EXIT #85 · Durmientes y soñadores | Sleepers and dreamers

Nº 85

DURMIENTES Y SOÑADORES SLEEPERS AND DREAMERS

85 Durmientes y soñadores Sleepers and dreamers 4.

6.

EDITORIAL

Nosotros, los durmientes We, the sleepers TEXT

El derecho a dormir, tal vez soñar The right to sleep, perchance to dream Sharon Sliwinski

16.

DOSSIER

Annaleen Louwes La fragilidad del ser The fragility of being

22.

Carlos Pérez Siquier La playa The beach

32.

Tadao Cern Comfort Zone

40.

Francis Alÿs Durmientes urbanos City sleepers

48.

Lars Klingenberg Schlafquartier

56.

Ferdinando Scianna To Sleep, Perchance to Dream

64.

Mark van den Brink Frotados de luz – La cámara espía Light Rubbings – Spy Camera

Portfolio

74.

Maria Friberg Representaciones de la vida contemporánea Depictions of contemporary life

110.

Sonsoles Company

80.

Natacha Lesueur Sleepers

116.

César Dezfuli

86.

Guillaume Hebert Coffee Nap

122.

Julio Galeote

128.

Nicolas K Feldmeyer

134.

Erinn Springer

94.

TEXT

Sobre camas, viajes, sueños y naufragios On beds, journeys, dreams and shipwrecks Rosa Olivares

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Carles Guerra, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jorge Van den Eynde Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

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D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

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DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Nygårds Karin Bengtsson.

Sleeping Boy, 2004.

Courtesy of the artist. @nygardskarinbengtsson

CONTRAPORTADA / BACK COVER Luis González Palma.

Sin título 2, from Ara Solis, Aquí estoy frente a mí series, 2010. Courtesy of the artist. @luisgonzalezpalma

Agradecimientos / Acknowledgements Silvia Schunke, Ruth Noack, Rebecca Robertson, Fraenkel Gallery, Eva María Hernández, Centro Pérez Siquier, Nicola Hederich, Galerie Peter Kilchmann, Tessa Morefield, Paula Cooper Gallery, Therese Seeholzer, Fotomuseum Winterthur, Ana Gómez, Cayetano Padilla, Olga Adelantado, Louise Labadie, Coralie David, Galerie Perrotin, Ella Whitmarsh Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Nosotros, los durmientes We, the sleepers Una de las torturas más terribles es impedir que el preso duerma.

Impedir que descanse, que cierre los ojos y se aleje de la realidad horrible que está sufriendo. Impedir que salga de su cuerpo mientras este se relaja y vaya a otro lugar, que pasee con sus hijos, se bañe en el río cerca de su casa de la infancia… todas esas maravillas que tal vez nunca sucedieron pero que revivimos en los sueños. Igual que, muchos años después, esas víctimas de tortura soñarán que no pueden dormir. Parece ser que, entre los suicidas, una gran mayoría sufre de insomnio crónico. Dormimos aproximadamente un tercio de nuestras vidas, con suerte soñamos con frecuencia diaria, aunque no recordemos lo que hemos soñado la mayoría de las veces, varios sueños por noche, sueños largos y cortos en los que podemos ser el príncipe, la princesa y el dragón sin ningún prejuicio ni problema.

Sin embargo, el sueño supone haber llegado al descanso profundo, a ese estado de no consciencia absoluto, en el que navegamos por mares, hacemos lo que nunca haremos despiertos, incluso puede ser que seamos felices. No lo sabremos nunca. Lo que sí se sabe es que sin esos sueños no descansaríamos. No se trata solamente de un recurso poético, dormir, soñar, es uno de los temas médicos que los investigadores estudian con más interés y con más desconocimiento.

Dormir es morir un poco. Esa frase tan querida por los románticos nos recuerda nuestra ausencia de este mundo cuando estamos dormidos. Estar despierto es estar alerta, en guardia, atento, estar vivo, despierto. Dormir es descansar, relajarse, no ser, tal vez, sí, morir un poco, y resucitar cada mañana. Solo hay que ver que plácidamente duermen todas las personas cuyas imágenes mostramos en las siguientes páginas.

Nuestras calles, las de todas las ciudades, cada vez resguardan y exponen a las miradas de todos a más personas que duermen en portales, parques, entradas de bancos. Personas que no tienen casa. Pobres, emigrantes, desahuciados, personas que creemos que no son como nosotros, gente que ya no tiene nada, que tal vez nunca tuvo nada, y que acarrean con ellos esas mantas, tal vez una 4

EDITORIAL

To deprive someone of sleep is one of the most terrible forms of torture, to prevent them from resting, from closing their eyes and escaping their dreadful reality, to prevent them from leaving their body behind, relaxing, journeying to different climes, walking with their children, bathing in the river close to their childhood home… all these wonders that perhaps never even happened but which we relive in our dreams. Many years on from their ordeals, torture victims dream that they cannot sleep. Some commit suicide, while most suffer chronic insomnia. We spend around a third of our lives sleeping and with a little luck we dream on a daily basis, although most of the time we don’t remember what we’ve dreamed about.

We have several dreams a night, long dreams and short dreams in which we can be the prince, the princess and the dragon without prejudice or problem. Sleep, however, involves reaching a state of complete rest, a state of complete non-consciousness in which we sail the seas, do the things we never do while awake, in which we can even be happy. We will never know. What we do know is that we would never rest without such dreams. Sleeping and dreaming are more than just poetic resources. Few areas of medicine are researched with as much interest, and yet few are the areas about which so little is known.

Sleep is a little death. Those words, so beloved by the Romantics, remind us of our absence from the world when we are asleep. Being awake is to be alert, on guard, attentive, alive, sharp. Being asleep is to rest, relax, not be, perhaps even to die a little and come back to life every morning. You only have to look at how soundly all the people sleep in the images on these pages.

More and more people are sleeping rough in our city streets, in high-street doorways, parks and cash-machine vestibules, exposed to our gaze. They are the homeless, the poverty‑stricken, emigrants, the evicted, the kind of people we tell ourselves are not like us, people who have nothing, who perhaps never had anything and who lug around blankets and – if they are lucky –

maleta con sus pocas pertenencias. Personas, hombres y mujeres de todas las edades y orígenes, que hacen de un cartón su techo y de unos periódicos su edredón nórdico. Viven debajo de puentes y duermen donde pueden, en espacios abiertos al cielo y a las estrellas, a la lluvia y al frío. Son esos ciudadanos que no tienen ni cama ni derechos, pero que duermen como nosotros y en sus sueños son iguales al resto de la humanidad. Pero todos dormimos. Los niños y los ancianos duermen más, tal vez porque la mayoría de las veces no tienen otra cosa que hacer nada más que esperar agazapados en sus sueños abstractos, o esconderse del miedo a la muerte, de la tristeza de la vida esperando el sueño definitivo. Todos dormimos y todos soñamos y, tal vez, ese sea el único tiempo en el que todos somos iguales, aunque no lo sepamos.

Porque ni todos ni siempre dormimos en una cama. Nos quedamos dormidos cuando viajamos. En el tren o en el avión. Así se acorta el viaje como si fuéramos en una nave espacial en una cápsula de conservación en el tiempo. Doce horas se convierten en un sueño pesado, apenas nos damos cuenta. También nos dormimos en clase, en las conferencias, hay quien se duerme en los conciertos, en el cine y en el teatro. Hay quien se puede quedar dormido de pie en el metro y, una gran mayoría, se quedan dormidos en las playas, tomando el sol, desnudos o vestidos. Con la boca abierta, a pleno sol, seguramente más por la sensación de placidez que por cansancio.

Podemos creer que los fotógrafos que reunimos en esta revista hoy son unos indiscretos que buscan a las personas que duermen como quien busca un trébol de cuatro hojas, pero no. Si observamos a nuestro alrededor, veremos durmientes por todas partes. Personas y animales duermen y sueñan: perros, gatos, y hasta pájaros o ardillas. Los peces, por cierto, también duermen. No hay que esforzarse, solo mirar. Los estudiantes duermen en las cafeterías, apoyados en el libro de texto o detrás de la pantalla del ordenador, los niños en el aula escondiéndose detrás de un compañero, los jubilados con el periódico en la mano, las señoras en la peluquería… En cuanto a la multitud de personas que duermen en la calle, a veces familias enteras, una gran mayoría lo hace por necesidad, pues no tienen ni casa ni dinero para pagarse una pensión, y esa es la peor cara de estar despiertos. Pero hay muchos que duermen un rato en un banco, jóvenes que duermen en sus sacos de dormir mientras viajan, en el suelo de las estaciones, en los parques. Y según dónde usted viva se encontrará a pleno sol con gente que duerme en el puro suelo en horas de oficina. Mientras unos duermen cara al cielo en playas o parques, otros se cubren como momias y se envuelven, aunque haya cuarenta grados a la sombra. Algunos vuelven a un mismo lugar, con la idea de sentirse en casa, otros son como nómadas beduinos que recorren las ciudades sin añoranzas ni nostalgias. Somos así, iguales y diferentes. Hasta durmiendo.¶ Rosa Olivares

a bag with their few worldly possessions. They are men and women of all ages and backgrounds, who fashion a home out of a cardboard box and a duvet out of a handful of newspapers. They live below bridges and sleep where they can, in spaces open to the elements, the sky and the stars. They are citizens with no bed and no rights but who sleep like us and who, when they dream, are the same as anyone. We all sleep, though. Children and the elderly sleep more, perhaps because most of the time they don’t have anything else to do but wait, huddled up in their abstract dreams or hiding away from the fear of death, from the sadness of life as they await the longest sleep of all. We all sleep and we all dream. It is perhaps the only time we are all equal, albeit unknowingly.

We don’t always sleep in a bed. We fall asleep when we travel, on the train or on a plane. Sleep is a way of cutting our journey time, as if we were in a spaceship or a time capsule. A 12-hour journey can become one deep sleep. We barely notice it. We also fall asleep in class and at conferences. Some nod off at concerts, the cinema or theatre, or even on their feet in the metro. Most of us will sleep on a beach as we sunbathe, wearing varying degrees of clothing, our mouths open, exposed to the sun, more out of a sensation of pleasure than actual tiredness.

You could be forgiven for thinking that the photographers whose work we have brought together in this issue are intrusive types, the kind who look for people sleeping in the same way that some of us look for four-leaved clovers. Yet that is not the case. Look around you and you will see plenty of sleeping beings everywhere. People and animals sleep and dream: dogs, cats and even birds and squirrels. Fish sleep too, by the way. You don’t have to look too hard to find sleeping people either. Students fall asleep in cafes, resting their heads on books or behind a laptop screen. Children do likewise at school, hiding behind their classmates. The elderly doze off reading the paper, and old ladies snooze at the hairdresser’s. As for the many people who sleep in the street, sometimes whole families, most of them do it out of necessity, as they don’t have a house or money to pay for a room. And that is the worst thing about being awake. Many try to catch 40 winks on a bench. Young people curl up in sleeping bags as they travel, on the floor of railway stations, in parks. And depending on where you live, you might come across people asleep on the ground in broad daylight, during office hours. While some snooze under the sun’s rays on beaches and in parks, others wrap themselves up like mummies, even when it’s burning hot and 40 degrees in the shade. Some keep going back to the same place, as if it were home. Others are Bedouins, nomads wandering the city without longing or nostalgia. This is how we are, equal yet different, even when we sleep. ¶ Rosa Olivares

EDITORIAL

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Magnus Wennman.

Fatima, from the Where the children sleep series, 2015-ongoing.

Courtesy of the artist. @magnuswennman

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TEXT

Sharon Sliwinski

El derecho a dormir, tal vez soñar The right to sleep, perchance to dream ¿Qué está pasando con el sueño? ¿Y con los sueños?

En 2013, el año en que Jonathan Crary publicó 24/7, su relato sobre el “deterioro del sueño” provocado por el capitalismo, el uso de medicamentos para dormir, tanto con receta como sin receta, había alcanzado una nueva cota a nivel mundial1. Después, en 2020, mientras la propagación del nuevo coronavirus trocaba en una pandemia mundial, la gente empezó a aficionarse a la cama. Durante ese primer año pandémico, muchos dormimos más que desde hacía años.

De hecho, en algunas poblaciones, aumentó de manera considerable el tiempo total que la gente pasaba durmiendo2. Asimismo, los neurólogos empezaron a informar de un aumento generalizado de los trastornos del sueño —insomnio, hipersomnia o terrores nocturnos—, un conjunto de trastornos que denominaron colectivamente “COVID-somnia”3. ¿Qué otras pruebas hacen falta para demostrar que nuestros patrones de sueño son sumamente susceptibles a los trastornos del mundo exterior?

1. Jonathan Crary, 24/7: El capitalismo al asalto del sueño, traducido por Paola CortésRocca, Barcelona, Ariel, 2015, p. 18. Las páginas referenciadas de esta obra son las del original citado por la autora; la traducción de esta cita y las siguientes es mía. (N. de la T.) 2. Wright, Kenneth et al. “Sleep in university students prior to and during COVID-19 Stay-atHome orders,” Current Biology, volume 30, número 14, 2020: https://www.cell.com/current-biology/fulltext/S0960-9822(20)30838-1?_returnURL=https%3A%2F%2Flinkinghub. elsevier.com%2Fretrieve%2Fpii%2FS0960982220308381%3Fshowall%3Dtrue#%20 3. Dan Hurly, “Sleep Neurologists Call It ‘COVID-Somnia’—Increased Sleep Disturbances Linked to the Pandemic” Neurology Today, 9 de julio de 2020: https://journals.lww.com/ neurotodayonline/fulltext/2020/07090/sleep_neurologists_call_it.1.aspx

What is happening to sleep? And dream?

In 2013, the year Jonathan Crary published 24/7, his account of capitalism’s “injuring of sleep,” the global use of prescription sleep medication as well as over‑the‑counter products had reached a new peak.1 Then, in 2020, as the spread of the novotel coronavirus turned into a global pandemic, people began to take to their beds. Many of us slept more in that first year of the pandemic than we had in years. Indeed, in some populations, the overall time spent sleeping rose measurably.2 At the same time, neurologists began reporting a widespread increase in sleep disturbances – insomnia, hypersomnia, night terrors – a clutch of disorders they 1. Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, (New York: Verso, 2013): 18 2. Wright, Kenneth. et al. “Sleep in university students prior to and during COVID‑19 Stay‑at‑Home orders,” Current Biology, Volume 30, Issue 14 (2020): https://www.cell. com/current-biology/fulltext/S0960-9822(20)308381?_returnURL=https%3A%2F%2Flinkinghub.elsevier. com%2Fretrieve%2Fpii%2FS0960982220308381%3Fshowall%3Dtrue#%20 TEXT

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Oscar Rejlander.

The Bachelor’s Dream, c. 1860.

En su libro, Crary sostiene de manera convincente que el aumento de la falta de sueño es inseparable de otras formas de desposeimiento y fracaso que venían produciéndose por todo el mundo. El capitalismo —defiende— ha conseguido colonizar todos los mercados y todas las horas del día, pero sus estrategias para gestionar la atención individual han demostrado ser desastrosas para nuestra capacidad de percepción, formas comunitarias, expresión política y el tejido de la vida cotidiana. El sueño —y, sobre todo, la falta de sueño— puede entenderse como históricamente significativo porque esa forma particular de privación es, de hecho, la expresión de una condición más amplia de falta de mundo.

En la polémica de Crary, el sueño es una especie de última resistencia, un medio para rechazar, por medio de la renuncia a las “subjetividades superficiales que uno habita y maneja durante el día”, los patrones capitalistas que destruyen el mundo4. De hecho, dormirse implica necesariamente entrar en un estado de inactividad física o incluso de pasividad, aunque, tal y como observó Sigmund Freud, se trata también de un estado sumamente poroso, impregnado de tanta actividad mental como la vida de vigilia, si no más.

De hecho, quizá una de las víctimas más significativas de la guerra capitalista contra el sueño sea la vida onírica, ese teatro primario de la representación y nuestra herramienta sismográfica más sensible para la experiencia emocional. Si el capitalismo tardío pretende acabar con el sueño, puede que también estemos a punto de perder una de nuestras facultades humanas más preciadas: la capacidad de imaginar un mundo con los ojos cerrados.

Dada toda la agitación de la vida nocturna, tal vez no sorprenda que las imágenes del sueño hayan adquirido tanta relevancia cultural. El sueño —y, sobre todo, la falta de sueño— ha sido objeto de reflexión cinematográfica desde los inicios del medio. El gabinete 4. Crary, 24/7, p. 126.

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TEXT

collectively termed “COVID‑somnia.”3 What more evidence is needed to show that our patterns of sleep are highly susceptible to disruptions from the external world?

In his book, Crary argues convincingly for a link between the rise of sleeplessness as inseparable from other forms of dispossession and ruin that were occurring globally. Capitalism has successfully colonized every market and every hour of the clock, he argues, and its strategies of managing individual attention have proved ruinous to our powers of perception, forms of community, political expression, and the fabric of everyday life. Sleep and especially sleeplessness can be understood as historically significant because this individual form of privation is, in fact, an expression of a larger condition of worldlessness.

In Crary’s polemic, sleep is a kind of last resistance, a means to refuse the world‑destroying patterns of capitalism by relinquishing the “shallow subjectivities one inhabits and manages by day.”4 And indeed, falling asleep necessarily means entering into a state of physical inertness 3. Dan Hurly, “Sleep Neurologists Call It ‘COVID‑Somnia’— Increased Sleep Disturbances Linked to the Pandemic” Neurology Today, July 9, 2020: https://journals. lww.com/neurotodayonline/fulltext/2020/07090/ sleep_neurologists_call_it.1.aspx 4. Crary, 24/7, 126.

del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920), fue quizá la primera película que vinculó directamente el sonambulismo con la violencia —e incluso el asesinato—, un tema que desde entonces se ha tratado sin parar, desde Fear in the Night (1946) a El club de la lucha (1999) u Origen (2010). En esas obras, el deterioro del sueño parece disminuir nuestras habilidades perceptivas y morales y nos deja desprovistos de agencia y susceptibles a la manipulación. (Merece la pena observar qué tipo de personajes ceden a la violencia con extrema facilidad cuando se encuentran en un estupor sonámbulo).

Conservar la capacidad de dormir supone conservar la capacidad de soñar y, en efecto, de pensar, como diría Freud. El psicoanalista vienés escribió mucho sobre el tema de la vida onírica, pero ofreció una de sus afirmaciones más claras en una nota al pie añadida a La interpretación de los sueños en 1925. «En el fondo —escribe—, los sueños no son más que una forma particular de pensamiento posibilitada por la condición del estado de sueño». Los sueños piensan, insiste Freud, aunque esa singular forma de deliberación guarda escasa afinidad con los modos más familiares del pensamiento consciente. Dormir es soñar, una oportunidad para entrar en contacto con ese otro estado mental.

Pero ¿quién tiene la suerte de dormir? ¿Y de soñar? Si nos basamos en The Bachelor’s Dream (c. 1860), de Oscar Rejlander, la respuesta sería los hombres blancos, jóvenes y hermosos, que sestean en divanes a placer, soñando con aquello que esconden las faldas femeninas.

Pero ¿quién tiene la suerte de dormir? ¿Y de soñar? La respuesta sería los hombres blancos, jóvenes y hermosos, que sestean en divanes a placer, soñando con aquello que esconden las faldas femeninas.

But who gets to sleep? And to dream?

Is taken as evidence, it is the beautiful, young, white men who nap leisurely on chaises, dreaming of what lies beneath women’s skirts.

or perhaps even passivity, but as Sigmund Freud observed, this is also a highly porous state, suffused with as much, if not more mental activity as in waking life.

Indeed, perhaps one of the most significant casualties in capitalism’s war on sleep is dream life, that primary theatre of representation and our most sensitive seismographic tool for emotional experience.

If late capitalism seeks to bring an end to sleep, then we may also be on the verge of losing one of our most precious of human faculties in the process: the ability to envision a world with our eyes closed.

Given all the upheaval in nocturnal life, it is perhaps no surprise that images of slumber have become so culturally prominent. Sleep – and especially sleeplessness – has been the subject of cinematic reflection since the earliest days of the medium. Robert Wiene’s (1920) The Cabinet of Dr. Caligari, was perhaps the first film to directly link somnambulism to violence – and even murder – a theme which has been given continuous treatment ever since, from Fear in the Night (1946) to Fight Club (1999) and Inception (2010). In these works, the impairment of sleep seems to have a diminishing effect on our perceptual and moral capabilities, leaving us bereft of agency and open to manipulation. (It is worth noting what kinds of characters so easily cede to violence while in a somnambulist stupor.)

Keeping hold of one’s capacity to sleep, means keeping hold of the capacity to dream – indeed, to think, Freud would say. The Viennese psychoanalyst wrote voluminously on the subject of dream life, but he offered one of his clearest statements in a footnote added to The Interpretation of Dreams in 1925: “At bottom,” he writes, “dreams are nothing more than particular form of thinking made possible by the condition of the state of sleep.” Dreams think, Freud insists, although this unique form of deliberation bears little affinity to the more familiar modes of conscious thought. To sleep is to dream, an opportunity to make contact with this other state of mind.

But who gets to sleep? And to dream?

If we take Oscar Rejlander’s (c. 1860) The Bachelor’s Dream, is taken as evidence, it TEXT

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Sam Taylor-Johnson.

Stills from David, 2004. Courtesy of the National Portrait Gallery, UK. @samtaylorjohnson

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Si detecta el lector en mi tono una nota de sarcasmo, considere el retrato en vídeo que hizo Sam Taylor-Wood de David Beckham, que lleva el informal título de David (2004). Grabado en una habitación de hotel de Madrid después de una de las sesiones de entrenamiento del equipo, el vídeo mete a los espectadores directamente en la cama del futbolista. Durante casi dos horas, la cámara observa dormir a Beckham, una invitación descarada a disfrutar de cómo algunas formas de belleza pueden permanecer intactas, pese a la pérdida de consciencia.

Todo ello, para decir que el sueño —y, por extensión, la vida onírica— es inextricable de la clase, el género y la raza. Diversos estudios han demostrado que los estadounidenses blancos duermen considerablemente más que otros grupos, mientras que las experiencias de sueño más caóticas se registran entre las poblaciones negra y latina5. Valorar las maneras en que ese otro horizonte está marcado por las formas ya conocidas de desigualdad ejerce presión sobre cómo conceptualizamos la experiencia vivida o, sencillamente, nos exige que repensemos las necesidades de quien duerme. “¡El reposo es resistencia!” es el mantra de The Nap Ministry, una organización con sede en Atlanta fundada en 2016 por Tricia Hersey. La organización, que se inspira en los principios de la Teología de la Liberación Negra, utiliza el arte de la performance, las instalaciones de ubicación específica y la organización comunitaria con el fin de crear espacios protegidos de descanso como una herramienta radical para la sanación comunitaria6. Del mismo modo, Black Power Naps, la serie de instalaciones e iniciativas de comisariado de Navild Acosta y Fannie Sosa, “reivindican como poderosas la pereza y la ociosidad”7. Esos proyectos desempeñan una doble función: exponen el modo en que la fragmentación deliberada del

is the beautiful, young, white men who nap leisurely on chaises, dreaming of what lies beneath women’s skirts.

If you detect a note of facetiousness in my tone, consider Sam Taylor‑Wood’s (2004) video portrait of David Beckham, casually entitled David. Made in a Madrid hotel room following one of the team’s training sessions, viewers are brought directly into the footballer’s bed. For nearly two hours, the camera watches Beckham sleep, an unabashed invitation to revel in the way some forms of beauty can remain perfectly intact, despite a loss of consciousness.

All to say, sleep – and by extension, dream life – is inescapably classed, gendered, and racialized. Several studies have shown that white Americans sleep significantly longer than other groups, with the most disordered sleep experiences being reported amongst Black and Latinx populations.5 To consider the ways that this other horizon is marked by the now‑familiar forms of inequality puts pressure on the ways we conceptualize lived experience – or more plainly put, asks us to rethink the needs of the sleeper.

“Rest is resistance!” is the mantra of The Nap Ministry, an Atlanta‑based organization founded in 2016 by Tricia Hersey. Infused by the principles of Black Liberation Theology, the organization uses performance art, site‑specific installations, and community organizing to create safe spaces for people to rest as a radical tool for community healing.6 Similarly, Black Power Naps, Navild Acosta and Fannie Sosa’s series of installations and curatorial initiatives, “reclaim laziness and idleness as power.”7 These projects do double duty, both exposing the ways that the deliberate fragmentation of sleep has long been used as a tactic to subjugate certain populations and to provide actual and conceptual spaces where states of rest may be reclaimed as a social right.

Nowhere is the right to sleep more obviously rendered than in Magnus

5. Eric Suni, “What’s the Connection Between Race and Sleep Disorders?” The Sleep Foundation, 4 de noviembre de 2021, https://www.sleepfoundation.org/how-sleep-works/ whats-connection-between-race-and-sleep-disorders.

6. https://thenapministry.wordpress.com.

7. https://blackpowernaps.black.

5. Eric Suni, “What’s the Connection Between Race and Sleep Disorders?” The Sleep Foundation, November 4, 2021, https://www.sleepfoundation.org/how-sleep-works/ whats-connection-between-race-and-sleep-disorders 6. https://thenapministry.wordpress.com 7. https://blackpowernaps.black TEXT

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Niv Acosta and Fannie Sosa.

Black Power Naps, 2019. Courtesy of the artists. @black.power.naps

sueño lleva mucho tiempo utilizándose como táctica para someter a determinadas poblaciones y, además, ofrecen espacios físicos y conceptuales en los que poder reivindicar los estados de descanso como un derecho social.

En ningún sitio se plasma de forma más evidente el derecho a dormir que en la serie “Where the Children Sleep” (Donde duermen los niños), de Magnus Wennman. El proyecto surgió del encargo de cubrir la crisis de los refugiados iniciada por la guerra de Siria. Nada más aterrizar en Beirut, el fotoperiodista sueco c​ onoció a una familia de refugiados —un padre y sus dos hijas pequeñas— que vivía al borde de la carretera. “Nos contaron que su casa de Damasco había sido alcanzada por una granada que había matado a la madre y al hermano —recuerda Wennman—. Ahora duermen sobre un trozo de cartón justo al lado de la carretera, esperando a que los coches se detengan y les lancen algo de comida. El padre nos confesó que cada vez que paraba un coche tenía miedo de que le quitaran a las niñas. Nos contó que de vez en cuando algún hombre le preguntaba desde un coche si podía comprar a las niñas durante unas horas”8.

En 2015, en Horgoš, Serbia, Wennman conoció a Lamar, que por aquel entonces tenía cinco años. La familia de la niña se había marchado de Bagdad después de que una bomba cayera cerca de su casa. Tras dos intentos de cruzar el mar desde Turquía en una pequeña lancha neumática, consiguieron llegar a la frontera serbo-húngara, que estaba cerrada a los refugiados, pese a que el Convenio de Ginebra garantiza el derecho a solicitar asilo. Aunque miles de refugiados acampaban en la autopista cerrada, muchos decidieron refugiarse en el bosque cercano. Wennman tomó la fotografía a las 17:27. Lamar —asustada, helada y triste— estaba envuelta en una manta de Ikea. Su familia dormía a escasos metros de allí. En sus

Wennman’s series, “Where the Children Sleep.” This project emerged from an assignment to cover the refugee crisis inaugurated by the Syrian War. The Swedish photojournalist landed in Beirut and immediately met a refugee family – two little girls and their father who were living on the side of the road: “They told us that their home in Damascus had been hit by a grenade. The grenade had killed their mother and their brother,” Wennman recalls. “Now they sleep on a piece of cardboard right next to the road, waiting for cars to stop and throw them some food. Their father told us that every time a car stopped he was afraid that someone would take the kids away from him. He told us that every now and then men in cars asked if they could buy the girls for a few hours.”8 In 2015, in Horgos, Serbia, Wennman met Lamar who was 5 at the time. Her family left Baghdad after a bomb landed close to their house. After two attempts to cross the sea from Turkey in a small, rubber boat, they managed to reach the Serbian‑Hungarian border, which was closed to refugees, despite the Geneva Convention which guarantees the right to seek asylum. While thousands of refugees

8. La Agencia de la ONU para los Refugiados (Hong Kong), “Behind the scenes of ‘Where the Children Sleep’,” 30 de junio de 2016, https://www.unhcr.org/hk/en/3274-behind-the-scenes-of-where-the-children-sleep.html.

8. The UN Refugee Agency (Hong Kong), “Behind the scenes of “Where the Children Sleep,” 30 June 2016, https://www.unhcr.org/hk/en/3274-behind-the-scenes-ofwhere-the-children-sleep.html

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“Ahora duermen sobre un trozo de cartón justo al lado de la carretera, esperando a que los coches se detengan y les lancen algo de comida”.

Magnus Wennman.

Ralia and Rahaf, from the Where the children sleep series, 2015-ongoing.

Courtesy of the artist. @magnuswennman

“Now they sleep on a piece of cardboard right next to the road, waiting for cars to stop and throw them some food.”

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Magnus Wennman.

Lamar, from the Where the children sleep series, 2015-ongoing.

Courtesy of the artist. @magnuswennman

En sus notas, Wennman escribió que Lamar soñaba con las grandes muñecas, el tren de juguete y la pelota que tenía en su casa de Bagdad.

In his notes, Wennman recorded that Lamar dreamt of her big dolls, her toy train, and her ball at home in Baghdad.

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notas, el fotógrafo escribió que Lamar soñaba con las grandes muñecas, el tren de juguete y la pelota que tenía en su casa de Bagdad. “Sueña con una vida feliz, pero, sobre todo, con poder volver a dormir en una cama”9.

Uno de los pocos niños de la serie de Wennman que tiene una cama en la que dormir es Fátima, que tenía nueve años cuando el fotógrafo la conoció en Suecia. Fátima había huido junto con su madre y sus hermanos de su casa en Idlib cuando el ejército nacional sirio empezó a masacrar a civiles en la ciudad. Tras dos años en un campo de refugiados, la familia consiguió llegar a Libia, desde donde cruzaron el Mediterráneo en una embarcación atestada. Después de doce horas bajo un sol abrasador, una mujer dio a luz en cubierta, pero la criatura nació muerta y la tiraron por la borda. Por fin, la guardia costera italiana rescató a los refugiados cuando al barco empezaba a entrarle agua. Desde que llegó a Suecia, todas las noches Fátima sueña que se cae de un barco. ¿Qué supondría tomarse en serio ese extraordinario testimonio? ¿Cómo podemos satisfacer las necesidades de nuestros durmientes más vulnerables cuando las crisis del mundo pueden permear con tanta facilidad nuestros paisajes interiores? ¿Cómo podemos salvaguardar los corazones y las mentes cuando la realidad nos golpea una y otra vez con una pandemia, fenómenos climáticos, atentados terroristas en suelo nacional y flagrantes vulneraciones de los derechos humanos? Tales son las preguntas que me hago al contemplar esas imágenes de frágiles personas dormidas, sin mucha más compañía que sus sueños. ¶

camped on the closed motorway, many chose to seek shelter in the nearby forest.

Wennman took the picture at 17:27pm.

Lamar – who was scared, frozen, and sad – was wrapped in an Ikea‑made blanket.

Her family slept a few metres away. In his notes, the photograph recorded that Lamar dreamt of her big dolls, her toy train, and her ball at home in Baghdad. “She dreams of a happy life but above all to be able to sleep in a bed again.”9 One of the few children in Wennman’s series who has a bed in which to sleep is Fatima, who was nine when the photographer met her in Sweden. Together with her mother and siblings, Fatima fled from her home in Idlib when the Syrian national army began slaughtering civilians in the city. After two years in a refugee camp, the family made their way to Libya where they boarded an overcrowded boat to cross the Mediterranean. After twelve hours in the scorching sun, a woman gave birth to a baby on the deck. The baby was stillborn and was thrown overboard. The refugees were finally rescued by the Italian coastguard when the boat started to take on water. Since reaching Sweden, Fatima dreams every night that she’s falling from a ship.

What would it mean to take this remarkable testimony seriously? How can we attend to the needs of our most vulnerable sleepers when the crises of the world can so easily infiltrate our internal landscapes? How to keep hearts and minds safe when reality brings repeated blows: pandemic, climate events, acts of domestic terrorism, and flagrant violations of human rights? These are the questions I ask myself as I look upon these images of fragile sleepers, alone with little else but their dreams. ¶

9. Magnus Wennman, Instagram, 10 de enero de 2019, https://www.instagram.com/p/Bscsy_RlOBN/?hl=en.

9. Magnus Wennman, Instagram, January 10, 2019, https://www.instagram.com/p/Bscsy_RlOBN/?hl=en

Sharon Sliwinski es la creadora del Museum of Dreams (Museo de los Sueños) y profesora de Información y Medios de Comunicación en la Western University de Canadá. Trabaja extensamente en los campos de la cultura visual, la teoría política y la vida de la mente.

Sharon Sliwinski is the creator of The Museum of Dreams and professor of Information & Media Studies at Western University in Canada. She works widely in the fields of visual culture, political theory, and the life of the mind.

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Annaleen Louwes La fragilidad del ser The fragility of being Annaleen Louwes centra su objetivo en la fragilidad y transitoriedad de la existencia humana. Su enorme interés por cómo la gente sobrevive ante la adversidad y las consecuencias que eso tiene en el cuerpo y la postura queda plasmado en varias series fotográficas compuestas por imágenes de gente durmiendo o descansando.

Para Studies1 of Ko Moreau, la artista pasó un año fotografiando a un hombre de su barrio, en Ámsterdam. Louwes suele retratar a la gente fuera de su contexto social cotidiano, movida por el deseo de que nada les influya.

La serie Restless Studies se tomó en un instituto psiquiátrico de Den Dolder, donde la artista disfrutó de una estancia de tres meses para fotografiar a los residentes. A algunos de ellos los siguió durante más tiempo.

En 2015, durante una residencia artística en el departamento de salud mental del hospital Kings County de Nueva York, Louwes desarrolló Black and White and (Some) Kind of Blue or I Only Want to Be Happy, un estudio de algunos de los pacientes del centro, con quienes participó en clases de escritura y grupos de autoestima para conocerlos mejor. Debido a su aspecto caucásico, Louwes parecía fuera de lugar cuando llegó al hospital, situado en el barrio de East Flatbush, aún sin gentrificar, así que la artista tuvo que esforzarse mucho para ganarse la confianza de los pacientes. En aquel empeño le ayudó el hecho de que un día los tonos de piel claros y oscuros de sus negativos salieran azules, un afortunado percance que inspiró el título de la serie y fue muy del agrado de los modelos, cuyas reticencias a trabajar con Louwes se disiparon súbitamente.

Aquí se incluye también una imagen del archivo personal de la fotógrafa, que reflejaa su forma de mirar a las personas más cercanas a ella.

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1. Louwes llama “estudios” a las fotografías porque no cree en la idea de una imagen concluyente.

1. Louwes calls them “studies” as she does not believe in the idea of one defining picture.

Annaleen Louwes focuses her lens on the fragile and transient nature of the human existence. Her acute interest in how people survive in the face of adversity and the impact this has on their body and posture is revealed in several photographic series comprising images of people asleep or at rest.

Studies1 of Ko Moreau involved taking pictures of a man from her Amsterdam neighbourhood over the course of a year. Louwes tends to portray people outside their everyday social context, such is her desire to have nothing influence them.

Restless Studies was shot at a psychiatric institute in Den Dolder, where she had a three-month residency photographing its residents. She followed some of them over a longer period of time.

In 2015, during an artist’s residency at the mental health department of Kings County Hospital in New York, she developed Black and White and (Some) Kind of Blue or I Only Want to Be Happy, a study of some of its patients, whom she joined in writing classes and self-esteem groups in an effort to get to know them better. With her Caucasian appearance, Louwes was very much an outsider when she arrived at the hospital, situated in a yet-to-be-gentri-

Annaleen Louwes.

Son, Amsterdam, 2007. Courtesy of the artist. @louwesannaleen

fied neighbourhood in East Flatbush, and had to work hard to gain the trust and confidence of its patients. She was helped in this endeavour when the light and dark skin tones in her negatives came out blue one day, a happy accident that inspired the title of the series and greatly appealed to the subjects, whose reticence at working with her suddenly vanished.

Also presented here is an image from the photographer’s personal archive, which reflect the way she looks at the people closest to her.

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Annaleen Louwes.

Studies of Ko Moreau, Amsterdam, 2003.

Courtesy of the artist. @louwesannaleen

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Annaleen Louwes.

Studies of Ko Moreau, Amsterdam, 2003.

Courtesy of the artist. @louwesannaleen

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Annaleen Louwes.

Black and white and (some) kind of blue or I only want to be happy, Anonymous NYC, 2015. Courtesy of the artist. @louwesannaleen

Annaleen Louwes.

Black and white and (some) kind of blue or I only want to be happy, Anonymous NYC, 2015. Courtesy of the artist. @louwesannaleen

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Annaleen Louwes.

Restless Studies, Anonymous, Den Dolder, 2005.

Courtesy of the artist. @louwesannaleen

Annaleen Louwes.

Restless Studies, Anonymous, Den Dolder, 2005.

Courtesy of the artist. @louwesannaleen

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Andrés García Ibáñez

La playa de Pérez Siquier The beach

by Pérez Siquier A principios de los setenta, mientras trabajaba para el Ministerio de Turismo haciendo fotografías en las playas españolas —especialmente las almerienses— para ilustrar los folletos y carteles propagandísticos de la institución, Carlos Pérez Siquier (Almería, 1930‑2021) descubrió un nuevo paisaje estético en el que las señales de una nueva sociedad consumista y decadente se manifestaban de una forma agresiva e insultante.

La llegada de los vuelos chárter a nuestra tierra ocasionó la entrada de miles de turistas con bajo presupuesto deseosos de tostarse al sol del Mediterráneo. Un espectáculo visual vulgar y multicolor, donde la carne desnuda de los cuerpos se mezclaba con los objetos chillones —bañadores, flotadores, sombreros o sombrillas—, propiciando una provocación visual para un ojo entrenado, sutil y mordaz como el de Pérez Siquier. Así nació una serie fotográfica mítica, tan decisiva en la posterior evolución de la fotografía europea de autor, por la que su autor está considerado el pionero más importante de Occidente de la fotografía artística en color. Con frecuencia se ha insistido —si atendemos al aparato historiográfico consagrado a esta serie— en el carácter pop de sus imágenes. Huelga decir que todas esas apreciaciones se hicieron siempre desde el conocimiento muy fragmentario de esta gran obra fotográfica de los setenta; por ello, desde el Centro Pérez Siquier la publicamos hace dos años, por vez primera en su verdadera dimensión, en un gran tomo editorial que reunía casi la mitad de los disparos del fotógrafo.

El arte pop, desde que surgiera en Estados Unidos, se caracterizó por lo general, como sucede en las fotos de Pérez Siquier, por un uso vivo del color y una elementalidad estética. Ahora bien, dentro de esa elementalidad, el pop genuino hace alarde de una vulgaridad compositiva, con una despreocupación a la 22

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All images: Carlos Pérez Siquier.

Roquetas, 1972‑1975, from La Playa series, 1972‑80. Courtesy of Centro Pérez Siquier.

In the early 1970s, while he was taking photos of Spanish beaches – mainly in Almería – for the Ministry of Tourism’s propaganda leaflets and posters, Carlos Pérez Siquier (Almería, 1930‑2021) came across a new aesthetic landscape in which the signs of an emerging, decadent consumer society began manifesting themselves in an aggressive, not to say crude manner.

With the advent of charter flights to our land came thousands of tourists on low budgets, all looking for a Mediterranean tan. They made for a colourfully vulgar spectacle, as bare flesh combined with gaudily coloured items such as swimming costumes, rubber rings, hats and sunshades to create a visual provocation for an eye as well trained, sharp and caustic as that of Pérez Siquier. And so a legendary series of images was born, a series that made a decisive contribution to the subsequent development of European auteur photography. Hence their author’s status as the West’s leading pioneer of artistic colour photography.

Critical commentary on the series has a tendency to insist that his images have a pop quality to them. It goes without saying that any such observations are

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que es completamente ajena la poética expresiva de Carlos. Su fotografía tiene siempre, y muy especialmente en esta cuidada serie, una exquisita sensibilidad estética, un esmerado interés por construir imágenes de elevada depuración formal que son un auténtico triunfo de la belleza. Entronca así con la mejor tradición clásica europea, que incluye también a los grandes creadores de las vanguardias históricas del siglo xx, desde los primeros ismos hasta los informalismos.

El pop tuvo en España una escasa implantación; la mayoría de las veces adoptó su vulgaridad estética sazonándola con un pretendido discurso crítico y político desde posiciones supuestamente progresistas, que podía tener cierto sentido en el contexto histórico del tardofranquismo y la transición, pero que era trasnochado y superado, a todas luces, en un contexto global. La Playa de Pérez Siquier, aún perteneciendo al mis24

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mo momento histórico, debe desvincularse claramente de esta tendencia, tanto por lo estético como por lo conceptual. Es, en este sentido, un producto artístico mucho más elevado, muy superior, que perdurará como un gran clásico de nuestro arte.

El verdadero carácter de La Playa se cifra en su ironía, su sátira y su mordacidad, cualidades estas que son genuinas al arte español y entroncan con la visión goyesca‑solanesca de la vida. Palpita aquí la poética del esperpento y una permanente actitud —o tendencia— expresionista. “Hay una masa amorfa que ha copado las playas. Una masa de carne que se nos ha cargado el paisaje… Yo me dedico a vengarme de ellos en mis imágenes con mordacidad y con ternura, buscando las situaciones esperpénticas que muestran ese cierto ridículo grotesco”. Bastan estas palabras, pronunciadas por el fotógrafo en 1984, para demostrar cuanto aquí se dice.

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made on the basis of a very piecemeal understanding of what is an outstanding example of 1970s photography. That is why we at the Centro Pérez Siquier published it for the first time in its true dimension two years ago, in a sizeable tome bringing together nearly half of the photographer’s images.

Since its emergence in the United States, pop art has generally been characterised by a vivid use of colour and an aesthetic elementariness, as is the case in Pérez Siquier’s photographs.

That being said, within that elementariness true pop flaunts a compositional vulgarity, with a nonchalance that is completely alien to Carlos’ expressive poetics. At all times, and never more so than in this carefully created series, his photography possesses an exquisite aesthetic sensibility, a painstaking interest in building images of extreme formal purity and which are a genuine triumph of beauty. His work thus connects with the finest classical European tradition, which also includes the great creators of the 20th century’s avant‑gardes, from the first -isms though to the informalisms.

Pop gained little traction in Spain.

In most cases, its aesthetic vulgarity was adopted and seasoned with a

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so‑called critical and political discourse voiced from supposedly progressive standpoints, which may have made some sense in the historical context of late Francoism and the Transition, but which evidently became outmoded and was superseded in a global context.

Though it belongs to that moment in time, Pérez Siquier’s La Playa must be clearly dissociated from this trend, both in aesthetic and conceptual terms. It is, in this respect, a far higher and superior artistic product that will live on as a genuine landmark in our art. The true character of La Playa can be found in its irony, satire, and dry wit, qualities inherent in Spanish art and which tie in with the Goyesque/Solanesque vision of life. The poetics of the grotesque and a permanent expressionist attitude – or tendency – are evident here. “The beaches are filled with an amorphous mass, a mass of flesh that has wrecked the landscape… I devote my energies to wreaking revenge on them in my images, with dry wit and tenderness, searching out dreadful situations that reveal this somewhat grotesque embarrassment.” Spoken by the photographer in 1984, these words merely underline what is said above.

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Tadao Cern Comfort Zone

Tadao Cern se formó como arquitecto antes de decidirse a cambiar los edificios por las imágenes, lo que tal vez explique su particular acercamiento a la fotografía. La serie Comfort Zone se tomó en una playa de la costa báltica mediante un artilugio inventado por el propio Cern. Con la cámara sujeta a un equipo colocado en el hombro y una larga pértiga metálica, el artista pudo pasar junto a sus modelos sin que lo vieran y fotografiarlos en reposo mientras disfrutaban del sol.

A diferencia del resto del espacio público, constantemente sometido al control social, en la playa parecen quedar abolidas todas las reglas y normas. En ese sentido, Cern documenta la playa como un lugar donde es posible encontrar una belleza sin relación con la intimidad. Los adoradores del sol, en un principio fotografiados sin su conocimiento mientras sesteaban, han construido sobre sus coloridas toallas de baño un microcosmos hermético, lo que los vuelve invulnerables en su presencia física. Los distintos estilos de moda de la ropa de baño y los accesorios que llevan, las contorsiones de los durmientes y las diferencias en su apariencia física se combinan para crear disposiciones de estilo bodegón y, así, propiciar una elevación estética de la playa y de sus temporales residentes. Lo cotidiano y lo especial, lo corriente y lo artístico, lo sublime y lo (involuntariamente) gracioso se funden en un fascinante diagrama de los estilos de vida y la diversidad humanas.

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All images: Tadao Cern.

Comfort Zone, 2013.

Courtesy of the artist. @tadaocern

Tadao Cern trained as an architect before deciding to swap buildings for pictures – which perhaps explains his unusual approach to capturing images. Comfort Zone was shot on a beach on the Baltic coast using a contraption of Cern’s own invention. With his camera attached to a shoulder‑mounted rig and a long metal pole he was able to pass by his subjects unobserved, photographing them in repose as they lapped up the sunshine.

In contrast to the rest of the public space, which is constantly subject to social control, all regulations and norms seem to be abolished on the beach. In this sense, Cern documents the beach as a place where beauty unrelated to privacy can be found. The sun worshipers, initially photographed while dozing without their knowledge, have built a hermetic microcosm on their colorful bath towels, which makes them invulnerable in their physical presence.

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“Buscaba un sitio donde poder observar a la humanidad como si se encontrara debajo de un microscopio”.

En palabras del propio artista: “Buscaba un sitio donde poder observar a la humanidad como si se encontrara debajo de un microscopio. La playa es casi el único sitio donde te encuentras a personas anestesiándose de manera voluntaria y tumbadas en la mesa de operaciones como máquinas desmontadas, donde los observadores, que flotamos sobre ellos, podamos explorarlas. Es una oportunidad estupenda para profundizar en nuestra cultura presente/pasada y explorarla, así como en los hábitos naturales que se revelan en perfecto detalle y que pueden encontrarse en estas imágenes”.

Las fotografías de Comfort Zone no están escenificadas. El proyecto es un documental fotográfico realizado durante el verano de 2013. Ninguna de las personas que aparece en estas imágenes supo, ni antes ni después de la sesión, que se le había fotografiado.

“I was looking for a place where I could observe humankind as if it was under the microscope.”

The different fashion styles of bath textiles and accessories brought along, the contortions of the sleepers and the differences in physical appearance combine to create still life‑like arrangements and thus create an aesthetic elevation of the beach and its temporary residents. The everyday and the special, the ordinary and the artistic, the sublime and the (involuntarily) funny merge into a fascinating diagram of human lifestyles and diversity.

In his own words: “I was looking for a place where I could observe humankind as if it was under the microscope.

Beach is almost the only place where

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you can find people voluntarily putting themselves under anesthesia and lying on the table like disassembled machines where they can be explored by the observers (us) floating above them. It’s a great chance to dive deep and explore our present/past culture and natural habits that are perfectly revealed in detail and that you can find in these images”.

Photographs from the project Comfort Zone are not staged. It’s a photo documentary that was done during the summer of 2013. None of the subjects in these images knew about being photographed before or after the photoshoot.

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Marta Sesé

Francis Alÿs Durmientes urbanos City sleepers

Un día, un amigo me dijo algo muy interesante sobre la serie Durmientes: lo que le da a la serie la calidad humana es el hecho de que en ella hay perros.

—FRANCIS ALŸS

One day, a friend told me something very interesting about the series Sleepers: What gives it a human quality is the fact that there are dogs in it.

—FRANCIS ALŸS

El situacionismo propuso la idea de “psicogeografía” para comprender los efectos y las formas del ambiente geográfico en las emociones y el comportamiento de las personas. La estrategia fundamental para el estudio de este concepto era la deriva, que se convertía, de algún modo, en un medio de expresión política y estética que permitía investigar los efectos de los contextos urbanos en la población. La práctica de Francis Alÿs, artista belga afincado en México desde mediados de los ochenta, se sitúa fuera de los márgenes cronológicos e ideológicos del situacionismo, pero existen estrategias y principios que todavía nos resultan útiles para pensar en su trabajo. El paseo y la deriva son uno de ellos. Alÿs propone, en distintos conjuntos de su trabajo, que caminar sin rumbo fijo, o pasearse, es ya una especie de resistencia que resulta ser también un método inmediato para desplegar historias, un acto fácil y barato de “representar”.

Desde 1999 y, durante más de una década, Francis Alÿs construyó una serie fotográfica que documenta distintos acon40

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Situationism put forward the idea of “psychogeography” as a means of understanding the effects and forms of geographical environments on people’s emotions and behaviour. The main strategy for the study of this concept was the derivé (literally “drifting”) which became something of a means of physical and aesthetic expression allowing an investigation into the effects of urban environments on people. A Belgian artist based in Mexico since the mid-1980s, Francis Alÿs operates outside the chronological and ideological boundaries of situationism, though there are strategies and principles that are still worth using when contemplating his work.

All images: Francis Alÿs.

Sleepers, 1999‑2011.

Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich.

tecimientos en las calles del Centro Histórico de la Ciudad de México. El proyecto partía del desplazamiento, del mero hecho de caminar por la ciudad y observar la aparente dicotomía entre el trabajo y el ocio, entre la velocidad y acción incansable de la ciudad y las estéticas y ritmos que proporcionaban los descansos, el no hacer nada.

Como menciona Mark Godfrey en el catálogo Fracis Alÿs: A Story of Deception de 2010, en la serie Sleepers, Alÿs “registra con su cámara tanto personas como animales durmiendo, tomando sistemáticamente un punto de vista rasante a nivel de suelo para evitar cualquier tipo de jerarquía con el espectador. […] Más que un registro de la pobreza, Alÿs documenta el uso privado de la calle como un espacio doméstico amable, opuesto a la visión despótica de la vida urbana en Occidente, cuyo régimen está definido por la regulación cívica y el tráfico”.

La serie Sleepers es, en última medida, un documento que permite rescatar formas de vida que pueden llegar a desaparecer debido a actos administrativos o de regulación. Estos durmientes urbanos, humanos y perros, son, en cierta medida, la resistencia a una modernidad que insiste en definir aquello que es civilizado y en delimitar los usos del espacio público bajo principios de progreso, desarrollo, orden y pulcritud.

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They include walking and the derivé.

Alÿs argues, in various parts of his work, that drifting around, strolling, is a kind of resistance that also happens to be an immediate method for revealing stories, an act that is both easy and cheap to “perform”.

Alÿs spent more than a decade from 1999 putting together a photographic series that documents various events in the streets of Mexico City’s historic centre. The project began with movement, with the mere act of walking around the city and observing the apparent dichotomy between work and leisure, between speed and the ceaseless action of the city and the aesthetics and rhythms of rest, of the act of doing nothing.

As Mark Godfrey writes in the 2010 catalogue for Francis Alÿs: A Story of Deception, in the series entitled Sleepers, Alÿs “has been document-

ing people and dogs sleeping on the pavement, on park or street benches. As a rule, the subjects are always framed from ground level on a horizontal plane, both to avoid any implicit hierarchy with the viewer. […] More than a record of misery, Alÿs registers the private use of the street as an amicable domestic space against the concept of traffic and civic regulation which has virtually become the despotic regime of urban life in the West.”

Sleepers is, ultimately, a document that revives various ways of life that could end up being lost as a result of administrative actions or regulations.

These urban sleepers – both humans and dogs – resist, to a certain extent, a modernity that insists on defining what is civilised, on demarcating the use of public space in line with the principles of progress, development, order, and tidiness.

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Aunque Alemania es uno de los países más ricos del mundo, casi el veinte por ciento de la población sufre pobreza o exclusión social. Además de los acontecimientos socioeconómicos y de los problemas biográficos e individuales que explican que haya personas sin hogar, el alquiler lleva años subiendo de manera constante en las grandes ciudades y ya no resulta asequible para buena parte de la ciudadanía. Asimismo, estamos excluyendo sistemáticamente de nuestras estructuras sociales a los ciudadanos inmigrantes de la Unión Europea.

Cada vez hay más gente sin techo y que termina en la calle. Desde 2008, la cifra de personas sin hogar se ha duplicado con creces: en Alemania, hoy en día, viven en la calle 41.000 personas.

Schlafquartier – Obdachlosigkeit in deutschen Großstädten, un proyecto en curso y de larga duración, trata sobre las personas sin hogar en las principales ciudades alemanas. El resultado es una representación sistemática y comparativa de los lugares donde resulta llamativa y recurrente la existencia de cada vez más personas sin hogar.

Siguiendo el principio de Christo de “ocultar para desvelar”, las anónimas esculturas surgen en un silencio extraordinario sin revelar rostro alguno ni rasgo identificativo, transmitiendo así universalidad. Esas “esculturas” definen su entorno y, al mismo tiempo, se definen por la localización en la que se inscriben.

Lars Klingenberg.

Cologne, Schildergasse, from Schlafquartier series, 2018. Courtesy of the artist. @lars_klingenberg

Lars Klingenberg Schlafquartier

Germany is one of the richest countries in the world, yet almost 20 percent of the population is affected by poverty or social exclusion. In addition to socioeconomic developments and biographical as well as individual problems that lead to homelessness, rents in major cities have been rising steadily for years and are no longer affordable for many citizens. Moreover, a systematic exclusion of immigrant EU citizens from our social systems is taking place.

More and more people are homeless and end up on the streets. Since 2008, the number of homeless people has more than doubled, with 41,000 people currently living on the streets in Germany.

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The ongoing long‑term project Schlafquartier – Obdachlosigkeit in deutschen Großstädten deals with homelessness in major German cities.

The result is a systematic and comparative representation of the places where the ever‑increasing homelessness is noticeable and recurring.

Following Christo’s principle of “showing by concealing”, anonymous sculptures emerge in an extraordinary silence, revealing no face, no identifying feature, and thus carrying the universal within them. These “sculptures” define their surroundings and at the same time are themselves defined by the locality to which they belong.

Lars Klingenberg.

Munich, Central Bus Station, from Schlafquartier series, 2018. Courtesy of the artist. @lars_klingenberg Lars Klingenberg.

Hamburg, Hahntrapp, from Schlafquartier series, 2017.

Courtesy of the artist. @lars_klingenberg

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Las personas sin hogar son personas que se han quedado fuera de la sociedad e intentan crear refugios en lugares públicos. Usando medios modestos, se construyen capullos con los que protegerse del frío del hormigón y de la brutalidad de las grandes ciudades. Las personas que duermen a la intemperie intentan adaptarse a su entorno lo más posible y crecen con él para crear nuevas arquitecturas orgánicas: los callejones, los bancos y los caminos de entrada rezuman vida y, al mismo tiempo, están tranquilos y en silencio, contenidos. Es el intento de fundirse con el entorno, de no destacar, de idealmente desaparecer por completo. Para la mayor parte de la sociedad, la gente que duerme en la calle también es invisible. Sin embargo, eso no se debe solo a un buen “camuflaje”, sino también a que a la sociedad le resulta más fácil no mirar y difuminar el sufrimiento en vez de echárselo sobre los hombros.

Schlafquartier mira y quiere que los demás hagan lo mismo. Las personas que duermen a la intemperie forman parte de nuestra sociedad; a veces incluso son producto de ella.

Todas tienen un destino individual, aunque los sacos de dormir y las mantas parezcan hacerlas desaparecer en el anonimato.

Cualquiera de nosotros podría ser uno de ellos: muchas veces, tan solo un golpe del destino nos separa de una vida carente de un espacio protector.

Ahora mismo, duermo en el centro comercial Karstadt de la calle Zeil, en una vía lateral; el edificio tiene pequeños recovecos en los que cabemos dos personas. Se está en completo silencio y se puede dormir hasta las siete de la mañana.

Yo prefiero dormir al abrigo del viento y bajo techo.

Por seguridad, siempre dormimos de dos en dos o de tres en tres. Nos cuidamos entre nosotros. Dormir en la calle, en público, es peligrosísimo. Si estás tirado en la plaza Konsti, en coma, te roban. Nadie te ayuda.

GÖTZ, 59, FRÁNCFORT

Al principio dormía muy lejos de las calles transitadas y estaba muy tranquilo, pero no conseguía nada de dinero. Ahora duermo en Petersstraße, en el centro, que es una vía pública donde hay mucha gente que va de fiesta o de compras. He elegido este sitio aposta, porque tiene la ventaja de que de vez en cuando me dan dinero. Por aquí pasa mucho dinero.

Aunque algunas veces también me ha dado un susto el servicio de seguridad, porque en realidad no está permitido dormir en el centro de la ciudad, dicen que perjudica las ventas de algunas tiendas. Pero a mí me terminaron aceptando porque vieron que ni bebo ni me drogo.

PAUL, 30, LEIPZIG

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Lars Klingenberg.

Cologne, Antoniterkirche, from Schlafquartier series, 2018.

Courtesy of the artist. @lars_klingenberg

Homeless persons are people who have fallen out of society and who try to establish shelters in public places.

With modest means they build cocoons to protect themselves from the cold of the concrete and the brutality of the big cities. The rough sleepers try to adapt to their surroundings as much as possible and grow together with their environment to form new organic architectures: Passages, benches, driveways are filled with life – and at the same time they are quiet and silent, restrained. It is the attempt to merge with the environment, not to stand out, ideally to disappear completely. For the majority of society,

the people sleeping are also – invisible.

However, this is not only due to a good “camouflage”, but also because it is easier for the society not to look, to fade out the suffering and not to burden itself with it.

Schlafquartier looks and wants others to do the same. The rough sleepers are part of our society, sometimes even the product of it. They all have an individual destiny, even if they seem to disappear from sleeping bags and blankets in anonymity. Each of us could be one of them, often only a stroke of fate separates us from a life without a protective space.

I’m currently sleeping at Karstadt on the Zeil in a side street, there are small recesses on the building and two of us ft in there. You are left completely in silence and can also sleep until 7 o’clock. I prefer to sleep sheltered from the wind and under a roof. Because of safety, we always make sure that there are two or three of us. We look out for each other. Sleeping outside in public is really life‑threatening.

You’ll get robbed at Konsti if you lie there alone in a coma. No one will help you.

In the beginning I slept quite far of the beaten track, then I had my peace and quiet but I didn’t really get any money. Now I’m sleeping in Petersstraße in the city center, which is a thoroughfare where many people go to parties or go shopping. I deliberately chose this place, because it has the advantage that I get money every now and then. There’s a lot of money coming together.

But I have also been scared up a few times by the security service, because sleeping in the city center is not actually allowed, it is supposed to be business damaging for some shops. But I was finally accepted because they saw that I don’t drink and don’t take drugs.

GÖTZ, 59, FRANKFURT

PAUL, 30, LEIPZIG

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Lars Klingenberg.

Munich, Maximilianplatz, from Schlafquartier series, 2018. Courtesy of the artist. @lars_klingenberg

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Lars Klingenberg.

Berlin, Tiergarten, from Schlafquartier series, 2017.

Courtesy of the artist. @lars_klingenberg

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Rosa Olivares

Ferdinando Scianna To Sleep, Perchance to Dream Cuando se habla de un clásico de la fotografía, estamos hablando de un reportero que viaja por el mundo mirándolo todo, al ritmo enloquecido de la vida. De ese torbellino, como de una centrifugadora, emergen imágenes de todo tipo, porque ese reportero va fotografiando todo lo que ve, encuadrando emociones y sorpresas, tristezas… la vida en toda su velocidad.

Hablamos de un clásico, por supuesto en blanco y negro, cuyas imágenes nos reconcilian con la propia vida y su agitación. Un clásico italiano del siglo xx, que ha fotografiado el viaje, la guerra, la muerte y los amigos. Y las doncellas, y el dolor. Cientos de imágenes que nos hablan de un siglo agitado, de una vida trepidante. Y es inevitable preguntarse, si en esa locura de movimientos, de hombres y mujeres pasando, de velocidad, tráfico y ruido, nadie duerme. Ferdinando Scianna, un clásico en blanco y negro de la fotografía contemporánea, nos muestra que sí, que también se duerme. Su serie To Sleep, Perchance to Dream, publicada como libro en 1997 así lo muestra de la mejor manera posible: con imágenes. Una serie que al parecer redescubrió buscando otra cosa en sus archivos. Un descubrimiento que es como un despertar: niños, mujeres, hombres, caminantes con durmientes en brazos, jornaleros durmiendo juntos en un mismo prado, separados, en masa pero individualmente, jóvenes en brazos de jóvenes. Belleza y calma. Por 56

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All images: Ferdinando Scianna.

To Sleep, Perchance to Dream, 1962-91.

Courtesy of the artist and Magnum Photos/ Contacto.

He is a legend of photography, a reporter who travels the world, looking at everything, at life at its most maddening. Out of that whirlpool, as if from a centrifuge, emerge all types of images. This is a reporter that photographs everything he sees, capturing emotions, surprises and sadness. This is a legend whose images – in black and white, of course – reconcile us with life itself and all its nervous excitement.

He is an Italian legend of the 20th century who has photographed travel, war, death, friends, women, and pain; hundreds of images that speak to us of a turbulent century, a frenetic life.

We are driven to ask if anyone sleeps amid this madness of men and women passing by, of speed, traffic and noise. Ferdinando Scianna, a legend of contemporary photography in black and white, shows us that, yes, sleep can be achieved. Published as a book in 1997, his series To Sleep, Perchance to Dream proves the point in the best way possible: with images. It is a series that he apparently stumbled across when looking for something else in his files, a discovery that came as a sort of reawakening: children, women, men, people walking with the sleeping in their arms, day labourers asleep in a field – separately, individually, but en masse – youngsters in the arms of youngsters. Beauty and calm; at long last, the calm that puts their activity on hold to afford them the opportunity to sleep, perchance to dream.

Scianna’s sleepers are on the edge – of quays, staircases, of waking up – relaxed after some unknown effort, abandoned to themselves: a child in the arms of a father, lovers locked in an embrace, a drifter with his back to

fin el silencio que frena su actividad solamente para dormir, tal vez incluso para soñar.

Los durmientes de Scianna están al borde —del muelle, de la escalinata, de despertarse—, relajados después de un desconocido esfuerzo, se abandonan a sí mismos. El niño en brazos del padre, la amante en brazos de la amada, el vagabundo de espaldas al mundo, el caminante cansado simplemente se abraza a la tierra y descansa. Otros se encogen sobre sí mismos, vuelven al calor del vientre materno en un sueño bíblico.

Las esculturas de mármol, de piedra, de tiempo, perdieron los ojos en su sueño eterno del que ya nunca despertaron. Todos están en otro sitio una vez que cierran los ojos y se pierde el sentido de ser y de estar. Se cruza una puerta que el poeta dijo que nos llevaba detrás de la muerte, al lugar del olvido y de la inocencia. Tal vez solo para olvidar la soledad y el miedo. O simplemente para descasar de la belleza de otros ojos. Ver dormir, tal vez soñar, a otros es una especie de magia de sombras, de dulce y poética belleza.

the world, an exhausted walker resting as they clutch the ground. Others shrink in on themselves and return to the warmth of the womb in a biblical dream. Sculptures of marble, stone, time… with eyes lost in an eternal sleep from which they will never waken. On closing their eyes, they are taken to another place and lose the sense of being.

They pass through a door that the poet said led us to a place beyond death, a place of forgetfulness and innocence, perhaps only to forget solitude and fear, or simply to separate themselves from the beauty of other eyes. To see others sleep and perchance even dream is a type of shadowy magic, of sweet and poetic beauty.

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Willem van Zoetendaal

Frotados de luz – La cámara espía de Mark van den Brink1

1. Fotografías de la nueva publicación Mark van den Brink – The Minox Files, 2021, 384 p., 35 €, Van Zoetendaal Publishers, www.vanzoetendaal.com

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El primer producto que recibió el nombre de Minox fue una cámara subminiatura, que, aunque concebida ya en 1922 (Riga), no se inventó ni produjo hasta 1936 por obra de un alemán del Báltico llamado Walter Zapp. Entre 1937 y 1943, fue la empresa letona VEF (Valstselektrotehniskaˉ fabrika) la que fabricó la cámara. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, la cámara se rediseñó y empezó a producirse en Alemania.

En origen, Walter Zapp quería que la Minox fuese una cámara que pudiera usar cualquiera; sobre todo, los recién llegados a la fotografía. No obstante, el prohibitivo coste de producción hizo que la Minox no tardara en asociarse más a un dispositivo de lujo para fotógrafos aficionados. Poco después, cosa poco sorprendente, la Minox ingresó en las filas del espionaje como una cámara espía. Era un dispositivo ultraligero de aluminio, de formato 80x27x16 mm, que podía ocultarse con facilidad en la ropa, en libros huecos, en bolsas y en maletas.

Durante la Guerra Fría, los agentes de inteligencia las usaban para tomar instantáneas de documentos confidenciales y mapas. Además, esta camarita espía aparece en un sinfín de películas. Por ejemplo, en 007 al servicio secreto de su Majestad (1969), James Bond usa la Minox para captar disimuladamente la ubicación de agentes letales de guerra biológica.

La Minox, de 8x11 mm, también tiene los negativos de menor tamaño de la fotografía analógica. La delicada superficie plateada es de 88 mm2 sobre una base de poliéster. Para cargar su cámara Minox, el fotógrafo Mark van den Brink (Países Bajos, 1965) corta la película de plástico a medida y a mano. Van den Brink compró la cámara pensando que podría fotografiar sin ser visto —a la manera de un voyeur— el mundo que lo rodeaba, incluso desde la comodidad de una butaca. Mientras estudiaba Fotografía en la Gerrit Rietveld Academie de Ámsterdam en los años noventa, Van den Brink se quedó fascinado con los re-

Mark van den Brink.

New York, 2001.

Courtesy of the artist. @markvandenbrinkphotography

Light Rubbings – Mark van den Brink’s Spy Camera1

The first product to bear the Minox name was a subminiature camera, conceived as early as 1922 (Riga) but only invented and produced later by the Baltic German Walter Zapp in 1936.

From 1937 to 1943, the Minox camera was manufactured by the Latvian VEF (Valstselektrotehniskaˉ fabrika). However, following World War II, the camera was redesigned and started production in Germany. Walter Zapp originally intended the Minox to be a camera anyone could use, especially those new to photography. Nevertheless, the prohibitively high cost of production soon led Minox to become more widely associat-

1. Photographs from the new publication Mark van den Brink – The Minox Files, 2021, 384 p., €35, Van Zoetendaal Publishers, www.vanzoetendaal.com

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Mark van den Brink.

New York, 2001.

Courtesy of the artist. @markvandenbrinkphotography

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sultados que obtenía en el cuarto oscuro. La perspectiva distorsionada, la textura borrosa y las irregularidades (bokeh) de las imágenes casaban a la perfección con su manera de mirar el mundo. Después de irse al extranjero de vacaciones varias veces, el fotógrafo empezó a centrarse más, por ejemplo, en recorrer sin rumbo los Alpes. Allí experimentó colocando la cámara en miniatura sobre los prismáticos e incluso sobre un telescopio, lo que hacía que las cumbres de las montañas parecieran cercanas y aún más lejanas al mismo tiempo.

Las fotos de las aventuras alpinas de Van den Brink dan la sensación de que podrían ser las primeras imágenes recién descubiertas de algún fotógrafo alpinista desconocido hasta la fecha, un pionero anterior incluso a las fotografías decimonónicas del italiano Vittorio Sella (1859‑1943). Tras satisfacer sus ansias de explorar los Alpes, Van den Brink adoptó un enfoque más centrado. Se marchó a Nueva York y a los Estados Unidos, donde captó sorprendentes observaciones de la vida diaria en una serie de fotografías entre las que se encuentran imágenes tanto en interiores como en exteriores. Un hombre con la cabeza apoyada en la mesa de una cafetería, probablemente dormido; hombres chinos apostando en la calle, y una chica dormida en una cama junto a una ventana abierta: es fácil imaginar los sonidos urbanos que acompañan a las fotografías.

Y no fue simplemente que Van den Brink tomara conciencia de su sensibilidad estética, sino que empezó a dominarla y fue incorporando progresivamente a su obra fotografías cautivadoras. También consiguió captar el efecto en la película que tanto valoraba, ese subtexto irónico. A medida que siguió desarrollando su técnica, sus fotografías se transformaron en frottages o frotados de luz. Sus imágenes reveladas tienen incluso un borde blanco y jamás exceden el tamaño de una postal estándar.

Entre 1994 y 2008, Van den Brink amplió su obra con miles de imágenes tomadas con la Minox en los Estados Unidos y Europa, no solo durante varias vacaciones románticas, sino también durante excursiones por el río Mosa y paseos por París, así como durante sus inolvidables callejeos por Ámsterdam.

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Mark van den Brink.

Along the Meuse River, 1997.

Courtesy of the artist. @markvandenbrinkphotography

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ed as an amateur photographer’s luxury gadget. Shortly thereafter, and none too surprisingly, it entered the ranks of espionage as a spy camera. The ultralight aluminum device’s 80x27x16 mm format could easily be concealed in clothing, hollow books, bags, and suitcases. During the Cold War, intelligence operatives used them to take snapshots of classified documents and maps. And the number of movies in which this little spy camera stars are endless. For example, in On Her Majesty’s Secret Service (1969), James Bond uses the Minox to covertly capture the locations of deadly biological warfare agents.

At 8x11 mm, the Minox also has the smallest‑sized negatives in analog photography. The delicate silvery surface is 88 mm2 on a polyester base. To load his Minox camera, photographer Mark van den Brink (Netherlands, 1965) cut(s) the plastic film to size by hand. He purchased the camera thinking that he could – like a voyeur – inconspicuously photograph the world around him, even from the comfort of an easy chair. While studying photography at Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam in the nineties, Van den Brink became fascinated with his darkroom results. The distorted perspective, fuzzy texture, and irregularities (bokeh) of the prints coalesced flawlessly with his own way of looking at the world. After a few vacations abroad, he began to focus more on aimless wandering through the Alps, for example.

There he experimented by mounting his miniature camera onto binoculars and even a telescope, causing the mountain peaks to seem simultaneously close and yet even further away.

Van den Brink’s Alpine adventure photos feel like they could be the newly discovered first photographs of some hitherto unnamed mountaineering photographer, a pioneer predating even the famed 19th‑century photographs of the Italian Vittorio Sella (1859‑1943). After satisfying his wanderlust in the Alps, Van den Brink adopted a more focused approach. He set off for New York and the U.S.A., where he captured striking observations of everyday life in a series of photographs that include both indoor and outdoor shots. A man resting his head on a café table, probably sleeping, Chinese men gambling on the street, and a girl asleep in bed next to an open window – the accompanying sounds of the city are easy to imagine.

And it wasn’t simply that Van den Brink became conscious of his aesthetic sensibility; he began to master it too, adding one captivating photograph after another to his oeuvre. He also managed to capture the effect on film that he so appreciated himself, that ironic subtext. As he continued developing his technique, his photographs transform into frottages, or light rubbings.

His own darkroom prints feature even a white border and never exceed the size of a standard postcard.

Between 1994 and 2008 Van den Brink expanded his oeuvre with thousands of Minox‑images made in the USA and Europe, not only made on several romantic vacations but also on excursions along the Meuse River and walks through Paris, as well as on his unforgettable ramblings through Amsterdam.

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Mark van den Brink.

Greece, 2007.

Courtesy of the artist. @markvandenbrinkphotography

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Mark van den Brink.

Koos, 2002.

Courtesy of the artist. @markvandenbrinkphotography 72

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Mark van den Brink.

Jochem, 2007.

Courtesy of the artist. @markvandenbrinkphotography

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Dragana Vujanovic

Maria Friberg Representaciones de la vida contemporánea

A primera vista, las obras de Maria Friberg parecen escenarios de mundos ficticios y oníricos. Al mismo tiempo, la artista utiliza la fotografía, un medio estrechamente vinculado con la realidad y que se usa como herramienta en los géneros documentales de corte social. El arte de Maria Friberg se caracteriza precisamente por un gran interés en las cuestiones sociales y un deseo de representar los fenómenos de la vida contemporánea. Sus obras cuentan historias sobre el hombre actual en un mundo donde el poder de la naturaleza y la cultura está gravemente constreñido y donde a menudo nos vemos definidos por el consumo, seducidos por posibilidades infinitas y bajo la ilusión de poder. En sus obras más recientes, la artista se aproxima a esas cuestiones desde la perspectiva infantil. Desde el mismo punto de vista, Friberg aborda la influencia de la tecnología en nuestra vida y la paradoja de la soledad y el aislamiento surgida en un contexto de interrelaciones y comunidad.

A diferencia del trabajo de los fotógrafos callejeros, que buscan captar momentos fundamentales de la vida en el momento en el que se desarrollan, las fotografías de Maria Friberg 74

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son el resultado de grandes producciones meticulosamente planificadas en las que la colaboración con inventores, escenógrafos y artesanos es esencial para la creación de la obra.

En el trabajo de Friberg son habituales las referencias a la historia del arte y, sobre todo, a la pintura. Varias de las nuevas imágenes que representan personajes solitarios en espacios apagados pero enigmáticos están inspiradas en el pintor danés Vilhelm Hammershøi. Llamado el pintor de la soledad, Hammershøi es conocido por retratos de interior en los que tienen relevancia la amplitud y la luz. Como Hammershøi, Maria Friberg confiere una enorme importancia en sus obras a los elementos gráficos y formales.

Un rasgo destacado de la fotografía escenificada con la que trabaja Maria Friberg es lo agradable que resultan las imágenes a nivel estético. La belleza atrae nuestra mirada para luego revelar historias de naturaleza subversiva y ambigua al mismo tiempo. La interacción entre lo hermoso y lo insólito despierta una emocionante curiosidad visual. Mediante esas sutiles medidas, Maria Friberg escoge componentes —o momentos— fundamentales que constituyen y definen el espíritu de la época.

All images: Maria Friberg.

Untitled, 1999.

Courtesy of the artist. @mariafriberg_artist

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Depictions of contemporary life

At first glance, Maria Friberg’s works appear to be stage settings of fictitious and dreamlike worlds. At the same time, she uses photography – a medium that is closely associated with reality and that is used as a tool in documentary genres with a social orientation. Maria Friberg’s artistry is characterized precisely by great interest in societal issues and a desire to depict phenomena of contemporary life. Her works tell stories about modern man in a world where the power of nature and culture is severely constrained and where we often are defined by consumption, seduced by endless possibilities and allowed to retain the illusion of power. In her latest works she addresses these issues from a child’s perspective. It is also through a child that Friberg addresses the influence of technology on our lives and the paradox of loneliness and isolation that arises within an interrelationship and a community.

Unlike the work of street photographers who seek to capture critical moments of life playing themselves out in front of the camera, Maria Friberg’s photographs are the result of carefully

planned, major productions in which collaboration with inventors, set designers and craftsmen are essential in creating the work. References to art history, and painting in particular, often appear in Friberg’s work. Several of the new images depicting solitary characters in subdued but enigmatic spaces were influenced by Danish painter Vilhelm Hammershøi. He has been called the painter of solitude, known for portrayals of interiors in which spaciousness and light play an important role. Like Hammershøi, Maria Friberg places great importance on the graphic and formal elements in her works.

A prominent feature of the staged photography with which Maria Friberg works is the image’s aesthetically pleasing qualities. The beauty attracts our gaze in order to then reveal stories that are both subversive and ambiguous in nature. The interaction between the beautiful and the uncanny creates a titillating visual inquisitiveness. Through these subtle measures, Maria Friberg singles out critical components – or moments – that constitute and define the spirit of the times.

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Natacha Lesueur Sleepers

En esta serie de retratos ciegos, caras pálidas trazadas con mina de grafito (B/N) de hombres que parecen dormidos, se ofrecen a nuestra mirada con los ojos cerrados. No les veo verme. No me ven verlos.

La cara es un mapa y su superficie está marcada por pequeños barrancos cutáneos de color negro en forma de plumas: suturas que se mezclan con las arrugas, patas de gallo y cicatrices. (Pinturas de guerra, derrames de lágrimas, pliegues de expresión). Estas escarificaciones son como la expresión simbólica de la interioridad, la materialización de un proceso inconsciente.

La huella de las plumas que marca los rostros es equívoca.

Característica de un contacto trivial con la realidad tangible: las plumas de la almohada, la huella evoca el mundo onírico en el que se sumerge el durmiente, las plumas del ángel. Como en cualquier retrato de un durmiente, sorprendemos a un individuo en un instante en el que se atrinchera del mundo exterior.

Allí, todavía, en el momento mismo de su intrusión, el motivo impide la brutalidad de una mirada directa y lo capta, no sin desvelar una información muy íntima.

All images: Natacha Lesueur.

Untitled, from Sleepers series, 2005. Courtesy of the artist and House of Chappaz, Valencia. @lesueurnatacha

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In this series of blind portraits, pale faces depicted with graphite leads (B/N) and belonging to men who seem asleep, receive our gaze with eyes closed. I don’t see them looking at me.

They don’t see me looking at them.

The face is a map and its surface is marked with small black crevices of skin that take the shape of feathers: sutures merge with wrinkles, crow’s feet and scars (warpaint, tear tracks, expression lines). These scarifications are the symbolic expression of intimacy, the materialisation of a subconscious process.

The imprint left by the feathers on these faces is equivocal, the characteristic of a fleeting contact with tangible reality: pillow feathers, the mark speaks to us of the dream‑like world in which a sleeping person is immersed, the feathers of an angel. As in any portrait of a person asleep, we catch them in a moment in which they have barricaded themselves in against the outside world.

There, still, at the very moment of its intrusion, the motif prevents the brutality of a direct gaze and captures it, but not without revealing highly intimate information.

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Esta serie fotográfica revela individuos completamente ordinarios capturados mientras duermen. Son retratos poco comunes de taiwaneses. Individuos habituales de los Starbucks, Dante Coffee, 7‑Eleven, Family Mart, OK Mart y locales similares.

Mesas repletas, donde se acumulan libros, cuadernos, smartphones y bebidas, soportan sus cuerpos amorfos. La luz tamizada, un fondo musical soporífero a lo Richard Clayderman y el aire acondicionado les aseguran ese momento de gracia. Ni la camarera ni el dueño ni los clientes vienen a interrumpir su siesta. Esos espíritus pueden vagar tranquilamente en la mayor de las indiferencias.

En Taiwán esto resulta normal, lo que dice mucho del ritmo de vida al que están sometidos. Mi cámara de fotos apoyada en una mesa vecina gradúa el obturador en silencio. Las fotos se hacen sin flash. El encuadre aísla sistemáticamente al individuo. El ángulo asegura la protección de sus rostros, salvo raras excepciones. La serie Coffee Nap va tomando forma.

Actualmente, cuenta con cincuenta y cinco fotografías en color.

Guillaume Hebert Coffee Nap

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This out‑of‑the‑ordinary series of photographs captures ordinary Taiwanese people as they sleep in places such as Starbucks, Dante Coffee, 7‑Eleven, Family Mart, and OK Mart.

Their formless bodies are propped up by tables scattered with books, notebooks, smartphones and drinks, as the diffuse lighting, sleep‑inducing Richard Clayderman‑style background muzak and air conditioning affords them a moment of grace. Waiters, owners and fellow customers are content to leave them to their siestas, utterly indifferent to these spirits roaming in peace.

Such scenes are commonplace in Taiwan and say much about the pace of life there. Resting on a neighbouring table, my camera silently adjusts the shutter speed. The subjects are systematically framed in these no‑flash photos, the angle of which protects their anonymity in virtually every case. Coffee Nap is a series that continues to take shape, and now comprises 55 colour photographs.

Guillaume Hebert.

Sleeper #020, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

Guillaume Hebert.

Sleeper #001, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

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Guillaume Hebert.

Sleeper #027, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

Guillaume Hebert.

Sleeper #017, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

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Guillaume Hebert.

Sleeper #018, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

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Guillaume Hebert.

Sleeper #030, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

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Guillaume Hebert.

Sleeper #031, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

Guillaume Hebert.

Sleeper #021, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

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Guillaume Hebert.

Sleeper #045, from Coffee Nap series, 2015.

Courtesy of the artist.

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Rosa Olivares

Sobre camas, viajes, sueños y naufragios

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Cuando era pequeña y no me podía dormir, cerraba los ojos y soñaba que mi cama era una jangada, una balsa que bajaba por un río tumultuoso, a la deriva. Imposible de controlar el rústico timón de madera. Una niña abandonada a la fuerza de los elementos, entre piedras y remolinos que no acababan de tumbar una balsa de troncos de madera. Me agarraba a la almohada como si fuese un gran salvavidas, mi única esperanza. Así me atrapaba el sueño y al despertar por la mañana mi cama era lo que quedaba de un naufragio salvaje.

Nunca lo hablé con nadie, porque no era ni siquiera un sueño. Los sueños vienen después de no ser ya nosotros, de no estar aquí, sino en otro lugar. Tal vez esa sea la otra vida, la que vivimos en sueños.

Sobre sueños y naufragios la vida nos enseña mucho, posiblemente más que navegar en un barco velero buscando los confines del mundo. Luis González Palma nos habla de ese lugar donde la tierra da la vuelta y se encuentra de cara con su reverso, no simplemente la muerte, sino otra vida, otra historia llena de leyendas y de cuentos, de misterio y de engaño. Es decir, allí donde vive la magia. Es la suya una búsqueda interior recorriendo hacia atrás el camino que nos trajo

On beds, journeys, dreams and shipwrecks

Luis González Palma.

Sin título, from Ara Solis, Aquí estoy frente a mí series, 2010. Courtesy of the artist. @luisgonzalezpalma

Whenever sleep eluded me as a little girl, I would close my eyes and pretend that my bed was a raft floating down a roaring river, completely adrift, its handmade wooden rudder offering no control whatsoever.

There I was, abandoned to the elements, stuck between rocks and whirlpools beating endlessly against the trunks that made up my raft. I clung on to the pillow like it was a lifejacket, my only hope. That was how sleep came to me, and when I woke in the morning my bed was all that remained of a wild shipwreck. I never told anyone about it because it wasn’t even a dream.

Dreams come after we have left ourselves, left this place to go elsewhere. Perhaps this is the other life, the one we live in dreams. Life has much to teach us about dreams and shipwrecks, perhaps more so than sailing in a yacht in search of the farflung corners of the world. Luis González

Palma speaks to us of that place where the Earth turns round and comes face to face with its other side, which is not just death but another life, another history full of legends and tales, of mystery and deception.

It is here where the magic lives. His is an inner quest back down the path that led us from childhood to where we are now, within touching distance of death. González Palma chooses two forms of transport to make this journey: a yacht, redolent of adventure and mystery; and a bed. Big, half-made beds, a sea of blankets and dreams called libertad (“liberty”), like the boat in the song; the freedom of closing one’s eyes and seeing the sea, beaches or wild rivers; the freedom of being children again and playing survival games with beds for islands. They are our refuge, a boat on which everyone is safe. The bed is a ship on which we sail the sometimes TEXT

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La cama es el barco en el que cruzamos los mares, a veces tranquilos y a veces terribles, de los sueños.

The bed is a ship on which we sail the sometimes calm, sometimes stormy, seas of dreams.

desde la infancia hasta donde sea que en este momento estemos, realmente muy cerca de la muerte. Para ese viaje, González Palma, elige dos vehículos a la vez: el barco velero, símbolo de aventuras y misterios, y la cama. Unas camas grandes a medio deshacer, un mar de sábanas y de sueños que, como aquel barco de la canción, se llama libertad. La libertad de cerrar los ojos y ver el mar, las playas o los ríos salvajes: la libertad de volver a ser niños y sobrevivir haciendo de las camas nuestra isla, nuestro refugio, ese barquito en el que estamos todos seguros. La cama es el barco en el que cruzamos los mares, a veces tranquilos y a veces terribles, de los sueños, de los que al despertar estamos todos despeinados y abrazados a la almohada como los náufragos de las novelas de piratas. Estas imágenes de la serie Ara Solis, de 2010, nos hablan de una nostálgica libertad y, a mí particularmente, del recuerdo de una infancia presidida por un pequeño barco dentro de una botellita que alguien, no sé quién, me regalaría. De una búsqueda de nosotros mismos, tal vez a través de los sueños convertidos en leyendas, de los deseos que nunca se convierten en realidad. Pero no podemos olvidar que toda búsqueda necesita de la libertad para poder ser soñada.

La otra cara del sueño es la pesadilla, igual que el revés de la libertad es una prisión. Una celda pequeña, un ventanuco miserable pero que nos abre la mirada a ese viaje, por las estrellas, lejos de estos pocos metros donde transcurren los días y las noches sin esperanza del sueño liberador. Donovan Wylie fotografió durante más de cien días entre 2002 y 2003 la cárcel de Maze, en Irlanda del Norte.

Un símbolo del conflicto político, social, religioso y humano de la frontera que se podía ver a través de esas ventanas. Con el paso del tiempo, la cárcel se vació y posteriormente se demolió, pero como el recuerdo de esa pesadilla recurrente que viene a nuestras noches indeseadamente, aquí vemos las imágenes de las celdas, con sus camastros donde cada noche cada uno de los presos dormían y, tal vez, soñaban. Todas iguales, demasiado pequeñas para soñar con hermosos mares y con hadas rubias; demasiado estrechas para sobrevivir a mares y tormentas, solo adecuadas para viajes pequeños de ida y vuelta. Dormir es una forma de escapar, pero para todo viaje hace falta tener una nave adecuada, y en esas camas parece inevitable dormir mal, poco y tener pesadillas.

Pero el sueño no siempre es tan privado como se puede pensar.

Todas esas personas que nos encontramos dormidas mientras les observamos son ajenos al entorno. Cuando en un viaje en avión, 96

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Donovan Wylie.

The Maze, 2004.

Courtesy of the artist.

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prácticamente todos los pasajeros van durmiendo, puedes pasearte por la nave y observar las diferencias, cómo cada uno es un mundo diferente. Esa diferencia, esa pérdida de intimidad está en el centro de la obra de Sophie Calle de 1979, Los durmientes. Un conjunto de 176 fotografías en blanco y negro de pequeño formato realizada a veintiocho personas voluntarias que aceptaban dormir en la habitación, en la cama de la artista, durante ocho horas al día y que Calle les fotografiara. Después tenían una conversación sobre temas triviales. El proceso de intimidad es más fuerte cuando uno de los dos está ausente, durmiendo. Cada foto va junto a un texto con las conversaciones que se han tenido con cada uno de los durmientes.

La falsa intimidad, la sensación de regalarle tu intimidad a una desconocida que te mira, a ti mismo cuando ya no estás, convierte esta obra en una performance realizada en el tiempo, en un espacio único con veintinueve actores. Los veintiocho durmientes y la persona que los observa. Un catálogo de sueños, un listado de ausencias, la idea de estar fuera de tu cuerpo, como si fuera un viaje austral retransmitido en streaming. Todo alrededor de una sola cama.

Hay quien dice que la cama es solamente para dormir. Incluso algunos médicos te recomiendan que no leas en la cama, no veas la televisión, ni comas. La razón es que son alimentos del insomnio, que hay que asociar la cama con dormir, con el sueño. Sin embargo, 98

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El proceso de intimidad es más fuerte cuando uno de los dos está ausente, durmiendo.

The process of intimacy is more robust when one of the two is absent, asleep.

Sophie Calle.

Andrew Granmore, twenty-fourth sleeper, from The Sleepers series, 1979. Courtesy of the artist and Perrotin, Paris.

calm, sometimes stormy, seas of dreams, from which we wake with hair dishevelled, clinging to the pillow like a castaway in a pirate novel. These images from the 2010 series Ara Solis speak to us of a nostalgic freedom and, to me in particular, of the memory of a childhood in which the gift of a little boat inside a bottle from someone – I don’t know who – loomed large. They speak of a search for who we are, perhaps through dreams that have become legends, of desires that never become reality. We cannot forget, however, that every search needs freedom in order to be dreamed of.

The flipside of the dream is the nightmare, just as prison is the flipside of freedom: a small cell, a miserable hole for a window from which we can look out at that voyage through the stars, far from this tiny space where the days and nights pass without hope of the liberation that is

sleep. In 2002 and 2003, Donovan Wylie spent more than 100 days photographing Maze Prison in Northern Ireland, a symbol of the political, social, religious and human conflict waged over a border that was visible through those windows. The prison gradually emptied of inmates and was later demolished. Yet, as a memory of that recurring nightmare that comes to us unwanted in the dead of night, we have images of the cells where the prisoners slept and perhaps even dreamed on their rickety beds. The cells are all the same – too small to dream of beautiful seas and blondehaired fairies, too narrow to survive stormy seas, big enough only for quick round trips.

Sleep is a form of escape, but every journey requires a suitable ship, and on these beds sleep is inevitably in short supply and is punctuated by nightmares.

Yet sleep is not always as private as we may think. These people we find sleeping TEXT

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la cama se asocia a enfermedad y a hospital. Y la cama, también, y tal vez, sobre todo, se relaciona de forma directa con amor, con sexo, con compañía, con vida. Así, la cama, se convierte en una blanca y luminosa barca de Caronte que nos lleva desde el nacimiento a la tumba, navegando entre deseos, sueños y naufragios. La delicada imagen de Elliot Erwitt, un fotógrafo que también se interesó en muchas ocasiones por ver cómo otros dormían, nos muestra a otro fotógrafo, Robert Frank, con su pequeño hijo, durmiendo sobre una cama. El nuevo grumete acaba de llegar a la nave. La imagen nos habla de la vida y del amor, de una de las muchas posibilidades de relacionarse sobre una cama. Pero también como dice la canción, “sin ti mi cama es grande”, sin el amante las camas se convierten en desiertos áridos, solitarios, en los que es difícil dormir y todos los sueños son sueños de ausencia. Una cama, sobre todas las demás, nos habla de la ausencia con tristeza y sin necesidad de palabras, ni siquiera le hace falta un título. De las miles de camas que la historia del arte nos ha presentado revueltas, recién hechas, vacías, llenas, sin duda la más triste es la cama de Félix González-Torres. Una cama que nos grita en medio de la calle, desde una valla publicitaria, la terrible soledad de la ausencia, simplemente mostrando el leve hueco del cuerpo del que se fue, del que ya no está, del que le daba sentido por un momento a todo lo demás. Es el naufragio final.¶

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Y la cama, también, y tal vez, sobre todo, se relaciona de forma directa con amor, con sexo, con compañía, con vida.

Beds are perhaps also and above all associated directly with love, sex, company and life.

Félix González-Torres.

Untitled, 1991.

as we observe them are all disconnected from their surroundings. Walk down the aisle on a plane full of dozing passengers and you’ll how different they all are, how they are all in their own little worlds. That difference, that loss of intimacy is at the heart of Sophie Calle’s 1979 series The Sleepers. It features 176 small-format black and white photographs of 28 volunteers who agreed to sleep in Calle’s bed for eight hours a day and let her photograph them.

When they woke she would to chat them about trivial things. The process of intimacy is more robust when one of the two is absent, asleep. Each photo is accompanied by a text detailing the conversation the artist had with the sleeper in question.

The sense of false intimacy, the feeling of gifting your intimacy to a stranger who is looking at you, at yourself when you are no longer there, turns this work into a performance that plays out over time, in a single space with 29 actors: the 28 sleepers and the person watching them. It is a catalogue of dreams, a list of absences, the idea of being outside one’s body, as if it were a journey southwards, streamed live and all unfolding around a single bed.

There are some who says beds are just for sleeping in. Some doctors even tell you not to read in bed, watch TV or eat, arguing that they keep you awake and that bed is a place for sleeping and dreaming. Beds are

also associated with illness and hospital, however. They are perhaps also and above all associated directly with love, sex, company and life. The bed thus becomes the white, luminous boat of Charon, carrying us from cradle to grave, navigating desires, dreams and shipwrecks. The tender image taken by Elliott Erwitt – a photographer who also took a frequent interest in how others slept – shows another photographer, Robert Frank, asleep on a bed with his young son.

The new cabin boy has just climbed aboard.

The image speaks to us of life and love, of one of the many ways of interacting on a bed. But as the song also says, “the bed’s too big without you”. Without a lover, beds become arid, lonely deserts where sleep is elusive and every dream is one of absence.

Beds are unique in their ability to speak to us of absence with a note of sadness and without the need for words or even a title.

Of all the thousands of beds that the history of art has shown us – unmade, newly made, empty and occupied – the saddest of them all is undoubtedly that of Félix González-Torres. From the middle of the street, from an advertising hoarding, it is a bed that screams of the terrible solitude of absence, showing nothing but the slight imprint of the body that vacated it, that is no longer there, that gave meaning for a moment to everything else. It is the ultimate shipwreck. ¶

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Luis González Palma.

Sin título 1, from Ara Solis, Aquí estoy frente a mí series, 2010. Courtesy of the artist. @luisgonzalezpalma

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Luis González Palma.

Sin título 4, from Ara Solis, Aquí estoy frente a mí series, 2010. Courtesy of the artist. @luisgonzalezpalma

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Donovan Wylie.

The Maze, 2004.

Courtesy of the artist.

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Donovan Wylie.

The Maze, 2004.

Courtesy of the artist.

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Elliott Erwitt.

Robert Frank and son, 1952. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

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En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.

This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path.

A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

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Sonsoles Company Madrid, España, 1993

All images: Sonsoles Company.

Sin título, from Aquapark series, 2016. Courtesy of the artist. @sonsolescompany

1. Fragmentos del texto original de Daniel Rietti sobre la serie Aquapark.

1. Excerpts from Daniel Rietti’s original text on the series Aquapark.

La existencia y persistencia de los paisajes retratados en la serie Aquapark, ofrecen la posibilidad de observar la huella del desarrollo turístico y, en concreto, un ejemplo de residuo propio del modelo especulativo urbanístico característico de cierto tipo de regiones vacacionales compuestas por complejos turísticos de toda índole.

El poder que ofrece la imagen descontextualizada y el rastro de un pasado vinculado al recuerdo ocioso, no menos decadente, se convierte en el escenario perfecto para ejemplificar el desarrollo de la última década. Toboganes, piscinas, cafeterías, zonas dedicadas a tomar el sol... emplazamientos que, a través de la ausencia, se manifiestan y nos otorgan espacios de meditación y contemplación, templos modernos de reflexión1.

Sonsoles Company es fotógrafa y gestora cultural, graduada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por la UCM, UAM y el Museo Reina Sofía. Recientemente ha expuesto de forma individual en SAC, Santa Cruz de Tenerife y en el Espacio ST de Las Palmas y colectivamente en el TEA, Santa Cruz de Tenerife, en Espacio Naranjo, Madrid y en el Espacio CV. CAAM de Las Palmas.

The existence and persistence of the landscapes depicted in the series Aquapark reveal the mark left by tourism development. They also provide a specific example of the remnants of a speculative development so characteristic of a certain type of holiday destination that is home to all manners of tourism complexes.

The power of the decontextualised image and the trace of a past connected to idle memory, which is no less decadent, provides the perfect setting for exemplifying the development of the last decade. Water slides, swimming pools, cafeterias, and sunbathing spots. These are places that manifest themselves through absence and provide us with spaces for meditation and contemplation, with modern temples of reflection1.

Sonsoles Company is a photographer and cultural manager.

A graduate in Fine Arts from the University of Barcelona, she also has an MA in Contemporary History of Art and Visual Culture from Complutense University of Madrid, the Autonomous University of Madrid, and the Museo Reina Sofía. In recent times, she has exhibited individually at the Sala de Arte Contemporáneo in Santa Cruz de Tenerife and at Espacio ST in Las Palmas, and in collective shows at the TEA Tenerife Espacio de las Artes, Espacio Naranjo in Madrid, and the Centro Atlántico de Arte Moderno’s Espacio CV (Creativity and Visibility) in Las Palmas.

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César Dezfuli.

Malick. 1998. Gambia.

Izq.: 1 de agosto de 2016. Mar Mediterráneo - Libia.

Dch.: 26 de junio de 2019. Stella, Italia.

Courtesy of the artist.

El proyecto Passengers busca poner nombre y rostro a aquellos que se han visto en la necesidad de emigrar al margen del sistema.

El 1 de agosto de 2016, 118 personas fueron rescatadas de un bote a la deriva en el mar Mediterráneo, a veinte millas náuticas de la costa libia. En un intento de poner nombre y rostro a esta realidad, Dezfuli retrató a las 118 personas que viajaban a bordo minutos después de su rescate. Sus rostros, sus miradas, las marcas en su cuerpo, su ropa o la ausencia de ella reflejaban el estado físico y anímico en el que se encontraban después de un complejo viaje que ya había marcado 116

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sus vidas para siempre. Tras esta primera acción, Dezfuli comprendió que las personas que había retratado carecían de identidad real en aquellas fotos por lo que, durante los últimos cinco años, ha trabajado en localizar a los 118 pasajeros de aquella barca, hoy repartidos por todo el continente europeo, para entender y documentar su identidad real y mostrar que en aquellos individuos que había fotografiado en 2016, existían unas identidades latentes, que solo necesitaban un contexto de paz para volver a florecer.

Periodista de formación, César Dezfuli centra su trabajo como freelance en repor-

tajes de carácter documental y de investigación. Su trabajo se ha expuesto en numerosas instituciones de prestigio tanto individual como colectivamente y, recientemente, ha sido premiado con el Premio INJUVE de Periodismo y Comunicación (2020) el Premio CAP (Contemporary African Photography, 2020), la CatchLight Leadership Fellowship (2020), el Premio SONY World Photography Awards (2020) en la categoría de retrato, el LensCulture Exposure Awards (2018) o el Premio Taylor Wessing Portrait Prize (2017), entre muchos otros.

César Dezfuli Madrid, España, 1991

Passengers is a project that sets out to put names and faces to migrants. On 1 August 2016, 118 people were rescued from a boat drifting in the Mediterranean Sea, twenty nautical miles off the Libyan coast. In an effort to put an identity on that reality, Dezfuli photographed all the boat’s passengers, minutes after their rescue. Their faces, the looks they wore, the marks on their bodies, and their clothes, or lack of them, reflect the physical and emotional state they found themselves in after an arduous and life-changing journey. Dezfuli

realised afterwards that the people in his images lacked any real identity. In response, he has spent the last five years tracking down all 118 of the boat’s passengers, travelling across Europe in the process, to understand and document who they really are and show that the individuals he portrayed in 2016 each had a latent identity and that all they needed to flourish again was a peaceful environment.

A trained journalist, César Dezfuli works as a freelance documentary and investigative photographer. His work

has been exhibited at a number of prestigious institutions, both individually and in collective shows, and has won several awards in recent years. These include the Premio INJUVE (Instituto de la Juventud) de Periodismo y Comunicación 2020; the 2020 Contemporary African Photography Prize: a 2020 CatchLight Leadership Fellowship; the 2020 SONY World Photography Award (first place, Portraiture); the 2018 LensCulture Exposure Awards (first place, Single Image); and the Taylor Wessing Photographic Portrait Prize 2017.

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César Dezfuli.

Saidou. 1998. Guinea.

Izq.: 1 de agosto de 2016. Mar Mediterráneo - Libia.

Dch.: 23 de junio de 2019. Grotamare, Italia. Courtesy of the artist.

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César Dezfuli.

Blaise. 1993. Senegal.

Izq.: 1 de agosto de 2016. Mar Mediterráneo - Libia.

Dch.: 25 de enero de 2019. Ponte, Italia.

Courtesy of the artist.

César Dezfuli.

Alpha. 1999. Guinea.

Izq.: 1 de agosto de 2016. Mar Mediterráneo - Libia.

Dch.: 19 de enero de 2019. Potenza, Italia.

Courtesy of the artist.

César Dezfuli.

Abdoulie. 1999.

Senegal.

Izq.: 1 de agosto de 2016. Mar Mediterráneo - Libia.

Dch.: 29 de abril de 2018. Rieti, Italia.

Courtesy of the artist.

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César Dezfuli.

Amadou. 1994. Mali.

Izq.: 1 de agosto de 2016. Mar Mediterráneo - Libia.

Dch.: 1 de julio de 2021. Barcelona, España. Courtesy of the artist.

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Julio Galeote Madrid, España, 1977

Julio Galeote.

Tropical Ornament n.8, 2015. Courtesy of the artist. @galeotex 122

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“Es lo contrario de lo que piensas”, así tituló el comisario Sheyi Bankale un texto sobre la serie Tropical Ornament de Julio Galeote.

Un gesto que demuestra la capacidad de Galeote de dar la vuelta y profundizar alrededor de temas propios de la práctica artística como son el objeto, el contexto y la capacidad de representación. Tropical Ornament consta de una primera fase de documentación de imágenes históricas procedentes del archivo fotográfico de Miami, sobre todo de la prensa local que reflejaban el proceso de construcción y cambio de una ciudad que parece dedicada al ocio. Una segunda fase del proyecto consistía en la construcción de imágenes en el estudio con objetos relacionados con la imagen que la ciudad proyecta al exterior. Se trata de objetos obtenidos en tiendas de souvenirs o meras construcciones e instalaciones que recuerdan el carácter artificial de la ciudad. La relación entre realidad y ficción, construcción y proyección son algunos de los conceptos que explora el proyecto.

Julio Galeote es graduado por la Royal College of Art de Londres (Máster en Bellas Artes) y Máster de fotografía Concepto y Creación en EFTI. Ha expuesto su obra en instituciones como The Photographer’s Gallery y Christie’s Gallery en Londres, Tabacalera, Centro Centro, Círculo de Bellas Artes, MACUF, Museo Portugués de Fotografía, Centro de Arte Alcobendas o el Centro Niemeyer, entre muchos otros. También ha sido seleccionado en certámenes como Circuitos de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid, INJUVE, el Concurso de Fotografía Purificación García y FreshFaced+WildEyed, entre otros.

“It’s the opposite of what you think” is the title of a text by the curator Sheyi Bankale on Julio Galeote’s series Tropical Ornament. Those words reflect Galeote’s ability to put a spin on things and explore themes relating to the artistic practice, such as the object, context and capacity of representation. Tropical Ornament comprises a first phase in which historical images from a photography archive in Miami are documented, most of them gleaned from the local press and which depict the process of constructing and transforming a city seemingly dedicated to leisure. The second phase involved building images in the studio with objects associated with the image projected by the city to the outside world. These objects are sourced from souvenir shops or are simple constructions and installations reminiscent of the city’s artificiality. Among other concepts, the project explores the relationship between reality and fiction, between construction and projection.

Julio Galeote is a graduate of London’s Royal College of Art (MA in Fine Arts) and has an MA in Photography, Concept and Creation from EFTI (Centro Internacional de Fotografía y Cine), Madrid. He has exhibited at The Photographer’s Gallery and Christie’s Gallery in London, and at Tabacalera, Centro Centro, Círculo de Bellas Artes, MACUF (Museo de Arte Contemporaneo de Union Fenosa), Museo Portugués de Fotografía, Centro de Arte Alcobendas, and the Centro Niemeyer, among many other places. His work has been selected for a number of competitions, including Circuitos de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid, INJUVE (the Spanish government’s Youth Institute), the Concurso de Fotografía Purificación García, and FreshFaced+WildEyed.

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Julio Galeote.

Tropical Ornament n.8, 2015. Courtesy of the artist. @galeotex

Julio Galeote.

Tropical Ornament n.5, 2015. Courtesy of the artist. @galeotex

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Julio Galeote.

Tropical Ornament n.13, 2015.

Courtesy of the artist. @galeotex PORTFOLIO

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Julio Galeote.

Tropical Ornament n.11, 2015.

Courtesy of the artist. @galeotex

Julio Galeote.

Tropical Ornament n.4, 2015. Courtesy of the artist. @galeotex

Julio Galeote.

Tropical Ornament n.3, 2015. Courtesy of the artist. @galeotex

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Nicolas K Feldmeyer.

Estate 3, 2019.

Courtesy of the artist. feldmeyer.co.uk @nicolasfeldmeyer

Nicolas K Feldmeyer Lausana, Suiza, 1980

Feldmeyer, interesado en “la experiencia de los sitios y los espacios en los sueños”, crea con meticulosidad paisajes imaginados que no existen en el mundo “real”. Esos lugares no proceden de fotografías: son modelos tridimensionales digitales que ocupan un nuevo espacio virtual a mitad de camino entre el dibujo y la representación arquitectónica. Como explica Feldmeyer, “me fascina el proceso de reconstruir con todo detalle pequeños momentos cotidianos —el sol del atardecer en un patio de ladrillo o los árboles al final del parque—, escenas familiares que parecen decirme algo muy claro, aunque nunca sé exactamente el qué”. En su serie Estate, hay detalles semitangibles —como la red de una canasta de baloncesto— que se desvanecen en la oscuridad y se funden con sugerencias visuales de carácter más ilusorio, creando un efecto completamente desorientador. Feldmeyer examina y redesarrolla la tradición renacentista de los cuadros dentro de los cuadros mediante la creación de paisajes minuciosos que operan como ventanas a su imaginación.

Las obras de Nicolas K Feldmeyer abren una perspectiva contemplativa sobre el mundo. Su práctica, inspirada en monumentos arcaicos, el paisaje sublime y la abstracción, se centra sobre todo en el espacio y la luz, que explora mediante una variedad de medios distintos, como grandes instalaciones, vídeos, dibujos o representaciones digitales. Entre lo medible con exactitud y lo evocadoramente inaccesible, Feldmeyer articula una búsqueda silenciosa de lo que se encuentra antes de las palabras y más allá. Su obra ha recibido, entre otros, el primer premio New Sensations 2012 de Saatchi y Channel 4 y el premio William Coldstream y se ha expuesto en numerosas galerías e instituciones a nivel internacional.

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Preoccupied with “the experience of places and spaces in dreams” Feldmeyer painstakingly creates imagined landscapes that do not exist in the “real” world. These places are not derived from photographs but are instead digitally constructed three‑dimensional models which occupy a new virtual space somewhere between drawing and architectural rendering. As Feldmeyer says: “I am fascinated by the process of reconstructing in great detail small everyday moments – the evening sun on a brick courtyard, or the trees at the end of the park, familiar scenes that seem to say something very clear to me, although I never know exactly what”. In his Estate series semi tangible details, such as the netting of a basketball hoop, fade into darkness and merge with more illusionary visual suggestions, creating an altogether disorientating effect. Feldmeyer examines and redevelops the Renaissance tradition of paintings within paintings, creating minute landscapes that operate as windows onto his own imagination.

Nicolas K Feldmeyer’s works open a contemplative perspective onto the world. Inspired by archaic monuments, the Sublime landscape and abstraction, his practice is primarily concerned with space and light, explored in a range of different media, from large installations to videos, from drawings to digital renderings.

Between the exactly measurable and the atmospherically inaccessible, Feldmeyer articulates a silent search for what lies before or beyond words. His work has been awarded the Saatchi and Channel 4’s New Sensations First Prize 2012 and the William Coldstream Prize amongst others and he has exhibited in numerous galleries and institutions internationally.

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Nicolas K Feldmeyer.

Estate 4, 2020.

Courtesy of the artist. feldmeyer.co.uk @nicolasfeldmeyer

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Nicolas K Feldmeyer.

Estate 7, 2021.

Courtesy of the artist. feldmeyer.co.uk @nicolasfeldmeyer

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Nicolas K Feldmeyer.

Estate 5, 2020.

Courtesy of the artist. feldmeyer.co.uk @nicolasfeldmeyer

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Nicolas K Feldmeyer.

Estate 6, 2021.

Courtesy of the artist. feldmeyer.co.uk @nicolasfeldmeyer

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Erinn Springer Wisconsin, EE UU, 1993

Fairest of Them All consiste en varios retratos que ponen el foco en un grupo de asistentes a ferias del condado durante una serie de pequeños festivales en la Wisconsin rural. La obra de Erinn Springer explora la conexión entre la tierra y la gente y examina el carácter de la zona norte del medio oeste. Sus proyectos, que presentan la naturaleza como un punto de conexión entre lo surrealista y lo innegable, exploran temas como la memoria, la impermanencia y la dualidad entre paisajes cíclicos.

Erinn Springer es una fotógrafa afincada en el norte de Wisconsin. Su recorrido artístico la llevó a Parsons The New School for Design, donde se graduó en Diseño de Comunicación. Sus proyectos e imágenes se han podido ver en galerías internacionales y en publicaciones como The New York Times, VICE y Photo District News. Ha expuesto su obra en la galería NYCSPC de Nueva York; en el Instituto Smithsoniano y en el Museo Nacional de Historia Estadounidense; en el International Center of Photography, y en el ONE ART SPACE, ambos en Nueva York.

All images: Erinn Springer.

Fairest of Them All series, 2021.

Courtesy of the artist. @springerinn

Fairest of Them All is a portrait series spotlighting a cast of county fair-goers during a series of small festivals in Wisconsin’s farmland. Erinn Springer’s work explores the connection between land and people and examines the character of the upper midwest. Featuring nature as a connecting point between the surreal and the certain, her projects consider the themes of memory, impermanence and duality amongst cyclical landscapes.

Erinn Springer’s is a photographer based in northern Wisconsin. Her artistic journey brought her to Parsons, the New School for Design, where she earned a BFA in communication design. Her projects and images have been featured by international galleries and in publications including the New York Times, VICE, and Photo District News. She has exhibited her work in the NYCSPC gallery, New York; the Smithsonian Intitute & National Museum of American History; The International Center of Photography, the ONE ART SPACE, New York; and in Galeria Breve, Mexico.

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Nº 85

DURMIENTES Y SOÑADORES SLEEPERS AND DREAMERS