Issuu

FALTER

Wien Modern 12 Die besten Konzerte. Alle Termine

Nr. 42b/12

Olga Neuwirth: Statements von Marino Formenti, Elfriede Jelinek, Andrew Watts · Beat Furrer über sein neues Stück · Sven Hartberger: Cage, Pilzkunde und Neue Musik · Komponistinnen im Kabelwerk FOTO: OLG A NEU WIRTH FOTOGR AFIERT VON M AR ION K ALTER

Erscheinungsort: Wien P.b.b. 02Z033405 W Verlagspostamt: 1010 Wien laufende Nummer 2371/2012

Kapsch Group

Vorreiter der Innovation grüßt Vorreiter der Moderne. Seit mehr als 20 Jahren unterstützen wir Wien Modern – und damit den Anspruch und die Bedeutung von Wien als internationale Stadt der Kultur. Wie das Festival mit seinen Künstlern und interpretationen, war und ist auch Kapsch stets ein „Vorreiter der Moderne“. Mit technischen innovationen für eine bessere Zukunft. www.kapsch.net

always one step ahead

W I E N MODE R N 12

F A L T E R 4 2 /1 2

9 Vorwort Liebe Falter-Leser, Liebe Wien-Modern-Besucher,

FOTOS: HERIBERT CORN, SUSAN SCHWART ZENBERG, DAVID PAYR, BIANC A TSCHAIKNER

ien Modern feiert dieses Jahr seine 25. Saison. W Seit der Gründung im Jahr 1988 auf Initiative von Claudio Abbado bietet das Festival dem Plu-

ralismus musikalischer Stilistiken ein Podium und trägt der Vernetzung mit anderen Medien und Genres Rechnung. Das Festival für zeitgenössische Musik dockt an andere Sparten an, agiert grenzüberschreitend. In diesem Sinn widmet Wien Modern einen seiner Schwerpunkte einer Künstlerin, die nicht nur eine der international gefragtesten Komponistinnen ist, sondern gleichzeitig wie kaum eine andere an den Schnittpunkten mit verschiedenen Formaten anzutreffen ist – Olga Neuwirth. Das Begehen einer Jubiläumssaison ist eine hervorragende Gelegenheit, allen Mitstreitern der vergangenen Jahrzehnte zu danken – den Initiatoren und bisherigen Verantwortlichen, die dieses Festival als unverzichtbar für die Stadt etabliert haben, ein Festival, das in seiner Strahlkraft weit über unsere Landesgrenzen hinaus wirkt. Dank gebührt natürlich allen Künstlerinnen und Künstlern, den zahlreichen Partnern, den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, der Stadt Wien als Trägerin des Festivals sowie den Sponsoren Kapsch und Erste Bank. Die Falter-Beilage, die Sie in Händen halten, bietet Ihnen einen Überblick über die zahlreichen Veranstaltungen des Festivals, das heuer von 22. Oktober bis 16. November an 16 Orten stattfindet. Ein idealer Begleiter durch das Festival ist der Generalpass, der zu den meisten Veranstaltungen freien Zugang ermöglicht. Das Café Heumarkt ist während des gesamten Zeitraums Festivaltreﬀpunkt – ich freue mich, Sie dort zu sehen. Viele inspirierende Stunden bei Wien Modern wünscht Ihnen

Inhalt Olga Neuwirth und die permanente Instabilität Lena Dražić über Olga Neuwirths Suche nach Freiheit und Selbstbestimmung Olga Neuwirth will keine petrifizierten Hirne Ein Kurzstatement der Komponistin

Elfriede Jelinek, Marino Formenti und Andrew Watt s füllen einen Fragebogen über Olga Neuwirth aus

9 10

Beat Furrer reflektiert das Entstehen neuer musikalischer Ordnung und gibt im Interview Auskunft über sein neues Stück und seine Art zu komponieren Lothar Knessl erklärt seine Entscheidung Der Mitbegründer von Wien Modern kuratiert den Erste Bank Kompositionspreis Das RSO spielt selten gehörten Cage Christian Scheib erklärt, worum es dabei geht

Was sonst noch an Cage zu hören ist, von Andrew Watt s bis zu den Tonkünstlern, erläutert Heinz Rögl

12 14

Lexikon Sämtliche Veranstaltungen, alphabetisch geordnet (chronologisch geordnet sind sie auf der Rückseite) Wien Modern, topografisch: die Übersichtskarte Bianca Tschaikner hat die Karte der Veranstaltungsorte gezeichnet, Heinz Rögl kommentiert diese Cage & Co: Mykologen und Musikologen Sven Hartberger über Zusammenhänge zwischen Neuer Musik und Pilzleidenschaft Pulsinger/Fennesz spielen ein Stück von John Cage Sebastian Fasthuber haben die beiden erklärt, warum sie dabei auch improvisieren

16 18

Musik und Tanz sprechen die gleiche Sprache Wolfgang Kralicek interviewte den Komponisten Arturo Fuentes und den Choreografen Chris Haring Frauen, die ganze Nacht Marie-Therese Rudolph über die Nacht der Komponistinnen im Palais Kabelwerk

Impressum

Matthias Lošek Künstlerischer Leiter Wien Modern

Falter 42b/12 Herausgeber: Armin Thurnher Medieninhaber: Falter Zeitschrift en GmbH, Marc-Aurel-Straße 9, 1010 Wien, T: 01/536 60-0, E: service@falter.at, www.falter.at Redaktion: Heinz Rögl, Armin Thurnher Produktion, Grafik, Korrektur: Falter Verlagsges.m.b.H. GRAFIK: Marion Großschädl, Raphael Moser LEKTORAT: Wolfgang Fasching, Helmut Gutbrunner, Patrick Sabbagh Druck: Passauer Neue Presse Druck GmbH, 94036 Passau DVR: 047 69 86. In Kooperation mit dem Musikverein Wien Modern. Alle Rechte, auch die der Übernahme von Beiträgen nach § 44 Abs. 1 und 2 Urheberrechtsgesetz, vorbehalten. Die Off enlegung gemäß § 25 Mediengesetz ist unter www.falter.at/off enlegung/falter ständig abrufbar.

F A L T E R 4 2 / 1 2

W i e n Mode r n 12 Olga Neuwirth: Faszination fürs Mechanische, „androgyne“ Klangmischungen

Über Olga Neuwirths Musik auf der Suche nach künstlerischer Freiheit und Selbstbestimmung Text: Lena DraŽiĆ

Diese Frage thematisiert in zugespitzter Form

auch die zweite Komposition des Eröffnungskonzerts: In „Kloing!“ für computergesteuertes Klavier, Live-Pianisten und Live-Film lässt die Urheberin den Pianisten Marino Formenti gegen ein modernes Player-Piano des Typs CEUS von Bösendorfer antreten. Dieses computergesteuerte Instrument ist nicht nur in der Lage, das Spiel eines Pianisten zu reproduzieren – es realisiert darüber hinaus halsbrecherische Läufe und Cluster, die keine menschlichen Hände jemals hervorbringen könnten. Indem Olga Neuwirth den Solisten in diesen aussichtslosen Kampf schickt, thematisiert sie die menschliche Unterlegenheit gegenüber der grenzenlosen Virtuosität der Maschine. Dabei hat das Einbeziehen modernster Technologie bei Olga Neuwirth stets doppelte Bedeutung: Einerseits ist die

Permanente

Instabilität!

Foto: M ar ion K alter

leich geschminkt und in futuristischer Fantasieuniform sah er aus, als sei er einem Science-Fiction-Film der 1920er entsprungen. Mit einer Stimme, die vom Brustregister plötzlich ins opernhafte Falsett hochschnellte, schmetterte er Popsongs der 1960er ebenso wie barocke Arien in verfremdender Disco-Ästhetik. Der deutsche Countertenor, der unter dem Künstlernamen Klaus Nomi den New Yorker Underground der 1970er-Jahre aufmischte, fasziniert Olga Neuwirth schon seit ihrem zwölften Lebensjahr. Seit nunmehr anderthalb Jahrzehnten hinterlässt diese Faszination auch im Werk der Komponistin ihre Spuren: Bereits 1998 wurde Neuwirths Bearbeitung von vier Songs des Pop-Barden bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt. 2007/2008 erweiterte sie die ursprüngliche Fassung zu der nunmehr neun Lieder umfassenden „Hommage à Klaus Nomi“, deren doppeldeutiger Untertitel „A Songplay in Nine Fits“ auf Lewis Carrolls Nonsensballade „The Hunting of the Snark“ verweist. Die Hommage an den „intergalaktischen Pierrot“, die am Eröffnungsabend von Wien Modern mit eigens verfassten Texten von Elfriede Jelinek zur Aufführung gebracht wird, enthält viele Elemente, die für das Schaffen der Komponistin insgesamt von zentraler Bedeutung sind: die Transformation bereits vorhandener Musik ebenso wie die Aneignung vermeintlich „trivialer“ Formen von Kultur, das Einbeziehen unterschiedlicher Medien gleichermaßen wie das Changieren zwischen ironischer Künstlichkeit und authentischer Suche nach Ausdruck. Nicht zuletzt die Frage nach künstlerischer Freiheit und Selbstbestimmung in einer zunehmend von Konformitätsdruck geprägten Gesellschaft.

W i e n M o d e r n 1 2 Aneignung sämtlicher technischer Möglichkeiten für sie eine unabdingbare Voraussetzung wahrhaft zeitgemäßen Komponierens. Andererseits beinhaltet die Verwendung der Technologie in ihrem Schaffen immer auch Technologiekritik. Wenn der Pianist in „Kloing!“ – wie Charlie Chaplin in „Modern Times“ – dem maschinellen Räderwerk hilflos ausgeliefert ist, gilt die Sympathie der Komponistin jedenfalls rückhaltlos der menschlichen Unvollkommenheit. Neben dieser ambivalenten Faszination für das

Mechanische bildet auch die Verschmelzung von natürlichem und künstlichem Instrumentalklang eine Konstante im Werk von Olga Neuwirth. Immer wieder kreiert die Komponistin durch die Kombination traditioneller und elektronischer Instrumente hybride Klangmischungen, die sie selbst als „androgyn“ bezeichnet, und verwickelt die Zuhörer damit in ein bewusstes Verwirrspiel: Was ist hier natürlich, was künstlich? Zum Erzeugen solch irritierender Wirkungen sieht sie in ihren Partituren des Öfteren Klangerzeuger vor, die nicht dem klassischen Instrumentarium entstammen.

F o t o s : L i ll e v a n , A p a / R o l a n d S c h l a g e r

Durch permanentes Verwischen von Grenzen wird das Gefühl von Eindeutigkeit unterlaufen

So kommt etwa in „Quasare/Pulsare“ oder in „locus … doublure … solus“ ein E-Bow zum Einsatz – ein ursprünglich in der Popmusik beheimatetes Gerät, das durch elektromagnetische Einwirkung auf eine Saite Schwingungen erzeugt, die an Sinus töne erinnern. In „Clinamen/Nodus“ wird die Besetzung wiederum durch eine Hawaii-Gitarre und zwei im Vierteltonabstand gegeneinander verstimmte bayerische Zithern angereichert. Das bewusste Verstimmen von Instrumenten (wie auch in „… ad auras … in memoriam H.“) oder das Präparieren von Streicher- oder Klaviersaiten (etwa in „Akroate Hadal“ und „incidendo/ fluido“) dient dabei dem Zweck, das Gefühl von Stabilität und Eindeutigkeit durch ein permanentes Verwischen von Grenzen zu unterlaufen. Gegen solche Eindeutigkeiten lehnte sich die 1968 geborene Musikerin bereits mit sieben Jahren auf, als sie das Klavier mit seinem unflexiblen Klang gegen die Trompete eintauschte – für ein Mädchen in der ländlichen Steiermark damals eine durchaus unübliche Entscheidung. Eine Kieferverletzung machte ihren Plan, ein weiblicher MilesDavis zu werden, zunichte. Ein Glücksfall, dass just zu diesem Zeitpunkt Hans Werner Henze das mittlerweile legendäre Jugendmusikfest in Deutschlandsberg initiierte. Dort begann Olga Neuwirth zu komponieren, dort schrieb sie 1985 gemeinsam mit anderen Jugendlichen die Kommunaloper „Robert der Teufel“ nach einem Libretto von Elfriede Jelinek. Aus der Begegnung mit der Schriftstellerin entstand eine langjährige Freundschaft, die

eine ganze Reihe an gemeinsamen Projekten mit sich brachte: von der frühen MiniOper „Der Wald – Ein tönendes Fastfoodgericht“ (1989/90) über das Musiktheater „Bählamms Fest“ (1998) bis zum Kurzfilm „Die Schöpfung“, entstanden anlässlich des Haydn-Jahres 2009. Olga Neuwirths Affinität zur Literatur, für die das Werk Elfriede Jelineks nur das prägnanteste Beispiel darstellt, geht dabei über das übliche Interesse einer Komponistin an zur Vertonung geeigneten literarischen Vorlagen weit hinaus. Sie ist Ausdruck eines umfassenden Interesses an den Künsten, das sich nicht auf eine Sparte reduzieren lassen will. In ihr Werk integriert die Künstlerin Poesie, Architektur und bildende Kunst nicht als Illustration musikalischer Vorgänge, sondern als gleichberechtigte Ausdrucksmittel. Damit befreit sie die Musik aus ihrer historisch bedingten Isolation, die sie in die esoterische Einsamkeit des Spezialistentums verbannt. Besonders das Medium Film hat Olga Neuwirths Schaffen wesentlich geprägt. Nicht nur zeichnet sie für zahlreiche Filmmusiken, Werke mit Videozuspielung und eigene filmische Arbeiten verantwortlich, von denen einige im Rahmen von Wien Modern präsentiert werden. Auch kompositorische Verfahrensweisen wie Schnitt, Zoom oder Überblendung entstammen weniger der abendländischen Musiktradition als einer intensiven Auseinandersetzung mit der Theorie und Praxis des Films. In der Art einer filmischen Montage zwingt die Komponistin musikalische Bruchstücke unterschiedlichster Provenienz zusammen, ohne deren verschiedenartige Beschaffenheit nivellieren zu wollen. In einem Gespräch mit Christian Baier, das in dem 2008 von Stefan Drees herausgegebenen Band „Olga Neuwirth – zwischen den Stühlen“ nachzulesen ist, meint sie dazu: „Die Fusion, die ich mir vorstelle, ist keine glatte Oberfläche, denn die Elemente sind heterogen.“ So entsteht eine Musik, die sich in einem Zustand permanenter Instabilität befindet, ständig in Gefahr, aus dem Gleichgewicht zu geraten.

„Mir ist nur eines wichtig: keine petrifizierten Hirne bitte!“ Zur Person Olga Neuwirth österreichische Komponistin, 1968 geboren, studierte in Wien, San Francisco und Paris (IRCAM). Wichtige Aufführungen Musiktheater: „Bählamms Fest“ (Wien 1999, Libretto. Elfriede Jelinek), „Lost Highway“ (Graz 2003), jüngst „The Outcast“ sowie „American Lulu“ (Mannheim und Berlin 2012); Trompetenkonzert (Salzburger Festspiele 2006)

Falter: Was ist „Kloink“? Worum geht es bei diesem Stück? Olga Neuwirth: Mein Stück heißt aber „Kloing!“. „Kloink“ klingt wie das Oink der Wildschweine in „Asterix“-Heften, die ich übrigens liebe.

Was freut Sie daran, Hauptkomponistin von Wien Modern zu sein? Neuwirth: Es ist schön und irritierend zugleich, alte Stücke wiederzuhören. Und noch dazu von exzellenten Musikern interpretiert. Besonders freut mich, dass es möglich war, die wunderbaren und offenen jungen Musiker der beiden New Yorker Ensembles nach Wien zu holen. Ich habe mit ihnen schöne musikalische und menschliche Erfahrungen in NYC gemacht. Auch freut es mich, das Konzert aus der Pariser Oper vom Vorjahr mit Marino Formenti, Lillevan Popjoi, Peter Pleassas und Andrew Watts in Wien nochmals hören und sehen zu können. Warum wurde die von Ihnen mit Elfriede Jelinek geplante Oper abgelehnt? Neuwirth: Das müssen Sie die Herren von Festspielen und Oper fragen, die sie abgelehnt haben. Ein ganz ähnliches Thema durfte letztes Jahr aber von zwei Herren sehr wohl realisiert werden. Wir waren 2002 anscheinend zu früh. Oder zwei Frauen dürfen eben nicht. Was soll ich da noch dazu sagen, und warum werde ich danach immer wieder gefragt? Wieso soll ich mich ständig rechtfertigen und nicht die, die es abgelehnt haben? Wir haben uns ja nicht selber abgelehnt.

Mit ihren künstlerischen Vorstellungen hatte

es Olga Neuwirth in Österreich nicht immer leicht. Bereits nach der Matura kehrte sie der als konservativ empfundenen österreichischen Komponistenlandschaft den Rücken, um ein Jahr lang in San Francisco Komposition, Malerei und Film zu studieren. Auch als sie danach ihr Kompositionsstudium bei Erich Urbanner an der Wiener Musikhochschule begann, fühlte sie sich weiterhin als Außenseiterin, die immer wieder auch aneckte. Ungewöhnlich ist hierzulande etwa die Selbstverständlichkeit, mit der die Komponistin für sich die Rolle einer öffentlich Sprechenden reklamierte, wie sie dies anlässlich der Regierungsbeteiligung der FPÖ tat. Doch liebt es die heimische Öffentlichkeit bekanntlich, ihre Künstler im einen Moment links liegen zu lassen, um sie dafür im nächsten umso inniger an die kollektive Brust zu drücken. 2010 wurde Olga Neuwirth jedenfalls mit dem Großen Österreichischen Staatspreis geehrt. F

F A L T E R 4 2 /1 2

Klaus Nomi: Der Countertenor faszinierte Olga Neuwirth seit ihrem 12. Lebensjahr

Elfriede Jelinek schrieb eigens die Texte für Neuwirths „Hommage an Klaus Nomi“

Warum wurden Ihre letzten Opern in Mannheim bzw. Berlin aufgeführt? Neuwirth: Auch das müssen Sie die Veranstalter und Intendanten fragen. Ich entscheide das ja nicht. Vielleicht interessieren sich ja österreichische Institutionen nicht für österreichische Komponisten oder glauben nicht an ihr Können. Ich weiß es nicht. Und auch wenn ich eine Antwort für mich habe, werde ich sie nicht öffentlich äußern. Und übrigens mögen mal die Herren Kollegen die Köpfe hinhalten und sprechen, wenn es um Probleme in unserem Musikbetrieb geht, und nicht immer ich. Was sind Ihre nächsten Pläne? Was haben Sie in Arbeit? Neuwirth: Ich habe immer viele Pläne. Mein erster Spielfilm wurde leider nicht finanziert, trotz der Zusage zweier wunderbarer englischsprachiger Schauspieler, daher arbeite ich nun an anderen Plänen weiter. Wie würden Sie einem Menschen, der noch nie ein Stück von Ihnen gehört hat, erklären, was ihn erwartet? Neuwirth: Ihn erwartet? Er kommt ja nicht auf eine Folterbank, wo er die Torturwerkzeuge nicht kennt. Mir ist nur eines wichtig: keine petrifizierten Hirne bitte! F

W I E N MODE R N 12

F A L T E R 4 2 /1 2

Drei Fragebögen zu Olga Neuwirth

Welches Stück von Olga Neuwirth spielen Sie bei Wien Modern?

„Kloing!“ (Kloing! kloing! Ein Kampf zwischen Mensch und Maschine, ich wäre der Mensch, und ich verliere immer.)

Marino Formenti

Welche Musik von ihr haben Sie sonst schon gespielt?

„incidendo/fluido“ für Klavier in Auftrag gegeben, das Klavierkonzert (am schönsten war es mit dem Cleveland Orchester und Franz Welser-Möst), an den ersten beiden Opern („Bählamms Fest“ und „Lost Highway“) damals als Dirigierassistent mitgearbeitet, und einiges dirigiert, zum Beispiel die abgründigen Miniatures. Wie würden Sie Olgas Musik beschreiben, welches Eigenschaft swort fällt Ihnen zuerst ein?

Abgründig, tripelbödig, frech, spielerisch, unabhängig, eigenbrötlerisch, grinsend, verzweifelt, schmerzenslustig ... Mit welcher Literatur ließe sich ihre Musik vergleichen?

Ich habe ein bisschen Probleme, Literatur mit Musik zu vergleichen. Sicherlich steht Olgas Musik in der österreichischen Tradition (und in der amerikanischen, der französischen, der kongolesischen, der aserbaidschanischen ... ) Auf welche Art ist Olga Neuwirth bei der Auff ührung beteiligt?

Olga ist, wenn sie Zeit hat, sehr präsent, sie ist im Grunde darauf bedacht, dass man ihre Stücke möglichst nicht missversteht, was ja auch – nicht zuletzt wegen der Tripel- und Nochmehrbödigkeit – nicht immer und für jeden leicht ist. Wie ist Ihr Verhältnis zur Musik von Olga Neuwirth generell?

Für mich ist sie eine dieser – seltenen – musikalischen Erscheinungen, wo man den Verdacht kriegt, das etwas dahintersteckt. Ein bisschen wie in manchen Filmen von Chabrol, wo mit der Darstellung einer „normalen“ Familiensituation gleich auch das „unsichtbare“ Gefühl vermittelt wird, dass irgendwann einmal jemand jemanden grausamst umbringen wird. Und man weiß nicht, warum man es gleich weiß.

Zur Person Marino Formenti 1965 geborener italienischer Pianist und Dirigent, hat sich vor allem als Interpret zeitgenössischer Musik (er war lange Solist im Klangforum Wien) und mit seiner Suche nach einer Verbindung von Alt und Neu profiliert. Seine Vorliebe für neue, ungewöhnliche Zusammenhänge schlägt sich in sehr unterschiedlichen Projekten nieder (Epicycle, Kurtág’s Ghosts, Sieben Letzte Worte, Nowhere).

Worin liegt die besondere Herausforderung, Neuwirth zu spielen?

Welches Stück von ihr mögen Sie am liebsten und warum?

Die Werke sind sehr unterschiedlich, es ist schwierig, zu verallgemeinern. Mit echtem Pathos kann man jedenfalls ihre Fragilität nur umbringen. Lieber echt falsches Pathos als falsch echtes.

Das nächste Stück und dann das nächste.

Welche halten Sie für ihre besten Werke?

Es gibt etwas wie zwei Urprinzipien, denke ich: Das der konzentrierten Vertiefung in einer eingeschränkten Gattung (das französische „Artisanat“) und das, sagen wir, des Gesamtkunstwerks, der gegenseitigen Befruchtung der Genres. Beide Prinzipien haben etwas an sich und beide sind wichtig. Eine gute Balance ist aber vonnöten, denke ich, und in dieser Zeit der zunehmenden fachidiotischen Sterilisierung ist Befruchtung eigentlich ganz besonders nötig. Also: Nur zu, Olga.

Besonders liebe ich zum Beispiel die Klanginseln aus „Lost Highway“ und ihre Arbeiten mit Sound Domes, den langsamen Satz aus dem Klavierkonzert, den Purcell aus den Nomi-Songs, die No-Smoking-Szene aus „Lost Highway“ ... Was würden Sie ihr am liebsten ausreden, wenn Sie könnten?

Ich glaube kaum, dass es ginge, ihr etwas auszureden, also lasse ich es lieber bleiben ... Was ist Olgas größte Stärke?

Teilen Sie mit ihr den Standpunkt, dass „Neue Musik“ auch andere Genres einbeziehen soll?

Welches Genre ist Olga Neuwirth Ihrer Meinung nach besonders wichtig?

Im Allgemeinen und künstlerisch ihre Eigenständigkeit. Musikalisch finde ich, dass sie – statt Pseudotiefe mit Betriebspathos – eigentliche Tiefe durch Mehrdeutigkeit, Ambiguität, echte Ironie usw. erreicht. Das finde ich „tief “ – und einzigartig (nennen Sie mir eine/-n andere/-n).

Überdrehung, Surrealismus, Schubertismus, Pamphlet, Guerilla, Godzilla.

Nennen Sie Olgas größte Schwäche

Wenn Sie Olga eine geheime Botschaft zukommen lassen könnte, wie würde die lauten?

Falls ich es wüsste – man hat schon bei sich selbst die Qual des Rankings –, würde ich es durch „oﬀenes“ Posaunen der Öffentlichkeit nicht verraten. Sie liebt Blechbläserdämpfer – und ich auch.

Und welches ist Ihnen wichtig?

Immer: Gebratenes, Gegrilltes, Faschiertes, Trüﬀel, alle Schinkensorten. Im Moment: Zweigelt (ausnahmslos aus Ö).

(... psst ...! Olga ...! sie stellen mir Fragen über Dich ...!! was soll ich denn antworten?! ...)

Welches Libretto würden Sie ihr empfehlen?

Was würden Sie ihr schenken?

Die „Götterdämmerung“? Ich würde so gerne Wotan als koloraturgeilen Countertenor mal erleben. Ein bisschen im Ernsteren: Grimm-Märchen.

Den gesamten Chabrol, „Totò e Maciste“, Godard der 60er- und 70er- und die „Teletubbies“. Ich glaube, sie sollte sie neu orchestrieren (alle vier).

Wie ist die Zusammenarbeit mit ihr? Gibt es einen Austausch, kümmert sie sich nicht um die Interpretation? Oder will sie ihren Standpunkt exakt durchsetzen?

Was wünschen Sie ihr zu Wien Modern?

Sie weiß genau, was sie nicht will. Und sie kümmert sich schon genau, wie gesagt, um die Auﬀührungen, wenn sie kann. Aber wir haben uns grundsätzlich musikalisch immer gut verstanden. Ich selber möchte nie von vornherein etwas „aus den Stücken machen“, bei interessanter Musik ist es schön und schwer genug, ihr zu folgen, ihren eigenen Geheimnissen nachzuschnüﬀeln. Natürlich führt diese Suche zu einer Identifikation, die am Ende auch wie eine Aneignung aussieht. In ihrem Fall ist diese Spiegelung irgendwie, irgendwo, vielleicht immer doch fruchtbar gewesen – zumindest für mich.

Kloing! (Kloing! kloing!)

FOTO: GYULA FODOR

F O

W I E N MODE R N 12

Welche Musik von ihr haben Sie sonst schon gespielt?

Es ist genau andersherum: Zuerst kommt der Text, dann spüt die Musi. Ich habe schon für die Kinderoper, zu der Olga mit anderen jungen Komponisten (sie war die einzige Frau), noch als Schülerin, die Musik mitkomponiert hat, den Text geschrieben (auch zusammen mit Schülerinnen und Schülern): „Robert, der Teufel“, das hat damals Henze in Deutschlandsberg initiiert. Dann kamen die beiden Kurzopern nach Texten von mir, dann die großen Opern „Bählamms Fest“ und „Lost Highway“, beides aber nicht meine Stoﬀe, sondern nur Einrichtungen als Libretto. Unser gemeinsames Projekt, „Der Fall Hans W.“, wurde nie realisiert. Außerdem hat Olga Musiken zu Hörspielen von mir geschrieben, bei denen die Musik aber gleichberechtigt neben der Sprache steht. Wie würden Sie Olgas Musik beschreiben, welches Eigenschaft swort fällt Ihnen zuerst ein?

Das ist unmöglich assoziativ zu beantworten. Sie hat jedenfalls eine ungeheure musikalische Fantasie und kann wirklich alle musikalischen Formen nutzen, vom witzigen Chanson bis zur diﬀerenziertesten Klangfärbung in den Opern, Konzerten und Orchesterwerken. Mit welcher Literatur ließe sich ihre Musik vergleichen?

Werke der Musik und der Literatur lassen sich generell nicht miteinander vergleichen. Wie ist Ihr Verhältnis zur Musik von Olga Neuwirth generell?

Ich bin inzwischen leider als Hörerin etwas ungeübt geworden, ich höre sicher längst nicht alle Diﬀerenzierungen und Farben. Aber ich bewundere die Sinnlichkeit und klangliche Vielfältigkeit ihres Werks, die mir so noch nicht begegnet sind.

Elfriede Jelinek

E Worin liegt die besondere Herausforderung, Neuwirth zu spielen?

Das kann ich nicht beurteilen. Aber natürlich gibt es nicht viele Musikerinnen und Musiker, die solch komplizierte Musik überhaupt spielen können, und die bewundere ich zutiefst. Ich kann mir nicht einmal vorstellen, wie man so was spielen kann. Welche halten Sie für ihre besten Werke?

Zur Person Elfriede Jelinek geboren 1946, ist Autorin von Romanen, Stücken und für die Bühne verwendeten Texten. Jelinek erhielt für ihr Werk zahlreiche Preise, darunter 2004 den Nobelpreis. Mit Olga Neuwirth arbeitet sie mehrfach zusammen

Die Frage nach der Rangordnung der einzelnen Werke in einem so bedeutenden Gesamtwerk kann man einfach nicht stellen. Was würden Sie ihr am liebsten ausreden, wenn Sie könnten?

Wer bin ich denn, ihr irgendwas ausreden zu wollen? Das wäre wirklich anmaßend. Was ist Olgas größte Stärke?

Das ist jetzt nur so dahergeredet, aber, wie ich schon gesagt habe, der unglaubliche formale Reichtum und die Diﬀerenziertheit der Klangfarben, aus denen sie schöpft, dazu der Einsatz von Elektronik. Und auch die Sinnlichkeit, denn neue Musik kann zwar sehr avanciert sein, deswegen muss sie aber nicht unbedingt nach was klingen. Und ja, ihr Humor, ihr Witz, die Ironie, die sie im musikalischen Material selbst verarbeitet. Ironie in die Musik zu bringen, das ist für mich das schwierigste. Nennen Sie Olgas größte Schwäche

Schwächen könnte ich nicht nennen. Ich habe aber Angst, die habe ich bei jeder Künstlerin – und in der Musik war der Ausschluss der Frau ja immer am wirkungsvollsten, und wenn man sie nicht ausschließen konnte, hat man sie über Jahrhunderte hinweg totgeschwiegen –, Angst, dass sie sich irgendwann mal fertigmachen lässt. Dass die Widrigkeiten eines Tages so groß werden, dass sie nicht mehr kann ... Ja, das ist eine reale Angst, die ich habe. Welches Libretto würden Sie ihr empfehlen?

FOTO: APA/SCHL AGER

Ich habe ihr nichts zu empfehlen.

F A L T E R 4 2 /1 2

Wie ist die Zusammenarbeit mit ihr? Gibt es einen Austausch, kümmert sie sich nicht um die Interpretation? Oder will sie ihren Standpunkt exakt durchsetzen?

Wir haben leider schon lange nicht mehr zusammengearbeitet, seit unsere gemeinsame Oper damals verhindert worden ist. Das war ein Einschnitt, der mich entmutigt hat. Olga hat seither ja noch bedeutende Arbeiten geschaﬀen. Welches Genre ist Olga Neuwirth Ihrer Meinung nach besonders wichtig?

Ich glaube, dass Olga das Musiktheater nach wie vor am wichtigsten ist. Aber dabei ist man natürlich von sehr vielen anderen Menschen abhängig, man muss sozusagen die Oberhoheit über sein Material teilweise abgeben, sodass man irgendwann einmal vielleicht verzagt. Oder auch nicht. Ich weiß nicht, wie viel Kraft Olga hat, sich dem auszusetzen. Musiktheater unterliegt ganz anderen Kriterien als Theater. Und es braucht eine ganz andere Art von Regisseurinnen und Regisseuren. Und welches ist Ihnen wichtig?

Kann ich nicht sagen, denn auch meine Stücke sind ja, wie die Prosa, in erster Linie literarische Texte, nur werden sie halt gesprochen, nicht gelesen. Beim Sprechtheater, so wie ich es verstehe, kann ich den Text den Regisseuren ausliefern und sie zu Co-Autoren machen. Auf diese Weise entsteht jedes Mal ein anderes Werk, das im besten Fall auch für mich neu und überraschend ist (im schlimmsten Fall manchmal auch ärgerlich). Aber im Musiktheater funktioniert das nicht, denn die Musik ist eine gegebene Konstante. Sie bestimmt alles. Da muss man den Regisseur, die Regisseurin viel strenger an die Kandare nehmen und auf eine bestimmte Ästhetik verpflichten, was ich für meine Stücke ablehne (und ablehnen kann).

W I E N MODE R N 12

F A L T E R 4 2 /1 2

O W

Welches Stück von Olga Neuwirth spielen Sie bei Wien Modern?

Ich singe „Hommage à Klaus Nomi“ beim Eröﬀnungskonzert im Theater an der Wien und „Tintarella di luna“ für Stimme und Klavier am 24.10. im Casino Baumgarten

Andrew Watts

Welche Musik von ihr haben Sie sonst schon aufgeführt?

„Bählamms Fest“ (Oper) – „Lost Highway“ (Oper) – „The Outcast“ (Oper) – „Hommage à Klaus Nomi“ – „Five Daily Miniatures“ – „No More Secrets, No More Lies“ – „La Vie – … ulcérant(e)“ – „… morphologische Fragmente …“ Wie w ürden Sie Olgas Musik beschreiben, welches Eigenschaft swort fällt Ihnen zuerst ein?

Individuell und höchst einfallsreich. Sie hat ihre eigene Stimm- und Klangwelt entwickelt, die man sofort erkennt. Fast unmöglich, ein einziges Adjektiv dafür zu finden. Vielleicht passen die: stark, engagiert, lebendig, originell. Mit welcher Literatur ließe sich ihre Musik vergleichen?

Mit vielen Arten von Literatur, von großen Philosophen bis zu eher banalen Kinderbuchautoren. Sie ist so unterschiedlich wie jede Literatur: genau, aber nicht betulich. Auf welche Art ist Olga Neuwirth bei der Auff ührung beteiligt?

Sie ist oft an meinen Auﬀührungen ihrer Musik beteiligt. Unsere Zusammenarbeit verbindet uns persönlich und musikalisch, das Vertrauen in die Komponistin wird erwidert vom Vertrauen in den ausübenden Künstler Wie ist Ihr Verhältnis zur Musik von Olga Neuwirth generell?

Ich wusste nichts von ihr, bis ich vor fast 15 Jahren in eine Aufnahme ihres Stücks „Five Daily Miniatures“ mit dem Klangforum hineingeriet. Nach zahlreichen Drinks und einer ordentlichen Dosis nächtlichen Geplauders waren wir Freunde. Ich war sofort ein Fan von Olgas Musik. Mittlerweile hat sie ein paar Dinge für mich geschrieben. Ihre Kompositionen sind ehrlich, engagiert und wahr. Schnörkellos, ohne Tricks. Man muss nur tun, was auf dem Blatt steht, alles ist klar definiert, man braucht es nur zu befolgen. Worin liegt die besondere Herausforderung, Neuwirth zu spielen?

Sie weiß sehr genau, was sie will. Ihre Partituren sind in Bezug auf Artikulation und

Dynamik unglaublich genau markiert, daran muss sich eine gute Auﬀührung halten. Olga hält die Countertenorstimme für ein Instrument mit Höhe und Tiefe. Wir experimentieren beide mit der modalen Qualität der Stimme und mit deren höchsten Tönen. Sie ist ein großer Fan von Nonvibrato-Gesang, das führt zu interessanten Diskussionen zwischen uns über Vokalstil und Stimmbildung. Viele Herausforderungen, großer Lohn! Welche halten Sie für ihre besten Werke?

Zur Person Andrew Watt s ist ein englischer Countertenor, wurde in Middlesex geboren und studierte an der Londoner Royal Academy of Music. Er gastierte an allen großen Opernhäusern. Sein Repertoire umfasst große Rollen der Alten Musik, Klassik, aber auch des modernen Musiktheaters (Urauff ührungen wie in Olga Neuwirths „Bählamms Fest“ und „Lost Highway“, in Birtwistles „The last Supper“, in Henzes „L’Upupa). und vielen anderen). Auch als Konzert- und Liedsänger ist Andrew Watt s sehr gefragt.

Olgas Musik ist unglaublich visuell und dramatisch, sogar opernhaft. Neben ihre zarten Stücken für kleines Ensemble treten solche für großes Orchester. Man empfindet Klarheit und weiß, dass man Neuwirth hört und in ihrer Klangwelt ist. Ich genieße den tollen Spaß der Nomi-Arrangements und Olgas dramatisches Gespür für Vokal- und Opernwerke. Erstaunliches, makelloses Komponieren. Was ist Olgas größte Stärke?

Ihr Wille, als Person und Komponistin zu wachsen. Sie geht keine Kompromisse ein, der exakte Klang ihrer Welt ist ihr überaus wichtig. Ihre Stärke ist es, das zu erreichen, was ihre Vision eines Stücks ist, und das den Beteiligten zu kommunizieren. Nennen Sie Olgas größte Schwäche

Schwere Frage. Wir habe eine professionelle Beziehung und eine Freundschaft, die damit nichts zu tun hat. Viele Leute können das nicht trennen, wir beide schon. Manche sagen, sie sei schwierig, ich finde das nicht. Sie ist anspruchsvoll, fordernd und kann erschöpfend sein. Ihre Schwäche könnte sein, das sie zu viel von denen verlangt, die mit ihr arbeiten. Das zeigt aber eher die Schwäche der Betroﬀenen.

N H

endgültige Ausformung kommt von den Auﬀührenden. Welches Stück von ihr mögen Sie am liebsten und warum?

Die schwerste Frage. So viel hat sie für mich geschrieben, so viel hat mich bewegt. Die Einfachheit von „Five Daily Miniatures“ mit ihren feinen Details und epischen Proportionen turnt mich als Sänger an, aber die Rolle in „Bählamms Fest“, die sie für mich schrieb, ist eine der schönsten Countertenorrollen, die in neuerer Zeit geschrieben wurden. Die schiere vokale Kraft und die dramatische Würze, die Olgas Klangwelt evozieren, sind erstaunlich. Aufregend zu singen, aufregend zu hören. Welches Genre ist Olga Neuwirth Ihrer Meinung nach besonders wichtig?

Ich denke, ihre Musik eignet sich wirklich fürs Gesangliche. Olga ist unglaublich musikalisch und ihre Kompositionen kommen aus tiefster Seele. Sie ist ehrlich und wahrhaftig! Sie ist eine echte Künstlerin, kein Fake. Ihre Musik dreht sich um Drama, ob es um Text geht oder ob eines ihrer nichtvokalen Stücke die Hörerschaft in Bann schlägt Und welches ist Ihnen wichtig?

Bei jeder Arbeit sind mir Respekt und Wahrhaftigkeit wichtig. Dass Dinge fließen können. Ein Gefühl für Zusammenarbeit in Freiheit, ohne Wertung. Wenn Sie Olga eine geheime Botschaft zukommen lassen könnte, wie würde die lauten?

Du kannst nicht jedem gefallen, vielleicht nur einigen wenigen, aber bleib dir selber treu! Was würden Sie ihr schenken?

Wie ist die Zusammenarbeit mit ihr? Gibt es einen Austausch, kümmert sie sich nicht um die Interpretation? Oder will sie ihren Standpunkt exakt durchsetzen?

Eine Flasche Cannonau-Wein oder Grappa, und für jeden von uns beiden ein großes Glas davon.

Mit Olga zu arbeiten, macht immer viel Spaß und geht einher mit gutem Essen, großartigem Wein und Gesprächen bis in die Früh. Sie ist anspruchsvoll und sehr besorgt über die Art, wie ihre Musik aufgeführt wird. Sie sorgt sich auch um die Auﬀührenden. Ich habe die Carte blanche, die Vokallinien so zu interpretieren, wie es mir richtig erscheint, sie kommentiert das und macht Vorschläge, etwas zu ändern. Auch ich mache Vorschläge, wir diskutieren, so entsteht die fertige Idee. Olga hat nie einem Ausführenden etwas draufgedrückt, die Partitur ist eine Anleitung, die

Was wünschen Sie ihr zu Wien Modern?

Das Allerbeste! Es ist eine Chance für Wien und Österreich, einen seiner hellsten Stars zu umarmen und ihre Arbeit und Kreativität zu feiern. Man sollte diese Gelegenheit als Erinnerung an den Kampf der Komponistin sehe, und eine Gelegenheit, ihre Werke auf dem höchsten Level aufzuführen und sie nicht herunterzuvereinfachen. Das Jubiläum von Wien Modern ist eine passende Gelegenheit für ein Porträt von Olga Neuwirth. Ohne sie wäre die Welt der Neuen Musik ein weniger interessanter Ort.

FOTO: PETE JONES

W i e n M o d e r n 1 2

Interview: heinz rögl armin thurnher

„ Der Kontrabassklang hat eine archaische Kraft“

er geborene Schweizer Beat Furrer lebt seit Jahrzehnten als Komponist und Dirigent in Wien; durch die Gründung des Klangforums hat er die hiesige Musikwelt maßgeblich mitgeprägt; heuer ist er Träger des Erste-Bank-Kompositionspreises (siehe auch die Begründung von Lothar Knessl auf Seite 10). Wir sprachen mit ihm über das Programm des ihm gewidmeten Abends, sein neues Stück und seine Verfahrensweisen als Komponist. Falter: Beat Furrer, können Sie Ihr für

Wien Modern komponiertes Stück „ira-arca“ für Bassflöte und Kontrabass für uns beschreiben? Beat Furrer: Das Projekt hatte ich schon lange im Kopf. Der Titel umreißt ein formales Prinzip, das ich in Bolivien kennengelernt habe. Ich habe dort mit einem bolivianischen Orchester gearbeitet und „indigene“ Inkamusik gehört. Die war mir völlig fremd. Ich hatte die Gelegenheit, in La Paz diese Musik und deren Instrumentarium kennenzulernen. Was sind das für Instrumente? Furrer: Vor allem Flöten aller Größen, von ganz kleinen bis zu sehr großen, deren Reichtum des Obertonspektrums deutlich hörbar ist. Als ich sie zum ersten Mal hörte, habe ich erfahren, wie die bolivianische Musik einem ganz anderen Denken entspringt. Zunächst konnte ich schwer entscheiden, wie gut diese Musik interpretiert war, ob Intonationsabweichungen aus Nachlässigkeit entstehen oder es einer spezifischen Klangvorstellung entspricht. Durch die starken mikrotonalen Reibungen entsteht in einem Orchester ein frenetisch flirrender Klang. Es werden auch Flöten benutzt, die bei einem bestimmten Anblasdruck unharmonische Mehrklänge erzeugen. Was hat Sie selbst nach Bolivien gebracht? Furrer: Es war eine Idee von Peter Paul Kainrath, der das Festival Klangspuren in Tirol leitet und der das Orchester auch dahin eingeladen hat. Es ist ein von der lateinamerikanischen Jugendorchesterbewegunginspi riertes Ensemble, das sich ausschließlich um indigene Musik und deren eigenes In strumentarium kümmert. Ebenso werden eigens dafür komponierte Werke zur Aufführung gebracht. Dieses Orchester wird jetzt ein eigens für es gebautes Haus für Proben und Konzerte erhalten. Ich erachte es für wichtig, diese Initiative zu unterstützen. Foto: Heribert Corn

F A L T E R 4 2 /1 2

Was bedeutet ira-arca? Furrer: Ira-arca stammt aus der Inkasprache, heißt so viel wie „führen – folgen“ und bedeutet, dass die Töne einer jeden Melodie auf zwei Spieler aufgeteilt sind. Es entsteht ein kleingliedriges Hin und Her zwischen zwei Orchestergruppen. Von der kleinen

bis in die große Struktur setzt sich dieses Prinzip fort. Es ist ein symbolisches Prinzip. Dieses habe ich in meinem Stück zur Darstellung gebracht. Ansonsten verwende ich keine direkten Zitate aus der Inkamusik. Diese Hoquetus-artige Technik hat mich schon in früheren meiner Stücke interessiert. Die Inkamusik ist eine rituelle und wird heute noch bei Hochzeiten, Begräbnissen und anderen Anlässen gespielt. In Bolivien gibt es noch lebendige Überreste, da der Genozid der spanischen Eroberer dort Gott sei Dank nicht restlos durchgeführt werden konnte. Die Inkas haben sich teils in die Berge geflüchtet oder etwa auf eine Insel im Titicaca-See, wo die Eroberer schwer Zugang hatten. Auf der anderen Seite des Sees haben sie dafür ein riesiges Kloster hingebaut. Die Sprache der Inkas war lange Zeit verboten und deren Musik verpönt. Die ganze Kultur ist sozusagen mit den Wurzeln ausgerissen worden. Wer kann heute sagen, ob das, was wir zu hören bekommen, authentisch ist? Wahrscheinlich hat es sich stark verändert. Leider gibt es viel zu wenige wissenschaftliche Arbeiten über diese Musik, auch viel zu wenige Sammlungen. Bei Radio La Paz gibt es eine Sammlung von Aufnahmen, diese halten sie aber unter Verschluss, aus Angst vor deren kommerzieller Verwertung.

Der Komponist Beat Furrer über seine Art des Umgangs mit Tradition und seine Weise, Musik zu schreiben

Wenn Sie hauptsächlich mit Flöten zu tun hatten, wie kamen Sie darauf, eine Flöte mit einem Kontrabass zu verbinden? Furrer: Der Kontrabass hat zwischen tasto und ponticello, den Flageolettklängen und der enormen Kraft der tiefen Klänge ein großes Spektrum an Differenzierungsmöglichkeiten. Auch gibt es Klänge, die durch ihre unharmonische Strukturierung eine archaische Kraft haben. So zum Beispiel die hohen Doppelflageolettklänge, die, im Fortissimo gespielt, durch die Torsion der Sai-

Muss man denn nach Bolivien gehen, weil die Traditionen bei uns ausgereizt sind? Furrer: Ein Komponist kann nicht nach Bolivien fahren und sich wie im Supermarkt verschiedener exotischer Kulturen bedienen und hoffen, etwas zu finden, was man bei uns nicht mehr finden kann. Diese Mentalität des Einkaufens, des Sich-Bedienens mit Elementen einer Kultur, die wir gar nicht mehr verstehen, ist meist ein großer Trugschluss. Zu jeder Zeit waren Komponisten konfrontiert mit fremden Kulturen, und zu jeder Zeit haben sie diese fremden Kulturen auch falsch verstanden. Diese Missverständnisse können produktiv sein oder eben zu Kitsch führen. Ein formales Prinzip zu übernehmen, dem nachzuforschen, schien mir viel interessanter, als zu zitieren oder zu versuchen, das Rituelle zu imitieren. Könnten Sie verständlicher machen, was das für unsere Tradition heißen kann? Furrer: Es fällt mir sehr viel schwerer, darüber zu sprechen, weil ich ja bestrebt bin, aus dem Kanon unserer Tradition auszubrechen. Formal gibt es beispielsweise bei Schubert Dinge zu entdecken, die noch Früchte tragen könnten. Etwa das, was bei Schubert anders ist in der Sonate, was schon über die klassische Sonate hinausweist. Das hat auch eine Perspektive, die inspirierend ist.

Gibt es auch dort Kommerzialisierungs tendenzen der Volksmusik? Furrer: Ja klar. Wenn für eine Tradition kein Bewusstsein vorhanden ist, ist sie ungeschützt der Kommerzialisierung ausgeliefert. Bei den Antworten auf meine Fragen bemerkte ich oft Unsicherheit. Es war schwer, Auskünfte über die Feinheiten der Intonation und der rhythmischen Artikulation zu erhalten. Die vorhandene Notation ist sehr rudimentär und vereinfachend. Arbeiten Sie mit diesen Instrumenten in Ihrem Stück? Furrer: Nein, aber es wäre eventuell interessant, gewisse Instrumente mit unserem traditionellen Instrumentarium zu mischen, so zum Beispiel die schrillen hohen Flöten oder die Mehrklangflöten. Auch der große klangliche Reichtum der tiefen Instrumente fasziniert mich.

ten ein unharmonisches Spektrum kreieren. Dieser Klang hat eine archaische Kraft. Ebenso verhält es sich mit den Obertönen der tiefen Flöte, die ich mir als Verlängerung des Rachen-Kehlkopf-Raumes in einer Nähe zur menschlichen Stimme vorstelle. Beide Instrumente decken ein klangliches Spektrum vom geräuschhaften Konsonanten über deren Ordinario-Klang bis hin zum Inharmonischen des Schreis ab.

Zur Person Beat Furrer, geboren 1954, ist einer der renommiertesten Komponisten Neuer Musik. Der in Österreich lebende Schweizer erhält heuer den Erste-Bank-Kompositionspreis. Furrer, der auch als Dirigent auftritt, gründete das Klangforum Wien. Er schrieb zahlreiche Werke, Kammermusik, Ensemble- und Orchestermusik und Bühnenwerke. Beim Festival Wien Modern ist ihm ein Konzertabend gewidmet

Was davon können wir im Programm Ihres Konzerts wiederfinden? Furrer: Nehmen wir das Klavierkonzert. Das Konzert ist geprägt von einer großen Tradition. Was interessiert mich heute daran, ein Klavierkonzert zu schreiben? Mit allen Gefahren einer Virtuosität, die zur Schau gestellt wird? Ich musste einen Zugang über den Klavierklang selbst finden! Für mich ergab sich eine klare Problemstellung, nämlich dem Klavierklang einen Resonanzkörper zu verschaffen. Wir haben die Tonalität nicht mehr, die diesen Resonanzkörper garantiert. Und dadurch wird je nach Orchester- und Ensembledichte der Klavierklang matt, wie wir aus einigen Beispielen in der Musik des 20. Jahrhunderts erfahren haben. Als ich anfing zu schreiben, habe ich mit Maurizio Pollini dar über gesprochen. Pollini sagte: „Das KlaFortsetzung nächste Seite

F A L T E R 4 2 / 1 2

Fortsetzung von Seite 9

vier ist doch ein sehr lautes Instrument!“ Natürlich ist das Klavier ein sehr lautes In strument. Aber wie schnell ist die Plastizität des Klanges verloren. Wenn wir einen ganzen Abend ein Klavier solo hören, gewinnt der Klang eine orchestrale Präsenz. Wie kann ich diese erhalten, wenn ich das Klavier mit dem Orchester konfrontiere? Der Klang kann sehr schnell flach werden. Das hängt mit dem Resonanzkörper zusammen. Das war die erste Aufgabe, die ich mir gestellte habe: Wie kann ich mit instrumentalen Mitteln dem Klavier einen Resonanzkörper bauen? Ich habe den Klavierklang in den verschiedenen Registern analysiert und war sehr bald fasziniert von den Phänomenen in den tiefen Regionen, wo die Saiten „unharmonisch“ schwingen. Dann habe ich die Nachklänge mit dem Gehör analysiert und aufgeschrieben. Diese klanglichen Ergebnisse habe ich daraufhin instrumentiert. Im Orchester als zweitem Resonanzkörper? Furrer: Genau. Das ist in der Anfangsphase des Stücks sehr leicht zu hören. Dass das Orchester sehr im Hintergrund leise die mitschwingenden Obertöne spielt, die das Klavier anschlägt. Erst im Lauf des Stücks tritt das Orchester in den Vordergrund. Da wir bei der Form sind: Bei einer Probe frag-

W i e n Mode r n 12

te mich einmal ein Musiker: Ja, und wann proben wir den zweiten Satz? – Aha, aber es gibt ja gar keinen zweiten Satz. Aber natürlich gibt es einen, weil man das so hört. Es gibt einen Mittelteil, der sehr gedehnt ist. Wie ein langsamer Satz. Der ist Ihnen beim Komponieren hineingeraten? Furrer: Ja. Ich war von dieser Frage zunächst überrascht und habe hier mit einer Deutlichkeit gesehen, wie sehr die Geschichte des Klavierkonzertes unsere Hörerfahrung prägt. Wie wichtig ist eigentlich beim Komponieren das mechanische Moment beim Schreiben? Sie notieren ja nicht grafisch, sondern schreiben Noten auf. Wie wichtig ist das Manuelle, Haptische, der Akt des Schreibens selber? Verselbstständigt sich das mitunter? Oder ist das nur eine Notierfunktion? Furrer: Das Aufschreiben lässt sich nicht entkoppeln vom Klangdenken. Der Prozess des Komponierens muss immer wieder reflektiert werden, das ist ganz wichtig. Wie entsteht eine Ordnung? Wo entscheide ich mich für diesen Weg, warum bin ich nicht einen anderen gegangen? Wann werden Dinge fixiert? Ich sage nicht, so, jetzt habe ich diese Tonleitern und Skalen, diese Rhythmen, was mache ich damit? So ist das nicht. Das wäre schon das Gefängnis ei-

Joonas Ahonen muss in Furrers Klavierkonzert für plastischen Klavierklang sorgen

Eva Furrer rückt bei „Ira-arca“ die Flöte in die Nähe der menschlichen Stimme

nes hoffnungslos Verendenden. Ich notiere Einfälle, Ideen. Ohne System. Ohne Wissen, was ich nachher benötige an formalen und harmonischen Hilfsmitteln, an Konzeptuellem. Sowie ich genug gesammelt habe, kann ich anfangen zu komponieren. Ich brauche nicht alle Skizzen noch einmal durchzuschauen. Die habe ich präsent und kann nun beginnen zu bauen. Die Entscheidung für diesen oder jenen Weg darf aber nicht zu früh getroffen werden. Es ist eine Art chaotisches Vorgehen. Die Dynamik des Prozesses könnte auch woanders hinführen. Sie haben also nicht die Struktur eines Stücks vorgeplant. Sie haben Klänge und vielleicht Motive. Anfang und Ende gibt es ja auch nicht unbedingt bei Ihnen … Furrer: Genau. Das Schöne an diesem Prozess ist, dass lange etwas da ist, in Bewegung gekommen ist, aber sich irgendwann einmal zu einer Ordnung formiert, die mich dann auf einen Weg bringt. Wo schlagen Ordnungen um? Wenn ich mich für eine bestimmte Ordnung entscheide, interessiert mich auch immer, was an deren Grenzen passiert. Wenn ich zum Beispiel eine rhythmische Struktur festlege, ist es für mich spannend zu erfahren, wo diese in andere Qualitäten umschlagen kann. Hier liegt wohl auch ein Unterschied zum Erzählen, das immer etwas Lineares hat?

Beat Furrer erhält den Erste Bank Kompositionspreis

Nicht mit den Händen komponieren, soll

heißen nicht am Klavier, sondern mit dem Kopf, empfahl einst der verehrte Lehrer Roman Haubenstock-Ramati. Seinetwegen landete Furrer 21-jährig in Wien. Er blieb und wurde Österreicher schweizerischer Herkunft. – Jetzt aber der Kopf. Er hat das Ensemblestück „Linea dell’orizzonte“ für die heurigen Donaueschinger Musiktage gerade noch knapp nach dem letzten Abliefertermin fertiggestellt (Uraufführung am 21.10.). Unterschwellig wahrnehmbare Klangverzerrungen durch Live-Elektronik. – Parallel rumort in anderen Kopfregionen die Arbeit an zwei Bühnenwerken. Schon definitiv ausgewählt sind die Textvorlagen. Für den Auftrag

der Hamburger Oper (Termin 2015) wählte Furrer aus den orphischen Gesängen des Dichters Dino Campana (1855–1932) „La Chimera“, nachtseitig bildhafte Poesie, beeinflusst von Nietzsche und Rimbaud. Chimäre: griechische Sagengestalt, zugleich Löwe, Ziege und Schlange, Trugbild, Utopie inkludiert, Ambiguität der Gedankenflüsse. Ein Stoff, der ihn, bedenkt man Furrers literarische Vorlieben, seine Belesenheit insgesamt, sicherlich animierend berührt. Lothar Knessl ist Mitbegründer von Wien Modern und kuratiert den Erste Bank Kompositionspreis

Ein Jahr darauf, 2016, wird der Auftrag der Berliner Oper fällig. Hierfür gibt es ein von Wladimir Sorokin (*1955) eigens zu verfassendes Libretto. Der russische Erzähler und Romancier – Furrer traf ihn in Berlin –, anfangs Buchillustrator, zeitweilig zur Postmoderne gesteckt oder zur Konzeptkunst, 2010 mit dem Gorki-Preis ausgezeichnet, hat schon früher ein Opernlibretto verfasst, „Rosenthals Kinder“ (2005, Musik: Leonid Desjatnikow), worin ein Genforscher und tote Komponisten wie Mozart, Verdi, Tschaikowski und andere als Klone sich herumtummeln. Sorokins breites Themenspektrum erweckt Neugier,

konkrete Figuren bevölkern das Libretto für Furrer. Etwas wie Umkrempelung ist zu entdecken, ein deutlich neuer Zugang in Richtung Oper, oder eine Metamorphose, wie etwa 1995, als – auf anderer kompositorischer Ebene – mit dem Ensemblestück „Nuun“ bis dahin unbeachtete Möglichkeiten vernetzbarer Schreibweise prägend zum individuellen Markenzeichen aufrückten. Was in den Bühnenwerken der vergangenen zwölf Jahren quasi verpönt war, wird nun zum Fundament. Jene für Hamburg und Berlin stützen sich auf jeweils nur einen Autor, davor sind pro Werk jeweils mehrere eingebunden. Zur Erinnerung: Im Musiktheater „Be-

gehren“ (2001) beziehen sich Texte von Cesare Pavese, Günter Eich, Ovid und Vergil musikalisch-dramaturgisch aufeinander. Der Kriminalroman „Moderato cantabile“ von Marguerite Duras ist in „Invocation“ (2002/03, initialer Impuls: der Schrei) das verbale Gerüst, mehrfach unterbrochen von Juan de la Cruz, Pavese und Ovid sowie einer orphischen Hymne. Im Musiktheater „Wüstenbuch“ (2009), Textpartikel von Händl Klaus, Ingeborg Bachmann, Antonio Machado, Lukrez und aus dem altägyptischen Papyrus Berlin 3024, korrelieren Sprach- und Musikstrukturen. „Wüste“ umfängt metaphorisch akustische wie visuelle Phänomene. Das Hörtheater „Fama“ (2004/05) verquickt Schnitzlers Novelle „Fräulein Else“ mit Texten von

Carlo Emilio Gadda und wieder Lukrez. Das alles spiegelt eine ästhetisch sehr spezifische Herangehensweise abseits sogenannter linearer Vertonung. Vorrangig das Hören, Horchen. Akustische

Abenteuer bis hin zu ungesungenen Arien, erstickten Klängen, hörbarer Stille. Auch das Kopfarbeit, emotional angereichert. Meditierender Anbeter des bedingungslos Leisen ist Furrer freilich gar nicht, denn das sei poetisch befrachtet mit Weltabgeschiedenheit. Im Gegenteil, aktiv reflektierendes Hineinhören in fremde Klangwelten. Bolivien zum Beispiel, Musik der Inka, gespielt auf indigenen Instrumenten, viel Holzrohr, Schilf, Ober- und Interferenztöne, Schwebungen, geräuschhaftes Raunen und Rauschen. Damit sind wir endlich im Duo für Bassklarinette und Kontrabass, Instrumente mit reichen Obertonspektren, Titel: „ira-arca“, nicht etwa Spanisch oder Italienisch, sondern Inkasprache. Furrers Reise-Reminiszenz. Das Stück allein begründet nicht die Zuerkennung des diesjährigen ErsteBank-Kompositionspreises. Ausgezeichnet ist sein bisheriges Schaffen, vor allem seine Gründung der Société de l’Art Acoustique 1985 in Wien (passend sperriger Titel, Furrer ist zuweilen sperrig), aus der 1988 nahtlos übergehend das Klangforum Wien erblühte, dessen Ehrenmitglied er seit drei Jahren ist – wirklich kein Synonym für Ruhestellung. L o t ha r K nessl

F o t o s : N a f e z R e r h u f , L u k a s B e c k , Ar c h i v

:: Nimbus der Inspiration – das hören wir ungern. Lieber musikalisches Material, eo ipso musikalisch. So lapidar formuliert aber auch wieder nicht. Wäre missverständlich. Denn kompositorisches Material birgt einen ganzen Kosmos in sich, sagt Beat Furrer. Man kann sich das vorstellen. Zellverschlossene Vielfalt, Ausgangspunkt vorgeprägter Entfaltung. (Womöglich doch Inspiration?) – Jedenfalls sollten die Einfälle sprudeln. Denn seit Monaten ist er umfangen von Großaufträgen. Und da auch noch hineingezwängt das Duo für Bassflöte und Kontrabass, tiefe Lagen lassen sich hochdrehen, UA bei Wien Modern (3. November). Noch hat der Kopf den Überblick.

W i e n M o d e r n 1 2 Furrer: Das Prozesshafte ist in der instru-

mentalen Musik immer anwesend. Das habe ich bei meinem 3. Streichquartett, das ungefähr eine Stunde dauert, erprobt, in dem es Stellen gibt, die diesen oder einen anderen Weg der Fortsetzung erlauben würden, wo man also das Gefühl für die Richtung verliert. Da erzähle ich zunächst eine Geschichte von einem Klang zu einem anderen mit verschiedenen Stationen dazwischen, und dann drehe ich die Geschichte um und zerschneide sie. Wo ist die Richtung noch spürbar? Es war sehr interessant: Es gibt einen Punkt, wo diese Gerichtetheit nicht mehr spürbar ist, wo das Geschehen kreist. Wenn wir etwas „statisch“ nennen, ist dies ohne das „Prozesshafte“ nicht denkbar. Beide Begriffe sind Abstrakta, die es kompositorisch zu erforschen gilt. Was heißt in der Musik, eine Geschichte erzählen? Das Nichtlineare entsteht aus der Interpolation von Schichten linearer (prozesshafter) gerichteter Bewegung. Diese Problematik beschäftigt mich auch im Musiktheater.

F A L T E R 4 2 /1 2

ne Weisen, wie man eine Person verstehen könnte. Die Frage ist immer: Wie kann ich einen zwei-, dreistündigen Abend so gestalten, dass er einen im Bann hält?

Sie machen ja aus verschiedener Literatur gerne selber ein Libretto. Furrer: Ich habe in letzter Zeit immer wieder gestaunt über die Formen bei Dostojewski: wie unglaublich raffiniert er mit dem Tempo der Erzählung arbeitet. Manchmal stockt das Tempo, es wird nur noch „konversiert“. Und plötzlich bewegt sich alles wieder in atemberaubendem Tempo dahin und wird – etwa im „Idioten“ – zu einem Ende mit einer Dramatik geführt, wie ich sie mir nicht wirkungsvoller vorstellen könnte.

Uli Fussenegger Sein Kontrabassspiel umfasst das ganze Spektrum an Differenzierungsmöglichkeiten

Aber auf der Opernbühne erzählen Sie nicht in diesem Sinn, oder? Furrer: Ich hatte ein spannendes Gespräch mit dem Regisseur Jossi Wieler. Er erklärte mir, dass er kein stationäres Drama inszenieren könne, dass er beim Erzählen immer die Psychologie, die Bewegung seiner Figuren brauche. Ich habe mich danach gefragt, ob es stationäres Theater überhaupt gibt. Es braucht immer Geschichten, viele Geschichten, die ineinandergreifen, oder verschiede-

Furrer dirigiert Furrer Klangforum Wien 3. November, 18.30 Uhr, Konzerthaus, Mozartsaal

Noch ein Wort zu ihrem Stück „Aer“, das auch auf dem Programm steht. Furrer: „Aer“ war für mich ein Stoff, aus dem Verschiedenes entstehen kann. Es geht darum, wie aus einer Ordnung eine andere entstehen kann, etwa aus dieser Linie von der Klarinette gespielt, zunächst als Unisono mit den anderen Instrumenten. Plötzlich öffnet sich ein anderer Raum. Bei „Aer“ habe ich angefangen, auf diese Weise mit Linien zu arbeiten. Diese Arbeitsweise hat in der Folge zur Entdeckung einer Form geführt, die aus verschiedenen Filtereinstellungen auf eine Matrix entsteht, die ein Geflecht aus sich wiederholenden Linien immer wieder aus einer anderen Perspektive erscheinen lässt, gleichsam ein Objekt, das mit einer Kamera aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet zum Leben erweckt wird. F

John Cage, das RSO und … noch viel mehr Cage The Pursuit of Happiness bei Wien Modern Seit Jahren sind John Cages Quartets I–VIII nicht mehr zur Gänze aufgeführt worden. Hier kann man sie wieder hören Text: C hristi a n S ch e i b

Fotos: Lukas Beck, Rosa Frank

m 4. Juli 1776 verabschiedet A der amerikanische Kongress die Unabhängigkeitserklärung der Ver-

einigten Staaten, ein – abgesehen vom konkreten politischen Kampf um Unabhängigkeit vom britischen „Mutterland“ – bedeutender demokratiepolitischer Meilenstein, dessen schon im ersten Absatz festgeschriebene Gleichheit aller Menschen einschließlich des Rechts auf „pursuit of happiness“ legendär werden sollte: „We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.“ 200 Jahre später, 1976, wird dieses Jubiläum gefeiert, und der Komponist John Cage bekommt im Zuge dessen einen Kompositionsauftrag. Man könnte es auch so sehen: Es war Cages lebenslanges künstlerisches Ziel, auf seine sehr persönliche, von den amerikanischen Philosophen des 19. Jahrhunderts, von Ralph Waldo Emerson und Henry David Thoreau geprägte Art eines sanften Anarchismus, das Recht auf „pursuit of happiness“ künstlerisch zu formulieren, zu skizzieren und selbst zu leben. Als er 1976 zum Zweihundertjahrjubiläum diesen Auftrag für ein Orchesterstück bekommt, erinnert er sich an alte amerikanische Kirchenhymnen, wie sie zur Zeit der Unabhängigkeitserklärung in allen Kir-

chen der damals 13 Gründerstaaten gesungen wurden. Es sind einfache Choräle und Hymnen, oft vierstimmig zu singen. John Cage wählte acht originale Hymnen aus, löste Fragmente mit Hilfe des I-Ging-Orakels aus ihren alten Zusammenhängen und ließ sie vom Orakel neu ordnen. Aber – typisch John Cage – natürlich nicht wirklich zufällig, sondern nach strengen, vorausgedachten Regeln: Nie sollten mehr als vier der 93 Orchesterinstrumente gleichzeitig erklingen, und das alles in einem ununterbrochenen ruhigen Flow.

Cornelius Meister dirigiert das RSO mit Cage

Seltsam schöne, „zufällige“ neue Harmonien entstehen, die alte Welt amerikanischer Hymnen schimmert durch ein abstraktes Gemälde des 20. Jahrhunderts. Seit Jahren ist das circa dreiviertelstündige Stück „Quartets I– VIII“ in seiner Version „for 93 players“ nicht mehr zur Gänze aufgeführt werden. Chefdirigent Cornelius Meister und das RSO Wien spielen die – laut Verlagsauskunft – nach der Uraufführung erst dritte Gesamtaufführung. F Konzert mit Cage ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Konzerthaus, Großer Saal, 9.11., 19.30 Uhr

Andrew Watts im Casino Baumgarten, die Tonkünstler im Konzerthaus und Alexander Stankovski in der Alten Schmiede Text: Heinz Rögl

ountertenor Andrew Watts führt C im Casino Baumgarten zwei „Songs“ von John Cage auf, „A Flo-

wer“ für Stimme und geschlossenes Klavier und „The Wonderful Widow of Eighteen Springs“, 1942 der Sängerin Janet Fairbank gewidmet und etwa von Cathy Berberian unzählige Male aufgeführt. Während die Stimme in nur drei Tonhöhen („pitches“) vibratolosen, ritualisiert gregorianischen, auch immer wieder verstummenden Gesang verströmt, bleibt der Klavierdeckel geschlossen, der Pianist kann die Tasten nicht erreichen und die Komposition nur auf den Holzrahmen tappen und klopfen. Cage hat aus einer Passage aus „Finnegans Wake“ von James Joyce für die Komposition Passendes herausgeschnitten. Der Beginn umreißt die Stimmung: „night by silentsailing night … Isobel … wildwoods’ eyes and primarose hair, quietly, …“. Das Niederösterreichische Tonkünstler-Orchester führt Werke der amerikanischen Moderne bei Wien Modern auf, so auch eine „Partita für großes Orchester“ von dem über 104 Jahre alten Elliot Carter und das Konzert für präpariertes Klavier und Kammerorchester von John Cage. Cage gab die Präparation von insgesamt 53 Tönen der Klaviatur exakt vor. Sie bestehe, schrieb Cage in den 1950er-Jahren an Pierre Boulez, „in einer Brücke, die sich vom Resonanzboden zu den Saiten spannt und die so plat-

ziert ist, dass sie ganz kleine Mikrotöne hervorruft“. In Cages berühmtestem Werk für präpariertes Klavier, den 1946 bis 1948 komponierten „Sonatas and Interludes“, die auch aus der Beschäftigung mit Emotionen in indischer Hindu-Philosophie resultieren, ist das Klangbild in den unteren Lagen besonders aufgrund der doppelten Präparierungen mit Metall oder Plastik und Gummi deutlich verändert, mit klaren Assoziationen zu Perkussionsinstrumenten. In den mittleren Lagen der Klaviatur dominieren gedämpftere Timbres, in den hohen Lagen nimmt der Klang an Helligkeit zu. In seinem Auftragswerk, das in der Alten Schmiede von dem in Linz tätigen Dänen Sven Birch uraufgeführt wird, will der Komponist Alexander Stankovski sie nicht als kanonisierten Text aufgeführt wissen, sondern versieht sie mit „Interventionen, Kommentaren und Tropierungen“. Das Stück heißt „Sonatas, Interludes and Interventions für (un)präpariertes Klavier“ und nennt natürlich Cage weiter als Co-Komponisten. Der hätte an diesem Unterfangen sicher seine Freude gehabt. F Konzerte mit Cage Andrew Watts (Countertenor), Volker Krafft (Klavier). Casino Baumgarten, 24.10., 19.30 Uhr Tonkünstler-Orchester Niederösterreich Musikverein, Großer Saal, 28.10.,19.30 Uhr Sven Birch, Klavier, Alte Schmiede, 3.11., 16.30 Uhr

F A L T E R 4 2 / 1 2

W i e n Mode r n 12

Konzerte Alte Schmiede I Sven Birch (Klavier) John Cage / Alexander Stankovski: Sonatas, Interludes and Interventions für (un)präpariertes Klavier UA (Auftragswerk von Wien Modern). Alte Schmiede – Kunstverein, Sa 3.11., 16.30 Alte Schmiede II Ensemble Wiener Collage Grzegorz Pieniek: „Zeitlupe“ für Sextett UA (Auftragswerk von Wien Modern), Roman Pawollek: „Crisis, Catharsis & Chant“ UA (Auftragswerk), Thomas Wally: „Caprice“ (2009), Martin Kapeller: „Siebenhundertundzweiundsechzig Rosenknospen. Kleine Hausmusik“ für Klarinette (Bassklarinette), Viola und Kontrabass UA (Auftragswerk), Julia Purgina: „1:3:1“ für Klarinette, Akkordeon, Violine, Viola und Violoncello (2011), Bernd Richard Deutsch: Variationen für Klarinette, Akkordeon, Violine, Viola und Kontrabass (2006). Next Generation: Ausgehend von der nicht alltäglichen Besetzung der Variationen von Bernd Richard Deutsch haben drei junge Komponisten zugesagt, Uraufführungen beizusteuern: Martin Kapeller, Roman Pawollek und Grzegorz Pieniek schrieben im Auftrag von Wien Modern Werke für Klarinette, Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass und Akkordeon. Alte Schmiede – Kunstverein, Sa 10.11., 16.30 Alte Schmiede III Yaron Deutsch (E-Gitarre), Krassimir Sterev (Akkordeon) Franck Bedrossian: Neues Werk für Akkordeon und E-Gitarre UA (Auftragswerk von Wien Modern), Fausto Romitelli: „Trash TV trance“ (2002), Clemens Gadenstätter: bodies – ICONOSONICS II (2009–2010). Alte Schmiede – Kunstverein, So 11.11., 16.30 Arditti Quartet Ausgewählt von Lothar Knessl. György Kurtág: Hommage à Mihály András / Zwölf Mikroludien op. 13 für Streichquartett, Georg Friedrich Haas: Streichquartett Nr. 2, Bernd Richard Deutsch: Streichquartett Nr. 2 (2012) UA (Auftragswerk von Wien Modern), Luigi Nono: Fragmente – Stille, An Diotima für Streichquartett. Lothar Knessl will niemand bevorzugen. Aber manche Komponisten stehen ihm näher. Konzerthaus, Mozart-Saal, Fr 2.11., 19.00 Friedrich Cerha: Orgelwerke Martin Haselböck (Orgel), Gordon Murray (Cembalo) und Student_innen von Martin Haselböck, Pier Domiano Peretti und Roman Summereder Friedrich Cerha: Neun Präludien für Orgel UA, Johann Sebastian Bach: Fünfzehn zweistimmige Inventionen BWV 772 – BWV 786 (Auszüge), Fünfzehn dreistimmige Sinfonien BWV 787 – BWV 801 (Auszüge), Friedrich Cerha: Neun Inventionen für Orgel UA. Kirche St. Ursula, Do 15.11., 19.30 Coincidentia Oppositorum Limpe Fuchs (Schlagwerk, akustisches Klangmaterial), Brunnenchor (Dirigent: Michael Fischer), Caroline Profanter, Daniel Lercher, Richard Bruzek, Stefan Fraunberger, Vinzenz Schwab (Elektronik) Auf dem Programm steht eine „Instant-Komposition“ aller Beteiligten. Limpe Fuchs mit ihrem skulpturalen Instrumentarium trifft auf Mehrkanal-Live-Elektronik. Als Verbindungselement zwischen diesen Klangwelten fungiert die menschliche Stimme in ihrer Gegenwart. Eine Koproduktion von Wien Modern mit Brunnenpassage. Brunnenpassage, Mi 14.11., 19.30 die reihe Peter Keuschnig, Dirigent; Daniel Riegler Dirigent/Posaune; Mauricio Kagel: Nordosten (Die Stücke der Windrose) Galina Ustwolskaja: Composition I «Dona nobis pacem» (1970-1971)

Dmitri Kourlianski: Une histoire de la musique (2001) Witold Lutoslawski: Chain I (1983) Vinko Globokar: Eppure si muove (2003) Der Anfang: Von Beginn an mit dabei und jetzt das Jubiläum: zwingender Grund, zu wünschen, ihn zu bitten, zu drängen, ein paar Konzerte zu gestalten. Was wird Lothar Knessl aber liefern? Einen Überblick? Die Großen des Anfangs? Pluralismus? Lieblingswerke? Hat er nicht. Jetzt horcht er ostwärts. Der Wind trägt ihm so manches zu. Ehern gemeißelte Urkraft der Klänge. Elegant gebändigte Aleatorik. – Neugier auf die Buntheit des Donauraumes. Und ...? Konzerthaus Berio-Saal, Di 23.10., 19:30 Ensemble intercontemporain, Enno Poppe Iannis Xenakis: „Anaktoria“ (1969), Jonathan Harvey: „Sringara Chaconne“ (2008), Bernhard Gander: „Take nine (for twelve)“ EA, Enno Poppe: „Speicher III–V“ (2012). Konzerthaus, Mozart-Saal, Sa 10.11., 19.30 Ensemble Kontrapunkte, Peter Keuschnig Alda Caiello (Mezzosopran) Gerd Kühr: Streifton für Ensemble, Luigi Dallapiccola: Commiato (1972), Gérard Pesson: Récréations françaises / Neun Bagatellen für Flöte, Oboe, Klarinette und Streichtrio (1993–1995), Anton Webern: Zwei Lieder für Gesang und acht Instrumente op. 8 (Textautor: Rainer Maria Rilke) (1910), Symphonie op. 21 (1928), Luigi Dallapiccola: Goethe-Lieder für Frauenstimme und drei Klarinetten, Edgard Varèse: Octandre (1923). Musikverein, Brahms-Saal, Di 13.11., 19.30 Eröffnung Wien Modern Eröffnungsrede: Armin Thurnher; Klangforum Wien, D: Clement Power, Andrew Watts (Countertenor), Marino Formenti (Klavier), Peter Plessas IEM Graz (Klangregie und Sonifikation „Kloing!“), Peter Böhm & Florian Bogner (Klangregie „Hommage à Klaus Nomi“) Olga Neuwirth: „Kloing!“ für computergesteuertes Klavier (CEUS von Bösendorfer), Live-Pianisten und Live-Film (2007–2008), „Hommage à Klaus Nomi – a songplay in nine fits“ (1998–2008). Wien Modern eröffnet seine 25. Ausgabe mit Werken der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth, erstmals im Theater an der Wien. Marino Formenti nimmt in „Kloing!“ den Kampf zwischen Mensch und Maschine mit einem computergesteuerten Klavier auf. In der „Hommage à Klaus Nomi“, für Countertenor und kleines Ensemble zusammengestellt und arrangiert von Olga Neuwirth, ist Andrew Watts ein „intergalaktischer Pierrot“: „So simple“, „Remember“, „Can’t help it“, „The witch“, „Awake from winter“, „I like to be free“, „Last dance“, „My time“, „Wünsch dir nichts“. Theater an der Wien, Mo 22.10., 19.30 Fluxus Ensemble L’art pour l’art. Empfohlen ab zwölf Jahren, in Zusammenarbeit mit der Jeunesse und Wien Modern. Das Percussionensemble L’art pour L’art präsentiert anlässlich des 50. Jubiläums der Fluxusbewegung einige ausgewählte Kompositionen des Klangtheaters von Arthur Köpcke („Music while you work“), Alison Knowles („Nivea Cream Piece“, 1962), George Maciunas (In memoriam Adriano Olivetti), Mauricio Kagel („Acustica“,1968–1970). Konzerthaus, Mozart-Saal, Di 6.11., 19.00 International Contemporary Ensemble, Joyce Ogren Sylvian Cadars (Klangregie), Markus Noisternig (Live-Elektronik) Olga Neuwirth: „locus...doublure... solus“ (Fassung für Klavier und Ensemble) (2001), „... ce qui arrive ...“ (2003–2004). Konzerthaus, Mozart-Saal, Do 8.11., 19.30

Bernhard Gander

Arditti Quartet

Klangforum Wien, Beat Furrer Bernhard Zachhuber (Klarinette), Andreas Lindenbaum (Violoncello), Joonas Ahonen (Klavier), Eva Furrer (Flöte), Uli Fussenegger (Kontrabass) Den diesjährigen ErsteBank-Kompositionspreis erhielt Beat Furrer, der das Konzert mit anderen Werken von ihm auch selber dirigiert. Beat Furrer: „Aer“ (1991), „still“ (1998), „ira-arca“ für Bassflöte und Kontrabass (2012, UA, Erste Bank Kompositionspreis), Konzert für Klavier und Orchester (Fassung für Klavier und Ensemble, 2007). Konzerthaus, Mozart-Saal, Sa 3.11., 18.30 Klangforum Wien, Jean Bernard Matter Marcelo Toledo: „Luminous Emptiness“ für sieben Instrumente (UA, Auftragswerk Sammlung Essl Privatstiftung). Bustransfer ab Wiener Konzerthaus um 18.30. Schömerhaus, Sa 27.10., 19.30 Klangforum Wien, Sian Edwards Peter Böhm, Florian Bogner (Klangregie) Olga Neuwirths „Construction in space“ (2000) ist die Pierre Boulez zum 75. Geburtstag gewidmete Konzertfassung des Film/ Musikprojekts „The Long Rain“. Odeon, Di 6.11., 21.00 Olga Neuwirth: Music for Films Ein Screening von Kurzfilmen. The Calligrapher (1991), Miramondo Multiplo (2006–2007), No more secrets, no more lies (2005), Disenchanted Time (2005), Canon of Funny Phases (1992), Symphonie Diagonale (2006), Die Schöpfung (2010). Olga Neuwirth bedient sich in ihren Arbeiten immer wieder gestalterischer Mittel des Films wie Montage und Schnitt und geht in der Kombination visueller und auditiver Ebenen weit über das Prinzip des „Vertonens“ hinaus. Konzerthaus, Berio-Saal, So 4.11., 15.00 oenm. oesterreichisches ensemble für neue musik, Johannes Kalitzke Ausgewählt von Lothar Knessl. Manuel de Roo (E-Gitarre), Theodor Burkali (Klarinette) Dai Fujikura: Abandoned Time für E-Gitarre und Ensemble (2004–2006), Adriana Hölszky: Wolke und Mond (1996–2006), Veli-Matti Puumala: Ghirlande für Ensemble (1992) EA, Stefan Niculescu: Ison Ia für vierzehn Soloinstrumente (1971–73), Arnulf Hermann: Monströses Lied für Soloklarinette und kleines Ensemble (2007) EA. Es gibt bei Wien Modern immer Lücken, meint Knessl: rumänische Schätze, Girlanden aus Finnland, japanisches Klangbild und das Lied des Nachbarn – wirklich monströs? – Bleibende Neugier auf die Musik der Welt … Konzerthaus, Berio-Saal, So 11.11., 19.30 ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Cornelius Meister David Philip Hefti: Changements (2011) EA, Olga Neuwirth: Clinamen/Nodus, (1999), John Cage: Quartets I–VIII for an orchestra of 93 instruments (1976). Konzerthaus, Großer Saal, Fr 9.11., 19.30 ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Cornelius Meister Ausgewählt von Lothar Knessl. Bruno Maderna: Quadrivium (1969), Pierre Boulez: Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974–1975). Zwei große Beispiele zum Finale der Knessl-Auswahlen für Wien Modern. Nicht zuletzt kommt hier Bruno Maderna, Komponist, Dirigent und Mentor der Neuen Musik, zum Zug. Zu aktivieren ist das Vermächtnis jener Komponistengeneration, die nach 1945 der Musik des 20. Jahrhunderts die Zukunft erschlossen hat: die evolutionär stürmischen Jahre. Musikverein, Großer Saal, Fr 16.11., 19.30 ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Susanna Mälkki Antoine Tamestit (Viola), Anders Nyqvist (Flügelhorn), Krassimir Sterev (Akkordeon) György Ligeti:

Lontano (1967), Olga Neuwirth: Remnants of songs ... an Amphigory / Konzert für Viola und Orchester (2009), Bernhard Gander: dirty angel (2010), György Ligeti: Atmosphères (1961). Konzerthaus, Großer Saal, Mo 5.11., 19.30 Pulsinger/Fennesz Patrick Pulsinger (Remote Modular/Electronics), Christian Fennesz (E-Gitarre/ electronic devices) Patrick Pulsinger, Christian Fennesz: In Four Parts. Inspiriert von John Cages String Quartet in Four Parts UA. Konzerthaus, Berio-Saal, Fr 26.10., 20.30 Talea Ensemble, James Baker Olga Neuwirth: incidendo/fluido (2000), In Nacht und Eis für Fagott, Violoncello mit Ringmodulator (2006), … ad auras … in memoriam H. (1999), Akroate Hadal (1995), torsion: transparent variation. Konzerthaus, BerioSaal, So 4.11., 17.30 Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Brad Lubman Emanuele Acriuli (Klavier) Das TonkünstlerOrchester Niederösterreich kooperiert mit Wien Modern und spielt in diesem Konzert ausschließlich Neue Musik. Elliott Carter: Partita für großes Orchester (Sum fluxae spei / Symphonisches Tryptichon Teil 1) (1993–1996), John Cage: Konzert für präpariertes Klavier und Kammerorchester, Augusta Read Thomas: Helios Choros I (Helios Choros / Ein Triptychon für großes Ochester) (2006), Jay Schwartz: Music for Orchestra II (2010). Musikverein, Großer Saal, So 28.10., 19.30 Watts/Krafft Andrew Watts (Countertenor), Volker Krafft (Klavier) John Cage: A Flower (1950) für Stimme und geschlossenes Klavier, Judith Weir: The Voice of Desire (2003) für Countertenor und Klavier, Raymond Yiu: A Whorl of Knowings Dim and Bright (2004) für Countertenor, Wolfgang Fortner: Shakespeare-Songs für mittlere Stimme und Klavier (1946), Torsten Rasch: Ferdinand dreams (vier Songs aus: The Duchess of Malfi) für Countertenor und Klavier (UA der bearbeiteten Fassung); John Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) für Stimme und geschlossenes Klavier, Aribert Reimann: Fünf Lieder nach Gedichten von Paul Celan (1960) für Countertenor und Klavier, David Bedford: Thirst for Shadows für Countertenor, Olga Neuwirth: Tintarella di luna, cold songs für Stimme und Klavier (2005) nach Texten von Michelangelo Buonarotti, Giacomo Leopardi und Sappho (UA der Fassung für Countertenor), Thomas Adès: Life Story op. 8a (1994) für Countertenor und Klavier. Casino Baumgarten, Mi 24.10., 19.30 Wien Modern StudioNACHT I–IV An vier Abenden bespielt Tingel Tangel die ehrwürdigen Räume des Cafés mit ausgesuchten Beispielen musikalischer Sammlerstücke. Café Heumarkt, Fr 26.10., 2.11., 9.11., 16.11., 22.00 Wie Wir Wollen – all night long Phace (D: Simeon Pironkoff), Jean-Bernard Matter (Dirigent), Pia Palme & Gina Mattiello (Künstlerische Leitung e_may), Sylvia Wendrock (Wissenschaftliche Beratung), Ruth Ranacher (Assistenz), Reinhard Fuchs & Simeon Pironkoff (Künstlerische Leitung Phace), Christina Bauer & Alfred Reiter (Klangregie); Koproduktion von Wien Modern, e_may und dem Palais Kabelwerk, in Zusammenarbeit mit Phace. Anne La Berge: Swamp für drei Musikerinnen und Filmprojektor, Elisabeth Schimana: Virus #2 für Elektronik, zwei Schlagwerke und fünf Blechblasinstrumente (UA, Auftragswerk e_ may), Luna Alcalay: A Game for Two für zwei Schlagwerke, Verwobene Pfade – verlorene Wege, neues

Friedrich Cerha

Fotos: Luk as Beck (2), Heribert Corn

Wien Modern 12

W i e n M o d e r n 1 2

F A L T E R 4 2 /1 2

Wien Modern Tipps

Märchen für Groß und Klein mit neuer Musik

F o t o s : A r c h i v ( 2 ) , S i m o n F o w l e r , Na n n a N e u d e c k

Alle Termine, Tag für Tag, vom 22. Oktober bis zum 16. November Werk für Streichquintett (UA, Auftragswerk e_may), Tamara Friebel: „… I’m out of breath … all for you“ für eine Zirkusartistin/hula hooper, Stimme, Tamtam, Akkordeon, Live-Elektronik mit Messingfolie und Objet trouvé (UA Neue Fassung), Elisabeth Harnik: Performanz für Klavier, Skulptur und Video (2012) UA, „floating shadows on flatland“ für Saxofon, Violoncello und Kontrabass (2012), (Auftragswerk Phace und Klangspuren), Joanna Wozny: diffraction courses (2012) UA, Liza Lim: Ochred String (2008), Electric Indigo: Chiffres für Computer und 5 diskrete Kanäle (UA), Tamara Wilhelm & Caroline Profanter: offshore soundings 0.0.0.2 für No-input Mixer und einfachste Oszillatoren (UA), Olga Neuwirth: Quasare/Pulsare (1995–1996) für Violine und Klavier, Rebecca Saunders: The Under-Side of Green für Klarinette, Violine und Klavier, Pia Palme: Bare Branches – weltliches Requiem und Raumanordnung (2012) UA, Giuliano Obici, Klaus Karlbauer: Der übergangene Mensch (Filmprolog zur gleichnamigen Oper von Luna Alcalay), Susanne Kirchmayr: Chiffres (2012) UA. Palais Kabelwerk, Do 25.10., 19.30 Wie Wir Wollen – all night long CLUB meets AVANTGARDE Electric Indigo (Computer), Burkhard Stangl (Gitarre / Elektronik), Gernot Tutner (Heavy Dope Beats), Elisabeth Schminana (digitaler Rosengarten), Norbert Math (Bildprogrammierung/Live-Projektion), Irradiation (Elektronische Mehrkanal-Inszenierung), Thomas Wagensommerer (visuelle Interpretation) u.a. Electric Indigo, Burkhard Stangl: impromptu électronique UA, Gernot Tutner, Elisabeth Schimana, Norberth Math: Dope Beat Rosengarten, Irradiation, Thomas Wagensommerer: Patterns of Symmetry Beaking, Jorge SánchezChoing aka JSX, Martin Siewert: sprl2. Nächtliche Zwischenwelten mit kompositorischem Kalkül und Improvisation zwischen E-Musik und Elektronik. Sitzend, tanzend oder auf Matten am Boden liegend, kann das Publikum bis in den frühen Morgen im Palais Kabelwerk verweilen: Silent Break & Breakfast. Palais Kabelwerk, Do 25.10., 23.50

Edenarabeske/AZRAEL Instrumentalensemble, Sänger_innen des Konservatoriums Wien Privatuniversität, Bühne und Kostüme: Studierende der Klasse für Bühnen- und Filmgestaltung, Universität für angewandte Kunst Wien, R: Michael Pinkerton, D: Vinicius Macedo Kattah Zwei zeitgenössische Kammeropern. Wolfgang Liebhart: Edenarabeske / Paradiesisches Kammerspiel (Libretto: Jessica Hujien) UA; Dirk D’Ase: AZRAEL / Tango Oper (Libretto: Silke Hassler, Dirk D’Ase). Konservatorium Wien Privatuniversität, LeonieRysanek-Saal, Mo 12.11., 19.30, Di 13.11., 19.30, Mi 14.11., 19.30, Fr 16.11., 19.30 grace note (UA) Arturo Fuentes (Idee, Komposition), Chris Haring (Choreografie), Liquid Loft (choreografisches Konzept), Luke Baio, Stephanie Cumming, Ian Garside (Tanz, Choreografie), Günter Brus (Bühnenbild), Thomas Jelinek (Licht), Reinhard Fuchs (Dramaturgie), Phace: Berndt Thurner (Percussion), Roland Schueler (Violoncello), Lars Mlekusch (Saxofon), Maximilian Ölz (Kontrabass), Alfred Reiter (Tontechnik) Fünf Essays von Italo Calvino sind thematische Grundlage für die Produktion, in der Phace mit einer Gruppe international renommierter Künstler zusammenarbeitet: Arturo Fuentes, der österreichische Choreograf Chris Haring sowie Günter Brus. In dem spartenübergreifenden Projekt durchdringen einander Visuelles (Performance), Auditives (akustische Instrumente) und Elektronik zu einer dynamischen Struktur von Reaktion und Interaktion, Klang und Bewegung. Einem Film gleich, in dem es parallele Geschichten und Zeitebenen in einer Erzählung gibt, werden fünf Szenen entworfen, in denen eine Körperbewegung einen klanglichen Rhythmus brechen kann oder ein gezeichneter Strich eine Reihe von neuen Ereignissen bestimmt. Eine Produktion von Phace, in Koproduktion mit Tanzquartier Wien und Wien Modern, in Zusammenarbeit mit dem Institute for Computer Music and Sound Technology Zürich und Liquid Loft, mit Unterstützung der Kulturabteilung der Stadt Wien. Tanzquartier Wien, Halle G, Mi 31.10., 20.30, Do 1.11., 20.30, Fr 2.11., 20.30, Sa 3.11., 20.30

Musiktheater und Tanz

Gespräche und Workshops

Dschungel Wien Modern: Das Kind der Seehundfrau Für Kinder ab 8 Jahren. Musik von Jesse Broekman ÖE von Sophie Kassies (Übersetzung Eva Maria Pieper), R: Sara Ostertag, Ausstattung: Nanna Neudeck, Christian Schlechter, Birgit Kellner, Choreografie: Katrin Blantar, Dramaturgie: Maria Tunner, Produktionsleitung: Julia Wiggers; Mit Michèle Rohrbach, Simon Dietersdorfer (Darstellung), Anna Clare Hauf (Stimme), Jelena Poprzan (Viola), Maja Osojnik (Flöte), Mona Matbou Riahi (Klarinette) Zwei Schauspielerinnen, eine Sängerin und drei Musiker_innen, umhüllt von einem flirrenden Klangteppich aus Liedern, Sprechgesängen, Soundelementen und einer knarrenden Eisscholle erzählen die zeitlose Geschichte über Liebe, Verlust und Identitätskonstruktionen. Eine Szenerie über das Kindsein, Beziehungen und die zerstörerische und leidenschaftliche Kraft der Sinnlichkeit für Klein und Groß. Koproduktion von Wien Modern, Dschungel Wien und makemake Produktionen Dschungel Wien, Saal 1, Di 13.11., 10.30, Di 13.11., 18.00, Mi 14.11., 10.30, Mi 14.11., 14.30, Do 15.11., 17.00, Fr 16.11., 17.00, Sa 17.11., 16.00, Sa 17.11., 19.30, So 18.11., 17.00, Mo 19.11., 10.30, Mo 19.11., 14.30

mica-focus bei Wien Modern Eine Gesprächsrunde u.a. mit Mathias Spahlinger, Thomas Schäfer, Martha Brech, Stephan Wunderlich, Ludger Hofmann-Engl, Thorsten Wagner, Hans Schneider, Dörte Schmidt, Eleonore Büning, Alfred Smudits, Peter Tschmuck, Johannes Kreidler, Curt Cuisine, Barbara Lüneburg, Lothar Knessl, Emilija Jovanovic, Marie-Luise Maintz, Markus Hinterhäuser Neue Musik – heute? Symposium zur aktuellen Situation der Neuen Musik. Das Neue im Neuen: Der auch heute noch spürbare elitäre Anspruch der Neuen Musik steht immer mehr im Widerspruch zu aktuellen Tendenzen künstlerischen Agierens. So gilt es, die zeitgenössische Kunstmusik im Kontext des heutigen Wertewandels und der technischen, medialen sowie gesellschaftlichen Veränderungen zu begreifen, zu hinterfragen und gegebenenfalls neu zu bewerten. Eine Kooperation von Wien Modern, mica – music austria und Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Universität für Musik und darstellende Kunst/ Franz-Liszt-Saal, Di 23.10., 10.00, Mi 24.10., 10.00 mica-focus bei Wien Modern Eine Gesprächsrunde u.a. mit Mathias Spahlinger, Thomas Schäfer, Martha Brech, Stephan Wunderlich, Ludger Hofmann-Engl,

Clemens Gadenstätter

Susanna Mälkki

Thorsten Wagner, Hans Schneider, Dörte Schmidt, Eleonore Büning, Alfred Smudits, Peter Tschmuck, Johannes Kreidler, Curt Cuisine, Barbara Lüneburg, Lothar Knessl, Emilija Jovanovic, Marie-Luise Maintz, Markus Hinterhäuser Neue Musik – heute? Palais Kabelwerk ARTspace, Do 25.10., 14.00, Fr 26.10., 10.00 Studio neue Orgelmusik: Gespräch mit Friedrich Cerha und Studierenden des Instituts für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik der Universität f. Musik und darstellende Kunst. Kirche St. Ursula, Do 15.11., 15.00 Symposion Wien Modern U.a. mit Peter Andraschke, Katharina Bleier, Stefan Drees, Constantin Floros, Daniel Ender, Elisabeth Haas, Hartmut Krones, Manfred Wagner, Annette Kreutzinger-Herr, Eero Tarasti. Botschaften des Klanges: Das bereits zur Tradition gewordene Symposium Wien Modern in Zusammenarbeit mit dem Institut für musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien setzt sich in seiner 24. Ausgabe mit der Frage „Neue Musik als weltanschauliche Botschaft“ auseinander. Universität für Musik und darstellende Kunst / Rennweg, Mo 12.11., 10.00, Di 13.11., 10.00 Wie klingt der Vampirtintenfisch? Ein FilmMusik-Workshop Workshop mit Axel Petri-Preis für Schulklassen (Anmeldung: workshop@wienmodern.at) Umgeben von den Klangwelten von Olga Neuwirths „Vampyrotheone“ beginnt die Suche nach den unheimlichen und skurrilen Klängen des geheimnisvollen Wesens „vampyrotheutis infernalis“ auf den eigenen Instrumenten. In der bewussten Kombination mit dem Denkansatz von John Cage („alle Klänge sind sinnvoll“) werden auch die klanglichen Möglichkeiten der eigenen Stimme und des Körpers erforscht. Konzerthaus Schönbergsaal, Mi 24.10., 9.00, Di 30.10., 9.00, Mi 31.10., 9.00, Mi 7.11., 9.00 Wien Modern: Im Gespräch Axel Petri-Preis (Moderation, Konzept), Cornelius Meister, Patrick Pulsinger, Alexander Stankovski, Christian Scheib Konzerthaus, Wotruba-Salon, Fr 9.11., 18.00 Wien Modern: Im Gespräch (Olga Neuwirth) Claus Philipp, Olga Neuwirth Konzerthaus, WotrubaSalon, So 4.11., 16.45 Edenarabeske/AZRAEL Einführungsgespräch Zwei zeitgenössische Kammeropern. Wolfgang Liebhart: Edenarabeske / Paradiesisches Kammerspiel (Libretto: Jessica Hujien) UA; Dirk D’Ase: AZRAEL / Tango Oper (Libretto: Silke Hassler, Dirk D’Ase). Konservatorium Wien Privatuniversität, Mo 12.11., 18.30 Edenarabeske/AZRAEL: Vorträge der Komponisten Zum Entstehungsprozess der Kammeropern Zwei zeitgenössische Kammeropern. Wolfgang Liebhart: Edenarabeske / Paradiesisches Kammerspiel (Libretto: Jessica Hujien) UA; Dirk D’Ase: AZRAEL / Tango Oper (Libretto: Silke Hassler, Dirk D’Ase). Konservatorium Wien Privatuniversität, Fr 16.11., 15.00 grace note – Einführungsgespräch Arturo Fuentes (Musik), Günter Brus (Bühnenbild), Chris Haring (Choreografie), Moderation: Felicitas Thun-Hohenstein Tanzquartier Wien, Studios, Mi 31.10., 19.45, Do 1.11., 19.45, Fr 2.11., 19.45, Sa 3.11., 19.45 grace note – Künstlergespräch Mit Arturo Fuentes (Musik), Günter Brus (Bühnenbild), Chris Haring (Choreografie), Moderation: Felicitas Thun-Hohenstein Tanzquartier Wien, Halle G, Do 1.11., 22.00 Roundtable zur Zukunft der zeitgenössischen Oper Konservatorium Wien Privatuniversität, Fr 16.11., 16.30

Alexander Stankovski

Rohrbach, Dietersdorfer, Hauf

in Inuit-Märchen aus dem hohen Norden: „Das Kind der SeehundE frau“ erzählt die traurig-schöne Ge-

schichte von einem einsamen Eskimo, der einst einem wunderschönen Seehundmädchen das Fell gestohlen hatte, wie dieses Mädchen mit ihm gegangen ist, wie sie sich geliebt haben und für einige Zeit glücklich waren. Aber ein Sohn ist auch da, und der Frau geht es immer schlechter. Was tun? Anschauen, was eine neue Musik aus dem Stück gemacht hat und wie zwei Schauspieler, eine Sängerin und eine kleine Musikband das Problem mit Musik, Stimme und Tanz lösen. Bei Regisseurin Sara Ostertag, die im vergangenen Jahr bereits „Momo“ inszenierte, soll Klang tragendes Element werden. Und Lieder, Sprechgesänge, Soundelemente und eine knarrende Eisscholle. Dschungel Wien von 11. bis 23.11.

Ausgerechnet Lothar Knessl. Wer sonst? usammen mit Claudio Abbado beZ gründete der Redakteur, der als Radiostimme seit 1967 im „Studio

Neuer Musik“ aus Warschau und Donaueschingen berichtete, das Festival Wien Modern. Der als Pressesekretär ein halbes Dutzend Staatsoperndirektoren überdauerte, erwirkte dort 1988 gleich einmal einen Opernauftrag für Beat Furrer. 25 Jahre später musste er nun die Programme unter dem Motto „Ausgewählt von Lothar Knessl“ zusammenstellen. Die Auswahl fiel ihm nicht leicht, aber sie ist überraschend geworden. Ja, es fehlt noch was, findet Knessl und lässt außer Galina Ustwolskaja auch Dmitri Kourliandski aufführen (kennt den jemand?), bittet natürlich das Arditti Quartet, Luigi Nono zu spielen, aber auch Kurtág, Haas und Bernd Richard Deutsch. Das fünfte Konzert der Auswahl ist ein Orchesterkonzert mit dem RSO Wien, da hat Knessl um ein Werk Bruno Madernas gebeten und gleich noch um das diesem gewidmete „Rituel in memoriam“ von Pierre Boulez. Konzerthaus, Berio-Saal 23.10., 11.11., 19.30 Uhr, Mozartsaal 2.11., 19.30 Uhr, Musikverein, Brahmssaal 13.11., 19.30 Uhr, Großer Saal 16.11., 19.30 Uhr

F A L T E R 4 2 /1 2

W I E N MODE R N 12

Das Klangnetz überspannt die Stadt Festival ist überall – nicht nur in der Innenstadt, sondern auch in der Vorstadt und außerhalb von Wien

W I E N MODE R N 12 1 Wiener Konzerthaus 3., Lothringerstraße 20, www.konzerthaus.at

Errichtet 1913, war das Konzerthaus von Anfang an auch als ein Ort für zeitgenössische Musik konzipiert. Dort gab es nach 1945 über 1600 Urauff ührungen. Es wurde das „Stammhaus“ von Wien Modern, als das Festival gegründet wurde. Unter den drei traditionellen Konzertsälen ist neben dem Großen und dem Schubert-Saal der Mozart-Saal

der von der Akustik her beste Saal der Stadt für Kammermusik. Auch der neuere Berio-Saal bietet für Experimentelles und Neues optimale Bedingungen. Etwa für Pulsinger & Fennesz (26.10.).

2 Musikverein

1., Musikvereinsplatz 1, www.musikverein.at Seit 1988 veranstaltet der traditionsreiche Musikverein gemeinsam mit dem Wiener Konzerthaus das

Festival Wien Modern und setzt damit weiterhin Akzente im zeitgenössischen Musikleben. Schauplatz großer Orchesterprojekte ist dabei der Große Musikvereinssaal, während im Brahms-Saal Kammermusikund Ensemblekonzerte von Wien Modern statt finden. Die neuen Säle unter der Erde bieten immer mehr auch Platz für Zeitgenössisches. Im gläsernen spielte bei Wien Modern schon einmal Irvine Arditti Sologeigenmusik von John Cage, Berio & Co.

3 Alte Schmiede

1., Schönlaterngasse 9, www.alte-schmiede.at Bei freiem Eintritt gibt es in der Alten Schmiede neben Literatur übers ganze Jahr Veranstaltungen zeitgenössischer Musik erster Güte, derzeit vor allem kuratiert vom Komponisten Gerald Resch. Bei Wien Modern gibt’s das Neueste vom Neuen. Etwa John Cage neu gedacht von Alexander Stankovski (3.11.), und andere Urauff ührungen.

4 Brunnenpassage

16., Brunnengasse 71/ Yppenplatz, www.brunnenpassage.at Das ist der Brunnenmarkt Neu-Ott akring mit MultikultiVielfalt am Yppenplatz. Heuer trommelt dort Limpe Fuchs mit Gleichgesinnten und dem Brunnenchor ein Wien-Modern-Programm mit Mehrkanal-Elektronik und lateinischem Titel (dort ist’s ja multikulturell): „Coincidentia oppositorum“ (14.11.).

5 Café Heumarkt 3., Am Heumarkt 15

Das traditionsreiche Café mit schützenswertem Lokalkolorit war immer schon beliebter Warte- und Après-Ort für Komponisten und Musikfreunde in der Nähe des Konzerthauses, es ist Wien-Modern-„Lounge“ und fungiert als Wien-ModernBibliothek, wo es auch heuer Tingel-Tangel-Studionächte mit musikalischen Sammlerstücken gibt.

6 Casino Baumgarten 14., Linzer Straße 297, www.casinobaumgarten.at

Die exzellente Akustik im einstmals legendären PlattenAufnahmestudio von Friedrich Gulda, Helmut Qualtinger, Fatt y George, Georg Kreisler & Co ist Austragungsort für den Countertenor Andrew Watt s, der dort mit seiner Stimme nicht nur Olga Neuwirths Neufassung ihrer „cold songs“ nach Texten von Michelangelo Buonarotti , Giacomo Leopardi und Sappho urauff ühren wird, sondern auch John Cage, Wolfgang Fortner, Judith Weir, Aribert Reimann und andere.

7 Charim Galerie

1., Dorotheergasse12/1, www.charimgalerie.at Mitten im Zentrum lagern in dieser Galerie breite Bestände von Arbeiten des Wiener Aktionismus (Otto Muehl, Günter Brus, Hermann Nitsch). Da sie auch Erstgalerie von VALIE EXPORT, einer herausragenden Künstlerin der österreichischen Nachkriegsavantgarde, ist, zeigt sie am Ende von Wien Modern eine zum Festival passende Ausstellung: Zu einer der zwei fotografischen Serien von Olga Neuwirth hat Elfriede Jelinek einen Text verfasst, der von ihr und Sophie Rois eingelesen und von Olga Neuwirth zu einem Video montiert wurde. VALIE EXPORT präsentiert ihre Videoinstallation „Die Macht der Sprache“.

8 Dschungel Wien

7., MQ, Museumsplatz 1, www.dschungelwien.at Situiert im Museumsquartier, hat das Theater für junges Publikum beim vergangenen Festival mit „Momo“ eine der besten szenischen Musiktheaterauff ührungen (nicht nur) für Kinder ab 8 Jahren gezaubert. Auch heuer inszeniert dort wieder die Regisseurin Sara Ostertag, diesmal „Das Kind der Seehundfrau“. Unter den Musikerinnen finden sich die Sängerin Anna Clare Hauf und und die Flötistin Maja Osojnik.

9 Kirche St. Ursula 1., Johannesgasse 8

ILLUSTRATION: BIANCA TSCHAIKNER

Die Barockkirche in der Johannesgasse gehört zum Kloster der Ursulinen, das das Institut für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik der Universität für Musik und darstellende

F A L T E R 4 2 /1 2 Kunst beherbergt. Bei Wien Modern konfrontieren die Professoren auf der Orgel und am Cembalo gemeinsam mit Studierenden neueste Inventionen von Friedrich Cerha mit ebensolchen von Johann Sebastian Bach, Cerha hat dafür extra noch neun Präludien komponiert.

10 Konservatorium Wien Privatuniversität 1., Johannesgasse 4A, www.konservatorium-wien. ac.at Die „KONSuni“ macht sich für gute Ausbildung in allen Genres der neuen Musik und des Musiktheaters stark und ist wie ihre „Konkurrentin“, die Musikuni, immer sehr aktiv als Veranstalterin. Für zwei Kammeropern österreichischer Komponisten kooperiert sie diesmal auch mit einer Universität, nämlich der für angewandte Kunst.

11 Palais Kabelwerk 12., Oswaldgasse 35A, www.palaiskabelwerk.at

Hier findet bis in den frühen Morgen ein „All night long“Marathon mit Musik statt, der von Pia Palme und Gina Mattiello organisiert wird.

12 Schömer-Haus Aufeldstraße 17–23, 3400 Klosterneuburg, www.esslmuseum.at

Neben Bürogebäude ist das von Heinz Tesar erbaute Haus mit drei Emporen in offener Architektur auch Konzert- und Ausstellungshalle der Sammlung Essl. Das Klangforum Wien füllt es am 27.10. mit „Luminous Emptiness“.

13 Odeon

2., Taborstraße 10, www.odeon-theater.at Ausgerechnet im traditionsreichen Saal der Getreidebörse am Anfang der Taborstraße im zweiten Bezirk lässt das Klangforum Wien mit der Konzertfassung von „The Long Rain“ von Olga Neuwirth den Regen prasseln. Da werden die beiden Klangregisseure alle Hände voll zu tun haben, um eine live-elektronische „Construction in Space“ hinzukriegen.

14 Tanzquartier Wien 7., MQ, Museumsplatz 1, www.tqw.at

In einer der europaweit führenden Institutionen für zeitgenössischen Tanz und Performance im Museumsquartier findet „grace note“, eine transdisziplinäre Arbeit des Komponisten Arturo Fuentes, des Choreografen Chris Haring und des Künstlers (als Bühnenbildner) Günter Brus viermal ab 31.10. seine Auff ührungen.

15 Theater an der Wien 6., Linke Wienzeile 6, www.theater-wien.at

Die traditionsreiche Bühne am Naschmarkt, Wiens „drittes“ Opernhaus, bietet heuer den Raum für das Eröffnungskonzert mit Andrew Watt s, Marino Formenti, dem Klangforum Wien und natürlich Werken der „Hauptkomponistin“ bei Wien Modern. Eine Eröffnungsrede gibt’s zuvor auch.

16 Universität für

Musik und darstellende Kunst Wien, Konzertsaal am Rennweg

3., Rennweg 8, www.mdw.ac.at Ob es „Neue Musik als weltanschauliche Botschaft“ gibt, fragt das zur Tradition gewordene Symposion Wien Modern in Kooperation mit dem Institut für musikalische Stilforschung am 12. und 13.11. Alle, die wollen, können den Referenten und Diskussionen bei freiem Eintritt zuhören. Oder sich zu Wort melden.

17/11 Universität für

Musik und darstellende Kunst Wien, FranzLiszt-Saal

3., Lothringerstraße 13, www.mdw.ac.at 12., Oswaldgasse 35A, www.palaiskabelwerk.at Noch ein Symposion, an der Musik-Universität in der Lothringerstraße, ist der „mica focus“ zum Thema „Neue Musik – heute?“ mit interessanten Referenten. Der Eintritt ist frei, und da die Fragen zu aktuellen Situation Neuer Musik an den beiden ersten Tagen nicht alle beantwortet sein dürften, übersiedelt man am 25. und 26. Oktober ins Palais Kabelwerk.

F A L T E R 4 2 / 1 2

W i e n Mode r n 12

Illustr ation: Bianc a Tschaikner

„100 Jahre wäre Pilzkenner John Cage geworden, und man hätte es ihm wohl kaum angemerkt, wäre er noch da …“

W i e n M o d e r n 1 2

F A L T E R 4 2 /1 2

Tricholomopsis rutilans! Über den Zusammenhang zwischen Neuer Musik und Pilzkennerschaft am Beispiel John Cages und anderer Waldgang: Sven Hartberger

a, was ich sagen wollte: Tricholomopsis rutilans eben. Oder eigentlich: Tricholomopsis rutilans! Und das wäre eigentlich auch schon alles, was zum Thema abschließend zu sagen wäre. Man wird verstehen. John Cage, jedenfalls, hätte verstanden. Und nicht nur, ja nicht einmal in erster Linie in seiner Eigenschaft als ausgewiesener Pilzkenner, sondern hauptsächlich in seiner Eigenschaft als Musiker. Musik als ein Weg gemeinschaftlichen Verstehens, ohne Worte, natürlich, aber auch ohne eine erklärende oder ordnende Instanz, die zu sein er als Komponist nach Kräften verweigerte, und daher eben: Tricholomopsis rutilans! Die nachfolgenden Zeilen sind nur noch als ein Tribut an das allgemeine Verlangen nach Erklärungen und Begründungen zu verstehen, als Gelegenheit, in vielfältiger Weise die Namen der Verehrten und Geliebten aufzurufen: der Komponistinnen, Musiker, Musikschriftstellerinnen und ihrer Pilze.

Fotos: Susan Schwart zenberg, Her ibert Cor n, Luk a s Beck , M ar ion k alter

Dass John Cage nicht nur ein Faible für das ge-

heimnisvolle Zwischenreich hatte, sondern als veritabler Mykologe bezeichnet werden darf, ist als Faktum ebenso bekannt, wie es unbedeutend wäre, handelte es sich um eine einzelne Doppelbegabung in den Reichen von Musik und Pilzkunde. Nicht genug damit, dass dem nicht so ist, ergibt schon die oberflächlichste Recherche den Befund, dass just das Gegenteil der Fall ist. Wo immer man unter Komponisten, Musikerinnen, Musikschriftstellern und verwandtem Personal vorsichtig nachfragt, trifft man auf Pilzfreunde, um das Mindeste zu sagen. Dass Friedrich Cerha ein ausgewiesener Kenner ist, dürfte bekannt sein. Lothar Knessls Expertise versteigt sich bis zu Lackporlingen, die nach seiner beiläufigen Auskunft nicht nur in der chinesischen Medizin eine wichtige Rolle spielen, sondern auch an heimischen Baumstämmen zu finden seien. Georg Friedrich Haas (Fachgebiet: Schnecklinge) hat den durch Verehelichung erreichten Zugewinn japanischer Familie auch zur Erweiterung seiner ohnedies beträchtlichen Kenntnisse um jene der Pilze Nippons genutzt. Gerne hört man seine Erzählungen über schmackhafte Täublinge, die entgegen der bekannten Faustregel, welche die bedenkenlose Genießbarkeit wohlschmeckender Exemplare der Gattung besagt, schwerst giftig sein sollen. Olga Neuwirth wiegelt ein bisschen ab (wenig glaubwürdig) und verweist wegen ihrer nicht bestreitbaren Bildung in Pilzfragen einerseits auf ihre Herkunft aus Waldnähe, andererseits auf ihren Onkel, Gösta Neuwirth, der nun freilich zu den notorischen Pilzgelehrten unter den Komponisten zählt. Ernst Kovacic wiederum gehört ebenfalls zur Gruppe derer, die ihr Fachwissen gerne kleinreden, geradeso wie Klaus Lang, der seine Behausung im natürlichen Ha-

bitat der Waldbewohner als gleichsam naturgegebenen Grund einer indigenen Sachkenntnis angibt. Beide erwecken nicht den Eindruck, als wüssten sie nicht jederzeit einen Parasol von seinem Verwandten, dem Safranschirmling, auf den ersten Blick zu unterscheiden. Nämliches trifft auch auf Bernhard Zachhuber (Klarinette, Klangforum Wien) und seine Frau, Bärbel Bellinghausen (Geigenbauerin), zu, die zur Herbsteszeit gerne mit einem bunten Bouquet apokrypher Speisepilze überraschen, von welchem sie vorgeben, sie würden ihre Bestimmungskräfte übersteigen. Das Menü, welches Una Abraham im Frühherbst 2009 in ihrem Restaurant in der Wiener Burggasse daraus hat zubereiten lassen, ist den Teilnehmern der Tafelrunde bis heute unvergessen. Klaus Steffes-Holländer (Klavier/ensemble recherche) wiederum ist sich seiner Sache so sicher, dass er nicht immer ganz genau hinsieht: Er gehört zum sehr exklusiven Kreis der Erwählten, welche eine Degustation von Galerina marginata überlebt haben. Der kleine, den Stockschwämmen und Schwefelköpfchen lästig ähnliche Pilz enthält denselben Giftcocktail wie Amanita phalloides, a.k.a. der Grüne Knollenblätterpilz. Ja, und da wären wir also wieder, bei Tricho-

lomopsis rutilans nämlich, der korrekten botanischen Bezeichnung für den im deutschen Sprachraum z.B. als Purpurfilziger Holzritterling bekannten Pilz. Über die Frage seiner Genießbarkeit scheiden sich die Geister der Gourmets. Die durchaus widersprüchlichen Angaben in den Pilzbüchern kreisen lediglich um die Bewertung des Geschmacks, für eine Delikatesse wird er von niemandem gehalten – obwohl er, gut gewürzt, zu einer ordentlichen Portion Reis durchaus verträglich erscheint –, als giftig wird der fröhlich-bunte Geselle bislang aber auch von niemandem bezeichnet. Bislang ist wichtig. Der Stand der Kenntnisse ist in ständiger Änderung begriffen, und neue setzen sich nur äußerst langsam durch. Das wohl rührendste Beispiel für diesen Befund ist die Geschichte von Paxillus involutus, dem Kahlen Krempling, den die Pilzbücher bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts jedenfalls als genießbar, häufig auch als vorzüglichen Speisepilz bezeichnen. In den späten 1950er-Jahren tauchen dann erste, düstere Andeutungen auf, dass die Art „neuerdings ins Gerede gekommen“ sei oder dass „empfindlichen Personen von ihrem Genuss abgeraten“ werde. Allmählich finden sich Hinweise auf „ernsthafte Komplikationen, welche sich nach dem ausgiebigen Verzehr von Paxillus involutus eingestellt haben sollen“, bis hin zu Berichten über vereinzelte Todesfälle, welche „unter Umständen auf seinen wiederholten Genuss zurückzuführen sein könnten“, bis sich schließlich in den späten 1970ern der

John Cage

„Nicht die einzige Doppelbegabung in Musik und Pilzkunde“

Friedrich Cerha

„Dass er ein aus gewiesener Kenner ist, dürfte bekannt sein“

Bernhard Zachhuber

„Überrascht zur Herbs teszeit gern mit einem Bouquet apokrypher Speisepilze“

Olga Neuwirth

„Sie wiegelt ein wenig ab (wenig glaubwürdig)“

Sven Hartberger ist Intendant des Klangforum Wien

schlichte Vermerk „tödlich giftig“ allgemein durchsetzt. Damit hätten wir Beobachtungen gemacht, an die sich unter Nutzung der von John Cage geschätzten I-Ging-Methode zwanglos einige unbewiesene Vermutungen über den Zusammenhang von zeitgenössischer Musik und Pilzleidenschaft knüpfen lassen. Zunächst wären da Melodik und Rhythmik der lateinischen Gattungs- und Artnamen: Tricholomopsis rutilans eben oder Cantherellus infundibuliformis, eine Erscheinungsform des in Westösterreich unter dem Codenamen „Pfifferling“ bekannten Eierschwammerls. Auch der Name von Sparassis crispa, der Krausen Glucke, ist eigentlich schon eine Komposition per se, während Lentinellus cochleatus (der AnisZähling) zum Kanon zumindest einlädt, wo er nicht überhaupt schon als fertiger solcher betrachtet werden kann. Eine Verwandtschaft der nur scheinbar dispa-

raten Gebiete liegt auch in der Bedeutung der Empirie für beide. Für die kompositorische Tätigkeit bedarf das kaum der weiteren Erklärung. Für die Welt der Pilze ist die Bedeutung von (im konkreten Fall über Jahrzehnte hingehenden) praktischen Versuchen am Beispiel des Kahlen Kremplings gezeigt worden. Im Jahr 2000 sind ähnliche Ergebnisse unfreiwilliger empirischer Forschung in Hinblick auf Tricholoma flavovirens, den Grünling, bekanntgeworden, der bis dahin als ausgezeichneter Speisepilz gegolten hatte. Nach Ansicht französischer Ärzte sind mehrere Todesfälle auf seinen Genuss zurückzuführen. Vor seinem Verzehr wird seither gewarnt. – Praktische Erfahrung bringt nicht nur in der Musik voran. Schließlich bleibt noch das hohe Beharrungsvermögen der Jünger beider freien Künste als wichtige Gemeinsamkeit zu erwähnen. Neuen Ansichten, Meinungen, Techniken und Erkenntnissen begegnen Pilzfreunden mit dem gebührenden Misstrauen („Blödsinn, den Kahlen Krempling hat mein Großvater immer gegessen, und der ist 87 Jahre alt geworden!“). Aber auch unter Musikfreunden wird, zumal in Wien, gerne am Generalverdacht gegen alles Neue festgehalten, und neu bleibt im Reich der Töne und Klänge vieles 100 Jahre lang: In unserer Stadt erscheint aus diesem Grund auch ein Periodikum zur Propagierung Schöner Neuer Musik, in welchem regelmäßig mit erstaunlichem Variantenreichtum gegen die Erfindung der Zwölftontechnik polemisiert wird. 100 Jahre alt wäre auch John Cage heuer geworden, und man hätte es ihm wohl kaum angemerkt, wäre er noch da. Als Musiker wie als Pilzfreund war er wohl jene Ausnahme, die die Regel bestätigt: „I can’t understand why people are frightened of new ideas. I am frightened of the old ones.“ F

F A L T E R 4 2 / 1 2

W i e n Mode r n 12 Christian Fennesz ist mit seinen Gitarren für die Höhen zuständig

Patrick Pulsinger übernimmt mit der Elektronik die tiefen Lagen

Cage auf Elektronik und Gitarren heldenerzählung: sebastian fasthuber

ass Wien Modern anlässlich des 100. Geburtstages des modernen Klassikers John Cage diesem heuer einen kleinen Schwerpunkt widmet, verwundert nicht. Und auch die Tatsache, dass Wiener Musiker aus dem Feld der elektronischen Musik gebeten wurden, sich über Cage produktiv Gedanken zu machen, stellt keineswegs eine Überraschung dar. Die Namen der Beteiligten und die Auswahl des Cage-Stücks, über das sie sich hermachen, hätte man jedoch nicht so ohne weiteres erraten.

Mit Patrick Pulsinger und Christian Fennesz haben sich nämlich zwei Titanen des hiesigen Elektroniksounds zusammengetan, um Cage auf ihre Weise zu würdigen. Auf den ersten Blick machen die beiden Herren höchst unterschiedliche Dinge: Pulsinger ist spezialisiert auf undogmatische Technogrooves und zwischen Soundforschung und Jazzanleihen stets auf der Suche nach klanglichen Kicks, die das Musikerleben für ihn selber spannend halten. Wo der gebürtige Ostdeutsche Pulsinger immer ein bisschen auf der Flucht zu sein scheint, ist der aus dem Burgenland stammende Fennesz Meister seines ureigenen, auf Bearbeitungen und Schichtungen von Gitarrenklängen aufbauenden Sounds, den er seit vielen Jahren immer weiter verfeinert und verdichtet. Respekt voreinander bewiesen die beiden Produzenten bereits, als Fennesz zuletzt auf Pulsingers Album „Impassive Skies“ (2010) an zwei Stücken mitwirkte. „Wir wollten schon lange was Größeres gemein-

sam machen“, erzählt Pulsinger. „Aber wir schaffen es nur extrem selten, uns zu treffen.“ Die Zeitpläne sind schuld: Während er ein Studio betreibt und ein gefragter Mann in Sachen Mastering ist, befindet sich Fennesz häufig auf Tournee. Beim Durchhören von Cage-Stücken erwies sich

die aus dem Jahr 1950 datierende Komposition „String Quartet in Four Parts“ als besonders reizvoll, auch wenn es nicht unbedingt die naheliegendste Wahl ist. Warum keine Zufallskomposition? „Weil wir es uns nicht leicht machen wollten“, sagt Pulsinger. „Wir wollten auch keinen Remix oder eine bloße Interpretation machen, das ist schon unsere eigene, vom ,Quartet‘ ausgehende Komposition, die wir da spielen werden.“ Cage hat stets sehr genaue Partituren angefertigt. Wie gehen die Musiker damit um? „Die Partituren waren sehr genau, aber er hat den Musikern auch immer Freiheiten gelassen. Tempo zum Beispiel war ihm weniger wichtig.“ Fennesz und Pulsinger geht es in ihrer Arbeit nicht so sehr darum, einen intellektuellen Kommentar zu Cage abzugeben, sondern die Komposition gefühlsmäßig stimmig in die Gegenwart und auf ihr Instrumentarium zu übertragen: „Man soll das Gefühl des Originalstücks erkennen. Dieses Gefühl oder, wenn man so will, den Geist de Stücks wollen wir konservieren.“ „String Quartet in Four Parts“, das Cage 1949 in Paris begann und im Jahr darauf in New York abschloss, zählt zu seinen letzten Werken, die nicht aleatorisch komponiert waren. Beeinflusst von indischer Philosophie, stehen die vier Teile des Quartetts für die vier Jahreszeiten und dafür, wie sie in Indien wahrgenommen werden. Der

„Ich weiß, dass John Cage Improvisation gehasst hat. Aber ganz ohne wird es bei uns beiden nicht ablaufen“ Patrick Pulsinger

Sommer trägt den Zusatz „quietly flowing along“, der Herbst „slowly rocking“, der Winter „nearly stationary“, das Frühjahr „quodlibet“. Wie das im Original recht ruhig und phasenweise regelrecht zart tönende Stück mit Gitarre (samt diversen Effektgeräten) und Synthesizern gespielt klingen mag, kann man sich ohne entsprechende Hörproben allerdings nur schwer vorstellen. „Wir haben bei den ersten Proben bemerkt, dass es sehr gut geht“, beruhigt Patrick Pulsinger. „Wenn man genau hinhört, merkt man auch, dass das ,Quartet‘ nicht nur ruhig ist. Da ist die ganze Zeit etwas los. Zumindest zum Teil werden wir die Originalinstrumente übernehmen. Ich übernehme mit der Elektronik die tiefen Lagen, Christian wird zwei Gitarren haben, die als die beiden Geigen fungieren.“ Augenzwinkernder Zusatz: „Ich weiß, dass Cage Improvisation gehasst hat, aber ganz ohne Improvisation wird es bei uns beiden nicht ablaufen.“ Nervosität ist Pulsinger im Vorfeld keine an-

In Four Parts am 26.10., 20.30 Uhr, im Konzerthaus, Berio-Saal

zumerken, auch wenn zum Zeitpunkt des Gesprächs zwei Wochen vor dem Auftritt noch beileibe nicht das komplette Programm steht. Es überwiegt die Vorfreude, auch auf den Rahmen: „Der Berio-Saal ist perfekt dafür. Die Leute können sehr gut beobachten, was wir machen. Das ist wie eine Laborsituation. Und wir werden mit Mehrkanalton arbeiten, damit man die einzelnen Parts erkennt.“ Eine letzte Frage: Cage gilt vielen als etwas langweilig. Geht es Pulsinger und Fennesz auch darum, dieses Vorurteil zu entkräften? „In seinem Genre ist Cage Popmusik“, winkt Pulsinger ab. „Ich fand ihn nie fad.“ F

Fotos: emanuele Rosso, K atja Mayer, Bianc a Tschaikner

Patrick Pulsinger und Christian Fennesz übersetzen John Cages „String Quartet in Four Parts“

W i e n M o d e r n 1 2

F A L T E R 4 2 /1 2

„ Wir sprechen die gleiche Sprache“ Der Komponist Arturo Fuentes und der Choreograf Chris Haring erklären ihr Musik-Tanz-Projekt „grace note“

Interview: Wolfgang Kralicek

Foto: David Payr

ooperationen von Komponisten mit Choreografen sind zum festen Bestandteil von Wien Modern geworden. In Koproduktion mit dem Wiener Neue-Musik-Ensemble Phace und dem Tanzquartier Wien kommt dieses Jahr die Performance „grace note“ zur Uraufführung, die in enger Zusammenarbeit des Komponisten Arturo Fuentes und des Choreografen Chris Haring entstanden ist. Inspiriert wurde das Stück von Italo Calvinos Buch „Sechs Vorschläge für das neue Jahrtausend“, einer 1988 posthum veröffentlichten Vorlesungsreihe, die der italienische Schriftsteller (1923–1985) kurz vor seinem Tod im Auftrag der Harvard University verfasst hat. Neben drei Tänzerinnen und Tänzern aus Harings Compagnie Liquid Loft und vier Musikern von Phace wird auch der bildende Künstler Günter Brus auf der Bühne sein. Brus, einst einer der Protagonisten des Wiener Aktionismus, fungiert als Bühnenbildner des Abends. Der Falter traf den Komponisten und den Choreografen kurz vor einer Probe zu einem Interview über das ungewöhnliche Projekt „gracenote“.

Falter: In „grace note“ kommt einiges zusammen: literaturtheoretische Texte von Italo Calvino, Musik von Arturo Fuentes, eine Choreografie von Chris Haring und Kunst von Günter Brus. Was stand denn am Beginn des Projekts? Arturo Fuentes: Ich bin derzeit Composer in Residence beim Phace-Ensemble, und da haben wir über Projekte für 2012/13 gesprochen. Ich schlug vor, zu Calvinos „Sechs Vorschlägen für das neue Jahrtausend“ eine Fortsetzung nächste Seite

In „grace note“ spielen drei Tänzer und fünf Musiker zusammen: „Tanz und Musik werden gleichwertig behandelt“

F A L T E R 4 2 / 1 2

Fortsetzung von Seite 19

Tanzperformance zu machen. In dem Buch geht es zwar um Literatur, ich fand aber, dass man die „Vorschläge“ auch auf die Musik anwenden könnte. Gleichzeitig dachte ich dabei schon an Bewegung, an eine Performance. Das heißt: Die Komposition der Musik war von Anfang an eng mit der Performance verbunden? Chris Haring: Arturo arbeitet sehr stark mit dem Ensemble, er denkt sehr szenisch. Er kam mit seinem Konzept daher, und ich war sofort interessiert. Allein die Titel der Calvino-Vorlesungen lesen sich ja wie Bewegungsanleitungen: „Leichtigkeit“, „Schnelligkeit“, „Genauigkeit“, „Anschaulichkeit“, „Vielschichtigkeit“. Nachdem wir uns bei Liquid Loft schon lange mit der Frage beschäftigen, was mit dem Körper in der Zukunft passiert, war ich sehr gespannt, was sich ein Autor wie Calvino dazu 1985 gedacht hat. Er konzentriert sich zwar sehr stark auf Literatur, aber die Texte sind sehr offen. Inwiefern waren die Texte für Sie als Inspirationsquelle brauchbar? Haring: Wir lassen Themen immer zuerst durch eine Waschmaschine laufen. In diesem Fall haben wir einmal ein Brainstorming gemacht und uns gefragt: Was denken wir zu „Leichtigkeit“ oder „Schnelligkeit“? Wir haben uns hauptsächlich von den Titeln inspirieren lassen. Calvinos „Vorschläge“ sind ja überhaupt nicht konkret. Wie war das für den Komponisten? Haben Sie Calvino „vertont“? Fuentes: Nein. Für mich haben Begriffe wie „Leichtigkeit“ oder „Anschaulichkeit“ die Qualitäten von Farben. Sie stehen für verschiedene Rhythmen oder Harmonien. An der Zusammenarbeit mit Chris interessiert mich, dass es nicht nur Musik allein ist. Ich nenne das, was wir da machen, ein „Klangskript“ – und das entwickeln wir zusammen mit den Tänzern. Wir suchen immer eine Verbindung von Körper, Klang und Bühne. Haring: Die drei Tänzer von Liquid Loft, die das umsetzen, sind jene, die immer wieder mit Sprache, Stimme und Text arbeiten: Stephanie Cumming, Luke Baio und Ian Garside. Arturo arbeitet sehr assoziativ, so wie wir und auch das Phace-Ensemble. Wir schmeißen sozusagen alles zusammen und schauen, was sich entwickelt. Gibt es gesprochenen Text? Haring: Ja, aber der läuft eben eher auf dieser assoziativen Ebene, die Stimme wird als zusätzliches Instrument eingesetzt. Fuentes: Eine narrative Geschichte gibt es nicht, nur punktuelle Ideen, die aber auch eine Linie ergeben. Man sollte das nicht zu konkret machen, finde ich. Wir lesen ja kein Buch, wir sind in einer Live-Performance! Die Musiker sind zum Beispiel auch voll in die Bühne integriert. Das ist wirklich ein Ensemble. Haring: Die Musiker sind auch bei den Proben immer dabei. Wir versuchen, den Tanz und die Musik wirklich gleichberechtigt zu behandeln.

W i e n Mode r n 12

Heißt das, dass sich die Partitur bei der Probe auch noch verändert? Fuentes: Ja. Es gibt eine durchkomponierte Basis von 70 Minuten, aber darin gibt es Fenster, die offen sind für Neues. Es ergeben sich bei den Proben immer wieder Momente, an die ich beim Komponieren niemals gedacht hätte – die aber perfekt passen. Das verwenden wir dann natürlich. Ich würde das nicht Improvisation nennen, es ist eine Art Artikulationsprozess. Zugleich entspricht es auch dem, was Calvino unter „Leichtigkeit“ versteht. Haring: Bei der Arbeit mit den Musikern kommst du sofort drauf, dass das die gleiche Sprache ist. So wie wir unsere Stücke bauen, wo es um Parameter wie Dynamik oder Lautstärke oder Pausen geht, ist das eigentlich dasselbe wie in der Musik. Da verbindet sich das alles.

„Ich hatte immer den Eindruck, dass die Arbeit von Chris etwas sehr Musikalisches hat“

Wie würden Sie den Titel „grace note“ übersetzen? Haring: Das ist eine Vorhaltenote.

Zur Person Arturo Fuentes, geb. 1975 in MexikoStadt, lebt und arbeitet derzeit in Österreich. Er studierte bei Franco Donatoni und Horacio Vaggione und arbeitete am Ircam in Paris, im Experimentalstudio des SWR in Freiburg und am ZKM in Karlsruhe an Projekten, die Instrumentalmusik mit Live-Electronics und anderen Elementen verbinden. Beim Ensemble Phace in Wien ist Fuentes derzeit Composer in Residence

Was ist das?

Fuentes: Eine kleine Note, die die „echte“

Note vorbereitet. Haring: Ein Schnörkel, könnte man sagen. Sie hat nicht die Wichtigkeit wie die Note selbst, sie weist auf die Note hin. Das hat uns gefallen – abgesehen davon, dass es ein sehr poetischer Begriff ist. Die grace note kann nicht alleine stehen. Sie ist ein Vorschlag des Komponisten, wie es sein könnte. Sie muss nicht einmal gespielt werden, oder? Fuentes: Man muss sie schon spielen, aber es kann so schnell sein, dass man sie manchmal gar nicht hört. Haring: Am Klavier würde ich dafür den gleichen Finger nehmen und in die Note rutschen. Spielt der utopische Aspekt eine Rolle? Immerhin macht Calvino ja Vorschläge für eine nahe Zukunft. Haring: Das tut er ja nicht wirklich. Er bietet ja nur Lösungsvorschläge aus der Vergangenheit an – und versucht Brücken in die Gegenwart zu schlagen. Zum Thema „Geschwindigkeit“ etwa erzählt Calvino eine alte chinesische Geschichte, wo der Kaiser zu einem berühmten Maler sagt: Mal mir eine Krabbe! Und der sagt: „Gut, aber dafür brauche fünf Jahre, zehn Bedienstete und ein Landhaus.“ Der Kaiser sagt: „Okay, ich vertraue dir, du bist der Künstler.“ Nach fünf Jahren fragt er: „Hast du die Krabbe jetzt fertig?“ Und der Maler sagt: „Nein, ich brauche noch einmal fünf Jahre.“ Als der Kaiser im zehnten Jahr wiederkommt, zeichnet der Maler mit einem Strich die beste Krabbe, die es je gegeben hat. Geschwindigkeit bedingt in diesem Fall also auch, sich lange vorzubereiten. Diese Diskrepanz versuchen wir aus-

Zur Person Chris Haring, geb. 1971 in Schattendorf (Burgenland), gehört zu Österreichs international meistbeachteten Choreografen. 2007 gewann er auf der Biennale von Venedig den Goldenen Löwen. Charakteristisch für Harings Arbeit ist die Kooperation mit Künstlern aus anderen Disziplinen, mit seiner Compagnie Liquid Loft arbeitet er derzeit an der Performance-Serie „The Perfect Garden“

grace note 31.10. bis 3.11., 20.30 Uhr, Tanzquartier (Halle G)

zuloten. Was heißt es heutzutage, schnell zu sein? Wie kann man das auf der Bühne umsetzen? Fuentes: Das Alltägliche ist für Calvino auch sehr wichtig. Ich glaube, das suchen auch wir immer in dem Stück – es ist abstrakt und ganz alltäglich zugleich. Haring: Deshalb kommen auch unkonventionelle Instrumente zum Einsatz wie eine Schreibmaschine oder ein Fahrrad. An „grace note“ ist noch ein Künstler beteiligt: Günter Brus. Welche Rolle spielt er? Haring: Arturo und Günter wollten schon länger einmal etwas zusammen machen. Jetzt hat sich das einfach einmal ergeben. Brus hat sich in letzter Zeit ja hauptsächlich mit Text beschäftigt, in die Richtung wird wohl auch sein Beitrag zur Performance gehen. Und er wird live auf der Bühne sein. Auf der Besetzungsliste wird er unter „Bühnenbild“ geführt. Ist das irreführend? Haring: Kommt darauf an, was man unter dem Begriff versteht. Als wir mit Erwin Wurm gearbeitet haben, bestand das Bühnenbild darin, dass er mit den Tänzern gearbeitet hat. Der Tänzer selbst war das Bühnenbild. Und auch mit Günter ergibt sich jetzt etwas, was ich bis jetzt noch nicht anders benennen könnte als als „Bühnenbild“. Herr Fuentes, was haben Sie bisher für Erfahrungen mit Tanz gemacht? Fuentes: „grace note“ ist mein zweites großes Projekt. Das erste war „Line of Oblivion“ vor zwei Jahren in Brüssel, nach einer Geschichte des mexikanischen Autors Carlos Fuentes. Choreografiert hat damals Johanne Saunier. Dieses Stück hat Reinhard Fuchs vom Phace-Ensemble gesehen und gesagt: Wir müssen etwas machen. Und wie ist das bei Ihnen, Herr Haring? Ist diese Art der Zusammenarbeit eine neue Erfahrung für Sie? Haring: In der Form sicher, weil das einfach Superprofis sind. Das ist natürlich extrem spannend. Aber ich habe ja selbst Musik studiert, und da wurde die Verbindung von Musik und Bewegung natürlich auch praktiziert. Fuentes: Ich muss auch sagen, dass Chris und seine Tänzer sehr gut verstehen, was Musik und Klang bedeuten. Wie sind Sie denn überhaupt auf Chris Haring gekommen? Was schätzen Sie an seiner Arbeit? Fuentes: Ich verfolge seine Arbeit schon seit vielen Jahren, und ich hatte immer den Eindruck, dass das etwas sehr Musikalisches hat. Für mich war das wie inszenierte Musik. Eine sehr feine, raffinierte musikalische Welt. Ich bin auch nicht der einzige Musiker, der so über die Arbeit von Chris denkt! Hat es also doch etwas gebracht, dass Sie Musik studiert haben. Haben Sie das Studium abgeschlossen? Haring: Ja. Ich wäre Musiklehrer geworden, wenn mir der Tanz nicht dazwischengekommen wäre. Fuentes: Das nächste Mal machst du die Musik, und ich choreografiere! F

Fotos: Julien Bourgeois, Heribert Corn

W i e n M o d e r n 1 2

F A L T E R 4 2 /1 2

Kabelwerk – der Ort des Geschehens

Elisabeth Schimana und Gernot Tutner an Laptop und Mischpult

Burkhard Stangl ist gemeinsam mit …

Frühstück im Kabelwerk Vom 25. auf 26. Oktober laden e_may und Wien Modern in Kooperation mit dem Palais Kabelwerk zu einem Konzertmarathon. 14 Komponistinnen zeigen, wie vielfältig die heutige Musikszene ist Pia Palme und Gina Matiello

… Electric Indigo für den Ausklang zuständig

Einführung: M a r ie - T h e r ese R u d olp h

Fotos: Janez Janda, Lupi Spuma, Archiv (3)

er Spielplan macht kein schönes Bild. Erschreckend wenige Komponistinnen weist die Analyse der Wien-Modern-Festivals der letzten 24 Jahre aus. Matthias Lošek wollte das heuer anders. Mit der langen Nacht „Wie wir wollen – all night long“ fällt die Statistik in diesem Jahr um einiges erfreulicher aus: 14 Komponistinnen putzen die Bilanz auf, von Vertreterinnen der jüngeren Generation wie Tamara Wilhelm und Caroline Profanter bis hin zur „Grande Dame der österreichischen Komponistinnenszene“ Luna Alcalay, deren Werke viel zu selten zu hören sind. Sie treten bei Wien Modern im Rahmen einer Kooperation mit der Plattform e_may auf. Seit 2007 gestalten Pia Palme und Gina Mattiello das Festival gleichen Namens. Was als jährliches Festival für Komponistinnen mit Elektronikschwerpunkt im Mai begann, hat sich mittlerweile als Plattform

für zeitgenössische komponierte und improvisierte Musik von Frauen etabliert. Zwar haben in den vergangenen Jahren Komponistinnen vermehrt ihren Platz in den einschlägigen Festivalprogrammen gefunden – von Quote ist noch gar nicht die Rede –, aber auch die gezielte Förderung durch das kleine Festival brachte zusätzlich Schwung in die Szene. Pia Palme, selbst Komponistin und Subbass-

blockflötistin, und die Stimmperformerin und Schauspielerin Gina Mattiello machten seit ihrer ersten Ausgabe von e_may Aufträge an Komponistinnen, Musikerinnen und Performerinnen zum zentralen Gestaltungselement ihres Programms. Diese neuen Werke sind nie einem Motto unterstellt, befürworten den Einsatz von Elektronik und richten sich auch an Musikerinnen und Improvisatorinnen, die bisher noch

nicht als Komponistinnen in Erscheinung getreten sind. Das Vertrauen in die Kolleginnen hat sich gelohnt und erwies sich auch in der kontinuierlichen Zusammenarbeit über mehrere Jahre mit Protagonistinnen wie etwa den Pianistinnen und Komponistinnen Elisabeth Harnik und Katharina Klement als höchst fruchtbar. Auch in diesem Jahr sind die beiden mit dabei. Fand das zumeist zweitägige Festival in den ersten Jahren als eigenständige Veranstaltung statt, setzen die Leiterinnen seit vergangenem Jahr auf Kooperationen, etwa mit den Klangspuren Schwaz und dem Moozak Festival und heuer eben erstmals mit Wien Modern im Palais Kabelwerk. Die professionelle Struktur des renommierten Festivals bietet den OrganisaFortsetzung nächste Seite

F A L T E R 4 2 / 1 2

W i e n Mode r n 12

Fortsetzung von Seite 21

Die künstlerische Zusammenarbeit mit dem Wiener Ensemble Phace, das sich in den letzten Jahren zu einer fixen Größe in der zeitgenössischen Musikszene entwickelt hat, hat sich bewährt, was sich an interdisziplinären Projekten zeigt. Dementsprechend finden sich einige Arbeiten mit Video in diesem Konzertmarathon: So setzen sich Elisabeth Harnik und Hannes Priesch in „Performanz“ für Klavier, Skulptur und Video mit dem gängigen Ritual musikalischer Aufführungen auseinander, indem sie das Verhalten auf der Bühne im Publikum hinterfragen. Oder „Dope Beat Rosengarten“, für das Elisabeth Schimana einen klingenden „digitalen Rosengarten“ entwarf, zu dem Norbert Maths visuelle Umsetzung projiziert wird. Irradiation aka Patricia Enigl zeigt eine Neufassung ihrer „Patterns of Symmetry Breaking“, eine elektronische Mehrkanal-Inszenierung, die heuer bei den Zehnjahresfeiern des Austrian Cultural Forum in New York uraufgeführt wurde. Pia Palme, die seit einem Jahr bei Liza Lim an der Huddersfield University an einer künstlerischen Dissertation forscht, komponierte „Bare Branches – weltliches Requiem und Raumanordnung“ für zwei Solostimmen, zwei Vokalensembles, Schlagwerk und Elektronik nach einem speziell für dieses Werk geschriebenen Text der amerikanischen Dichterin Anne Waldman. Mit der Autorin verbindet Pia Palme eine langjährige Zusammenarbeit, bei der sie Waldmans Texte ganz nach ihren Bedürfnissen verwenden und dekonstruieren kann. Wie ihre Kollegin Elisabeth Schimana in ihrer neuen Komposition „Virus #2“ für einen live generierten elektronischen Klang-

Phace Ensemble mit seinem Leiter Simeon Pironkoff (Mitte)

Luna Alcalay Die Komponistin verstarb am 9.10.2012, nachdem dieser Beitrag verfasst worden war

körper, zwei Schlagwerker und fünf Blechblasinstrumente wandte auch Palme eine über Jahre entwickelte Audio-Notationsmethode an, die unmittelbar auf die Struktur des Werks Einfluss nahm. So singen etwa die beiden Chöre nicht nach einer visuellen Partitur, sondern angeleitet von einer Audio-Partitur über Kopfhörer. Der Titel „Bare Branches“ („Kahle Zweige“) bezieht sich auf den Überschuss von etwa 100 Millionen Männern in Asien, der durch die Vermeidung weiblicher Nachkommen entstand. Es ist ein Requiem für die Mädchen, ein Stück über die Sehnsucht nach jenen Frauen, die der Bevölkerung im heutigen China und Indien fehlen. Ergänzend dazu versucht eine Gruppe für das Projekt aufgerufener Mitwirkender nach einem Konzept des brasilianischen Medienkünstlers Giulano Obici mit einem Chor aus Laptops „Verlorenes neu zu verorten“. Palme und Mattiello haben auch ein Werk von Liza Lim aufs Programm gesetzt, „Ochred String“ für Oboe, Viola und Kontrabass. Die Australierin bezieht sich darin auf traditionelle Rituale der Aborigines, in denen die Farberde Ocker sowie Saiten aus Menschenhaar oftmals zum Einsatz kommen. Olga Neuwirth, Liza Lim und Rebecca Saunders stehen symbolisch für 25 Saisonen Wien Modern, in denen diesen Komponistinnen als einigen wenigen mehrere Aufführungen beschieden waren. Eine weitere internationale Position wird mit Anne La Berges „Swamp“ für vier Musikerinnen und Musiker, Filmprojektor und Elektronik präsentiert. Die niederländische Flötistin hielt eine „geführte Improvisation“ fest, in der der namensgebende „Sumpf “ gleichzeitig für Gefahr und Vergnügen steht. Mit einer Uraufführung von Luna Alcalay, der

Wie Wir Wollen – all night long Ein nächtlicher Konzertmarathon im Palais Kabelwerk, 25.10., 19.30 Uhr bis in den frühen Morgen

1928 in Zagreb geborenen Komponistin, Pianistin und Malerin, die seit Anfang der 1950er-Jahre in Wien lebt, wird einer zutiefst humanistischen, in der europäischen Avantgarde verwurzelten Künstlerin Tribut gezollt. Sie nahm als eine von wenigen Frauen Anfang der 1960er-Jahre an den Darmstädter Ferienkursen teil und verdankt Bruno Maderna zahlreiche Anregungen. Ihr Werkkatalog umfasst beinahe alle Gattungen bis hin zur Oper. Sie selbst bezeichnet ihren Stil als „nonkonform“. Im Auftrag von

e_may komponierte sie ein Streichquintett, „Verlorene Wege, verborgene Pfade“. Die Veranstaltung bietet eine der seltenen Gelegenheiten, ein Werk der mittlerweile völlig zurückgezogen lebenden Künstlerin zu hören. Für ihre bisher noch nicht aufgeführte Oper, „Der übergangene Mensch“, gestaltete sie gemeinsam mit dem Regisseur und Multimediakünstler Klaus Karlbauer einen zehnminütigen Präsentationsfilm, der auch an diesem Abend im Kabelwerk gezeigt wird. Die Anfänge dieser Oper reichen bis ins Jahr 1965 zurück, als sie sich mit den Schriften des Freud-Biografen und Begründer der psychoanalytischen Symboltheorie Ernest Jones beschäftigte. In Assoziation dazu entstanden sechs Grafiken mit Punkten, Linien und Kreisen. Erst über 30 Jahre später setzte sie diese „seriellen Spielereien mit Ziffern“ in Musik um. Karlbauers Film soll helfen, dass ihr Opus magnum, ein „abendfüllendes Sing-Sprech-Ballett-Orchester-Werk“, den Weg auf die Bühne findet. Mit dem 2007 entstandenen „A Game for Two“ für zwei Schlagwerker ist ein zweites Werk von Luna Alcalay bei Wien Modern vertreten. Wer bis zum fünften thematischen Block von

„Wie wir wollen – all night long“ durchgehalten hat – es wird dann etwa Mitternacht sein –, hat eine spannende Reise durch die vielfältige Musik unserer Gegenwart hinter sich. Mit der Phase „Club meets Avantgarde“, in der sich u.a. Electric Indigo am Computer gemeinsam mit Burkhard Stangl an Gitarren und Elektronik einem „impromptu électrique“ widmen, wird die Zielgerade des Abends erreicht. Zum Finale spielen Jorge Sánchez-Chiong aka JSX an den Turntables und Martin Siewert an E-Gitarren und Elektronik. Wie das männlich dominierte Ende zeigt, haben sich die e_may-Leiterinnen Pia Palme und Gina Mattiello zwar primär der Förderung von Komponistinnen verschrieben, sind aber dennoch nicht daran interessiert, Musiker aus ihren Konzepten auszuschließen. Schließlich geht es beim gemeinsamen Musikmachen nicht um Konkurrenz, sondern darum, einen kreativen Prozess zu ermöglichen und Neues entstehen zu lassen. Darüber zu reflektieren, gibt es beim abschließenden Frühstück Gelegenheit. F

F o t o : O l i v e r T o p f, A r c h i v

torinnen neben erhöhter Aufmerksamkeit und Öffentlichkeit eine absolute Planungsfreiheit, die sie gemäß ihren Grundsätzen erfüllten. Neu ist, dass sich das gesamte Angebot im Palais Kabelwerk beim Festival Wien Modern komprimiert an einem Abend und in der anschließenden Nacht abspielt. Durchhaltevermögen und anhaltendes Interesse seitens des Publikums sind jedenfalls gefragt. Abwechslung versprechen sowohl die Interpretinnen und Interpreten als auch der Wechsel der Räumlichkeiten von Konzert zu Konzert.

Kalendarium Wien Modern 2012 Mo 22.10. | 10.00

Spurensuche: Kompositionsworkshop

Klangforum Wien

Di 6.11. | 19.00

Fluxus – Ensemble „L’art pour l’art“

Konzerthaus, Mozart-Saal

Mo 22.10. | 19.30

Eröffnungskonzert Wien Modern

Theater an der Wien

Di 6.11. | 21.00

Klangforum Wien, Sian Edwards

Odeon

Di 23.10. | 10.00, 14.30

mica focus bei Wien Modern

Universität für Musik und darstellende Kunst / Franz-Liszt-Saal

Mi 7.11. | 9.00

Wie klingt der Vampirtintenfisch?

Konzerthaus, Schönberg-Saal

Di 23.10. | 10.00

„Neue Musik – heute ?“

Universität für Musik und darstellende Kunst / Bibliothek

Do 8.11. | 19.30

International Contemporary Ensemble, Joyce Ogren

Konzerthaus, Mozart-Saal

Di 23.10. | 19.30

die reihe / Keuschnig

Wiener Konzerthaus, Berio-Saal

Fr 9.11. | 18.00

Wien Modern: Im Gespräch

Konzerthaus, Wotruba-Salon

Mi 24.10. | 9.00

Wie klingt der Vampirtintenfisch?

Konzerthaus, Schönberg-Saal

Fr 9.11. | 19.30

ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Cornelius Meister

Konzerthaus, Großer Saal

Mi 24.10. | 10.00

„Neue Musik – heute ?“ mica focus bei Wien Modern

Universität für Musik und darstellende Kunst / Franz-Liszt-Saal

Fr 9.11. | 22.00

Wien Modern StudioNACHT III

Café Heumarkt

Mi 24.10. | 19.30

Watts/Krafft

Casino Baumgarten

Sa 10.11. | 16.30

Alte Schmiede II

Alte Schmiede – Kunstverein

Do 25.10. | 14.00

„Neue Musik – heute ?“ mica focus bei Wien Modern

Palais Kabelwerk ARTspace

Sa 10.11. | 19.30

Ensemble Intercontemporain, Enno Poppe

Konzerthaus, Mozart-Saal

Do 25.10. | 19.30

Wie wir wollen – all night long

Palais Kabelwerk

So 11.11. | 16.30

Alte Schmiede III

Alte Schmiede – Kunstverein

Do 25.10. | 24.00

Wie wir wollen – all night long CLUB meets AVANTGARDE

Palais Kabelwerk

So 11.11. | 19.30

oenm. oesterr. ensemble für neue musik, Johannes Kalitzke

Konzerthaus, Berio-Saal

Fr 26.10. | 10.00

„Neue Musik – heute ?“ mica focus bei Wien Modern

Palais Kabelwerk ARTspace

Mo 12.11. | 10.00, 15.00

Symposion Wien Modern

Universität für Musik und darstellende Kunst/Rennweg

Fr 26.10. | 20.30

Pulsinger / Fennesz

Konzerthaus, Berio-Saal

Mo 12.11. | 18.30

Edenarabeske / AZRAEL Einführungsgespräch

Konservatorium Wien Privatuniversität

Fr 26.10. | 22.00

Wien Modern StudioNACHT I

Café Heumarkt

Mo 12.11. | 19.30

Edenarabeske / AZRAEL

Konservatorium Wien Privat universität, Leonie-Rysanek-Saal

Sa 27.10. | 19.30

Klangforum Wien, Jean Bernard Matter

Schömerhaus

Di 13.11. | 10.30, 18.00

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

So 28.10. | 18.45

Tonkünstler-Orchester Niederösterreich Einführung

Musikverein, Brahms-Saal

Di 13.11. | 10.00, 15.00

Symposion Wien Modern

Universität für Musik und darstellende Kunst/Rennweg

So 28.10. | 19.30

Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Brad Lubman

Musikverein, Großer Saal

Di 13.11. | 19.30

Edenarabeske / AZRAEL

Konservatorium Wien Privat universität, Leonie-Rysanek-Saal

Di 30.10. | 9.00

Wie klingt der Vampirtintenfisch?

Konzerthaus, Schönberg-Saal

Di 13.11. | 19.30

Ensemble Kontrapunkte, Peter Keuschnig

Musikverein, Brahms-Saal

Mi 31.10. | 9.00

Wie klingt der Vampirtintenfisch?

Konzerthaus, Schönberg-Saal

Mi 14.11. | 10.30

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

Mi 31.10. | 19.45

grace note – Einführungsgespräch

Tanzquartier Wien, Studios

Mi 14.11. | 14.30

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

Mi 31.10. | 20.30

grace note (UA)

Tanzquartier Wien, Halle G

Mi 14.11. | 19.30

Coincidentia Oppositorum

Brunnenpassage

Do 1.11. | 19.45

grace note – Einführungsgespräch

Tanzquartier Wien, Studios

Mi 14.11. | 19.30

Edenarabeske / AZRAEL

Konservatorium Wien Privat universität, Leonie-Rysanek-Saal

Do 1.11. | 20.30

grace note

Tanzquartier Wien, Halle G

Do 15.11. | 15.00

Studio neue Orgelmusik: Gespräch mit Friedrich Cerha

Kirche St. Ursula

Do 1.11. | 22.00

grace note – Künstlergespräch

Tanzquartier Wien, Halle G

Do 15.11. | 17.00

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

Fr 2.11. | 19.00

Arditti Quartet

Konzerthaus, Mozart-Saal

Do 15.11. | 19.30

Friedrich Cerha: Orgelwerke

Kirche St. Ursula

Fr 2.11. | 19.45

grace note – Einführungsgespräch

Tanzquartier Wien, Studios

Fr 16.11. | 15.00

Edenarabeske / AZRAEL: Vorträge der Komponisten

Konservatorium Wien Privatuniversität

Fr 2.11. | 20.30

grace note

Tanzquartier Wien, Halle G

Fr 16.11. | 16.30

Roundtable zur Zukunft der zeitgenössischen Oper

Konservatorium Wien Privatuniversität

Fr 2.11. | 22.00

Wien Modern StudioNACHT II

Café Heumarkt

Fr 16.11. | 17.00

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

Sa 3.11. | 16.30

Alte Schmiede I

Alte Schmiede – Kunstverein

Fr 16.11. | 19.30

Edenarabeske / AZRAEL

Konservatorium Wien Privat universität, Leonie-Rysanek-Saal

Sa 3.11. | 18.30

Klangforum Wien, Beat Furrer

Konzerthaus, Mozart-Saal

Fr 16.11. | 19.30

ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Cornelius Meister

Musikverein, Großer Saal

Sa 3.11. | 19.45

grace note – Einführungsgespräch

Tanzquartier Wien, Studios

Fr 16.11. | 22.00

Wien Modern StudioNACHT IV

Café Heumarkt

Sa 3.11. | 20.30

grace note

Tanzquartier Wien, Halle G

Sa 17.11. | 16.00, 19.30

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

So 4.11. | 15.00

Olga Neuwirth: Music for Films

Konzerthaus, Berio-Saal

So 18.11. | 17.00

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

So 4.11. | 16.45

Wien Modern: Im Gespräch (Olga Neuwirth)

Konzerthaus, Wotruba-Salon

Mo 19.11. | 10.30, 14.30

Das Kind der Seehundfrau

Dschungel Wien, Saal 1

So 4.11. | 17.30

Talea Ensemble, James Baker

Konzerthaus, Berio-Saal

Di 20.11. | 19.00

Valie Export / Olga Neuwirth Ausstellungseröffnung

Charim Galerie

Mo 5.11. | 19.30

ORF Radio-Symphonieorchester Wien, Susanna Mälkki

Konzerthaus, Großer Saal

Fr 23.11. | 18.00

Valie Export / Olga Neuwirth Führung

Charim Galerie

Tel. 01/24 20 02 (Konzerthaus) oder 01/505 81 90 (Musikverein) www.wienmodern.at | Generalpass: € 84,– (ermäßigt: € 56,–)