de prácticas que produzca un conjunto novedoso de esquemas de percepción, de apreciación y de acción; y de qué manera puede transmitirse este conocimiento práctico a los nuevos actores que van surgiendo en la escena. Los grupos de gestión autónoma, en la medida que relatan, historizan o archivan sus experiencias, construyen, distribuyen y acumulan capital como energía social susceptible de producir efectos, y susceptible de ser utilizada como herramienta.

El tipo de capital que acumulan no es económico sino simbólico, basado en relaciones de sentido. Éste empieza a confrontar con el poder y la violencia simbólica que tiene el circuito tradicional para definir, legitimar y consagrar lo que es arte y lo que no, cómo debe ser exhibido, qué tipo de publico y qué relatos se construyen; actividades que ante un Estado ausente son ejercidas por el mercado que desestima aquellas producciones que no pueden comercializarse. En este sentido y con el objetivo de generar mayor interacción entre los grupos, el Fondo Nacional de la Artes viene generando una serie de encuentros en la ciudad de Buenos Aires y en el resto del país (como el del noviembre de 2011 en San Juan) donde los proyectos tienen la oportunidad de presentarse y debatir sobre diversos temas y problemáticas que los afectan. (Cabe aclarar que muchos de estos proyectos tuvieron o tienen alguna beca grupal del Fondo para su realización) Alguna de las propuestas que se generaron en estos encuentros son: asesoría legal, clínicas de gestión grupales, necesidad de encontrar mecanismos para facilitar el intercambio entre los grupos y la búsqueda de mayor interacción con las instituciones oficiales, además de crear, a modo de plataforma web, una Red que funcione como herramienta alternativa de carácter asociativo horizontal y descentralizado. La actividad -y el modo de gestión- de estos grupos autónomos, al ser desarrollada en muchos casos por los propios artistas, son el reflejo de sus propias estéticas y se construyen colectivamente, a modo de practicas estéticas, entendidas estas como formas de organización de la imaginación, de la sensibilidad o la capacidad expresiva en la producción de contenidos. Estos proyectos están más relacionados con el acontecimiento que con el espectáculo, con la acción sobre la vida, el derroche, lo efímero, y su producción deja de estar centrada en los objetos para insertarse en el contexto. En ocasiones, no hay un interés en relacionarse con el mercado, y cuando lo hacen, no es de la forma tradicional como se manejan las galerías, sino a través de prácticas más amigables para con las obras y los artistas colegas. En lo que refiere al público, muchos de estos grupos reconocen la intención de acrecentar -y en especial diversificar- la cantidad de espectadores. Aunque, en gran medida, el público de estos espacios se constituye de otros artistas que, a modo de pares, van generando una suerte de comunidad. En mi opinión, podremos considerarnos genuinamente autónomos una vez que hayamos consolidado estrategias y prácticas propias, y logremos desde la diversidad, intercambiar nuestras propias legitimidades. Lino Divas

BIBLIOGRAFIA: Germaná, César (1999) Pierre Bourdieu, La Sociología del Poder y la Violencia Simbólica, en Revista de Sociología - Volumen 11 - 1999 - Número 12. Universidad de San Marcos.Perú. Ocampo, Estela (1982), Apolo y la máscara. Madrid, Anagrama. http://proyectocara.com.ar/ http://asri.eumed.net/1/pd.html

Crónica de una pregunta en movimiento. Todo surgió por una pregunta que Nicolás escribió en un grupo de Facebook: “¿Qué nos pasa en La Plata?”, y venía acompañada del link del Frente la Unión. Entre la multitud de comentarios que suscitó, lo más concreto fue proponer una reunión para discutirlo personalmente. Y así, después de algunas semanas nos reunimos. Si bien la pregunta inicial apuntaba a los artistas en particular, y sus posibilidades de organización, nos fuimos incluyendo otr*s personas vinculadas al arte. En ese primer encuentro éramos dos egresad*s y dos estudiantes de la Facultad de Bellas Artes, y una actriz. Tod*s de una u otra forma vinculados activamente al campo artístico de la ciudad. En el transcurrir de la conversación fue apareciendo una división –que pareciera irreconciliable- dentro de ese campo, entre aquellos espacios institucionales y los autogestionados e independientes. Esto no presentaría ninguna novedad, si no fuera porque somos las mismas personas quienes participamos en ambos a la vez, ejerciendo formas de gestión diferentes en unos y otros, y sin generar ningún tipo de vínculo o diálogo entre los distintos espacios. La discusión sobre este punto fue extensa y compleja, acordamos en que sería positivo lograr alguna conexión entre los distintos espacios, que permita a los autogestionados tener una nueva forma de visibilidad que venga acompañada de cierta legitimación (por supuesto muchas veces estos espacios surgen como crítica a ciertas instituciones y reniegan de la legitimidad institucional, pero la propuesta es abrir el abanico de posibilidades, para que lo tome quien así lo desee. Por otro lado, el hecho de que seamos las mismas personas quienes trabajamos en ambos lugares nos obliga a corrernos del pensamiento maniqueo de las instituciones que censuran y excluyen, y los espacios gestionados como el idilio de la igualdad e independencia: ni una ni otra), y a las instituciones salir de su esfera de autonomía para vincularse con el medio en el que se insertan. Luego de varias reuniones, surgió la posibilidad de materializar una primera intervención en ciertas dinámicas institucionales. Se logró incluir en los circuitos disponibles en la Noche de los Museos a espacios culturales independientes. Así fue como este pasado 1 de Diciembre, en el evento organizado por el Instituto Cultural, los circuitos posibles de ser visitados incluían en su recorrido centros culturales, pequeñas galerías de arte contemporáneo, de la misma forma que incluían la visita a la emblemática Catedral de La Plata, o el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, o el Museo de Ciencias Naturales. De alguna forma esta primera intervención materializó algunos de los objetivos que surgieron en nuestras discusiones, que fuertemente tienen que ver con poner en dialogo, y articular esa supuesta distancia que diferencia a la cultura independiente y las políticas de las instituciones educativas, y culturales.

Decimos supuesta, porque en reiterados casos, como dijimos anteriormente somos las mismas personas, l*s mismos agentes culturales, quienes intervenimos y sostenemos ambos espacios. Creemos que se trata de re apropiarse de esa imagen irreconciliable, y transformarla en una posibilidad. Posibilidad que genera nuevos contagios entre espacios culturales, visibilidad para los artistas locales y trabajo, pero que nunca deja de ser una negociación critica, que potencie y amplíe las redes de producción - comunicación – exhibición de las prácticas artísticas y la construcción colectiva de una cultura dinámica. Hasta el momento este ha sido nuestro pequeño recorrido, que nos encuentra entusiasmados en la escritura conjunta de nuestra propia cartografía.

Nicolás Cuello Lucia Gentile

Al conjunto de los artistas El 2012 puso una vez más de manifiesto la asfixia presupuestaria que sufre el campo artístico por parte del Gobierno de la Ciudad, como así del Gobierno Nacional. Esto se ha expresado con claridad en la escasez de becas o subsidios que existen para financiar la creación artística. El caso más emblemático es el del Fondo Nacional de las Artes que a duras penas llega a cubrir los gastos más básicos para la realización del más modesto de los proyectos: 10.000 pesos en 3 cuotas. Por otro lado los espacios públicos para exponer no sólo son limitados en cantidad, sino además prácticamente inaccesibles al común de los artistas. De esta manera las posibilidades de exhibición quedan circunscriptas al ámbito del mercado privado, que incluye por cierto al abusivo circuito comercial de las galerias, o bien a las experiencias autogestivas. Esta situación de asfixia se cristaliza también en las precarias condiciones laborales de los artistas, dentro de las que se inscriben en primer lugar el trabajo en negro, las relaciones de dependencia encubiertas, y la tercerización. En definitiva el trabajo artístico no ha ocupado hasta ahora el lugar de un trabajo propiamente dicho y por ende reconocido como tal, repercutiendo en las condiciones de vida de quien lo realiza, a saber: asignaciones familiares, aguinaldo, convenios colectivos, jubilación, y demás atributos que componen el salario de quien vende su fuerza de trabajo.

Nuestro turno… Luego de un año cargado de convulsiones sociales a lo largo y a lo ancho del planeta, esta vez sobre su final, podemos sostener que lo hemos transitado en completa sincronía con este proceso de alcance más general. Se destacan dentro de este, las experiencias de A.D.A, AO, y el proceso asambleario de la Caras y Caretas junto a la SAAP. La Asociación de Dibujantes de Argentina (ADA) realizó este año una serie de asambleas abiertas con el fin de transformar la asociación. Las asambleas han girado en torno de la reelaboración del estatuto hasta entonces vigente, dándose dos tareas principales: la de ensanchar la base de la asociación, eliminando la restricciones de ingreso impuestas a los aspirantes, y la de democratizar su estructura orgánica, confiriéndole un mayor peso y dinamismo a la asamblea general de dibujantes.

Buscando de este modo, que la asociación se convierta en un canal para la conquista de nuestras reivindicaciones. A los pocos días de iniciada esta experiencia se inició un proceso asambleas, conocidas como Artistas Organizados (AO) en respuesta a una tentativa de extorsión por parte del macrismo (que requería de los artistas como condición para exhibir en el MAMBA, la donación de sus obras). El sólo hecho de nuclearnos sirvió para que decantara el conjunto de problemáticas que atraviesan nuestra labor, además de permitirnos problematizar sobre la deficiente gestión del museo. Esto llevó a que elaboráramos una solicitada que fue firmada por 700 personas de la comunidad artística. Es importante agregar aquí, que desde hace varios años el MAMBA estuvo cerrado, por una remodelación edilicia, a finales del 2011 fue reabierto sin mayores modificaciones. Con un presupuesto anual de 15000 pesos y un capital de 7000 obras adquiridas mediante el sistema de donaciones, el museo es un claro ejemplo de vaciamiento y ahogo presupuestario que vive actualmente la cultura en nuestro país. Contemporáneamente a estas dos experiencias un grupo de más de 100 artistas autoconvocados llevó a cabo una serie de asambleas en el Centro Cultural Caras y Caretas, muchos de ellos nucleados actualmente en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). Los motivos, fueron principalmente discutir una salida que diera respuesta a la precaria condición salarial de los artistas mayores, carentes de un sistema de pensión que los ampare como al resto de los trabajadores. Entre las más diversas intervenciones tuvo mucho peso la de generar un órgano común al conjunto del campo artístico que opere como herramienta gremial, entre las que se barajaba el armado de una coordinadora de artistas, la reestructuración de la SAAP, o bien directamente, la construcción de un sindicato único de artistas visuales. Frente a los límites y las alternativas El ciclo de asambleas abiertas durante 2012, representa el despertar del campo artístico. Un despertar sin precedentes, después de las experiencias de ruptura con el Di Tella y Tucumán Arde, allá a finales de los 60’. Este proceso profundamente ligado al Cordobazo, develó sin matices la gran potencialidad del la acción colectiva de los artistas.

En esta ocasión tenemos en nuestras manos la tarea construir una herramienta que nos represente como un colectivo de trabajadores, que como tal comparte intereses, necesidades, y enfrenta los mismos obstáculos y amenazas. Esto se vincula directamente con la cuestión de nuestra independencia política, es decir, necesitamos garantizar que todos y cada uno de estos procesos se lleven adelante sin la más mínima ingerencia de los empresarios del arte, el gobierno, ni sus guardianes. En relación a esto un caso complejo lo representa el de la ley de pensión. La necesidad de disponer de una ley de estas características efectivamente logró hacerse eco en los oídos de los políticos de turno, fue presentada por el bloque oficialista de Nuevo Encuentro. Es decir que el futuro de nuestros ingresos esta en manos precisamente de aquellos que mantienen al 80% de los jubilados cobrando un miserablísimo ingreso de $1900, relegando las necesidades más urgentes de la sociedad al pago de la deuda externa, atacando sistemáticamente a aquellos que reclaman el 82% móvil, al son de la rapiña que llevan adelante en la ANSES. Es necesario que podamos ser concientes de los límites que entraña un maniobra política de estas características y podamos delimitarnos de ella y , expresar nuestra posición política. Tenemos nuestra propia voz, no necesitamos de intérpretes para saber que es lo que queremos ni a dónde queremos ir. Por su parte la experiencia en AO nos permitió vislumbrar dos alternativas muy claras: dejar que el abandono estatal cómplice del negocio privado siga marcándole la agenda a nuestra actividad, o bien sostener nuestra organización y enfrentar atropello. ADA por su lado nos pone ante la necesidad de mancomunar fuerzas con el conjunto de las luchas del campo artístico, a fin de inmunizarnos ante los intereses de las editoriales y las patronales que negrean el trabajo de los dibujantes. A fin de sostener nuestra independencia es fundamental tener en claro cuales son las prioridades de los gobernantes de turno: el pago de la deuda externa, el sostenimiento de subsidios millonarios a los privatizadores del menemismo, la defensa a raja tabla de los intereses de la industria cultural y sus empresas. Mientras la educación, la cultura y la salud, caen pedazos, el oficialismo insiste en el salvataje de un modelo decrepito y vetusto. ¡Llenemos las asambleas! Es hora de seguir avanzando, de sostener y multiplicar todas las experiencias de lucha y organización independientes que hemos comenzado a construir de manera colectiva. Es fundamental que en este 2013 profundicemos la construcción de una herramienta gremial que nos de voz propia y se plante ante la defensa de nuestras reivindicaciones. ¡¡¡Vayamos por más, sigamos adelante!!!! Lilia Parisi, FDA.

ADELANTE somos: Soledad Manrique, Lino Divas, Ivo Aichenbaum, Paula Barbetti, Eugenia Corriés, Camila Morvillo, Agustina Trbizan. El equipo editorial se encuentra abierto a nuevos compañeros.

Esta edición se terminó de imprimir en Enero de 2013 Yatay 334 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Argentina

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