Seni Konseptual: Koleksi Balai Seni Visual Negara

CONCEPTUAL

1

KONSEPTUAL

Penerbit Publisher Balai Seni Visual Negara National Visual Arts Gallery, Malaysia No 2 Jalan Temerloh Off Jalan Tun Razak 53200 Kuala Lumpur

ISBN 9-789-833-497-515

Š2015 Balai Seni Visual Negara Hakcipta terpelihara. Karya yang disiarkan di dalam penerbitan ini tidak boleh diterbitkan semula dalam apa-apa jua bentuk dan dengan apa-apa jua cara sama ada secara eletronik, fotokopi, mekanik, rakaman atau cara lain sebelum mendapat izin bertulis daripada Ketua Pengarah Balai Seni Visual Negara All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in retrieval system or trnsmitted in any form or any means, electrical, mechanical or others without first seeking written permission from the Director-General of

www.artgallery.gov.my

2

National Visual Arts Malaysia

CONCEPTUAL

KURATORIAL CURATORIAL

Kurator Curator Faizal Sidik Nasir Baharuddin Penolong Kurator Assistant Curator Lim Ai Woei

EDITORIAL

Ketua Editor Chief Editor Ambassador Dato’ Mohd Yusof Ahmad Alizam Hassan Faizal Sidik Osmihamidy Osman Rosaniza Abidin Reka bentuk Design Zulkarnain Zainol Abidin Fotografi Photographer Mohd Khazrul Sharuddin Mohd Yuzaini Ahmed Muhammad Adziim Abd Wahab Intan Idarina Mohammad Kusairry Muhammad Hisyamuddin Ramli

3

KONSEPTUAL

Kandungan Contents

4

CONCEPTUAL

Pengkaryaan Bahan Campuran dalam Seni Konseptual 1970-an Mixed Medium Works in Conceptual Arts of the 1970s Faizal Sidik

Menilai Seni Konseptual Valuing Conceptual Art Mohd Fuad Arif

Konseptual dan Seni Conceptual and Art Nasir Baharuddin

Karya

Artworks

Penghargaan

Acknowledgements

5

KONSEPTUAL

Pengkaryaan Bahan Campuran dalam Seni Konseptual 1970-an Mixed Medium Works in Conceptual Arts of the 1970s

Faizal Sidik

6

CONCEPTUAL

All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually Joseph Kosuth (Art After Philosophy, 1969)

Pengenalan

Introduction

Pengkaryaan bahan campuran dalam seni lukis moden dan kontemporari Malaysia bermula daripada pengaruh pengkaryaan daripada artis yang pernah belajar di luar negara terutamanya di sekitar tahun 60an dan 70-an yang mana pada masa itu pergerakan aliran seni moden berkembang dengan cepat.

Aliran-aliran pemikiran yang dibawa dalam seni melalui penggunaan bahan konvensional set cat minyak yang bertujuan sedaya upaya untuk mendekatkan karya artis dengan audien, maka lahirlah pergerakan seperti Seni Pop, Dada, Konsep dan lain-lain.

Mixed medium works in Malaysia’s modern and contemporary painting began with the influence from artists who studied abroad especially during the 60s and 70s, a time of rapid development in the modern art world. Schools of thought that were introduced through the use of conventional oil paint aimed to connect the artists’ works with the audience. This lead to the birth of movements such as Pop Art, Dada, Concept and others.

To understand the use of mix materials on conceptual art in the 70s, we have to study the conceptual art Bagi menyelusuri penggunaan bahan campuran movement in the West itself. This conceptual art terhadap seni konseptual dalam tahun 70-an di movement emerged in the 1960s. Its emergence sini, terlebih dahulu perlulah sekiranya kita melihat was a part of a retaliation towards formalism which pergerakan seni konseptual di Barat itu sendiri. emphasizes on composition elements such as color, Pergerakan seni konseptual ini muncul pada tahun lines, forms and textures instead of the objects, 1960-an. Kemunculannya adalah sebahagian daripada contexts, and contents as mentioned by influential reaksi penentangan terhadap formalisma iaitu yang New York art critic, Clement Greenberg. menitikberatkan elemen-elemen komposisi perletakan seperti warna, garis, bentuk dan tekstur daripada kewujudan objek, konteks, dan isi yang disebut oleh pengkritik seni di New York yang berpengaruh iaitu Clement Greenberg.

Gambar 1: Marcel Duchamp (1887-1968) Fountain, Objek perkilangan mangkuk tandas porselin bertandatangan ‘R. Mutt 1917’ 36 cm x 48 cm x 61 cm, 1917 Picture 1: Marcel Duchamp (1887-1968) Fountain, Manufacturing objects toilet bowl porcelein signed ‘R. Mutt 1917’ 36 cm x 48 cm x 61 cm,1917

7

KONSEPTUAL

Menurut Greenberg seni moden melalui proses pengurangan yang progresif dan penghalusan ke arah tujuan untuk mentakrif dengan sebenarbenarnya sifat bahantara. Eleman-elemen ini yang akan bertindakbalas terhadap sifat pengurangan ini.

Peranan catan, misalnya adalah untuk menjelaskan apakah objek catan itu: apa yang membuatkan ia sebuah catan dan tiada yang lain. Sifat semulajadi catan iaitu objek yang rata pada permukaan kanvas yang diwarnakan dengan pigmen, seperti catan figura, perspektif ilusi tiga dimensi dan rujukan terhadap subjek luaran yang kesemuanya intipati yang mengatakan ia sebuah catan dibuang.1 Di Malaysia ia dimainkan oleh generasi kedua seniman tempatan yang berkelulusan Barat di mana situasi yang sama juga berlaku namun agak lewat sedikit iaitu pada tahun awal 70-an. Kebanyakan mereka ini pernah mengikuti pengajian di Maktab Seni Lukis dan terdedah kepada suasana baru atau “New Scene” di mana adalah sebuah gerakan seni baru yang muncul implikasi daripada sukatan pelajaran yang diatur berdasarkan aliran “Bauhaus” iaitu sebuah sekolah seni rekaan yang terkenal di Jerman yang mengabungkan pembelajaran antara kraf dan seni halus.

Bauhaus membawa idea penciptaan secara total dalam karya seni dimana semua cabang seni termasuklah seni bina diajar. Stail Bauhaus ini telah membawa pengaruh yang besar terhadap perkembangan dalam seni, seni bina, seni grafik, seni reka dalaman, seni reka industri dan tipografi yang membina satu pandangan yang lebih analisis dan konstruktif. Ciri-ciri bagaimana melihat atau pengamatan lebih ditekankan. Pendekatan Bauhaus ini telah memberi impak serta dipraktikkan oleh maktab-maktab seni yang terkenal di England serta dikembangkan dan diajar sehingga ke hari ini apabila mereka mengugurkan diploma lama dengan mengantikan Diploma in Art and Design sebagaimana kursus-kursus yang terdapat di sekolah seni di Malaysia pada hari ini.

1

8

Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, in Artforum (1967)

According to Greenberg, modern art went through a progressive reduction and refinement process with the purpose of defining the real characteristics of the medium. These elements are the ones which would react towards the nature of reduction. The role of a painting, for example is to explain what is the object of the painting: what makes it a painting and no other.

The natural characteristic of a painting which is a flat object on a canvas, colored with pigments, such as figure painting, three dimensional illusional perspective and reference towards external subject where all of its essence that says that it is a painting are rejected.1 In Malaysia, it was played out in the early 70’s by the second generation of local artists who studied abroad where similar situation occured. Most of them have studied in Arts College and were exposed to “new scenes” where it was a new art movement which imerged from the syllabus, arranged based on the “Bauhaus” school of thought, a famous design school in Germany that combined craftmanship and fine art.

Bauhaus brought the idea of total creation in art where all types of arts including architecture were taught.

The Bauhaus style have brought a huge influence on the development of art, architecture, graphic art, interior design, industrial art and typography which created a more analytical and constructive view. The characteristics were more emphasized on how to perceive or to observe. This Bauhaus approach have impacted famous art colleges in England and the approach is maintained in current general practices in which the diploma course was replaced with a Diploma in Art and Design. Malaysia’s art schools also offers similar courses.

CONCEPTUAL

Rombakan besar yang berlaku dalam sistem pendidikan di sana terutamanya seni telah membawa angin perubahan baru kepada artis tempatan yang menerima pendidikan di luar. Piyadasa mengatakan “Mata pelajaran seperti sejarah sosial, falsafah, kesusasteraan dan sejarah pemikiran mulai diajar buat pertama kalinya di maktab-maktab ini. Kesemua perubahan–perubahan ini meninggalkan kesan yang mendalam ke atas pelukis-pelukis kita yang menerima pendidikan di sana.”2 Stail ekspressionisme abstrak yang mementingkan aspek dari segi emosi, perasaan dan sifat individu artis mula ditentang oleh artis-artis muda ini. Stail seni antarabangsa atau International Stail mula muncul menolak aliran sebelumnya. Peralihan inilah yang membawa kecenderuang yang baru kepada artis untuk mendekatkan diri mereka dengan pengolahan seni yang lebih idealis seperti yang dibawa oleh seni konseptual dan minimalis.

Artis-artis yang menggelarkan diri mereka sebagai “New Scene” ini tadi membawa aliran seni konstruktif seperti Redza Piyadasa, Tan Tuck Kan, Sulaiman Esa, Chong Kam Kow dan Tan Teong Eng di mana mereka juga bereaksi terhadap a ekspressionisme dan ekspressionisme abstrak yang dibawa pada awal dan pertengahan tahun 60-an oleh Syed Ahmad Jamal, Latiff Mohidin, Yeoh Jin Leng, Ibrahim Hussein, Lee Joo For dan Cheong Laitong di samping Gerakan Formalisme pengaruh daripada Lyrical Colourist oleh Ismail Zain dan Jolly Koh pada akhir 60-an. Pada tahun 1974 kolaborasi Redza Piyadasa dan Sulaiman Esa sekali lagi dalam sebuah pameran penting dalam pergerakan seni moden Malaysia iaitu “Toward A Mystical Reality” yang membangunkan seni konseptual mistik membuka lorongan baru dalam pengkaryaannya itu di sini.

2

A huge overhaul on the education system there have brought about the wind of change to local artists who received education abroad. Piyadasa stated “Subjects like social history, philosophy, literature and the history of thought began to be taught at these colleges for the first time. All of these changes brought about a strong impact on our artists who received education over there.2 Abstract expressionist style which emphasizes on the emotional, characteristic and individuality aspects of the artists was starting to be objected by the young artists. International style began to emerge to object the previous style. It was this transformation which brought about a new tendency for artists to familiarize themselves with a more idealistic treatment of art as brought about by conceptual and minimalistic art.

Artists who call themselves as the “New Scene” brought the constructivism art streams, like Redza Piyadasa, Tan Tuck Kan, Sulaiman Esa, Chong Kam Kow and Tan Teong Eng where they also reacted towards expressionism and abstract expressionism which was brought in the early and mid-60s by Syed Ahmad Jamal, Latiff Mohidin, Yeoh Jin Leng, Ibrahim Hussein, Lee Joo For and Cheong Laitong besides the influence of the Formalism Movement from Lyrical Colourist by Ismail Zain and Jolly Koh in the late 60s.

In 1974, another collaboration by Redza Piyadasa and Sulaiman Esa in a significant exhibition in the Malaysian modern art movement, entitled “Towards A Mystical Reality”, which developed the mystical conceptual art, opened up a new passage in its creation here.

Redza Piyadasa, Pengolahan Lanskap Tempatan dalam Seni Moden 1930-1981, National Art Gallery, 1981.

9

KONSEPTUAL

Seni Konseptual

Conceptual Art

Seni Konseptual adalah seni yang mengutarakan konsep atau idea yang dibawa dalam pengkaryaan itu dan diberi keutamaan daripada tradisi estetik dan material. Kebanyakan karya kadangkala disebut sebagai pemasangan, sebagai contoh karya pemasangan artis Sol Lewitt mungkin boleh dipasang oleh sesiapa sahaja dengan melihat pada lakaran panduan. Pendekatan ini adalah asas bagi Le Witt dalam mendefinasikan seni konseptual, seperti yang diperkatakan terdahulu oleh beliau dalam sebuah penerbitan:

Conceptual Art is an art which emphasizes on concept or idea in the work over the aesthetic and material tradition. Most of such works are sometimes called installation, for example the works of installation artist Sol Lewitt may be installed by anybody by looking at the sketch guidelines. This approach is the basis for Le Witt in defining conceptual art, as stated by him in a publication:

“Dalam seni konseptual idea atau konsep adalah merupakan aspek yang paling penting dalam karya.

Apabila artis menggunakan seni berbentuk konseptual, ini bermakna kesemua perencanaan dan ketetapan adalah dibuat terlebih dahulu dan pelaksanaannya agak bersahaja. Idea merupakan alat dalam pengkaryaan seni.” 3 Menurut beliau walau apa pun rupa bahan idea tetap diberikan keutamaan dalam pengkaryaan seperti ini. Baginya idea mendahului bahan. Tony Godfrey, pengarang buku “Conceptual Art” (1998), menyatakan bahawa seni konseptual adalah persoalan tentang sifat dasar seni itu sendiri 4, buah fikiran Joseph Kosuth pula membuat penilaian baru definasi seni itu sendiri dalam eseinya yang bertajuk, “Art After Philosophy” (1969) yang juga merupakan manifesto awal seni konseptual. Pengkritik berpengaruh Clement Greenberg menyebut bahawa seni seharusnya melihat semula kekuatan sifatnya terhadap seni moden sepanjang tahun 1950-an. Munculnya seni yang berasaskan kata-kata pada tahun 1960-an, oleh artis seperti Joseph Kosuth, Lawrence Weiner dan kumpulan Art & Language dilihat lebih radikal dan kritikal terhadap pemaknaan seni itu sendiri dari yang sebelumnya. Salah satu perkara yang terpenting yang diutarakan oleh mereka ialah persoalan peranan artis dalam perihal membuat objek unik.5

3 4 5

10

“ In conceptual art the idea or concept is the most important aspect in the work. When an artist uses a conceptual form of art, this means that all dictations and decisions were made before hand and the execution is very subtle. Idea is the tool in creating art.” 3 However, according to Lewitt, the form of the mediums are still important in this kind of work. For Lewitt, the idea comes before the medium. Tony Godfrey, the author of “Conceptual Art” (1998), stated that conceptual art is the question of the basic characteristics of the art itself 4, while Joseph Kosuth’s opinion gave a new assessment on the definition of art itself in his essay entitled “Art After Philosophy” (1969) which was also an early manifesto of conceptual art.

Influential critic Clement Greenberg stated that art should look back at the strength of its characteristics towards modern art through out the 1950s. The emergance of art based on words in the 1960s, by artists like Joseph Kosuth, Lawrence Weiner and the Art & Language group is seem more radical and critical towards the meaning of art itself from the previous one. One of the most important thing addressed by them was the question of the role of the artist in creating a unique object. 5

Peter Osborne, “Conceptual Art as Philosophy”, in Rewriting Conceptual Art, Ibit, ms Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, in Artforum (1967)

CONCEPTUAL

Gambar 2: Joseph Kosuth (L.1945) One and Three Chairs Kerusi kayu, gambar fotografi kerusi, pembesaran gambar fotografi daripada kamus definisi ‘kerusi’ 82 cm x 37.8 cm x 53 cm- kerusi, 91.5 cm x 61.1 cm - panel fotografi, 61 cm x 61.3 cm teks panel 1965 Koleksi : Museum of Modern Art (MOMA), New York Picture 2 : Joseph Kosuth (L.1945) One and Three Chairs Wooden chair, photograph of chair, magnified photo of chair from dictionary definition of ‘chair’ 82 cm x 37.8 cm x 53 cm - chair, 91.5 cm x 61.1 cm - photograph panel, 61 cm x 61.3 cm text panel 1965 Collection: Museum of Modern Art (MOMA), New York

Dalam membicarakan perbincangan tentang radar seni sebegini dengan lebih spesifik sekitar tahun tujuh puluhan Anne Rorimer berpendapat seni konseptual bukan sahaja sebuah seni yang lain dari yang lain, ia lebih spesifik tentang kewujudannya seni, tetapi cuba memberi definasi semula apa itu seni, satu transformasi terhadap seni itu sendiri; transformasi yang berkaitan dengan sensual sesuatu konsep ontologi pada karya yang mana mencabar definisinya sebagai objek dengan lebih spesifik yang dikatakan ‘estetik’ (iaitu ‘bukan-konseptual’) atau intisari pengalaman ‘visual’. Seni konseptual menentang objek seni sebagai satu objek yang untuk dipandang sahaja” 6 Sungguhpun begitu saya suka merujuk karya Joseph Kosuth (Illustrasi 2) “One and Three Chairs” ,1965 untuk menjawab semula apa yang diperkatakan oleh Rorimer tadi dengan merujuk penulisan saya sebelum ini yang membincangkan tentang antara audien dan objek seni dari sudut estetik dan falsafah seni itu sendiri. Saya mengatakan “Aktiviti peniruan semula bentuk fizikal atau mimesis menurut Plato juga membuatkan audien mudah mengenali akan imej yang digambarkan. Plato mengatakan tukang kayu membuat kerusi kerana diberikan ilham oleh Tuhan, manakala pelukis melukis kerusi kerana ia telah direka oleh tukang kayu. Hal ini bermakna audien hanya akan dapat menangkap jika imej yang dihasilkan itu kelihatan fizikalnya atau nampak ciri-ciri bentuk.

6

In discussing about the art radar specifically around the 70s, Anne Rorimer said “Conceptual art is not just an art that is different from the others, it is more specific on the existence of art, but attempts to redefine what is art, a transformation on the art itself; a transformation which relates to the sensuality of an onthological concept on the work which challenges its definition as an object more specifically which is called ‘aesthetic’ (‘non-conceptual’) or the essence of ‘visual’ experience. Conceptual art objects art as an object that is only to be looked at”. 6 Even so, I like to refer to the work of Joseph Kosuth (Picture 2) “One and Three Chairs”, 1965 to reply to what was said by Rorimer by referring to my previous writing which discussed about what are in between the audience and the art object from the point of view of aesthetics and the philosophy of the art itself.

I stated “The re-copying of the physical features or mimesis according to Plato also made it easy for the audience to recognize the painted image. Plato said that a carpenter made a chair inspired by God, while a painter paints chair because it was created by the carpenter. This means that the audience can only understand if the image created shows the physical features or the shape. If we say that a painter only paints from his imaginations without translating them into physical shapes, the audience would not know what was painted by the painter.

Anne Rorimer, New Art in Sixties and Seventies, Thames & Hudson, 2001, ms 71

11

KONSEPTUAL

Jika kita mengatakan pelukis hanya melukis didalam imaginasinya sahaja tanpa diterjemahkan kedalam bentuk fizikal maka audien tidak akan mengetahui jenis apakah bentuk yang dilukis oleh pelukis. Audien akan menyedari adanya bentuk sebuah kerusi sekiranya pelukis mensambung-sambungkan setiap setiap satah diatas permukaan terhadap bentuk kerusi yang sebenar, sekiranya audien tidak mengenali samada kerusi yang dilukis oleh pelukis itu adalah sebuah kerusi maka ia bukanlah satu kejayaan kepada audien kerana masih samar-samar untuk menganggapnya sebagai sebuah kerusi”.7

Audience will realize the shape of a chair if the painter connects each plane on the surface towards the shape of a real chair, if the audience do not recognize whether the chair painted by the painter is a chair, thus it is not a success for the audience because it is still vaguely a chair”.7

Pelukis dan Karya Seni Konseptual dalam Koleksi Painter and Conceptual Art Works in BSVN’s BSLN Collection Dalam penulisan ini saya hanya memfokuskan perbincangan saya terhadap sembilan buah karya konseptual daripada koleksi Balai Seni Visual Negara oleh enam orang artis yang dihasilkan pada sekitar 70-an. Terdapat juga karya-karya seni konseptual lain yang dihasilkan pada tahun-tahun ini namun karyakarya yang dipilih dalam pameran ini lebih memberi tumpuan terhadap bahan campuran. Sungguhpun begitu saya mempunyai minat untuk meletakkan karya di dalam koleksi yang tidak terpilih di dalam pameran yang lain. Antara artis dan karya mereka ialah Sulaiman Esa “Manusia dan Alamnya” (1973), Redza Piyadasa “The Great Malaysia Landscape” (1972), “Entry Points” (1978) dan “Art Situation No.8” (1978), Lee Kian Seng “Playing Poker” (1975) dan “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” (1977) Nirmala Shanmughalingam “Statement I” (1973), Ruzaika Omar Basaree “Siri Dungun” (1979) dan Tajuddin Ismail “Screw” (1976).

Penggunaan bahan campuran dalam karya bercirikan konsep oleh artis-artis yang disebut ini pada tahun 70-an ini dilihat memberi inspirasi baru kepada artis selepasnya yang sangat menarik untuk diperbincangkan, diselidik dan dibuat perbandingan terutamanya yang berada dalam koleksi Balai Seni Visual Negara terhadap persekitaran sosial bagaimana pengkaryaan mereka terhasil.

7

12

In this paper, I am focusing my discussion on nine works of conceptual art from the National Gallery of Visual Arts’ collection by six artists created around the 70s. There are also other works of conceptual art created around these years, but the works chosen in this exhibition focus more on mixed medium.

However, I have an interest to put the works from the unchosen collection in a different exhibition. Among the artists and their works are Sulaiman Esa “Manusia dan Alamnya” (1973), Redza Piyadasa “The Great Malaysia Landscape” (1972), “Entry Points” (1978) dan “Art Situation No.8” (1978), Lee Kian Seng “Playing Poker” (1975) dan “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” (1977) Nirmala Shanmughalingam “Statement I” (1973), Ruzaika Omar Basaree “Siri Dungun” (1979) and Tajuddin Ismail “Screw” (1976).

The use of mixed medium in conceptual works by artists mentioned in the 70s seem to give a new inspiration to the next generation of artists. It is fascinating to discuss, analyze and compare the social environment in relation to the works that were created, especially works that are part of the National Gallery of Visual Arts collection.

Faizal Sidik, “Permasalahan dalam Melihat Karya Seni: Kebenaran dan Pengetahuannya” published in Risalah v Seni Tampak (SET) Vol 1. Bil 2, Ogos, 2006, National Art Gallery, Kuala Lumpur.

CONCEPTUAL

Kecenderungan ini tidak dapat dinafikan dalam tahun 80-an dan sehingga kini penggunaanya begitu meluas sekali sehingga boleh dikatakan penggunaan bahantara ini begitu kuat sekali dalam koleksi BSVN selain cat minyak dan akrilik. Ini menandakan bahawa pengkaryaan tahun 70-an membuka laluan yang luas terhadap eksplorasi bahantara yang tiada batasnya dalam penghasilan karya-karya artis di Malaysia.

Karya “Manusia dan Alamnya” (Gambar 3) adalah sebuah karya penyertaan beliau yang dihasilkan untuk pertandingan yang bertemakan “Manusia dan Alamnya” yang dianjurkan oleh Balai Seni Lukis Negara pada tahun 1973. Sulaiman Esa telah memenangi anugerah utama dengan sebuah lagi karya konseptual yang bertajuk “Self-Portrait” (1973). Ia juga adalah kesinambungan daripada penerokaan Sulaiman daripada karya sebelumnya iaitu “Compression” (1972) yang menggunakan bahan seperti akrilik dan media campuran atas kanvas, namun cara persembahan karya ini yang menolak permukaan konvesional empat segi memberi kanotasi baru dalam karya-karya berikut beliau yang begitu dominan dalam pengkaryaan pada dekad 50-an dan 60-an.

“Manusia dan Alamnya” merupakan karya komentar sosial yang pertama seumpamanya dihasilkan di Malaysia pada 1972. Ia adalah tindakbalas artis terhadap dunianya dan merupakan sebuah pengkajian antropologi manusia yang pelbagai dimensi, yang mempunyai pelbagai sifat manusia yang terdiri daripada fizikal dan spiritual. Di samping itu ia boleh menjadi sebuah kajian akademik, sosial, seksual dan intelektual.

This tendency could not be denied in the 80s and until now, its use is very wide to say that the use of this mixed medium is very strong in the BSVN collection besides oil paint and acrylic. This shows that the works of the 70s opened up a wide passage to the exploration of unlimited mixed medium in the works of Malaysian artists.

“Manusia dan Alamnya” (Picture 3) is his work created for a competition themed “Manusia dan Alamnya” organized by the National Gallery of Art in 1973. Sulaiman Esa won the main prize with another conceptual work entitled “Self-Portrait” (1973). It was also a continuation from Sulaiman’s exploration from his previous work “Compression” (1972) which used mediums such as acrylic and mixed medium on canvas, but the presentation of the work that objected the conventional square surface gave a new conotation in his following works which were very dominant in the 50s and 60s.

“Manusia dan Alamnya” is the first social commentary work of its kind in Malaysia in 1972. It is the artist’s reaction towards his world and is a multi-dimensional human antropological study, which has many human physical and spiritual characteristics. Besides that, it can be an academic, social, sexual and intellectual study.

13

KONSEPTUAL

Gambar 3: Sulaiman Esa, (L. 1941) “Manusia dan Alamnya” Campuran, 1972-73 Koleksi : Balai Seni Visual Negara (BSLN 1974-018) Picture 3: Sulaiman Esa, (L. 1941) “Manusia dan Alamnya” Mixed, 1972-73 Collection : National Art Gallery (BSLN 1974-018)

Di dalam karya ini beliau mengumpul buku lakaran, surat-surat, yang menggambarkan setiap sudut aspek kehidupan beliau dari segi ekonomi, sosial dan spiritual. Dalam barisan pertama poket ini mengambarkan dokumen tentang kewujudan beliau di dalam dunia ini dengan sijil kelahiran, kad pengenalan, pasport dan lesen kenderaan yang memberitahu beliau mempunyai kenderaan pada waktu ini. Pada barisan poket kedua pula merupakan dokumen pencapaian dan kelulusan beliau seperti GSC, diploma yang memperlihatkan beliau sebagai seorang yang intelektual. Baris ketiga pula adalah surat-surat kepada rakan dan lawan beliau yang melambangkan beliau sebagai manusia yang mempunyai kehidupan bersosial yang perlu berhubung. Manakala di baris yang keempat adalah merupakan bahan-bahan peribadi yang beliau kumpul dan simpan iaitu buku, rekod piring hitam yang diminati, sajak, bahan bacaan dan lain-lain.

Menurut Sabapathy, “Dalam penghasilan ini. Satu lagi penghasilan permukaan yang membawa dengan lebih dekat antara seni dan aktiviti sosial; terlalu banyak jurang yang dibuat sehingga merugikan kedua-duanya dan oleh kerana itu keterasingan melalui pendekatan ini ia sedikit sebanyak boleh dipertemukan semula, walaupun tidak menyeluruh atau boleh diatasi.

Dalam karya ini, Sulaiman tidak mengikut aturan konvensional; beliau menolak kebiasaan dengan mentranformasikan aktiviti sosial ke dalam gambaran formal imej yang mana boleh diukur daripada sudut nilai estetika di dalamnya.

14

In this piece, he collected sketch books, letters, that visualize each aspect of his life from the economy, social and spiritual point of view. The first line of the pockets shows documents of his existence in the world with the birth certificate, identity card, passport and driving license, which shows that he has a car at that time. The second line of the pockets shows his achievements and qualifications documents such as GSC, diploma that show him as an intellectual. The third line consists of letters to his friends and foes which is a sign that he has a social life. Whereas the fourth line consists of personal belongings that he collected such as books, records, poems, reading materials and others.

According to Sabapathy, “In this work. Another surface work which brings together art and social activity; there have been too many gaps created that affects them both, therefore the separation in this approach can be brought together again, although not in total.

In this piece, Sulaiman did not follow the conventional way; he objects the norm by transforming social activity into formal image whre the aesthetic value can be measured.

CONCEPTUAL

Sifat semulajadi aktiviti sosial adalah isi utama dalam karya itu secara keseluruhnnya. Pembuatan dengan bahan mentah dengan baik dan pendekatan seperti mengambil dan menyimpan di dalam album setem, ia dilihat cuba merendahkan sedikit sifat karya kepada tujuan fungsi dari segi entiti estetik. Komponen material yang membentuknya sebagai karya seni tetap ada namun cara persembahan lebih kepada interaksi sosial. Kini tempatnya dalam dunia seni; ia adalah dunia dimana kepercayaan menjadi keutamaan.

Ia berada di dalam satu dunia yang mana ia akan diterima dan statusnya akan ditentukan. Sempadan jurang antara dua dunia (sosial dan seni) akan pada masa itu menjadi kecil; malah sudah tentu dapat membentuk kesamaan tanpa ada pemisahan. Seni dan penglibatan sosial berkait rapat mengungkapkan kepelbagai, mengubah jurang dan berkait dengan interstices.8

The natural characteristic of social activity is the main content of the piece. The good use of raw materials and the approach such as taking and keeping in stamp album, it is seen as trying to play down the characteristic of the work into functional purpose from the aesthetic entity perspective. The material components that made it into an art work are still present, however the way they are being presented is more towards social interaction. Now its place is in the art world; it is a world where faith is important. It is in a world where it will be accepted and its status will be determined. The gap borders between two worlds (social and art) will shrink; and would definitely form a similarity without separation. Closely related art and social involvement articulates variety, changes gaps and relates to interstices.”8

Dokumen Pencapaian Achievements Documents

Dokumen Surat-menyurat Mailing Documents Dokumen Persekitaran dan Kehidupan Sosial Pelukis Artist’s environment and social life documents

Gambar 4: Baris bahagian pada poket-poket Picture 4: Parts line on pockets

8

T.K. Sabapathy, “Pathways to An-Other Reality” in Piyadasa: An Overview 1962-2000 (Kuala Lumpur, National Art Gallery, 2001) p 67

15

KONSEPTUAL

Setiap baris mengambarkan aspek-aspek yang berbeza dalam kehidupan beliau sebagai manusia biasa. Apa yang menjadi signifikan dan penting ditekankan dalam karya ini adalah di sebelah kiri dan kanan barisan poket tadi adalah objek seperti baju kod, tali leher dan kasut di sebelah kiri dan sejadah serta bunga mawar di bahagian kanan. Di sebelah kanan ini memperlihatkan kod dan simbol cara berpakaian yang cenderung kebaratan beliau. Beliau terpengaruh dengan cara pemakaian barat dimana pernah berada di sana selama lima tahun. Di sebelah kiri pula perlambangan sejadah memberi makna beliau masih lagi seorang muslim yang mempercayai Islam walaupun banyak terdedah dengan budaya barat, dan jauh disudut hati masih mempercayai agamanya.

Each line shows a different aspect of his life as a normal human being. What is significant and important in this piece is at the left and right side of the pockets, objects such as coat, necktie and shoes on the left, and praying mattress and a rose on the right. The left side shows a coat and western clothing. He is influenced by the western clothing style where he stayed for five years. On the right side, the praying mattress shows that he is still a true Muslim even though he is exposed to western culture, and deep inside he still a believer of his religion.

The praying mattress is an important statement in this piece. As a Malay, he feels that he needs to recognize again his identity of origin. Realizing it or not, the National Cultural Congress held in 1971 which was Kain sejadah atau tikar sembahyang merupakan satu the most important cultural art congress where the penyataan penting dalam karya ini. Beliau sebagai government, community and scholars were questioned orang Melayu merasakan perlu mengenal semula on why the art works at the time have no effect on the identiti asalnya. Sedar atau tidak Kongres Kebudayaan identity, culture and self but has a tendency to follow Kebangsaan yang diadakan pada tahun 1971 yang the artificial western style. He just realized that he was merupakan kongres seni budaya yang terpenting talking about himself who has two characters, having dimana kerajaan, masyarakat dan ahli fikir dipersoalkan a western physical appearance and a Malay Muslim mengapakah seni yang berlaku pada waktu itu tidak spirituality. Therefore, the praying mattress explains memberi apa-apa kesan kepada identiti, budaya that even though he received western education, he is dan diri tetapi cenderung kepada berkiblat barat still a Muslim. yang artifisial. Beliau baru menyedari bahawa beliau sebenarnya menceritakan tentang dirinya sendiri yang mempunyai dua watak, iaitu yang mempunyai ciri-ciri fizikal barat dan spiritual Melayu Islam. Jadi perletakan sejadah adalah menjelaskan bahawa walaupun beliau mendapat pendidikan barat namun beliau adalah seorang Muslim.

Gambar 5: Perletakan poket-poket, sejadah dan baju kot Picture 5: Arrangment of pockets, praying mattress and coat

16

CONCEPTUAL

Penggunaan bahan plastik begitu dominan dalam karya ini. Ia dapat dilihat seperti penggunaan material bunga, poket, baju daripada nylon yang juga plastik dengan maksud bahawa mereka yang tinggal di dalam hidupan urban seperti beliau sering didedahkan dengan estetik yang artifisial. Plastik telah menimbulkan budaya urban yang tidak semulajadi yang ada hanyalah sintetik. Sulaiman menolak elitis seni dan membawanya ke dalam masyarakat dengan bahan-bahan harian yang lebih mesra rakyat.

Menurut Sabapathy lagi, “Karya yang dihasilkan daripada bahan-bahan terbuang yang dikumpulkan sebagai penolakan terhadap persekitaran urban; ianya kini diberi nafas baru. Kebanyakan objek terdiri daripada resit-resit dan pembayaran, transaksi harian; setiap perlakuan mengambarkan keperibadian sosialnya. Ianya dimasukkan ke dalam poket yang dihasilkan daripada bahan sintetik antara manusia dan alamnya adalah manifestasi penghubung dan peruntuh kehidupan urban yang diterjemahkan ke dalam dunia seni. Sulaiman menidakkan sifat keindividuan seni dan membawanya ke bawah”9 Walaupun demikian pendapat ini agak kurang dipersetujui oleh Nasir Baharuddin dengan mengatakan pula, “Bagi saya melihat karya Sulaiman Esa, perlu kembali pada fasa beliau berada pada waktu itu. Pada zaman di mana seni telah di baca bukan lagi kepada penciptaan format empat segi.

Pengaruh collage and assemblage telah menjadi satu genre yang besar pada penciptaan pelukis yang bertindak untuk keluar dari permukaan empat segi tersebut. Bagi saya karya beliau bukan terletak pada persoalan alam dan manusianya, tetapi lebih dari itu. Persoalan alam dan manusia yang dipaparkan hanyalah suatu deskriptif mengenai dirinya. Namun apa yang saya lihat adalah satu keupayaan dalam mengeluarkan pembacaan visual kepada dimensi pemahaman objek serta bagaimana ia diatur. Sulaiman masih bernaratif dengan dunianya walhal naratif itu boleh diletakkan pada paksi persepsi kepada hukum objek.

9

The use of plastic materials is very dominant in this work. It can be seen in the flower, pocket, nylon shirt which is also plastic meaning that those who live in the urban life like kimself are exposed to artificial aesthetic values. Plastic creates unnatural urban culture that only has synthetic. Sulaiman objects art elitism and brings it to the society with daily and user friendly materials.

Sabapathy added, “Works created from collected scrapes as an objection towards urban environment; they are given a new life. Most of the objects consist of receipts, daily transactions; each act shows its social personality. It is being put in a pocket made out of synthetic between man and his world is a manifestation of what connects and destroys urban life, articulated in the art world. Sulaiman objects the individuality of art and tears it down”.9 However, this opinion is not fully agreed by Nasir Baharuddin by saying, “For me, to look at Sulaiman Esa’s work, we have to look back at the phase of his life at that time. At the time where art was no longer being looked through the square format. The influence of collage and assemblage became a big genre to the works of painters who were getting out of the square surface. To me, his work does not lie on the question of the man and his world, but more than that. The question of the world and the man is only a description about him. However, what I see is the ability to bring out the visual reading into dimension of understanding an object and how it is arranged. Sulaiman is still narrating his world although the narrative can be put on the perception axis on the object’s order.

T.K. Sabapathy, “Pathways to An-Other Reality” in Piyadasa: An Overview 1962-2000, Ibid, p. 68

17

KONSEPTUAL

Ini sebagaimana berlaku pada Duchamp’ dengan “Fountain” nya (Toilet Bowl) (Gambar 1 ), iaitu satu persoalan tentang apa itu objek seni, bukan suatu dokumentasi seni. Sulaiman pada karyanya, masih percaya pada persoalan konsep empat segi dalam mengutarakan karyanya, padahal papan putih tu tak perlu ada, kerana fungsi objek itu sendiri telah memadai.”10 Karya ini boleh dianggap sebagai sebuah karya potret diri beliau. Sebuah ‘lukisan’ bermedia campuran kehidupan peribadi beliau. Sulaiman Esa melukis kembali potret diri dalam dimensi yang lain daripada rakan-rakan artis beliau pada waktu ini. Walaupun tanpa ‘wajah’ beliau dalam karya ini ia merekod dengan lebih jelas lagi siapakah dia Sulaiman Esa. Karya Redza Piyadasa “The Great Malaysian Landscape” (Gambar 6) atau “Pemandangan Malaysia Teragung” merupakan sebuah karya lanskap yang menolak konvensi-konvensi yang ada pada catan lanskap itu sendiri. Karya ini yang pernah memenangi hadiah utama dalam Pertandingan Lanskap Balai Seni Lukis Negara pada 1972 mempersoalkan persoalan sifat seni lukis lanskap. Karya ini boleh dianggap sebagai catan dalam catan iaitu sebuah karya yang dihasilkan dalam karya itu sendiri.

This is what happened to Duchamp with his ‘Fountain’ (Toilet Bowl) (Picture 1), which is a question on what is the art object, not an art documentation. In his work, Sulaiman still believes in the square concept in showing his piece, whereas the white board is not necessary, because the object’s function is already adequate.”.10 This piece can be seen as his self portrait. A mixed media ‘painting’ of his personal life. Sulaiman Esa repainted his portrait in a different dimension from his peers at the time. Even though his ‘face’ is not present in this work, it records in a clearer way who is Sulaiman Esa. The work of Redza Piyadasa “The Great Malaysian Landscape” (Picture 6) is a landscape piece that objects conventions that are present on the landscape painting itself. This piece had won the main prize in the National Art Gallery Landscape Competition in 1972, questioning matters of landscape painting’s characteristics. This piece could be regarded as a painting in a painting which is a piece created in the piece itself.

ilustrasi 6: Redza Piyadasa (1939-2007) “The Great Malaysia Landscape” Akrilik, kayu, tali dan kertas atas kanvas 230 cm x 179 cm, 1972 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 1973-002) Picture 6: Redza Piyadasa (1939-2007) “The Great Malaysia Landscape” Acrylic, wood, string and canvas on canvas 230 cm x 179 cm, 1972 Collection: National Art Gallery (BSLN 1973-002)

10

18

Nasir Baharuddin commenting the essay Sulaiman Esa: Manusia dan Alam by a writer in the blog - www.faizalsidik.blogspot.com, 2 July 2010

CONCEPTUAL

Secara umumnya penggunaan teks dalam “The Great Malaysia Lansdscape” merupakan karya awal beliau yang bermain dengan konflik mata-minda atau dikotomi imej pada teks; ia membuka lembaran baru kepada Piyadasa dalam membina sepenuhnya penghasilan karya-karya konseptual lewat tahun 70 an11 Generally, the use of text in “The Great Malaysian Landscape” is his early work that plays with eye-mind conflict or image dichotomy on text; it opens a new page to Piyadasa in fully building conceptual works in the late 70s11 Apa yang ketara dalam karya ini adalah penggunaan typografi teks yang tercatat perkataan SURFACE, GRAVITY, HOOK, IMAGE, ZIP, EDGE, TITLE, FRAME, SIGNATURE mencadangkan apa yang perlu ada dalam sesebuah karya yang ideal, beliau memberikan dua contoh Surface atau permukaan iaitu permukaan karya yang beliau hasilkan dan permukaan di dalam tingkap lanskap. Karya yang beliau hasilkan ini mempunyai 2 lapisan iaitu sebuah permukaan di atas pemukaan yang lain. Hook atau penyangkut dicadangkan digantung sedemikian rupa dan diikat pada tali untuk digantung akan menghasilkan tindakan graviti.

Zip iaitu dua jaluran garisan hijau secara vertikal seolah-olah sebuah gambaran zip yang begitu popular digunakan oleh artis pada tahun 60-an, ia juga mungkin satu penegasan yang ingin keluar daripada aturan teknik hard-edge yang boleh dilihat di sebelah kiri dalam karya ini iaitu cat yang berwarna hijau yang menggunakan teknik hard-edge. Penggunaan garisan zip ini begitu popular digunakan oleh artis ekspresionis abstrak seperti Bernett Newman dan Clyfford Still, ia telah menjadi satu ikutan yang popular di era kemuncak aliran ini

What is apparent in this work is the use of typography texts which wrote SURFACE, GRAVITY, HOOK, IMAGE, ZIP, EDGE, TITLE, FRAME, SIGNATURE suggests what is needed in an ideal piece, he gave two examples of Surface which is the surface of the piece he made and the surface in the landscape window. The work he created has 2 levels which is a surface on another surface. The Hook suggested to be hanged in such a way and tied on a rope to be hanged will create a gravitational reaction.

The Zip which is a two green vertical lines as if a representation of a popular zip used by artists in the 60s, it is also an affirmation that wishes to get out of the hard-edge arrangment technique which can be seen on the left side in this piece which is the green paint using the hard-edge technique. The use of this zip line is very popular, used by abstract expresssionist artists such as Bernett Newman and Clyfford Still, it became a popular following in the height of this trend.

ilustrasi 7: Larry Rivers (1923-2002) “Parts of the Face: French Vocabulary Lesson” Cat minyak atas kanvas, 749 cm x 749 cm, 1961 Koleksi: Tate Gallery, London Picture 7: Larry Rivers (1923-2002) “Parts of the Face: French Vocabulary Lesson” Oil paint on canvas, 749 cm x 749 cm, 1961 Collection: Tate Gallery, London

11

Nasir Baharuddin commenting the essay Sulaiman Esa: Manusia dan Alam by a writer in the blog - www.faizalsidik.blogspot.com, 2 July 2010

19

KONSEPTUAL

“Penggunaan perkataan stensil adalah trend baru; Piyadasa mengatakan penggunaannya adalah untuk memprovokasikan “perbandingan superfisial antara karya Larry Rivers dan Shusaku Arakawa”.

Hubungkait antara kedua-dua itu tidak dapat dinafikan; Piyadasa mengkaji artis ini dengan bersungguh-sungguh. Terdapat juga perbezaan dalam penggunaan perkataan sebagai device dalam label-label. River menggunakan perkataan (penggabungan dengan elemen gambaran) untuk mengimbangi gestural, mempunyai ciri abstrak ekspressionis; dalam menghasilkannya beliau menerokai semula ekspressionis abstrak dengan kesinambungan menggunakan kekuatan ekspresi bahasa. Arakawa pula menggunakan perkataan untuk membuat perincian permainan bahasa; pemain berada dalam sesuatu permainan yang dikehendaki untuk memisahkan linguistik daripada bahagian bahasa untuk membuahkan sesuatu.”12 Arakawa atau nama sebenarnya Shusakau Arakawa dilahirkan pada tahun 1936 dan meninggal pada 18 Mei 2010 iaitu tiga tahun selepas ketiadaan Piyadasa merupakan seorang artis dan arkitek Jepun. Pada awalnya Arakawa mempelajari matematik dan perubatan di University of Tokyo dan kemudian seni di Mussashino Art University dimana selepas itu beliau banyak menghasilkan karya cetakan dengan menggunakan stail abstrak dada dan Neo-Dada semasa tinggal di New York pada tahun 1961.

“The use of stencil wording is a new trend; Piyadasa stated that its use is to provoke the “superficial comparison between the work of Larry Rivers and Shusaku Arakawa”. The relations between those two are undeniable; Piyadasa studied these artists thoroughly. There is also a difference in the use of words as a device on the labels. River used words (fusing with illustration elements) to balance gestural, possessing abstract expressionist characteristics; in creating it, he re-explored abstract expressionism with continuity using the strength in language of expression.

Arakawa on the other hand used words to create detailed language game; the player is in a game that requires to separate linguistic from language to create something.”12 Arakawa or his real name Shusaku Arakawa was born in 1936 and passed away on 18 May 2010, three years after the passing of Piyadasa, was a Japanese artist and architect. Earlier on Arakawa studied mathematics and medicine in the University of Tokyo and later arts in the Mussashino Art University where he created many print works using the abstract style of Dada and Neo-Dada while living in New York in 1961.

Gambar 8: Shusaku Arakawa (1936-2010) “Out of distance / Out of texture (Distance of point blank B)” Cat polimer sintetik, pen fibre-tipped dan kolaj kanvas atas kanvas 195.7 cm x 305.6 cm, 1978 Koleksi: National Gallery of Australia (NGA 80.2032) Picture 8: Shusaku Arakawa (1936-2010) “Out of distance / Out of texture (Distance of point blank B)” Synthetic polymer paint, fibre-tipped pen and collage canvas on canvas 195.7 cm x 305.6 cm, 1978 Collection: National Gallery of Australia (NGA 80.2032) 12

20

Ibid, p 48

CONCEPTUAL

Imej dalam karya ini mempunyai tiga peringkat atau fasa. Imej yang pertama adalah merupakan sebuah lukisan hitam putih yang dihasilkan menggunakan pensil. Ia mengikut aturan akademik dalam penciptaannya, hal ini dapat dilihat dari segi penggunaan perspektif, titik tengah dan juga garisan grid bagi menggambarkan imej pesawah sedang membajak sawah dengan menggunakan kerbau di sawah padi. Imej kedua pula masih menggunakan subjek yang sama namun ia mula dirupakan dengan pigmen warna yang dihasilkan menggunakan cat air, iaitu medium yang sangat akrab dengan lukisan landskap disebabkan sifat bahan itu yang spontan dan bersahaja. Imej ketiga adalah sebuah gambar foto yang memberi gambaran jelas tentang setiap butiran yang ada pada landskap itu.

Dalam ketiga-tiga imej ini Piyadasa mempersoalkan aktiviti membuat gambar dan juga memperjelaskan kronologi sejarah seni itu dengan bermetaforakan ketiga-tiga imej itu tadi. Imej pertama bolehlah dikatakan sebagai aliran pengajaran yang dibawa oleh Renaissance yang mementingkan ketepatan dalam setiap penciptaan. Imej kedua boleh dirujuk sebagai lukisan separuh abstrak yang wujud dalam seni lukis moden di abad ke-20 dimana ia menekankan kepada imej-imej yang separa mujarad dan imej ketiga adalah sebuah gambar foto yang telah mula diterima kini sebagai idea-idea seni yang lebih kontemporari dan mengikut peredaran zaman setelah terciptanya kamera.

Frame atau bingkai adalah satah empat segi yang membahagikan bahawa pelukis menghadkan ruang lingkup karyanya hanya had-had ukuran yang tertentu sebagai garisan skop pembahagi untuk mengatakan ciptaan yang dihasilkan oleh seseorang individu dengan individu yang lain. Selain itu bingkai juga berperanan sebagai pelindung kepada sesebuah lukisan dan biasanya karya yang berbingkai menyampaikan maksud pelukis telah berpuas hati dengan apa yang beliau lakukan atasnya dan kemudian dibingkaikan sebagai satu penghormatan untuk mengelakkan imej di dalamnya tidak rosak daripada unsur luar yang boleh merendahkan mutu penciptaan pelukis asal.

The image in this work consists of three levels or phases. The first image is a black and white drawing created using a pencil. It follows academic arrangments in its creation, this can be seen from the use of perspective, middle-point as well as grid lines to picture the image of a padi farmer ploughing the padi field using a buffalow. The second image uses the same subject but began to be drawn by colour pigments made from water paint, a medium very close to landscape painting because of the spontaneous and subtle characteristics of the medium. The third image is a photo that gives a clear picture on every detail of the landscape.

In all three images, Piyadasa questions the act of making a picture and explains the historical chronology of the art by metaphorizing all three images. The first image can be said as the Renaissance school of painting which emphasizes on accuracy in each creation. The second image can be referred as a semiabstract painting that exists in 20th century modern painting where it emphasizes on semi-abstract images and the third image is a photo that is beginning to be received as a more contemporary art ideas and follows the changing of time after the invention of camera.

The Frame is a dividing square plane where the painter limits the scope of his work on specific measurement as a division line scope to differentiate a person’s work with another. Besides that, the frame also acts as a cover to a painting and usually a framed work means that the painter is satisfied with what he/she has done and later framed as an honour to avoid the image inside it from being ruined by external elements that can affect the quality of the original work.

21

KONSEPTUAL

Edge atau tepian adalah ciri-ciri catan format empat segi satah di mana ia mempunyai fungsi yang sama dengan bingkai untuk membahagikan antara lingkungan-lingkungan artistik yang dihasilkan oleh artis dan alam semulajadi. Title atau tajuk adalah label yang terdapat pada karya berkenaan yang memberitahu informasi tentang catan dalam label tajuk iaitu nama artis, tajuk, tahun, medium atau bahan dan juga indeks. Signature atau tandatangan dalam karya ini dicadangkan di sebelah bawah karya terdapat perkataantanda yang tertulis ‘Piyadasa, 72’ pada ruang di sebelah bawah, menandakan karya ini dihasilkan oleh seorang pelukis yang bernama dan tahun karya ini disiapkan, tandatangan juga merupakan simbol bahawa lukisan ini telah siap dihasilkan.

The Edge is the characteristic of a square formatted painting where it has the same function as the frame to divide between the artistic scopes created by the artist and the natural world. Title is the label on the work to give information on the painting in the title label which is the artist’s name, title, year, medium and index. Signature in this work is suggested on the lower side of the piece where ‘Piyadasa, 72’ is written, shows that the piece was created by a painter with the name and year of the piece created, signature is also a symbol that shows the work is finished.

Pendekatan ini membuka fikiran baru, ia bukan sahaja “The Great Malaysia Landscape; tetapi ia dilihat sebuah catan yang kritikal dan arah baru dalam pembuatannya.

Dalam kata lain, ia menjelaskan apa itu catan yang sebenar, menolak semua pendapat yang catan itu hanya gambaran imej yang suci, yang dilebih-lebihkan; ia menyoal semula pembuatan catan, ia membuka definisi baru, yang memberi alternatif lain, dan menyarankan lorongan yang lebih segar. catan boleh dilihat sebagai suatu objek yang boleh diperbaharui. Dalam semua perkara ini, “The Great Malaysia Landscape” boleh diangkat sebagai seni yang kembali menyusun makna kebudayaan dari satu sudut dan dari aspek yang lain pula ia membawa permasalahan yang timbul pada logik yang terdapat dalam penghasilan artistik.13 This approach opened up a new thought, it is not just “The Great Malaysia Landscape”; but it is seen as a critical painting with a new way of creating it. In other words, it explains what is the real painting, objects all views that painting is just a pure image view, which is exagerrated; it re-questions the making of painting, it opens a new definition, which gives another alternative, and suggests a fresh passage. Painting can be seen as a renewable object. In all of these matter, “The Great Malaysia Landscape” can be adopted as an art that rearranges the meaning of culture from one perspective and from another aspect it brings out the question which rises on the logic of an artistic creation.13

13

22

Ibid, p 48

CONCEPTUAL

Karya yang bertajuk “Entry Points” 1978, merupakan sebuah lagi karya Redza Piyadasa yang menggabungkan pelbagai bahan pengantara. Dalam karya catan di atas panel ini jika sekali imbas bagi mereka yang baru pertama kali melihat karya ini dari sudut formal mungkin akan mengatakan ia adalah sebuah catan lanskap biasa kerana terdapat sebuah catan lanskap yang bingkaikan terletak di bahagian atas namun sempadan hitam terbuka dari bawah mengelilingi dan terdapat satu lagi sempadan hitam yang mengelilingi catan itu ditambah dengan teks perkataan berbahasa Inggeris yang sama warnanya dengan catan lanskap itu menyebut ART WORK NEVER EXIST IN TIME, THEY HAVE “ENTRY POINTS” atau “KARYA SENI TIDAK WUJUD DALAM JANGKA WAKTU TERTENTU, IANYA MEMPUNYAI “PINTU MASUK” mungkin membuat anda tertanya-tanya apakah sebenarnya yang dihasilkan oleh Piyadasa ini?.

“Entry Points” 1978, is another work by Redza Piyadasa that combines multiple mixed mediums.

In this painting on a panel, at first glance those who are looking at his work for the first time from a formal perspective may say that it is an ordinary landscape painting there is a top framed landscape painting.

However, there is an open frame from the lower side covering it and another black border circulating the painting, added with english texts with the same colour as the landscape painting that says ART WORK NEVER EXIST IN TIME, THEY HAVE “ENTRY POINTS” may make you question what is actually created by Piyadasa?

Gambar 9 :Redza Piyadasa (1939-2007) “Entry Points” Bingkai, cat minyak dan akrilik atas panel 152 cm x 136 cm, 1978 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 1979-004) Picture 9 :Redza Piyadasa (1939-2007) “Entry Points” Frame, oil paint and acrylic on panel 152 cm x 136 cm, 1978 Collection: National Art Gallery (BSLN 1979-004)

Piyadasa menjelaskan idea sebenarnya adalah menyoal semula terhadap tradisi seni lukis landskap atau pemandangan. Boleh saya katakan bahawa idea ini diteruskan daripada karya yang membawa tema yang sama enam tahun sebelumnya iaitu karya ‘The Great Malaysia Landscape’ 1972. Untuk memahami karya ini dengan lebih dekat lagi di sini ada beberapa rajah yang boleh membantu, dalam (Gambar 10) merupakan penunjuk arah di mana tempat masuk sempadan hitam yang mana mewakili “keadaan”.

Mata audien seolah-olah memasuki satu kawasan atau ruang peribadi yang diciptakan oleh artis, ia seperti sempadan yang memisahkan antara dunia kreativiti artistik dengan dunia luar.

Piyadasa explains the real idea is to question the landscape or scenery painting tradition. I could say that this idea is a continuation from a similar themed work six years prior which is ‘The Great Malaysia Landscape’ 1972. To understand this work better, here are some figures that would help, in (Picture 10) is a direction of the black border entry point or personal space created by the artist, it is like a border that separates the artistic creativity world from the external world.

23

KONSEPTUAL

Gambar 10: Arah pintu masuk atau Entry point Picture 10: Entry point

Menurut beliau sendiri “Sebenarnya pemindahan karya asal yang dihasilkan pada tahun 1958 kepada 1978, Piyadasa telah menerokai karya seni sebenar dengan kemampuan untuk bergerak melalui tempat yang ideal iaitu dari segi sejarah dan enter (memasuki) konteks yang baru. Historical transgression (pemindahan dari segi sejarah) telah dilakukan. Karya ini mengambarkan refleksi dan pendekatan dialektik oleh artis sepanjang fasa seni konseptual dalam karier beliau.”14 Sempadan artistik dan dunia biasa ini. Audien yang melihat dari ‘pintu masuk’ ini seolah-oleh memasuki dunia di luar realiti kehidupan biasa mereka.

According to him, “Actually the move from the original work in 1958 to 1978, Piyadasa have explored the real art work with the ability to move through an ideal space historically and enter a new context. Historical trangression was made. This work illustrate reflection and dialectic approach by the artist throughout the conceptual art phase in his career.”14 On this border of artistic and normal world, the audience look from the ‘entry point’ as if entering the world outside of their normal life.

Gambar 11: Sempadan hitam bingkai Picture 11: Frame black border

14

24

Redza Piyadasa, “ Masterpieces from National Art Gallery of Malaysia”, p. 200

CONCEPTUAL

Karya ini dilihat sebagai sebuah catan dalam catan.

Hal ini dapat dilihat dalam rajah (Gambar 11) dimana Piyadasa melukis semula sempadan bingkai dalam bingkai pada karya Chia Yu Chia di dalam dan sempadan terbuka ini di atas sebuah panel dengan meninggalkan sedikit ruang bucu sebelah kiri dan di sebelah kanan lebih kurang dua sentimeter untuk mendapat kesan ini. Ia umpama satu ruang lingkup atau vakum yang diciptakan oleh artis sendiri seperti ada rahsia yang hendak diceritakan. Tambah Sabapathy lagi “Kepentingan seorang artis dan karya seni adalah ditentukan oleh ‘entry point’ oleh sesuatu konteks penceritaan sejarah dan satu segi empat satah masa yang ideal”. 15 Yu Chian yang terkenal pada sekitar tahun 50-an dengan imej karya-karya pemandangan kampung, landskap tempatan dan aktiviti harian menegaskan bahawapenguasaan pengamatannya bermain dengan cahaya dan ruang, warna dan jalinan dalam ‘mengamati’objek-objek kesukaannya itu.

Warna tulisan teks yang digunakan dalam karya ini merupakan warna yang sama terdapat dalam karya landskap “Riverside View” 1958, seperti warna utama iaitu biru, kuning, merah, hijau dan hitam. Karya landskap Chia dilihat mempunyai pengaruh gerakan fauvisme semasa aliran itu sedang berkembang di Paris, dan kepulangannya ke Malaysia beliau masih memusatkan kepada subjek yang sama dengan cara stimulasi visual yang lebih berani terhadap pengeksplorasian warnanya dilihat seperti strukturstruktur binaan atau seni bina pada permukaan.

Karya ini adalah sebuah pengiktirafan dari segi sumbangan karya “Riverside Scene” Yu Chian iaitu salah seorang pelukis Nanyang yang lahir di Kota Tinggi, Johor pada 1936 dan meninggal pada 1991 yang dihasilkan dua dekad kemudian oleh Piyadasa berdasarkan tandatangan sebenar Yu Chia. Dengan tandatangan yang dihasilkan oleh Piyadasa terdapat banyak perbezaan yang ketara untuk mengatakan ia adalah karya asal Yu Chia. Piyadasa cuba menghubungkan karyanya ini dengan pensejarahan seni, karya ini diumpamakan oleh beliau sebagai sebuah penulisan sejarah seni dalam bentuk objek baru.

15

This work is seen as a painting in a painting. This can be seen in the figure (Picture 11) where Piyadasa redrew the frame in a frame borders on Chia Yu Chia’s work inside and the open border on a panel gives some corner space on the left side and on the right around two centimetres to obtain this effect. It is as if a scope or a vacuum created by the artist himself as if there is a secret to be told. Sabapathy added, “The importance of an artist and an art work is determined by ‘entry point’ of a specific historical recollection context and one ideal square plane”.15 Yu Chian who was reknowned in the 50s with images of village scenery, local landscape and daily activities stated that his strength is in observation in playing with light and space, colours and texture in ‘observing’ his favourite objects. The colour of the text used in this piece is the same colours on the landscape piece “Riverside View” 1958, such as the primary colours blue, yellow, red, green and black. Chia’s landscape piece is seen to have influence of fauvism when the movement was expanding in Paris, and upon his return to Malaysia he still concentrates on the same subjects with a bolder visual stimulation method towards exploring their colours seen as construction structures or architecture on surface.

This work is a tribute in terms of contribution of Yu Chian’s “Riverside Scene”, a Nanyang painter born in Kota Tinggi, Johor in 1936 and died in 1991, which was created two decades later by Piyadasa based on the real signature of Yu Chia. With the signature created by Piyadasa, there are a lot of apparent difference to say that it is an original work of Yu Chia.

Piyadasa tries to relate his work with the historization of art, this piece is regarded by him as a writing of art history in a form of a new object.

Ibid, p. 200

25

KONSEPTUAL

Pendekatan menggunakan karya artis lain dan menghasilkan karya mereka sendiri pernah dilakukan oleh Robert Rauschenberg dalam karya “Erased Dee Kooning Drawing” (Gambar 12) pada tahun 1953 di mana pada masa karier beliau sebagai artis yang semakin meningkat naik telah melakukan karyanya yang paling kontroversi dengan memadamkan semula karya lukisan ekspresionis abstrak terkenal Amerika pada waktu itu ‘Willem de Kooning’ sebagai satu pernyataan artistik. Dalam karya lukisan minimalis tanpa imej yang bersaiz 64.14cm x 55.25cm x 1.27 cm itu. Karya asal merupakan seperti sebuah lukisan pengkajian figuratif De Kooning yang menggunakan medium campuran krayon, pensil dan arang.

Menurut Rauschenberg apabila beliau memadamkan karyanya sendiri ia masih lagi belum dikatakan seni, beliau bersungguh-sungguh untuk menjadikan karya yang dipadamkannya itu agar menjadi sebuah karya seni. Justeru beliau ke studio artis itu untuk memberitahu projeknya dan De Kooning faham lalu membuka beberapa portfolio dan setuju memberikan lukisan yang beliau paling sayangi kepada Rauschenberg untuk menjadikannya sesuatu yang ‘besar’.

The approach of using the work of another artist in creating their own work was done by Robert Rauschenberg in “Erased Dee Kooning Drawing” (Picture 12), in 1953 at the time when his career as an artist was rising. He created his most controversial work by erasing the painting of a famous American abstract expressionist at the time, ‘Willem de Kooning’ as an artistic statement in an imageless minimalist painting with the size 64.14cm x 55.25cm x 1.27cm.

The original work seems like a figurative study painting of De Kooning which uses mixed mediums crayon, pencil and charcoal.

According to Rauschenberg, when he erased his own painting it was not yet an art, he struggled to make his erased work into an art. Hence, he went to the artist’s studio to inform De Kooning on his project and he understood and opened a few portfolio and agreed to give his favourite drawing to Rauschenberg to make it into something ‘big’.

Gambar 12: Robert Rauschenberg (1925-2008) “Erased de Kooning Drawing” Kesan dakwat dan krayon atas kertas, label dan bingkai keemasan 64.14cm x 55.25cm x 1.27cm, 1953 Koleksi: San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) Picture 12: Robert Rauschenberg (1925-2008) “Erased de Kooning Drawing” Ink and crayon marks on paper, label and golden frame 64.14cm x 55.25cm x 1.27cm, 1953 Collection: San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)

26

CONCEPTUAL

Rauschenberg dikatakan mengambil masa memadam lukisan itu berkali-kali selama dua bulan untuk mendapatkan kesan yang diinginkan dan meminta rakannya Jasper John di tingkat atas studionya untuk membuat teks ayat karyanya yang baru itu di tengah bawah lukisan dengan tajuk. “ERASED de KOONING DRAWING, ROBERT RAUSCHENBERG, 1953”sebagai sebahagian daripada karya itu.

Kolaborasi dalam pengkaryaan seni yang dilakukan oleh Rauschenberg bukanlah sebuah catatan biasa, melangkaui daripada itu ia merupakan salah satu cara beliau sebagai artis merayakan idea, iaitu memadamkan semula lukisan seorang artis besar seolah-olah memadamkan semula karya “Women” iaitu siri terkenal Willem de Kooning.

Jika sebelum ini kedua-dua karya beliau yang membincangkan persoalan pengkaryaan tradisi seni lukis landskap Malaysia secara berkonsep, kesinambungan pendekatan persembahan diteruskan lagi oleh Piyadasa dalam karya “Art Situations No.8” (Gambar 13) 1978, dalam tahun yang sama dengan karya “Entry Point” (Gambar 9) yang beralih kepada figuratif yang menggabungkan permukaan dua dimensi catan dan arca tiga dimensi dalam satu ruang.

Ia seolah-olah Piyadasa ingin mengeluarkan imej pigmen hitam dalam garis sempadan yang terdapat pada panel keluar dari permukaannya.

It was said that Rauscehnberg took time to repeatedly erase the painting for two months to obtain the desired effect and asked his friend Jasper John from the upper floor of his studio to create a new text in the middle of the painting titled “ERASED de KOONING DRAWING, ROBERT RAUSCHENBERG, 1953” as part of the piece. The collaboration in the work of Rauschenberg is not something regular, more than that it is a way for him as an artist to celebrate ideas, which is erasing the painting of a big artist as if erasing “Women”, a famous series by Willem de Kooning.

If prior to this both of his work discusses on the question on creating Malaysian landscape painting conceptually, the continuation of this presentation approach was furthered by Piyadasa in “Art Situations No. 8” (Picture 13) 1978, the same year as “Entry Point” (Picture 9) that moved to figurative which combines two dimensional surface with three dimensional arch in one space. It is as if Piyadasa wishes to take out black pigments image in a border line consists in the panel out of its surface.

Gambar 13: Redza Piyadasa (1939-2007) “Art Situation No.8” Akrilik, papan dan bentuk acuan simen 310cm x 126cm x 40cm, 1978 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 2001-039) Picture 13: Redza Piyadasa (1939-2007) “Art Situation No.8” Acrylic, plywood and cement mixture 310cm x 126cm x 40cm, 1978 Collection: National Art Gallery (BSLN 2001-039)

27

KONSEPTUAL

Dalam “Art Situation No.8” ini kita boleh melihat pembawaan apa yang diperkatakan oleh Piyadasa keadaan atau situation apabila dalam karya ini dan juga “Entry Point” Piyadasa meninggalkan sempadan hitam yang terbuka di bawah kedua-dua karya ini. Jika diperhatikan terdapat kesinambungan di mana dalam “Entry Point” beliau meminjamkan karya catan lanskap oleh Chia Yu Chian manakala dalam karya ini beliau menghasilkan arca yang diperbuat daripada simen tertulis perkataan LATIFF pada hadapan padestal arca itu meminjam pula kepala artis Latiff Mohidin.

Pantulan pancaran cahaya (Gambar 14) untuk menghasilkan bayang memainkan peranan yang penting untuk menghidupkan karya ini. Ia seperti bayang yang yang terhasil dalam permainan wayang kulit, beliau umpama seorang dalang yang memainkan watak Latiff adalah karekter wayang. Balikan bayang arca Latiff yang memantul masuk melalui ‘sempadan hitam’ (Gambar 15) pada permukaan catan yang berwarna merah atau kelir didalamnya sebagai penegasan di mana bayang yang jatuh itu sepatutnya berada, mempunyai tema yang sama dalam karya sebelumnya itu yang menyatakan kepentingan seorang artis dan karya seni adalah ditentukan oleh ‘entry point’ oleh sesuatu konteks penceritaan sejarah dan satu segi empat satah masa yang ideal.

In “Art Situation No. 8” we can see what is said by Piyadasa as “situation” when in this work as well as “Entry Point” Piyadasa leaves the black border opened on the lower side of both of the works. If we pay attention, there is a continuation where in “Entry Point” he borrowed the landscape painting of Chia Yu Chian while in this piece he created an arch made out of cement with the word LATIFF written in front of the arch padestal, borrowing from the artist Latiff Mohidin.

The light reflection (Picture 14) to create shadow plays an important role to give life to this piece. It is like the shadow created in the game of shadow theatre, he is like the puppeteer playing Latiff’s character. The reverse shadow of Latiff’s arch that reflects through the ‘black border’ (Picture 15) on the red painting surface or curtain in it as an affirmation of where the shadow should lie, has the same theme as the previous work which says the significance of an artist and an art work is determined by the ‘entry point’ of a given historical narration context and an ideal square time plane.

Gambar 14: Arah pantulan cahaya dalam penghasilan bayang Picture 14: Light reflection in shadow creation

28

CONCEPTUAL

Gambar 15: Pantulan cahaya daripada arca memasuki ‘entry point’ Picture 15: Light reflection from arch entering the ‘entry point’

Piyadasa dilihat meneruskan penerokaan daripada permukaan dua dimensi dalam karya ‘Entry Point’ ke dalam bentuk lain, yang bermain dengan ‘keadaan’ ruang seperti dalam karya “Playing Poker” 1975 (Gambar 16) oleh Lee Kian Seng. Pengaruh mempengaruhi dari segi stail persembahan karya dan bahan campuran yang digunakan hampir sama oleh artis pada masa ini.

Kelahiran siri karya rupa Malaysia dilihat oleh beberapa pengkritik serius di sini sebagai satu peralihan yang kurang tepat dalam karier beliau. Penggunaan bahantara campuran yang dianggap ‘manis’ bermula dengan karya seperti ‘Bentuk Malaysia Tulen’ 1980, yang menggunakan bahantara imej bromide dan akrilik di atas kanvas. Dikatakan tidak mengambarkan kesinambungan pemikiran beliau seperti yang diperlihatkan di dalam manifesto pameran “Towards a Mystical of Reality” iaitu sebuah dokumentasi pengalaman bersama antara beliau dan Sulaiman Esa yang bukan mementingkan bentuk tetapi terhadap persepsi dalam melihat karya itu sendiri dari sudut rasional dan saintifik dengan mengambil konsep ruang dan masa yang berpandukan falsafah Ze. Malahan membuang ego artistik sebagai individualistik dalam pembacaan seni Barat. Mereka berdua cuba menghubungkan pengaruh Barat dan Timur atau pertembungan ‘western centric’ dengan ‘eastern centric’.

Piyadasa seems to continue the exploration from two dimensional surface in ‘Entry Point’ to a different form, playing with the space ‘situation’ as in “Playing Poker” 1975 (Picture 16) by Lee Kian Seng. The influence influenced in the form of presentation style of the work and the mixed medium used are almost the same by artists at this time.

The birth of Malaysian figure series is seen by some serious critics here as a wrong transition in his career. The use of mixed mediums that are regarded as ‘sweet’ began with the works such as ‘Bentuk Malaysia Tulen’ 1980, which uses bromide image and acrylic on canvas. It is said to not show the continuation of his thoughts as seen in the manifesto of the “Towards a Mystical of Reality” exhibition which is a joint experience documentation between him and Sulaiman Esa which did not emphasize on the shape but on the perception in looking at the works themselves from a rational and scientific point of view by taking the space and time concept guided by the philosophy of Ze. It even threw out artistic ego as individualistic in reading Western art. They both tried to combine Western and Eastern influence or the clash between ‘western centric’ and ‘eastern centric’.

29

KONSEPTUAL

Perkembangan bahantara dalam karya Piyadasa boleh dilihat dengan jelas selepas pameran itu yang diadakan di Dewan Bahasa dan Pustaka. Pengalaman Piyadasa menceritakan bagaimana gementarnya beliau dalam perasmian pameran itu apabila Salleh Ben Joned telah “menkencing” pokok bunga yang juga dikatakan mereka berdua sebagai karya seni dijagai dengan menyiram oleh mereka selama 7 bulan di atas karya beliau. Ini menandakan bagaimana penggunaan bahan yang radikal yang dimulai oleh mereka memberi impak yang sangat kuat terhadap polemik pengkaryaan seni yang menggunakan pelbagai bahan pada tahun-tahun ini.

Karya “Playing Poker” 1975 (Gambar 16) boleh dikatakan sebuah karya instalasi campuran daripada subjek daun terup menggunakan bahan seperti papan panel, keluli tahan karat, gentian kaca dan tali.

Apakah reaksi anda apabila dua keping daun dalam permainan terup di perbesarkan saiz beberapa kali ganda? Ia sudah tentu ia membangkit satu psikolologi emosi yang cukup berbeza seperti melihat arca soft sculpture, Claes Oldenburg yang menggunakan subjek harian seperti ubat gigi, burger, penyepit baju, batang mancis yang berskala gergasi yang diletakkan di ruang awam seperti di perkarangan bangunan, kaki lima laluan dan di taman pasti menarik perhatian mata audien ke arahnya. Karya Kian Seng ini mempunyai pendekatan yang sama ke arah itu iaitu untuk menimbulkan perasaan kagum, tanda tanya dan kadang-kadang agak melucukan.

Sabapathy mengatakan “Playing Poker” menampakkan tanda-tanda persembahan penggunaan ruang tiga dimensi yang digunakan secara aktif, mekanisma menggunakan kad permainan yang diperbesarkan, alatan elektronik, objek kraf, gambaran bahantara ini dinaikan mengikut ketinggian penglihatan, seolah-olah mengapungkan daya sedar kita. Karya ini bersifat seni konseptual dari segi penggunaan material yang tidak lagi selama yang difahami menggunakan satu bahantara sahaja, idea yang homogen; terdapat kecenderungan untuk membuka perdebatan dan persoalan”.16

16

30

The medium development in Piyadasa’s work can be seen clearly after the exhibition at the Dewan Bahasa dan Pustaka. Piyadasa’s experience tells how scared he was during the launching of the exhibition when Salleh Ben Joned “pissed” on the flower tree which was said by both of them as a cared art work by watering it for 7 months. This shows how the use of radical medium started by them gave a strong impact on the polemic of art works that use multiple medium during these years.

“Playing Poker” 1975 (Picture 16) can be said as a mixed installation piece from playing-card using materials such as wooden panel, stainless steel, fibre glass and string. What is your reaction when two playing-cards are magnified? It will definitely unleash a psychological emotion that is very different like looking at a soft sculpture arch. Claes Oldenberg who uses daily subjects such as tooth paste, burger, clothe pin, giant scale matches put in a public space such as the lobby, corridor and the park will definitely draw attention to it. Kian Seng’s work has the same approach which is to create amazement, wonder and sometimes humorous.

Sabapathy said “Playing Poker” shows signs of the use of three dimensional space which is used actively, mechanism that uses magnified playing card, electronic appliances, craft object, this medium illustration is raised to eye leve, as if floating our conciousness. This work is conceptual in the use of materials that is no longer as long as we understood using only one medium, a homogenous idea; which has a tendency to open up debate and questions.”16

T.K. Sabapathy, “Pathways to An-Other Reality” in Piyadasa: An Overview 1962-2000, Ibid, p. 67

CONCEPTUAL

Gambar 16: Lee Kian Seng (L.1948) “Playing Poker” Cat, panel kayu, keluli, fiber, tali dawai Dimensi pelbagai, 1975 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 2000-003)

Picture 16: Lee Kian Seng (B.1948) “Playing Poker” Paint, wood panel, stainless steel, fiberglass, string Multiple dimension, 1975 Collection: National Art Gallery (BSLN 2000-003)

31

KONSEPTUAL

Gambar 17: Perletakan arca daun di atas padestal dan hati yang tergantung Picture 17: Arrangement of card arch on padestal and hanging heart

Di dalam atas permukaan daun A hitam tertulis THE NATIONAL CARD CO. iaitu syarikat pengeluar daun kad yang berjenama ‘ALADDIN’ dengan gambar lampu ajaib yang mungkin boleh memakbulkan permintaan pemain jika digosok, manakala di bawahnya terdapat tanda pengilang iaitu THE U.S. PLAYING CARD CO., CINCINATTI & NEW YORK, MANUFACTURES & DISTRIBUTORS. Kean Seng ingin menjawab persoalan permainan antara ruang positif dan ruang negatif dalam seni. Begitu juga dalam permainan terup ini yang penuh dengan rahsia, tipu daya dan percaturan strategi atau taktik untuk meraih kemenangan yang dirancang. Ia menuntut kita agar berhati-hati dengan unsur yang datang daripada luar terutamanya jika melihat label ‘pengilang’ dan ‘pengedarnya’ dari barat sebagai agen dalam memasuki budaya tempatan.

Penggunaan bahantara dan persembahan karya yang tidak mempunyai perbezaan yang jauh mungkin disebabkan pergaulan yang rapat di antara artisartis ini menyebabkan cara berfikir dan pengalaman bermain dengan bahan yang ada dikongsi bersama.

Tidak hairanlah jika sebelum ini karya Redza Piyadasa “Art Situation No.8” (Gambar 13) 1978, dihasilkan daripada inspirasi persembahan karya “Playing Poker” dari segi gabungan catan dan arca serta dari sudut pencahayaan yang lebih dramatik seperti karya catan Rembrandt.

32

On the surface of the black card A write THE NATIONAL CARD CO. which is a card manufacturer company branded ‘ALADDIN’ with the picture of the magic lamp that may answer your wish if rubbed, while at the bottom there is a manufacturer sign THE U.S. PLAYING CARD CO., CINCINATTI & NEW YORK, MANUFACTURERS & DISTRIBUTORS. Kean Seng wishes to answer the question of playing between the positive and negatice space in art. Just like the game of cards that is filled with secrets, bluffs and strategic arrangments or tactics to win, it tells us to be careful with external elements especially if we look at the ‘manufacturer’ and ‘distributor’ label from the west as an agent in entering local culture.

The use of medium and the presentation that does not differ much maybe because of the socilaizing among these artists which caused the way of thinking and experience in playing with available materials were shared together. It is no surprise if prior to this Redza Piyadasa’s “Art Situation No. 8” (Picture 13) 1978, was created from the inspiration of “Playing Poker” in the sense of painting and arch combination as well as from the lighting perspective that is more dramatic like the works of Rembrandt.

CONCEPTUAL

Seakan-akan kita berada di sebuah pentas teater.

Namun persembahan secara pengaktifan penggunaan ruang dimana audien boleh bersama-sama masuk di antara mengelilingi karya ini seumpama Kean Seng menjadikan audien salah satu pelakon dalam persembahan set teater ciptaan beliau.

Penerokaan yang dilakukan oleh artis muda pada tahun 1970-an ini diteruskan lagi oleh Lee Kian Seng dalam karya seterusya iaitu “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” (Gambar 18) pada 1977. Ia pernah memenangi anugerah ‘Open Art and Graphic Print Exhibition’ pada tahun itu telah menggunakan objek bendera sebagai subjek penceritaan idea. Ia boleh dianggap sebagai kesinambungan daripada penerokaan bahan yang menggunakan bendera Amerika oleh Jasper John dalam siri bendera pada sekitar pertengahan tahun 1950-an yang terutamanya karya Flag, 1954-55 (Gambar 19) namun “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” melangkaui daripada representasi gambaran objek ia mempunyai nada regional tempatan dalam konteks sejarah Malaysia yang dipertontonkan dengan lebih berani pada waktu ini.

As if we are on a theatre stage. However, the presentation by activation of space where the audience can enter together circulating the work such as Kean Seng’s made the audience as one of the actors in a theatre set of his creation.

Exploration by young artists in the 1970s was continued by Lee Kian Seng in his next work, “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” (Picture 18) in 1977. It won the ‘Open Art and Graphic Print Exhibition’ award that year, using flag as the idea narration subject. It can be seen as a continuation from material exploration using the American flag by Jasper John in the flag series around mid 1950s especially the piece Flag, 1954-55 (Picture 19). However, “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” goes beyond the representaion of object illustration. It has a a local regional tone in Malaysian historical context, at this time presented in a very bolder way.

Gambar 18: Lee Kian Seng (L.1948) “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” Akrilik atas kanvas, bendera, podium, papan lapis, lampu Instalasi pelbagai dimensi, 1977 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 1980-035) Picture 18: Lee Kian Seng (B.1948) “Of Image Object, Illusion Off Series Mechanism” Achrilic on canvas, flag, podium, plywood, lamp Multiple dimension installation, 1977 Collection: National Art Gallery (BSLN 1980-035)

33

KONSEPTUAL

Selain daripada menggunakan bendera ia juga kuat dengan format catan empat segi dengan medium cat minyak di atas kanvas, papan lapis dan juga podium.

Karya yang boleh dikategorikan sebagai sebuah karya instalasi pada sekitar tahun itu masih belum mengenal apakah yang dikatakan sebagai karya instalasi. P.G. Lim mengatakan “Di Malaysia ia lebih popular dengan nama media campuran atau multimedia dalam kata mudah ‘campuran’. Pada peringkat antarabangsa, penggunan nama seni instalasi tidak digunakan sehinggalah tahun 1980-an.”17

Besides using a flag, it also has a strong square painting format with the medium oil paint on canvas, plywood and also podium. This work which can be categorized as an installation around that year still does not know what is an installation. P. G. Lim said “In Malaysia it is more known as mixed medium or multimedia or ‘mixed’. On the international level, the term installation art was not used until 1980s.”17

Gambar 19: Keratan rentas perletakan kanvas, podium, bendera, pencahayaan dan postur audien Picture 19: Cross cut canvas position, podium, flag, lighting and audience posture

Kian Seng melukis bendera di atas kanvas dan mengambil bendera sebenar, catan di atas kanvas yang mempunyai figura memegang kanvas secara terbalik, imej lipas di atas sebelah kanan dan terdapat penanda ukuran dari angka 1 hingga 10, selain kain bendera yang masih dipersembahkan secara gantungan yang memerlukan sudut pencahayaan yang tepat (Gambar 19) bagi memastikan pembalikan cahaya mengikut apa yang telah dirupakan oleh Kian Seng di atas kanvas. Perletakan tangga mini di bawahnya bertujuan beliau menuntut audien naik ke atas podium dan memegang bendera seperti dalam figura karya ini menyarankan cara memegang bendera, apabila kita lihat dari hadapan kanvas seperti petunjuk cara memegang bendera dengan betul.

Karya kanvas ini seperti sebuah kamera besar yang merakam aktiviti audien.

Kian Seng painted a flag on a canvas and took a real flag, painting on a canvas that has a figure holding a flag upside down, a cockroach image on the right side and there is a measurement from 1 to 10, besides a flag that is hung which needs a precise lighting (Picture 19) to ensure the light reflects exactly as pictured by Kian Seng on the canvas. The placing of a mini ladder beneath it demands the audience to climb on the podium and hold the flag as in the figure of this piece suggests the way to hold the flag, when we look from the front of the canvas just like the instruction on the right way to hold the flag. This canvas piece is like a big camera recording the audience’s activities.

17 P.G. Lim, “Of Image Object, Illusion OFF Series Mechanism” dalam pameran ‘45@45’, Kuala Lumpur, Balai Seni Lukis Negara, 2004, m.s. 92

34

CONCEPTUAL

Imej audien yang memegang bendera akan terpancar pada permukaan kanvas. Audien memegang bendera dilihat seperti ahli sukan yang memenangi pingat sukan sesuatu kejohanan, atau ia seolaholah kedudukan bendera untuk dinaikan apabila lagu ‘Negaraku’ dimainkan seperti menyarankan semangat patriotisme. Dalam campuran bahan yang dipersembahkan oleh Kian Seng ini mengajak pelbagai aktiviti audien yang mampu mengaktifkan pergerakan mekanikal mereka melihat imej (kanvas) dengan mata, memegang dan memijak objek (bendera dan podium) menggunakan tangan dan kaki dan ilusi bahan di antara permukaan dan ruang. (catan dan instalasi) Menurut P.G. Lim yang mengatakan kaitan kehadiran lipas dengan tarikh penting di sebelah kiri bawah berhampiran dengan figura yang memegang bendera pada tahun 1957 iaitu tarikh tahun kemerdekaan negara dan dua puluh tahun kemudian karya ini dihasilkan pada tahun 1977.18 Saya melihat pendekatan seperti ini juga pernah ada dan dipinjamkan ideanya oleh Redza Piyadasa dalam karya “Entry Point” (Gambar 9) 1978, apabila Piyadasa melukis semula catan landskap Chia Yu Chian pada tahun 1958 kepada 1978 yang bertujuan saya rasakan bukan sahaja untuk memindahkan idea yang ideal (“Riverside View”) ke konteks baru (“Entry Point”) mungkin untuk membina fenomena kritikan baru tempatan terhadap pengkaryaan seni yang mengikut trend semasa dalam bentukan seperti ini.

Karya “Kenyataan I” atau “Statement I” 1973 (Gambar 20) adalah merupakan sebuah karya yang juga pernah memenangi Anugerah Utama dalam pertandingan ‘Manusia dan Alamnya’ dalam tahun yang sama kerana sumbangannya dalam merubah landskap seni lukis negara pada dekad ini dengan karya kerja konsep. Nirmala dikatakan telah mengambil masa selama setengah tahun untuk membuat kajian lapangan dengan membuat lawatan ke lokasi dan mengumpul bahan-bahan yang sesuai untuk membina karya ini.

18

The image of the audience holding the flag will be projected on the canvas surface. Audience holding the flag seems like an athlete winning a sports medal of a championship, or as if the position of a flag being raised when the song ‘Negaraku’ is being played as if suggesting patriotism. This mixed material presented

by Kian Seng invites many audience activities that can activate their mechanical movement looking at the image (canvas) with their eyes, holding and stepping on objects (flag and podium) using their hands and feet and material illusion between the surface and space (painting and installation).

According to P. G. Lim who said the relation between the cocroach and the important date on the left side close to the figure holding the flag in 1957 which is the year date of the country’s independance and twenty years later this piece was created in 1977.18 I see that this kind of approach existed and the idea is borrowed

by Redza Piyadasa in “Entry Point” (Picture 9) 1978, when Piyadasa re-painted Chia Yu Chian’s landscape painting in 1958 to 1978 with the intention not only to move an ideal idea (“Riverside View”) to a new context (“Entry Point”) , maybe to build a new local critic phenomena on art works that follow the current trend in this kind of form.

“Statement I” 1973 (Picture 20) is a piece that also had won the Main Prize in the ‘Manusia dan Alamnya’ competition in the same year because of its contribution in changing the country’s landscape painting in this decade with conceptual work. It was said that Nirmala took half a year to do field research by visiting locations and collecting appropriate materials to create this piece.

Ibid, p. 93

35

KONSEPTUAL

Gambar 20: Nirmala Shanmughalingan (L.1941) “Statement I” Fotografi, keratan akhbar, dokumen fotostat atas bod, 1973 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 1974-020)

Karya ini boleh dibahagikan kepada dua bahagian iaitu bahagian satu di sebelah kiri seperti sebuah papan notis atau papan ‘kenyataan’ yang memaparkan 12 pernyataan-pernyataan (Gambar 21) yang pernah di siarkan di dalam akhbar mahupun artikel dalam pelbagai saiz yang di kumpul dan bahagian sebelah kanan merupakan gambar fotografi . Dalam bahagian satu Nirmala menyusun kronologi-kronologi tajuk yang dipaparkan oleh media massa di dalam sebuah bingkai antaranya: 1. “Culprit and Victim - Himself” 2. (Keratan akhbar komen pembaca tentang pencemaran) 3. “A square are of forest twenty-five meters on side will provide all oxygen needed by one man” 4. “Tasik Bera an outpost of nature” 5. “Heritage Lost” - “A small war’s toll” 6. “Canyon of desolution” 7. “Smog shrouds Los Angeles: Tokyo fight for breath” 8. “The sad story of our river” 9. “Total Submersion” 10. “Pollution Peril”” 11. “The process of living depends on water 12. “A man without water loses weight as he dries out.”

36

Picture 20: Nirmala Shanmughalingan (B.1941) “Statement I” Photograph, newspaper cutting, photocopied document on board, 1973 Collection: National Art Gallery (BSLN 1974-020)

This piece can be divided into two parts. Part one on the left side which is like a notice board or ‘statement’ board stating 12 statements (Picture 21) viewed on newspapers or articles collected in various sizes and the right side is a photograph. In part one Nirmala arranged chronological titles viewed by mass media in a frame, among them: 1. “Culprit and Victim - Himself” 2. (Keratan akhbar komen pembaca tentang pencemaran) 3. “A square are of forest twenty-five meters on side will provide all oxygen needed by one man” 4. “Tasik Bera an outpost of nature” 5. “Heritage Lost” - “A small war’s toll” 6. “Canyon of desolution” 7. “Smog shrouds Los Angeles: Tokyo fight for breath” 8. “The sad story of our river” 9. “Total Submersion” 10. “Pollution Peril”” 11. “The process of living depends on water 12. “A man without water loses weight as he dries out.”

CONCEPTUAL

Gambar 21: Rajah susunan tajuk-tajuk keratan akhbar (kiri) dan fotografi (kanan) Picture 21: Sketch newspaper cutting titles arrangment (left) and photograph (right)

Piyadasa pernah menyebut semasa mengkuratorkan pameran solo Nirmala “Kesemua bahan yang beliau himpunkan adalah datangnya dari kawasan setempat (sekitar kawasan Damansara) yang dipersembahkan seperti bahan-bahan bukti di dalam mahkamah!.

Selain itu, sampel bahan buangan dan buangan industri yang diambil daripada kawasan tersebut dibawa masuk kedalam galeri dan dipamerkan sebagai sebahagian daripada kenyataan beliau.”19 Dalam bahagian 2 terdapat 20 buah gambar fotografi daripada kawasan setempat yang dikaji oleh Nirmala.

Pengolahan secara photo-journalism menjadi bahasa pilihan beliau sebagai satu media sebaran yang dikatakan tepat dalam menyampaikan mesej beliau kepada masyarakat terhadap dalam kenyataan ini.

Bahagian dua karya ini mempunyai cara persembahan yang sama seperti dalam karya cetakan sutera saring Andy Warhol yang bertajuk “Green Car Crash” 1963 (Gambar 22) dan “Atomic Bomb” 1965 (Gambar 23) iaitu karya beliau dalam siri Death and Disaster dari segi permainan komposisi petakan empat segi yang berulang-ulang.

Piyadasa have stated when curating Nirmala’s solo exhibition “All materials she collected came from local area (around Damansara) presented as court evidence! Besides that, samples of waste material and industrial wastes taken from the area were brought into the gallery and presented as part of her statement.”19 In part 2 there are 20 photographs from surounding areas studied by Nirmala. The photo-journalism treatment became her language of choice as a mass media said to be accurate in conveying her message to the community in this statement. Part two of this piece has a similar presentation in Andy Warhol’s silk screen printing entitle ‘Green Car Crash’ 1963 (Picture 22) and ‘Atomic Bomb’ 1965 (Picture 23), his works in the Death and Disaster series from the repetetive square composition perspective.

19 Redza Piyadasa, ‘Art of Nirmala Shanmughalingam’ in the exhibition catalogue ‘Nirmala Shanmughalingam: Keadaan Manusia,’ Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka, 1981

37

KONSEPTUAL

Karya “Green Car Crash” dalam siri Death and Disaster iaitu sebuah kemalangan ngeri kereta dianggap oleh pengkritik sebagai karya penting dalam cerminan kehidupan budaya kontemporari kita pada hari ini. Ia boleh dianggap sebagai gerakan perubahan dalam dunia seni mentransformasi pemikiran psikoanalisis, imej daripada sumber yang luar biasa, aneh dan menimbulkan kekacauan pemelihat.

Manakala dalam “Atomic Bomb” kuasa dan kesan visual daripada letupan bom atom yang merupakan simbol kekuasaan senjata baru yang boleh membinasa dan memusnahkan manusia dan kehidupan alam semulajadi daripada letusan nuklear menjadi inspirasi kepada Nirmala. Tema tragedi pencemaran dan kemalangan yang dibawa oleh Warhol dipinjam oleh Nirmala dalam karya komentar sosial terhadap pencemaran alam sekitar setempat.

The ‘Green Car Crash’ in the Death and Disaster series, which is a horrifying car crash regarded by critics as an important piece in reflecting our contemporary life today. It can be regarded as a reform movement in the art world, trnsforming psychoanalysis, an image from a source that is extraordinary, odd and disturbing the audience.

Meanwhile, in “Atomic Bomb” the visual strength and effect from an atomic bomb which is a symbol of the new arms supremacy that can destruct and destroy man and nature from the nuclear explosion became an inspiration to Nirmala. The tragedy, pollution and accident theme brought by Warhol was borrowed

by Nirmala in a socio-commentary piece on local pollution.

Gambar 22: Andy Warhol (1928-1987) “Green Car Crash” Sutera saring atas kanvas 500 cm x 578 cm, 1963 Picture 22: Andy Warhol (1928-1987) “Green Car Crash” Silk screen on canvas 500 cm x 578 cm, 1963

Gambar 23: Andy Warhol (1928-1987) “Atomic Bomb” Sutera saring atas kanvas 497cm x 648cm, 1965 Koleksi: Saatchi Collection, London.

Picture 23: Andy Warhol (1928-1987) “Atomic Bomb” Silk screen on canvas 497cm x 648cm, 1965 Collection: Saatchi Collection, London.

38

CONCEPTUAL

Kekuatan karya Nirmala ini selain pengolahan bahantara yang sesuai dan menarik adalah dari pernyataan artis itu sendiri atau artist statement yang sarat dengan rasa ketidakpuasan hati terhadap pencemaran yang berlaku selama beberapa bulan melalui pemerhatian. Kenyataan beliau ini mengajak kita melalui jalan itu kemudian melihat apa yang terjadi, merenung semula keadaan di situ pada masa lalu, pada masa kini dan akan datang dan seterusnya reaksi terhadap situasi ini. Di akhir kenyataan tersebut Nirmala memberitahu kita apakah tujuan kenyataan beliau ini dan membangkitkan persoalan-persoalan yang lebih besar iaitu dasar Pembangunan Negara.

Karya ini dilihat seperti sebuah kajian Geografi Tempatan dari sudut sosiologi dan ekologi sesuatu penempatan. Nirmala memilih kawasan Damansara ini hanya sebagai contoh kecil terhadap apa yang berlaku di seluruh negara kita. Penggunaan keratan akhbar, dokumen, salinan fotostat, fotografi sebagai dokumentasi dan catatan pencemaran yang dipamerkan seolah-olah Nirmala merupakan seorang ahli saintis alam sekitar yang merekod jumpaanjumpaan beliau dalam misi kajiannya. Dari sudut lain Nirmala juga dilihat sebagai pejuang hak alam sekitar atau enviromentalis yang berkempen meningkatkan kesedaran masyarakat terhadap kemusnahan yang berlaku akibat daripada pembangunan yang tidak seimbang.

Pengaruh pengkaryaan seni yang menggunakan cat bidangan penuh atau kanvas putih yang kosong dengan penggunaan teks yang menggunakan teknik stensil boleh dikatakan sebagai International Style begitu sinonim dalam dekad ini dan semacam menjadi trend kepada rakan artis yang lain. Hal ini dapat dilihat dalam karya Tajuddin Ismail yang bertajuk “Screw” 1976 menggunakan pensil, akrilik dan kolaj di atas panel. Karya ini menggunakan subjek skru dimana Tajuddin melukis imej ‘lima’ skru dengan cara yang berbeza.

The strength of Nirmala’s work, besides the treatment of an appropraite and interesting medium is from the artist’s statement filled with dissatisfaction on pollution happening for months through observation.

Her statement invites us to follow that path and look what happens next, looking back at the surrounding environment in the past, present and future and then react to this situation. At the end of the statement Nirmala tells us what is the intention of her statement and evoke bigger questions which is the National Development policies.

This piece is seen as a Local Geography study from the sociological and ecological view of a settlement.

Nirmala chose Damansara as a small example on what was happening around the country. The use of newsaper cutting, documents, photocopies, photographs as a pollution documentation and notation presented as if Nirmala is an environmental scientist recording her findings in her research mission.

From another perspective, Nirmala is also seen as an environmentalist campaigning on risng the people’s awareness on the destruction happening from unbalanced development.

The influence of art making in using full scale paint or plain white canvas with stencil texts can be regarded as an International Style, synonim with this decade and appears to be a trend among fellow artists. This can be seen in Tajuddin Ismail’s “Screw” 1976 using pencil, achrilic and collage on a panel. This piece uses screw where Tajuddin painted images of ‘five’ screws differently.

39

KONSEPTUAL

Gambar 24: Tajuddin Ismail “Screw” Pen, pensil, arang , pigmen atas kanvas, 1976 Koleksi: Balai Seni Lukis Negara (BSLN 1977-011) Picture 24: Tajuddin Ismail “Screw” Pen, pensil, charcoal, pigment on canvas, 1976 Collection: National Art Gallery (BSLN 1977-011)

40

CONCEPTUAL

Imej pertama beliau melukis sudut keratan rentas seperti lukisan kejuruteraan (Gambar 25) yang mendefinisikan bahawa beliau melukis objek skru dengan garisan secara realistik. Imej skru kedua pula beliau cuba bermain dengan pembinaan bentukan skru itu melalui ton hitam putih dan jisim. Imej ketiga beliau hanya melukis cadangan kepada skru dengan menggunakan teknik kolaj pada bahagian alur yang kelihat semi abstrak.

Imej keempat pula beliau hanya meletakkan cat akrilik yang berwarna oren secara vertikal sama dengan ketiga-tiga imej sebelumnya yang mencadangakan ia adalah sebuah skru manakala imej yang terakhir beliau hanya menggunakan stensil perkataan SCREW secara menegak tanpa ada imej. Dalam karya ini beliau ingin menjelaskan persoalan asas antara imej dan kata-kata atau teks bagaimana walau tanpa imej audien boleh melihat apa yang beliau ingin maksudkan.

The first image, he draws a cross-cutting angle like an engineering drawing (Picture 25) which means he drew a screw with a realistic lining. The second screw image, he attempts to play with the making of the screw through black and white and mass tone.

In the third image he only draws suggestion to the screw using collage on the furrows which seem semiabstract.

The fourth image, he puts on an orange achrilic paint vertically as all the three previous images which suggests that it is a screw while the last image he only uses a stencil with the word SCREW vertically without any image. In this piece he tries to explain the basic question between images and words or texts, how even without an image the audience can see what is being meant.

Gambar 25: Perincian karya Picture 25: Work detail

41

KONSEPTUAL

Kesimpulan

Conclusion

Penggunaan bahantara dalam seni kontemporari terutamanya bahan campuran bukanlah aspek yang sangat diberikan penekanan yang berlebihan oleh artis konseptual dalam tahun tujuh puluhan. Bahan bagi mereka hanyalah bentukan fizikal yang mereka gunakan untuk menyampaikan idea. Dua penganjuran pameran yang dilaksanakan pada tahun 1970-an iaitu “Landskap Malaysia” dan “Manusia dan Alamnya” dianggap sebagai pemangkin kepada pengkaryaan yang bukan lagi berlandaskan kepada membuat gambar atau picture making tetapi berasaskan konsep idea.

The use of mediums in contemporary art especially mixed mediums is not an over emphasized aspect by concptual artists in the seventies. To them, materials are only the phisical form that they use to convey the ideas. Two exhibitions held in the 1970s, “Malaysian Landscape” and “Manusia dan Alamnya” are regarded as catalysts to works that no longer based on picture making but on idea concepts.

Kedua-duanya memberi sumbangan penting terhadap perkembangan seni lukis di Malaysia. Maka tidak hairanlah jika kebanyakan karya konseptual dalam tahun 1970-an dalam koleksi Balai Seni Visual Negara yang datangnya daripada pameran ini. Kebanyakan mereka yang menggunakan bahan campuran agar karya mereka merasakan ia merupakan bahasa visual yang paling tepat dan lebih dekat dengan idea pemikiran mereka di samping membangkitkan tindak balas sosial audien. Sebagai pemerhati ia mendekatkan audien dengan realiti seperti yang dinyatakan oleh Lewit.

Both exhibitions gave a significant contribution on the development of Malaysian art. Therefore it is no surprise that most of conceptual works in the 1970s in the National Art Gallery’s collection came from these exhibitions. Most of them used mixed mediums so that their works would have a visual language feel that is more accurate and close with their ideas besides evoking the audiences’ social reaction. As an observer, it connects the audience with the reality as stated by Lewit.

Bahantara baru merupakan masalah utama dalam seni kontemporari. Sesetengah artis terkeliru antara bahan baru dan idea yang baru. Tiada ada yang lebih teruk daripada melihat seni yang ditenggelami dengan pelbagai bahan. Kebanyakan artis yang tertarik dengan penggunaan bahan inilah juga adalah mereka yang tidak mempunyai pendirian yang teguh dalam membolehkan mereka menggunakan bahan itu dengan baik. Artis yang bagus akan menggunakan bahan-bahan baru dan membina sebuah karya seni.

Bahayanya adalah, saya rasa, apa yang lebih dipentingkan disini adalah sifat fizikaliti bahan itu sahaja daripada idea yang ada pada karya itu (satu lagi ekspressionisme).20 New medium is a main problem in contemporary art. Some artists are confused between new medium and new idea. There is nothing worse than seeing an art drowned by multiple mediums. Most artists that are attracted to the use of mediums are the ones who do not have a strong principle in enabling them to use the mediums properly.

Good artists will use new materials to create an art work. The danger is, I feel, what is emphasized here is the physical characteristics of the material and not the idea of the work (another expressionism).20 19 Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, in Artforum (1967)

42

CONCEPTUAL

Pengkaryaan seni konseptual pada tahun 70-an bukan untuk mementingkan bentukan yang terhasil daripada bahan campuran yang mereka gunakan. Karya-karya yang mereka hasilkan pada tahun-tahun ini bukanlah untuk perasaan-perasaan emosi yang merewang.

Penggunaan bahan campuran dalam karya artis-artis pada tahun 70-an ini dilihat memberi inspirasi baru kepada artis selepasnya. Tidak dinafikan dalam tahun 80-an penggunaanya begitu meluas sekali sehingga boleh dikatakan penggunaan bahantara ini begitu kuat sekali dalam koleksi Balai Seni Visual Negara selain catan dan akrilik. Ini menandakan bahawa pengkaryaan tahun 70-an membuka laluan yang luas terhadap eksplorasi bahantara yang tiada batasnya dalam penghasilan mereka.

The works of conceptual art in the 70s were not to emphasize shapes formed by mixed mediums that they used. The works they created in these years are not for disconnected emotions. The use of mixed mediums in the works of artists in the 70s can be seen to give new inspiration to the next artists. It is undeniable that in the 80s its use was so wide to say that the use of this medium is very strong in the National Art Gallery’s collection besides painting and acrylic. This shows that the 70s works opened up a wide passage to the exploration of unlimited mediums in their creation.

Rujukan Reference Anne Rorimer, New Art in the Sixties and Seventies, (Thames & Hudson, 2001).

Faizal Sidik “Permasalahan dalam Melihat Karya Seni: Kebenaran dan Pengetahuannya” Risalah Seni Tampak (SET), Jil 1.Bil 2, August, (National Art Gallery: 2006).

Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”, in Conceptual Art: Theme and Movement, Peter Osborne (Phaidon Landon, 2002) .

Peter Osborne, “Conceptual Art and/as Philosophy”, in Rewriting Conceptual Art, P.G. Lim, “Of Image Object, Illusion OFF Series Mechanism” in 45 @ 45, (Kuala Lumpur, National Art Gallery, 2004).

Redza Piyadasa, Masterpieces from the National Art Gallery of Malaysia, (Kuala Lumpur, National Art Gallery, 2002).

Redza Piyadasa, Nirmala Shanmughalingam: Keadaan Manusia/The Condition of Being, (Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka, 1981).

Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, in Artforum (1967).

T.K. Sabapathy, Piyadasa: An Overview 1962-2000,( Kuala Lumpur, National Art Gallery, 2001).

43

KONSEPTUAL

Menilai Seni Konseptual Valuing Conceptual Art

Mohd Fuad Arif

44

CONCEPTUAL

I do not advocate a conceptual form of art for all artists. I have found that it has worked well for me while other ways have not. It is one way of making art; other ways suit other artists. Nor do I think all conceptual art merits the viewer’s attention. Conceptual art is good only when the idea is good.

Sol LeWitt

Pendahuluan : Gerakan Idea ‘Seni Konseptual’

Introduction: The Idea Of ‘Conceptual Art’ Movement

Dalam kesepakatan dunia seni modern terhadap apa-apa pun amalan kesenian terutamanya yang bernadikan kontemporari, sesuatu karya seni tanpa idea yang ‘menarik’ jarang dipandang sebagai sesuatu yang berjaya. Apa yang dikatakan ‘menarik’ ini adalah berkaitan kemampuan sesuatu idea itu membawa pengamatnya (sama ada seniman itu sendiri mahupun pemerhati) ke suatu kefahaman yang ‘berbeza’ dari apa yang biasa diketahui sehinggakan ianya membuka ruang-ruang pengamatan dan kefahaman yang baru atau bererti terhadap kesedaran dirinya sebagai pemerhati atau pembuat dan juga ‘diri’ seni itu sendiri.

Atas sebab itulah ‘idea’ sebenarnya mempunyai kuasa untuk mengangkat pelbagai subjek dalam konteks pembinaan artistik walaupun cara pembikinan objek keseniannya kelihatan ‘malas’ tanpa kemahiran kerja tangan.

It has become a form of consensus among the modern art world especially when dealing with works that engage with contemporary issues that a work of art lacking ‘interesting’ idea(s) is rarely considered successful. The word ‘interesting’ here alludes to the ability of an idea to lead the observers (either the artists themselves, or the viewers) into a ‘different’ form of understanding so much so that it may open newer and significant appreciation and understanding towards the awareness of himself as an observer or the maker and also the ‘self’ of the art itself. For this reason ‘interesting idea’ actually has the power to uplift varieties of subjects in the context of artistic construction even though the way the artistic objects made looks ‘languid’ without any skills.

Accordingly, there is no other art form which is more vocal and forthcoming in claiming that art should Sehubungan dengan itu, tidak ada suatu pun gerakan always strive to move its observer (audience) to the kesenian yang lebih lantang dan gemar mendakwa realms of (interesting) ideas which in turn assert that bahawa seni seharusnya sentiasa berfungsi dalam art does not need to hinge on aesthetic or emotional membawa para pemerhatinya (khalayak) kepada considerations compared to the Conceptual Art ruang-ruang idea (yang menarik) ini sehinggakan movement. mendakwa bahawa seni tidak perlu lagi melibatkan penumpuan emosional atau estetik jika dibandingkan In Conceptual Art the ability and potentiality of ‘idea’ dengan gerakan ‘Seni Konseptual’. is made as the main focus of its artist and operators, as noted by Peter Goldie, is an art practice that Dalam gerakan Seni Konseptual kemampuan dan emphasises ‘the business of creating and transmitting potensi ‘fikiran’ dijadikan sebagai tumpuan utama ideas’. (2007, p. ix) gerak kesenian oleh para seniman dan pengusahanya.

Ia merangkumi perkara-perkara yang bersangkutan dengan hal-hal idea atau sebagai apa yang Petrus Goldie terangkan, seni yang tertumpu dalam ‘business of creating and transmitting ideas’. (2007, hal. ix).

45

KONSEPTUAL

Pemahaman umum dan yang paling popular tentang gerakan Seni Konseptual adalah bahawa para senimannya adalah ‘pencipta makna’ dan bukannya seorang ‘penukang’. (ibid.) Dalam ‘Paragraphs on Conceptul Art’ (1967) Sol LeWitt menjelaskan pandangan beliau mengenai kedudukan ini,

A common and most popular understanding regarding Conceptual Art is that artists are ‘creators of meaning’ and not ‘artisans’. (Ibid.) Sol LeWitt, in Paragraphs on Conceptul Art (1967), explains his view on this matter:

When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. (p.180) Dengan adanya pelbagai kenyataan-kenyataan yang ‘berani’ seperti ini, yang mencabar kedudukan seni yang lebih konservatif, gerakan Seni Konseptual telah menempatkan dengan tegas kedudukan kontroversinya sejak ia mula-mula muncul secara aktif. Seperti gerakan avant-garde lain sebelum itu, ianya tidak hanya menyambut dengan baik, malahan menjadi pengerak yang berterusan dalam perdebatan kritikal mengenai kedudukan seni seperti mana yang diusahakan dengan giat oleh seniman-seniman awal seperti Marcel Duchamp dan John Cage sekitar 1913 hingga 1968 dengan mempertanyakan soalan-soalan dasar seperti ‘apakah peranan seniman?’, ‘apakah dia perkara yang merupakan karya seni?‘, ‘haruskah seni itu indah?’ dan ‘apa itu seni?’ Walaupun wujudnya kepelbagaian manifesto, kenyataan-kenyataan seni yang dianggap konseptual, pelbagai projek seni yang berorientasikan dialog dan dokumentasi, apa yang pasti semuanya berkongsi satu prinsip yang sama iaitu di dalam gerakan ini ‘idea adalah raja’ (idea is king).

(Wood, 2002, hal. 33) Atau dengan kata yang lain, idea merupakan ‘bahan’ karya seni itu sendiri. (Lippard & Chandler, 1968, hal. 31)

Gambar 26: Tips for Artists Who Want to Sell, John Baldessari, 1966

46

It is clear from various bold statements such as the one quoted above, which seem to challenges the more conservative position, Conceptual Art movement has firmly established its controversial position since its first actively emergenced in the artworld. Like any other preceding avant-garde genres, it did not only approvingly welcome but even became the initiator of critical debates on the status of art, as aggressively cultivated by early artists such as Marcel Duchamp and John Cage (1913 to 1968) which asked fundamental questions such as ‘What is the role of artists?’, ‘What is a work of art?’, ‘Should art be beautiful?,’ and so forth. Despite the diversity of manifestos, statements that are considered conceptual, various dialogue-oriented art projects and documentation, all share one common principle which is, in Conceptual Art ‘idea is king’. (Wood, 2002, p.

33) In other words, ideas or concepts constitute the ‘materials’ for works of art. (Lippard & Chandler, 1968, p. 31)

CONCEPTUAL

Gambar 27: Self portrait as a fountain oleh Bruce Nauman, 1966

Bagaimana ‘Melihat Perletakan’ Seni Konseptual? Semasa Dan Selepas Pergerakan

How To ‘Locate’ Conceptual Art? During And After The Movement.

Setakat ini kita telah mengetahui penumpuan dalam gerakan Seni Konseptual adalah kepada konsep ‘idea adalah raja’ namun apakah kedudukan kriteria yang harus dipenuhi untuk sesebuah karya seni itu untuk dikira sebagai berorientasikan konseptual?

Soalan ini sebenarnya tidak menghendaki dan tidak berkemampuan untuk memberikan satu jawaban yang mudah dan jelas. Ini adalah disebabkan atas kedudukan sifat seni konseptual itu sendiri dalam amalan dan kefahamannya yang seperti tidak ‘mahu’ dikategorikan dalam satu cara pengkelasan yang jelas.

Ini pula ditambah dengan kedudukannya yang tidak terkongkong dalam menggunakan satu teknik atau medium yang khusus. Namun jika dakwaan bahawa pusat kepada tuntutan seni konseptual itu harus kepada ‘idea adalah raja’ sahaja, maka mungkin tidak akan ada lagi ruang-ruang penilaian bagi menentukan jika sesebuah karya itu konseptual atau tidak. Walau bagaimanapun atas maksud pengetahuan kita perlu melakukan lebih baik daripada hanya mengatakan bahawa seni konseptual tidak boleh atau tidak perlu untuk ditakrifkan.

So far we have learned that the focus in Conceptual Art movement is towards the concept of ‘idea is king’ but what is the position of the criteria that must be met for a work of art for it to be treated as conceptually oriented? Surprisingly, this question actually does not want to or even if it does, will not have a simple and clear answer. This is due to the nature of conceptual art own practices and understanding, that seem not ‘wanting’ to be categorized or having a clear classification. This is added to its position that does not confined to a specific technique or medium or ‘look’. In view of the assertion that conceptual art ought to rely only on the notion that ‘idea is king’, presumably there will be no room for us to determine whether or not an artwork is conceptual. However, for the sake of knowledge we need to do better than just say that conceptual art cannot be defined or should not be define.

47

KONSEPTUAL

Pada pemerhatian yang lebih dekat, terdapat semacam pilihan yang harus dibuat antara dua cara utama untuk mendekati soalan ini, satu daripadanya lebih bersifat kepada hal dan pengtakrifan pensejarahan. Melalui pemahaman sejarah, ‘Seni Konseptual’ menunjuk secara eksklusifnya kepada suatu ‘gerakan seni’ yang berlaku kira-kira antara akhir 1960-an dan awal 1970-an (Honour & Fleming, 2009, hal. 853). Ianya berlaku sebagai satu reaksi terhadap Formalisme (Greenberg) dan perkara mengenai komodifikasi seni pada masa tersebut. Maka hanya karya-karya yang dihasilkan selama tempoh ini dengan perlakuan-perlakuan yang menolak tradisi catan, arca dan sebagainya dikenali sebagai Seni Konseptual.

Contohnya boleh diperhatikan melalui kerja dan karyakarya seperti Joseph Kosuth, (One and Three Chairs, 1965), John Baldessari, (Tips for Artists Who Want to Sell, 1966), Bruce Nauman, (Self portrait as a fountain, 1966), Robert Ryman, (Adelphi, 1967), Robert Barry, (Inert Gas Series: Argon, 1969), Vito Acconci, (Following Piece, 1969), Bas Jan Ader, (I’m too sad to tell you, 1970) Douglas Huebler, (Variable Piece # 34, 1970) dan Gilbert and George (A message from the sculptors Gilbert and George, 1970). Ditinjau dari kedudukan pensejarahan ini juga, Charles Harrison menjelaskan bagaimana hasil daripada gerakan sebelumnya telah membuka jalan untuk kewujudan gerakan Seni Konseptual.

Upon closer examination, there is an option of choosing between two key approaches to deal with this genre; one of them lies within the historical context. From the perspective of art history, Conceptual Art refers to ‘the’ movement emerging exclusively around the 1960’s and early 1970’s. (Honour & Fleming, 2009, p. 853) It occurs as a reaction against Formalism (Greenberg) and question of rapid commodification in art during that time. Only works produced throughout this period which revealed a rejection towards the traditions of painting, sculpture and others could be accurately labelled as ‘conceptual’. Examples can be found in Joseph Kosuth’s One and Three Chairs (1965), John Baldessari’s Tips for Artists Who Want to Sell (1966), Bruce Nauman’s Self Portrait as a Fountain (1966), Robert Ryman’s Adelphi (1967), Robert Barry’s Inert Gas Series: Argon (1969), Vito Acconci’s Following Piece (1969), Bas Jan Ader’s I’m too sad to tell you (1970), Douglas Huebler’s Variable Piece # 34 (1970), and Gilbert and George’s A message from the sculptors Gilbert and George (1970). Viewing it as an important point of reference in the development of history, Charles Harrison describes how the previous movements had paved the way for the rise of Conceptual Art:

As a board category Conceptual Art generally designate a cluster of ‘post-Minimal’ forms of practice in which objects are mapped or proposed of prescribed or nominated, and in which those same or other objects are presented to view, if at all, only as contingent illustrations or demonstrations of some idea. Sol LeWitt’s reatively spectulate ‘Paragraphs on Conceptual Art’ had offered a name for an artistic disposition compatible with his own practise, a disposition according to which ‘art’ was rendered constistent with ‘anti-rentinal’ legacy of Duchamp. It appeared that the Minimal intervention had provoked a kind of explosion of the ontological limits of art. (Harrison, 2001, hal. 47)

48

CONCEPTUAL

Pendekatan kedua adalah lebih kepada pemerhatian dan kecenderungan ‘falsafah’ yang memberati kedudukan idea atau konsep ‘seni konseptual’ di luar dari bentukan pensejarahan ‘Seni Konseptual’ itu tadi. Dalam proses membina definisi pembikinan seni (art-making) dan apresiasi seni dalam hal-hal penumpuan intelektual, banyak seniman yang dilihat bergerak dalam paradigma konseptual sangat cenderung kepada persoalan falsafah seni konseptual, walaupun ianya tidak diterangkan secara terbuka atau menjadi penumpuan utama dalam kerja mereka.

Namun berlaku pertindanan kefahaman apabila seni konseptual itu sendiri seringkali dilihat sebagai beroperasikan ‘seakan’ falsafah. Sehinggakan terdapat seniman seperti Kosuth membuat pengisytiharan yang mendakwa bahawa seni (konseptual) telah menggantikan fungsi falsafah setelah berlakunya kematian falsafah disebabkan kedudukan sains yang semakin dominan sebagai cara lihat dunia yang lebih kukuh. Dalam pada itu Elisabeth Schellekens menerusi penulisannya, The aesthetic value of ideas, semasa menjelaskan pandangan beliau mengenai perihal tiga jenis idea dalam seni konseptual, beliau menyarankan bahawa, seni konseptual harus turut melibatkan idea-idea mengenai falsafah ataupun ‘ideas with philosopical content’. (Schellekens, 2007, hal. 76) Maksudnya walaupun seniman konseptual mendekati subjek-subjek mereka dari sudut yang berbeza, terdapat suatu pertimbangan yang bersimpang-siur dalam soalan-soalan yang dieksplorasi oleh kedua-dua disiplin (seni dan falsafah) tersebut.

The second approach is more towards an observation and inclination towards ‘philosophical’ which lean overwhelmingly towards the idea or concept of conceptual art being out from the historical context.

In the process of building definition of art-making and art appreciation intellectually, many artists who have been moving in a very conceptual paradigms tend to question the philosophy of conceptual art, even if in their practice they do not declare it as being the main focus of their work and concern. But overlapping of understanding occurs when conceptual art itself is often seen to operatingly ‘resemble’ philosophy. So much so that there are artists like Kosuth to declare that (conceptual) art have replaced philosophy after the death philosophy due to the increasingly dominant position of science as a way of seeing the world.

Elisabeth Schellekens in her writings, The aesthetic value of ideas, while explaining her views on the three types of ideas in conceptual art, suggested that conceptual art should also involve philosophical ideas, or “ideas with philosopical content”. (Schellekens, 2007, p. 76) Meaning that albeit conceptual artists approach their subjects from different angles, there is always a consideration which is cross-crossing within questions that are being explored by the two disciplines (art and philosophy).

1 Dua jenis idea yang lain adalah, 1) Art-reflexive ideas: Yang merujuk kepada situasi seni yang tidak memerlukan objek atau peristiwa untuk ia difahami - seni sebagai proses dapat hadir namun secara menyeluruh tidak perlu kelihatan. 2) Socio-political ideas: Seniman menyampaikan keadaan sosial-politik seperti perang Vietnam melalui seni persembahan dan karya-karya bersifat konseptual, instilasi yang menggunakan teks, salinan fotokopi dan sebagainya.

1 The other two types of ideas are, 1) Art-reflexive ideas-art does not require objects or events for it to be understood ; art could exist in a form of process, and not necessarily in concrete form, and 2) Socio-political ideas-artists express socio-political situations, like the Vietnam War, through performances, conceptual works, installation pieces incorporating texts, photocopied statements, and so on.

49

KONSEPTUAL

Gambar 28: Work no 227 - Lights going on and off oleh Martin Creed, 2001

Dalam merujuk kembali kepada persoalan mengenai falsafah seni konseptual, kita boleh merujuk kepada operasi kesenian seniman kontemporari abad ke-21 seperti Martin Creed, yang mana walaupun kerja seni beliau tidak berada dalam tempoh pensejarahan gerakan ‘Seni Konseptual’ tetapi adalah jelas terdapat suatu kecenderungan yang ‘konseptual’ di mana sekali lagi idea dijadikan sandaran utama dalam kerja artistik beliau. Dalam karya beliau yang bertajuk Work no 227 - Lights going on and off (2001) yang juga memenangi hadiah Turner, ia merupakan sebuah karya instilasi yang diadakan di Tate gallery yang dipamerkan dalam satu ruangan pameran yang kelihatan kosong. Namun sebenarnya kekosongan ini ‘diisi’ dengan cahaya lampu-lampu siling yang direka khas oleh beliau.

Lampu-lampu ini berfungsi dengan berada dalam keadaan ‘buka’ dan ‘tutup’ secara automatiknya selang setiap 5 saat sepanjang berlangsungnya pameran. Secara tidak langsung kedudukan karya ini seperti melanjutkan saranan Lucy Lippard terhadap idea seni konseptual yang bergerak atas kefahaman dematerialisation terhadap objek seni. Contoh lain juga adalah seperti kerja kesenian Marcel Duchamp yang turut terkeluar dari tempoh pensejarahan gerakan ‘Seni Konseptual’ tersebut. Walaupun demikian tidak ada siapa yang boleh menafikan sumbangan besar Duchamp sebagai pencetus dasar falsafah kepada perkembangan gerakan Seni Konseptual.

Ini boleh didapati melalui karya-karya ready-made beliau seperti Bicycle Wheel (1913), Bottle Rack (1914) dan L.H.O.O.Q (1917) yang pada kedudukan fizikalnya langsung tidak menampakkan apa-apa kecenderungan terhadap kemahiran membuat atau kualiti bikinan artistik.

50

In referring back to the question of the philosophy of conceptual art, we can look towards contemporary artists of the 21st century such as Martin Creed, whose works, even though he is historically not within the Conceptual Art movement, but exist in his working a ‘conceptual’ tendency where ideas again becomes the main support in his artistic work. In his work entitled Work No. 227 - Lights going on and off (2001), which also won the Turner prize, it is a installation work at the Tate gallery which was setup in a room that looks empty. But actually this emptiness was ‘filled’ with light that was coming from ceiling lights designed by Creed himself. Throughout the exhibition, these lights automatically work in a state of ‘on’ and ‘off’ in a 5 second interval. Indirectly, this position his work as what Lucy Lippard described the idea of conceptual art as being the “dematerialisation” of the art object. Other example is Marcel Duchamp’s art works, which also can be excluded from the historical movement. But despite such statement, no one can deny Duchamp’s contribution as an important initiator toward the philosophical development of the Conceptual Art movement. These testimonies are presented through his ready-made ideas, works such as Bicycle Wheel (1913), Bottle Rack (1914) and LHOOQ (1917). These works physical did not predispose any tendency towards skills or any kind of artistic qualities. In LHOOQ for example Duchamp cynically drew an image of a mustache and a beard (‘gootee’) on the face of a printed version of Leonardo’s Mona Lisa painting.

CONCEPTUAL

Gambar 29: After Walker Evans oleh Sherrie Levine, 1981

Dalam L.H.O.O.Q sebagai contohnya Duchamp telah bertindak secara sinikal dengan melukis imej sepasang misai dan janggut (gootee) pada cetakan imej wajah Mona Lisa. Cetakan imej tersebut yang juga merupakan sebuah poskad murahan akhirnya ditulis di bawah ruangan kosongnya huruf-huruf ‘L.H.O.O.Q’ yang jika disebut dalam bahasa Perancis, menyarankan satu ungkapan yang nakal Elle a chaud au cul, atau terjemahannya yang tidak formal ‘Perempuan ini mempunyai punggung yang mantap’ (She has a hot ass).

Gambar 30: L.H.O.O.Q oleh Marcel Duchamp, 1917

At the bottom part of the printed image, which was a cheap postcard, Duchamp wrote the letters LHOOQ, which if pronounced in French, suggests a mischievous expression Elle a chaud au cul, or if informally translated, She has a hot ass.

We also should not ignore Sherrie Levine’s After Walker Evans (1981). It features an image of a skinny woman the artist rephotographed from Walker Evan’s First and Last exhibition catalogue. This work is highly controversial as the artist applies a conceptual strategy that transcends the simple act of appropriation.

Selain itu tidak dilupakan juga karya seni yang bertajuk It openly challenges the notions of authenticity, After Walker Evans (1981) oleh Sherrie Levine yang authorship, and copyright material. memaparkan gambar foto seorang wanita kurus kering, yang difotograf semula oleh Levine sendiri dari gambar asal yang terdapat pada katalog pameran First and Last (1978) oleh jurugambar asalnya Walker Evan.

Karya ini merupakan sebuah karya yang sarat dengan kontroversi kerana strategi konseptualnya melampaui ‘kesederhanan’ appropriation di mana secara terangterangan mencabar keaslian sesuatu karya seni, konsep hak ‘pengarang’ (authorship), dan juga hal mengenai hak cipta.

51

KONSEPTUAL

Selain itu terdapat juga artis-artis yang terlibat dalam persoalan (philosophico) teologi sebagai satu konsep yang merujuk kepada transubstansiasi (transubstantiation) 2. Sebagai contohnya melalui karya An Oak Tree (1973) oleh Michael Craig-Martin.

Dalam karya ini, ia terdiri daripada dua objek, pertama segelas air diletakkan di atas rak kaca, dan yang kedua ialah teks. Teks ini sebenarnya adalah berbentuk soal jawap yang cuba untuk menjelaskan mengapa segelas air adalah pokok oak. Dalam teks tersebut Craig-Martin (dalam Evan, 2004, 187) menjelaskan tindakan beliau berubah “segelas air ke dalam pokok oak penuh dewasa tanpa mengubah accident 3 (falsafah) segelas air tersebut,’ dan menjelaskan bahawa “pohon oak yang sebenarnya secara fizikal ada tapi dalam bentuk segelas air.”

Craig-Martin menganggap ‘karya seni sedemikian rupa adalah untuk mendedahkan satu elemen yang asas dan penting, iaitu ‘kepercayaan’ kepada keyakinan seniman dalam keupayaan dalam ‘bercakap’ dan kemahuan terhadap kepercayaan penonton/pemerhati dalam menerima “percakapan” beliau itu.’ Oleh yang demikian sifat-sifat karya konseptual yang merujuk ruang terhadap lingkup falsafah seni konseptual bukan sahaja dilihat sebagai satu bentuk inspirasi tetapi juga menjadi sumber autoriti dan justifikasi kepada hasil-hasil seni yang dilakukan oleh seniman lain yang terdorong secara konseptual, yang melampau ruang lingkup pensejarahan gerakan ‘Seni Konseptual’.

There are also artists who engage in the question of (philosophico) theology as referring to the concept of transubstantiation 2. For example through the work titled An Oak Tree (1973) by Michael Craig-Martin.

In this work, it consists of two objects, first a glass of water placed on a glass shelf, and the second is a text. The text is actually a Question and Answer statement which tries to explain why the glass of water is an oak tree. In the text Craig-Martin (in Evan, 187) explained his act of changing “a glass of water into a full-grown oak tree without altering the accidents3 of the glass of water,” and explains that he “changed the physical substance of the glass of water into that of an oak tree.” Craig-Martin considered “the work of art in such a way as to reveal its single basic and essential element, belief that is the confident faith of the artist in his capacity to speak and the willing faith of the viewer in accepting what he has to say.” (www.tate.org.uk/) Thus the properties of conceptual works with reference to the scope of conceptual art philosophy, not only is seen as a form of inspiration but also becomes as a source of authority and justification towards work of arts done by other conceptual-driven artists, which operate outside of the ‘Conceptual Art’ movement.

2 Dalam agama Kristian, perubahan di mana roti dan wain Eucharist menjadi bahan dalam badan dan darah Yesus, walaupun rupa roti dan wain tersebut tidak diubah. Transformasi ini dianggap membawa kebenaran literal kehadiran Kristus kepada para peyakinya. Doktrin ini pertama kali dihuraikan oleh ahli-ahli teologi abad ke-13 dan telah dimasukkan ke dalam dokumen Majlis Trent. Pada pertengahan abad ke-20, beberapa ahli-ahli teologi Roman Katolik menafsirkan ia sebagai merujuk kepada perubahan makna dan bukannya perubahan bahan, tetapi pada tahun 1965 Paul VI menyeru agar dogma asal dikembalikan. (Merriam-Webster) 2 In Christianity, the change by which the bread and wine of the Eucharist become in substance the body and blood of Jesus, though their appearance is not altered. This transformation is thought to bring the literal truth of Christ’s presence to the participants. The doctrine was first elaborated by theologians in the 13th century and was incorporated into documents of the Council of Trent. In the mid-20th century, some Roman Catholic theologians interpreted it as referring to a change of meaning rather than a change of substance, but in 1965 Paul VI called for the retention of the original dogma. (Merriam-Webster) 3 Accident seperti yang digunakan dalam falsafah, adalah sifat yang boleh atau tidak boleh dimiliki oleh subjek, tanpa menjejaskan intipatinya.

Aristotle telah membezakan sifat antara intipati dan accident pada sesuatu benda. Sebagai contoh, kerusi boleh dibuat daripada kayu atau logam tetapi ini adalah suatu relative accident kepada yang menjadi kerusi. Ia masih kerusi tanpa mengira bahan dari apa ia dibuat. Sebagai mana nama tersebut mencadangkan, accident adalah kejadian tidak sengaja terhadap benda, dan mereka boleh datang dan pergi tanpa benda tersebut kehilangan identitinya. Sedangkan benda tidak boleh menjadi bahan (substance) yang ia adalah tanpa kehilangan identiti. (Kirr, 2011) 3 Accident (in philosophy) is a trait that may or may not be owned by the subject, without affecting its essence. Aristotle distinguishes between the essence and the accident properties of a thing. For example, a table can be made of wood or metal, but this is accident relative to it being a table.

It is still a table regardless of what material it is made from. As their name suggests, accidents are incidental to the thing, and they can come and go without the thing losing its identity; whereas a thing cannot cease to be the substance that it is without losing its identity. (Kirr, 2011)

52

CONCEPTUAL

Gambar 31: Work No. 850 oleh Martin Creed

Bagaimana Menilai Seni Konseptual?

How To Value Conceptual Art?

Bagaimana seharusnya kita menghargai seni konseptual? Adakah seni konseptual boleh dihargai sebagai seni? Jika tidak terdapat suatu binaan yang ‘berseni’ atau objek material yang ‘bergaya’ untuk dihargai, jika tidak ada keindahan atau kualiti kerja tangan untuk dinikmati, jika tidak ada penghargaan yang boleh diperolehi dari pengalaman melalui sesebuah karya yang ‘tidak cantik’, bagaimana hal ini secara artistiknya bernilai? Sememangnya kebimbangan mengenai seni konseptual yang dibincangkan oleh kebanyakan pemikir, juga cenderung dikongsi oleh orang-orang awam yang sering bersemuka dengan karya-karya konseptual.

Namun jika kita melihat secara apa yang diamalkan di seluruh dunia oleh seniman-seniman yang bergerak secara ‘konseptual’, ianya seperti langsung tidak menampakkan apa-apa masalah mahupun kengkangan atau tanda-tanda yang ia akan berakhir.

Lihat sahaja seniman seperti Martin Creed yang sehingga kini masih gemar memanupulasi subjeksubjek normal (harian seperti pokok, kertas A4) menjadi pengalaman-pengalaman yang aneh, ganjil dan melucukan.

How should we appreciate art pieces categorised as Conceptual Art? Can such an artwork be recognised as art at all? If these seemingly ‘ugly’ pieces do not feature any ‘artistic’ construct or ‘stylistic’ physical object worth appreciating, do not hold any aesthetic value pleasing to the eye, and are unable to impart any significant experience for people interacting with it, then how could they be judged as having artistic quality? Indeed, apprehensions with Conceptual Art have been hotly debated not only among thinkers and theorists of art but also most likely shared by the general public who often encounter this kind of artworks. Looking at the response of the modern art world towards conceptual practice, we nevertheless realise that it seems does not face any sort of problem or barrier, and in fact there is no sign it will end any time soon. See Martin Creed, for instance, who until now continues manipulating mundane subjects and turning them into strange, bizarre and witty experiences.

53

KONSEPTUAL

Dalam karya beliau yang bertajuk Work No 850 (2008) ianya memperlihatkan sekali lagi gambaran keanehan operasi beliau di mana pelaku seni beliau adalah para atlet yang diupah oleh beliau sendiri.

Dalam kerja kesenian Martin Creed para atlet tersebut di minta untuk berlari (4) secara bersendirian, bergilirgilir selang tiap 30 saat, sepanjang hari, setiap hari melalui perkarangan galeri Duveen di Tate Britain. Kita boleh bertanya, adakah karya beliau ini satu bentuk penghinaan yang dilakukan oleh Creed ke arah sebuah institusi borjuasi yang di dalamnya mengandungi koleksi besar karya-karya agung? Demonstrasi konseptual ini juga boleh didapati melalui seniman seperti Dan Colen melalui ‘catan-catan’ beliau yang kelihatan murah yang sarat dengan nilai ironik dan satira seperti mengolok-olok dunia seni yang serius dan para khalayak. Sebagai suatu refleksi, Lucy Lippard telah lama sebelum itu membahas fenomena ini dalam penulisannya.

His Work No. 850 (2008) saw several athletes hired by the artist running (4) one by one within a 30-second interval throughout the day and every day at the Duveen galleries at the world renowned Tate Britain.

One could ask, was this form of mockery done by Creed towards an established bourgeois institution which in it contains vast collections of masterpieces?

Another artist is Dan Colen, for example through his Rama Lama Ding Dong (2006). This text ‘painting’ features a plywood board, measuring 134.6cm by 101.6cm, built up with layers of moulding paste. Colen scrawled on it (in aerosol spray paint) four words, Rama, Lama, Ding and Dong, which also make up the title of an old song covered by the Rocky Sharpe & The Replays. Lucy Lippard has previously discussed this phenomenon:

Hopes that ‘conceptual art’ would be able to avoid the general commercialization, the destructively ‘progressive’ approach of modernism were for the most part unfounded. It seemed in 1969 that no one, even a public greedy for novelty, would actually pay money, or much of it, for xerox sheet referring to an event past or never directly perceived, a group of photographs documenting as ephemeral situation or condition, a project for work never completed, words spoken but not recorded; it seemed that these artists would therefore be forcibly freed from the tyranny of commodity status and marketorientation. Three years later, the major conceptualists are selling work for substantial sums here and in Europe; they are represented by (and still more unexpected - showing in) the world’s most prestigious galleries. (1973, hal. 295)

4 Aktiviti berlari oleh seseorang atlet merupakan suatu perlakuan ‘normal’ dari kebanyakan pengamatan masyarakat yang mengenali aktiviti tersebut. Namun ianya menjadi ‘tidak normal’ apabila ianya dilakukan di dalam sebuah galeri mahupun muzium. Hasil dari itu ianya menyebabkan pemerhati mengalami suatu pengalaman dan pengamatan baru.

4 For the majority of the general public, running by athletes is a ‘normal’ activity. But it becomes ‘abnormal’ when performed in an art gallery or museum. Viewing people running in such a place leads the viewer to encounter a new kind of experience and impression towards normal acts.

54

CONCEPTUAL

Merujuk kembali kepada Creed dan Colen, dalam lingkungan dunia seni moden yang melibatkan masyarakatnya, karya-karya mereka ini walaupun dipenuhi dengan kontroversi, namun di sebalik itu akhirnya penerimaan dunia seni akan menganggap karya-karya mereka sebagai karya seni yang ‘sah’, malahan mungkin dikagumi, dijadikan bahan perbicaraan dan penilaian yang serius dalam ruang akademik. Bagaimana ini boleh berlaku jika larian atlet-atlet yang dibayar dan ‘catan’ yang boleh dihasilkan oleh seorang budak sekolah boleh dianggap sebagai satu karya seni yang mendapat pengiktirafan sebagaimana karya-karya seni yang lain yang mungkin dinilai ‘agung’ (Master piece). Adakah amalan artistik kontemporari mengalami kekeliruan? Atau adakah ini sebenarnya suatu kesalahan terhadap perkara dasar mengenai cara di mana estetika kontemporari dan para-para pengemar seni mendekati seni konseptual?

Namun apabila seseorang mula merenungi seni konseptual dan amalan seni secara lebih umum kita akan mendapati bahawa pertama, seni konseptual tidaklah ‘seganjil’ seperti mana yang biasa diandaikan kerana tabiat seni sememangnya kerap kali melahirkan ‘keganjilan-keganjilan’ di sepanjang evolusinya 5.

Kedua, bahawa, terdapat seperti satu kecenderungan dalam estetika kontemporari yang melibatkan budaya dalam cara kita berfikir mengenai nilai dan amalan artistik secara umumnya yang melibatkan keperihatinan akan peri pentingnya karakter artistik dan kreativiti walaupun kadang kala hasilnya menampakkan suatu yang bersahaja mahupun wujud kekurangan terhadap kraf penghasilannya.

Referring back to Creed and Colen works, within the modern art world community, even though their works are heaving with controversy, but despite of such circumstances, their works are being accepted as ‘legitimate’ works of art by the art world, and even are admired by some and seriously discuss upon and evaluation in the academic sphere. How is this possible, if a sprint performed by hired athletes or a painting could be made by a school children can possibly become an art piece achieving the same status of recognition like any other works of art? Is contemporary art practice strewn with confusion?

Or, does this phenomenon actually underline an elemental fallacy in the approach embraced by contemporary aesthetics and art aficionados in dealing with conceptual art? Nevertheless when we observe Conceptual Art and other art practices in a more general manner, we realise two points. Firstly, that art is not as ‘weird’ as we always perceive it to be because art, by its very own nature, certainly and constantly engender whimsicalities and oddities over the course of its evolution 5. Second, that there is such a tendency towards contemporary aesthetics that involves the culture in the way we think about the values and the artistic practice generally involving the concerns and the importance of artistic character and creativity, even though from time to time the results of a particular art reveal a lack of craftsmanship.

5 Sebagai contohnya, semasa penglibatan awal para seniman Impresionis, seniman seperti Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cezanne, Guillaumin dan Berthe Morisot mengalami pelbagai kritikan yang keras, terutamanya dalam pameran mereka Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs. Sehinggakan Louis Leroy, seorang pengkritik seni yang hadir pada masa itu telah membuat ulasan berbentuk skeptical dalam surat kabar Le Charivari dengan mengatakan karya-karya yang ada dalam pameran tersebut “seperti tidak siap” dan “berkualiti lebih rendah dari sebuah lukisan awal untuk rekaan kertas hiasan dinding (wall paper)”. Namun kini karya seperti Sunrise oleh Claude Monet (yang mana turut berada dalam pameran itu) berharga jutaan ringgit, malahan merupakan antara catan yang terkenal dan menjadi rujukan di mana-mana sekolah kesenian seluruh dunia. Hal ini walaupun berbeza ianya sama seperti mana yang berlaku pada karya-karya Duchamp, sehinggakan karyanya Fountain telah dibuat semua pada tahun 1950 kerana hilang dan akhirnya disalin sebanyak 8 salinan.

5 For instance, during their early involvement, Impressionist artists, such as Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cezanne, Guillaumin and Berthe Morisot, faced harsh criticisms, especially in response to their Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs exhibition. Louis Leroy, an art critic who attended the show, wrote a scathing review in the newspaper Le Charivari, saying that the pieces “could hardly be termed finished,” and “a preliminary drawing for a wallpaper pattern is more finished” than them. Ironically, paintings like Sunrise by Claude Monet (which was included in the show) now fetch prices in the millions of ringgit, and have become among world-famous paintings and important references in art schools around the world. The same thing happened to several of Duchamp’s works, though in a different circumstance.

His Fountain, for example, was recreated in 1950 since the original had been lost, and eight replicas of it were made in 1964.

55

KONSEPTUAL

Gambar 32: Rama Lama Ding Dong oleh Dan Colen, 2006

Apa yang pasti cara kita menghargai karya adalah dalam pelbagai cara sama ada ianya berlaku secara aktif mahupun pasif. Namun adalah menjadi suatu tabiat penting yang lumrah dalam estetika kontemporari di mana kepelbagaian dalam cara kita mengambil berat terhadap nilai karya seni akan cenderung untuk disamaratakan terhadap perkaraperkara yang bersangkutan dengan penerimaan kuasa penonton. Namun jika kita benar-benar mahu mengenali akan kekayaan kaedah dalam penilaian artistik, adalah lebih menarik dan bermanfaat untuk kita menerima kepelbagaian cara melihat tanpa bersikap cepat ‘menghukum’ terhadap merekamereka yang tidak sejajar dengan citarasa dan pertimbangan sendiri.

What is certain is the way we appreciate works of art in various ways whether it arise for an active or passive engagement. But it is an important habit that is common in contemporary aesthetics in which diversity in the way we care for the artwork will tend to be generalized by the general audience’s power of acceptance. But if we really want to know the rich artistic methods in evaluating, it would be more interesting and valuable to see the way we embrace our diversity without having to easily ‘punish’ those that we see as unbiased towards our own taste and judgment.

There are many grounds like this that support the evaluation of an artwork without having to resort to other factors, and most of them do not vary Terdapat banyak sebab seperti ini yang menyokong extensively from one evaluator to another. Consider kepada penilaian sesuatu karya seni tanpa perlu untuk these four scenarios. In the first scenario, let us look at menilai yang lainnya dan juga terdapat beberapa Leonardo da Vinci’s masterpiece known as The Last sebab yang paling tidak akan berbeza-beza di antara Supper (1495-1498). It is a mural painting on a wall setiap penilaian. Cuba pertimbangkan empat jenis of the monastery San Maria delle Grazie in Milan. It senario ini. Pertama pertimbangkan karya agung depicts Christ’s final meal, at which time, according to Leonardo da Vinci The Last Supper (1495-1498).

Christian belief, he announces that one of his disciples Sebuah catan dinding di San Maria delle Grazie, Milan, will betray him. yang mana ia menggambarkan doktrin keyakinan para penganut Kristian mengenai Christ pada jamuan terakhirnya, di waktu setelah Christ mengumumkan bahawa terdapat salah satu antara para pengikutnya yang akan melakukan pengkhianatan.

56

CONCEPTUAL

Gambar 33: The Last Supper oleh Leonardo da Vinci, 1495-1498

Keaslian karya ini terletak pada kemampuan Leonardo untuk memberi suatu yang lain dari kebiasaan dalam penggunaan halo (6) pada watak-watak suci, dengan memaparkan suatu lanskap yang ideal pada bahagian belakang untuk memberikan Christ satu luminositi (sinaran suci) yang diperlukan untuk mengangkat simbol kesuciannya. Catan ini telah dibuat dengan campuran eksperimental antara tempera dan minyak, membolehkan Leonardo mencapai suatu kesan berminyak, yang sebelum itu belum pernah terdapat pada mana-mana catan dinding di zaman tersebut.

Malangnya disebabkan kerana campuran itu juga menyebabkan catan tersebut cepat pudar dan rosak.

Maka suatu pemulihan besar-besaran telah dibuat dan akhirnya berjaya diselesaikan pada Mei 1999.

Its authenticity is underlined by Leonardo’s skill in presenting something unconventional by illustrating halos (6) above the heads of the sacred characters, and rendering an ideal landscape at the background to impart luminosity to the image of Christ to highlight his holiness and sanctity. While creating this painting, Leonardo experimented with the mixture of tempera and oil to achieve such glossy finish hitherto nonexistent in mural paintings during the period (ww. philvaz.com). Regrettably, this mixture had in turn attributed to the fast peeling and fading of the painting, which entailed a large-scale restoration that was finally completed in May 1999.

6 Halo (juga dikenali sebagai nimbus, aureol, kemegahan) adalah sebuah gelung atau cincin cahaya yang mengelilingi seseorang yang penting biasanya dipaparkan dalam seni-seni keagamaan. Ianya telah digunakan dalam ikonografi dalam banyak agama untuk menunjukkan kesucian mahupun tokoh suci, dan dalam beberapa zaman juga telah digunakan dalam gambaran penguasa atau pahlawan. Dalam agama-agama, Greek Yunani, Rom, Hindu, Buddha dan Kristian, individu-individu suci digambarkan dengan mempunyai satu lingkaran cahaya yang berkilauan, atau dalam kesenian api seni Asia, di sekitar kepala, atau sekitar seluruh tubuh (mandorla). Halo mungkin digambarkan dengan berbagai-bagai warna, tetapi kerana ianya mewakili cahaya, biasanya ia digambarkan berwarna emas, kuning, putih, atau merah bila api digambarkan.

6 A halo (also known as a nimbus, aureole, glory, or gloriole) is a ring of light that surrounds a person in art. They have been used in the iconography of many religions to indicate holy or sacred figures, and have at various periods also been used in images of rulers or heroes. In the sacred art of Ancient Greece, Ancient Rome, Hinduism, Buddhism and Christianity, sacred persons may be depicted with a halo in the form of a circular glow, or in Asian art flames, around the head, or around the whole body, this last often called a mandoria. Halos may be shown as almost any colour, but as they represent light are most often depicted as golden, yellow, white, or red when flames are depicted.

57

KONSEPTUAL

Kini mural dinding tersebut dikawal jaga menggunakan sistem penapisan udara yang canggih, melalui pemantauan sistematik yang tanpa henti bagi melihat dan mengawal kadar kandungan kelembapan dan debu-debu. Tidak dapat dinafikan catan yang dipulihkan tersebut memberikan suatu yang secara tampaknya paparan pengalaman yang kaya dan jelas.

Namun sebahagian besar akan bersetuju bahawa kita akan lebih cenderung untuk memberi penilaian yang lebih tinggi terhadap catan Leonardo yang asli. Kenapa begitu? Ini adalah kerana ‘keaslian’ adalah perwakilan kepada pencapaian Leonardo. Ia adalah ekspresi asli dari visi imaginatif tunggal The Last Supper dari beliau sedangkan ‘penghasilan semula’ tersebut adalah semata-mata imitasi/tiruan.

Namun disebabkan bawaan kesedaran terhadap nilai ‘keaslian’ ini juga, yang hanya wujud dalam ruangan ‘idea asli’, ianya telah turut mengangkat nilai tampaknya yang ‘baru’ tersebut.

The wall mural is now protected by a sophisticated air filtration system and via a systematic mechanism monitoring moisture and dust content around the clock. This restored painting undoubtedy imparts a richer and more vibrant visual experience. (Ibid.) Most people nevertheless agree that we are more inclined to place Leonardo’s original painting at a higher level. Why is this so? This is because its ‘originality’ represents Leonardo’s achievement. In other words, it expresses the original imaginative vision of The Last Supper created by the artist, while the restored version merely acts as its imitation, its copy. However due to the state of awareness in its ‘authenticity’, which only exists in the ‘original idea’, it has also raised the value of the seemingly ‘new’ restored piece.

Second scenario. Consider cases in which a work of art is highly valued because of the factor in the value of ‘a solution’ towards an artistic problem.

For instance, one of the reasons for the impressive Kedua. Pertimbangkan kes-kes di mana terdapat appearance of Cezanne’s paintings lies in his karya seni yang dinilai tinggi kerana adanya successful abstraction of nature by fusing the classical faktor dalam ‘nilai penyelesaian’ terhadap suatu notion of compositional structure with realism, a permasalahan artistik. Sebagai contoh, salah satu process involving a rejection of the idealisation of sebab mengapa catan-catan Cezanne adalah sangat nature. (Duane & Sarah Preble & Frank, 2002, p. 395) mengagumkan adalah kerana kejayaan beliau untuk By doing as such, he differed from his contemporaries mengabstraksikan alam dengan menggabungkan who highly favoured realism and rejected classicism. kefahaman tradisi klasik dalam perkara pengstrukturan Cezanne, on the other hand, attempted to depict komposisi, dengan realisme, yang terdiri dari what he perceived as the underlying structure of penolakan terhadap pengunggulan terhadap alam. nature with a slight touch of impressionism. (Ibid.) His (Duane & Sarah Preble & Frank, 2002, hal. 395) Hal particular solution to the problem contained within it ini membuatkan beliau berbeza dari orang-orang the application of geometrical planes and the change yang sezaman dengannya bilamana realisme lebih in colour tones. It was a remarkably innovative solution cenderung kepada menolak klasisisme. Cezanne at that time that eventually led to the advent of cubism. sebaliknya berusaha untuk memaparkan mengenai apa yang beliau fahami sebagai struktur yang mendasari alam daripada imbasan sejenak impresi. (ibid.) Penyelesaian khusus bagi permasalahan yang beliau sendiri gunakan adalah dalam hal penggunaan satah-satah geometrik dan perubahan ton warna yang pada waktu itu sangat inovatif yang mana akhirnya membuka jalan kepada kubisme.

58

CONCEPTUAL

Sememangnya kita boleh mengatakan bahawa di antara pelbagai alasan mengapa Cezanne dilihat sebagai seorang individu yang sangat disanjungi sebagai seorang seniman adalah kerana beliau telah ‘mampu’ menyelesaikan suatu permasalahan artistik yang beliau sendiri telah kenal pasti pada zaman di mana catan-catan yang kelihatan ‘realisme’ adalah diingini dan menjadi cara lihat. Dan jika kita membuat satu percubaan untuk membandingkan hasil kesenian Cezanne dengan sebuah hasil kerja sekarang yang mempunyai ‘gaya catan Cezanne’ dalam hal pengalaman yang diberikan melalui penglihatan, ianya sama sekali tidak akan senilai ‘catan Cezanne’ atas kedudukan autentik dan kesukaran artistik yang telah dilalui oleh Cezanne.

Indeed, we can state that one of the many reasons why Cezanne is highly regarded as a great artist is because he successfully unravelled an artistic dilemma that he himself had identified during his time.

And if we make an attempt to compare the results with a Cezanne art works now with a somewhat ‘Cezanneness painting style’ in the case of a given experience through sight, it would not be as valuable as a ‘Cezanne’s painting’ on the merits of authentic and artistic difficulty which has been experienced by Cezanne himself as an inventor of such style.

Gambar 34: The Bay from L’Estaque oleh Paul Cezanne, 1886

59

KONSEPTUAL

Senario ketiga. Pertimbangkan perlakuan Jackson Pollock dalam menghasilkan catannya. Melalui kaedah titisan dan simbahan cat oleh Pollock, beliau memperlakukan kanvas beliau dalam satu keseragaman (walaupun kelihatan huru-hara) dengan meninggalkan konsep tradisional dalam struktur dan komposisi catan. Dengan meletakkan kanvas di atas lantai beliau menuang dan menitiskan secara mentah cat rumah yang beranika warna dengan menggunakan berus-berus yang sudah lusuh, rantingranting kayu dan peralatan yang lain. Dalam membina lapisan-lapisan catan, beliau akan bermula membuat contengan dengan menggunakan cat sehingga ianya membentuk satu gambaran akan pergerakan dan garis-garis yang berirama. Salah satu cara penting untuk melihat catan-catan ini adalah dalam hal jenis tindakan (aksi) yang terlibat dalam proses mencatan catan tersebut, melihat kesan-kesan titisan dan simbahan sebagai satu bentuk gerak balas yang berimprovisasi antara satu sama yang lain. Dalam satu pengertian catan-catan tersebut adalah seperti catatan kepada proses kreatif, tindak balas dan improvisasi dalam tindakan Pollock di waktu beliau membina lapisan warna demi lapisan warna sehingga tidak wujud titik fokus pada catan tersebut. Memahami proses kreatif yang mendasari tindakan Pollock itu, ianya dapat menambah dan meningkatkan apresiasi kita terhadap karya-karya yang beliau hasilkan. Untuk bahagian dari apa yang mungkin kita hargai itu adalah melibatkan kreativiti itu sendiri sebagai satu bentuk proses pembikinan artistik.

Third scenario. Let us analyse Jackson Pollock’s conduct and action in producing his paintings. Using the technique of pouring and dripping paint, Pollock created canvases that achieved a kind of uniformity (though look apparently chaotic) by abandoning the traditional concepts of structure and composition in painting. With worn-out brushes, sticks and other tools, he splashed and dripped household paints of various colours on to the canvas lying on the floor. To build up a web of paint layers in his painting, he firstly sketched using paint until an image of linear rhythmic movement had been formed. One essential way to appreciate Pollock’s paintings is by observing the actions involved in the process of creating them, that is to say, by looking at the effects of dripping and pouring as resulting from his acts of improvisation. In a sense, these paintings also function as a documentation of the creative process, responsiveness and improvisation in Pollock’s actions of constructing layers upon layers of colours until no focal point is present in his paintings. Understanding the creative process that underlies Pollock’s actions increases and enhances our appreciation for the paintings he produced, an appreciation founded on our understanding that creativity itself is a form of art-making process.

Gambar 35: Jackson Pollock 1950

60

CONCEPTUAL

Gambar 36: Tilted Arc oleh Richard Serra, 1981

Akhir sekali, cuba pertimbangkan karya Richard Serra yang bertajuk Tilted Arc (1981). Projek ini bermula apabila Serra mendapat komisen dari Pentadbiran Perkhidmatan Awam Amerika Syarikat (U.S General Services Administration) sebagai sebahagian daripada program Art-in-Architecture. Arca ini dipasang pada tahun 1981 di Federal Plaza, New York. Tilted Arc berukuran 12 x 120 kaki, menggunakan kepingan besi Cor-ten dengan ketebalan 12 ½ inci, direka untuk merintangi ruangan luas pejalan kaki di plaza tersebut.

Seperti halnya dengan karya-karya site-specific, Tilted Arc bertujuan bagi orang ramai berinteraksi denganya, sebagai sebahagian dari kemahuan lokasi dan fungsi karya. Sebagaimana diramalkan oleh beliau akhirnya orang ramai turut ‘terlibat’ dengan karya tersebut, namun tidaklah seperti yang beliau jangkakan. Serra yang ingin melihat dirinya sebagai pengkritik sosial menyatakan dalam sebuah wawancara pada tahun 1980:

Finally, let us examine Richard Serra’s Tilted Arc (1981), a public sculpture commissioned by the United States General Services Administration as part of its Art-in-Architecture programme. It was installed in 1981 at the Federal Plaza in New York. Measuring 12 feet high and 120 feet long, and was made using CORTEN steel sheets with 2.5 inch thickness, Tilted Arc was designed to cross the vast pedestrian space in front of the plaza. As with other site-specific works, the purpose of creating Tilted Arc was to allow the public to interact with it and to appreciate its function within the context of its immediate surrounding. As predicted by the artist, the public did become ‘involved’ with the sculpture but not to the level he expected. Serra, who wanted to see himself as a social critic, said in an interview in 1980:

I’ve found a way to dislocate or alter the decorative function of the plaza and actively bring people into the sculpture’s context... After the piece is created, the space will be understood primarily as a function of sculpture. (Serra, 1980, hal. 2)

61

KONSEPTUAL

Namun secara majoritinya terdapat ramai yang tidak menginginkan arca tersebut diletakkan di ruang plaza tersebut kerana kebanyakan dari mereka adalah terdiri dari pengguna pejalan kaki. Sebuah bantahan besarbesaran terbentuk yang akhirnya membawa kepada satu sidang umum di musim bunga pada tahun 1985.

Ianya dihadiri oleh kebanyakan tokoh dunia seni seperti Rosalind Krauss, William Rubin, Donald Judd dan Frank Stella. (Laar & Diepeveen, 1998, hal. 2).

Dalam Laar dan Diepeveen:

In the end the majority of the public, however, did not want the sculpture to be placed in front of the plaza because most of them were pedestrians. A large-scale protest eventually resulted in a public hearing that was convened in the spring of 1985. The session was attended by many art luminaries, including Rosalind Krauss, William Rubin, Donald Judd and Frank Stella.

(Laar & Diepeveen, 1998, p. 2). In their book, Laar and Diepeveen remark on this event:

Serra and his defenders argued several points: They argued the classic one that uncomfortable art eventually become great art. They praised the work’s aesthetic values as a ‘deliberately’ uncomfortable reorganising of the plaza’s space. They argued a sitespecific work could not be removed to a new site and that removal would constitute destruction. They argue on basis of free speech and they argued that the artist has rights to his work after it is sold. This complicated argument presenting very different views of the functioning of art, meant that the terms of one side of the conflict did not often address those of the other. (ibid.)

Walaupun akhirnya arca tersebut dilupuskan ianya telah menjadi sebuah karya ikonik setanding dengan hasil karya-karya ikonik yang lain. Mengapa begitu?

Ini adalah kerana kewujudan karya seni bukan sahaja bertujuan memberikan suatu tindakan nilai estatika tetapi juga melahirkan perdebatan dan perbincangan yang mana tidak lagi memerlukan untuk karya tersebut untuk terus wujud secara fizikalnya. Bolehlah didakwa bahawa walaupun karya tersebut berakhir dengan tidak mendapat ‘persetujuan’ dari sebilangan para pemerhati, ianya tetap memberikan suatu pengalaman kepada khalayak bekenaan dengan kewujudan dalam pelbagai cara melihat dan dalam cara penghargaan, di mana dalam kes Tilted Arc karya tidak perlu lagi berada dalam suatu pengiktirafan persetujuan dari suara ramai bagi ia menjadi karya yang menarik dan bermakna.

62

Although the sculpture was finally dismantled and scrapped, it had achieved an iconic status comparable to other great works of art. How did that happen? This is due to the nature of artworks which now not only functions towards initiating aesthetic value but also become object of debate and discussion which no longer requires the work to continually exist physically.

We may argue that despite the artwork ended up not getting ‘approval’ from a number of observers, it still provides an experience to the audience regarding the existence of many ways in seeing and appreciation, which in the case of Serra’s work, artworks no longer have the need of obtaining an agreement from the general public for it to become interesting and meaningful.

CONCEPTUAL

Gambar 36: Fountain oleh Marcel Duchamp, 1917

Kesimpulan

Conclusion

Pengiktirafan bahawa proses artistik boleh berlaku secara ‘dalaman’ seperti contoh-contoh yang diberikan tadi, ditambah dengan pengiktirafan bahawa sebahagian daripada apa yang biasa kita nilai dalam seni berkaitan dengan keadaan dasar artistik kreativiti seni dan pembawaan seniman membolehkan kita untuk memahami bagaimana dan mengapa seni konseptual boleh dihargai sebagai seni. Penerimaan awal dan perkara kekeliruan tentang karya-karya konseptual berasal dari kedudukan di mana kita mengambil produk akhir sebagai bukti dan penilaian yang mutlak. Hal ini secara pemahaman disebabkan kita telah ‘terbiasa’ dalam mencari dan melihat unsur ‘kraf’ yang dianggap sebagai ‘tempat mutlak’ di mana berlakunya kreativiti itu. Namun jika kita melihat karya Duchamp yang bertajuk Fountain (1917) dan bertanya kepada diri sendiri mengenai apa yang seniman ini telah lakukan (seolah-olah kita hanya melihat pada objek akhir/karya akhir), maka jawapannya mungkin adalah semudah ‘tidak ada apa-apa’.

The recognition that artistic processes can occur ‘internally’ as underscored by the scenarios above, alongside the acknowledgment that part of our normal appreciation of artworks lies in realising the artists’ characters and the fundamental artistic creativity underlying their creation, allows us to comprehend why and how conceptual art can be accepted as a form of art. Our initial response and misconception about conceptual art principally stems from our perception which sees finished products act as the ultimate basis for the appreciation. This happens because we are so used to focusing on and searching for elements of ‘craft’ and ‘artistry’ allegedly playing crucial roles in the creative process. However, if we view Duchamp’s Fountain (1917) and ask ourselves what the artist had actually done (assuming we only look at his finished work), we would insist that “he had done nothing”.

63

KONSEPTUAL

Di manakah nilai kesenian pada objek tersebut jika seniman tidak pun melakukan apa-apa kemahiran kerja tangan ke atas objek seni yang mula-mula suatu produk industri tersebut? Menariknya, ianya bukanlah seperti soalan-soalan sebegini hanya baru muncul pada abad ke-20 disebabkan kedatangan gerakan Seni Konseptual. Persoalan-persoalan yang sama pernah timbul dalam hal fotografi bilamana terdapat satu kecenderungan untuk mengabaikan fotografi sebagai sebuah seni atas sebab ianya hanya berbentuk suatu ‘alat’ untuk merekod kejadian dengan menghasilkan gambar dengan menggunakan kamera (Honour & Fleming, 2009, hal 8-9). Ini sama juga halnya apabila para pemerhati mendapati Warhol sendiri tidak semuanya terlibat dalam proses penghasilan karya (pembikinan objek seni) terhadap kebanyakan dari karya seninya. Sama ada kita menyetujui atau menjadi penentang kuat kepada keadaan ini, ianya juga adalah benar mengenai seniman-seniman terkenal yang lain seperti dari Carl Andre, Donald Judd, Jeff Koon, Damien Hirst, dan Takashi Murakami yang mana mereka ini telah mengupah sebilangan artisan (tukang) bagi membuat dan menyiapkan karya-karya akhir mereka. Maka adalah dengan itu apabila kita telah mula mengakui bahawa objek akhir bukanlah tempat untuk mencari kedudukan kreativiti dan kedudukan kritis seniman, kita harus beralih ke kawasan lain dalam pengetahuan dan pemahaman.

Oleh sebab itu daripada menjadi skeptikal dengan kerja-kerja seni konseptual, kita akan mendapat lebih banyak manfaat dengan mempertimbangkan secara lebih menyeluruh akan sifat dan peranan terhadap kemajuan artistik dan hubungannya dengan nilainilai artistik. Terdapat beberapa sebab penting yang sering menjadi pembentuk kepada apresiasi kita terhadap karya seni yang mewarisi nilai-nilai khusus, terutamanya yang diwarisi dari proses kreativiti yang asli. Jika kita gabungkan semua ini bersama-sama dengan pengakuan bahawa proses artistik juga ‘berlaku secara dalaman’, maka kita akan boleh memahami bagaimana dan mengapa seni konseptual dapat dihargai sebagai suatu bentuk seni dan dalam beberapa keadaan, boleh dilihat sebagai suatu seni yang ‘menawan’.

64

Where are the elements of artistry and craft in Fountain where the artist really did not display any form of (his own) craftsmanship in making this piece? Interestingly, this sort of question did not only surface in the 20th century in the wake of the Conceptual Art movement.

Similar questions had indeed been raised in relation to photography when some people tended to reject it as an art form because it was then thought of as a mere ‘tool’ to record events or create images using camera. (Honour & Fleming, 2009, pp. 8-9) The same thing happened when people foundout that Warhol himself did not all participated in the actual production (fabricating) in most of his artworks. Whether we agree or strongly object to this kind of artistic practice, we have to admit the fact that many well-known artists, such as Carl Andre, Donald Judd, Jeff Koon, Damien Hirst and Takashi Murakami, hire a number of artisans to fabricate and produce their artworks.

When we begin to acknowledge that the object of art do not serve as the place to find the artists’ creative capacities and critical positions, we thus have to turn to other areas of knowledge and understanding.

Therefore, instead of being sceptical towards conceptual art, we will reap more benefits if we consider, in a more comprehensive and extensive manner, its crucial role in expanding the world of art and its relationship with the artistic value system.

There are several important factors that often influence our appreciation of artworks underscored by certain specific values, particularly those traits inherited from the original process of creativity. If we combine all these factors with our recognition that artistic processes also ‘take place internally’, we will be able to understand how and why conceptual art can be appraised as legitimate form of art, and under certain circumstances, can even regard these works as ‘captivating’.

CONCEPTUAL

Rujukan Alberro, Alexander & Norvell, Patricia. (Eds.). Recording Conceptual Art. Early interviews wity Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner. London: University of California Press.

Barrett, Terry. (2008) Why is tht Art? Aesthetics and criticism of contemporary art. New York: Oxford University Press.

Evan, Dave. (Ed.). (2004). Journal for the Academic Study of Magic 2. Oxford: Mandrake of Oxford.

Goldie, Peter & Schellekens, Elisabeth. (Eds.). (2007). Philosophy & Conceptual Art. Harrison, C. (1999). Conceptual Art and Critical Judgment. Dalam Alberro and Stimson, (Ed.). London: The Mit Press.

Harrison, Charles. (2001). Essays on Art & Language. Cambridge, Massachusetts & London: The MIT Press.

Honour, Hugh & Fleming, John. (2009). A World history of art (7th ed). London: Laurence King Publishing.

Johnstone, Stephen. (Ed.). (2008). The Everyday. Cambridge: The MIT Press. Oxford: Oxford University Press.

Kieran, Matthew. (2007). Artistic character, creativity, and the appraisal of conceptual art. Dalam Goldie, Peter & Schellekens, Elisabeth (Eds.), Philosophy & Conceptual Art , (hal. 197-215). Oxford: Oxford University Press.

Kosuth, Joseph. (1993). Art after philosophy and after Guercio, Gabeiele (Ed.). Massachusetts: MIT Press.

Laar, Timothy Van & Diepeveen, Leonard. (1998). Active sights. California: Mayfield Publishing Company.

Lamarque, Peter. (2007). On perceiving conceptual art. Dalam Goldie, Peter & Schellekens, Elisabeth (Eds.), Philosophy & Conceptual Art , (hal.

3-17). Oxford: Oxford University Press.

LeWitt, Sol. (2005). Paragraphs on Conceptual Art.1967. Dalam Salvo, Donna De, Open Systems – Rethinking Art c.1970 (hal.180-181). London: Tate Publishing.

Lippard, Lucy. (1999). Postface, in six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 Alberro and Stimson, (Ed.). London: The Mit Press.

Preble, Duane, Preble, Sarah & Frank, Patrick. (2002). Artforms (7th ed). New Jersey: Prentice Hall.

Serra, Richard. (1980). Richard Serra: Interviews Etc. 1970 – 1980. Dalam Laar, Timothy Van & Diepeveen, Leonard, Active sights (hal. 2). California: Mayfield Publishing Company.

Rujukan Elektronik Kerr, Gaven. (2011). Internet Encyclopaedia of Philosophy. Aquinas: Metaphysic. Diambil dari http://www.iep.utm.edu/aq-meta/#H4 _. ( _ ). Restoration of the Last Supper of Leonardo da Vinci. Diambil dari http://www.philvaz.com/apologetics/LeonardoLastSupper.htm _. (_). An Oak Tree 197. Diambil dari http://www.tate.org.uk/art/artworks/craig-martin-an-oak-tree-l02262/text-summary _. ( _ ). transubstantiation. Diambil dari http://www.merriam webster.com/dictionary/transubstantiation

65

KONSEPTUAL

Konseptual dan Seni Conceptual and Art

Nasir Baharuddin

66

CONCEPTUAL

Pengistilahan ‘konseptual’ dan kaitannya dengan seni secara dasarnya mengarahkan kepada ‘soal idea’.

Malah idea, raja bagi segala hal - “Idea is a King” – (Wood 2002) dalam penghasilannya. Bermakna idea yang ingin disampaikan oleh pelukis menjadi tumpuan berbanding ‘bentuk’ yang dipamerkan. Kewujudan ‘bentuk’ hanya sebagai ‘model/agen’ mengenai apa yang pelukis ingin nyatakan. Pemahaman bentuk seni yang merujuk pada soal pengaliran tanda dan imej.

Tanda dari proses pemikiran serta pengalaman dari idea yang diketenggahkan. Walaupun idea bukan sesuatu yang tangible, tetapi ia adalah bentuk yang invisible bagi melahirkan sesuatu yang visible. Sifatnya agak generatif bukan statik.

The term ‘conceptual’ and its connection with art essentially leads to the ‘matter of ‘idea’. In fact, in the creative process, ‘idea is a king’ (Wood 2002).

This means that the focus is on the idea that an artist wishes to project as opposed to the ‘form’ that is exhibited. The understanding of art form only refers to the flow of signs and images. Namely, the signs behind the thinking process as well as the experience from the idea that is presented. Even though idea is intangible, it is the invisible form with which to express something that is visible. Ideas are generative in nature, not static.

It cannot be denied that every expression of art originates from an idea. However, what ‘conceptual’ art wishes to impress is that ‘idea is the form’ in its Tidak dinafikan bahwa setiap pernyataan seni lahir execution. A ‘form’ that stems from the knowledge melalui idea, cuma apa yang ingin dihasilkan oleh experience of the artist regarding art. Specifically, it is seni yang berbentuk ‘konseptual’ bahwa ‘idea adalah from the ideological aesthetic experience seen as the ‘bentuk’ kepada penyampaiannya. Suatu ‘bentuk’ art object which requires the subject of work of art – in yang lahir daripada pengalaman pengetahuan the form of ‘conceptual’ art or in another term, as the pelukis tentang seni, khususnya dari proses ideologi ‘idea art’. Conceptual Art’s chief synonym is IDEA ART pengalaman estetik yang dilihat sebagai objek seni, Di - (Atkins, R. 1990). This is because the focus of its mana pengalaman estetik itu berkehendakkan kepada creation lies solely on the ‘idea’ process. subjek work of art - yang berbentuk ‘konseptual’ atau istilah lain ‘seni idea’. Conceptual Art’s chief synonym Similarly, several other matters may also be interpreted is IDEA ART - (Atkins, R. 1990). Kerana tumpuan in the same manner. For example, the term ‘concept’ penghasilannya terletak pada proses ‘idea’ semata. is often associated with the subject matter that is to be elaborated. Or by asking “what is your concept” or by Namun beberapa perkara lain boleh juga ditafsirkan stating, ‘your work is quite ‘conceptual’” which serves dalam hal sebegini. Istilah konsep umpamanya sering as a justification towards an artwork that is exhibited. dikaitkan juga dengan sesuatu subjek yang ingin All these reflect the art process approach which dihuraikan. Atau suatu justifikasi tentang sesuatu hasil is leading towards the system of ideas and signs. kerja yang dipamerkan dengan menyebut ‘apa konsep Methodologically formed by means of the systems anda’? atau karya anda begitu ‘konseptual’. Di mana of information, perception and knowledge theories kesemuanya memaparkan kepada pendekatan proses that evoke the question of visual epistemology. They seninya menjurus kepada sistem idea dan tanda. revolve around the foundation of philosophy, images, Secara metodologikal terbentuk melalui perencanaan the existence of forms as well as the implication of sistem informasi, persoalan persepsi dan teori ilmu creation and art. yang mengundang kepada soal epistemologi seni.

Dengan pernyataannya berkisar dari sumber falsafah, imej, kewujudan bentuk serta makna karya dan seni.

Like Marcel Duchamp, the conceptualists believed in ideas more than objects, and their chosen mission was to investigate systems of information and theories of knowledge and perception. - Battcock,G. (Brice D. Kurtz.1992)

67

KONSEPTUAL

Manakala Lucy Lippard pula menyatakan:

Meanwhile, Lucy Lippard says:

Conceptual art…means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight, cheap, unpretentious and ‘dematerialized’ – (Lippard, L. 1997) Ia membebaskan diri dari kemelut permasalahan persepsi as Duchamp’s put it, to free art from the tyranny of the retinal - Battcock,G. (Brice D. Kurtz.1992). Objek bukan perkara utama untuk ditatapi tetapi bagaimana sesuatu pengetahuan menjadi representasi. Serta bagaimana idea diolah menjadi pembentukan pengalaman pengetahuan.

Persepsi melihat objek bukan sekadar keseronokan dan keindahan visual, malah ia membina provokasi berinkuiri dan rasa intuitif terhadap seni. Berkisar kepada pengalaman pengetahuan yang menjadi tunggak kepada pembentukan objek serta bagaimana informasi visual dibina. Erti lain menekankan bahwa kefahaman kondisi objek seni menjadi isu perbincangan dan bagaimana ia menjadi kaitan kepada soal persepsi – iaitu “pengalaman dalam lingkungan persepsi dan fenomena” Malahan seninya bukan bersifat perdagangan dan bebas daripada sifat seni secara konvensional kerana fungsi objek menjadi sesuatu yang telah ‘dematerialized’, sifatnya, lebih untuk mengundang kepada kritisism dan dialog. Peranan objek adalah sebagai petanda kepada pembentukan komunikasi dan bagaimana proses ilmu pengetahuan dihurai.

Walau bagaimanapun, mengikut Goldie, P. & Schellekens dalam teks mereka Philosophy and Conceptual Art, menjelaskan lima jenis karektor asas dalam seni konseptual: a. Conceptual art aims to remove the traditional emphasis on sensory pleasure and beauty, replacing it with an emphasis on ideas and the view that the art object is to be ‘dematerialized’

It frees oneself from the crisis of perception as Duchamp puts it, to free art from the tyranny of the retinal - Battcock,G. (Brice D. Kurtz.1992) and a disposition according to which ‘art’ was rendered consistent with ‘anti-rentinal’ legacy of Duchamp. It appeared that the Minimal intervention had provoked a kind of explosion of the ontological limits of art.”

(Harrison, C. 2001) What is to be stressed is not the object being presented, but the way knowledge is transformed into a presentation. And it is also to show how ideas are developed to form knowledge experience. Viewing an object is not only to induce pleasure and to demonstrate visual beauty, it does more than that. It promotes provocation towards art, revolving around the knowledge experience that is the foundation for the creation of the object as well as how visual information is shaped. In other words, it emphasizes that the knowledge of the condition of the art object becomes the issue for discourse and how it is linked to the question of perception – namely, “experience within the realm of perception and phenomena.”

In fact, the nature of its art is non-commercial and free from any conventional art features. This is because the function of the object has been ‘dematerialized’ and its character is more towards encouraging criticisms and dialogues. The object plays the role of a sign to the creation of communication and how the knowledge process is elaborated.

...the representative critical character of Conceptual Art was established by reference to the epistemological character of Modernist theory, to the ontological character of Modernist production and b. Conceptual art sets out to challenge the limits of the to the moral and ideological character of Modernist identity and definition of artworks and questions the culture, and that the historical significance to be role of agency in art making. accorded to Conceptual Art is therefore relative to an estimation of the status and character of Modernism in the 1960s. (Harrison, C. 1999)

68

CONCEPTUAL

c. Conceptual art seeks, often as a response to modernism, to revise the role of art and its critics so that art making becomes a kind of art criticism, at times also promoting anti consumerist and antiestablishment views.

However, according to Goldie, P. & Schellekens in their text Philosophy and Conceptual Art, there are five primary characters in conceptual art: a. Conceptual art aims to remove the traditional emphasis on sensory pleasure and beauty, replacing it with an emphasis on ideas and the view that the art object is to be ‘dematerialized’

d. Conceptual art rejects traditional artistic media, particularly the so-called plastic arts, in favour of new media of production such as photography, film, events, bodies, mixed media, ready-mades and more. b. Conceptual art sets out to challenge the limits of the identity and definition of artworks and questions the e. Conceptual art replaces illustrative representation role of agency in art making. by what some call ‘semantic representation’ – semantic not only (not necessarily) in the sense of c. Conceptual art seeks, often as a response to words appearing on or in the work of art itself, but in modernism, to revise the role of art and its critics so the sense of depending on meaning being conveyed that art making becomes a kind of art criticism, at through a text or supporting discourse - (Goldie,P. & times also promoting anti consumerist and antiSchellekens, E. 2010). establishment views.

Daripada penghuraian di atas, kategori berikut mempunyai beberapa persamaan dalam persekitaran alam pemikiran masyarakat pelukis di Malaysia, di mana pengaruhnya samada di sedari atau tidak telah menjadi amalan rujukan pelukis Malaysia hari ini.

Terutama dilihat dari tajuk-tajuk yang dijelaskan dalam beberapa pameran seperti ‘Mystical Reality -1974’, ‘Art and Spirituality – 1995’, ‘First Electronic Art – 2000’, ‘Art and Cosmology - 1996’, ‘Wahana’, ‘Vision and Ideas - 1994’, ‘Persoalan Tradisi dan Kemodenan – 1996’ dan berbagai lagi yang mana kesemuanya telah membawa kepada persoalan ‘konseptual’. Ratarata menyentuh persoalan sebab akibat dalam seni dari pendekatan falsafah “causal determinism” - suatu aliran pemikiran falsafah logik yang mengganggap setiap perkara dan tindakan adalah berasaskan kepada “sebab sebagai faktor luaran”, di mana ia menjurus tentang persoalan ‘apa idea anda’ dan ‘seni itu apa’? “What is an artwork? - (Atkins, R. 1990).

d. Conceptual art rejects traditional artistic media, particularly the so-called plastic arts, in favour of new media of production such as photography, film, events, bodies, mixed media, ready-mades and more. e. Conceptual art replaces illustrative representation by what some call ‘semantic representation’ – semantic not only (not necessarily) in the sense of words appearing on or in the work of art itself, but in the sense of depending on meaning being conveyed through a text or supporting discourse - (Goldie,P. & Schellekens, E. 2010).

From the above elaboration, it can be seen that the characters bear similarities to the thinking process of the artist fraternity in Malaysia, where their influence, whether consciously or otherwise, has become the standard for reference among artists in Malaysia today. This is evident from the topics of several exhibitions such as ‘Mystical Reality -1974’, ‘Art and Spirituality – 1995’, ‘First Electronic Art – 2000’, ‘Art and Cosmology - 1996’, ‘Wahana’, ‘Vision and Ideas - 1994’, ‘Persoalan Tradisi dan Kemodenan – 1996’ and many others where all of them pave the way to the question of ‘conceptual’.

69

KONSEPTUAL

Cuma sayangnya kupasan dan kefahamanya bukan dilihat dalam kerangka berikut kerana kehebatan bentuk karya dibaca mengikut formasi ‘carta bergambar’. Berpaksi pada soal naratif visual yang berkisar pada hal-hal secara retina antropologikal dan illustrasi historis. Walaupun sesetengah karya dilihat sebagai sesuatu yang mencabar. Seperti dalam pameran Mystical Reality, di mana boleh dikaitkan dalam kategori ketiga …as a response to modernism, to revise the role of art and its critics so that art making becomes a kind of art criticism, at times also promoting anti consumerist and antiestablishment views. Atau dalam pameran ‘First Electronic Art - 2000’ - to challenge the limits of the identity and definition of artworks and questions the role of agency in art making, yang sepatutnya dihurai daripada perspektif sumber pengetahuan falsafah seni dan perubahan pemikiran yang berlaku dari apa yang diusulkan. Namun permasalahan wujud kerana perbandingan kajian tidak diatur dengan sedemikian rupa yang menyebabkan amalan seni di Malaysia masih terkongkong pada amalan retorik dan kurang kepada interaksi dialog. Mengakibatkan perencanaan persekitaran seninya masih berpaksi kepada kehebatan pelukisnya bukan atas pemikirannya. Untuk ini, fungsi kurator dalam membina apakah ‘visionary pamerannya’ amat penting.

Perkara ini berlaku kerana kita tidak kembali kepada objektif perancangan dan mungkin bahan yang dipilh masih terkongkong pada masalah komoditi dan permintaan pasaran. Tidak heran terdapat beberapa kepincangan serta perkembangan yang dianggap statik. Kerana pihak yang menguasai pasaran masih terpesona dengan bentuk keindahan bergambar serta bentuk abstrak yang dianggap sofistikated. Tetapi mereka lupa bahwa karya Damien Hirst contohnya telah terjual dengan wang berjuta ringgit walaupun beliau telah mempamerkan sesuatu yang ‘konseptual’ dengan penampilan yang diluar akal. Oleh itu para pengumpul seni perlu berani mengintai karya-karya yang lebih radikal yang akan memberi impak besar pada perkembangan seni akan datang daripada memperolehi karya yang dianggap terkenal dan popular sahaja.

70

Every single one touches on the issue of cause and effect in art from the approach of “causal determinism” philosophy – a school of logical philosophical thinking that regards every matter and action as being based on the ‘cause as an external factor’. This leads to the question of ‘what is your idea’ and ‘what is art?’

“What is an artwork? - (Atkins, R. 1990).

What is unfortunate is that the elaboration and its understanding is not viewed in the said framework as the grandeur of the artwork is read by the means of a ‘pictorial chart’ centred on the issue of visual narrative revolving around retinal anthropological question and historic illustration. This is true even for several artworks that are considered challenging as in the ‘Mystical Reality’ exhibition, where it can be associated with the third category … as a response to modernism, to revise the role of art and its critics so that art making becomes a kind of art criticism, at times also promoting anti consumerist and anti-establishment views. Or in the ‘First Electronic Art – 2000’ exhibition - to challenge the limits of the identity and definition of artworks and questions the role of agency in art making, which should have been analysed from the perspective of art philosophy knowledge and the shifts in thinking that have taken place. But problems exist because research comparisons are arranged in such a way that causes the art practice in Malaysia to continue to be confined by rhetorical persuasions. This makes the design of the art creation to be centred around the greatness of the artist and not on his thoughts. In this connection, the curator plays an extremely important role to build a vision for his exhibition.

This happens when we do not stay true to the objective of the planning and also probably due to the selected material being dictated by the concern of commodity and market demands. As such, it is not surprising that there are flaws and the progress achieved is deemed static. This is because the parties that control the market are still awed by beauty in pictorial forms and abstract forms that are regarded as sophisticated. But they overlooked the fact that Damien Hirst’s artwork, as an example, was sold for millions of dollars even though he exhibited something that is quite fantastical.

CONCEPTUAL

Hence, art collectors need to be bold enough to peek at more radical artworks that will give immense impact on the development of art in the future rather than acquiring artworks that are considered renowned and popular only.

Apa itu seni?

What is art?

Dengan persoalan ‘seni itu apa’ maka terciptalah pelbagai kemuskilan dan cadangan yang membentuk sifat objek yang dicipta sehingga tercetus pelbagai bentuk dan hasrat untuk memberi penjelasannya.

Seperti mempersoalkan kefahaman tentang identiti seni, soal estetik dan proses pemahaman seni, serta bagaimana seni dibentuk dan apa itu seni sebagai sebuah karya. Disamping bagaimana soal karya sebagai suatu makna, peranan dan situasi objek seni sebagai tanda serta kaitan dengan konteks.

Bermakna suatu observasi kepada suasana budaya estetik (cultural aesthetic region) yang menentukan kesedaran (consciousness) dalam pembentukan sosial masyarakat yang menjangkau sempadan bentuk.

Memainkan peranan penting dalam “memprogramkan” persepsi dan fenomena sesuatu pengalaman aestetik pada pembinaan sebuah ‘myth’. Untuk itu, Hegel memperuntukkan satu bab dinamakan “religion of art”. Menurut Hegel, beauty yang ‘sebenarnya’ (atau disebut Hegel sebagai “proper art”) adalah kerja seni (work of art) yang terjana dari “absolute spirit” – iaitu kerja seni yang terhasil dari minda yang ‘bebas sepenuhnya’ dan mampu mengembalikan manusia kepada kebenaran (truth) terhadap diri sendiri.

Questioning ‘what is art’ will give rise to doubts and suggestions that will shape the character of the object created until it generates a variety of forms and the inclination to give its explanation. For example, questioning the ideology of art, aesthetic issues, the process of art appreciation and the manner art is created and what is art as a creation. Apart from questioning an artwork as a meaning, we should also question the role and situation of the art object as a sign and its relationship with the context. In other words, an observation towards the cultural aesthetic region that determines the consciousness in the establishment of a social community transcends the boundary of shapes. It plays the significant role in programming the perception and phenomena of an aesthetic experience of a myth. For this, Hegel dedicated an entire chapter called “religion of art”.

According to Hegel, ‘real’ beauty (or ‘proper art’ as Hegel puts it) is the work of art that is the product of “absolute spirit” – a work of art that is created from a mind that is ‘absolutely free’ and is in the position to return mankind to the truth towards self. Along with his thought, art is not just about making picture, painting and sculpture but it is a discourse about picture ideas and its aesthetic experienced.

Kesemua faktor berikut menjadi nadi dalam pengkaryaan yang mana ia suatu percubaan dalam menjawab apa itu seni? Kesemua aspek di atas mengarah kepada suatu perbincangan yang konseptual yang secara tak langsung memberi kesan kepada proses pembentukan idea dan konteks pemikiran untuk menjelaskan perkara asas kepada seni. Dari sudut lain cuba melihat mengenai persoalan dan kedudukan kefahaman serta perubahan fikiran terhadap bentuk seni. Fungsinya lebih kepada tuntutan perubahan minda untuk merenung serta mengusulkan pelbagai kemungkinan dan kaedah bagi menampilkan sesuatu yang baru.

It paves the way for a discourse that gives an impact to the development of the thinking process for the explanation of the basics of art. It is an attempt to view the issue and position of knowledge as well as the mind shift towards artform from a different angle.

Its role is more towards the demand for a change in mentality to contemplate and to propose all kinds of possibilities and approaches in order to present something fresh and meaningful.

71

KONSEPTUAL

Oleh hal demikian, tidak heran teks, fotografi, bahan semulajadi menjadi objek karya dan menolak gaya presentasi secara ‘representational’. Malah menampilkan kaedah penyampaian dengan melihat kepada sesuatu isu seperti masalah gender, sosiobudaya, serta permasalahan estetik, persoalan falsafah dan budaya kesenian. Melangkau daripada kotak pemikiran yang hanya berpaksi pada huraian bergambar dalam formasi ‘picture making’ kepada sesuatu yang lebih konstruktif dalam paradigma terkini. Seperti saranan Atkins:

As such, it is understandable that texts, photography, and natural materials become the objects of art while a ‘representational’ style of presentation is rejected. In fact, the issue of delivery like the problems of gender, socio-culture and the issues of aesthetic, philosophy and cultural arts become the object of research. It challenges the norm that thinks picture making to be based on pictorial narration only to embrace a more constructive and current paradigm as suggested by Atkins:

Conceptualists used aspects of semiotics, feminism and popular culture to creates works that barely resembled traditional art objects. What the viewer saw in the gallery was simply a document of the artist’s thinking, especially in the case of linguistic works that assumed the form of words on a wall - (Atkins, R. 1990)

72

Dengan pertanyaan apa itu seni juga, membuatkan pengkarya menampilkan apakah bentuk serta pendekatan yang lebih relevan dengan masa. Di mana pengolahannya menguasai pelbagai keadaan sehingga tercetusnya perkataan ‘off the wall’, ‘off pedestal’, ‘installation’, ‘new media’, ‘seni dan teknologi’ dan sebagainya…yang menjadi amalan pengkarya seni hari ini dalam penyampaian ciptaannya. Tujuannya seni bukan sekadar dihasilkan mengikut citarasa dan expressi semata, tetapi bagaimana ia ditampilkan sebagai suatu ‘sikap’ dan perlakuan secara intuitif, melalui proses berfikir dan mampu untuk mengundang penuntun tentang apa yang dibuat. Mengundang dalam aspek menarik dan berupaya membina hubungan interaksi dari pengalaman yang dianggap berlainan dan bukan atas dasar menarik cantiknya objek. Menarik dalam perihal bagaimana dokumentasi dan proses berfikir dihasilkan yang meliputi persoalan teks, bahasa, persepsi serta masalah representasi seni amnya.

Questioning what is art also causes an artist to present a form and approach that is more relevant with the times where the creation is able to command various conditions until it generates phrases such as ‘off the wall’, ‘off pedestal’, ‘installation’, ‘new media’, ‘art and technology’ etc which becomes an artist’s custom in the execution of his creations. The aim of art is not simply to create according to taste and expression alone, but also how it is projected as an ‘attitude’ and an act of intuition through the process of thinking until it is able to attract involvement from the viewers towards its artwork. Involvement from a captivating aspect which is able to develop an interaction based on the differing experiences projected, not on the captivation towards the beauty of the object.

The attractiveness lies in how the documentation and the process of thinking encompass the issue of text, language, perception and the problems of representation in general based on the existing capacity.

Bertujuan mampu mencabar kedudukan seni kepada cadangan pengkaedahan yang baru. Satu perubahan dari illustratif representation kepada semiotik representation, dari bentuk kepada idea dan dari faktual kepada intuitif. Sebagaimana apa yang disuarakan oleh SolLeWitt:

The objective is to generate new ideas of approach that can challenge the position of art. A change from the illustrative representation to a semiotic representation, from form to idea and from factual to intuitive as suggested by Sol LeWitt:

CONCEPTUAL

This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes…it is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry. There is no reason to suppose, however, that the conceptual artist is out to bore the viewer. It is only the expectation of an emotional kick, to which one conditioned to expressionist art is accustomed, that would deter the viewer from perceiving this art – (Sol LeWitt. 1967) It is clear that the foundation of art is its function, and this includes how its understanding helps to develop the ‘consideration of ideas’ on the aim of the artistic creation. It is not just a hobby or treated as a side income but it is a proposal to explore the illusion and the scope of the thoughts and illusion that is to be transformed into a piece of artwork.

Konseptual, Estetik dan Objek

Conceptual, Aesthetics and Object

Untuk menjangkau kepada permasalahan ini, ia bergantung pada seseorang, kerana selalunya seni konseptual adalah ‘anti-estetik’. Ia menolak pada idea bahwa seni seharusnya menampilkan sesuatu yang menawan. Malah seni konseptual lebih bersifat membosankan, banal, kitsch, nampak murah, minimal, objek yang sembarangan dan gempak.

Seringkali membina kepada persoalan kontradiksi dan perdebatan dalam soal representasi terutama dari sudut kontradiksi kefahaman. Perselisihan kefahaman ini berlaku kerana ada demarkasi antara golongan yang mementingkan fahaman intelektual dan yang anti-intelek. Satu pihak yang suka melihat objek cantik dan yang satu pihak lagi yang menolak kepada objek cantik semata. Tetapi perkara ini tidak seharusnya berlaku jika sekiranya kedua pihak memahami apa itu seni?

It is up to the individual to touch on this matter because conceptual art is often anti-aesthetics. It rejects the notion that art should project something that is captivating. In fact, conceptual art is rather dull, banal, kitsch, cheap looking, minimal, busy and employs random objects. It often leads to contradictions and the issue of representation. This clash of ideologies happens due to the demarcation that exists between a group that emphasizes on intellectual knowledge and another that is anti-intellect.

One group admires a thing of beauty while the other rejects it. However, this situation would not happen if both parties comprehend what art is.

As an example, the anti-intellect group stresses that art is non-existent without object. They reason that ideas are not everlasting and that they constantly evolve. What is permanent is the object form. To them, Sebagai contoh pihak yang anti-intelek, lebih if the art process relies only on the process of thinking, menekankan bagaimana cara bentuk gambar and the idea serves as the object of presentation, dihasilkan. Bagi golongan ini, tumpuan adalah kepada then the art object will eventually be lost. The worry of cara mana ia dibuat, bukan idea. Idea bagi mereka losing the object will result in the disappearance of art adalah bagaimana idea pengkarya menghasil dan as stated by Lucy Lippard and John Chandler: menyusun objek gambar. Bagi mereka seni tak akan wujud tanpa objek. Kerana objek memberi ikatan kepada sesiapa yang melihatnya.

73

KONSEPTUAL

Alasannya, idea tak akan kekal, ia sesuatu yang berubah-rubah. Yang kekal adalah bentuk objek.

Seperkara lagi, pihak anti-intelektual mengatakan bukan seni konseptual sahaja mempunyai reputasi yang eksklusif dalam seni. Bagi mereka kalau proses seni hanya bergantung kepada proses berfikir dan idea sebagai objek penyampaian maka objek seni akan terus hilang. Untuk mereka, apa yang cantik dilihat maka itulah seni, cantik dalam pembuatan dan seni itu penting kerana objeknya. Kerisauan akan kehilangan objek akan menyebabkan seni tak akan wujud lagi, seperti yang dinyatakan oleh Lucy Lippard dan John Chandler:

During the 1960’s, the anti intellectual, emotional/intuitive processes of art making characteristic of the last two decades have begun to give way to an ultra-conceptual art that emphasizes the thinking process exclusively …Such a trend appears to be provoking a profound dematerialization of art, especially of art as object and if it continues to prevail, it may result in the object’s becoming wholly obsolete – (Lucy Lippard dan John Chandler. 1968).

Bermakna objek seni tidak wujud dan tidak dianggap penting dan ‘berseni’. Anti-intelektual menganggap seni konseptual sebagai perosak dan terpesong daripada seni tradisi. Dalam perkara ini Frank Stella menjelaskan:

I always get into arguments with people who want to retain the old values in painting – the humanistic values that they always find on the canvas. If you pin them down, they always end up by asserting that there is something there besides the paint on the canvas. My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object…what you see is what you see – (Godfrey 1998) Sebaliknya golongan intelektual berbeda pandangan.

Bagi mereka tanpa idea objek tak akan wujud. Idea adalah pencetus kepada objek yang dicipta. Idea merupakan mekanisma bagaimana sesuatu bentuk seni terjadi. Idea juga sebagai pembawa perubahan pada objek seni. Objek seni akan berkembang dengan adanya idea sebagai pencetus dan gaya sesuatu seni itu berlaku. Idea juga merupakan ‘bentuk cadangan’ mengenai apa yang perlu dibuat. Ia suatu proses komunikasi secara senyap (silence communication) mengenai pengalaman pengetahuan terhadap bentuk.

74

On the other hand, the intellectual group holds a differing view. To them, without idea, an object cannot exist. Idea is the catalyst to the creation of an object.

Idea is the mechanism that results in an art form. Idea also becomes the medium for change in the art object.

The art object will develop with the idea functioning as a catalyst and a style initiator in art making. Idea is also a ‘form of proposal’ towards what needs to be done.

It is a process of silent communication regarding the knowledge experience about form.

CONCEPTUAL

Daripada kedua fahaman diatas, saya berpandangan bahwa apa yang penting bagaimana sesuatu karya itu diperagakan serta ia memberi kesan samada secara estetik atau tidak. Persoalan karya konseptual mempunyai kaitan estetik atau tidak bukan soalnya, tapi kepentingannya dilihat kepada soal komunikasi serta bagaimana ia direncanakan..Dari kedua perspektif yang berbeza ini adalah lebih baik kedua fahaman dapat digabungkan, kerana perbincangan terhadap seni konseptual pada waktu kini telah berbeza pandangan seperti apa yang telah dinyatakan sebelum ini. Malah seni bukan lagi mempersoalkan cara mana ia dihasilkan, tetapi bagaimana ia berfungsi sebagai objek makna dari situasi pengalaman kesenian. Masyarakat memerlukan suatu justifikasi apa pentingnya kerja seni. Kerana seni bertindak dalam posisinya sendiri untuk melahirkan sesuatu yang bermakna. Secara lebih spesifik, bagaimana ia dihasilkan dalam membentuk rangsangan untuk diadaptasi dan reaksinya sebagai suatu sumbangan pemikiran. Idea dan kepakaran pembuatan harus diselaraskan bagi menghasilkan apa yang dicipta. Di mana peranan objek dan idea merupakan perkara pokok dalam penilaian serta kesannya sebagai suatu pembentukan komunikasi dan makna.

Kerana penyampaian seni pada masa kini bukan dalam bentuk seperti yang selalu kita fahami.

Bentuknya banyak memberi cabaran sehingga mangkuk tandas menjadi bentuk karya – Fountain, Marcel Duchamp (1917). Adakah pelukis tidak mampu untuk melukis atau memahat lagi? Perkara sebenarnya bukan atas hal berikut. Sebenarnya ia lebih kepada tuntutan perubahan minda serta bagaimana kita mengusulkan pelbagai kemungkinan dan kaedah bagi menampilkan sesuatu yang baru. Walaupun dalam bentuk yang pelbagai rupa ataupun yang bukan berbentuk sekalipun. Yang menjadi persoalan apakah peranan bentuk-bentuk tersebut untuk dilihat sebagai suatu sumbangan.

From the above two ideologies, I opine that what is important is how an artwork is exhibited and that it gives an impact either aesthetically or otherwise.

Whether a conceptual art relates to aesthetics is not the issue, but its significance is seen from the aspect of communication and in its planning. It would be better if these different ideologies be merged because the discussion regarding them has since changed as stated earlier. In fact, an artwork is no longer questioned regarding its creative process but how it functions as an object of meaning from the view of artistic experience. The community requires a justification for the need of artwork. This is because art acts in its own position to create. Specifically, how it is created as stimulus for adaptation and the reaction towards it serves as a contribution towards thinking.

The object and idea become the principal matter to be evaluated and its effect as a conscious development of communication and meaning.

What I mean by this is that Conceptual Art is not art at all unless its objects are intentional objects under some description; and it is not art of any critical interest unless it enforces recognition of a transformation amongst that range of descriptions under which something may be seen as intentional.

(Harrison, C. 1999) Today, art presentation is not always in the form that we can comprehend. Its forms are so challenging that even a toilet bowl can be an artform - Fountain, Marcel Duchamp (1917). The question is, are artists unable to paint or to sculp anymore? Has painting become irrelevant? That is not the reason. The real reason is more due to the call for change in thinking and how a person proposes to project ‘something’ in a variety of forms or even formless.

What follows is that it gives rise to doubts as to what object is to art. Is the object in the form of pictures or as an image in art? Or is the image an object in the Untuk itu, perkara seterusnya, timbul kemuskilan objek form of a picture in art making? itu apa kepada seni? Adakah objek itu gambar, atau sebagai suatu imej kepada seni.

75

KONSEPTUAL

Atau adakah imej itu objek dari bentuk rupa sebagai gambar dalam membuat seni?

Konsep kepada objek dan anti-objek memerlukan perdebatan yang lebih mendalam. Beberapa tangkapan yang agak pasif kepada permasalahan ini telah dibincangkan, kerana terdapat salah anggapan mengenai apa yang dikatakan anti-objek.

Anti-objek bukan bermakna menidakkan objek semata, tetapi objek telah menjadi perkara kedua.

Hakikatnya apa itu seni? perlu dijelaskan. Terdapat percanggahan samada objek penting atau idea penting, ini bergantung kepada apa fungsi seni itu?

Walaupun sering dikatakan idea itu penting namun ia perlu diselaraskan dari aspek pembuatan objek.

Objek masih merupakan perkara asas kerana setiap penghasilan idea berakhir dengan objek, samada secara visible atau invisible, tangible atau intangible.

Kerana kewujudan objek samada boleh dilihat dengan pandangan mata kasar atau objek dari dalam kotak pemikiran pelukis sendiri mempunyai sesuatu konsep mengenai apa yang ingin disampaikan walaupun ia berbentuk kosong seperti dalam catan Robert Ryman – Untitled (1958).

76

The concept of object or anti-object requires further indepth debate as there is a misconception regarding what is termed anti-object. Anti-object does not mean a rejection towards object altogether, but the object has become secondary. Essentially, what is art? needs to be explained. There is a dispute as to whether the object or the idea is more important. It depends on what is the function of art. Although it is often said that the idea is important, it needs to be harmonized with the aspect of object creation. The object is still the fundamental ingredient because every generation of ideas ends with the object, either visible or invisible.

The existence of the object can be seen with the naked eye or the object that exists in the mind of the artist himself with a concept that he wishes to convey even though it is only a bare surface as in the painting of Robert Ryman – Untitled (1958).

CONCEPTUAL

Sebagai contoh, seorang pengkarya telah menghasilkan suatu objek tetapi karya tersebut telah disimpan, tak pernah dipamerkan, Namun walaupun karya itu telah disimpan, tetapi deskripsinya disediakan dan dipamerkan diruang galeri. Cuma audian tak perlu melihat atau mendekatinya secara nyata apakah bentuk karyanya, ia cukup sekadar mendengar cerita mengenai karya tersebut dari deskripsi yang ada atau karya tersebut tidak ada langsung. Soalnya adakah dengan cara deskripsi sahaja ia telah membawa kepada penghayatan mengenai apa yang dihasilkan?

Mungkin dipersetujui atau sebaliknya. Bagi sesetengah orang, mereka lebih gemar untuk menghayati objek tersebut secara ‘real’ dan bagi sesetengah ia sudah cukup kepada deskripsi yang disampaikan. Kerana itulah karya seni baginya. Namun walaupun perkara ini boleh berlaku, timbul paradok mengenai apa yang dilihat dan apa disembunyikan. Adakah apa yang disembunyikan dengan apa yang diceritakan boleh selari, dan perlukah keselarian itu dihasilkan. Di sinilah peranan pemikiran itu penting dalam menyelami perkara ini sebagai suatu konseptual, kalau tidak seseorang itu boleh kembali kepada kenyataan Frank Stella, My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. It really is an object…what you see is what you see.

Some people may find it difficult to accept the above painting as a piece of art. They regard it as a ‘preposterous’ work of art. But this is not something unusual as it is only a matter of perception for Ryman R. created his work with the purpose of promoting an interaction of dialogue by questioning what is painting?.

Suatu perbandingan

A comparison

Kalau dibanding dari aspek bahasa misalnya, seperti pada karya seni sastera dan puisi. Bahasa adalah objek kepada penyampaian cerita dan perencanaan gambaran objek. Bahasa juga sebagai objek simbol dan objek tanda. Bahasa adalah rupa. Oleh itu, terhasilnya seni konseptual bukan atas rupa daripada objek yang dihasilkan tetapi melalui ‘bentuk idea’ dan bahasa seperti apa yang telah dijelaskan. Penekanan lebih kepada ‘experience rather than perception’ - (Goldie,P. & Schellekens, E. 2010). Dimana kepelbagaian cara dari pengalaman dan pemikiran tentang objek dan seni menjadi sandaran serta kaitanya dengan bahasa visual. Bebas dari konkongan persepsi, malah objek bukan suatu lagi keperluan, tetapi atas kepercayaan mengenai apa yang difikir.

Logiknya, ia umpama ‘bahasa yang berbentuk’ melalui saluran bahasa atas pemikiran dan persepsi.

Mengikut Binkley:

Let, for example, compare it from the aspect of language, as in literature and poetry works. Language is the object in the presentation of the story and the design of the image of the object. Language is a form.

As such, the creation of conceptual art is not based on the form of the object that is created but through the ‘form of idea’ and language as what has been explained. The emphasis is more on the ‘experience rather than perception’ - (Goldie,P. & Schellekens, E. 2010). The variety of methods derived from the experience and thoughts on objects and art and its connection with visual language become the basis. It is free from the restraint of perceptions. In fact, objects are no longer a necessity. Instead, what is necessary is the conviction in one’s thoughts. Logically, it is like ‘a language with form’ through the channel of language resulting from thoughts and perception. According to Binkley:

77

KONSEPTUAL

Art should be purged of expressivist or emotivist aims, it was to free itself of aesthetic ‘parameters’ and embrace an altogether different ontological platform. On this line, a conceptual artwork was taken to be a piece: and a piece need not be an aesthetic object, or even an object at all – (Binkley, T. 1977).

Untuk itu, objek bukan bersifat mutlak tetapi adalah agen pengalaman yang mana boleh mengubah makna serta cara melihat. Seperti kenyataan beliau, it was to free itself of aesthetic ‘parameters’ and embrace an altogether different ontological platform.

Objek dianggap sebagai suatu fiksyen dari realiti untuk membina kesinambungan makna dari hasil pengalaman, pengetahuan dan nilainya. Di sinilah bentuk kecantikan itu dibina. Ia serupa dalam bidang sastera atau puisi, bahawa realiti objeknya berlaku dalam pemikiran dan objek seninya adalah bahasa pemikirannya. Dalam erti lain, ia adalah gambaran tentang ‘sebuah proses pemikiran objek’, tetapi divisualkan melalui bahasa seperti yang telah dibincangkan sebelum ini.

As such, the nature of object is not absolute.

Rather, it is an agent of experience which can change the meaning and the manner of viewing as in his statement, ‘It was to free itself of aesthetic ‘parameters’ and embrace an altogether different ontological platform. Object is regarded as a fiction of reality with which to build a continuity of meaning as the outcome of experience, knowledge and its values.

It is similar to the field of literature or poetry where the reality of its object lies in the mind and the art object is found in the language of its thoughts. In other words, it is a picture of ‘a process of object thinking’ but visualized in the medium of language as what has been discussed earlier.

In fact, Sol LeWitt added:

Bahkan Sol LeWitt menambah:

What the work of art looks like is not too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned – (Lippard, L. 1997) Lantaran proses berfikir menjadi representasi, samada proses dari sudut kefahaman persepsi atau kupasan dari persoalan falsafahnya. Bertujuan mengarap kembali akan hakikat makna pencarian seperti kenyataan Hegel - “absolute spirit” – iaitu kerja seni yang terhasil dari minda yang ‘bebas sepenuhnya’ dan mampu mengembalikan manusia kepada kebenaran (truth) terhadap diri sendiri.

78

Hence, the thinking process becomes a representation, whether the process is from the angle of perception or from the analysis of its philosophy.

The aim is to resolve the meaning of exploration as in the statement of Hegel - “absolute spirit” – i.e artwork created from an ‘absolutely free’ mind and able to return mankind to the truth about the self.

CONCEPTUAL

Contoh karya

Examples of artwork

Sebagai contoh, karya Joseph Kosuth – (One and three chairs-1965). memberi suatu usulan tentang perbincangan mengenai soal seni dan perceptual.

Antara objek dan kefahaman, dan objek sebagai tanda. Hakikat bentuk dan rupa menjadi isu serta bagaimana objek seni dilihat dan bagaimana ia dipamerkan. Kosuth.J menjelaskan:

As an example, the work of Joseph Kosuth – (One and three chairs-1965) provides a proposal to discuss the issue of art and perceptual between object and ideology, and the object as a sign. How form and picture become an issue and how art objects are viewed and exhibited. Kosuth.J explains:

a few years ago I become increasingly aware of the fact that the separation between one’s idea and one’s used of material, if not wide at the inception of the work, becomes almost incommunicatively wide when confronted by a viewer. I wanted to eliminate that gap. I also began realize that there is nothing abstract about specific material. There is always something hopelessly real about materials, be they ordered or unordered - Arts Magazine 43 (February 1969).

Gambar 37: One and Three Chairs oleh Joseph Kosuth, 1965.

Kosuth, J. mempersoalkan peranan material dalam seni antara idea pengkarya dan kegunaan bahan.

Beliau menolak nilai representasi fungsi dalam seni dan menidakkan soal nilai bahan. Beliau cuba menjustifikasikan semula bagaimana teori plato mengenai penolakan karya seni hanya tidak lebih sebagai objek visual. Plato menegaskan karya seni hanya berperanan sebagai meniru alam (teori mimesis). Namun konsep peniruan alam cuba dirungkai oleh Kosuth, J. dari perspektif semiotik melalui peranan makna dan objek melalui tiga cara samada secara real, lisan dan gambar.

Kosuth, J. questions the role of material in art between the idea of the artist and the use of the material. He rejects the value of representative function in art and denies the value of materials. He attempts to re-justify Plato’s theory of rejecting works of art as a little more than visual objects. Plato stressed that artworks only function to mimic nature (Mimesis theory). However Kosuth, J. tries to elaborate the concept of nature imitation from the semiotic perspective through the roles of meaning and object in three ways, either realistically, verbally or pictorially. All three of his proposals allow similar or dissimilar connotations from a different perspective of thought.

79

KONSEPTUAL

Ketiga cadangan beliau itu memungkinkan memberi konotasi yang serupa atau berbeza dari sudut perspektif pemikiran yang lain. One and three chairs seumpama juga seperti still-life, dimana gambaran antara bentuk asal dan bentuk dari gambar cuba di jelaskan melalui lisan atau teks. Ia mempersoalkan fungsi objek dan bagaimana jurang persepsi antara ketiga-tiga elemen berikut dinilai. Mungkin ia lebih selesa dilihat sebagai konotasi objek atau mungkin ia lebih penting sebagai proses denotasi lisan. Ia suatu konflik persepsi dan tanda objek yang sama atau berbeda. Suatu pertentangan antara visual, objek dan definisi. Dalam lain perkataan suatu provokasi mata dan kefahaman dari bentuk kejadian atas apa yang Kosuth katakan sebagai ‘purely analytic proposition’ (Goldie,P. & Schellekens, E. 2010).

Ekoran daripada ciptaan berikut, seni konseptual kini bukan lagi terletak atas kapasiti representasi yang dikatakan anti-objek dan berkonsep semata, tetapi telah berganjak dalam konteks bahasa yang lebih terbuka, di mana ia bukan sahaja atas kapasiti idea malah dalam konteks ‘idea dan real event’. Bermakna seni telah melangkau bukan sahaja menekankan kepada peranan idea tetapi lebih kepada fakta semasa yang mengundang pada persoalan isu yang lebih konstruktif sifatnya, terutama dalam soal apa itu seni?

Keadaan seni dilihat menjadi secara intergrated dan interaktif. Pengkaedahannya, melonjak dari kefahaman konseptual yang bukan hanya bersifat intuitif, malah membawa kepada penyampaian secara interpretative, intuitif dan adaptive. Bermakna ia bertindak secara konfrontal dan mendekati secara bersama. Bergabung dalam banyak perkara dan menjemput audian untuk mendekati akan perlaksanaan objek serta bersama menikmati ruang yang dihasilkan. Cara persembahan bukan atas dasar gaya atau mengikut aliran tertentu, tetapi dihasilkan dari data informasi atas kejadian yang berlaku serta berdasarkan pada ruang yang ada dan persekitaran seni. Sebagaimana karya yang dibuat oleh Markus Schinwald, yang bertajuk Lena – 2010.

80

One and Three Chairs is similar to still-life, where it tries to explain, verbally or textually, the ion picture between the original form and form from the picture.

It questions the role of object and how the disparity in perceptions between the three elements is evaluated.

Perhaps it is more comfortable to be viewed as an object connotation or possibly it is more significant as a process of verbal denotation. There is a conflict between perception and object signs which are either similar or different. It is a clash between visual, object and definition. In other words, a provocation of sight and understanding from the form of creation as what Kosuth defines as ‘purely analytic proposition’ (Goldie,P. & Schellekens, E. 2010).

As a result of the following creation, conceptual art today no longer lies on the capacity of representation that is said to be anti-object and packed with concept only, but has shifted towards the more open context of language where it does not only lie within the capacity of ideas but also in the context of ‘idea and real event’.

This means that art has transcended the boundary of the emphasis on the role of ideas and stepped towards the realm of current facts that promote the questioning of issues in a more constructive fashion.

This is especially true in the question of ‘what is art?

The art situation is seen to become more intergrated and interactive. Its methodology is derived from the conceptual ideology which is not only intuitive in nature, but also leads to a presentation in an interpretive, intuitive and adaptive manner. This means it acts in a confrontational as well as cohesive manner simultaneously. They merge on many levels and invite the audience to be familiar with the execution of the object while at the same time enjoying the space created. The mode of presentation is not on the basis of style alone or by adopting a certain ideology, but created from information arising from real events and also based on available space and art environment as demonstrated by the work of Markus Schinwald entitled Lena – 2010.

CONCEPTUAL

Gambar 38: Lena - 2010 oleh Markus Schinwald, Venice Biennale 2011

Instalasi ini mempamerkan kepelbagaian koridor yang bersegi yang dilakar seumpama labyrin, di mana pengunjung dibawa secara koreograf dan direktif melalui ruang dan dinding pameran telah dibahagi mengikut paras pinggang, di mana sebelah atasnya agak klaustrobik, manakala disebelah bawahnya unconstrained. Pendekatan kepada soal anti perspektif. Suatu intervasi yang bukan bersifat autonomous, malah ia umpama sejenis pentas yang mempamerkan karya dalam bentuk dan mood yang berbagai. Penuntun akan merasakan bahawa ruang persepsi telah dihalang serta terbatas. Pergerakan manusia hanya dapat dilihat dari pusat kebawah, seolah ia telah dipotong. Disamping ruang yang berliku, dirasakan sebagai jerangkap dan lemas antara ruang yang real dan perceptual yang tangible.

Suatu pengalaman persepsi yang baru kepada ruang pameran dan secara konseptualnya membuka kepada persoalan anti-space dan reversed perception.

This installation exhibits the range of diversity of a square corridor that is sketched as a labyrinth where visitors are transported choreographically and directively through space. The exhibition wall is halved at the waist level where the upper part is rather claustrophobic while the lower part is unconstrained.

It approaches the issue of anti-perspective. And intervention that is non-autonomous but resembles a type of stage that exhibits the work of art in a variety of forms and moods. The audience will feel as if the space of perception has been obstructed and constricted. People’s movements can only be seen from the waist down, as though they have been cut. Apart from the meandering space, it gives the sensation of a trap and the space between real and perceptual feels suffocating. It is a new experience of perception towards exhibition space and conceptually, it leads to the issue of anti-space and reversed perception.

81

KONSEPTUAL

Kaitan ‘konseptual’ dengan amalan seni di Malaysia

‘Conceptual’ and its realationship with the art practice in Malaysia and contemporary art.

Ditinjau daripada pengalaman serta kaitan dengan perkembangan seni di Malaysia, seni konseptual bukan sesuatu yang popular. Hasil seni yang ‘totally’ menekankan soal idea jarang menjadi perbincangan.

Amalannya masih berkisar kepada hal pengunaan ‘rupa’ dan formasi bergambar. Namun terdapat suatu percubaan pameran yang seakan seni konseptual pernah dihasilkan oleh Redza Piyadasa dan Suleiman Esa. pada Pameran Towards A Mystical Reality – 1974. Walaupun terdapat pertentangan dengan masyarakat seni, ia merupakan suatu usaha berani dan agak menarik untuk diperhatikan. Mereka berdua telah berjaya membuka ruang dialog dan mempersoalkan peranan intelektual sebagai gerakan kesenian. Cuba mempersoalkan situasi tradisi kesenian di Malaysia dan statusnya pada masa itu.

Erti lain mempersoalkan apa itu seni dalam konteks pentradisian seni di Malaysia? Pengarang melihat pameran tersebut sebagai platform penting untuk direnungi dan boleh dijadikan model dalam seni kini, di Malaysia amnya. Walaupun boleh dikatakan ia suatu adaptasi dari seni konseptual yang sedang rancak diperdebatkan di dunia barat pada waktu itu.

Namun pameran ‘Mystical Reality’ merupakan suatu tesis yang perlu direnung dan dikembangkan sebagai suatu kesinambungan dalam perencanaan senilukis Malaysia.

Judging from experience and its connection with the art development in Malaysia, conceptual art is not too popular here. Works of art that totally emphasize on ideas rarely become the subject of discussion. Its practice still revolves around the use of ‘form’ and picture formation. However, there was an attempt to exhibit artworks that resembled conceptual art from the creation of Redza Piyadasa and Suleiman Esa in the exhibition titled Towards A Mystical Reality – 1974. Even though it was not accepted by the arts community, it was a bold attempt and was quite interesting to study. They have succeeded in opening up a room for dialogue and in questioning the role of conceptual as an art movement. They tried to question the traditional art scenario in Malaysia and its status at that time. In other words, questioning what is art from the context of traditionalizing art in Malaysia. The author sees the exhibition as an important platform for contemplation and can be used as a model in the present day art scene in Malaysia even though it can be said that it is an adaptation of the conceptual art that was being hotly debated in the western world at that time. Even so, the ‘Mystical Reality’ exhibition is a thesis that should be examined and expanded as a continuity of the Malaysian art scheme.

But their contribution seems to have died a natural death and further, it was never brought for in-depth Tetapi sumbangan mereka seolah padam begitu discussion especially at the institute of higher learning sahaja, malah tiada dibawa sebagai suatu for art. It was only discussed as an art activity from perbincangan secara mendalam di institusi pengajian the perspective of the history of art that revolved seni, khususnya. Ia hanya dibincangkan sebagai suatu around its creation and not from the aspect of aktiviti seni dari perspektif sejarah senilukis. Yang the style of thinking and its philosophy. Although berkisar pada penceritaan dari sudut diskusi kejadian principally their manifesto is rather vague, it can be dan bukan dari segi corak pemikiran dan falsafahnya. thrusted as an intellectual discourse particularly in the area of thoughts, as how it should be until today.

Walaupun dari segi aspek sumbernya serta Among others, they stressed on the need for an pemikirannya perlu kepada beberapa perbincangan image/form that is indigenious to their own culture tetapi manifestonya telah memberi pelbagai kesan tradition - by Redza Piyadasa and Suleiman Esa’. terutama dari aspek pemikiran yang sepatutnya The issue of Malaysian identity, tradition and image berlaku hingga ke hari ini. is paramount and there should be emphasis on the kind of hypothesis that should evolve. This is especially relevant for the group that wishes to debate on the objective of Malaysian fine arts (SERUM).

82

CONCEPTUAL

Antaranya mereka menekankan perlunya ada rupa/ bentuk ‘indigenious to their own culture tradition - oleh Redza Piyadasa dan Suleiman Esa’. Dimana soal jatidiri, tradisi dan rupa Malaysia menjadi persoalan penting serta menekankan apakah hipotesis yang sepatutnya berlaku. Terutama dalam membahaskan persoalan hala tuju senirupa Malaysia (SERUM).

Dalam pameran tersebut, beberapa saranan telah cuba dibangkitkan bagi mencari suatu kaedah atau sifat setempat yang boleh dijadikan ‘apakah bentuk’ yang sepatutnya ada bagi senilukis Malaysia. Cuma sayangnya pendekatannya terbantut serta gagal dalam memperjuangkan fahaman yang ada, kerana mungkin saranan tersebut tidak menjurus kepada permasalahan yang sebenarnya. Kerana manifestonya tiada menjelaskan permasalahan yang konkrit sebagai suatu asas dalam melanjutkan saranan yang ada bagi membentuk hala tuju seni. Mungkin atas sebab beberapa kepincangan yang dihadapi membuatkan perencanaannya terbantut. Namun ia telah berjaya membina suatu ‘myth’ atau sekurangnya telah berlaku suatu cadangan untuk menarik audian mengenai ‘konsep’ yang diutaraka. Mungkin cadangannya berkehendakan kepada suatu analisis terperinci dalam meja bulat oleh para karyawan seni dengan teliti.

In that exhibition, a few proposals were raised for the purpose of finding a methodology or regional characteristics that can serve as ‘the form’ that the Malaysian arts should possess. Sadly, the approach halted and failed to champion the existing ideology.

Perhaps this is because the proposals did not lead to the actual problems. Its manifesto did not explain any concrete issues to be the basis for the advancement of the proposals that could develop the objectives for the art scene. It is possible that these flaws caused the planning to stop progressing.

Notwithstanding that, it has succeeded in inventing a ‘myth’ or at the very least, created a proposal that can attract an audience. Perhaps the proposals require a thorough round table analysis among the present day artists.

Gambar 39: Gambar sebelah kiri kulit hadapan risalah Manifesto ‘Towards a Mystical Reality’ - 1974 oleh Redza Piyadasa dan Sulaiman Esa, dan kanan adalah Saudara Piyadasa semasa membuat pembentangan berkenaan manifesto pameran tersebut di Dewan Bahasa dan Pustaka Dewan Sastera 1975.

Picture 39: Picture on the left is the pamphlet cover of the Manifesto for ‘Towards a Mystical Reality’ - 1974 by Redza Piyadasa and Sulaiman Esa, and on the right is Mr Piyadasa during the presentation of the exhibition’s manifesto at Dewan Bahasa dan Pustaka - Dewan Sastera 1975.

83

KONSEPTUAL

Hubungan dengan Alam Melayu pula, seni konseptual telah lama diguna pakai terutama dalam bentuk peri-bahasa serta pemikiran bangsanya. Bahasa adalah wadah objek dalam pembentukan kehidupan serta sistem komunikasi dan adat pada masyarakat melayu dahulu. Ini kerana dari segi persembahan seni, bahasa diatur dan diolah secara halus serta dilafaz dengan makna secara ‘intuitif’. Bersifat perlambangan dan kiasan dengan pernyataan secara konseptual.

Penggunaan teks misalnya telah dirangka menjadi suatu persembahan adat istiadat dalam konteks verbal. Diikuti dengan persembahan ritual seperti bahasa dari sumber rangkaian epik lama, sanskrit, atau bahasa imej dalam wayang kulit dari petanda ‘mengenai falsafah bayang’. Dalam persembahan wayang kulit, contohnya konsep anti-objek telah lama diguna pakai. Ini kerana, proses pembuatan seninya dilindungi. Yang dipersembahkan adalah bayangan objek seni. Pembuatan seni dihalang oleh tirai pemisah yang mana teksnya adalah suara. Objek bayang dan teks naratif dilakar daripada bahasa, mengenai apa yang hendak disampaikan.

Gambar 40: Wayang Kulit

84

As for its connection with the Malay World, conceptual art has long been applied especially in the form of language and the thoughts of its people. Language is the object medium in life and in the communication system as well as in the custom of the olden Malay community. This is because from the aspect of art presentation, language is organized and developed articulately characterized by symbolism and metaphors with the statement presented conceptually. As an example, the use of text is designed to become a presentation of a tradition within the verbal context.

This is followed by the ritual presentation as in the language from a chain of series of ancient epics, Sanskrit or in the form of visual language in shadow plays (wayang kulit) from the sign ‘regarding the philosophy of shadows’. In the shadow play performance, the concept of ‘anti-object’, as an example, has long been employed due to the fact that its artistic process is concealed. What is presented is the shadow of the art object. The art invention is veiled and separated by a screen where its text is the voice.

The shadow object and the text narrative of what wishes to be delivered is sketched by the language.

CONCEPTUAL

Bahkan kalau diteliti dari sudut seni kontemporari, terdapat persamaan dengan karya Jenny Holzer dan Joseph Kosuth. Suatu pementasan teks dan ruang secara ‘poetic’ di mana penggunaan puisi teksnya secara neon diolah dalam kerangka persembahan ruang tanpa batas. Cuma bagi Holzer.J suara nya lahir dan dipentaskan dari getaran teks neon dalam konteks membisu. Berbeza bagi pereka wayang kulit, teks cerita disampaikan secara penyampaian suara dan imej berbayang.

In fact, if examined from the perspective of contemporary art, there is a similarity with the works of Jenny Holzer and Joseph Kosuth. In Holzer’s work, the staging, text and space, and the used of neons was exploited in the poetry of its text within the framework of unlimited presentation of space. Except that for Holzer.J the voice was produced and staged from the vibration of the neon text in the context of silence. This differs from shadow play artists who present the text of the story vocally and through the images of shadows.

Gambar 38: PROTECT PROTECT 2008-09 oleh Jenny Holzer, Museum of Contemporary Art, Chicago

Manakala kaitan dengan karya Kosuth,J. antara bentuk real, definisi dan gambar, dalam ‘One and three chairs – 1965’. Ia adalah suatu teks visual kepada suatu provokasi antara yang ‘hidden’, ‘real’ dan ilusi.

Konsep di mana sifat ‘cantik’ dilindungi, dan bayang ditatapi. Secara visualnya, suatu provokasi dan persoalan mengenai kewujudan bentuk - antara yang nyata, bayangan dan deskripsi.

Meanwhile, its connection with the work of Kosuth,J. is through its creation of an interplay between real form, definition and pictures in ‘One and three chairs 1965’. While for shadow play, it is in the form of textual visual that hinges on a provocation of between what is ‘hidden’, ‘real’ and illusion. A concept where ‘beauty’ is veiled, while the shadows are being exhibited.

Visually, it is a provocation and a question regarding the existence of form - between reality, silhouette and description.

85

KONSEPTUAL

Dalam melihat persamaan, objek/imej wayang kulit asas pembuatannya merupakan peranan utama tapi ia bukan sebagai sesuatu yang penting untuk di tunjulkan. Objek menjadi perkara kedua. Yang penting adalah ceritanya. Bayang adalah petanda kepada objek. Walaupun bayang dikatakan sebagai suatu bentuk namun kesannya agak ‘fluid’ dan cair. Ia bukan statik tapi bersifat ‘lenyap’ dan fiksyennya umpama sebuah ‘avatar’. Satu simulasi pelbagai dimensi, yang bukan terikat dengan ruang. Penuntun disajikan kepada tiga aksi yang berbeza antara wayang, kulit dan bayang. Malah penuntun boleh berada samada dihadapan pentas, dibelakang atau duduk di sebelah tepi.

Tapi sayangnya persoalan sebegini tidak dilihat sebagai suatu representasi konseptual. Ia hanya suatu anggapan terhadap persembahan bentuk-bentuk khazanah antropologikal atas lambang tradisi, dan hanya dilihat sebagai suatu persembahan pentas bagi tujuan hiburan. Sumber dan gayanya tidak dilihat kedalam ‘new representation’ malah dipinggirkan.

Ia tidak diangkat sebagai suatu mertabat dalam menghubungkan antara fragmen tradisi dan seni visual kedalam ruang kontemporari. Apa yang terjadi seniman hanya mengadaptasi bentuk wayang kulit sebagai sumber naratif tentang imej wayang kulit atas platform bentuk jatidiri. Maka tidak heran kesannya adalah ia berupa duplikasi dari sifat yang ada sebagai bentuk seni tanpa di mertabatkan falsafahnya. Para seniman tempatan perlu melihat dan menilai kembali khazanah budaya sebagai suatu teks, bukan hanya ditonton sebagai bahan yang berbentuk persembahan.

Para seniman perlu bertindak dengan lebih berani dalam mengusulkan beberapa kemungkinan baru pada pengkaryaan. Bukan sekadar bermain dengan permasalahan yang sama dari masa kesemasa dan berlegar dalam format ‘apa’ yang dipandang untuk tujuan pasaran. Mungkin ia perlu direnungi kembali untuk mencari kepada ‘sesuatu’ dan sekarang sudah sampai waktunya berbuat demikian, dalam membina kesinambungan pentradisian seni Malaysia, amnya.

86

Looking at their similarity, from the aspect of the staging of shadow play, it is the story that is paramount. The shadows assume the role of the signs for an object. Even though shadows are considered a form, their effects are rather fluid and diluted. They are not static but is vanishing in nature while their fiction is akin to an avatar. A simulation of a multitude of dimensions free from the confinement of space.

Audience is presented with three different actions between images of the show, skin and shadows. In fact, the audience may choose to be either in front of the stage, at the back or at the side. A definition of the perception of dimension about space and object and their connection with the audience’s interaction with the story-teller in the visual arena presented monumentally.

But it is unfortunate that this kind of issue is not seen as a reference of conceptual representation but rather as a perception of the presentation of various forms of anthropological treasures of traditional symbols. It is viewed as no more than a stage performance for the purpose of entertainment. Not only are its source and style not immersed into the ‘new representation’, it is disregarded too. It is not raised to a level where the fragments of tradition are connected with visual art into the contemporary realm. What happens is that the artists only adapt the form of shadow play as a source of narrative regarding the image of shadow play on the platform to form an identity. As such, it is not surprising that it results in the duplication of existing characteristics as a form without incorporating its philosophy. Local artists need to view and re-evaluate traditional heritage as a form of text, not only to be viewed as a material for performance. Artists need to be bolder in suggesting various new possibilities in the creative process and not merely replaying the same issues again and again and linger in the format of ‘what’ is seen in order to serve the market. Perhaps it needs to be re-looked for the quest of a certain ‘something’ and the time to do so is now in the effort to build the continuity for the traditionalizing of art in Malaysia as a whole.

CONCEPTUAL

Oleh itu dalam merangka pada pencarian untuk mencari kepada ‘sesuatu’, kaedah perbincangan yang disebutkan perlulah dilihat dalam konteks teks sebagai ‘tanda’. Dalam membaca teks-teks tersebut pelukisnya masih tidak berhadapan dengan sistem tanda bagi memahami sesuatu saranan objek yang diunjurkan. Ekorannya, pelukisnya tidak melihat dan meneliti dengan tatabahasa yang luas, sifat terbuka, serta tidak berupaya mengenal pasti secara kritikal terhadap apa yang dilihat. Hasilnya, kesemua kefahaman tersebut tidak memungkinkan memberi informasi dan idea dalam konteksnya, dan tidak mampu membuka pelbagai kemungkinan dalam membina dan menyampai maklumat.

Persoalan pertandaan memberi gambaran tentang keseluruhan makna objek dan seterusnya cuba untuk memahami atau membuat prediksi mengenainya dan mengadaptasi. Dengan memahami, memprediksi dan mengadaptasi sesuatu objek/teks yang ada, ia merupakan suatu proses dalam mencungkil kesemua bentuk ujuran sebagai ‘bentuk idea’. Kerana keseluruhan teks-teks yang melingkungi seseorang mempunyai fungsi-fungsi untuk dihayati mengikut sifat dan aturan yang tertentu. Walaupun ia dianggap ‘bebas’.

Secara asasnya, dapat dikatakan keseluruhan aktiviti makhluk tidak dapat lari daripada aktiviti-aktiviti teks dan objek serta lingkungannya. Perkara sedemikianlah yang akan dibaca oleh audian untuk berinteraksi serta mengenali apakah sifat-sifat sesuatu karya tersebut secara konseptual. Ia bukan sekadar suatu pernyataan tentang cantik atau tidak, baik atau buruk, ekspressi atau tidak tetapi yang penting bagaimana seseorang mengenali bentuk tanda yang dilihat atau apa yang dibaca dalam konteks tertentu untuk mendapatkan responsif audian terhadapnya.

As such, in planning for the search of that ‘something’, the method of discussion as mentioned earlier needs to be viewed in the context of text as a ‘sign’ as well as to be seen from the angle of ‘looking system’. In reading the texts, most artists still fumble about regarding the suggestion of the object being presented. As a result, the artist fails to view and scrutinize what he sees with a wide range of grammar, or with an open mind and this prevents him from making a critical identification of the object in front of him. Hence, it is not possible for this kind of understanding to provide information and ideas within its context, and it is not capable to open all kinds of possibilities in the development and delivery of information conceptually.

Signs give a picture of the overall meaning of an object and further attempt to provide understanding or prediction and adaptation of the experience. By understanding, predicting and adapting an object/ text, a process of digging all forms of projections as a ‘form of idea’ will take place. All texts that surround a person have their own functions to be internalized following certain characteristics and system. This is true even if it is considered ‘free’. Hence, observation and the source of knowledge becomes the root for the development and planning of art and viewed from a conceptual perspective, it may lead to something meaningful.

Essentially, it can be said that the entire human activities cannot escape from the activities of texts and objects and their environment. This is what will be read by the audience in order to interact and to be familiar with the nature of an artwork in a conceptual fashion.

It is not only a matter of stating a beauty or otherwise, good or bad, an expression or not, but it is about how one recognizes a form of sign in what he sees as well as the responsiveness of the audience towards it.

87

KONSEPTUAL

Dalam proses pengamatan dan pernyataan ‘visual teks’ secara konseptualnya, adalah baik jika seseorang mempunyai kemahiran membaca tentang apa yang dilihatnya secara menyeluruh yang bukan secara ‘formal’, tetapi atas pengalaman dalam mengenal objek dan kaitan dengan pelbagai disiplin individu. Sebagai contohnya bagaimana penghayatan dan penelitian dapat dikaitkan dengan bahasa visual melalui pengkaedahan ‘saintifik inkuiri’. Proses ini penting dalam memastikan bagaimana keseluruhan pengamatan teks dapat dikembangkan sebagai pengetahuan, interaksi dan pengamatan dalam pembinaan kerangka visual. Atas kefahaman begini, maka saya lihat beberapa koleksi balai seni visual yang boleh dijadikan sebagai rujukan dan seakan menyuarakan secara ‘konseptual’ dari apa yang dipamerkan. Walaupun ia bukan secara ‘direct’, tetapi ia boleh dilihat sebagai suatu cadangan, dan mungkin juga boleh diperhatikan sebagai suatu gaya secara ‘konseptual’ yang selama ini difahami dari perspektif yang berbeda tentang pendekatan ‘seni idea’. Atau suatu perbincangan yang lebih teliti dari kerangka perspektif yang berbeda dari kefahaman biasa. Di mana akhirnya mungkin sesuatu yang menarik akan terjadi terutama mengenai proses pengalaman seni yang cuba disuarakan, di mana ramai pihak tidak menyedarinya.

88

In the process of internalizing and expressing a ‘visual text’ conceptually, it is beneficial for one to have the ability to read what he sees as a whole by employing the artistic experience in recognizing an object and its connection with a variety of individual disciplines.

As an example, how internalization and observation can be connected to the visual language through the method of ‘scientific inquiry’. This is more so when trying to ensure that the entire textual appreciation may be expanded as a knowledge, interaction and appreciation in the development of a visual framework and its planning. Based on this understanding, I see several collection of visual art galleries that be turned into a reference and seem to speak ‘conceptually’ through their exhibitis. Even though indirectly, it can be seen as a suggestion, and may also be viewed as a conceptual style which all along has been understood from a different perspective regarding the ‘art of idea’.

Or a more thorough discussion from the context that depart from the usual understanding. Eventually, it will produce something interesting especially about the process of art appreciaton that is trying to be stated, which have been overlooked by many parties.

CONCEPTUAL

Kesimpulan

Conclusion

Penulis merasakan bahwa para seniman konseptualis telah membawa suatu gaya atau aliran seni di mana idea menjadi dasar kepada amalan keseniannya.

Walaupun terdapat beberapa perkara yang boleh dipertikaikan, namun pergerakannya telah membuka kepelbagaian kaedah serta kefahaman yang baru.

Ia telah merubah persepsi bahwa appresiasi seni bukan hanya tertumpu pada pembuatan objek, tetapi sebenarnya ia telah dilihat dalam konteks yang lebih luas, terutama dari aspek persembahan serta hubungkait dalam suasana kontemporari. Ia banyak menyentuh kepada persoalan bentuk yang berhadapan dengan sifat intuitif dan representatif yang mengundang kepada proses dialog. Karekternya agak bertentangan dengan representasi bentuk seni yang lain dan menolak emosi atau ekspressi dalam pengkaryaan. Walaupun kadang-kadang seni konseptual dilihat sebagai suatu objek ekspressi, itu di kira bukan soal utama, tetapi bagaimana pengalaman konseptual menjadi suatu petanda untuk dimenafaatkan.

The author believes that conceptual artists have introduced a new style or a new artistic mindset where ideas become the foundation for their artistic practice. Even though there are a few matters that can be disputed, still its movement has paved the way for a variety of approaches as well as offering a new ideology towards art. It has changed the perception that art appreciation is only concentrated on object creation, when in actual fact it has been viewed in a wider context especially from the aspect of presentation and its connection with the contemporary environment. It largely touches on the issue of form characterized by intuition and representation which encourages the process of dialogue. Its character is quite distinct from the existing representation of art object and it rejects the influence of emotions or expressions in its creation. Although at times conceptual art is perceived as an object of expression, that is beside the point. What is significant is how the conceptual experience becomes a sign that is to be fully exploited.

Kini pengaruh serta cara perlaksanaannya sering menjadi ikutan oleh banyak pihak. Di Malaysia penerimaanya agak sukar, serta tidak wujud secara jelas akan perkembangannya. walaupun terdapat beberapa percubaan berani oleh beberapa pelukis untuk dibawa kehadapan, tetapi masih kurang mendapat sambutan. Mungkin disebabkan penampilannya kurang menarik serta membosankan dan bukan suatu objek yang boleh dianggap popular dan bersifat komersial. Tidak seperti bentuk seni yang formal, di mana cara persembahannya lebih menyenangkan serta mempunyai daya tarikan komersial yang tinggi. Malah seni konseptual berhadapan dengan permasalahan penghayatan dan appresiasi kerana pengkaedahannya memerlukan kefahaman pengetahuan seperti falsafah estetik, bahasa dan proses kognitif. Disamping atas faktafakta saikologikal dan persoalan budaya secara konstruktif.

Today, its influence and its manner of execution has become the vogue for many parties. In Malaysia, its acceptance has not been easy and its development is not clearly seen. Even though there are a few bold attempts made by some artists to introduce it to the mainstream, its response has been lukewarm.

Perhaps this is due to its rather unattractive and boring presentation that makes it difficult for it to be considered as a popular object of commercial value. It is unlike the formal type of art where its presentation is more pleasing with a higher commercial attraction. In fact, conceptual art faces the problem of comprehension and appreciation as its methodology requires sound understanding of the philosophy of aesthetic, language and a multitude of other processes. In addition, there are also phsychological facts and the question of constructive culture.

89

KONSEPTUAL

Namun dalam konteks semasa, seni konseptual telah menerajui banyak perkara dalam seni pembuatan dan telah merungkai tanggapan yang salah terhadap kefahaman yang ada pada gaya seni ini. Amalan dan pengaruhnya banyak memberi corak serta cadangan kaedah baru dalam penyampaian seni semasa, di mana ia mengundang kepada perlunya berlaku kajian atas sesuatu isu dalam kesenian. Ia berhadapan dengan proses dialog dan kritisism serta bagaimana keberadaannya dalam masyarakat. Disamping perlu disedari bahwa persoalan kesenian bukan hanya terbentuk atas dasar permasalahan emosi dan ekspressi semata, tetapi ia sebenarnya menjangkau kepada bentuk undangan secara epistemologikal, di mana mekanisma penghayatan dan rasa seni dibina dari proses pengetahuan atas platform konseptual (ilmu dan idea). Pengaruh ini, telah membawa perubahan yang besar dalam seni kontemporari, amnya. Pengkarya seni mulai meletakkan bahwa seni perlu kepada proses kajian dan kaedah yang terbuka dalam menilai bagaimana ianya diketengahkan.

Seni kini pada keseluruhannya mulai dibina atas dasar konsepsi pengalaman dan peristiwa dalam mempersoalkan perkara pokok pengkaryaan serta konteks perbincangan dari landasan pengetahuan serta bagaimana ia disignifikankan mengikut susana konteksnya.

90

However, in the current context, conceptual art has Fuck you spearheaded many areas in the art of creation and has shattered the existing misconception about the style of this art. Nonetheless its practice and influence has introduced a lot of designs and suggestions of new approaches in the delivery of contemporary art, where it calls for the need of research for an issue in art. It faces the process of dialogues and criticisms and how its existence in society is needed for the purpose of study. In addition, it needs to be realized that art is not created based on the premise of emotions and expressions alone but in actuality, it goes beyond that to a form of invitation in an epistemological manner where the mechanism for the appreciation and sense of art is shaped from the process of knowledge in conceptual (knowledge and idea). This influence has brought a significant change in contemporary art in general. Artists have begun to emphasize on the need for art to undergo a process of research and applying open methods in evaluating how it should be featured. Now, generally art begins to be developed on the basis of conception of experiences and events in questioning the principal issue of creation and the context of discussion based on knowledge as well as how it becomes significant according to the environment of its context as opposed to what is seen.

CONCEPTUAL

Rujukan Atkins, R. (1990), “Art Speak”, A guide to contemporary ideas, movements, and buzzwords, Abbeville Press, N.York, London, Paris.

Arts Magazine 43(February 1969), repr. In G.Battcock, (ed. 1973), Idea Art. New York: Dutton.

Binkley, T. (1977), Piece: Contra Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism.

Bruce D. Kurtz (1992) Contemporary Art 1965-1990. Prentice Hall Inc. Godfrey,Tony. (1998) Conceptual Art. Phaidon.

Goldie, Peter. dan Schellekens, Elisabeth. (2007). Philosophy and Conceptual Art, Oxford University Press Le Witt, Sol.(1967), ‘Paragraph on Conceptual Art’, – Artforum, 5/10.

Lippard, Lucy. dan Chandler, John. (1968). ‘The Dematerialization of Art’, Art International, 12/2(February) Lippard,Lucy. (1997). Six Years: The Materialization of the Art Object from 1966 – 1972, Berkeley University of the California Press.

Piyadasa, R dan Esa, S. (1974), ‘Towards Mystical Reality’, A documentation of jointly initiated experiences by Redza Piyadasa and Suleiman Esa. Wood, Paul (2002) Conceptual Art. Movements in Modern Art. London. Tate Publishing.

Penghargaan Perbualan dengan Shahruddin Abdul Manan, 2011 Perbualan dengan Badrol Hisham M.Tahir, 2011

91

KONSEPTUAL

92