Fiona Ackerman

FIONA ACKERMAN

Expeditions Through the Mirror Galerie Steinrötter, Münster Winsor Gallery, Vancouver

FIONA ACKERMAN Expeditions Through the Mirror

Galerie Claus Steinrötter

Rothenburg 16 • 48143 Münster, Deutschland

Winsor Gallery

258 East 1st Ave • Vancouver, BC V5T 1A7, Canada

Christine Kremers–Lenz

DIE RÜCKSEITE DES SPIEGELS Fiona Ackerman entdeckt Foucaults Begriff der Heterotopien

Können wir uns sozusagen auf die eigenen Schultern stellen, um den Konstruktionsprinzipien unserer Wahrnehmung auf die Schliche zu kommen?

Können wir die Art und Weise, wie wir die Welt repräsentieren, erforschen und auf diese Weise die Freiheit erhalten, sie zu gestalten?

In ihren Bildern geht Fiona Ackerman auf Entdeckungsreise, um sich und anderen Künstlern auf die Schultern zu steigen. Ihr Forschungsinstrument ist der Spiegel, mit Hilfe dessen sie ungewöhnliche Perspektiven sichtbar macht.

So werden Zusammenhänge erkennbar, die jenseits der Alltagswahrnehmung liegen.

Dabei verbindet sie auf sehr originelle Art und Weise die Philosophie mit der Malerei. Der strukturalistische Gedanke, dass nicht mehr die Zeit, sondern der Raum Träger der Erfahrung ist, gerät ihr zum Handwerkszeug der Konstruktion, ist Programm für die bildende Kunst. „Hingegen wäre die aktuelle Epoche eher die Epoche des Raumes. Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich, in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein großes sich durch die Zeit entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft und sein Gewirr durchkreuzt.“ (Michel Foucault, Andere Räume, 1967)

Die Punkte im Netz sind nicht unbedingt im Verhältnis zu ihren Abständen oder ihrer Verwandtschaft miteinander verknüpft, so gibt es Ordnungsprinzipien, die möglicherweise sehr weit auseinanderliegende Punkte miteinander verbinden genauso wie räumlich benachbarte Punkte nicht unbedingt aufeinander einwirken müssen. Entsprechend ist es in der bildenden Kunst möglich, Heterogenes gleichzeitig zu präsentieren, auf den ersten Blick Unzusammenhängendes nebeneinander zu stellen ( Abb. „What has already been said is not enough“)oder Einzelnes isoliert, aus dem alltäglichen Funktionszusammenhang herausgelöst, darzustellen (Abb. „This is not a pipe“).

Nun stößt Ackerman gerade zu dem Zeitpunkt auf Foucault, an dem sie in ihrer Malerei eine grundlegend neue, realistische Richtung einschlägt: aus der Komponistin, die ihre Bilder zunächst ohne Vorsatz aus zufällig entstandenen Farb- und Formgebilden entwickelt, wird die Arrangeurin, deren Palette ein Bündel ausgesuchter Gegenstände ist, die wie in einer Versuchsanordnung experimentell zueinander in Beziehung gesetzt werden, bevor sie auf der Leinwand erscheinen.

Die Freiheit, die Ackerman durch die Festlegung auf das Gegenständliche verliert, gewinnt sie durch die Möglichkeit des freien Arrangierens. Dabei kommt ihr auch hier der Zufall zu Hilfe. Ihr Experimentierlabor ist zunächst ihr eigenes Atelier. Indem sie bestimmte Gesten und Formen aus ihren früheren Bildern, eine Art persönliche Symbolsprache, reproduziert und zueinander in Beziehung setzt, gewinnt sie einen neuen Zugang zu ihrer eigenen Kunst. Dies ist nicht zuletzt ein Prozess der Selbsterkenntnis: indem sie sich selbst zitiert, gewinnt sie ein Inventar der Gegenstände ihres inneren seelischen Raumes und die Freiheit,

diesen zu gestalten. Doch die Bilder stehen nicht isoliert, sie sind platziert in ihrem Atelier, in dem sie zwischen zufällig vorhandenden Dingen des alltäglichen Gebrauchs, z.B. den zurückgelassenen Pinsel, Schnipseln, Farbflecken, Stühlen und Schuhen ihren Platz gefunden haben. Ackerman bildet diese Szene einerseits wie auf einer Fotographie ab, andererseits arbeitet sie nichtrealistische und narrative Elemente ein. So lässt sie Gegenstände aus dem Rahmen treten und wirksam werden, die auf einem Gemälde im Bild dargestellt sind, – wie z.B. die Wolke, die zu regnen beginnt (Abb.„The calm before the storm“). Auf diese Weise treibt Ackerman ein Spiel mit den Betrachtungsperspektiven. Diejenige, die auf den ersten Blick die Betrachterin erster Ordnung zu sein scheint, die Fotografin, nimmt sich die Freiheit, ihr eigenes auf dem Foto dargestelltes Bild zu modifizieren. Sie wird so wieder zur Beobachterin zweiter Ordnung, zur Konstrukteurin der Wirklichkeit. Auch die aus ihren ursprünglichen Funktionszusammenhängen herausgelösten Gegenstände im Atelier gewinnen ein Eigenleben, verweisen auf Geschichten ihrer Verwendung. Innerer und äußerer Raum werden gleichzeitig sichtbar.

Diese Neuordnung der Dinge ist bei Ackerman allerdings nicht wahllos, sondern Programm: ihre Arrangements verlieren nie den Charakter des Experiments, durchgeführt mit der Absicht, die Dinge in einer neuen Versuchsanordnung sprechen zu lassen. Auch hierin folgt sie Foucault, ihr Interesse ist nicht auf beliebige, sondern auf besondere Platzierungen gerichtet: „Aber was mich interessiert, das sind unter allen diesen Platzierungen diejenigen, die die besondere Eigenschaft haben, sich auf alle anderen Platzierungen zu beziehen, aber so, dass sie die von diesen bezeichneten oder reflektierten Verhältnisse suspendieren, neutralisieren oder umkehren.“ (Michel Foucault, Andere Räume, 1967)

Wenn diese Räume in der Realität auffindbar sind, bezeichnet Foucault sie als Heterotopien. Sie erfüllen in allen Kulturen wichtige Funktionen und machen wie in einem Spiegel die Bedeutung bestimmter kultureller Werte und Verhaltensweisen sichtbar. So gibt es z.B. Abweichungs-heterotopien: Dies sind Orte, wie z.B. Erziehungsanstalten, Gefängnisse oder psychiatrische Anstalten, an denen das von der gesellschaftlichen Norm abweichende Verhalten platziert ist. Hier tritt das in den Vordergrund, was in den Hintergrund gedrängt wurde, weil es nicht sein darf, weil es die Ordnung der Dinge und ihre Funktionszusammenhänge stört oder sogar außer Kraft setzt. Hier lässt sich allererst erkennen, wie die Konstruktion der Wirklichkeit funktioniert, wie die Dinge ihre Bedeutung erhalten. So ist auch der Spiegel selbst eine Heterotopie, seitenverkehrt macht er das erst sichtbar, was er selber nicht ist, zeigt, was ist, aber auch ganz anders sein könnte. Die Spiegelung ist immer abhängig von Winkel und Lichteinfall, vom Blickwinkel des Beobachters. Wir erkennen die Wirklichkeit nicht dort, wo sie ist, sondern dort, wo sie entsteht.

Auch Ackermans Interesse geht weiter, sie spielt nicht nur mit der heterotopischen Verfremdung von Räumen, sondern sucht und findet Räume, die selber Heterotopien sind. Wie der Naturforscher Alexander von Humboldt, ausgerüstet mit ihrem Forschungsinstrument, dem Spiegel in Form einer Kamera, geht sie auf Expedition. Was sie in ihrer eigenen Heterotopie, der Ideen- und Einbildungswerkstätte ihres Ateliers, gelernt hat, wendet sie auf die Ateliers anderer Künstler an. Sie betritt diese und bildet dort Vorgefundenes in neuen Arrangements ab. Die Methode, sich die Werke anzueignen, ist also auch hier die ihrer Neuplatzierung und Verknüpfung mit Gegenständen, die mit ihrem Entstehen irgendwie verbunden sind; und auch hier werden die Bilder mit narrativen Elementen versehen, sie werden der neu entstandenen Szene sozusagen einverleibt, um auf diese Weise im Kontext des Ateliers neu gesehen zu werden. Sehr deutlich wird dies in den Arbeiten, die im Atelier des Malers Gregor Hiltner entstanden sind.

In dieser idiosynkratrischen Welt - hier finden sich z.B. afrikanische, vom Künstler übermalte Skulpturen neben mannigfachen Werkstattfundstücken - fangen seine Gemälde an, Geschichten zu erzählen und geben Rätsel auf, deren Auflösung außerhalb ihres Rahmens liegt.

Ateliers sind immer Wirklichkeitsschmieden, da der Künstler in seiner Kunst Konstrukteur der Wirklichkeit ist. Das allein macht sie aber nicht zu Heterotopien.

Dies geschieht erst dadurch, dass ihnen der Spiegel vorgehalten wird. Ackerman eröffnet durch ihren Blickwinkel auf die Ateliers Deutungsmöglichkeiten der Wirklichkeit, die dem Künstler selber verborgen sind, die über das einzelne Kunstwerk hinausgehen. Sie stellt die Kunst in einen Deutungshorizont, der sich im Rücken des Künstlers befindet und entdeckt so eine Methode, auf bildnerische Art kunstgeschichtliche Betrachtungen anzustellen.

Was sie dabei findet, ist erstaunlich, und öffnet im wahrsten Sinne des Wortes neue Perspektiven - z.B., wenn sie den schrägen Sockel einer Skulptur als monumentale weiße geometrische Form in die archaisch-organische Skulpturenwelt des Bildhauers Alexander Seiler oder wenn sie an den Wänden und auf dem Schreibtisch im Atelier des Künstlers Luc Paradis Bilder und Gegenstände so zueinander in Beziehung setzt, dass sie sich wechselseitig interpretieren (Abb.„Paradis“).

Können wir uns auf unsere eigenen Schultern stellen?

Wir können – in der Malerei.

Man kann sehr gespannt darauf sein, auf wessen Schultern in welche künstlerischen Welten ihre nächsten Entdeckungsreisen führen werden.

Christine Kremers–Lenz

BEHIND THE MIRROR Fiona Ackerman discovers Foucault’s concept of heterotopia Translated by Susan Richter

Is there a way for us, metaphorically speaking, to climb up on our own shoulders to find out more about the constructing principles of our perception? Can we explore the way in which we represent the world, and in so doing obtain the freedom to shape it?

Fiona Ackerman embarks upon a voyage of discovery in her paintings by climbing on her own shoulders and those of other artists. Her research instrument is the mirror, which she uses to make unusual perspectives visible. In so doing she exposes connections that lie beyond our everyday perception.

Her approach combines philosophy with painting in a very original way. The structuralist concept that experience is borne not by time but by space becomes her stock in trade for construction and the agenda of her artistic proposition. As Michel Foucault wrote,.

The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein. (Of Other Spaces, 1967)

The points in the network are linked with each other, though not necessarily in proportion to the spaces between them or the way in which they relate to each other; rather, there are principles of arrangement that potentially connect points located far away from each other, while points adjacent in space may not necessarily interact. Accordingly, in the visual arts it is possible to simultaneously present what is heterogeneous, to place things that initially appear unconnected next to each other (Fig. “What Has Already Been Said Is Still Not Enough”), or to portray them as isolated, extracted from their everyday functional context (Fig. “This Is Not a Pipe”).

Ackerman discovers Foucault at precisely the moment in which she is embarking upon a fundamentally new, realistic direction in her painting. The composer who first devises paintings without intent from randomly generated entities of color and shape becomes the arranger. Her palette is a bundle of selected objects placed in a test assembly to establish experimental relationships before rendering the assemblage on canvas. The freedom lost by committing to what is concrete is compensated by the opportunity to arrange freely. Here she makes good use of coincidence.

Her first experimental laboratory is her own studio. By reproducing certain gestures and forms from earlier paintings – extracting a kind of personal symbolic language – and relating them to each other, she opens up a new gateway to her own art.

This also entails a process of selfawareness: by quoting herself she takes inventory of the objects in her interior, spiritual space and acquires the freedom to shape this space. Yet the paintings are not isolated; they are positioned in her studio, where they find their place among random everyday things, such as abandoned brushes, scraps of paper, patches of paint, chairs

and shoes. On one hand, she depicts this scene as if it has been photographed; on the other, she incorporates non-realistic and narrative elements.

Pictorial elements seem to spring into action and step out of their frame. In Fig. “The Calm Before the Storm” the drawing of the cloud begins to rain beyond the limits of the page on which it appears to be drawn.

She plays with the viewer’s perspectives. The person who at first glance would seem to be the first-order observer - namely Ackerman the photographer - takes the liberty of modifying her own painting depicted in the picture. In so doing she returns to her role as second-order observer, the designer of reality. Even the objects in the studio that have been extracted from their functional contexts point to the histories of their application.

Interior and exterior space become visible simultaneously.

Yet this rearrangement of things in the artist’s work is not random, it is her agenda: compositions never lose the character of an experiment performed with the intention of giving objects voice in a new experimental arrangement. In this, too, she follows Foucault: her interest is not directed toward haphazard placement; positioning is deliberate: But among all these sites, I am interested in certain ones that have the curious property of being in relation with all the other sites, but in such a way as to suspend, neutralize, or invert the set of relations that they happen to designate, mirror, or reflect. (Foucault, Of Other Spaces, 1967) If these spaces can be found in reality, Foucault designates them as heterotopias. They fulfill important functions in all cultures, and make visible, as in a mirror, the importance of certain cultural values and types of behaviour. There are, for instance, heteropias of deviation: places such as reform schools, pri-

sons and psychiatric institutions where behaviour that deviates from the social norm is isolated. What was previously forced into the background comes to the fore, precisely because it is not permitted, because it disturbs or even suspends the order of things and functional context. Immediately, one can recognize how the construction of reality works, how things receive their meaning. The mirror itself is thus a heteropia. In a reversed image it makes visible that which is not itself; shows what is, but what could also be entirely different. The reflection always depends on the angle and incident of light, on the perspective of the observer. We recognize reality not in where it is, but in where it originates.

Ackerman’s interest goes further, too. She not only plays with the heterotopic alienation of spaces, but also seeks and finds spaces that are themselves heterotopias. Like the naturalist Alexander von Humboldt, she sets off on expeditions armed with her research instrument, the mirror in the form of a camera.

What she has learned in her own heterotopia, in the workshop of ideas and

imagination of her studio, she applies to the studios of other artists. She enters them and rearranges what she finds. The method of appropriating these works thus entails repositioning and linking to objects that are somehow linked with each other. Here, too, the paintings are rearranged and endowed with narrative elements. In a manner of speaking, they are assimilated into this newly created scene, such that they are seen in a different way in the context of the studio.

This process becomes especially clear in the works emerging from the studio of painter Gregor Hiltner. In this idiosyncratic world – containing, for example African sculptures painted over by the artist next to manifold objects found in the workshop – his paintings begin telling stories and posing riddles whose answers lie outside their frames.

Studios are always forges of reality, as the artist is the designer of reality in his art. Yet this alone does not make them heteropias. The transition happens only when a mirror is held up. Through her perspective on other artists’ studios, Ackerman opens up possibilities for interpreting reality that remain hidden, but which extend beyond a single work of art. She places art in an interpretive horizon located behind the artist. In so doing she discovers a way to make observations about the history of art in a visual way.

What she finds in the process is astonishing. In the truest sense of the word it opens up new perspectives - e.g., when she has the slanted plinth penetrating into artist Alexander Seiler’s archaic-organic world of sculpture as a monumental, white geometric shape; or when she relates Luc Paradis’ paintings and the objects in his studio to each other on the walls and desk of his studio such that they mutually interpret one another. (Fig. “Paradis”) Can we climb up on our own shoulders?

Yes, we can: In the art of painting.

It will be exciting to see what artistic worlds she will visit on her next voyages of discovery.

Es gibt gleichfalls - und das wohl in jeder Kultur, in jeder Zivilisation - wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den Utopien die Heterotopien. Und ich glaube, daß es zwischen den Utopien und diesen anderen Plätzen, den Heterotopien, eine Art Misch- oder Mittelerfahrung gibt; den Spiegel.

Michel Foucault, Andere Räume

PPSCU01 - 2010 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 61cm x 152.5cm, 60” x 24”

There are also, probably in every culture, in every civilization, real places places that do exist and that are formed in the very founding of society - which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind are outside of all places, even though it may be possible to indicate their location in reality. Because these places are absolutely different from all the sites that they reflect and speak about, I shall call them, by way of contrast to utopias, heterotopias. I believe that between utopias and these quite other sites, these heterotopias, there might be a sort of mixed, joint experience, which would be the mirror.

Michel Foucault Of Other Spaces

HETEROTOPIA – 2011 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 250cm x 250cm 98.5” x 98.5” (Atelier/Studio Fiona Ackerman)

PPSCU02 - 2011 - Öl, Oil / Leinwand, canvas -107cm x 46cm, 18” x 42” PPSCU03 - 2011 - Öl, Oil / Leinwand, canvas -117cm x 61cm, 24” x 46” THE CALM BEFORE THE STORM - 2011 - Öl, Oil / Leinwand, canvas 200cm x 140cm, 55” x 78.5” (Atelier/ Studio Fiona Ackerman) >

Atelier / Studio Ackerman, Foto / Photograph, 2011 A VOCATION BY THE SEA – 2011 - Öl & Sprühfarbe, oil & spray paint / Leinwand, canvas - 171.5cm x 228.5cm, 90” x 67.5” >

KLEINE ANGST - 2012- Öl, Oil / Leinwand, canvas - 80cm x 120cm, 47” x 31.5” GENERATION – 2011 - Öl & Sprühfarbe, oil & spray paint / Leinwand, canvas - 180cm x 180cm, 71” x 71” >

SLANG – 2010 - Acryl & Sprühfarbe, Acrylic & spray paint / Leinwand, canvas, 180cm x 160cm, 63” x 71”

HYPERSPACE -2010 - Acryl & Sprühfarbe, Acrylic & spray paint / Leinwand, canvas, 180cm x 145cm, 57” x 71”

THE LAST WORD – 2011 - Acryl & Sprühfarbe, Acrylic & spray paint / Leinwand, canvas 137cm x 91.5cm, 36" x 54" YOUR DEMON DOPPELGANGER - 2011 - Acryl & Sprühfarbe, Acrylic & spray paint / Leinwand, canvas - 122cm x 122cm, 48" x 48" >

HEAR SOUND SEE COLOUR – 2011 - Acryl & Sprühfarbe, Acrylic & spray paint / Leinwand, canvas - 120.5cm x 91.5cm, 36" x 47.5" SENTIMENTAL B-SIDES – 2011 - Acryl & Sprühfarbe, Acrylic & spray paint / Leinwand, canvas - 142cm x 106.5cm, 42” x 56”

GROUP OF SEVEN – 2011 - Öl & Sprühfarbe, oil & spray paint / Leinwand, canvas, 145cm x 160cm, 63” x 57” >

Atelier / Studio Gregor Hiltner - Foto / Photo 2011

INVASION – 2011 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 165cm x 260cm, 102” x 65” - (Atelier/Studio: Gregor Hiltner)

EVEREST – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 180cm x 90cm, 35.5” x 71” (Atelier/Studio Gregor Hiltner)

WHAT HAS ALREADY BEEN SAID IS STILL NOT ENOUGH – 2011 Öl, Oil / Leinwand, canvas, 165cm x 260cm, 102” x 65” (Atelier/Studio Gregor Hiltner)

NEW AND SELECTED THINGS TAKING PLACE – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 100cm x 150cm, 59” x 39” (Atelier/Studio: Gregor Hiltner)

JESUS: A SHORT STORY -2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas 91.5m x 111.5cm, 44” x 36”, (Atelier/Studio Gregor Hiltner)

Der Spiegel ist nämlich eine Utopie, sofern er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe ich mich da, wo ich nicht bin: in einem unwirkliche Raum, der sich virtuell hinter der Oberfläche auftut; ich bin dort, wo ich nicht bin, eine Art Schatten, der mir meine eigene Sichtbarkeit gibt, der mich mich erblicken läßt, wo ich abwesend bin..

Foucault, Andere Räume

CARTE BLANCHE – 2012 - Ol, Oil / Leinwand, canvas - 100cm x 150cm, 59” x 39” (Atelier/Studio: Gregor Hiltner)

Atelier/ Studio Luc Paradis. Foto, photo 2011

NEW YORK – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 96.5cm x 106.5cm, 42”x 38” (Atelier / Studio: Luc Paradis)

"The mirror is, after all, a utopia, since it is a placeless place. In the mirror, I see myself there where I am not, in an unreal, virtual space that opens up behind the surface; I am over there, there where I am not, a sort of shadow that gives my own visibility to myself, that enables me to see myself there where I am absent" Foucault, Of Other Spaces

PARADIS – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 120cm x 160cm, 63” x 47” (Atelier / Studio Luc Paradis)

WOMAN BY A WINDOW – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 120cm x 180cm, 71” x 47” (Atelier / Studio: Alexander Seiler)

"Behold ye among the heathen, and regard and wonder marvellously for I will work a work in your days, which ye will not believe, though it be told to you" Hab. 1:5.

During World War 2, in an effort to stand against the German navy, an ambitious, top secret project by was set in motion by the Allies to build a gigantic aircraft carrier made of ice. The remains of Project Habakkuk, the revolutionary ice ship which was to win the Battle of the Atlantic now lays at the bottom of a lake deep in the Canadian wilderness.

PROJECT HABAKKUK – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 130cm x 200cm, 78.5” x 51” (Atelier / Studio: Alexander Seiler)

Detail - TIME ENOUGH FOR EVERYTHING

TIME ENOUGH FOR EVERYTHING – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 120cm x 180cm, 71” x 47” (Atelier / Studio: Alexander Seiler)

THIS IS NOT A PROBLEM 2012 Öl, Oil / Leinwand, canvas 140cm x 90cm 35.5” x 55”

BETRAYING THE ADAMIC ACT 2012 Öl, Oil / Leinwand, canvas 140cm x 90cm, 35.5” x 55”

LA MODÈLE ROUGE – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 160cm x 140cm, 55” x 63”

FRESH TAINT – 2012 - Öl, Oil / Leinwand, canvas - 228.5cm x 171.5cm, 67.5" x 90“

LOOK OUT FOR JON DOE – 2012 - Öl & Sprühfarbe, oil & spray paint /Leinwand, canvas - 90cm x 60cm, 23.5” x 35

CANADIAN ART – 2012 - Öl & Sprühfarbe, oil & spray paint / Leinwand, canvas 80cm x 40cm, 15.7“ x 31.5“ CA+BD – 2012 - Öl & Sprühfarbe, oil & spray paint / Leinwand, canvas - 61cm x 35.5cm x, 14” x 24”

FIONA ACKERMAN 1978

in Kanada Geboren / born in Canada

1998 – 00

Visual Arts / Bildende Kunst, Concordia University - Montreal

2000 – 02

BFA, Emily Carr University of Art and Design – Vancouver

2008

Selection - “Carte Blanche, Vol. 2 – Painting.”

The Magenta Foundation, Canada

2009

Honorable Mention, Kinston Prize Portrait Competition Kingston Arts Council, Canada

Einzelaustellungen / Solo Exhibitions

2005

Galerie Jurgen Kaspar, Nürnberg

2008

View Art Gallery, Victoria

2009

Diane Farris Gallery, Vancouver

2010

Parts Gallery, Toronto

2011

Herringer Kiss Gallery, Calgary

2012

Winsor Gallery, Vancouver

2012

Galerie Steinrötter, Münster

Galerie Claus Steinrötter Rothenburg 16 48143 Münster Deutschland Tel: +49 (0) 251 / 44400 Fax +49 (0) 251 / 56283 info@steinroetter.de www.steinroetter.de

Winsor Gallery 258 East 1st Ave Vancouver, BC V5T 1A7 Canada Tel: 604 681 4870 Fax: 604 681 4878 info@winsorgallery.com winsorgallery.com

Impressum Fotos / Photos: Friedhelm Hoffmann, Berlin / Fiona Ackerman © 2012 Galerie Steinrötter / Fiona Ackerman © Text: 2012 Christine Kremers-Lenz, Berlin Gesamtherstellung: Osterchrist Druck und Medien GmbH, Nürnberg

FIONA ACKERMAN

Expeditions Through the Mirror Galerie Steinrötter, Münster Winsor Gallery, Vancouver