A&P Periódico nº4

ISSN 2469-2107

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F A C U LT A D

DE

ARQUITECTURA ,

PL ANEAMIENTO

Y

DISEÑO

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UNR

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PERIODICO

A&P

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#04

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2017

ROSARIO S A N TA F E A R G E N T I N A

Especial Historia de la Arquitectura EDITORIALES Comité editorial María Pía Albertalli, Andrea Basso, Pablo Florio, María Paula Lapissonde, Pablo Vicente E N T R E V I S TA S Fernando Aliata, Pablo de la Riestra, Fernando Gandolfi, J o r g e F r a n c i s c o L i e r n u r, Jorge Nudelman, Martha Penhos TA L L E R E S D E H I S T O R I A Ta l l e r e s : B e n e d e t t i , Brarda, Cicutti, Docola, Rigotti PROYECTOS DE ESTUDIANTES Premios Aroztegui 2016 categoría C y D PROYECTOS DE DOCENTES Muestra 1x1 Jaime H.Cumpa López Juan Baima C O N T R ATA PA Silvia Docola Carla Berrini

CROQUIS GANADOR DEL CONCURSO DE ESTUDIANTES

AUTOR: ADRIÁN NICOLÁS RAGGI

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<< A&P Periódico Mayo 2017. Nº4

CONTANDO LA HISTORIA W FACULTAD DE ARQUITECTURA PLANEAMIENTO Y DISEÑO UNR Riobamba 220 bis- 2000 Rosario Tel. (0341) 4808531/35 W Autoridades Decano Adolfo del Río (mg.arq) Vicedacana Ana Valderrama (mg. arq.)

Sec. Académico Sergio Bertozzi (arq.)

Sec. de Autoevaluación Bibiana Ponzini (arq.)

Sec. de Asuntos Estudiantiles Damián Villar (arq.)

Sec. de Extensión Lautaro Dattilo (arq) 2

Sec. de Postgrado Jimena Cutruneo (dra. arq.)

Sec. de Ciencia y Tecnología Bibiana Cicutti (dra. arq.)

Sec. Financiero Jorge Rasines (CPN) Sec. Técnica María Teresa Costamagna (arq.)

Dir. Gral. Administración Diego Furrer (CPN) W AyP PERIÓDICO AyP.periodico@fapyd.unr.edu.ar W ISSN 2 4 6 9 - 2 0 9 3 W DIRECTOR EDITORIAL Darío Jiménez (arq.)

W comite EDITORIAL María Pía Albertalli (arq.)

Andrea Basso (arq.)

Pablo Florio (arq.)

María Paula Lapissonde (arq.)

Pablo Vicente (arq.)

W DISEÑO GRÁFICO Sara Nakatsuka W pRODUCCIÓN AUDIOVISUAL DE ENTREVISTAS Centro de Documentación Visual W imagen de tapa Adrián Nicolás Raggi W impresion DWP SRL Ayolas 241 bis Rosario dwpsrl@gmail.com

¿Cómo se despertó tu interés por la Historia de la Arquitectura? ¿A quiénes considerás tus maestros, en cuanto a la docencia en la disciplina?

- AMR: Recién recibida, y ante la posibilidad de una adscripción, decidí hacer justamente aquello que la facultad -dominada por una clase de modernismo a ultranza- nos había negado, que era conocer “la disciplina”.

Además, debo confesar… mi padre fue un arquitecto frustrado que estudió hasta quinto año de la carrera; mi madre fue profesora de Historia. Si el inconsciente tiene que ver, es necesario tenerlo en cuenta como causa. En cuanto a mis maestros, el que me enseñó el camino, fue quien estaba a cargo del Departamento en esos años: Rafael Iglesia. Él estimuló una aproximación a la enseñanza que se basaba en una investigación que tenía que ver con el proceso de diseño, o sea reconstruir las elecciones del arquitecto.

Siempre el sujeto de la Historia de la Arquitectura era el arquitecto proyectista más que las obras, y eso me ha guiado en toda la carrera.

- BC: En mis años de estudiante (los lejanos ‘70) la preocupación pasaba, a nivel internacional, por el “proceso de diseño”, la metodología proyectual: debates infinitos acerca del mecanismo por el que se abría la “caja negra” y se producía el gesto creativo. Como podía esto sistematizarse, utilizando inclusive, modelos matemáticos y la incipiente cibernética.

Simposios (el de Portsmount, iniciático), conferencias, textos (Ensayo sobre síntesis de la forma, de C. Alexander), inclusive con la presencia algunos de sus augures en nuestro medio (J. Christopher Jones, Geoffrey Broadbent, Juan Pablo Bonta…). Pero aquí, en nuestras escuelas de Rosario, Córdoba, Buenos Aires, buena parte de estudiantes y docentes estábamos interesados en “el modo de producción de la arquitectura”, en una instancia más política que profesionalista.

Más preocupada por el “derecho a la ciudad” (H. Lefebre, M. Castells y J. H. Cardozo) que en cómo se generaba la forma.

- SD: A mí me encantaba escuchar las clases de Historia: me fascinaban las de Ernesto Yaqüinto, antes que lo “echaran” en la dictadura. Yo andaba con el Benévolo bajo el brazo y me divertía ayudar a mis compañeros a “estudiar historia”. Un día, yo tendría 21 años, Roberto De Gregorio me dijo: “vos tenés condiciones para la docencia y para la investigación” y armé un grupo de unos veinte compañeros para salir a relevar arquitectura art decó, dirigida por Roberto y por Ernesto.

Hablar de “maestros” es fuerte, pero indudablemente mi “maestra” fue Beatriz Chazarreta. No sólo por su sólida formación

con Tafuri y Rella, en el IUAV, por su manera de pensar la historia de la arquitectura, sino también por su manera de entender la docencia como “ayudar a pensar” (especialmente, pero no sólo), la disciplina).

- AB: Cuando estudiaba Historia III, en los ‘80, la cátedra realizó un viaje a las Estancias Jesuíticas en Córdoba, lo que permitió vincular lo desarrollado en las aulas con los ejemplos concretos y me despertó el interés por profundizar en este campo disciplinar. En aquel entonces el abordaje de la arquitectura local era incipiente en relación a lo dedicado a la historia de la arquitectura europea y de EEUU. El viaje fue un grato descubrimiento.

Formas, colores, texturas, vinculación con el entorno, olores... sirvieron para iniciar un largo camino.

Me resulta difícil hablar de maestros como referentes precisos, mi influencia no recayó sobre un maestro en particular. Fueron los múltiples libros que leí, los viajes y personas que conocí; algunas por ser ejemplos a seguir, otras por lo opuesto. Hoy, innegablemente, me influyen los colegas y amigos con quienes trabajo y enseño, aprendo y discuto.

- RB: Creo que mi interés por la Historia de la Arquitectura es anterior a mi interés por la arquitectura. Soy hijo de un abogado que tenía un profundo interés por la Historia Universal, y una licenciada en artes a la que le hojeaba los libros ya cuando estaba en la escuela primaria.

Al ingresar a Arquitectura llegó mi primera referencia respecto a quién considero maestros en la docencia. En lo inmediato, en lo próximo, a Ebe Bragagnolo, que me ayudó a construir un entramado conceptual para organizar el conocimiento histórico. De ser un lector asistemático me dio las herramientas iniciales para construir ese entramado de ideas -la Episteme, diría Foucault- sobre la que uno organiza el pensamiento. ¿Qué características novedosas o diferentes advertís en la marcha de los talleres de hoy, respecto de tus épocas de estudiante? ¿Se ha producido una renovación? ¿Qué perfil tienen los docentes jóvenes?

- RB: Llevo 34 años en la Universidad y no puedo ubicar ese momento estelar en el que, según dicen algunos, los alumnos de entonces eran mejores que los de hoy. Sigue habiendo estudiantes motivados, brillantes, y gente que sólo navega los días en busca de conseguir un título habilitante. En nuestro taller hacemos posible por acompañar esa transformación sin perder de vista los objetivos docentes ni los de cada asignatura.

Sobre los docentes más jóvenes del taller, valoro que se impliquen en los modos de vincularse a los textos y las imágenes de los

estudiantes con las propuestas de los docentes más antiguos. Eso salva una distancia de 15, 20 años entre generaciones construyendo un puente imprescindible para obturar la distancia que los recursos tecnológicos abrieron entre -por ejemplo- titular y alumno de primer año.

- SD: Luego del golpe de Estado del ’76 cambió el plan de estudios. Como planteamos con Mónica Puig, era un plan que pretendía formar arquitectos eficientes y no necesariamente reflexivos. Con la vuelta a la democracia todo cambió y lo más importante fue la generación de los talleres entendidos como espacios de formación, donde docentes y alumnos compartíamos un corpus teórico, articulado dialécticamente con ciertas prácticas. El Plan 1985 fue una fuerte apuesta a considerar al estudiante como un sujeto que decide sobre su formación, a entender y asumir al otro, a la diferencia como valor y a la arquitectura como productivo debate.

Los docentes “más” jóvenes nacieron en democracia y no están atravesados por nuestros miedos. Para ellos, y más para los estudiantes, el debate resulta “natural”.

Pero eso, por ser algo aparentemente dado, hace que, en ocasiones, se pierde cierta potencialidad que da la lucha.

- AB: La enseñanza en el “Taller” al que pertenezco parte de concebir un aprendizaje basado en el trabajo colectivo e integrado de la teoría y la práctica. Se caracteriza por la investigación, el descubrimiento científico y el abordaje en equipo que se distingue también por el acopio sistematizado de material especializado teniendo como fin la elaboración de un producto tangible. Es también un espacio donde se enfatiza la capacitación para la solución de problemas y requiere la participación activa desde una relación simétrica en la que docentes y alumnos partimos juntos a la búsqueda del saber. Esto difiere respecto a la mi época de estudiante en el hecho de que el “conocimiento” era transmitido de forma tradicional donde solo el docente “detentaba el saber” y donde los alumnos éramos meros receptores, con escaso pensamiento autónomo.

- AMR: No puedo referirme a la enseñanza o los talleres de Historia como estudiante porque no los tuve. Sí persistía la leyenda de la presencia y las clases de Franz Bullrich; se daba el lujo de estudiar un año a Miguel Ángel dando gala de una erudición notable, con una distancia respecto a la media de los estudiantes no sólo de conocimiento sino de clase. Esto nos representa la Historia de la Arquitectura en ese momento. Como solía decir Iván Hernández Larguía, permitía a los egresados “florearse en los salones”.

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N OTA E D I TO R I A L > >

A & P Periódico convocó a los titulares de los talleres de Historia de la arquitectura de la Facultad Rubén Benedetti (arq.), Analía Brarda (dra. arq.), Bibiana Cicutti (dra. arq.), Silvia Docola (arq.) y Ana María Rigotti (dra. arq.) a fin de que compartan con nosotros sus experiencias y opiniones.

Quisimos abordar un abanico de cuestiones que van desde sus inicios como estudiantes y el despertar de su interés por la disciplina hasta sus puntos de vista sobre el aquí y ahora y el futuro de la formación en arquitectura en el marco de nuestra vida universitaria.

A modo de mesa redonda (que fue virtual) compartimos con nuestros lectores sus conceptos.

Preguntas y edición: Darío Jiménez

“A l g o q u e m e p e r t u r b a e s escuchar de muchos docentes repetir la queja de que antes los alumnos eran mejores. No sólo no lo comparto, sino que estoy d i s p u e s t o a r e f u t a r. E n c a m b i o , creo que las capacidades de los alumnos se van transformando en función del marco cultural en que crecen, y ese marco cultural se modifica cada vez más rápido”.

Aún hoy no hay discusión donde la disciplina y sus fundamentos en la propia tradición no sean esenciales para el proyecto. En diversos grados, ningún teórico, ninguna star contemporánea, refiere a su hacer sin hacerlo también a este contexto disciplinar que lo valida, con el cual se identifica o se distancia, coqueteando con él y desafiándolo al mismo tiempo.

- BC: Historia fue para mí –de la mano de Adelaida Arribillaga, Adrián Caballero, Iván Hernández Larguía; Ernesto Yaquinto y Ebe Bragagnolo más tarde-, como una revelación. Podía a partir de esos discursos empezar a encajar las piezas dislocadas de una realidad multifacética, inclusive, aterradora. Otros eran los contenidos, o más bien el enfoque, totalmente superestructural, y cargado de contenido crítico. Apenas ingresada a la docencia –en una especie de continuum estudiante/adscripta/auxiliartuve que abocarme al estudio específico de la arquitectura Argentina y Latinoamericana.

Ambos caminos fueron construyendo el horizonte de reflexión que condujo mis fundamentos para ejercer el Taller y convocar mi equipo docente.

- ¿Qué cambios se detectan hoy en los estudiantes, respecto de la formación en Historia? ¿Y en la vida de la Facultad en general? ¿Cuáles son los desafíos de hoy y para el futuro?

- SD: Creo que los alumnos que hoy ingresan a la Universidad, en su mayoría, están convencidos de la falta de potencia de su pensamiento y acción. Muchas veces no saben que saben. Se han formado en la “sociedad de la información”, en la hegemonía del “tecnopositivismo acrítico”.

Ante el mundo de la red, poner el cuerpo se vuelve necesario. No sólo en el aprendizaje, sino también para apostar, desde la historia, a la arquitectura como productora de espacio.

La experiencia nos demuestra alumnos ávidos por conocer y que disfrutan interpretando.

En este mundo súper / sobre informado lo importante está en aportar a la formación del estudiante como sujeto histórico. Para ello es necesario desnaturalizar las prácticas cotidianas.

- AB: En términos generales se podría decir que los alumnos están ávidos de escuchar, de entender lo que se les dice todos los días en la clase aunque muchas veces es difícil tender un puente que nos permita hablar rápidamente en un mismo idioma. Creo que las actividades de integración y relación de los contenidos de las diversas asignaturas le brindan al estudiante mejores habilidades puesto que la confluencia de distintas “miradas” sobre un tema específico les permite una nueva

comprensión sobre lo que cada una de estas puede aportar para su formación personal y profesional. Esto los ejercita para enfrentar situaciones problemáticas, buscar respuestas y soluciones desde diversos ámbitos, intentando satisfacer las necesidades y requerimiento que se puedan plantear en el campo profesional.

- BC: Siempre me interesó –desde el primer concurso de 1986, a partir del cual se fundan los dos Talleres de Historia de la Arquitectura: Yaquinto-Chazarreta y Bragagnolo-Cicuttiel aquí y ahora de la historia: cómo ejercer la contemporaneidad en el pasado y cómo historizar el presente, desde nuestra propia realidad.

Creo firmemente que hay que insistir en eso –a contrapelo de la presión constante-, para no encandilarse con las luces de los juegos formales y efímeros, que, a pesar de la cultura global que nos incluye, nos colocan en tan diferente situación de accesibilidad.

- RB: En la Facultad veo cambios positivos y otros no tanto. Una mejora notable es sobre los recursos disponibles para las clases: veinte años atrás era una odisea conseguir equipos y espacios para los cursos. Hoy eso está mayormente subsanado. Hay que insistir vinculando talleres y áreas, evitando los compartimentos estancos. Entre los “no tanto” menciono dudas sobre el plan de estudios y sobre las prioridades y relaciones planteadas entre asignaturas y saberes. Es para discutir largamente.

Los desafíos hacia el futuro tienen que ver con entender y definir los alcances del título de arquitecto. Mantenemos una formación generalista, con una carrera de seis años que no ha evolucionado mucho, a pesar de los cambios en asignaturas. El desarrollo de la profesión -y de todas en general- en todo el mundo, apunta a un incremento de la especialización.

- AR: Siento hoy un creciente y notable amor por la Arquitectura. El objetivo del estudiante, al menos quien elige nuestro taller, ha dejado de ser la profesión. No trabaja en los estudios, como cuando yo cursaba, para descifrar las claves para ser un profesional liberal de éxito. Eventualmente trabaja como maquetista o dibujante, pero su horizonte es la disciplina, los concursos, la obra singular, las problemáticas complejas.

Los temas en discusión en la facultad no son temas profesionales; lamentablemente, tampoco ya los temas sociales… Son temas arquitectónicos que tienen que ver con lo que Paul Valery denominaba una poética.

No se habla de resolver con quince variables la planta de departamentos especulativo en un terreno; se habla de Arquitectura.

Rubén Benedetti “La universidad tiene una especial responsabilidad, como creadoras de oportunidades, que permite tender puentes entre los jóvenes y sus proyectos de vida.

Los verdaderos profesores no forman discípulos, sino personas libres que indefectiblemente superarán a sus maestros para permitir que el conocimiento avance en un sentido positivo, ayudando a correr las fronteras.”

Analía Brarda “Siempre me interesó el aquí y ahora de la historia: cómo ejercer la contemporaneidad en el pasado y cómo historizar el presente, desde nuestra realidad. Hay que insistir en eso –a contrapelo de la presión constante- para no encandilarse con las luces de los juegos formales y efímeros que, a pesar de la cultura global que nos incluye, nos colocan en tan diferente situación de accesibilidad.”

Bibiana Cicutti “Lo que más me atemoriza en estos tiempos es cierta voluntad de unidad, cierta puesta en duda de la validez de la diferencia, cierto intento de apostar a un pensamiento único. Creo que nuestro desafío es formar arquitectos conscientes de dar forma a sus valores en su propio tiempo, apostando al debate. La historia de la arquitectura es, creo, instrumento de conciencia”.

Silvia Docola “Hoy los estudiantes hablan d e A r q u i t e c t u r a y, q u i z á s estimulados por los medios de difusión, lo hacen sobre el conocimiento de una producción y discusión disciplinar amplia, contemporánea, moderna y hasta antigua. Sienten amor y un sentido de pertenencia por la Arquitectura, algo sustancial por lo que están dispuestos a dar diez o doce años de su vida: las pruebas están a la vista”.

Ana María Rigotti A&P Periódico | Mayo 2017

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< < E N T R E V I S TA

REALIZADA EN

fernando

SEPTIEMBRE 2015

por Jimena Cutruneo

aliata

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Arquitecto (UNLP) Doctor en Historia (UBA).

Posee estudios de posgrado en el IUAV, Venecia.

Profesor titular e investigador independiente del CONICET en la FAU UNLP, subdirector del HITEPAC y presidente de la Asociación Argentina de Investigadores en Historia.

Ha publicado diversos libros y artículos de historia de la arquitectura y la ciudad, la historia del paisaje y el territorio. Entre ellos la dirección del Diccionario Histórico de Arquitectura en la Argentina (junto a J. F. Liernur) y los libros El paisaje como cifra de armonía (en colaboración con Graciela Silvestri), La ciudad regular. Arquitectura, programas, e instituciones en el Buenos Aires posrevolucionario, 1821-1835, Carlo Zucchi. Arquitectura, decoraciones urbanas y monumentos y Estrategia proyectuales. Los géneros del proyecto moderno.

- Jimena Cutruneo: Fernando, nos estás visitando como invitado del programa cátedras libres; ayer dictaste una interesante conferencia y hoy un Seminario de formación docente sobre historiografía de la Arquitectura. Recientemente fuiste electo presidente de la Asociación Argentina de Investigadores de Historia, así que, desde ese lugar quiero preguntarte acerca de la posible autonomía de la Historia de la arquitectura, porque nosotros nos desempeñamos en un campo disciplinar como la historia no exclusivo de los arquitectos ¿Creés que existe o debe existir un rasgo distintivo, singular para pensar la historia dentro de una Facultad de Arquitectura o los modos de formación de abordaje son comunes a los de la historia del arte o de la historia política, social, que se desarrollan en otras carreras?

- Fernando Aliata: En realidad la historia de la arquitectura hecha por arquitectos nace en las facultades o escuelas de Arquitectura como una necesidad que tiene una relación directa con el proyecto; es decir, las primeras historias de la arquitectura son historias hechas dentro del sistema clásico de la enseñanza académica para brindar una ordenada sucesión de todos los estilos y las etapas históricas, de los edificios y tipologías a los efectos de tener una cantidad suficiente de elementos arquitectónicos para incorporar al proceso proyectual. Recordemos que en general el proyecto académico se hacía a partir de la composición de las tipologías de la Antigüedad; entonces, cuanto más se supiera de esa historia más se contribuía a un proyecto que dependía de un código. El Mayo 2017 | A&P Periódico

proyectista yuxtaponía diversas partes que eran en parte citas de otros edificios, o más bien, fragmentos de otros edificios y el arte estaba en saber combinar las mejores partes en un todo. Era una historia tremendamente operativa.

Por otro lado estaba la historia del arte, que tomaba la historia de la arquitectura como una rama más de su área y tenía las metodologías, las formas y los protocolos característicos de la historia general, aunque también tenía metodologías específicas que se fueron desarrollando durante el siglo XIX. Entonces de ahí viene una especie de mezcla de ambas cosas: nosotros como arquitectos interesados en la historia, tenemos que tender a no colocarnos por fuera del rigor metodológico que la historia nos ofrece, pero por otro lado estamos en relación a una Facultad de Arquitectura y por lo tanto tenemos que hacer una inflexión, un acercamiento a la necesidad voraz de los arquitectos en su relación constante con el hacer. Yo asimilo muchas veces a la historia de la arquitectura

con la historia de la literatura: tenemos que pensar que ser un buen arquitecto implica algo parecido a ser un buen escritor, quien además debe ser un buen lector. Un buen escritor es un personaje que ha leído y conoce en profundidad la historia de la literatura y me parece que con los buenos arquitectos pasa lo mismo. Nosotros tenemos que dar como historiadores de la arquitectura una formación tal vez enciclopédica… yo diría ordenada de la historia de la arquitectura porque desde allí es donde el arquitecto empieza a pensar para el hacer. No una historia operativa en el sentido tradicional que implique, como decía Tafuri, que alguien venga y nos diga que una ventana redonda es mejor que una cuadrada. Eso es absurdo, es establecer normas fijas como la academia, pero sí debemos tener un enorme conocimiento de todo lo que ha pasado a lo largo de la historia, porque la arquitectura es un arte colectivo y nosotros siempre vamos a construir en función de lo que se vino experimentando en el pasado. El problema es

no hacer una historia normativa, el problema es, digamos, tener el rigor académico de la historia general como para que, en la metodología, en el trabajo con las fuentes, podamos actuar con severidad ofreciendo interpretaciones amplias y consistentes.

Después el arquitecto en la medida que tiene que crear va a tomar elementos de esa interpretación, de ese conocimiento previo y los va a utilizar para operar. Para el proyectista la Historia de la arquitectura puede ser como una cantera donde va y extrae cosas, pero nosotros debemos enseñar que eso se trata de una operación arbitraria. Nosotros como historiadores tenemos que dar una sucesión ordenada de los hechos. Después quien opera, operará como lo necesita: son como dos campos diferentes, pero al mismo tiempo complementarios. Es muy complejo el tema. Además, la historia nos permite tener una perspectiva crítica, una conciencia de nuestra profesión, de la situación en que se encuentra y de la sociedad también.

“Para el proyectista la Historia de la arquitectura puede ser como una cantera donde va y extrae cosas, pero nosotros debemos enseñar que eso se trata de una operación arbitraria.”

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E N T R E V I S TA > >

- JC: Pero barriste las dos cuestiones, porque una cosa es esto que vos decís formar a arquitectos y otra formar a historiadores de la arquitectura y vos estás en ambos roles.

- FA: Es así. Y quien se forma como historiador luego de haber cursado arquitectura primero tiene que adquirir los conocimientos y el rigor metodológico de la historia en general.

Es casi como hacer dos carreras.

- JC: Bien, esto nos introduce a la segunda pregunta. Vos, además de docente, sos investigador de carrera del CONICET, profesor titular de Historia de la Arquitectura y hasta hace muy poco tiempo director del Doctorado de Arquitectura y Urbanismo, estos últimos en La Plata ¿Qué rol le asignas a este vínculo entre investigación o formación de postgrado y la docencia en el área de la Historia de la Arquitectura?

- FA: Es muy importante. Creo que con el tiempo se ha ido tratando de ampliar los doctorados, de manera que realmente sea una parte de la formación docente. Antes los doctorados eran cosas muy excepcionales; alguien que tenía algo muy trascendental para decir era quien hacía una tesis doctoral.

Hoy es parte del sistema, y es importante porque va a formar a los docentes en el rigor de la investigación y en la escritura, en un trabajo mucho más amplio y a partir de tener esas herramientas en que se va a poder iniciar en una carrera de investigación y la enseñanza. En ese sentido es importante que los docentes de historia, si pueden, se formen en el doctorado. Ahora, es obvio que nosotros que venimos de las disciplinas que tienen alguna relación directa con las ciencias humanas; tenemos protocolos y formas y metodologías más aceitadas para avanzar en el doctorado que la gente que viene del área proyectual o que viene del área tecnológica. Eso es un desafío a enfrentar. Nosotros siempre intentamos en la UNLP -y creo que aquí también- encontrar caminos para que se puedan hacer otro tipo de tesis que no sean tesis exclusivamente de planeamiento, teoría o de historia, cosa que en otras universidades es normal. Y otras casas de estudio directamente adoptan este modelo que es común en muchas Instituciones del extranjero: la idea de que se pueden hacer tesis de teoría, de historia o de planeamiento, pero no de proyecto. Yo creo que se pueden hacer tesis de proyecto, el problema es encontrar la metodología, los protocolos y las formas de validación de ese tipo de tesis. Sino no tiene sentido hacer un doctorado en una Facultad de Arquitectura.

“Una cosa es el edificio Seagram de Mies como una gema emergiendo en la Park Avenue en la década de los ‘50 y otra cosa es verlo hoy cercado de malas copias, de edificios que son contenedores amorfos que lo van rodeando.” con lo que era la herencia de la cátedra de Mario Buschiazzo. Buschiazzo fue el primero que enseñó Historia de la Arquitectura en La Plata y su sucesor fue Jorge Gazzaneo, que también tenía la cátedra en la UBA y yo empecé formándome allí. Fui docente de esa cátedra, pero a fines de los años ’70, cuando recién me había recibido, lo conocí a Pancho Liernur a partir de un curso que estaba dando en el CAyC en Buenos Aires sobre la Arquitectura de los años 70, de la cual sabíamos muy poco en ese momento tan oscuro de la dictadura. No sabía quién era Rossi, quien era Venturi o los Five architects, estaba absolutamente perdido y ese curso me deslumbró, porqué me planteó una parte del debate específicamente profesional que aquí se había perdido en el momento de disolución de la arquitectura en la política en los primeros años 70. El curso lo hice conjuntamente con otros docentes, entre ellos Anahí Ballent, Jorge Mele y Mercedes Daguerre y en realidad ahí descubrimos lo complejo de la discusión internacional de ese momento, sobre todo la Escuela de Venecia y, fundamentalmente, Manfredo Tafuri.

Liernur había estado allí, venía de hacer una experiencia en Venecia a partir de ese encuentro a mí me surgió la idea loca de irme a Venecia de hacer la experiencia y…

- JC: ¡Por suerte se te ocurrió!

- FA: Sí, por suerte… En ese momento era

bastante difícil. Pude conseguir una beca después de dos o tres intentos y finalmente en el 83 viajé y allí pude conocer a Manfredo Tafuri y asistir a sus cursos. También pude tener charlas con él sobre mi trabajo, y me relacioné fundamentalmente con Georges Teyssot, uno de los discípulos de Tafuri que trabajaba sobre los siglos XVIII Y XIX. A mí me interesaba esa etapa pensando en que podía hacer alguna aplicación luego aquí en Argentina estudiando la cuestión de la arquitectura de Estado, los servicios públicos en el momento de formación de ciudad contemporánea. Entonces hice una especie de tesis de maestría en ese momento, ya que no había una estructura de posgrado sistemática; y por supuesto tuve que elegir un arquitecto de la zona y trabajar intensamente. Ese trabajo realmente fue muy creativo: no solamente pude conocer los archivos, los tratados, la enorme bibliografía que ya por entonces existía sino que además me colocó dentro del clima de los estudios sobre la clasicidad en el contexto europeo y me permitió ver el modo original con el cual el tema se estaba trabajando en Venecia.

Hice la microhistoria de un edificio porque en él era visible el desfasaje entre las formas de proyectar, entre la tradición tipológica del siglo XVIII y los cambios que traía aparejado la utilización del método de Durand. Con todo ese bagaje volví y me integré al Instituto de Arte Americano, en ese momento dirigido por Pancho y estuve unos años allí.

Mi principal actividad en esos momentos, además de iniciar el doctorado en historia, fue el proyecto del Diccionario de Arquitectura en la Argentina que duró más de 10 años.

Luego gané el concurso docente en La Plata en equipo, una modalidad propia de la FAU UNLP, con Fernando Gandolfi y Eduardo Gentile me afinqué allí y desde la cátedra construimos un instituto de investigación: el HITEPAC. Por otra parte seguí manteniendo el contacto a partir de la Universidad Di Tella con Pancho, ya que desde antes de mi viaje a Italia formamos un grupo con Anahí, Graciela Silvestri y Adrián Gorelik; con ellos fuimos armando una especie de “escuela neo-tafuriana en Argentina” a la cual se fue sumando más gente para conformar un grupo más amplio con Alejandro Crispiani y Claudia Schmidt. Este colectivo que confluyó luego en Block incluyó también la asociación con docentes de Rosario, como Ami Rigotti, y Silvia Pampinella, seguramente me olvido de algunos, pero realmente fuimos avanzando en intentar interpretar la Historia de la Arquitectura Argentina en esta nueva clave, que era muy novedosa en su momento. Y que ponía en cuestión los relatos consagrados no sólo en relación a la historiografía internacional sino también en relación con la local.

- JC: Esta formación tan interesante que recibiste en el Instituto Universitario de Venecia está fuertemente vinculada con

- JC: Decíamos que vas a iniciar hoy un seminario de formación docente, titulado “La crisis del sistema clásico y la emergencia de la composición”. Esa “emergencia de la composición” me llevó a pensar en la de genealogía también, un poco foucaultiana.

Para hacer de alguna manera una genealogía de tu trayectoria ¿quiénes fueron tus maestros o tus referentes, locales, internacionales? ¿Qué marcas o herencias reconocés de ellos, más allá de que no hayan sido profesores tuyos, de generaciones anteriores?

- FA: Yo me empecé a formar en La Plata

J.N.L. Durand, Lámina 20 del Précis des leçons d’architecture donnés à l’École polytechnique, 1802/5.

A&P Periódico |Mayo 2017

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el tema que hoy traés al seminario. Esta idea del clasicismo, y específicamente en el seminario del Beaux-Arts, incluso tu tema de investigación actual que es la arquitectura de sistemas, caracterizó de alguna manera a esos primeros años ‘70 como un momento de disolución de la arquitectura ¿Qué entendés vos por esa disolución de la arquitectura?

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- FA: Es el tema de interés principal que tengo ahora y creo que retoma prácticamente toda mi carrera: la pregunta acerca de cómo trabajan los arquitectos, cómo proyectan y cómo esa forma de proyectar va cambiando en el tiempo. A los historiadores nos interesa estrictamente eso, ver porqué las cosas son distintas hoy en relación a lo que sucedía hace 50 años y que pasó en el transcurso de ese tiempo. En el ciclo clásico se construye una forma de proyectar de larga duración que tiene puntos de inflexión y de crisis; primero está el Renacimiento Italiano, la revisión de las tipologías de la Antigüedad y la idea del proyectista como único autor de la homogeneidad de la obra. Eso se empieza a interrumpir a fines del siglo XVII y ahí empieza a emerger un nuevo sistema de hacer arquitectura, que podemos llamar académico, que tiene centro en Francia. Este sistema combina la noción de autonomía de la arquitectura, con la idea de construir un método arbitrario que no tenga un origen mítico como en los tratadistas del Renacimiento para poder resolver los problemas arquitectónicos. Eso finalmente confluye en el método Beaux-Arts que, si bien sufrió los embates de la modernidad arquitectónica que fue muy fuerte ya que cambió muchos parámetros en el modo de proyectar de los arquitectos, hay ciertas “invariantes” que se mantuvieron. Se conservaron ciertas pautas de ordenamiento, de organización, composición y control de la forma. Eso se sigue manteniendo aún durante el llamado Movimiento Moderno, y lo interesante de esto es que con la que nosotros aquí denominamos arquitectura de sistemas se produce una interrupción y se plantea un nuevo modo de proyectar que directamente deja de lado estas convenciones aceptadas por todos. Entonces aparece la arquitectura indeterminada: el proyecto como una forma que comienza de una manera y puede terminar de otra, donde hay participación de otros y el arquitecto ya no tiene el control y donde la operación se parece más al diseño industrial que a la tradición arquitectónica. Allí aparece Archigram, pero fundamentalmente Cedric Price. En ese sentido yo lo llamaba disolución y no es casual que esta forma de proyecto irrumpa antes del Postmodernismo. Un movimiento que puede pensarse como una vuelta atrás frente al horror, al vacío de tradición disciplinar que significa esta proliferación de la arquitectura sistémica. No digo que esta sea la única causa, pero está entre las

causas que van a precipitar esta revisión y esta vuelta hacia atrás hacia el modo de composición Beaux-Arts, que está en la base de muchos arquitectos posmodernos aunque de una manera bastante frívola.

- JC: Sugerentemente los textos que trajiste para trabajar la historiografía sobre el Beaux-Arts fueron producidos desde mediados de los años 70: Bergdoll (1975), Van Zanten (1978), Colquhoun (1978). Con lo que me decías te anticipaste, porque te iba a preguntar si creías que esta vuelta sobre el Beaux-Arts a fines de los ‘70 y principios de los ‘80 tenía como sentido esta reacción frente a lo que se visualizaba como una disolución de la arquitectura...

- FA: Si, sí; es realmente así. No sólo la disolución, porque hay otras causas. Uno podría tomar lo que sucede en Estados Unidos: allí, en el momento que se difunde el Movimiento Moderno es una cosa, pero cuando hay una expresión masiva de esa arquitectura moderna que va construyendo una nueva imagen de las ciudades y que va distorsionando y desequilibrando a la ciudad tradicional es donde emerge este sentido de alarma. Una cosa es el edificio Seagram de Mies como una gema emergiendo en la Park Avenue en la década de los ‘50 y otra cosa es verlo hoy cercado de malas copias, de edificios que son contenedores amorfos que lo van rodeando. Hoy sólo los expertos pueden entender su singularidad, la idea de excepción, de pausa frente al ajetreo metropolitano que le quiso otorgar Mies, como decía Dal Co. Esta saturación, de alguna manera, produjo una reacción que se podría traducir como “los arquitectos Beaux-Arts proyectaban “mejor” u organizaban “mejor” el diseño urbano” ya que la arquitectura moderna se lleva todo por delante. Y frente a esta distorsión es que se produce una nostalgia hacia el pasado, en un contexto como el norteamericano que tenía una fuerte tradición Beaux-Arts, sobre todo en la Costa Este. Digo: uno no podría decir que la única causa de la disolución está en el tema de lo sistémico, de los mat building o de lo que está pasando con la arquitectura de los ’60, sino que también está en la arquitectura de las grandes corporaciones, un poco la “vulgata” de Mies van der Rohe como explicaba antes.

Está también la generación de una ciudad anónima que rompe con la ciudad tradicional y genera un caos del cual todos empiezan a pensar cómo solucionarlo y una de las salidas, tal vez la más fácil, es volver hacia el pasado y recrear estos principios de la arquitectura clásica. De allí que no es casual que los ´70 y los ´80 sea el momento en que se comienza a generar toda esta historiografía, muy erudita, muy específica, que discute con la tradición del Movimiento Moderno y pone en crisis su relato heroico. Pero todos están pensando en cómo se relaciona la arquitectura con la

Manteola, Sanchéz Gómez, Santos, Solsona, Viñoly. Fotografía de la maqueta del proyecto para el concurso del Hospital Nacional de Pediatría en Buenos Aires, 1971.

ciudad, cómo pensar en arquitecturas cívicas integradas y no en objetos pensados en sí mismos. Allí es donde la tradición Beaux-Arts norteamericana plantea muchos ejemplos felices.

- JC: Fernando, para ir cerrando esta entrevista y volviendo sobre este que es el tema que vamos a trabajar en estos días quería preguntarte si vos creés que todavía tiene vigencia el Beaux-Arts entre los arquitectos actuales.

- FA: No, yo no creo que tenga vigencia.

Es decir, si nosotros miramos desde hoy la arquitectura hacia el futuro, vemos que se está modificando aceleradamente la forma de proyectar. Estamos entrando en un nuevo período absolutamente apasionante en el cual a partir del uso de la informática tenemos un cúmulo de nuevas posibilidades que nos van alejando cada vez más de aquello. Tal vez el primer punto de inflexión haya sido la teoría general de los sistemas aplicada a la arquitectura que nos lleva a ese camino que ahora reaparece… Creo que el estudio de la arquitectura Beaux-Arts tiene más sentido desde el punto de vista de la preservación porque nosotros poseemos un gran patrimonio de arquitectura del siglo XIX y tenemos que saber interpretarla, no solamente como historiadores, sino actuando sobre esos edificios. Si no conocemos la teoría, ni conocemos como fueron hechos, es muy difícil que podamos intervenir adecuadamente en ellos y que los respetemos

“Poseemos un gran patrimonio de arquitectura del siglo XIX. Si no conocemos la teoría, ni cómo fueron hechos, es muy difícil que podamos intervenir adecuadamente en ellos y que los respetemos como edificios”.

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como edificios, como patrimonio hacia el futuro. Me parece que esa es la principal “operatividad” que tiene el estudio de la arquitectura Beaux-Arts hoy.

- JC: Sería el otro rol del historiador de la arquitectura. Uno sería la de producción de conocimiento en un punto y este otro.

- FA: Exacto. Lo que intenté en la conferencia incluye estos roles. Mostrar esa emergencia de la arquitectura de sistemas como algo que tal vez podríamos conectar con algunas cosas que están pasando ahora y mostrar hoy la arquitectura Beaux-Arts para tener las herramientas para poder juzgar, mirar, clasificar y preservar los edificios de nuestro pasado desde bases científicas claras. Porque ese es el gran problema que tenemos: podemos conocer desde aquí la biografía de un arquitecto que vino y que hizo una obra generalmente en siglo XIX o principios del XX, la mayoría de los arquitectos eran extranjeros, pero no conocemos su “enciclopedia mental”, qué pensaba, cómo se había formado y cómo proyectaba. Tenemos que tener los instrumentos para de esa manera poder valorar bien el edificio que tenemos entre manos, ya sea para intervenir, para preservar o para refuncionalizar. Creo que eso es lo importante en un momento como el presente en el cual el patrimonio ha adquirido una nueva significación social y cultural.

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imena Cutruneo es doctora en arquitectura y docente de Taller de Historia de la Arquitectura en nuestra facultad.

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REALIZADA EN

MARZO 2016

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por Pablo Vicente

pablo de la riestra Profesor de Artes Visuales. Doctor Historiador de la arquitectura (Universidad de Marburgo, Alemania). Su actividad como historiador está acompañada por el dibujo y la fotografía, como parte de su abordaje a la arquitectura. Docente contratado por la Universidad de Heidelberg (Alemania) y profesor invitado de la UNR (Argentina) y la Universidad de Sao Paulo (Brasil). Se especializa en historia de la arquitectura alemana, en particular el gótico. Está radicado en Nuremberg y viaja de continuo por Europa y Sudamérica. Ha publicado numerosos libros y trabajos científicos, entre ellos la serie Edificios jesuiticos del viejo y nuevo mundo, La Catedral de Astorga y la arquitectura del gótico alemán y diversas obras en idioma alemán.

- Pablo Vicente: Pablo, bienvenido a nuestra Facultad. Recurriendo a tu página web profesional, veo que te presentás como historiador, dibujante y fotógrafo de arquitectura, en ese orden.

- Pablo De La Riestra: Así es.

- PV: Las labores como fotógrafo y como dibujante son mas sencillas de entender, a partir de mirar la misma producción pero ¿cómo es tu tarea como historiador?

- PDLR: Es mi tarea principal, creo yo. Me doctoré con un tema sobre Historia de la Arquitectura en la Universidad de Marburgo, tengo mi título de doctor por eso. Si bien yo vivo en parte de mis dibujos de arquitectura, de publicar mis fotografías con textos y tal, son muy raras las publicaciones con dibujos o fotografías solamente, sino que los textos son míos también. Es lo que realmente más me apasionó. Me produjeron una atracción terrible las fotos que encontré de chico, sobre todo de Europa central: tengo una gran debilidad por el Gótico y prácticamente no he hecho otra cosa hasta el día de hoy.

Lo que sucede es que tras tantos viajes que he realizado, se ha ampliado bastante esa primera fijación con el Gótico, el Gótico tardío y el primer Renacimiento. Además, por supuesto, tengo el ojo educado para saber por qué una cosa es importante o no.

Ahora, por ejemplo, estoy organizando una muestra en Il Gesú, en Roma, y en San Ignacio, que son las dos obras emblemáticas de la orden jesuita, donde presento una serie de paneles en simultáneo en las dos iglesias: “Series temáticas de la arquitectura jesuítica”. Tengo detrás de mí la Universidad Gregoriana, que es la universidad papal de Roma, y junto con la orden jesuita y mi material hemos armado esa exposición.

- PDLR: Es todo una cosa. El problema que he visto, con mis antiguos profesores alemanes y en general en el mundo, es que están dependiendo de un fotógrafo que venga y les fotografíe lo que quieren; ese paso me lo evito porque lo hago yo mismo.

Ha evolucionado mucho la fotografía digital, con una técnica distinta a la de los noventa.

Antes usaba un lente para corregir la aberración de paralelas y ahora eso se hace con PhotoShop. Es un trabajo difícil igual, porque hay que tener mucho cuidado de no deformar absolutamente nada. Aunque pasé a depender de otra persona para esto, reconozco que tiene una cantidad de ventajas enorme. Es una época pésima de la reproducción de fotografías, mundialmente hablando, porque la gente cree que trabaja bien con PhotoShop pero no sabe perspectiva, ni de proporciones; no sabe cómo hacerla, en general.

- PV: En tus trabajos se percibe la

importancia del estar ahí, es decir, de un compromiso físico con el espacio. Al mismo tiempo, por la rigurosidad y precisión de las representaciones gráficas –sobre todo– se advierte un trabajo de investigación previo a la visita personal.

- PDLR: Es algo que lo siento muy dentro mío.

Creo que la arquitectura me eligió a mí, y no al revés. No es tan racional. Lo que sucede es que se ha convertido en una especie de feed back entre el trabajo de investigación y la fascinación que me produce la arquitectura histórica. No toda la arquitectura histórica, desde luego, porque uno no puede tener el mundo en la cabeza. Me interesa tener una idea un poco más precisa y corregir opiniones en Historia de la arquitectura, que tienen que ver con problemas como el origen de la Historia del arte, que empieza casi con Vasari, con las vidas de pintores y arquitectos, con las teorías del renacimiento italiano, la gente que empieza a escribir sobre arquitectura,

algo que no se hacía en la Edad media pero no quiere decir que tuvieran una arquitectura menos interesante, sino que no perdían ni un minuto en escribir sobre lo que hacían.

Esto es algo que a nosotros nos llama mucho la atención, pero es un anacronismo. Pedir que escriban en la Edad media sobre lo que se hace es proyectar una necesidad que en ese momento no había aparecido.

- PV: Entonces, tu exhaustivo trabajo de relevamiento y publicación ¿se trata de un intento de darle entidad a esas experiencias en el mundo académico, de poner en papel aquello que era solo experiencia?

- PDLR: Me encantaría corregir opiniones.

Es demasiado pretencioso y puede sonar arrogante pero no creo serlo, realmente. Mi actitud ha sido, desde un primer momento, destacar la situación del arte alemán frente al arte italiano. Mi intención es decir “miren y pasen, qué hermoso y qué importante”. Eso

Ouro Preto, Brasil. Fotografía de Pablo de la Riestra

- PV: Me da la sensación de que dentro de tus tres facetas profesionales, el dibujante y el fotógrafo son, en alguna medida, funcionales a la restante.

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“Es una época pésima de la reproducción de fotografías, mundialmente hablando, porque la gente cree que trabaja bien con PhotoShop pero no sabe perspectiva, ni de proporciones; no sabe cómo hacerla, en general”. es lo primero. Después, se trata de explicar, porqué algo que no es tan conocido es tan importante. Y explicar también por qué no es tan conocido. La arquitectura no es ajena al poder y el triunfo del Renacimiento y una cantidad de ideas en torno al comienzo de la historiografía moderna, hicieron que fuera más importante lo que sucedía en el siglo XVI en Roma que en el resto de Europa. Entonces uno se pregunta si esto es como uno lo vivió siempre, como se lo contaron, o será que la idea de las cosas es otra. En realidad se trata de la simultaneidad de lo que todo el mundo piensa acerca de todo. Eso es tan complejo como importante, es un desafío para poder romper con prejuicios y permitirse intentar ver las cosas como son, sin poder evitar nunca la subjetividad, porque yo tengo mis preferencias, ya lo dije, me he sentido de chico, por razones familiares –mi padre era arquitecto, la madre de mi padre venía de familia alemana- fascinado por lo relacionado Mayo 2017 | A&P Periódico

a Alemania, que me parecía tan distinto.

- PV: En un video muy bello realizado por Marco Aslan y publicado en Vimeo, comentás tus preferencias por el mundo medieval.

- PDLR: Sin duda. Me hace muy feliz. Vivo en una casa de 1511, que es una casa muy restaurada y adaptada a la vida moderna, pero de 1511; veo por la ventana la iglesia de San Sebaldo, que es una de las parroquias mayores de Nuremberg, y no hay día que yo no diga “qué hermosura”. Salgo a la calle y disfruto.

- PV: En ese video contás “cuando visito otras ciudades, lo que más me atrae de la arquitectura es la originalidad y la libertad”.

Y afirmás que eso es más frecuente en “las zonas que no tuvieron un influencia tan directa de la arquitectura italiana”. Te

confieso que coincidir con tus palabras, para mí, amante de Giulio Romano, ha sido impactante.

- PDLR: (Risas) Tenés todo el derecho de amarlo, y no es por casualidad. Yo creo que ha habido una confusión que tiene que ver incluso hasta con la historia de la facultad…

Para mi la Historia de la arquitectura estaba escrita desde la Historia del arte, históricamente fue así, ya no lo es hace tiempo. Cuando salgo de la estación de trenes de Santa María Novella, en Florencia, veo el coro de la iglesia y digo: “Qué fea obra, qué gótico mal entendido…” Cuando entro en ese coro, no puedo opinar. Los italianos reinventaron el espacio representándolo de una forma que no existía antes; lo que hizo Ghirlandaio en el coro de esa iglesia que es tan dura y tan mala arquitectónicamente, es de un grado de finura y novedad extremas.

Eso es la pintura; la arquitectura es otro tema… (risas).

- PV: Me asombra gratamente la lectura que hacés acerca de las libertades y variedad de posibilidades que destacás en la experiencia del gótico alemán.

- PDLR: ¡Es que no son conocidos los objetos! Lo que ha pasado en la Historia de la Arquitectura, también, es algo que no ha quedado fuera de lo que es la vida política europea del siglo XX, aunque Alemania hizo

tanto desastre, realmente; la historiografía del arte y la arquitectura han tenido mucha importancia en Alemania, pero se ha tomado el método que ellos usaban y no se han visto los objetos que hay en Alemania. Se adoptó la metodología, pero no se echó una mirada sobre eso. Afortunadamente esto se está rompiendo gracias a la presencia editorial. Yo he trabajado para Konemann, para alguno de esos libros gordos de la editorial sobre gótico, renacimiento, etc. En algunos he tenido la oportunidad de escribir sobre Alemania, Europa central y los países del este de Europa.

Eso está muy presente porque fue traducido a más de veinte idiomas. Hemos hecho no hace tanto tiempo con otra editora, sucesora de la anterior, que se fundió, un libro de Ars Sacra, donde aparte de haber escrito los capítulos sobre Argentina y Brasil, pude poner quizás por primera vez en un libro internacional una foto a toda página de la catedral de La Plata, que, guste o no guste, es la iglesia neogótica más grande del mundo. Es una iglesia que se la he mostrado bien al arquitecto que fue restaurador de la catedral de Colonia, ya jubilado, y me dijo: “Qué edificio tan valiente”.

Estaba fascinado el hombre. Nadie toma noticia de eso porque no hay puentes. Casi no hay puentes de unión entre la cultura de habla hispana y la cultura de habla alemana.

- PV: Ya que estamos en Latinoamérica, me quedaba pendiente la pregunta sobre tus cuadernos de viaje de Río de Janeiro, Paraty

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Nürnberg, St. Sebald, Rathaus. Fotografía de Pablo de la Riestra.

dejado nunca de visitar Brasil, allí me siento extremadamente bien.

- PV: Se me ocurre que la colonización portuguesa de Brasil, que prescinde del damero para la configuración urbana, puede tener que ver con tu fascinación.

Justamente el damero representa en gran medida la imposición de los ideales clásicos.

- PDLR: Yo creo que fue exclusivamente por una cuestión topográfica. Cuando se pudo se hizo damero, como por ejemplo en Sao Luis de Maranhao, que es una ciudad patrimonio de la humanidad, bastante linda pero no está tan bien conservada; tiene una planta en damero, porque es plano el terreno. En Río fue completamente imposible. El Río de hoy es resultado de aterros, es decir, terreno ganado al mar. La topografía de Rio pudo ser regular nada más que en el lugar donde encontraron un morro que no fuera de piedra y que fuera removible. No obstante, como bien dice Graziano Gasparini, mismo en una ciudad como Salvador, hubo un intento de repetir lo de la ciudad baja y la ciudad alta de Portugal donde hay un cierto intento regulador. Donde no hubo fue en la región minera donde se iban quedando donde aparecía el oro, o en donde en una repartición muy irregular de tierras, la topografía destrozó cualquier idea de querer hacer un damero.

- PV: Hay una serie de producciones actuales, muchas de ellas en Latinoamérica, donde se está volviendo al trabajo en taller, más a una cuestión pragmática por encima de la teórica, que pueden tener que ver con esas prácticas que contabas vos.

y Salvador, en Brasil. ¿Qué te llevo a decidir hacer esa producción?

- PDLR: Río de Janeiro es una ciudad esencial en mi historia porque me sentí comprendido, liberado y fuera del cuadrado argentino por primera vez en mi vida, siendo muy joven y me hizo un bien enorme. Siempre tuve la sensación de estar en un corazón latiendo y me fascinó. La calidad de la arquitectura colonial o barroca, como se le llame, en Brasil, es infinitamente superior a la de Argentina.

Argentina, para mí, es un país al cual le debo prácticamente todo, pero que llegó muy tarde a la Historia de la arquitectura. No hay una ciudad histórica que merezca el nombre de tal en Argentina. Encontrarme con ciudades que han sido históricas y que estén totalmente modernizadas como Río u Ouro Preto, me produjo un grado de fascinación, una locura que no puedo describir. No he

- PDLR: Sin dudas. Es muy valioso. La idea de la arquitectura que nosotros tenemos es un producto de los estados nacionales y de las dictaduras mentales que largo tiempo han predominado y ahora están puestas todas en tela de juicio… hasta por ahí nomás, porque ya se sabe que los estados tienen más poder que las organizaciones no gubernamentales que serían una alternativa a eso. Es un producto de eso, de no decirles por dónde tienen que caminar, lo que tanto se admira del Renacimiento. No he leído a Freud, pero ha dicho una frase muy interesante que conocí a través de una tarjeta impresa: “El arte de la vida consiste en la aceptación de las contradicciones”. Quizás no haya una alternativa a esos estados nacionales, pero han sido el gran problema; ni hablar del desastre que han producido en el siglo XX. Justamente un lugar como Alemania, completamente sofocado y humillado en su condición nacional, fue el que produjo a Hitler.

- PV: Tal vez lo que en su momento pudo haber sido la imposición de los ideales de la antigüedad, hoy puede ser la cultura de la globalidad, esta homogeneización promovida por el mercado donde todo

“La arquitectura no es ajena al poder y el triunfo del Renacimiento y una cantidad de ideas en torno al comienzo de la historiografía moderna, hicieron que fuera más importante lo que sucedía en el siglo XVI en Roma que en el resto de Europa”.

“En el caso de la exposición de los jesuitas, a la cual hemos invitado también a Francisco, la intención es romper con la repetición de la repetición y que toda la arquitectura jesuítica tiene que ver con Il Gesú de Roma porque no es así”. tiende a parecerse, a pesar de las diversas reacciones a ese estado de cosas.

- PDLR: Ojalá que esas reacciones que vos decís alcancen su cometido, porque el mundo está cada vez más aburrido en muchas de las cosas que se hacen. Porque está cada vez más parecido, es decir, hay infinitas peatonales en el mundo que son absolutamente parecidas, y si bien es cómodo llegar a un lugar y saber que uno cuenta con algo que ya sabe que existe, en realidad lo interesante es tratar de mantener lo que se formó naturalmente, que son todas esas diferencias. Siempre hubo arquitectura internacional, pero no se podía imponer tan globalmente como hoy; ni siquiera los jesuitas, que creo fue realmente el primer movimiento global. El signo IHS, abreviatura del nombre de Jesús, ha sido reemplazado hoy por la M de Mc Donald´s.

- PV: Uno recorre el mundo y termina almorzando en un Mc Donald´s.

- PDLR: (Risas) Lo cual no quiere decir que a mi no me gusten los Chicken Mc Nuggets…

- PV: Mirando tus fotografías y tus dibujos, con la precisión y rigurosidad que ya conversamos, notaba la recurrencia en el uso de la vista para los dibujos, lo que le da una impronta más científica, si se quiere.

En las fotografías, en cambio, se percibe la mirada personal, en la elección de la toma, en el punto de vista… ¿Vos coincidís con que tenés más libertad en el momento de fotografiar, que esa tarea está más ligada a tu subjetividad?

- PR: Es muchísimo más rápido. El momento más severo es el momento de corrección de aberración de paralelas en la computadora. Eso es lo más estricto, porque lo demás es mucho más rápido. No obstante, soy bastante obsesivo con mi trabajo. Con los fantasmas que persiguen mi cabeza decidimos hacer, hace un año y medio, un libro sobre el patrimonio no destruido de Alemania.

Elegimos las primeras cincuenta ciudades intactas y pensamos hacer otros tomos con las demás. Es un trabajo de locos. Tengo un fotógrafo aéreo amigo, en Nuremberg, que ha hecho las fotos aéreas y todo el resto las he hecho yo. Por supuesto, siempre cuidando los detalles. Hay mucha historia detrás de cada foto. Soy muy cuidadoso de buscar un punto de vista ideal o no convencional de las cosas para documentarlas.

- PV:

¿Qué buscás generar con eso?

- PDLR: Algo que sea representativo. No es muy subjetivo. Es buscar un punto de vista ideal, por ejemplo: en lugar de sacar la foto desde el suelo hacerlo desde la buhardilla de una casa para poder percibir mejor la forma.

- PV:

dibujos, de que me dicen “este señor estuvo ahí” Es algo que uno no advierte en todas las producciones que conoce. Me refiero a que se hace evidente que hubo una experiencia del espacio previa a la representación.

- PDLR: Si, hay una relación muy cercana mía con los edificios. Había un profesor en Marburgo que decía que yo tenía una filiación genética con el Tardo Gótico (risas).

También un amigo dice que soy el único capaz de reconocer los edificios por el gusto, porque cuando un edificio me gusta mucho lo beso (más risas). Cada loco con su tema. La verdad es que me gusta mucho lo que hago.

Yo tengo intenciones bien concretas; en el caso de la exposición de los jesuitas, a la cual hemos invitado también a Francisco, la intención es romper con la repetición de la repetición y que toda la arquitectura jesuítica tiene que ver con Il Gesú de Roma porque no es así. No lo puedo explicar porque es para dar varias clases. El problema de recepción y de innovación en arquitectura siempre estuvo muy limitado; es casi imposible copiar una cosa en otro lugar. Era imposible. Por como eran las técnicas del pasado, las tradiciones de la gente local.

Tampoco tengo la impresión de que sea fácil en medios académicos alemanes discutir sobre nada, porque son tales los celos profesionales y la mentalidad tan distinta de ser mucho más reservado, que no hay un intercambio mejor. A mi eso me interesa mucho, me interesa que me discutan, pelear, que se enteren de lo que yo creo y que me lo discutan; y es como que no me lo discuten. Es poco el intercambio que hay y creo que no es un problema mío, sino que es así.

- PV: La última pregunta sería, visto todo esto que nos has contado, si estarías de acuerdo en que esta entrevista pueda llamarse, por ejemplo: “Pablo de la Riestra, un hombre de acción”.

- PDLR: (Risas) No soy responsable de la parte de redacción de esto, pónganle el nombre que quieran que no me voy a enojar. Les agradezco mucho.

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ablo Vicente es arquitecto y docente de Taller de Historia de la arquitectura en nuestra facultad.

A mi me da la sensación, al ver tus A&P Periódico |Mayo 2017

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fernando por Horacio Premoli

gandolfi

- Horacio Premoli: Fernando, la primera pregunta que te quería hacer es ¿sos hincha de Proyecto o sos hincha de Historia? ¿Por qué esa pregunta? Porque no es común en nuestra facultad tener esta doble pertenencia. Y de hecho, y en el buen sentido, hay una especie de “guerra”, digamos rivalidad, entre las teóricas y las proyectuales.

- Fernando Gandolfi: La Facultad de Arquitectura de la UNLP tiene una particularidad en ese sentido. Hay quienes se han dedicado exclusivamente a una u otra cosa pero, en el ámbito de los talleres de Historia pos-dictadura, hay una tradición en la doble pertenencia, aunque no necesariamente vinculada a los espacios pedagógicos particulares. Cuando ingresé a la Facultad a mediados de los ‘70, recuerdo que se había hecho una encuesta sobre qué buscaba cada 10 uno en la carrera. El paradigma era un poco el estudio en equipo “concursero”: los Solsona, los Erbin… Ese era el horizonte en el cual yo me incluía. Y tuve un camino, en principio, tanto proyectual en el ámbito público en la Oficina de Planeamiento y Construcciones de la Universidad, como en la docencia en Historia y en Arquitectura. Mi dedicación fue oscilante en cuanto a preeminencia, hasta que encontré un punto justo en el tema de la Conservación, Restauración e Intervención en edificios de carácter histórico. Eso generó en lo académico, la actual Maestría en Conservación, Restauración e Intervención del Patrimonio y un Taller de Arquitectura que tiene una orientación en ese sentido. Y por otro lado, el trabajo profesional.

- HP: Vos comentaste que el punto de unión de la Historia con el Proyecto, se da en tu cátedra de Proyecto más que en tu cátedra de Historia.

- FG: Claro, la Cátedra de Historia es, si querés, más específica: es la que generó el Instituto de investigaciones HiTePAC. Pero dentro del taller que comparto con Fernando Aliata y Eduardo Gentile -la FAU tiene equipos docentes a cargo de las cátedras- los tres tenemos un origen proyectual. Inclusive Fernando Aliata, que es el historiador si se quiere más duro, es Doctor en Historia por Filosofía y Letras de la UBA, estudió en Venecia con Tafuri, tiene un interés por el proyecto moderno, al igual que Eduardo Gentile. Esto independientemente de la dedicación que tuvimos tanto a la docencia como a la investigación.

- HP: Te escuchamos ayer en tu charla, por cierto muy divertida…

- FG: Era la idea…

- HP: Claro, y es una preocupación personal mía también: la de no aburrir a los alumnos, cómo pararse frente a ellos Mayo 2017 | A&P Periódico

y decir lo que se quiere transmitir con gracia, con humor o con lo que sea. En tus recorridos aparentemente nostálgicos, casi anecdóticos, recuerdo algunas referencias a tu época de estudiante con las fichas que tenías que armar y después ya como docente de las clases magistrales que podían llegar a ser soporíferas con las diapositivas, todo oscuro… ¿Cuál es tu idea de cómo los docentes de hoy planteamos la transmisión? o ¿cómo ser un mediador delante del aula en lo cotidiano?

- FG: Lo de lo soporífero lo comentaba en relación a lo familiar: juntarnos a ver diapositivas de viajes familiares con proyector, a mí me resultaba soporífero. No así en las clases. Lo dije desde la percepción de alguien que se iba dedicar a eso. Cuando el tema me interesaba, ni siquiera la clase más monocorde me aburría, más allá de que había matices.

Uno de los profesores que nombraba, muy clásico, titular de Historia de la Arquitectura II, se dedicaba básicamente a arquitectura de templos e iglesias. Era Raúl González Capdevilla, a quien por su aspecto -traje negro, peinado a la gomina, origen españolse lo asociaba con el franquismo; después, ya muy tarde, supe que era un partidario de la causa republicana. Circula una anécdota sobre él, que la cuento tal como la escuché: llegó un día a dar la clase sin alumnos, estaba el proyector y una persona que lo asistía y dijo “a mí me pagan por dar clase, entonces mi misión es dar clases, si del otro lado no hay nadie no es mi problema”. El otro extremo era Jorge Gazzaneo, que tenía un gran histrionismo. Pero haciendo hoy un balance, quizás ese exceso de teatralidad le restaba un poco de contenido a sus clases. En nuestro recorrido hemos tratado de aunar ambas cosas: que las clases sean llevaderas pero, por otro lado, que tengan más contenidos que aquellas a las que nos tocó asistir.

- HP: Sigo con tu charla de ayer: hablaste de los medios para transmitir algo, desde las diapos y los videocasettes, al disco y al pendrive y ese tipo de cosas…Mi experiencia personal es que se me vino encima la velocidad que fueron adquiriendo los cambios. En un momento vos decías: la cola de los chicos para grabar las clases duró muy poquito, todo fue durando cada vez menos…

- FG: Sí, fue efímero…

- HP: Los medios que utilizamos para estar delante del salón van cambiando muy rápido, y siento que los alumnos también van cambiando: frente a estos cambios acelerados nos vamos poniendo un poco viejos. ¿Cómo haces vos para capturar esa velocidad y seguir siendo un buen mediador como docente?

- FG: Yo veo como una obsesión en ir

Arquitecto (FAU UNLP). Profesor titular ordinario del Taller vertical de Arquitectura (I a VI) y del Taller vertical de Historia de la arquitectura (I a III), ambos en FAU UNLP. Director del Instituto de Investigaciones HiTePAC (Historia, Teoría y Praxis de la Arquitectura y la Ciudad). Director de la Maestría en Conservación, Restauración e Intervención del Patrimonio Arquitectónico y Urbano (FAU UNLP). Es decano FAU UNLP y presidente de Asociación de Facultades y Escuelas de Arquitectura públicas de America del Sur (ARQUISUR). Es autor de planes de intervención y proyectos de arquitectura vinculados fundamentalmente con la restauración y conservación del patrimonio arquitectónico, varios de ellos premiados

cambiando los modos, un poco forzadamente.

También quienes te rodean, estudiantes o no, te llevan naturalmente a convivir con algunos códigos: todavía mi hija menor tiene la edad de nuestros estudiantes. Por otro lado hay cosas relativamente atemporales: si te gusta el cine, no vivís recordando las películas que viste hace diez años y comentás la película que viste el jueves pasado, que tal vez vieron los chicos, entonces eso te abre un canal. Por otro lado, tampoco ellos están esperando que vos seas alguien contemporáneo; cuando tenía veinte años no me entusiasmaba que me diera clases alguien que tuviera menos de treinta. En ese sentido lo vivo como un proceso más natural. Por ejemplo, a mí me gustaba un periodista hace veintipico de años por el enfoque político, por la forma de hablar… En un momento dejé de escucharlo y hace poco lo volví a escuchar y habla como un pibe de veintipico. Entonces chau, lo saqué de escena. Esa adaptación no me va.

- HP: Sí, sí… No me lo planteo como intentar adaptarme a los nuevos tiempos sino de no perder esos códigos que se tienen por ejemplo a nivel familiar. No perder esos códigos para no perder ciertos contactos comunicacionales, más teniendo en cuenta en nuestra facultad es donde la relación

docente - alumno es muy mala y el alumno empieza a tener características un poco anónimas.

- FG: El nexo son los docentes y los investigadores jóvenes (24, 25 años) que ya transitaron la carrera y son también un puente. Pero insisto: hay cosas atemporales, como la fascinación por quien dibuja con tiza en un pizarrón, para explicarte algo…

Sigue despertando el mismo interés, más allá del desarrollo en medios y tecnologías de comunicación. Volviendo al mundo de la diapositiva, cuando no estaba al alcance de todos, nos fascinaba recibir algún comentario: “qué buena foto”, por ejemplo.

Ahora eso desapareció por la naturalización de la imagen, porque cualquier estudiante puede tener la misma o una foto aún mejor que la que estás proyectando en ese momento. En cambio el otro es un valor que construye el docente en el tiempo. El conocimiento, la forma de transmitirlo, la capacidad de sintetizarlo en un esquema, el poder responder a algo que está por fuera del contexto de esa charla… En el Consejo Directivo, del que participo obviamente como Decano, tenés estudiantes que son una suerte de oposición virulenta, pero cuando, por ejemplo, ven que Pancho Liernur va a dar

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una conferencia sobre el Islam (una actividad que se estaba aprobando en el Consejo) te preguntan “¿Fernando, que quiere decir Islam?” Eso dice que acuden a preguntarte porque saben que construís un conocimiento en el tiempo y están seguros de que tendrás alguna respuesta. Es fundamental también mantenerse actualizado para que la disponibilidad de esos medios pueda llegar a los estudiantes. Hoy sería mucho más fácil ser un buen estudiante de Historia que hace treinta años por la disponibilidad de materiales. Mi hermana me regaló dos veces el Benévolo: una vez físico y hace poquito en PDF. Entonces eso es vital y allí juegan un papel fundamental los docentes jóvenes que son los que arman el blog, los que suben los prácticos, los que vinculan con links…

- HP: Creo que una de las funciones fundamentales de los docentes hoy es “enseñarnos” junto con los estudiantes sobre la forma de acceder a la información, Si bien es mucho más “fácil”, como decís, estudiar Historia por esa disponibilidad, en esas diapositivas sacadas por esos viajeros frecuentes, había un recorte propio y la imagen en sí ya era una construcción.

Hoy, esa misma imagen sacada por un estudiante de internet ha perdido esa

carga. Y ante ese mundo hay muchos que no tienen la capacidad de aprehender toda esa información. Volvemos a la cuestión del docente como mediador...

- FG: Sí obviamente. Wikipedia es como los fascículos de los quioscos, pero en versión virtual: es “re” práctica pero si no distinguís “el bien y el mal” no conocés cuánto hay de cierto o riguroso en una voz de Wikipedia o en otra. En aquellos fascículos de quioscos uno podía te dedicabas a ver las fotos, porque el contenido era abiertamente risible o elemental. En el Taller se construye una labor

crítica cotidianamente, cuerpo a cuerpo, que no se puede obtener de otra manera porque tiene que ver con verle la cara y el gesto al docente y con poner en evidencia el rigor de un texto frente a la ausencia de rigor en otro. Eso se construye en lo cotidiano y sigue siendo presencial.

- HP: Sin duda, el cuerpo a cuerpo es una preocupación. Y te llevo a una pregunta más prosaica. Decía que en nuestra facultad tenemos una relación docente alumno no muy buena, frecuentemente con muchos alumnos a cargo y dentro de

la cátedra pensamos cómo logramos ese cuerpo a cuerpo, que sabemos y asumimos indispensable. Pero cuando un docente está a cargo de 50 o 60 alumnos tenés que restringirte a correcciones o enchinchadas generales ¿Como se maneja eso en La Plata?

- FG: Tenemos una relación más descansada que no supera el 1/33 o 34. La FAU hace muchos años se fijó pautas académicas en base a disponibilidad de cargos: desde 1/25 en los talleres de diseño arquitectónico, a una relación creciente que llega en algunos casos a 1/36 o 37, pero que no es el caso de Historia.

“Hay cosas atemporales, como la fascinación por quien dibuja con tiza en un pizarrón, para explicarte algo…

Sigue despertando el mismo interés, más allá del desarrollo en medios y tecnologías de comunicación.”

A&P Periódico |Mayo 2017

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Por otro lado en nuestro taller tenemos una división tradicional entre lo que es la cursada y lo que es el examen final. ¿Por qué conservamos la idea del examen final? Porque hace más relajada la cursada que es anual y no tiene requerimientos de parciales. Sí de entregas de trabajos prácticos intermedios y de cierre de cada unidad. Pero se trata que sea un ámbito de reflexión básicamente con los medios y métodos que vos comentas: la enchinchada, la rigurosa clase teórica, y el resto un trabajo en comisiones con equipos de máximo 3 alumnos, y en la enchinchada la orientación del docente, la exposición de los equipos, esa es la forma de construcción.

- HP: Viendo el programa de estudio de ustedes, entre Historia I e Historia III prácticamente abarcan un arco de tiempo de 2500 años, con un recorte cronológico. El necesario recorte ¿cómo lo plantean?

- FG: La organización aparente es la cronológica, con los debidos recortes que ya comentaremos. Pero son diferentes las perspectivas del enfoque en cada materia.

Historia I se basa en lo que llamamos genéricamente la relación sociedad-espacio que es eminentemente territorial. Digamos los grupos sociales como factor de trasformación de la naturaleza, que arranca con la idea de ciudad como gran construcción colectiva y que va tomando episodios aislados, más allá de que haya un barrido cronológico dentro de lo cual quizás no tomemos Egipto, que no nos resulta un modelo útil a los objetivos, y sí por ejemplo Mesopotamia, digamos el origen de la ciudad. En Historia II, más allá del recorte cronológico, se trabaja sobre el surgimiento de la arquitectura como disciplina: la identidad del arquitecto. En HI está Apolodoro de Damasco, hay nombres, Ictíneos y Calícrates con el Partenón, pero no hay una construcción de la identidad del arquitecto ni de la disciplina. Y en HIII, independientemente del recorte cronológico moderno, el tema básicamente es una 12 tarea crítica: al trabajo de fuentes que se comienza en HII se suma esta perspectiva de identificación crítica de los autores, de las posiciones. El gran trabajo de HIII es ese trabajo metodológico de identificar que no es lo mismo Benévolo hablando del SXX que Frampton o Tafuri.

- HP: ¿Son parte del objeto de estudio como historiografía?

- FG: Es el eje en H3, donde obviamente los objetos de estudio son compartidos: la ciudad americana o la arquitectura moderna. Qué es para cada uno, la discusión precisamente de esta idea de Movimiento Moderno, se empiezan a instalar como anatemas

esas etiquetas… Ojo que al estar diciendo “Movimiento Moderno” no estás diciendo “Arquitectura Moderna”: estás hablando de una categoría historiográfica, una construcción totalmente intencionada. El tema no es hablar de tal obra, sino hablar de tal obra desde determinadas perspectivas y la idea de construir una mirada propia, en general por sintonía con alguna de esas posiciones. Obviamente dentro de esto hay textos seleccionados y otros que no porque directamente no compartís el enfoque.

- HP: Vamos un poco a los recortes. Cuando en nuestro taller nos reunimos siempre salta el tema de la falta de tiempo y la pregunta sobre cómo recortamos o qué dejamos afuera…

- FG: Es lo que siempre decimos: hasta que no seamos parte del nuevo Imperio Chino -y este es un tema que se habló ayer en una de las mesas- nuestra versión de lo universal, diría Fernando Aliata, termina en los Urales. No estamos abarcando toda la historia, abarcamos un fenómeno fundamentalmente europeo y americano, con algunas derivaciones asiáticas como el gran momento de Japón y más allá de ver ahora la arquitectura como parte de un fenómeno global, o precisamente en estas oposiciones de lo local y lo global.

El recorte siempre está, pero varía la contemporaneidad de los temas. Cuando doy en HI el origen de la ciudad, que tiene su origen en la zona de Mesopotamia, hoy Irak, hace décadas había que explicar meticulosamente de qué lugar estábamos hablando. Pero hubo un momento que era “donde ven en el diario que se está desarrollando la Guerra del Golfo” y esa ya es una perspectiva historiográfica.

Sigo mostrando la foto de George Bush, Tony Blair y de Aznar colado entre las grandes potencias con una nariz de payaso, pero lo que era un comentario crítico de la noticia, hoy es aparte un comentario histórico asociado también a las consecuencias de esa guerra en el saqueo que hubo de los museos que atesoraban ese patrimonio.

Se van sumando perspectivas. Igual que esa época de películas apocalípticas que te explican un poco el surgimiento, desarrollo y cómo una ciudad -que es el mecanismo más eficiente, cuando falla algo- se convierte en lo más hostil. Hoy desaparecen de escena esas películas y este ya no es un comentario contemporáneo. A veces el cine o la noticia cambian la perspectiva de la visión del fenómeno histórico, tenga 2000 o 200 años.

- HP: Una última pregunta, más dirigida a tu condición de Decano. Retomando la pregunta inicial, “¿sos hincha de Proyecto o de Historia?”… ¿Cómo está sopesado

“En el Taller se construye una labor crítica cotidianamente, cuerpo a cuerpo, que no se puede obtener de otra manera porque tiene que ver con verle la cara y el gesto al docente y con poner en evidencia el rigor de un texto frente a la ausencia de rigor en otro.” dentro del plan de estudios de la FAU la carga horaria de las teóricas -generalmente pequeña- frente a los proyectos? Aquí en la FAPyD, las proyectuales son el gran tronco y las otras son como anexos que van mutando, por lo cual eso en la gestión cotidiana genera roces hasta en las cuestiones más prosaicas como no tener salón porque están los de Proyecto.

- FG: Estamos en un momento donde disfrutamos un desarrollo de años de la FAU. Pasamos por momentos donde dábamos clases fuera de la facultad y ahora la FAU funciona en tres bandas horarias.

Tenemos libre inscripción por parte de los estudiantes, no hay cupos en los talleres y eso marca una preeminencia de la mañana, en segundo orden la noche y una mayor reticencia en los talleres proyectuales de la tarde. Son doce talleres de arquitectura, cuatro por cada banda, y los de la tarde son los menos poblados, así que esos conflictos se dan algún día puntual y no tienen que ver con las proyectuales. El conflicto se genera por las exigencias de los distintos espacios curriculares en relación al Taller de Arquitectura: no tiene que ver tanto con el tiempo físico real o la disputa por un espacio, pero sí en coordinar para tratar de que no se superpongan los períodos de entregas de las áreas de Ciencias Básicas y Tecnología, Gestión y Producción que son los procesos constructivos, estructuras, producción de obras, con los períodos pautados para entregas de Arquitectura. Esa es una discusión que, como el calendario se aprueba en diciembre para el año venidero, se ajusta como una pieza de relojería. Siempre

hablé de la inutilidad de esa precisión porque después un paro, una catástrofe, un asueto, lo altera totalmente. Con lo cual tiene que ser solamente una suerte de anteproyecto abierto. El tema es que hay dos factores de inciden: la arbitrariedad externa y otra es que después, internamente, cada uno asuma el compromiso de cumplirlo.

- HP: Esta charla me gusto para comprobar las similitudes entre las dos escuelas.

- FG: Sí, sí… Lo son un poco por la producción; hay grandes afinidades entre Rosario y La Plata, en la escala, el ámbito también te lo define. Hay particularidades que no las hemos elegido pero que no nos han venido nada mal, como conservar la idea de carrera única. En nuestro caso no fue una decisión propia sino que hace muchos años, casi te diría en paralelo con el surgimiento de Arquitectura como facultad, se crea el Diseño en el ámbito de Bellas Artes, con lo cual el Diseño Industrial, Visual, Multimedia tienen su sede en Bellas Artes y nosotros seguimos con Arquitectura como carrera única.

- HP: Fernando, un gustazo.

- FG: Aprovecho para agradecer a los organizadores de este Séptimo Encuentro, por haber tenido el honor de dar la conferencia de apertura. Me dije “bueno, si no aprovecho este ámbito que es Encuentro de Docentes ¿en que otro lugar puedo desplegar este anecdotario histórico autorreferencial?”

H

oracio Premoli es arquitecto y docente de Taller de Historia de la arquitectura en nuestra facultad.

Diapositivas (imagen de un pasado) Mayo 2017 | A&P Periódico

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REALIZADA EN NOVIEMBRE 2015

por Bibiana Cicutti

jorge francisco

liernur

Arquitecto (FADU UBA). Posee estudios de posgrado en Historia de la Arquitectura y el Arte en el IUAV, Venecia, y la Universidad de Bonn. Ex decano y fundador de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la UTDT, donde es profesor emérito. Profesor asociado en el Doctorado en Arquitectura (EA PUC, Chile). Investigador principal del CONICET; Curador invitado en MOMA (Nueva York). Profesor y conferencista invitado en sedes de Argentina, América, Europa y Asia. Ha publicado, entre otros libros, América Latina, gli ultimi vent’anni (Milan, Paris), Diccionario de Arquitectura y Urbanismo en la Argentina (con F. Aliata), Arquitectura en la Argentina del Siglo XX. La construcción de la modernidad, Hannes Meyer en México. La sombra de la vanguardia (con A. Gorelik), El umbral de la Metrópolis (con G. Silvestri) y numerosos artículos publicados en decenas de países del mundo.

- Bibiana Cicutti: Es un gusto, Pancho, entrevistarte para nuestro Periódico. Dado el marco de la convocatoria de la carrera de nuestro Doctorado, sería interesante que nos recordaras tu trayectoria a partir de que te recibiste de arquitecto, allá en el ’73, y cómo fue cribando tu trabajo como investigador, teórico y crítico de la arquitectura.

- Jorge Francisco Liernur: En realidad el interés por estas cuestiones es previo. Cuando cursaba en la facultad, como marxista que era, me parecía que tanto la Historia como entender la relación entre sociedad y la disciplina eran importantes, entonces leía lo que podía. Mi primer ejercicio como docente fue en la Universidad de La Plata; era estudiante y entré como asistente del asistente, porque un amigo muy querido, Alberto Sato, me propuso ir con él a enseñar historia. Y también fui asistente de otro asistente en la cátedra de proyecto de Mario Soto en La Plata, todo antes del ‘73. Pero andaba perdido porque desde el punto de vista ideológico. Era muy complicado, encima yo era maoísta…

-BC: Ah, el viejo PCR… - JFL: Sí, el PCR: «gane quien gane, pierde el pueblo» y todas esas cosas. En cierto momento alguien me presta Teorías e Historia de la Arquitectura de Tafuri; cuando lo leí me pareció maravilloso. Al fin había un tipo que decía lo que yo esperaba que alguien dijera. E inmediatamente salió Para una crítica de la

ideología arquitectónica en otro de los libros, De la Vanguardia a la Metrópoli. Creo que entendí bastante poco, sobre todo Teorías e Historia de la Arquitectura.

- BC: Había que leerlo varias veces…

- JFL: Exactamente, pero yo lo leí esa primera vez y me entusiasmó. A partir de ahí, tuve claro que al recibirme quería estudiar con Tafuri. Le escribí una carta y la mandé a la editorial donde él había publicado algunos libros en Italia. Y uno de los momentos más emocionantes de mi vida fue cuando recibí la respuesta: no lo podía creer. Yo, junto con la carta le envié una especie de pequeño ensayo discutiendo con él, y el tipo me contestó y me dijo que le parecía que yo estaba equivocado, pero de todas maneras me esperaba e iba a hacer lo posible para ayudarme. Así que con mi mujer, que siempre me bancó, pagamos un pasaje de ida a Italia y fuimos con mil dólares y algunos contactos. Un mes después de llegar, apenas me animé hablé con él y me propuso distintas áreas de investigación. La que tenía más que ver con nuestra realidad era un tema referido al fascismo y me puse a trabajar en eso junto a Giorgio Ciucci, e iba a Venecia cuando podía, porque las clases eran cada 15 días. Yo no sabía nada de fascismo, ni de investigar; hacía lo que podía y cada tanto me juntaba, les mostraba el material y discutía con ellos. Al año de estar allí, me dijeron si me interesaba integrarme al equipo del Instituto de Venecia, dije que sí y fue una muy buena decisión. A todo esto, no había

doctorado, gané una especie de beca y entré como asistente y eso fue bueno y malo. Fue bueno porque aprendí muchísimo. Pensá que yo era asistente, no un estudiante; se suponía que era un par. Un par de Manfredo Tafuri, de Francesco Dal Co, de Franco Rella, de Massimo Cacciari, de Marco de Michelis, de muchísima gente, toda de un nivel altísimo.

Esa es la parte mala, porque al mismo tiempo me sentía peor que un ratón. Había salido de acá con todas las ínfulas y ahí me «reventaron a trompadas» (risas).

- BC: ¿Trabajabas en otra cosa?

- JFL: No, solo tenía esa beca. Vivía en

Venecia, porque me mudé de Roma a Venecia, y trataba de conseguir un laburo. En Roma tenía trabajo: me había enganchado, de casualidad, a trabajar con Paolo Portoguesi, en su estudio, donde a su vez estaba Christian Norberg-Schulz. Ahí hacía perspectivas y proyectaba, pero en Venecia no tenía nada.

- BC: Pero además te llevaba tiempo el Instituto de Venecia…

- JFL: Absolutamente. En el medio terminé mi trabajo y quería que Tafuri lo leyera, pero en ese momento no lo leyó y no me respondía. Pensé que él creía que yo era un tarado, lo que confirmaba mi sensación de

“Tuve claro que al recibirme quería estudiar con Tafuri. Le escribí una carta y la mandé a la editorial donde él había publicado algunos libros en Italia. Y uno de los momentos más emocionantes de mi vida fue cuando recibí la respuesta: no lo podía creer” A&P Periódico |Mayo 2017

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La escuelita: Enseñanza alternativa de arquitectura en Argentina (1976-1981). Abajo , a la izq., Jorge Francisco Liernur

ratón. Fue tan duro que en un momento tuve una crisis, con convulsiones, me tuve que internar y pasé un mes mal. Y volvimos a Buenos Aires en plena dictadura, en el ’77, más allá que ellos, incluido Tafuri, me habían 14 propuesto quedarme. De todos modos, pese a la situación complicada que se vivía, decidí volver. Los primeros años no abría la boca, consideraba que no tenía nada para decir. Afortunadamente en el ‘77 Ernesto Katzenstein me propuso integrarme a La Escuelita con él. Eso fue muy bueno porque abrió un espacio posible.

Por otro lado, Mario Sabugo me dijo: ¿por qué no publicás algo? Y publiqué un trabajo sobre los rascacielos en Buenos Aires, lo primero que publiqué en Nuestra Arquitectura en el taller de Mario. Al poco tiempo en Summa salió un trabajo de Alberto Petrina sobre el Estudio de Solsona. Y yo había estado trabajando en el estudio de Solsona organizando un libro.

En ese período no estaba dedicándome a la historia, ni a la crítica, y esto creo que fue determinante; leí lo que había escrito Alberto y me pareció absolutamente chupamedias, acrítico. Entonces escribí una carta abierta a Summa y así empezó mi relación con la revista. A fines del ‘79 hice un curso en La Escuelita llamado «Arquitectura de la década del ´70» y, como había laburado mucho para armarlo, desde Summa me propusieron hacer algo sobre posmodernismo. Y a la vez me enteré que, ya en el ’81, venía Tafur a la

Argentina, traído por Glusberg.

Hasta ese momento no había tenido ningún contacto más con él. Le escribí y le propuse desarrollar un seminario aparte de los cursos que iba a dar y accedió. Ahí organicé un grupo con todos los que podían estar interesados en algo así y cuando vino, todo se reacomodó.

Entre otras cosas pude comprobar que no era como yo pensaba: mi relación con él estaba bien y era yo el que estaba pirado, además de que él también estaba pirado. Sé que al año siguiente al que me vine, él reinició su proceso de análisis. Yo, años después le hice un comentario a Ciucci sobre todo aquello y Ciucci me dijo que no, que Manfredo estaba hecho torta en ese momento, que estaba mal él y era un despelote todo. Eso fue muy importante para mi alma. A partir de ahí mantuvimos una relación hasta que se murió. Estuve con él hasta prácticamente un mes antes de su muerte, incluso en su casa.

A partir de que vino se organizó una cosa más institucional en la Escuelita de Historia.

Siempre me pasó que terminé organizando cosas, pero las cosas...

- BC: Las organizabas y te ibas.

- JFL: Claro, pero las organizaba porque siempre creí en la importancia de los colectivos. Se integraron Anahí Ballent, Graciela Silvestri; después Adrian Gorelik, Mercedes Daguerre. Cuando se venía el fin

“El peligro de la institucionalización es que la gente se burocratice. Lo veo mucho en otros países: la gente termina haciendo cosas porque la carrera dice que las haga. Sé que digo algo totalmente romántico, pero también creo que es cierto y habría que evitar eso a lo que la máquina académica empuja”

Mayo 2017 | A&P Periódico

de la dictadura, varios pensamos que La Escuelita tenía una crisis interna, pero que igual teníamos que seguir. Mi idea era que La Escuelita y muchas otras experiencias similares eran una extraordinaria demostración de salud de la sociedad civil y pensaba que no todo tenía que disolverse en el Estado. Entonces en ese momento nos mudamos a la Sociedad Central de Arquitectos.

A raíz de la venida de Tafuri tomé una decisión fundamental. Yo podía tener una carrera más o menos razonable como arquitecto, pero había un lugar muy vacío, a juicio de él (y creo que tenía razón) que era el campo de la Historia de la Arquitectura, entonces sugería que yo me tenía que dedicar a pleno a eso. En el ‘83 tomé la dura, pero buena decisión de colgar la práctica de la arquitectura en un momento que venía con buen trabajo. Para dar ese salto me propuse en el ’81, cuando él estuvo, estudiar mejor el tema de Alemania. Y me inventé un tema de la relación entre Alemania y América Latina, lo presenté a la Fundación Humboldt y gané una beca con su apoyo. Estudié alemán y me fui a Alemania en el ‘83, cuando asumió el gobierno democrático, e hice una beca posdoctoral sin haber tenido doctorado, porque era todo así.

- BC: Todo lo contrario a lo que pasa ahora.

- JFL: Justamente. Cuando volví en el ’86 y ya había decidido vivir de esto, había conseguido una beca y pude ingresar al CONICET. En el primer año Tony Díaz me propuso integrarme a la Cátedra Wladimiro Acosta, junto con Sandro Borghini. Después Borthagaray me propuso dirigir el Instituto de Arte Americano y durante cinco años me hice cargo. Hice lo posible para organizarlo y reinstitucionalizarlo, porque cuando entré no teníamos nada, había que reeditar los Anales y recuperar ese símbolo y ese lugar. Di una pelea enorme hasta recuperar el nombre; y también rehice el reglamento. Cuando todo estuvo organizado lancé el llamado para la nueva dirección y no me presenté. Muchos pensaron que me iba a presentar para autolegitimarme; pero no quería ser director, quería hacer investigación. Organicé la

cátedra de Estudios Latinoamericanos en la UBA, que era una materia de grado optativa dentro de la carrera. Ahí estábamos todos, fue un tiempo disparatado porque teníamos el principio de que “tres hacen cátedra” y cuando había tres tipos sentados empezábamos las clases. Muchas mañanas estábamos Graciela Silvestri, Fernando Aliata, Anahí Ballent, Adrián Gorelik, Alejandro Cristiani, Claudia Shmidt, yo y tres tipos; muy ridículo.

La situación universitaria, política y demás fue empujando a que ese espacio quedara bastante arrinconado hasta que finalmente fue desapareciendo.

- BC: Y cada uno en ese momento también haciendo muchas producciones.

- JFL: Sí, y también encontrando sus lugares.

Todos ellos fueron realizando sus tesis, que yo dirigí. En el ‘96 fui por primera vez a Harvard y terminando el semestre me llega una noticia. Yo era profesor full time pero interino; me negaba a concursar porque no estaba de acuerdo con el Plan de Estudios y no estaba dispuesto a seguirlo. Entonces me llega un fax diciendo que a mí junto con otros quince o veinte profesores titulares interinos dedicación exclusiva nos iban a pasar a “part time” hasta que concluyera una investigación, porque sospechaban que entre los profesores interinos había varios ñoquis. Y pensé: esto es un insulto porque yo me había ido a enseñar un semestre a EEUU con autorización del Consejo Directivo, no clandestinamente. Además justo en el 96 nosotros habíamos organizado un encuentro muy grande, complicado de realizar, que fue el Anybody en Buenos Aires. Entonces dije, “bueno, basta”. Me acerqué a la Di Tella y les propuse hacer algo, no necesariamente una carrera pero empezar a hacer cosas en arquitectura. Y así empezó el Centro de Arquitectura en la Di Tella.

Comencé con algunos cursos, a traer gente, hacer seminarios, y fue transformándose en lo que ahora es la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos. Y nuevamente, una vez que lo organicé, me fui. Con el mismo razonamiento: no quería ser Decano, a mí me gusta hacer lo que hago.

Celebro la institucionalización, que es muy

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positivo porque es una tarea de construcción de la cual la sociedad se hace cargo. Eso quiere decir que se financia esto y lo otro, y eso te hace sentir bien. Ahora del otro lado, creo que son fundamentales las ganas y cierta condición un poco “salvaje”. El peligro de la institucionalización es que la gente se burocratice. Lo veo mucho en otros países: la gente termina haciendo cosas porque la carrera dice que las haga. Sé que digo algo totalmente romántico, pero también creo que es cierto y habría que evitar eso a lo que la máquina académica empuja.

Desde el punto de vista marxista los intelectuales somos como una especie de dinosaurios, o sea somos los últimos que conservamos un toque de trabajo concreto.

Y todo esto tiende a transformarnos, a meternos en la máquina de producción capitalista general. Y terminás haciendo un trabajo abstracto, en el sentido marxista, y te transformás en un obrero, en un empleado de la investigación. Me parece que hay que conservar un lado de molestia, de ruptura, de ir a contracorriente que es parte de la condición de intelectual. Ese “lado salvaje”.

- BC: Claro, ese salto al vacío de investigar aquello que no sabés si es posible investigar.

En cambio con el tema burocrático, investigás cosas que ya sabés que vas a obtener resultados, que vas a poder hacer un informe final, que te van a dar el subsidio...

- JFL. Exacto. Alguna vez conversé sobre esto con Ackerman y él estaba totalmente

“Hay una tensión inevitable entre una parte que es la praxis de la profesión, desde la guita hasta el poder, el Estado, los negocios, los clientes, etc.; y después hay unos tipos molestos (los intelectuales críticos) que encima les dicen que están equivocados. Aquellos van a tratar de no darles lugar; pero esa es la función de la intelectualidad Crítica” de acuerdo. Estaba espantado y escribió un artículo en el Journal of Thesociety of Architectural Historians, donde decía que la academia norteamericana nunca le hubiera publicado nada a Nietzsche. Tomo siempre un poco en broma esto, pero efectivamente los grandes textos y las grandes cosas no pasan por los filtros académicos. En la formalización hay un problema. Insisto que no me parece que no tenga que existir, al contrario, creo que es fundamental. Pero tengo esas dudas.

- BC: Esto también tiene que ver con la utilidad de la investigación, porque dedicarte a la teoría también es un salto que puede tomarse como un ejercicio intelectual, desconectado de una práctica.

En el panorama de la historiografía actual, sobre todo en los artículos, en muchos de arquitectos, teóricos también, pero con buen aval de proyectos, hay una celebración de la práctica. Parece que el hacer es más importante que la reflexión; hay como un desdén en muchos textos respecto de la productividad de la crítica. Son importantes las obras y los proyectos, pero todas estas interpretaciones y elucubraciones en torno

Manfredo Tafuri- Tapa de la Edición Italiana La esfera y el Laberinto I

a los proyectos, son cosas de los historiadores o de los críticos, de los teóricos. En nuestras facultades también se da un poco esto: esta separación entre las áreas de proyectos y las áreas teóricas; como que somos un mal necesario pero que en realidad la cosa pasa por otro lado, por el proyecto, por los resultados. No sé qué reflexión te merece eso.

que investigás no tienen un corazón crítico, entonces vas a sobrevivir y es lo más fácil.

Esa es una tendencia fuerte porque es un refugio. Lo otro es muy agresivo. Me parece que es fundamental mantener ese corazón crítico, de poner en cuestión, porque para eso estamos. Y el estudio de la historia tiene sentido por eso, es lo que te permite tener una posición frente al presente.

- JFL: En primer lugar me parece que ese tipo de afirmaciones son ignorantes. La cuestión viene de dos lados, uno desde el ámbito anglosajón, estadounidense en particular, donde hay toda una corriente poscrítica y después me parece que, tafurianamente, te diría que los arquitectos... Para una crítica de la ideología arquitectónica empieza con una frase que dice “allontanare l´angoscia”: alejar la angustia. Creo que en este momento eso pasa en muchos arquitectos, sobre todo en los que trabajan en el mundo paramétrico.

El mundo paramétrico te permite separarte del mundo, estar contento y más o menos seguro que seguís una línea donde las cosas se pueden ordenar cercana al sueño dorado de la matemática. Creo que es una manera de evitar la angustia que produce la relación entre lo que uno hace y la realidad.

Hace un tiempo tuve una conversación con Rafael Viñoly y Rafael decía: “lo que importa son los ladrillos”; a lo que respondí: “¿te das cuenta lo que estamos haciendo ahora? Estás diciendo que lo que importa son los ladrillos, lo que estás haciendo es un discurso”. Los ladrillos solos son una materia modelada.

Ni siquiera son ladrillos, porque ladrillo es una palabra, no sé qué es si no tuviéramos la palabra.

No hay una actividad humana en la cual se separe una cosa de la otra porque los seres humanos tienen una condición y es justamente que piensan; y el pensamiento es con la palabra. En términos de Bourdieu, hay un campo intelectual en el cual están los objetos, los libros, los films... Las cosas no están sueltas, conforman una red y en esa red hay todo un aparato de legitimación. ¿Quién decide que tus ladrillos están buenos? ¿Vos? No. Hay quienes tienen que poner eso en palabras. Hay otros que tienen que leerlo, verlo, legitimarlo, hacer un congreso, dar una conferencia; es un campo donde hay distintos actores. De todas maneras es un conflicto real y sobre todo en las escuelas de Arquitectura. Hace poco lo planteé en un Encuentro en La Plata: la verdadera crítica tiene sentido para poner en crisis, sino no sería crítica y ¿quién quiere que vos estés ahí para que lo pongas en crisis? Hay una tensión inevitable entre una parte que es toda la praxis de la profesión, desde la guita hasta el poder, el Estado, los negocios, los clientes, etc.; y después hay unos tipos molestos (los intelectuales críticos) que encima les dicen que están equivocados. Aquellos van a tratar de no darles lugar; pero esa es la función de la intelectualidad crítica. Esto tiene que ver con cómo hacés para que en el sistema de investigación eso esté vivo; porque si no, nos transformamos en tipos que investigan el bigote de Buschiazzo y ¿a quién le importa cómo era el bigote de Buschiazzo? Si las cosas

- BC: El famoso malestar de la cultura.

- JFL: Por eso digo «allontanare l´angoscia».

Y mientras que las operaciones de los tipos que están en la práctica tienen que ver con alejar la angustia, la operación de quienes estamos en el otro lado tiene que ser producir angustia.

- BC: Por último: ¿por qué en este momento traer a colación un texto de 1452 y actualizar el Renacimiento? ¿Qué es esto de los unos y los otros planteado como tema para la conferencia de hoy?

- JFL: Mi interés ha sido mirar ahí, en el primer texto importante moderno de arquitectura.

Ver si ahí no hay una matriz que se repite, que se despliega y que tiene que ver con el mundo global en el cual estamos. Creo que en este mundo global lo más importante es construir una mirada colectiva sobre el pasado, sobre la historia y romper con una mirada absolutamente provinciana europea, norteamericana o noratlánticocéntrica.

Creo que eso es un tema contemporáneo importante.

Todavía hoy, y es increíble, está el nosotros y lo que están afuera de nosotros. El director del área de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de descartar la posibilidad de que una persona asumiera un cargo que estaba vacante dentro del Museo porque tenía una perspectiva latinoamericana y no una perspectiva global. Ahora parece que va a haber una persona de Australia. Y yo me pregunto, la persona de Australia o de Suiza o de donde sea, ¿no tiene una perspectiva local? ¿Qué quiere decir? ¿Que los latinoamericanos no tienen una perspectiva global? Todavía ese nosotros y el afuera sigue existiendo. Y por eso me parece importante intentar verlo en ese primer texto, cómo se daba esto, de manera que pueda servir para iluminar otras miradas a otros textos.

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ibiana Cicutti es doctora en arquitectura y profesora titular de Taller de Historia de la Arquitectura en nuestra facultad.

A&P Periódico |Mayo 2017

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REALIZADA EN

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jorge nudelman por Pablo Florio

Arquitecto (FADU UdelaR). Doctor en Arquitectura (UPM Madrid – UdelaR Montevideo). Profesor titular de Arquitectura y Teoría y adjunto de Proyecto Arquitectónico, ambos en FADU UdelaR. Es investigador nivel 1 en el SIN y dirige e integra diversos grupos de investigación en relación fundamentalmente a la historia de la arquitectura en Uruguay. Es autor de diversas obras y publicaciones, como su tesis doctoral Tres visitantes en Paris. Los colaboradores uruguayos de Le Corbusier. Es integrante de la Subcomisión de Iniciación a la Investigación (CSIC - UdelaR) y ha participado de cargos en gobierno y gestión universitaria. Es conferencista y profesor invitado en diversas universidades de Latinoamérica

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- Pablo Florio: Hola Jorge, bienvenido a nuestra facultad. Es un gusto tenerte en nuestra casa. Siempre es un buen momento para poder preguntarles a arquitectos que nos visitan opiniones y puntos de vista sobre los que vale la pena reflexionar.

- Jorge Nudelman: Espero poder estar a la altura de las expectativas de ustedes - PF: Eso sin lugar a dudas…. Como para ir entrando en tema, basándote en tu experiencia con todos los años que tenés de docente e investigador de Historia de la Arquitectura me llaman a preguntarte: ¿Qué rol juega la Historia en general y la historia de la arquitectura en particular en la formación de un arquitecto?.

- JN: Es un tema muy hablado. Te diría que cuanto más historia de la arquitectura conocemos, uno más se da cuenta de que estamos hablando casi de la mismas cosas desde hace mucho tiempo atrás y eso está en la historia. Mirar la historia, profundizar la historia, los hechos históricos, yo creo que es una forma maravillosa de conocer y saber dónde está uno mismo.

- PF: Paradójicamente, en los tiempos que corren parecería que todo debiera ser inmediato, y la historia implica una reflexión permanente sobre las cosas y compatibilizar esas dos cuestiones en la enseñanza. Es un tema, ¿no es cierto?

- JN: Sí, y además yo creo que es bueno que los estudiantes de arquitectura y los arquitectos tengan esa noción de estar en un espacio donde hay mucho trayecto construido ya.

Mayo 2017 | A&P Periódico

Y hablar de cuestiones que son un poco teóricas. Sólo por una cuestión de puesta a punto nomás.

- PF: En ese sentido, tomando un poco la conferencia que diste ayer, sobre las cartas de Amargós, (NE: Se refiere a Archivos del archivo (Episodio 4: el viaje del arquitecto) Rodolfo Amargós: mutación moderna, 1922 – 1927) me llamó la atención el énfasis que vos pusiste en la pasión moderna que tenían esas cartas, ¿sí? El hecho de que específicamente en la década del ’20 esa pasión se transmite en un espíritu de cambio muy fuerte. ¿Qué se puede rastrear de esa pasión en Uruguay?

- JN: Es difícil hacer extensión o paralelismo, yo prefiero no hacer mucho paralelismo. Los hechos históricos tienen un contexto muy concreto y cuanto más ponemos esas cosas en contexto más ricas son. A mi juicio la situación de la década del ‘20 en Uruguay, con una situación política, social muy particular, es el comienzo de un país que había dejado atrás el ‘900, después de conflictos políticos y militares muy duros. Uruguay se sentía un país muy moderno, y Amargós se sentía un protagonista… Hoy somos más apaciguados.

- PF: Y los uruguayos modernos, ¿cómo contribuyeron a ese progreso?

- JN: No lo sabemos, todavía no lo sabemos.

Estamos empezando a ver. O sea, tenemos un atraso enorme en la construcción de la arquitectura moderna uruguaya. Ha habido historiografía y ha habido historiadores, pero han sido como intentos muy diversos de la historia de la arquitectura que saltan de una pretensión de hacer historia en los años ’50/60(los que eran en aquel momento jóvenes como Mariano Arana, que todos conocen: un personaje muy prestigioso) al periodo después de la dictadura ‘73-‘84. A estas nuevas generaciones post-dictadura los tomó el revisionismo histórico y la posmodernidad y no hubo una vuelta al archivo a la búsqueda de la historia a la idea de “construir una historia”, con apreciaciones de valores, acercándose a una cierta historia que se estaba reescribiendo o criticando a nivel global, como Tafuri y otros. Un posmodernismo que los desorienta mucho a los uruguayos en la época en que se dio la ida de Aldo Rossi a Uruguay, fue muy graciosa porque lo trataron a Rossi de fascista, estaban en plena dictadura, una situación

muy incómoda, Rossi era comunista… Eso está muy bien relatado en un artículo de Emilio Nisivoccia del libro que dejamos en la biblioteca (NE: Se refiere a Emilio Nisivoccia [et al.]; La aldea feliz: episodios de la modernización en el Uruguay. Montevideo: FARQ, MEC, 2014).

- PF: En ese sentido yo creo que el choque de la posmodernidad los descolocó a todos desde muchos puntos de vista ¿Y cuál es el rol de los docentes en este contexto?

- JN: De una u otra manera, transmitimos a los alumnos la importancia de entender que uno está en un momento, en su tiempo. No es sólo hacer un edificio, sino que ese edificio va a tener una serie de consecuencias.

Lo interesante es que en Uruguay varios profesores de historia son a la vez profesores de proyecto, somos los más pragmáticos. Yo soy muy pragmático en la mesa de proyecto.

Obviamente tengo mi respaldo, pero trato de hablar de cuestiones muy concretas del proyecto y como profesor de proyecto soy mucho más proyectista que historiador y soy mucho más cuidadoso también de transmitir más las responsabilidades en el ambiente,

“Respecto de la cultura actual, del zapping y de consumo rápido de la pantalla chica, no veo cosas ni positivas ni negativas. Pero añoro estudiantes de arquitectura apasionados por la lectura.”

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“Creo que hay discursos que se están anteponiendo a la historia, que están por delante de la historia y entonces tomamos una historia que la acomodamos a nuestros discursos.” en el lugar, que la responsabilidad histórica trascendente que hablamos. Mucho más concreto: cuando te coloques colócate de manera que no generes una distorsión. La distorsión es solo para algunos, en todo caso eso es un poco posmoderno.

transmitírselas a los nuevos arquitectos para que sean mejores.

- JN: Sí… No sé, no sé si serán mejores por eso…

- PF: Se hace lo que se puede.

- PF: Ahora que trajiste el tema de la posmodernidad, hay una cosa que también me resultó llamativa de tu charla de ayer: vos contaste que estabas revisando unas cartas y que esas cartas en realidad son fragmentos de una serie de relaciones que Amargós tenía con sus colegas. Es muy interesante como por lo menos los historiadores de esta parte del mundo tenemos que hurgar en los pequeños fragmentos. Este espacio es bastante posmoderno, el del fragmento para construir el discurso moderno anterior, es interesante.

- JN: Si, yo en realidad no sé… Queremos criticar y poner en duda las cosas anteriores, es lo que hay que hacer. En mi tesis doctoral sobre los colaboradores uruguayos de Le Corbusier (NE: Jorge Nudelman. Tres visitantes en Paris. Los colaboradores uruguayos de Le Corbusier. Montevideo: Ediciones Universitarias, UCUR, 2015) traté de desmontar el mito que Le Corbusier había tenido influencia en la arquitectura uruguaya, o sea aún trabajando con los colaboradores, con los tipos que habían estado al lado de Le Corbusier, muchos arquitectos que eran explícitamente e iconográficamente lecorbusieranos. Yo puse mucho empeño en demostrar que eran otra cosa antes y que podrían haber sido incluso anti-lecorbusieranos, a pesar de ser discípulos. Y es muy molesto que un tipo te haga eso.

- JN: Al menos no vivir en una burbuja de ilusiones, intentamos que se esté en el mundo real o lo más aproximado al mundo real que se pueda.

- PF: ¿Qué trabajo de investigación estás haciendo?

- JN: Hace poco que salí de este tema de Le Corbusier aunque aún lo sigo arrastrando, y todavía no termina: acabo de sacar el libro, del que espero descansar. Y particularmente ahora yo estoy trabajando sobre la historia de la enseñanza de la arquitectura uruguaya, en base a un archivo particular que yo mismo rescaté de la volqueta en la facultad, que es un archivo administrativo de mucha

riqueza, que va desde 1915 a 1953 / 54. Es un archivo maravilloso que tiene muchísimas cosas importantes: por ejemplo están todas las cartas que intercambiaron todos los arquitectos extranjeros visitantes de Uruguay, con las autoridades de la facultad, están los telegramas de Le Corbusier y las cartas que le mandaba el decano diciéndole que no le interesaba que viniera porque era muy caro. Las cartas con Heggeman y de otros… con muchísima gente, con Neutra y todos los informes de becarios. Hay dibujos, informes de viajes, informes de discusiones sobre planes de estudios, es la historia misma.

- PF: Bueno, pero hay un campo de estudio.

- JN: Sí, es un arco que es muy interesante: desde el plan del ‘52 que es, digamos, la revolución didáctica. Me interesaba mucho que para los nuevos registros de la facultad de arquitectura solo existió del ‘52 para adelante.

Es decir que la Facultad de Arquitectura del ‘52 para atrás no existía… era una nube muy grisácea, una niebla en la que no se veía nada y ahí es donde estoy tratando de sacar las cosas a la luz.

- PF: Es un período donde cambiaron muchas cosas, no solo en Uruguay sino en el mundo.

- PF: Si uno puede empezar a hurgar sobre qué pasó con la formación de los arquitectos es una base muy interesante para ver qué hicieron después.

- JN: Sí. En el ‘52 en la arquitectura uruguaya se produce una revolución y es un punto que también quiero ver. De hecho en el ‘53 hay un cambio de decano y el nuevo decano cambia el sistema administrativo y entonces el archivo se interrumpe. Y no sé qué pasó después.

- JN: Los mejores arquitectos estuvieron formados hasta ese momento. Y es muy notable porque la enseñanza de la arquitectura después de ‘52 empieza a producir arquitectos que fueron muy poco arquitectos. Arquitectos organizadores, arquite ctos s o ciólogos, arquite ctos

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- PF: Pero es parte del rol del que incide, por supuesto.

- JN: No está bien sacar conclusiones rápidas, como que en 1929 llegó Le Corbusier y a partir de ahí la arquitectura moderna uruguaya se transformó. Es un tópico muy falso. Creo que hay discursos que se están anteponiendo a la historia, que están por delante de la historia y entonces tomamos una historia que la acomodamos a nuestros discursos. Te hablo en plural y no es el caso de todos. Hay que dejar que la historia hable por sí misma, y si un tipo demuestra que está haciendo lo contrario de lo que uno cree que estaba haciendo, bueno, hay que decirlo: si el edificio de Amargós y Rius es más alemán que lecorbusierano hay que poner la evidencia sobre la mesa y así con muchas cosas en Uruguay, que han pasado, como el Plan Regulador que se publicó en 1930, y que mucha gente está diciendo que la visita del 29 de Le Corbusier influyó sobre Cravotto. Eso es una gran mentira y digo la palabra mentira aunque es un poco fuerte.

- PF: Claro, es muy importante sostener con los datos reales las cosas que uno afirma, porque si no más que construir una historia se está construyendo una ficción.

- JN: Claro. Creo que también depende de lo que uno encuentra. Porque hay cosas que no se encuentran; hay cosas que uno busca, busca, busca y no están.

- PF: Por eso, estos fragmentos que uno va encontrando van sirviendo para ir construyendo las distintas versiones de esta historia y en definitiva sirven para poder

Carlos Gómez Gavazzo. 1937. Concurso Palacio de Justicia, sin premio. Esquema A&P Periódico |Mayo 2017

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“No está bien sacar conclusiones rápidas, como que en 1929 llegó Le Corbusier y a partir de ahí la arquitectura moderna uruguaya se transformó. Es un tópico muy falso.” planificadores, pero el arquitecto que hace buena arquitectura es un arquitecto que se fue diluyendo. No sé qué palabra usar, un arquitecto que en un momento se hizo crítico porque no había oficio arquitectónico sustituye al arquitecto que construye edificios con sentido de proporciones, etc., es decir con el oficio del arquitecto.

En ese sentido soy muy duro en la crítica al plan del ‘52 porque se ganó en objetivos, se ganó en democratizar la enseñanza, se ganó en poner de manifiesto unos problemas que antes no se ponían -o no se ponían de una marea adecuada- ante las necesidades de la población más marginada, la pobreza… El plan del ‘52 a eso lo puso arriba de la mesa de una manera más a la vanguardia, pero creo que en general en Latinoamérica esto sucedió en muchos lugares y a un mismo tiempo y esa sensibilidad es una firma de época en una situación de la posguerra. Y de ahí para atrás hay, insisto, mucha niebla, muchos arquitectos que eran muy afines al fascismo, que eran muy buenos arquitectos pero que se les notaba, digamos, su simpatía por el demonio y entonces mejor había que dejarlos enterrados.

En fin eso está en estudio y es muy apasionante.

18 - PF: Otro tema que me interesó y que

quería que hablemos en esta entrevista, es el trabajo tuyo alrededor de la Solana del Mar, del arquitecto Bonet.

- JN: Ese es mi peor fracaso.

- PF: ¿Por qué decís que fue tu peor fracaso?

- JN: Y, a la Solana la han destruido. Luchamos por la Solana todo lo que pudimos, pero francamente, fracasamos.

- PF: Para vos y desde tu punto de vista, La Solana del Mar, el edificio original, ¿fue una experiencia moderna?

- JN: No sé si fue moderna, pero fue una experiencia maravillosa. Creo que la Solana del Mar es de los mejores proyectos de Antonio Bonet. La verdad que es…. bueno, era un tremendo edificio.

- PF: No solo el Hotel sino toda la urbanización como lo tenía pensada, las calles, los puentes peatonales que no están…

Rodolfo Amargós y Juan Antonio Rius 1921. Casa Lerena Fein

- JN: Sí… Después se oxidaron.

- PF: El edificio tenía una belleza y lo agarró el futuro.

- JN: No: lo agarró gente mal preparada, arquitectos municipales de la intendencia de Maldonado muy mal preparados, hijos del plan del ‘52. A mí me dolió mucho porque soy muy afín a las líneas políticas que estaban gobernando Maldonado y todos fueron decepciones: la intendencia de Maldonado actuó de una manera como muy ignorante, muy inculta, realmente muy mal. Me refiero también a la Comisión del Patrimonio Nacional del Ministerio

de Educación y Cultura nacional. Fue vergonzosa su actuación: terminaron declarando patrimonio al proyecto original da la Solana del Mar y yo casi me la como porque dije “qué bien” pero el patrimonio es un dibujo, es un plano, ¡una burla! Debo decirlo: estoy muy decepcionado.

- PF: Bueno, pero más allá de eso creo que vale el hecho de que se proteste. Después las consecuencias de la protesta son las que son.

- JN: Sí, hubo una movida internacional

buenísima, un mensaje que estuvo dando vueltas por todo el mundo. Es más: hay gente que estuvo años después recibiendo en el Ministerio de Educación y Cultura mails de arquitectos indignados sobre lo que había pasado….

- PF: Fue una actitud moderna en un momento posmoderno.

- JN: Sí… No sé lo que fue.

- PF: Como para ir cerrando me gustaría un mensaje para los estudiantes ¿Qué le dirías a los estudiantes de arquitectura?

- JN: Yo creo que a los estudiantes de arquitectura hay que decirles que estudien mucho. Eso es lo que hay que decirle.

No me siento preparado para darles más consejos, sólo que estudien, que se apasionen por la lectura, estamos en una cultura…

Tenemos discusiones muy fuertes con algunos colegas en esta cultura del zapping y de consumo rápido de la pantalla chica. Yo la verdad es que no veo cosas ni positivas ni negativas, pero añoro estudiantes de arquitectura apasionados por la lectura. El gran desafío es que los alumnos se apasionen por la lectura, por estudiar la arquitectura y no por consumirla. Me siento viejo y nostálgico. ¡Que estudien mucho!

- PF: Muchas gracias, Jorge. Ha sido un gusto y espero que tu estadía por Rosario y tu paso por el Encuentro sean muy placenteros y deriven en experiencias que valgan la pena.

- JN: Sin duda. Muchas gracias.

P

ablo Florio es arquitecto y docente de Taller de Historia de la arquitectura en nuestra facultad.

Trabajo Estudiante 1943.

Mayo 2017 | A&P Periódico

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REALIZADA EN OCTUBRE 2015

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marta

penhos por Silvia Docola

Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la UBA. Profesora Adjunta de Historia del Arte Americano I (colonial) y Profesora Titular de Historia de las Artes Plásticas IV (Barroco) en la misma universidad. Profesora Titular de Historia del Arte y la Cultura Visual I en la UNSaM. Docente de cursos de grado y posgrado y conferencista en diversas instituciones de Argentina y el exterior. Entre sus publicaciones se destacan Frente y perfil. Fotografía y prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII y Arte indígena: categorías, prácticas, objetos (con M. A. Bovisio).

- Silvia Docola: Marta, quiero introducir esta entrevista contando por qué invitar a una especialista de historia del arte, estudios visuales y culturales a una Facultad de Arquitectura. Tiene que ver con pensar juntos cómo mirar el espacio, el territorio, y en particular, asociarlo con “El viaje del arquitecto”, nuestra materia optativa. Es abrir un campo de reflexión juntos sobre tiempo y espacio, algo común a ambas disciplinas.

- Marta Penhos: Sí, totalmente. Creo que hace varios años estamos bajo el signo de la inter, trans o multidisciplinaridad, y que es un desafío, porque nuestros campos se intersectan y encontramos una fertilidad en el diálogo, pero también se necesita definir ciertas cosas. Revisando el texto de De Certeau, La invención de lo cotidiano, él dice que las fronteras o los límites separan, discriminan, pero también son la condición de posibilidad de relación con lo Otro, lo que está del otro lado. El contacto con la otra disciplina permite un enriquecimiento y también contribuye a definir el propio.

Siguiendo burdamente a Lacan y los distintos estadíos en la constitución del sujeto, está el estadío del espejo y el estadío que trasciende el propio reflejo para ir hacia el Otro y que es el que termina finalmente por constituir al individuo. Yo no me puedo definir si no es en relación con el Otro. Decía yo en la clase que siempre parece que uno viene a dar y se termina llevando. Es muy fructífero.

e ineludible para evitar confusiones.

- SD: En la última revista de la Facultad (NE: se refiere a la A & P Continuidad nº 2, junio 2015) la pregunta era “qué entendemos por Arquitectura”. Y escuchar distintas voces ayuda a desnaturalizar prácticas y conceptos cotidianos con los que nos movemos.

- MP: Me parece que esto es central. Las palabras no flotan como entidades mágicas; las palabras dicen, designan, limitan campos semánticos, y están directamente vinculadas con lo que hacemos. Lo que está en el mundo y la manera en la que nos relacionamos con eso.

El fantástico libro de Foucault, Las palabras y las cosas, hace una arqueología de cómo la cultura occidental fue viviendo esa relación.

Parece que si digo “la arquitectura del lugar es tal cosa”, todos sabemos lo que quiero decir con “la arquitectura”. Siempre repito que trato de no aferrarme a definiciones cerradas sino a considerarlas desde un punto de vista operativo. Si me sirve porque el objeto de estudio está pidiendo que lo trabaje a partir de esa batería conceptual, entonces la uso; si no, la abandono, la matizo o la repienso. Hablar de espacio es hablar de una construcción siempre cargada de sentido, a la cual se le otorgan ciertas características, valores, jerarquías. Lo mismo la naturaleza,

o eso natural previo a toda construcción; o la geografía. Ciertos autores, con bastante fundamento, pueden decirnos: “¿y cómo accedemos al conocimiento de eso dado con anterioridad a la mirada y a la construcción del hombre?”. Pero a veces necesitamos introducir esa variable, justamente, para enfocar en esto sobre lo cual tenemos muchas más pistas que es lo construido.

- SD: Ayer hablabas sobre la idea de “la Pampa”. Parece ser un tópico en el que todos decimos lo mismo, y sin embargo explicabas cómo desde la pintura, el grabado o la filmación se ha ido repensando la noción.

- MP: Parece ser un problema que no termina nunca, cómo se representa un espacio vacío.

John Myers, viajero inglés de inicios del siglo XIX, decía “la pampa es un espacio vacío de paisaje”: hablaba claramente de esta ausencia de rasgos estéticos que compusieran un paisaje como lo entendían los europeos en ese momento. Siempre fue un desafío. Apareció muy connotado a partir de “La cautiva” como un espacio de conflicto, escenario de acciones dramáticas llevadas a lo sublime en esta lucha entre civilización y barbarie. Hay que esperar a una etapa bastante posterior –como 1890, cuando aparecen unas acuarelitas deliciosas de Eduardo Sívori, súper sintéticas- para ver

una consideración más atrevida que acepta ese carácter ascético de la pampa y que va hacia la abstracción y el despojamiento total.

Estas descripciones escritas y el rango muy amplio dentro de lo visual de producciones –el grabado, la fotografía, la pintura, la miniatura, y ya en las décadas de 1970 y 1980 lo digital- abren esa multiplicidad de miradas que llenan este espacio de significaciones y se transforma en un territorio de disputa, apropiado por el Estado nacional en perjuicio de los indígenas. Un lugar que, en tanto va a 19 w ser colonizado, es trabajado por los actores de la Pampa gringa. Es un sitio también de relaciones idílicas, según algunos viajeros europeos en el SXIX: relaciones libres entre los gauchos y las chinas, paseos a caballo… un espacio también bajo el signo de lo pintoresco.

La tesis de Teresa Zweifel, publicada en 2016, muestra que la pampa no era un espacio vacío ni deshabitado sino todo lo contrario, y los esfuerzos que desde muy temprano, en el siglo XIX e incluso en los últimos años como colonia, se hicieron para medirlo…

- SD: Y para vaciarlo discursivamente, instalar la noción de desierto.

- MP: Claro, esa tensión entre las prácticas efectivas de mensura, de amojonar y limitar, y a la vez la construcción de un discurso que

Pampa o Chacra La Porteña, Moreno. Eduardo Sívori. 1899

- SD: Ayer hablábamos sobre la necesidad de definir los términos. Y hay algunos conceptos que desde las dos disciplinas se trabajan, como son espacio y territorio, que a veces resultan ambiguos. ¿Cómo pensás estas cuestiones?

- MP: En nuestras disciplinas, y en las ciencias sociales en general, a menudo se utilizan términos dando por sentado que todos entendemos lo que se quiere decir. Palabras como espacio, territorio, lugar, paisaje, geografía, tienen significados múltiples e inestables y, de acuerdo a la perspectiva o los objetos de estudio que tomemos, es necesario definirlas explícitamente. Siempre se recomienda a los investigadores más jóvenes explicitar por ejemplo “por territorio entiendo tal cosa” y, si es necesario, apoyarse en una autoridad. Siempre habrá un autor que lo ha hecho y que es operativo para lo que se está investigando. Es muy necesario A&P Periódico |Mayo 2017

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A la querencia. Eduardo Sívori. 1902

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despojaba de toda marca humana ese espacio y lo hacía apto en términos simbólicos para su apropiación por parte del Estado nacional.

Eran operaciones muy funcionales en ese sentido.

- SD: Me interesa también otra cosa que nos decías: el bagaje de una persona cuando viaja y sus prefiguraciones. Desnaturalizar cómo miramos y con qué aparatos conceptuales lo hacemos. Llevado a la Historia de la Arquitectura, cómo miramos, cómo representamos y finalmente cómo proyectamos. Ayer partías de Alberti, yo agregaría a Brunelleschi…

- MP: Ese aparato conceptual, de preconceptos y creencias, es como el equipaje de todo viajero: está lo indispensable, lo que se coló sin que uno casi se diese cuenta -“¿uy, para qué traje esto?”-, las cosas más directamente útiles -uno nunca deja de llevar el cepillo de dientes- y las cosas suplementarias.

Este otro equipaje también es así. Hay presupuestos, ideas heredadas y lo que acabás de mencionar, que autores como Martin Jay, Jonathan Crary, Michael Baxandall o W.J.T. Mitchell han llamado visualidad, modos de visualidad, regímenes escópicos. Son términos utilizados para hablar de las pautas previas que condicionan e intervienen el acto psico-fisiológico de ver. Se sabe que hace miles Mayo 2017 | A&P Periódico

de años que el ser humano no ha variado su organismo y sus capacidades visuales y podríamos decir que orgánicamente un griego del Siglo V y Silvia Docola ven igual, o que Marta Penhos y un chino actual ven igual. Sin embargo las pautas de una cierta cultura o una época hacen que vos no veas igual que un griego del Siglo V ni yo igual que un chino. Lo que intento desentrañar en las investigaciones es: ¿qué es lo que interviene?

Las representaciones que construyen un espacio dan a conocer el Chaco, o la Pampa, de determinadas maneras ¿Cómo? ¿A través de qué recursos? ¿Cómo esos recursos se vinculan con esas pautas previas?

Hay dos cuestiones. Es fundamental pensarnos a nosotros mismos, que también hacemos viajes al pasado, a los objetos de estudio, que son nuestros “otros”. Y también vamos con un equipaje: está bueno saber qué es lo que llevamos. Esto se vincula con aquello de los términos empleados. No ser o pretender ser inocente y pensarnos despojados de todo prejuicio y que observamos un documento o un edificio ajenos a lo que hemos leído sobre eso e incorporado a modo de conceptos. O bien despojados de toda empatía ¿Por qué uno elige tal objeto de estudio?

- SD: Y ahí vamos al campo de las pasiones.

- MP: Y entramos en los campos de deseos,

afectos, apegos… Se dan casos en que uno no puede largar un objeto de estudio. No puede terminar de escribir o de indagar en los archivos porque en realidad es un gran amor, y a los grandes amores uno no los quiere abandonar nunca. También hay que hacerse cargo de eso.

- SD: Nos otros t enemos algunas preocupaciones como lo hegemónico en la arquitectura: quién ha definido el canon, cómo se ha construido el concepto de hegemonía, qué es lo valioso, que también se aplica en historia del arte. Una de las imágenes sobre Buenos Aires que mostrabas, construidas por Brambila -que probablemente nunca estuvo en Buenos Aires- prueba la circulación de las imágenes

y esta construcción discursiva visual de lo hegemónico ¿Creés que esto entra en crisis con la web y la posibilidad de circulación de imágenes mediante distintos sujetos?

- MP: La respuesta puede ser larga, porque es fantástica la pregunta. Soy docente desde hace años de una materia difícil, sobre el llamado arte colonial, Historia del Arte Americano I, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Es una materia que obliga a hacer este ejercicio, a ir del canon a un enfoque más amplio, y volver al canon para discutirlo y confirmar las razones de su potencia. Un autor o artista no está en el canon sin un motivo de peso, por eso siempre repito este ejercicio desde el inicio de mi tarea docente. Creo que hoy la historia del

“La historia del arte tradicional y la de la arquitectura consideran sólo las puntas del iceberg. Un iceberg junto al otro, en una sucesión progresiva, evolutiva: Brunelleschi, Miguel Ángel, Velázquez, Manet, Picasso, y así sucesivamente (…) Y los icebergs, sabemos, son mucho más grandes debajo de esa línea”.

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“Realmente pienso que los estudiantes son fantásticos. No es cierto que no leen, leen distinto. Este acceso fácil y muy dinámico que tienen a la mano los chicos hoy, les da otra manera de entender. Y siempre hay un grupo, bastante grande, que es ávido de entender el pasado” una figura como Artemisia Gentileschi, una excelente pintora del Siglo XVII, oscurecida por la historiografía simplemente porque era mujer.

Creo que el canon sigue vigente y el peso del paradigma de los estilos a uno como historiador lo hace sentir como Sísifo, cargando con la piedra que no se puede sacar de encima. Si uno revisa programas de estudio en universidades de todo el mundo -y ni hablar de cursos para público más amplio- de formación en Bellas artes, ve que el peso de este paradigma es tremendo y esto se vive un poco en tensión. ¿Hasta dónde se puede romper ese esquema y hacer comprensibles contenidos complejos a estudiantes de grado? Si alguno de mis estudiantes lee esto dirá “otra vez repite este ejemplo” pero creo que es muy gráfico: la historia del arte tradicional y obviamente la de la arquitectura consideran sólo las puntas del iceberg. Son un iceberg junto al otro, en una sucesión progresiva, evolutiva: Brunelleschi, Miguel Ángel, Velázquez, Manet, Picasso, y así sucesivamente. Y la historia del arte y de la arquitectura también son grillas conformadas de arriba hacia abajo, y la historia se suspende, se calla, y los objetos y autores se opacan, una vez que pasamos debajo del metafórico nivel del mar. Y los icebergs, sabemos, son mucho más grandes debajo de esa línea. Así nos perdemos de entender la cultura visual dentro de la cual estos autores trabajaban, pensaban y se encontraban frente al lienzo en blanco para dar el salto entre la idea y la obra. Siempre les digo a mis estudiantes que no voy a bajar a Miguel Ángel del pináculo, pero probablemente me esté perdiendo de entender mucho más sobre él por no considerar a “Pepino Gatomasso”, por ejemplo, que pintaba una iglesia perdida en Le Marche y que la veían cuatro concittadinos. Esa es la idea: hacer jugar esta historia empaquetada y con moño de regalo que heredamos, desarmar un poco ese paquete y ubicarlo en un espacio más heterogéneo. arte está en una situación bastante ventajosa respecto de su propia historia y que será vista por los investigadores del futuro como un momento de gran fertilidad y riqueza teórica.

Esto viene, por un lado, con la cuestión de la cultura visual y los estudios visuales, una irrupción contundente en lo académico a partir de los ‘70 y ‘80, cuestionando los llamados semiotic turn o linguistic turn, la hegemonía de la semiótica y del modelo lingüístico para entenderlo todo. Ustedes también lo deben haber sufrido: digo sufrido por sus abusos, reconociendo que había propuestas muy interesantes allí. Hoy estamos viviendo el iconic turn o pictorial turn, como lo llama Mitchell, que, de la mano de las nuevas tecnologías de acceso a la información y de la explosión mediática que las imágenes tienen hoy, implica la poderosa atracción de las imágenes a todo el mundo.

Todos quieren trabajar con imágenes y se ven apelados y fascinados por ellas. Esto dio lugar a un campo más amplio, los estudios visuales o de cultura visual, estrechamente vinculados con la historia del arte, porque gran parte de sus cultores son historiadores del arte. La cultura visual desborda los límites de la disciplina e indica considerar objetos que por distintos motivos quedaron fuera del canon. Hablo de los llamados arte popular, arte primitivo o etnográfico, o el llamado arte femenino, que recuperó por ejemplo

- SD: Nosotros hicimos un ejercicio en la optativa tomando una línea de colectivo y pensándonos como viajeros sin salir de la propia ciudad, enfrentándose al otro.

Participaron por intercambio estudiantes de otras partes del mundo y se daba este contraste de registros, sorpresas y emociones.

Charlando sobre esto vos decías “el otro no necesariamente es un otro lejano”…

- MP: Efectivamente. Creo que también es necesario, un poco a la manera de los antropólogos como James Ferguson, Akhil Gupta, James Clifford, que se piensan a sí mismos como antropólogos y como viajeros, y revisan la necesidad de que el objeto de estudio siempre esté lejos. A partir de estas reformulaciones, necesitamos tomar conciencia de cuán cerca está el otro y cuánto de esta otredad es una construcción que se debe poner en cuestión. Esta experiencia me parece muy rica, tanto para los rosarinos que pueden hacer un viaje tan impactante como uno a un lugar lejano redescubriendo su ciudad, como para los extranjeros, que salen de lo esperado. Si uno tuviese que describir Rosario, aún sin haberla visto, uno diría que es una ciudad modernista, cosmopolita, actualizada, tal vez junto con Buenos Aires la más europea en Argentina.

Y cuando se empiezan a hacer estos viajes, uno se enfrenta con las diversas otredades

que conviven en un espacio y que lo hacen justamente vital, inestable y heterogéneo.

- SD: Para nosotros es importante la cuestión de poner el cuerpo, incluso en las imágenes, cuando uno se imagina poniendo el cuerpo, lo que tiene que ver también con cómo manejarse en el espacio.

- MP: Sí, y también con esa hegemonía de la didáctica, que nos insta a dividir las disciplinas: la arquitectura por un lado, la escultura por el otro y la pintura por el otro.

Ni hablar de que quedan de lado objetos considerados meros ornamentos; hablo de las llamadas “artes menores”. Así perdemos la manera más cabal, creo, de entender estas obras a partir de la interacción de todo esto.

No sólo en el pasado: si hoy estudiáramos cómo se recicló el Shopping del Abasto en Buenos Aires, veríamos la manera en que el espacio se transita, se habita, se apropia… ¿Qué desglosaríamos? ¿Iríamos a los planos e imaginaríamos un espacio totalmente despojado de las luces de los locales, del olor del patio de comida, del grito de los niños? ¿Desguazaríamos ese espacio para, en un afán analítico exagerado, ver cómo funcionan las disciplinas? Sería alocado, pero sin embargo lo solemos hacer. Por ejemplo, para ver un proyecto de Brunelleschi, vemos los planos y después fotografías de la iglesia actual, pero

termino leyendo en la pantalla. Este acceso fácil y muy dinámico que tienen a la mano los chicos hoy, les da otra manera de entender. Y siempre hay un grupo, bastante grande, que es ávido de entender el pasado. La historia no es el conocimiento sobre gente con pelucas, señoritas reprimidas y cosas que huelen a naftalina. Dice De Certeau en “La escritura de la historia” que la historia es la escritura del pasado en el presente. Apenas los chicos destraban los prejuicios o malas experiencias que quizás tuvieron con la historia en el secundario, entran en ese túnel del tiempo fascinante y empiezan a preguntarle al pasado desde el hoy. Esta mirada intento poner en acción en las clases, nunca dejando de lado la dimensión política de las imágenes.

En un mundo que explota de imágenes y en el que son convenientemente manipuladas, torcidas, remixadas para sostener discursos de hegemonía política, descubrir esto hace muchos siglos atrás con similitudes y diferencias les resulta muy atractivo y les permite un acceso al mundo de hoy mucho más alerta. Nuestras materias son fantásticas en ese sentido.

- SD: Si, fundamentalment e para desnaturalizar estas prácticas cotidianas que a veces nos superan en esta cultura visual, y repensarnos como docentes. Ejercitarlos en lo cambiante, lo mutable, en preguntarse 21 w

“La historia no es el conocimiento sobre gente con pelucas, señoritas reprimidas y cosas que huelen a naftalina”. sin nadie. Yo permanentemente trato de mostrar imágenes con gente; primero para ver la escala, que es un elemento central. Y siempre digo en clase que, en la pantalla, La Gioconda y La Libertad guiando al pueblo tienen el mismo tamaño. Pero son objetos, cosas concretas, que funcionan en un uso y en una práctica. Hablábamos de una espacialidad y de las ideas de Merleau-Ponty, que diferencia entre espacio geométrico, el del plano, y espacio antropológico o existencial.

Esto de “poner el cuerpo” es muy bueno para pensar nuestros objetos de estudio desde otro sitio mucho más vivencial.

- SD: Marta, ¿qué percepción tenés frente a nuestros jóvenes alumnos? A veces nos encontramos con prejuicios en otros docentes: que no saben nada…

- MP: Me pasa muy a menudo. Escuchar “no entienden nada”, “no leen”, “qué bajo que está el nivel”. Obviamente nos enfrentamos a los problemas de la escuela secundaria: son chicos que vienen con distintos niveles de formación. Pero tengo una experiencia contraria y realmente pienso que los estudiantes son fantásticos. No es cierto que no leen, leen distinto. Es esta frecuentación de la pantalla, la computadora, las redes, Internet… lo que nosotros hacemos también.

Me he encontrado haciendo una cosa ridícula: quiero leer un libro que tengo en un estante, pero como me tengo que mover, lo busco y lo

permanentemente sobre qué valores se está haciendo referencia, y en definitiva pensarse como sujetos históricos.

- MP: Como actores con una experiencia sobre el mundo de hoy y no meros receptores pasivos de todo lo que se les bombardea, realmente abrumador para nosotros, y para los jóvenes todavía más, porque es una etapa en que uno es una esponja. Nosotros éramos una esponja de textos, de discos de vinilo -estoy mostrando un poco mi edad-… Teníamos también un bombardeo, pero hoy creo que se ha multiplicado exponencialmente el riesgo de encontrarse inmerso en valores, jerarquías, modelos, sin posibilidad de tomar una distancia crítica, hacer un parate y preguntarse qué hago yo con todo esto, qué prácticas pongo en acto…

- SD: Qué mundo quiero proyectar.

- MP: Exactamente. Qué linda frase.

S

ilvia Docola es arquitecta y profesora titular de Taller de Historia de la arquitectura en nuestra facultad.

A&P Periódico |Mayo 2017

Taller Benedetti Profesora titular Rubén Benedetti (arq.)

Equipo docente Laura Biazoni Rolla (arq.)

Mariela Borromeo (arq.)

María Paula Lapissonde (arq.)

Gabriel Fraire (arq.)

Ariel Ibarra (arq.)

Descreemos de la actitud decimonónica de asumir que el propósito de la historia como disciplina, y de la Historia de la Arquitectura en particular sea retratar el pasado. Entendemos a la Historia de la Arquitectura desde una posición vital asumiendo con Marc Bloch que la historia es la ciencia de los hombres en el tiempo, el homb re constantemente cambia el suelo, el paisaje, las condiciones acordes a sus necesidades, de manera que el objeto de estudio pasa por aprehender las accion es humanas.

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La Historia de la Arquitectura no se reduce a una serie de imágenes aisladas, ubicadas en una línea temporal, es concebida como la reconstrucción del proceso que llevó a que en determinadas condiciones ocurrieran las arquitecturas en estudio. Nuestra mirada sobre la arquitectura no puede construir se desde un enfoque descriptivo centralizado en lo estético o lo estilístico, no es un me ro hecho plástico. Ta mpoco focalizamos en la colección de datos -fechas, constructores, contratistas - que pueden parecer precisiones necesarias, pero que como sostiene Terán Bonilla constituyen un cúmulo informativo que no necesariamente aporta a la interpretación de la obra, ni a aprehender el significado que tuvo para la sociedad en la cual se produjo.

Interpretamos a la arquitectura como un hecho que no es independiente de los hechos sociales, su estudio no puede ser ahistórico, ni puede escindirse de su espacio en términos físicos, debemos extendernos a espacios intangibles como son el económico, social y cultura l.

Este conjunto de saberes no es estático, recurrimos a las fuentes originales, a autores antiguos y también los elementos más recientes que podamos disponer, es preciso que los criterios de análisis, las herramientas de estudio y los medios de transmisión del saber se adapten a la permanente evolución tecnológica.

Entend iendo que la Historia de la Arquitectura no es una disciplina aislada -ni de la Arquitectura, ni de la Historia-; fijamos objetivos y proponemos métodos de trabajo rescatándola como una mirada específica dentro de la Historia, la que - como señalara Fernan d Braudel- es una única entidad a pesar que reúne “una colección de oficios y puntos de vista”, en una unicidad que no implica necesariamente homogeneidad, unidad de discurso ni interpretacion es unívocas y uniformes.

Reivindicamos el valor de la Historia de la Arquitectura no como una herramienta necesaria para proyectar, sino como un elemento para la formación del habitus arquitectónico, aceptando la idea de Bordieu de que existe un conjunto de saberes y disposiciones que organizan la mane ra en que los individuos se vinculan con el mundo . Empleando términos de Foucault, el conocimiento de la Historia de la Arquitectu ra viene a constituir uno de los conocimientos compartidos que componen la episteme específica del Arquitecto.

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De 1914 a 1960

H II

Del siglo XV a 1914

HI

Taller Brarda Profesora titular Analía Brarda (dra. arq.)

Equipo docente Eduardo Bressan (arq.)

Pablo Florio (arq.)

Darío Jiménez (arq.)

Horacio Premoli (arq.)

Ricardo Vázquez (arq.)

La Arquitectura como campo disciplinar conlleva preocupaciones intrínsecas que no pueden pensarse como conceptos inmutables; crea un saber, establece códigos, sanciona reglas, acepta agentes y construye genealogías.

El Plan de Estudios ‘08 de nuestra Facultad plantea la formación de un profesional de la Arquitectura con una “ formación sólidamente fundada en el conocimiento socio - cultural y científico -técnico” a fin de desempeñarse en la disciplina específica “en tanto producción, transformación y materialización del hábitat humano, en un momento histórico determinado”. Esta formación debe habilitarlo para “una activa preocupación por los problemas de su tiempo y por la búsqueda de soluciones eficaces para los mismos”. En este contexto ¿cuál es el rol de la enseñanza de la Historia de la Arquitectura en la formación de ese profesional comprometido con su tiempo?

OPTATIVAS

De 1960 a 2000

H III

El estudio de la Historia de la Arquitectura legitima su propia práctica y nos introduce en las lógicas que constituyen la profesión y sus códigos específicos. Nos adiestra en las formas de percibir y disfrutar el espacio y de transmitir un lenguaje. Esto nos posibilita reflexionar y también nos sensibiliza para imaginar y proyectar, acciones que nos identifican como arquitectos.

Entendemos a la Historia de la Arquitectura no como una historia general del arte estructurada según características estilísticas u obras privilegiadas; tampoco debe considerarse como el repertorio referencial de la teoría demandada por los talleres de Proyecto o, simplemente, un espacio donde transmitir un legado cultural determinado. La Historia de la Arquitectura tiene un rol reproductor de la profesión ya que las distintas producciones e instituciones son reconocidas y analizadas mediante la consideración, entre otras cosas, de los discursos con los que se relacionan en su momento específico, estableciendo los códigos para su entendimiento. Y una Historia de la Arquitectura es a la vez un recorte del pasado, un método para entenderlo e implica un para qué y un cómo enseñarlo.

El Taller es un espacio de trabajo que posibilita el desarrollo de reflexiones críticas sobre la arquitectura. Implica el análisis de los objetos arquitectónicos y urbanos desde sus condiciones de producción materiales e intelectuales estableciendo su significación para cada sociedad histórica.

El saber arquitectónico, objeto de estudio de la historia, se conforma a través de una compleja y múltiple red de realidades teóricas y prácticas donde se reconocen elementos formales - edificios, proyectos, ciudades y territorios - y elementos extraformales y discursivos -teorías, críticas, construcciones verbales ,formas de producción, condiciones epocales, etc-. Se genera así un lugar de producción de conocimientos y debates que centra su mirada como punto de arranque en el espacio local para luego vincularlo con lo nacional e internacional. Es allí donde docentes y alumnos proporcionan respuestas nunca únicas ni definitivas y donde cada tarea se presenta como una posibilidad de investigación y aprendizaje horizontal y colectivo.

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Taller Cicutti Profesora titular Bibiana H. Cicutti (dra. arq.)

Profesor adjunto José Luis Rosado (arq.)

Equipo docente Noemí Adagio (mg.arq.)

Guillermina Aguilera Baglieto (arq.)

Gabriel Asorey (arq.)

Andrea Basso (arq.)

María Claudina Blanc (arq.)

Andrea Cignacco (arq.)

Jorge Español (arq.)

Miguel Garrofé (mg.arq.)

Silvia Longo (mg.arq.)

Bibiana Ponzini (arq.)

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Reconocer el territorio de la Historia de la Arquitectura hace no sólo a una valoración de la disciplina sino a su incumbencia en el proceso proyectual. Su enseñanza implica una efectiva contribución a la formación del Arquitecto, no con un carácter instrumental o directo sino estructural a la construcción del pensamiento a rquitectónico. En el Taller hablar de Arquitectura no refiere sólo a obras y proyectos sino también al amplio campo de la “cultura arquitectónica”, inscripto en un trabajo colectivo de exploración y difusión de prácticas e ideas que involucra tanto a proyectistas, historiadores y críticos como a otros actores como editores, desarrollador es urbanos, funcionarios, usuarios, etc.

El abordaje del proyecto de arquitectura es una instancia específica de conocimiento, realizada de modo multidireccional y constituida socialmente. Y es aquí donde la Historia –y la crítica- juega el rol de reproductora de la profesión al legitimar debates, efectuar recortes e ignorar o destacar prácticas y productos. Nos interesa situar a los alumnos en los procesos que han constituido y definido históricamente la disciplina determinando las condiciones de su práctica actual. Gran parte de esta Historia da cuenta de los hechos histórico sociales como procesos naturalizados no siempre revelando que el acceso, selección y distribución del conocimiento están mediados socialmente y, en algunos casos, controlados por las instituciones o por el propio grupo social. La historiografía habitualmente ha tomado como parámetro las manifestaciones de la modernidad producidas en los países centrales según sus enclaves temporales de innovaciones y rupturas sin atenerse a los procesos concretos de reproducción y control, como de resistencia. El acercamiento de las ciudades latinoamericanas a la modernidad tiene poco que ver con una historia de las ideas pretendidamente modernas según la ilustración europea, sino más bien con el car ácter de sus propias instituciones, agentes, tecnologías de producción, circuitos de transmisión y la conformación de la denominada “cultu ra de masas”. Este inter és en la modernidad desde nuestra situación latinoamericana determina el recorte y dimensionamiento de los contenidos de las asignaturas.

El trabajo presentado, HIBRIDOS LATINOAMERICANOS. Entre lo digital y lo vernáculo del alumno Gadiel Ulanovsky, evidencia el recorrido de las instancias pedagógicas en el Taller, consumando en el examen una reflexión más allá de los contenidos de las materias que seguramente resonará en sus prácticas proyectual es presentes y futuras.

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Taller Docola Profesora titular Silvia Docola (arq.)

Profesora Adjunta Mónica Puig (arq.)

Equipo docente Luis San Filippo (arq.)

Romina Seri (arq.)

Pablo Vicente (arq.)

El principal objetivo de nuestra tarea, desde historia de la arquitectura, es formar arquitectos que piensen y actúen en su propio tiempo. Creemos que la historia sirve para entender que uno no proyecta desde la nada, sino en relación a un tiempo pasado y en el presente. Concebimos la arquitectura como una disciplina de tensiones, por lo que aceptamos tantas definiciones de ella como arquitectos que las producen. En esa diferencia radica la riqueza de cada tiempo histórico. En cada instante, quien proyecta toma decisiones: toma y descarta. Y lo hace de acuerdo a sus propios valores.

La propuesta docente que se lleva adelante desde nuestro taller consiste en hacer visibles la diversidad de definiciones disciplinares en cada tiempo dado para, a partir de la producción crítica, producir lecturas sobre su diferencia.

Pretendemos formar estudiantes que sean libres y cuenten con las herramientas para enfrentar cualquier proyecto, cualquier lectura, desde cada uno. Por eso alentamos la producción propia y la del equipo, así como la del curso y el taller como un gran equipo.

Las asignaturas tienen que ver con tres arcos de tiempos sucesivos y nos enfocamos en tres “pasados -presentes”: en Historia 1 nos ocupamos del arco de tiempo correspondiente a 1750//1850 aproximadamente, en Historia 2 al período de entreguerras mundiales y en Historia 3 desde “ los `90” hasta hoy.

Cada asignatura parte de ese problema y se trabaja lo inmediato anterior como espesor histórico. Abordamos críticamente proyectos de arquitectura y proyectos de disciplina, como expresión de los valores del sujeto. Utilizamos el seminario como modo de preparación de examen, basado en la confrontación de proyectos disciplinares y la producción de debates entre ellos. ¿Para que sirve Historia de la Arquitectura en la formación de un arquitecto?

Fundamentalmente para pensarse. Para ser consciente de su propio tiempo, en definitiva: ser sujetos históricos.

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Taller Rigotti Profesora titular Ana María Rigotti (dra. arq.)

Profesora adjunta María Pía Albertalli (arq.)

Equipo docente María Carla Berrini (arq.)

Carlos Candia (arq.)

Jimena Cutruneo (dra. arq.)

Alejandro Dalla Marta (arq.)

Elina Heredia (mg. arq.)

Federico Ricci (arq.)

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Nuestro Taller se propone reflexionar sobre la Arquitectura con la Historia; hacer uso de los materiales del pasado para orientarnos -por diferencia o analogía en el presente, relativizando los acontecimientos que nos acosan en relación a un fluir temporal que contribuye a desc ifrarlos y a subrayar su provisionalidad. Pensando con la Historia podemos aportar a una toma de conciencia sobre lo que la Arquitectura fue y está siendo, y sus interdependencias con procesos económicos, sociales artísticos y urbanos que realimenta o reproduce. Nos permite interpretar mejor la complejidad de los procesos en que operamos y los márgenes de nuestro hacer; pero también nos enseña que es as obras y esas ideas no han sido el producto necesario de una época y que en todo momento hubo un margen de libertad que es nuestra responsabilidad reconocer y reproducir. Nos brinda herramientas para atisbar en los mecanismos reproductivos de la profesión y poner en descubierto la relatividad de sus supuestos: porque la Historia es el nutriente mayor de la voluntad de cambio. No es posible transformar desde la nada. El pasado puede operar como aquel lugar donde las cosas fueron distintas, donde algunas opciones prevalecieron sob re otras –vencidas, olvidadas -, y así alentar el reconocimiento de las insuficiencias del presente y la prefiguración de alternativas cualitativamente distintas. Nos acercamos a la Historia con el mismo interés que nos empuja al Proyecto: los objetivos son los mismos pero los instrumentos, las lógicas del pens ar y actuar, son diversos. La Historia no enseña a proyectar, induce a proyectar. Nos permite tomar distancia de las rutinas y promesas de lo conocido; a sospechar y distanciarnos del cepo de lo natural y necesario. La Historia no resuelve los problemas en el tablero; propone otros nuevos, demuestra que hay alternativas. La Historia no suple la toma de decisiones; estimula una reflexión crítica y una selección consciente de instrumentos y respuestas. La Historia no marca direcciones válidas hacia donde encaminarnos, pero si colabora en la definición de una tendencia aportando los métodos y la apertura para la gradual construcción de una genealogía personal altamente intencionada que guíe nuestras hipótesis, discrimine nuestros valores y oriente nuestras indagaciones.

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arquisur

premio aroztegui categoría C y D Nadia Brito y Antonela Bracco / “BR2” Conjunto de Viviendas

Manuel Tocino Y Giuliano Sabattino / “DA MARÉ” Conjunto de Viviendas

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Categoría “C”-Taller Barrale

Categoría “C”-Taller Barrale

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Agustina Collman y Lara Golzman / “LZ” Conjunto de Viviendas

Categoría “C”-Taller Barrale

Estefania Baldassin Y Rosana Falaiche / “VIRIDIANA”Edificio de Vinculación Tecnológica Categoría “C”-Taller Barrale

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Lisi Vesco / “BRICKBLOCK” Conjunto de Viviendas

Lucila Saluzzo/ “LISA SIMPSON” Parque Regional Sur

Matias Danieli / “N.H. RESTREPO” Conjunto de Viviendas

Categoría “C”-Taller Bagnasco

Categoría “C”-Taller Bagnasco

Categoría “C”-Taller Bagnasco

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Ana Laura Carthery y Sabrina Giuggia / “RUBIK” Conjunto de Viviendas

Leonel Bertuccelli e Ignacio Foyatier / “MARUTI” Conjunto de Viviendas

Categoría “C”-Taller Bagnasco

Categoría “C”-Taller Chajchir

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Gonzalo Silva y Silvestris Eneas / “RAMIFICADO” Conjunto de Viviendas

Categoría “C”-Taller Chajchir

Romina Binner, Carolina Porlu y Julia Lescano / “SIZA ARQ ” Plaza Universidad/Casa del Estudiante

Paula Cesaretti y Josefina Correa / “CES-CO”” Museo Lucio Fontana

Categoría “C”-Taller Fernández De Luco

Categoría “C”-Taller Garaffa

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Manuel Del Rio y Francisco Valdez / “MONOCHROME”” Conjunto de Viviendas

Aldana Zitta, Sofía Depetris y Luisina Vera/ “TRAmPA”” Conjunto de Viviendas

Mayo 2017 | A&P Periódico

Categoría “C”-Taller Garaffa

Categoría “C”-Taller Garaffa

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Francisco Valdez / “YELLOW” Conjunto de Viviendas

Gisela Gigli y Genoveva Yerkovich / “COSTA D”” Conjunto de Viviendas

Micaela Fernandez Bollero y Maria Itati Ianni / “APFEL” Vivienda Colectiva

Categoría “C”-Taller Garaffa

Categoría “D”-Taller Barrale

Categoría “D”-Taller Chajchir

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Lara Zimmermann / “TIEMPO” Estación Intermodal

Yamila Brósilo y Giulia Schnyder / “GYTV” Conjunto de Viviendas

Categoría “D”-Taller Fernández De Luco

Categoría “D”-Taller Garaffa

A&P Periódico | Mayo 2017

<< PREMIO AROZTEGUI SELECCIONAD OS

Proyecto

seleccionado. Categoría “C”

Autores: Bianca Biso - Maria Lelia Ferreyra - Tamara Guardala - Anaclara Berdinelli Taller de Proyecto Arquitectónico I, II y Proyecto Final de Carrera Fernández De Luco

Viviendas El proyecto construye una porción de ciudad abarcando desde la escala urbana hasta la escala doméstica.

Emplazada en el sector norte de la ciudad de Rosario, la calle Cabo Álvarez conecta dos calles de jerarquía en la ciudad: Bv. Rondeau y Av. Travesía. El sector a intervenir constituye un espacio residual resultado del cese del funcionamiento del ferrocarril que por allí transitaba.

Actualmente el espacio calle no se encuentra consolidado ni planificado.

Como punto de partida, la primera operación proyectual se centró en regularizar la situación de las viviendas que habían avanzado por sobre la línea municipal reglamentaria. Con el objetivo de mejorar la conexión dentro del sector y con el entorno, se plnateó la apertura de nmuevas calles, favoreciendo al mismo tiempo, la ampliación y revalorización de la plaza existente como punto de encuentro barrial. Se proyecta el espacio calle otorgándole prioridad al peatón a partir de la consolidación y redimensionamiento de las aceras y la calzada, planeando al mismo tiempo la forestación.

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La propuesta genera una nueva taza que se integra a las necsidades del barrio, revitalizándolo y potenciando las preexistencias y características locales. El entorno es predominante de baja densidad, por lo que se decidió respetar estas características, localizando los edificios de mayor densidad y altura en las cabeceras sobre cada una de las avenidas.

Se busca generar mixtura y diversidad en el habitar y en los usos, logrando que interactúen los diferentes modos de vivir y conjuntamente con el desarrollo de la materialidad y estructura se le da una solución de carácter formal y espacial que hacen al lenguaje arquitectónico. Sebusca lograr el confort en las viviendas independientemente de la dimensión y tipología, haciendo hincapié en la experiencia de llegada vehicular y peatonal, los espacios abiertos e intermedios (que vinculasn lo público con lo privado y el adentro con el afuera), ventilqación, iluminación y adecuada distribución espacial. Hay una búsqueda por adaptar las tipologías a los modos de habitar contemporáneos.

Proyecto

seleccionado. Categoría “C”

Autores: Romina Bartolini - Lucas Bocchino - Leonardo Geremia - Alejandro Molteni - Rodrigo Vinzia Taller de Proyecto Arquitectónico I, II y Proyecto Final de Carrera Chajchir

Complejo Multideportivo Potenciando las posibilidades de un terreno extenso y de una ubicación oportuna, se busca la revitalización de un área pero también de un terreno en condiciones degradadas mediante la consolidación y mixtura de usos previos ya anclamos en el imaginario público: El complejo Multideportivo, estatal y abierto (el predio) y el paseo público (el parque), redundando así en una superposición de usos y ritos que devienen, en definitiva, en condición de urbanidad: El predio en el barrio, en el parque; y el parque y el barrio en el predio.

La indagación material reporta una solución metálica altamente sistematizable para cubiertas de un amplio rango de luces, desde los 110 metros de la pista de patinaje hasta los más modestos 45 metros del Estadio Polideportivo; un sistema que cuenta con la suficiente potencia icónica y material como para anclarse en el repertorio simbólico del barrio y la ciudad

Mayo 2017 | A&P Periódico

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PREMIO AROZTEGUI SELECCIONAD OS >>

Proyecto

seleccionado. Categoría “D”

Autores: Maria Sol Diaz Puis - Anabella Perotti Taller de Proyecto Arquitectónico I, II y Proyecto Final de Carrera Fernández De Luco

Viviendas Territorialmente, la ciudad de Pérez posee una linealidad a lo largo de toda su urbanidad, conectando distintos núcleos pertenecientes al ámbito metropolitano del Gran Rosario. Registramos dos tensiones muy fuertes sobre este eje, el polo industrial y los antiguos talleres ferroviarios de la ciudad. Dicho fluir nos guió en la primera operación territorial propuesta, siedndo la reestructuración del eje central mediante un parque metropolitano que conecte ambos frentes del ferrocarril, posicionando su núcleo generador en las dos plazas existentes de la ciudad, encontrándose enfrentadas y a su vez, divididas espacialmente.

En cuanto a la infraestructura y circulaciones nos anclamos a las ya vigentes. De todas formas, nos encontramos en la necesidad de reforzar la avenida principal, siendo ella la fachada con más fuerza de nuestra propuesta. La propuesta se agrupa en distintos módulos, caracterizándose por sus disparejas alturas de acuerdo a sus necesidades de carácter ambiental y formal.

De esta forma, el tejido se solidifica, se construye una

Proyecto

periferia planificada y se logra una prolongación de la ciudad diversa.

El habitar ciudadano es heterogéneo, de la misma forma que anteriormente citamos a la ciudad como un elemento diverso. Las múltiples experiencias llevaron a la propuesta tipológica a generar espacios con identidad propia. Lugares de uso público, público- privado y privado, poniendo en juego el habitar colectivo y el habitar individual. Estas operaciones, en conjunto con el desarrollo de la materialidad y la estructura, brindan una solución caracterizada por lo formal y lo espacial, haciendo el lenguaje arquitectónico más interesante y en busca de un posicionamiento dentro del marco de la contemporaneidad.

La elección del equipamiento urbano, la infraestructura valorizando la ciudadanía, la propuesta paisajística, y el desarrollo de las viviendas, todo en constante relación justificada, genera la intensión de brindar una solución al tema hábitat y vivienda, siendo este un problema de interés estreatégico y prioritario para la sociedad.

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seleccionado. Categoría “D”

Autores: Julieta Merli - Josefina Pettit

Taller de Proyecto Arquitectónico I, II y Proyecto Final de Carrera Chajchir

Vivienda Colectiva Se trata de una intervención urbana para el desarrollo integral de vivienda y el espacio público en un área libre de gran dimensión, donde funcionaba el batallón de Comunicaciones 121 que perteneció al Estado Nacional Argentino y ahora es propiedad de la Provincia de Santa Fe. Desde el punto de vista urbano la intervención es entendida como una “operación de completamiento”, es decir, el aprovechamiento de un lote ya inserto en la trama de la ciudad de Rosario.

Elaboramos nuestra propuesta a partir del estudio y reinterpretación del “Plan Especial de Reordednamiento Urbanístico Ex Batallón 121” que elaboró la Municipalidad de Rosario con fin de impulsar el desarrollo del área.

El proyecto resultante busca suturar los barrios circundantes que permanecen divididos por la presencia delpredio militar de 30 hectáreas en desuso, cuyo tejido de borde presenta una marcada heterogeneidad de zonas consolidadas, conjuntos de vivienda social y asentamientos precarios, con una población de niveles socio económicos dispares.

La propuesta apunta al desarrollo de un conjunto de calidad urbana y ambiental que considere la interpretación de las diferentes condiciones del sitio, con base en criterios de densificación, sostenibilidad, flexibilidad y cohesión con la ciudad.

Se apunta a la genreación de un proyecto mixto que contenga tanto usos residenciales como públicos, es decir, se considera al proyecto como una oportunidad tanto de generar nuevas viviendas como de recualificar el entorno, a partir de la incorporación de áreas verdes y espacio de uso colectivo. La superficie total intervenida es de 24 has., de las cuales un 54% corresponde a espacio público, 29% a superficie para viviendas y 17% a superficie de calles.

A&P Periódico | Mayo 2017

<< PROYECTOS DE D OCENTES

Quincho Acequias ICONO Trabajar desde la escasez de recursos como potencial arquitectónico. A raíz de este acontecimiento se toman las decisiones proyectuales: Generar un espacio abierto a las visuales, cubierto y delimitado por dos bloques funcionales.

Que en el futuro permita un crecimiento por repetición de sus partes.

es parte de la estrategia: las planchas de madera de OSB, colocadas en el cielorraso, son las mismas que sirvieron para encofrar las losas de hormigón visto logrando que la materia se muestre lo más natural posible. Los vidrios y tubos estructurales de acero se estudiaron de forma de generar la menor cantidad de desperdicios.

CONTEXTO Hace uso de la condición de elemento exento propio de estos barrios de la pampa húmeda y utiliza las mismas tecnologías de los silos y galpones: elementos preexistentes de estos territorios.

SISTEMA La obra se piensa en etapas: se combinan los sistemas constructivos húmedo y seco. El diagrama aparece como herramienta proyectual y de representación que sirven para definir procesos constructivos y posteriormente ser explicados a los distintos agentes que intervienen en la obra. El uso de una estructura pabellonaria permite la independencia entre las partes durante su construcción.

MATERIA La elección de una paleta de materiales austera no es azarosa sino que responde a un presupuesto fijo en un entorno económico inflacionario. La reutilización de los elementos constructivos

Nombre y apellido del estudio y autor principal: cumpa+pérez arquitectos Arq. Jaime Hernán Cumpa López Nombre de los autores asociados: Arq. Ezequiel Pérez Villalba Título de la producción: Quincho Acequias Ubicación: Malvinas e Islas del Sur 558, Roldán, Santa Fe, Argentina Fecha de realización: inicio 2016

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VÍNCULOS El concepto de pabellón sugiere un espacio que depende de otro mayor en este caso un espacio delimitado por dos núcleos el cual presenta la condición de uso múltiple, los muebles se pliegan y guardan en los laterales generando diferentes condiciones en un espacio mínimo, sea de comedor, estar o descanso. Se ubica al fondo del terreno y utiliza el cerco sur del vecino como muro verde. Se abre hacia el norte con la mejor orientación y futura visual a la pileta.

Mayo 2017 | A&P Periódico

INVESTIGACIÓN El uso de un sistema de pórticos metálicos permite la extensión del espacio cubierto a futuro repitiendo la modulación. Pensar en núcleos y pórticos de manera independiente supone pensar la arquitectura en núcleos funcionales y en los espacios abiertos que dan libertad al usuario en la ubicación dentro del mismo, sin perder por ello la posibilidad de saber que sucede en otro espacio.

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PROYECTOS DE D OCENTES>>

Consultorio Psico Nombre y apellido del estudio y autor principal: Estudio 906 Arq. Juan C. Baima Colaborador: Matías Yrigoy Ing. Ezequiel Blatter (calculo estructura) Título: Consultorio Psico Ubicación: Moreno 1125, San José de la Esquina, Santa Fe. Fecha realización: 2013 - 2015

Pantalla de Espesor Estructural: (…en la panza de una ballena) El encargo consistió en recuperar una obra ya empezada y definir un consultorio de psicología con carácter urbano que permita desarrollar también un pequeño departamento en el nivel superior.

El lugar…una esquina de los grandes y antiguos contenedores espaciales existentes en el sector… y el recorte de una pequeña porción dentro de uno de estos galpones comerciales, ya deteriorado, y de pertenencia familiar con salida por calle Moreno.

La operación a realizar… un trabajo de reforma interna concentrado en la sustracción y el encuentro de una geometría con espesor… un pequeño espacio extraído desde lo más interno de este gran vacío.

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Al estar construida la losa y escalera a planta alta solo quedaba definir el doble ingreso y concentrar el esfuerzo en la fachada como única entrada de luz posible.

Para lograr una fachada recortada en estos grandes y antiguos muros era necesario pensar una estructura adintelada y autoportante… así se llego a definir una malla conformada por tabiques de hormigón armado, que transfiere al frente un espesor espacial. Capaz de resolver la protección solar, conjunto a la contención de las aberturas de madera previstas.

Atrapando el recorrido del sol en orientación norte esta estructura permite estirar la luz hasta el fondo del local, así se consigue un borde con dimensión para el descanso y la lectura… acompañando aberturas internas, muros bajos y recortes de piso en losa, se consigue una sensación extendida de iluminación y ventilación interna, recuperada en la búsqueda de un exterior que evite el encierro… …“una cuña de vacío que retiene esa acción tan propia de quien asciende a la superficie por una bocanada de aire”.

A&P Periódico | Mayo 2017

Un espacio de articulación y producción

Mirar|Dibujar| Escribir Arquitectura

Por Silvia Docola (arq.)

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por Carla Berrini (arq.)

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esde el 2014 los docentes del área de Historia de la Arquitectura de la FAPyD nos propusimos transformar el Área y convertirla en un espacio de producción y debate que superara la vieja estructura de cátedras aisladas y concretara su existencia más allá de la letra del Plan.

n el marco del VII Encuentro de Docentes e Investigadores en Historia del Diseño, la Arquitectura y la Ciudad celebrado en la FAPyD de la Universidad Nacional de Rosario realizamos, por primera vez un Workshop para estudiantes MIRAR|DIBUJAR|ESCRIBIR ARQUITECTURA.

Para lograr este anhelo, en el rol de coordinadora (2014 – 2016) me propuse apostar, en primera instancia, a la construcción de vínculos entre los docentes del Área. La primera acción fue convocar a los integrantes de los talleres en todas sus categorías (desde los Titulares a los adscriptos) a una Asamblea de Historia de la Arquitectura1. Cada uno podía presentarse y plantear, tan sólo, que esperaba del área.

Esto permitió hacer visibles las demandas e intereses comunes. De esa reunión surgieron tres proyectos que se llevaron adelante en los dos años siguientes, se postularon docentes como responsables para estudiar y llevar adelante los mismos en conjunto con la coordinación.

La participación de los docentes de diversos talleres en tareas conjuntas fue armando un sólido tejido que ha permitido plantear trabajos conjuntos.

Para el ejercicio de ESCRIBIR ARQUITECTURA partimos de los supuestos que en el ámbito de la Arquitectura la escritura es contingente y accesoria; y que Escribir sobre Arquitectura no es sólo un problema de escritura, implica saber qué es la Arquitectura y qué constituye su oficio.

Los tres proyectos consensuados y efectivizados fueron: 1/ las 1eras Jornadas abiertas a la comunidad de la FAPyD. UNR HISTORIA ABIERTA2. En ella los docentes expusieron las ponencias presentadas a las 6tas Jornadas de Historia de la Arquitectura realizadas en La Plata.

2/ El PROGRAMA DE FORMACIÓN EN HISTORIOGRAFÍA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA PARA DOCENTES Y ADSCRIPTOS. El primer módulo fue dictado por Fernando Aliata3 y financiado por Cátedra Libre y continuará con módulos dictados por los Profesores e Investigadores del Área de nuestra Facultad e invitados de otras Universidades.

3/ El Seminario Taller de apoyatura a Proyecto Final de Carrera: LA CUESTIÓN DE LA VIVIENDA: EL DESAFÍO DE ENFRENTAR LA CANTIDAD4. Fue organizado y llevado adelante desde los 5 Talleres de Historia de la Arquitectura. El objetivo central fue aportar, desde el área de Historia de la Arquitectura, a la reflexión crítica sobre los temas y problemas planteados en Proyecto Final de Carrera, a partir de una serie de ejes considerados significativos desde la modernidad al presente. Para la elaboración de este taller se trabajó en relación con los Profesores de Proyecto Final de Carrera; algunos de ellos participaron también en la jornada de exposición de los trabajos por parte de los estudiantes. Esto se constituyó en un evento con pocos precedentes en la historia de nuestra Facultad.

Ya durante 2016 desde la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la FAPyD, junto al Instituto de Historia de la Arquitectura (IDEHA), al Laboratorio de Historia Urbana (CURDIUR) y a los docentes de Historia de la Arquitectura (DOCHA) se organizó el 7° Encuentro de DOCENTES E INVESTIGADORES EN HISTORIA DEL DISEÑO, LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD que convocó a docentes e investigadores de Argentina y América latina.

Este número del Periódico se convierte en el primer documento conjunto del área. Como historiadora he sentido la necesidad de dejar un registro de cómo, en los últimos años, se transformó al área en un potente espacio de articulación y producción.

1 Se concretó el 5 de agosto de 2014.

2 Se realizó el 1 de octubre de 2014. Asistieron más de 70 docentes y alumnos y se expusieron 11 trabajos.

3 Iniciado el 4 de setiembre de 2015.

4 Realizado del 22 al 28 de setiembre de 2015. Contó con la presencia de 29 alumnos, de los cuales 25 obtuvieron créditos como Espacio Curricular Optativo.

Visitamos cuatro obras emblemáticas de la producción contemporánea: Edificio Altamira (Rafael Iglesia), Edificio Catamarca 3990 (Gerardo Caballero), Casa Vacca (Marcelo Villafañe) y Casa de Ladrillos (Diego Arraigada) y en Taller simulamos un trabajo profesional entre editores y en pequeños equipos de redacción, con los estudiantes, los docentes y la colaboración de Omar París por la revista 30-60.

Con las consignas de describir el edificio como si lo estuvieran proyectando, escribir acerca de sus materiales y sus métodos de construcción, escribir lo observado y ser objetivamente subjetivo los estudiantes produjeron once textos originales y muy sugerentes que demostraron una gran sensibilidad para detectar problemas específicos de arquitectura, relevarlos y describirlos.

La actividad tuvo una recepción muy positiva por parte de los estudiantes que demostraron interés, compromiso y efectividad al momento de afrontar el desafío propuesto, desafío poco habitual en el ámbito de los Workshops sobre arquitectura.

Cuerpo Docente: Silvia Longo, Carla Berrini, Andrea Cignacco, Darío Jiménez y Gabriel Asorey.

Cuerpo de Jurados: Ruth Verde Zein, Omar París, Bibiana Cicutti