EXIT #82 · Sentimientos| Feelings

Nº 82

SENTIMIENTOS FEELINGS

Ryde Pride, Isle Of Wight, England, 2018 © Martin Parr/Magnum Photos

MARTIN PARR. PARRATHON Centre del Carme Cultura Contemporània. Hasta el 6 de junio de 2021 C / Museo, 2. València. Entrada gratuita www.consorcimuseus.gva.es

82 Sentimientos Feelings

4.

6.

EDITORIAL

Ser o sentir To be or to feel TEXT

La llave de los sentimientos The unlocking of feelings Laura Terré

24.

32.

End Times

Paul Wombell DOSSIER

Una historia cotidiana An everyday story Rosa Olivares

Larry Sultan Pedro Meyer Nobuyoshi Araki Laura Stevens Kelli Connell Florian van Roekel

70.

Una emoción, un acto de pensamiento Emotions as an act of thinking Marta Sesé

Sam Taylor-Johnson Bas Jan Ader Dawn Parsonage Edward Rozzo Kader Attia Christopher Anderson Antoine d’Agata Tracey Moffatt

110.

Algoritmos de la emoción Algorithms of emotion Marta Sesé

Clément Lambelet Lauren Lee McCarthy & Kyle McDonald Satoshi Fujiwara

Portfolio 124.

Lucero Alomía Gallegos

130.

Fábio Cunha

136.

Helena Goñi

142.

Alison Luntz

148.

Luis Carlos Tovar

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly

by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Coordinación editorial / Editorial Coordination Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jorge Van den Eynde Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Gabriela Andronic / ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España e internacional: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid.

D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

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@EXITimagenycultura

DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Bas Jan Ader.

Study for I’m too sad to tell you, 1971.

Courtesy of The Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader Andersen, The Artist Rights Society (ARS) New York, VEGAP, Madrid, and Meliksetian | Briggs, Los Angeles.

CONTRPORTADA / BACK COVER Sam Taylor-Johnson.

Philip Seymour Hoffman, 2004.

Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements Jasper Bode, The Ravestijn Gallery, Ella Whitmarsh, Three Shadows Photography Art Centre, Qi Yan, Ren Baiyu, Yao Gaocai, Estudio de Isabel Muñoz, Esther Sánchez, Archivo Pedro Meyer, Elena Rosales, Meliksetian | Briggs, Michael Briggs & Anna Meliksetian, Jill Greenberg Studio, Galerie Thomas Zander, Veronica Liotti, Tania Bohórquez, Antoine d’Agata, Studio Kader Attia, Larissa Scheidt and Roslyn Oxley9 Gallery.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Ser o sentir To be or to feel Los hombres también lloran. En las siguientes páginas encontraremos algunos ejemplos brillantes, no solo por el brillo de las lágrimas corriendo sobre sus caras, sino por la brillantez de la mirada del fotógrafo que sabe rescatar un sentimiento que se suele esconder. Y lo plasma, tal vez, para siempre; para enseñarnos que la fragilidad del hombre le hace humano, como la fortaleza de la mujer la ha convertido en una superviviente en el infierno.

Las siguientes páginas están llenas de dolor, de soledad y de tristeza, también de amor, de deseo, de placer, de bienestar, de ira y de alegría. Hay de todo. Desde el desasosiego del adolescente que se siente terriblemente solo en el silencio de los pasillos de su colegio, hasta el que sueña ya toda la vida con el cuerpo perdido de la amante muerta. Padres que lloran a hijos, y también hijos que lloran y rinden el homenaje del recuerdo a sus padres. Unos amores que nacen, otros que mueren… la tristeza y el miedo. Mujeres aburridas, cansadas e infelices, y hombres que no saben que es lo que echan de menos, pero se sienten vacíos. En fin, este EXIT que está usted empezando a leer en estos momentos está dedicado a los sentimientos y a cómo la fotografía es capaz de atraparlos en un parpadeo, en un guiño, antes de que se escurra por el borde de la lente.

Decía Henri Cartier-Bresson que “tomar una fotografía es alinear la cabeza, el ojo y el corazón”. Sobre todo los fotógrafos clásicos hablan mucho de sentimientos, de cómo lo más importante no es la cámara ni la lente, sino la empatía con las personas que estás retratando. Como detrás del ojo, en la cabeza, pero también en el corazón, en la piel, es donde se gesta esa imagen que luego nos hará pensar, sonreír, nos llenará de desolación. Y pienso en los cientos de fotógrafos que, en guerras, desastres de todo tipo, solo han podido disparar su cámara, que hacer esa foto ha sido todo lo que han podido hacer. Todos aquellos que con la desgracia y el dolor de otros han conseguido llevarnos al núcleo de la destrucción y del sufrimiento. No solamente han sido testigos y todos hemos visto a través de sus ojos, sino que nos han hecho sentir en una empatía universal un sentimiento universal. Han sabido alinear nuestro corazón con sus ojos.

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EDITORIAL

Men cry too. You’ll find some shining examples in these pages, a shine that comes not just from the tears on the faces they contain but from the brilliance of the photographers and their ability to capture feelings that are usually concealed. And they express them perhaps forever, revealing to us that man’s fragility is what makes him human, just as a woman’s strength has allowed her to survive hell.

These pages are filled with pain, solitude and sadness, and with love, desire, pleasure, well-being, anger and happiness.

Every emotion is there, from the unease of a teenager who feels all alone in a silent school corridor to those of a lover dreaming of the lost body of a dead partner. There are parents who cry for their children and children who cry for and pay tribute to the memory of their parents. There are loves that are born and others that die… sadness and fear, women who are bored, tired and unhappy, and men who cannot put their finger on what it is that they yearn for but who feel empty inside. In short, this issue of EXIT is dedicated to emotions and to photography’s ability to capture them in the blink of an eye, in a wink, before they slip away over the edge of the lens.

Henri Cartier-Bresson said that “to take a photograph is to align the head, the eye and the heart”. The classical photographers have a lot to say about emotions, about how what matters most is not the camera or the lens but empathy with one’s subjects, how the image that makes us think or smile or fills us with grief is formed behind the eye, in the head, and also in the heart and on the skin. And I think of the hundreds of

Parece que hoy la fotografía se ha enfriado y ya no nos ofrece esa capacidad de estar en todas partes, o tal vez nos hemos simplemente acostumbrado. Pero la fotografía sigue mirando hacia las personas, tal vez de una manera más sutil, más sofisticada, más literaria. Los fotógrafos ya no solamente buscan las grandes tragedias sino los pequeños dolores, esos que todos tenemos en algún momento. Con las imágenes, tal vez con una sola sea suficiente, se construyen grandes historias.

Con las palabras se construyen historias épicas y breves haikus.

Se puede escribir, con las mismas letras, los versos más tristes y la campaña militar más terrible y sangrienta. No es solo narración, es poesía, abstracción, sugerencia, romanticismo o afán bélico. Gloria y miseria. Es la narración de los hechos, reales o imaginados, sobre los que se construye nuestra civilización.

Muchos piensan que con las imágenes solamente se puede mostrar una realidad que, aunque tal vez ajena a la verdad, es tangible. Se fotografía lo que se ve. Pero… ¿y lo que se siente? ¿Aquello que no se ve?

La imagen, tanto la pintura como la fotografía, definen una expresión concreta, un gesto urgente. La figura humana, el gesto, nos habla de los sentimientos, del talante de la persona que se reproduce, es casi un signo lo que se nos ofrece. En una imagen puede caber todo el dolor, toda la tristeza… pero hay otras formas más sutiles tal vez, menos directas, más narrativas. Y la fotografía lo desarrolla con sutileza y con todo detalle, dándonos entrada a situaciones de una gran intensidad, desde el dolor de la pérdida hasta la soledad frente al abuso, esa soledad llena de desamparo y tristeza, de un dolor que no deja herida sobre la piel. Es lo que no se ve. Lo que se intuye detrás de la imagen, que sigue mas allá de la propia fotografía.

Esta revista está llena de sentimientos. Sentimientos de todo tipo.

Seguro que alguno, tal vez muchos, son compartidos por ustedes, lectores que comparten nuestro trabajo cada tres meses. Porque son los sentimientos, más que las ideas, las razas o las nacionalidades, lo que nos une y nos define. La fotografía solamente nos los muestra y nos los hace presente. Nos recuerda quiénes somos y de qué estamos hechos. ¶

photographers who, in wars and all kinds of disasters, have been able to do nothing more than to press the button on their camera and take that photo, of all the photographers who have taken us to the very heart of destruction and suffering through the misfortune and pain of others. They have been witnesses and have allowed us to see everything through their eyes, and they have also made us feel a universal empathy, a universal emotion. They have aligned our hearts with their eyes.

It seems that photography has lost some of its intensity and that it no longer has that ability to be everywhere. Maybe we have just got used to it. Photography continues to look at people, however, albeit it in a more subtle, sophisticated and literary way perhaps. Photographers now look for more than life-shattering tragedies. They search for pain on a small scale, the pain we all feel at some stage or other. Big stories can be told through images.

Sometimes one is all it takes.

Words are the building blocks of haikus and epic stories. The same letters can be used to write the saddest verses and accounts of the most terrible and bloody military campaigns. This is not mere narration; it is poetry, abstraction, suggestion, romanticism, or a zeal for war. It is glory and misery. It is the narration of the facts, both real and imaginary, upon which our civilisation is built.

Many think that images can only show a reality that, though distanced from the truth perhaps, is tangible. Photographs capture what can be seen. But what of feelings and what cannot be seen?

The image, both in painting and photography, defines a specific expression, an urgent gesture. The human figure, the gesture, speaks to us of feelings, of the mood of the person portrayed. An image offers us something akin to a sign. It can depict pain and sadness in all their shades, though there are, perhaps, other forms that are more subtle, less direct and more narrative in nature. Photography is subtle in that it shows every detail of its subject. It presents us with highly intense situations, from the pain of loss to solitude brought on by abuse, a solitude filled with helplessness and sadness, a pain that leaves no wound on the skin. It is what is not seen, what is sensed behind the image, what remains behind the photograph.

This issue is filled with every type of emotion. I am sure that some of them — many of them, perhaps — have been felt by you, the readers who share in our work every three months. It is feelings that bind and define us, more so than ideas, races and nationalities. Photography just shows and reveals them to us. It reminds us who we are and what we are made of. ¶

EDITORIAL

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Laura Terré

La llave de los sentimientos The unlocking of feelings Sentimos la vida a través del cuerpo, de nuestros sentidos. Pero la experimentamos con los sentimientos, que son la reacción psicológica de afecto hacia las cosas que tocamos, las personas con las que interactuamos y los ambientes en los que nos movemos. La percepción y las sensaciones nos hacen humanos solo cuando las experimentamos como sentimientos. La distancia emocional ante el mundo y el conocimiento que de él se desprende aleja a los sujetos “insensibles” no solo de su experiencia profunda de la vida, sino también de la familia humana. Quizá el mundo se pudiera medir solo por el índice objetivo de las sensaciones: su peso, su color, su temperatura o los aromas emanados. Pero en cuanto nos hallemos ante una fotografía, el único camino para valorar lo que en ella se contiene será en el fluir de los sentimientos. Ante la fotografía, el cuerpo ni oye, ni toca, ni siente en la piel, ni huele y lo que ve es simplemente un fragmento de mundo, ínfimo, alejado de sí, entre sus manos. Todas las sensaciones estarán vinculadas a la vista, alteradas mediante trucos e invenciones que la tradición, desde el origen de la imagen tecnológica en el siglo xix, nos ha acostumbrado a reconocer por convención. Anulados los sentidos, en la fotografía todo es sentimiento, como una proyección freudiana de nuestros deseos y nuestros recuerdos, incluida la impresión de “verdad”, un espejismo que nos fascina.

Algunos de los trucos que ponen en marcha la verosimilitud de la imagen ya eran conocidos de antiguo, pero con la invención de la fotografía se perfeccionaron gracias al automatismo de una técnica que prescinde de la mano del creador. La inconsciencia de la percepción visual que introduce en nosotros información constantemente sin que reparemos en ello, nos prepara para asimilar esos trucos visuales y reconocemos en la perspectiva fotográfica la sensación de la profundidad del espacio, tenemos bastante con la iluminación de las escenas para obtener la sensación de volumen en los objetos, sentimos en el tacto al apreciar las texturas de las superficies y nos 6

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Alfred Stieglitz.

Georgia O'Keeffe, 1918. Courtesy of the Alfred Stieglitz Collection.

We feel life through our bodies, our senses, but we experience it with our feelings, which are the psychological response of attachment to the things we touch, the people with whom we interact and the environments we inhabit. Perception and emotions make us human only when we experience them as feelings. Our emotional distance from the world and the knowledge that stems from this removes “insensitive” people not only from the profound experiencing of life but also from the human family. Imagine if the world could be measured just by the objective index of emotions: their weight, colour, temperature or the scents that emanate from them.

When we look at a photograph, however, the only way we can assess its contents is through the flow of emotions. With photographs, the body doesn’t listen, touch, feel through its skin or smell. What it sees between its hands is merely a fragment of the world — minute and removed from itself. Every emotion is linked to sight, altered by means of tricks and inventions that tradition, since the 19th-century origins of the technological image, has taught us to recognise by convention. With the senses sidelined, photography is all emotion, like a Freudian projection of our desires and our memories, including the feeling of “truth”, an illusion that fascinates us.

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ensoñamos mediante el desenfoque y el flou, nos mareamos con los movidos y barridos y con todo ello conjugado “sentimos” que “aquello”, de haber estado “allí”, podría haber sido una experiencia sensible de inmersión para nosotros. Son nuestros sentimientos que se despliegan ante las fotografías, pero nunca, nunca, confundiríamos esos efectos perceptivos con la experiencia de lo real. Ante una fotografía no correremos el riesgo de herirnos.

Hoy las nuevas tecnologías han logrado efectos sorprendentes, envolventes, que mejoran mucho la implicación del espectador en aquello que está ante sus ojos. También el cine ha perseguido lo mismo y de manera más exitosa desde sus orígenes, puesto que el movimiento pone en marcha la adrenalina del público, que le hace saltar de su asiento cuando ve que hacia él se precipita una máquina de vapor. La fotografía no puede, a diferencia del dibujo, la pintura o las modernas infografías, distorsionar las formas de manera subjetiva para saturar la imagen de sentimientos. Ni puede, como la literatura, explayar un mundo creado mediante un punto de vista subjetivo. Tampoco dispone de banda sonora que acompañe su tiempo con música —el arte más cercano a la emoción— para teñir de sentimiento las escenas. El ambiente emocional de la fotografía le es absolutamente propio, sin posibilidad de asirse a ningún lenguaje ajeno. Hablamos, claro, de ese pacto con la realidad que ha hecho la fotografía directa que, ante la manipulación que ofrecen otras disciplinas, tiene un hándicap que se convierte en su mejor estrategia para hacer sentir: es neutra, ni cuenta con el tiempo del cine ni con la gramática de la novela, ni con el estilo del pintor, ni el verbo del poeta para transmitir los sentimientos destilados del

Some of the tricks that lend authenticity to the image have long been in existence. They were perfected, however, with the invention of photography, thanks to the automatic nature of a technique that does without the hand of the creator.

We are readied to assimilate these visual tricks by the unconscious nature of visual perception, which continually feeds us information without us even being aware of it, and we recognise in the perspective of photography the feeling of depth of space. The lighting of scenes largely allows us to derive a sense of volume in objects. Through touch we feel the texture of surfaces, while soft focus or a lack of focus altogether invites us to dream. The comings and goings make us dizzy. And with all of this “we feel” that “that”, the act having been “there”, may have been a sensitive experience of immersion for us.

Photographs open up our feelings, but we 8

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would never ever confuse those perceptive effects with the experience of the real.

When we look at a photograph we do not run the risk of hurting ourselves.

Today’s new technologies have achieved eye-catching, all-enveloping effects that greatly enhance the involvement of the viewer in what they see. Cinema has also taken this path since its inception, only more successfully so. This is because moving images get the audience’s adrenaline flowing and make them jump from their seats when they see a steam engine hurtling towards them. Unlike drawings, paintings or today’s infographics, photography cannot distort forms subjectively as a way of flooding images with feelings.

Nor can it, like literature, reveal a world created by a subjective viewpoint. Nor does it have a soundtrack to provide it with musical accompaniment — music being the art form that is closest to emotion — and imbue scenes with feeling. The emotional ambiance of photography is entirely its own. It cannot attach itself to another language. Clearly, what we are talking about here is the pact with reality that straight photography has struck and which, in the face of the manipulation offered by other disciplines, is a handicap that becomes its most effective way of making people feel.

It is neutral and does not have cinema’s timeframe, the novel’s grammar, the painter’s style, or the poet’s language to convey the world’s distilled feelings. Photography has the virtue of depicting things in the clearest and purest way, allowing the viewer to choose what arouses emotion in them. With little aesthetic direction, feelings emerge from what is reproduced, from settings, from the looks on the faces of the people who gaze at us from them. It is hard to find a good photograph that uses emotion to trigger thought, and that is because in photography feeling is limited to the same function as a cursor on a screen.

What it does require is the agility of a hand and the perspicacity of an eye, the speed of an alert brain, and the gift to retain the attention of the people looking at it. The viewer dreams of faraway worlds that have become “theirs” after experiencing them through their feelings. Some people are more sensitive than others, more willing to

La fotografía no puede, a diferencia del dibujo, la pintura o las modernas infografías, distorsionar las formas de manera subjetiva para saturar la imagen de sentimientos.

Unlike drawings, paintings or today’s infographics, photography cannot distort forms subjectively as a way of flooding images with feelings.

mundo. La fotografía tiene la virtud de mostrar las cosas lo más nítidas y puras, para que el espectador pueda escoger aquello que le emociona. Sin apenas dirección estética, los sentimientos provendrán de las cosas reproducidas, de los ambientes, de las miradas de los seres que desde ellas nos miran. Encontrar buena fotografía que utilice la emoción para estimular el pensamiento es difícil, porque en ella el sentimiento se limita a hacer de puntero sobre una pantalla. Requiere, eso sí, de la agilidad de una mano y la perspicacia de un ojo, la rapidez de un cerebro despierto y la gracia para mantener atentos a los que lo están observando. El espectador se ensueña con mundos extraños que ha hecho “suyos”, después de experimentarlos con el sentimiento. Hay personas más sensibles que otras, más predispuestas a implicarse emocionalmente, que gozan en compartir sus visiones y sentimientos extraídos de la fotografía. Ahí tenemos los ejemplos de los pensadores —Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag, John Berger, los más citados, entre otros— que han escogido la fotografía como pretexto para “leer” sus pensamientos en ellas y, a través de ellas, edificar todo un constructo de ideas.

La fotografía expresa un punto de vista transferido, nos da a ver a través de los ojos de otro, es una herramienta para la empatía. Es muy importante que los jóvenes que miran fotografías aprendan a distinguir esta cualidad diferencial antes de explicarles otros trucos de la cámara o de la gráfica, espejismos, que parecen más eficaces a la hora de describir el mundo. Pero hay que insistir en que es el punto de vista prestado por el ojo del testigo, por el cuerpo que había estado “allí” con sus latidos y sentidos, el que nos predispone a nosotros a sentir, nos sitúa frente a frente a una distancia determinada con aquello que ahora nos emociona en diferido. Los sentimientos emanan del ambiente emocional que ha sabido captar quién disparó la cámara, el médium que normalmente trabaja a ciegas y se mueve por impulsos, sin mucha premeditación, raptado por un duende. Ese punto de vista atrapado en la fotografía, consciente de su inconsciencia, contiene la emoción del fotógrafo ante

become emotionally involved. They enjoy sharing the visions and feelings that come with looking at photographs. Here we have the examples of thinkers — the most quoted of them being Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag and John Berger, among others — who have chosen photography as a pretext for “reading” their thoughts in it and, through it, building a whole edifice of ideas.

Photography expresses a viewpoint transferred. It lets us see things through someone else’s eyes and is a tool for empathy. It is vitally important that young people, when looking at photographs, learn to identify that difference before we explain to them the other tricks and illusions played by the camera and graphic arts, which seem to be more effective when it comes to describing the world. We should emphasise, however, that it is the viewpoint provided by the eye of the beholder, by the body that was “there”, with its heartbeats and feelings, that allows us to feel, that brings us face to face, at a certain distance, with that which generates emotions in us after the event. Feelings emerge from the emotional atmosphere captured by the operator of the camera, a medium that usually works blind and moves on impulse, without too much thought, as if possessed by a spirit. The viewpoint captured in the photograph, conscious of its unconsciousness, contains the emotion the photographer felt when faced with the reality that prompted them to take the photograph in the first place.

Xavier Miserachs said that a photograph had to connect with the viewer to cause an emotional shock, it had to contain genuine feeling that, in the moment of its taking, alters their power to live. There’s no way of inventing a trick like this or of learning it.

It is magic. A photograph is a vehicle that carries a feeling from the photographer’s heart to the viewer’s. And when a gut feeling like this occurs, instinct usually gives advance warning of it. You can feel it when you press the shutter button. The LDC screens on today’s digital cameras have brought about a change in reporters’ habits. They look at the results of each push of the button, but will never experience the mystery of the instant alignment of eye, TEXT

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Julia Margaret Cameron.

Beatrice, 1866.

Courtesy of The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

aquella realidad que le ha motivado a disparar. Xavier Miserachs decía que para que una fotografía conectara con el espectador tenía que producir un shock emocional, llevar en sí un sentimiento real que, ya en el momento de la toma, había modificado su potencia de vivir. Ese truco no hay manera de inventarlo, ni aprenderlo, es una magia. La fotografía es el vehículo que trasporta un sentimiento del corazón del fotógrafo al corazón del espectador. El instinto suele alertar cuando se produce esa corazonada. Se siente al disparar. La pantalla LDC de las cámaras digitales ha cambiado los hábitos del reportero que consulta los resultados de cada disparo, pero nunca logrará evidenciar el misterio de la alineación en un instante del ojo/corazón/cerebro en el acto intuitivo de disparar la cámara, que inspira al arquero zen para alcanzar el centro de la diana, según el símil de Henri Cartier-Bresson. Otros, como Robert Frank, preferían el rapto desprovisto de puntería, alcanzando los momentos intersticiales, cargados de duda, para borrar la precisión de las escenas y propiciar la entrada del sentimiento. En cualquier caso, son los fotógrafos y las fotógrafas, como ágiles Cupidos, los que van fijando sus propios sentimientos en la piel de los cuerpos, en la luz de los objetos y en las extensiones del paisaje.

Los sentimientos también se pueden representar, como en la pintura, cargados de simbolismo. Cuando los sentidos no participan para aportar conocimiento, se tiene que exacerbar la representación de los sentimientos. El cine mudo representaba las emociones con grandes gestos y muecas, puesto que en el movimiento de las figuras podía pasar desapercibido el sentimiento, que en la pintura siempre se pudo figurar con la expresividad del dibujo. De la misma manera, el pictorialismo en fotografía endulzaba las tomas con toda una serie de parches sentimentales para sugerir lo más elevado del espíritu que de otra manera quedaba oculto tras la realidad. Pero los legítimos fotógrafos, aun así pictorialistas, no tapaban nunca la auténtica fuente de los sentimientos, imposible de bloquear cuando fluye de la realidad. Julia Margaret Cameron tenía una sensibilidad especial para escoger a sus modelos y situarlos, iluminarlos y vestirlos para que irradiaran el sentimiento. La bondad, la tristeza, la melancolía, los sentimientos que más identificamos con el espíritu.

En los últimos tiempos hay una tendencia a jugar en el terreno de los puros sentimientos que suelen girar alrededor de la nostalgia y el acabamiento, cargados de símbolos y ensoñaciones. Sentimientos extraídos del diario íntimo adolescente donde no pasa nada, en series que persiguen la fórmula auténtica de Francesca Woodman, pero sin su verdad. La fórmula de Antoine d’Agata, sin su verdad.

Y tantos otros ejemplos que van tras la tendencia de moda. Imprimir el sentimiento a las imágenes mediante el estilo, la técnica, la

heart and head in the intuitive act of taking a photograph, which is what inspired the Zen archer to hit the centre of the target, as Henri Cartier-Bresson’s simile has it.

Others, such as Robert Frank, preferred to snatch images without taking aim, capturing the doubt-filled moments in between to remove any sense of precision from scenes and provide a way in for emotion. Like agile Cupids, photographers attach their own feelings to the skin of bodies, the light of objects, and stretches of landscape.

As in painting, feelings can also be depicted with a heavy symbolic load. When the senses play no part in providing knowledge, the representation of feelings must be heightened. Silent movies used big gestures and funny faces to convey feelings, in recognition of the fact that emotion could get lost amid the moving figures, emotion that has always been conveyed in painting through the expressiveness of the brushstrokes. Similarly, the pictorial nature of photography used a whole series of sentimental patches to sweeten shots and evoke, in its most elevated form, the spirit, which would otherwise be hidden behind reality. Yet legitimate photographers, even those committed to this pictorialism, never concealed the true source of feelings, which is impossible to stem when reality flows. Julia Margaret Cameron had a special sensitivity when it came to choosing her models and positioning, lighting and dressing them so that feelings radiate from them: kindness, sadness, melancholy — the feelings we most closely identify with the spirit.

Latterly, there has been a trend towards experimenting with the pure feelings customarily elicited by nostalgia and the ending of things, loaded with symbols and dreams — feelings extracted from intimate teenage diaries where nothing ever happens; in series that pursue Francesca Woodman’s authentic formula but without her truth, the formula of Antoine d’Agata, again without her truth; and a host of other examples that follow the latest hot trend. To impose feelings on images through style, technique, and the addition of symbolic elements takes spontaneity and magic, an inner world that is real.

Everything else is a copy. As Dalí sensed TEXT

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Man Ray. Larmes, 1932.

Courtesy of Man Ray Trust ARS-ADAGP.

adicción de elementos simbólicos requiere de espontaneidad y magia, un mundo interior genuino. Todo lo demás es copia. Tal como intuyó Dalí del proceso creativo de la fotografía, la nueva forma de fantasía nace de la sencilla transposición objetiva. Como en las bodas de lo heterogéneo, la fotografía casa los mundos que intercambian su significado y dan poder al sentimiento emanado, tal como sentimos en el retrato heroico de nuestra señora de las iguanas de Graciela Iturbide. Man Ray añade sentimiento con la suma de lágrimas a un ojo paralizado en el éxtasis. La visión de Lee Miller de una capilla escupiendo escombros por la puerta no es solo metáfora de destrucción y guerra, sino que nos golpea psicológicamente con un sentimiento de terror y desprotección. La adicción del color ayudó a comunicar los sentimientos de una manera más directa, ya se tratara de melancolía o fundamentalmente de alegría, puesto que el color da vida y calor a los cuerpos. Hoy día no entenderíamos la fotografía separada del color, salvo que obedezca a sofisticaciones de estilo. Pero hubo un tiempo en que algunos pioneros, como Saul Leiter, William Eggleston o en nuestro país Gonzalo Juanes, ensayaron el color más allá de la estética, precisamente, como termómetro del sentimiento, cuando la fotografía todavía se veía limitada a la expresión fría de la forma condicionada por una técnica precaria y absorta todavía en el dominio del claroscuro.

En las escuelas se enseña a construir “proyectos fotográficos”, aunque la “previsualización” de la que hablan los manuales no tendría que ser otra cosa que un sueño, la obsesión de correr deprisa detrás de una idea, el saber caer y levantarse, el ir a tientas por el mundo. No tiene sentido dibujar en una libreta aquello que se quiere encontrar, pues le pasará desapercibido si no está atento al shock de la emoción. La cocina de la fotografía es estrecha y prácticamente inexistente. El producto cae crudo en las manos del consumidor que tendrá, eso sí, que analizar sus venenos y sus sucedáneos, atacarlo a 12

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of photography’s creative process, the new form of fantasy is born from simple objective transposition. As with heterogeneous combinations, photography marries worlds that exchange its meaning and give power to the emotion that emanates from them, as we sense in Graciela Iturbide’s heroic portrait Our Lady of the Iguanas.

Man Ray lent emotion by adding tears to an eye paralysed in ecstasy. Lee Miller’s vision of a chapel spitting debris out of its front door is not just a metaphor for war and destruction — it also hits us on a psychological level, generating a feeling of terror and defencelessness. The addition of colour helped communicate feelings in a more direct way — both feelings of melancholy or, in the main, happiness. This is because colour brings life and heat to bodies. Colour is now central to our understanding of photography, unless it is a slave to the sophistications of style. There was a time, however, when some pioneers, such as Saul Leiter, William Eggleston or, in Spain, Gonzalo Juanes, experimented with colour in a way that went beyond aesthetics, specifically as a gauge of feeling, when photography still saw itself as being restricted to the cold expression of form conditioned by unsteady technique and gripped by chiaroscuro.

dentelladas con la emoción y finalmente digerirlo con los ácidos del pensamiento. Los productos precocinados son demasiado indigestos: los montajes explícitos, las expectativas filosóficas pretenciosas, el vacuo preciosismo formal, las explicaciones oscuras redactadas en paralelo, etc. Todos esos recursos trabajan en la superficie y no consiguen transmitir una auténtica emoción. Impiden la alquimia de la visión trasmutada en imagen que se da de manera natural en la fotografía. El envoltorio será atractivo, pero el contenido insulso y previsible, empalagoso, y nos llenará de empacho sentimental.

Qué difícil vencer la resaca melancólica de ciertos productos fotográficos que nos seducen con la pena distante hacia los otros en ciertos reportajes, con la tristeza autocomplaciente de los ególatras en “proyectos personales”, que nos satura de repugnancia en el documentalismo amarillista que se sirve de los otros para llamar la atención o nos ciega con los buenos sentimientos del diario íntimo ensimismado en el papel de la pared de una casa en ruinas. Como la música romántica, la fotografía sabe inducir los sentimientos para atraer la atención. Cargar las tintas en el sentimiento no hace otra cosa que enturbiar el profundo sentido del mundo. Una buena foto es el “susto” ante lo inesperado, por eso tiene tanto que ver con el instante, como la aparición de un fantasma que poco después se habrá esfumado. Muchas fotógrafas, y fotógrafos, han expresado el misterio del instante fugaz que se hizo presente solo en el momento de “revelar” el carrete. Lo que estaban buscando “se coló” en la foto.

En realidad, son los ojos renovados, sobre la mesa de edición que le hacen encontrar el sentido. Como un albañil levantando un muro, las piezas rectangulares y brillantes que añadirá a su construcción van a coincidir en algo, en su finalidad. Una más otra, foto a foto, el archivo entero si se trata de un constructor apasionado, estarán vin-

Una buena foto es el “susto” ante lo inesperado, por eso tiene tanto que ver con el instante, como la aparición de un fantasma que poco después se habrá esfumado.

A good photograph creates “shock” at the unexpected, which is why it has as much to do with the moment as the appearance of a ghost that promptly vanishes into thin air.

Schools provide instruction on how to build “photographic projects”, although the “previewing” of which the manuals speak is nothing more than a dream, the obsession of chasing after an idea, the knowledge of falling and picking oneself up and stumbling one’s way around the world. There is no sense in drawing in a notebook something we want to find, as it will go unnoticed if it does not respond to the shock of emotion. Photography’s kitchen is narrow and virtually non-existent. The product drops uncooked into the hands of the consumer, who is left with the task of assessing its toxins and substitutes, biting away at it with emotion, and ultimately digesting it with the acid of thought. Pre-cooked products are too hard to digest: explicit montages, pretentious philosophical expectations, inane formal emptiness, dark explanations drafted in parallel, etc. All these resources operate on the surface and fail to convey genuine emotion. They prevent the alchemy of the vision transfigured in an image that occurs naturally in photography. The wrapping is appealing but the content insipid, predictable and overly sweet. It leaves us nursing a bad case of sentimental indigestion. How difficult it is to overcome the melancholic hangover created by certain photographic products, which, in some reports, lure us in with a distant sorrow felt for others, with the self-satisfying sadness of egomaniacs engaged in their “personal projects”, which fill us with disgust at sensationalist reporting and which uses others to attract attention or blinds us with the worthy sentiments of the personal diary, reflected in the wallpaper of a house in ruins.

Like romantic music, photography has the ability to arouse feelings and attract attention to itself. The accentuating of emotion only serves to cloud the profound sense of the world. A good photograph creates “shock” at the unexpected, which is why it has as much to do with the moment as the appearance of a ghost that promptTEXT

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El arte hace uso del canal de la emoción, en mayor o menor medida, para comunicar sus contenidos y estamos familiarizados a acudir desarmados, dispuestos a enajenarnos en sentimientos, frente a una creación plástica.

culadas por un aroma especial, una marca de cantero imposible de intercambiar, que sacudirá el sentimiento y llenará de desasosiego.

Pensemos en las instalaciones de Daidoˉ Moriyama, Christian Boltanski y todos aquellos que se sirven del montaje, la yuxtaposición, la confrontación, la tridimensionalidad, para contagiar y potenciar los sentimientos que la presentación museográfica fosilizaría.

El arte hace uso del canal de la emoción, en mayor o menor medida, para comunicar sus contenidos y estamos familiarizados a acudir desarmados, dispuestos a enajenarnos en sentimientos, frente a una creación plástica. Pero la emoción tampoco es ajena al conocimiento. La observación de imágenes científicas, microscópicas, astronómicas, llena el alma de poesía. Y muchas de esas imágenes han sido realizadas por las máquinas, sin un punto de vista subjetivo, sin un sentimiento captor. Paradójicamente, esas frías imágenes de la ciencia resultarán más sugerentes que la pretenciosa fotografía artística pues logran una respuesta emocional que en algunos casos podría afectar los mecanismos del cuerpo. Que nadie entienda, por favor, que la afectación podría causar un milagro.

Ni levitar, ni vomitar, ni nada parecido. La afectación sensible ante la forma del mundo altera los sentimientos con el desasosiego que produce haber “entrado en contacto” con algo hasta el momento desconocido, un vuelco en el estómago al sentir la pequeñez ante el abismo de un nuevo descubrimiento. Eso es sentimiento, como el del tornado del amor a su paso.

Quizá nos equivoquemos y eso que describimos, en su mayoría, no sean sentimientos sino simplemente la consecuencia del conocimiento intelectual, para el cual no es necesario el afecto del que 14

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ly vanishes into thin air. Many are the photographers who have expressed the mystery of the fleeting moment that appeared only when the film was developed.

What they were looking for “sneaked into” the photo. In reality, it is fresh eyes on the editing desk that give them their meaning.

Like a bricklayer building a wall, the shiny rectangular pieces photographers add to their construction will amount to something, to its completion. One by one, photo by photo — the entire archive in the case of a passionate builder — they will be linked by a unique aroma, a quarry mark that is impossible to exchange, that stirs feelings and fills us with unease. We think here of the installations of Daidoˉ Moriyama, Christian Boltanski and anyone who uses montage, juxtaposition, confrontation and three-dimensionality to transmit and heighten feelings that museum displays would fossilise.

Art uses emotion, to a greater or lesser extent, to convey its content. We are used to coming before it disarmed, ready to lose ourselves in feelings at a visual creation. But emotion is not disconnected from knowledge either. The observation of scientific, microscopic, astronomical images fills the soul with poetry. And many of these images have been created by machines and lack a subjective viewpoint, a feeling to reel us in. Paradoxically, the cold images that science produces are more suggestive than pretentious artistic photography. They elicit an emotional response that can, in some cases, impact on the body’s mechanisms. Nobody should understand from this that affectation can work miracles — there is no levitating, vomiting or anything of the sort.

Affectation that is sensitive to the shape of the world is emotionally unsettling, creating a sense of unease that comes with having “come into contact” with something up to an unknown moment, a churn in the stomach on sensing one’s smallness at the precipice of a new discovery. That is feeling, like a tornado of love tearing past.

Perhaps we are mistaken and what we mostly describe are not feelings but merely the consequence of intellectual knowledge, for which the attachment of the viewer is not required. While it may seem

mira. Aunque ante la fotografía, pensar con el cerebro y estremecerse con el sentimiento pueden parecer dos ejercicios opuestos, pero en realidad son inseparables. Por ese motivo los reporteros, los diseñadores, los ilustradores, los editores gráficos, los publicistas, los artistas, los comisarios, todos aquellos que usan la fotografía como materia prima para su trabajo lo saben y cargan las alforjas de sentimiento para conducir los mensajes, incrementar las ventas o fijar la memoria, con el fin de potenciar los efectos de aquello que se muestra en las fotografías. Creo que, dicho así, nadie estaría dispuesto a dejarse manipular por artimañas sensibleras que inocularan mensajes o propósitos ajenos. ¡Atención a los sentimientos como reacción ante la imagen! Podría resultar como el caramelo que se ofrece a la puerta del colegio. Hay que sospechar de las actitudes endulzadas propias de arrebatos subjetivos, egocéntricos y enajenados. Cansan, se agotan en su pequeño mundo y finalmente se olvidan.

Podríamos dar la vuelta al calcetín y afirmar que la fotografía, analizada como experiencia mental, es solo sentimiento, pues ante su incapacidad de suplir la realidad, se convierte en un potente amplificador que agita la emoción del que mira. Comunicará la alegría, el miedo, la nostalgia, la duda, la sorpresa y cualquier sentimiento que espejee en la imagen. Una experiencia interior que cambiará la percepción del mundo erigiéndose en bisagra entre un antes y un después de haberla mirado. Para que ese sentimiento se adhiera a la experiencia exigirá la plena conciencia del que mira, el reconocimiento profundo de todos los detalles, el abandono de uno mismo tras lo que se muestra, la fe puesta en que algo vivo ha estado ante sí. La experiencia de haber “visto” y haber “sentido” se completa con la persistencia en la memoria, cuando la imagen queda archivada en nuestro inconsciente como un recuerdo del pasado que nos perseguirá obsesivo en las noches de insomnio.

Para lograr la fijación en el inconsciente colectivo de ciertos hechos que escapan a la razón, la fotografía triunfó sobre otras narraciones más complejas que no lograban la descripción de las atrocidades. Como ejemplo, siempre se citan los casos de la era del

Art uses emotion, to a greater or lesser extent, to convey its content. We are used to coming before it disarmed, ready to lose ourselves in feelings at a visual creation.

that engaging the brain and shuddering with emotion at the sight of a photograph are two opposing exercises, they are in fact inseparable. Reporters, designers, illustrators, graphic editors, advertising executives, artists, curators and anyone who uses photography as a raw material in their work know this. It is the reason why they load up on feeling to channel messages, boost sales or fix memory in place, all with the aim of enhancing the effects of what photographs show. Knowing this makes it hard to believe anyone would allow themselves to be manipulated by sentimental ruses that are a cover for conveying other people’s messages or proposals. We should be wary of feelings as a reaction to images. They are like sweets offered at the school gates. We should be suspicious of the sugar-coated attitudes inherent in subjective, egocentric and deranged outbursts. They are tiresome. Consumed in their own little worlds, they run out of steam and are ultimately forgotten.

We can turn the sock inside out and state that photography, analysed as a mental experience, is nothing but feeling. Incapable of substituting reality, it becomes a potent amplifier that stirs the emotions of the onlooker. It communicates happiness, fear, nostalgia, doubt, surprise and any feeling that glints in the image.

It is an internal experience that changes one’s perception of the world, acting as a hinge between the before and after of looking at it. If this feeling is to affix itself to the experience, the onlooker must be fully conscious, profoundly recognise every detail, abandon themselves after what they have seen, and believe that they have witnessed something living. The experience of having TEXT

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Charles Levy.

Atomic Cloud Rises Over Nagasaki, Japan, 1945. Public domain.

“seen” and having “felt” is completed by the ability of the image to endure in the memory, when the image is stored away in our subconscious as a memory of the past and which stalks on sleepless nights.

In fixing certain facts that evade all logic in the collective subconscious, photography triumphed over other more complex narrative forms that failed to describe atrocities. The Holocaust and the US atom bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki are always given as examples

Holocausto y las bombas americanas sobre Hiroshima y Nagasaki. La fotografía esquivaba los problemas ideológicos y ayudaba a transformar la incredulidad colectiva en un estado individual de shock emocional ante el horror de las imágenes. Pero, sin haber visto las imágenes de la devastación de las ciudades, la muerte y las heridas y la desesperación de los supervivientes, es posible que un espectador no informado se estremezca ya no de horror, sino de belleza ante una fotografía del hongo producido por la deflagración de la bomba. Algunos autores mantienen que la permanencia del icono en la memoria aleja a la persona del hecho en sí y aturde sus sentimientos. Pero la evidencia fotográfica significó que la barbarie ya no podía ser negada y sus imágenes quedaron grabadas en la memoria para siempre mediante iconos. En el momento de la liberación de los campos de concentración, el impacto emocional de la imagen fue más importante que la verdad absoluta que aquel descubrimiento revelaba. Susan Sontag llevó a cabo un profundo ensayo en el que aclara que, ante el tópico de que las fotografías de las víctimas simplifican y generalizan las problemáticas políticas, tienen una clara función de denuncia: ponen delante de los ojos de los privilegiados —todos somos culpables— aquellos asuntos que prefieren ignorar.

Pero el sentimiento de repugnancia que produce la fotografía del horror no implica la conciencia política de las causas que están detrás de los conflictos. Sentir solo es la antesala del pensar. La fotografía no puede pretender cambiar el mundo, pero su observación puede cambiar la predisposición y el carácter de los que han mirado y se han dejado impresionar. Ni la realidad ni el mundo habrán cambiado en absoluto, solo la manera de mirarlos, el sentimiento de empatía de unos o la actitud esquiva de otros. En el mejor de los casos, habrá fortalecido la valentía para afrontar la acción.

La manipulación de los sentimientos mediante la fotografía ha sido una constante en toda la historia del medio. La publicidad se sirve de la transferencia sentimental para levantar el ansia de consumo. Nunca se presentará el producto sin el aderezo sentimental adecuado. Así, el mundo de la moda dio un giro definitivo con el 16

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of this. Photography dodged ideological problems and helped transform collective incredulity into an individual state of emotional shock at the horror of the images.

But without seeing the images of devastation of the cities, the death, the wounds and the desperation of the survivors, the uninformed viewer would perhaps shake not in horror but in beauty at the photograph of the mushroom cloud that rose into the sky when the H-bomb exploded.

Some authors have argued that the permanence of the icon in the memory distances the person from the incident and deadens their feelings. However, photographic evidence showed that barbarism could no longer be denied and its images were indelibly etched in the memory through icons. When the concentration camps were liberated, the emotional impact of the image was more important than the absolute truth revealed by that discovery. Susan Sontag wrote a far-reaching essay in which she argues, in response to the view that photographs of victims simplify and generalise political problems, that they have a clear denunciatory function: they show the privileged — because we are all guilty — the things they would prefer to ignore.

Yet the feeling of repugnance aroused by the photographing of horror does not imply political awareness of the causes that lie behind the conflicts that cause such horror. Feeling is only the precursor of thinking. Photography cannot hope to change the world, but in observing it, it can change the predisposition and character of those who have looked and have gone away impressed. Nothing at all will have changed about reality or the world, only the way of looking at them, the feeling of empathy in some and the desire of others to look away. In the best case scenario, it will galvanise some into action.

Throughout its history, photography has always had the ability to manipulate feelings. Advertising makes use of the transfer of emotions to ramp up the yearning to consume. The product is never presented without being suitably seasoned with sentiment. The fashion world changed for good when photographers added a halo of feeling to the clothes and the models who posed for them. Some photographs by Toni Frissell

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Oliviero Toscani introdujo en las grandes vallas de las ciudades fotografías de la realidad que, por ofensiva, la burguesía mantenía oculta.

Oliviero Toscani brought photographs of reality onto city billboards, which the bourgeoisie deemed offensive and kept hidden away.

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Therese Frare and Oliviero Toscani.

The Kirby family, 1990.

Courtesy of the artists.

halo de sentimientos que los fotógrafos sumaban al estilo de la ropa y las modelos que posaban para ellos. Algunas fotografías de Toni Frissell o de Irving Penn han dejado atrás las motivaciones publicitarias para situarnos en mundos oníricos, cargados de sentimiento.

A partir de los años dorados de Vogue ya no se entiende la moda sin la expresión de los sentimientos que conlleva vivir bajo una marca.

Pero la publicidad de producto solo interesa a quien está atento a esas preocupaciones de consumo. Para atraer la atención de “todos”, ambición megalomaníaca de la publicidad en la vía pública, Oliviero Toscani introdujo en las grandes vallas de las ciudades fotografías de la realidad que, por ofensiva, la burguesía mantenía oculta. El logo de Benetton que nada tenía que ver con la escena, se colaba como un complemento subliminal al sentimiento de rechazo o sorpresa que provocaba la imagen. La confrontación entre la frialdad del espacio, la magnificencia de la escala y el brillo de los colores, reventaba en una respuesta apasionada por parte del espectador que, o bien se ofendía y se indignaba o bien se enternecía y lloraba. Pero los sentimientos son privados y se tienen que vivir en la intimidad.

Los mensajes se desgastan rápidamente. El ciudadano occidental se acostumbró a la presentación pública de cuestiones privadas o vergonzantes. Los sentimientos hacia determinados temas como la homosexualidad, el racismo, la discriminación de la mujer, el sexo, los tabúes religiosos, la enfermedad del sida, los presos en el corredor de la muerte, etc., quizá se hubieran apaciguado, aunque las problemáticas siguieran vivas.

También el fotoperiodismo se ha servido de los sentimientos del público para denunciar determinadas realidades que ya de por sí eran crudas y terribles como para precisar trucos que resaltaran en algo su tragedia. Las ONG necesitan tocar el corazón del primer mundo patrocinador de sus campañas. La simple presentación de la desgracia no atraería la compasión, más bien haría girar la cara de aquellos que vieran el problema alejado de ellos por desagradable y provocador. Una visión bien dirigida, encuadres angulados respecto a los sujetos para imponer la lástima, los movidos para denotar la autenticidad de una toma al azar, el color bien tratado en su calidez y armonía, los posados tras el humo, las alambradas, los cristales rotos, los cielos cargados de tremendismo providencial para emparejarlos a la desgracia que se escenifica en la tierra, configuran algunos de los ejemplos del catálogo de sentimientos que se pueden pulsar en los públicos bienintencionados. La idealización del ser humano, el humanismo naíf, que tuvo su inicio en la magnífica exposición The Family of Man que Edward Steichen se ideó precisamente como pasaporte universal del ser humano, que dejaba atrás las diferencias raciales, políticas y sociales para hermanar a todos en torno a los sentimientos comunes frente a la alegría de la infancia, la sensualidad del amor, la fuerza del trabajo, la inexorable llamada de la muerte,

and Irving Penn put promotional motivations to one side to take us into dream-like worlds imbued with feeling. Since the golden years of Vogue, fashion cannot be understood without the expressing of the feelings that come with living under a brand. Yet product advertising is only of interest to those who are attentive to these concerns with consumption. In a bid to attract “everyone’s” attention — which is the megalomaniac ambition of street advertising — Oliviero Toscani brought photographs of reality onto city billboards, which the bourgeoisie deemed offensive and kept hidden away.

The Benetton logo, which had nothing to do with the scenes to which it was affixed, found its way in there as a subliminal complement to the feeling of rejection or surprise created by the image. The confrontation between the coldness of the space, the magnificence of scale and the brilliance of the colours drew a passionate response from the onlooker, who was either offended and angered or touched and moved to tears.

Feelings are private, however, and must be experienced in privacy. Messages quickly lose their power. The citizens of the western world are used to the public presentation of private or shameful issues. Feelings about specific issues such as homosexuality, racism, male discrimination against women, sex, religious taboos, AIDS and death row inmates do not perhaps run as high as they once did. That does not mean to say, however, that these problems have gone away.

Photojournalism has also seized on public feeling to denounce realities that are so harsh and terrible that they need no tricking up to highlight the tragedy inherent in them.

NGOs must necessarily touch the hearts of the first world, which sponsors its campaigns. The mere presentation of misfortune does not generate compassion but it does turn the heads of those who see the problem as nothing to do with them, because it is unpleasant and provocative. The following are just some of examples of the cataloguing of feelings that can be aroused in the well-meaning: a well-directed vision; the framing of subjects at an angle to generate a sense of pity; blurring to denote the authenticity of an image captured by chance; warm and harmonious colours; the posing of subjects behind smoke, barbed-wire fences TEXT

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Toni Frissell.

Weeki Wachee spring, Florida, 1947.

Courtesy of Library of Congress Prints and Photographs Division, Washington, D.C.

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Cualquier análisis del sentimiento en la fotografía será subjetivo, bajo la interpretación de aquel que siente y analiza.

Any analysis of feeling in photography will be subjective and subject to the interpretation of the person who is feeling and analysing.

etc. Los sentimientos bondadosos y las bellas fotografías truecan las desgracias más terribles en estampas pías. Los iconos fotográficos acaban convirtiéndose en el lugar común de los sentimientos. Un halo los empaña y van alejándose de su auténtica realidad. Se convierten en objetos de veneración, se alejan de nosotros y disuelven la trama de espacio y tiempo que los retiene a la realidad. Los sentimientos se trastocan. La exacerbación de los sentimientos producidos por una imagen de común interpretación, como la madre migrante de Dorothea Lange, la niña huyendo del fuego de Napalm de Nick Ut, el instante de la ejecución en Saigon de Nguyễn Văn Lém, pueden anular nuestra capacidad de razonamiento al dejar de considerar aquellas injusticias que son la causa de lo que estamos viendo.

Cualquier análisis del sentimiento en la fotografía será subjetivo, bajo la interpretación de aquel que siente y analiza. En mi caso, el arrebato más potente de sentimiento no se da en la conexión con el autor, sino en la conexión con el sujeto fotografiado que nos regala su retrato. Los libros de literatura están poblados de seres arquetípicos, pensados y creados por un autor que les ha dado vida, pero no caben los nombres propios, las anécdotas de las breves existencias.

En cambio, los libros de fotografía bullen de identidades anónimas.

Distinguimos lo que les hace únicos y diferentes, mientras que leemos en la expresión de sus rostros, con el resorte atávico propio de los bebés que están aprendiendo a ver el mundo antes de ponerle nombre a las cosas, sus sentimientos, la angustia, el dolor, la alegría, la tristeza, y nos identificamos y nos invade la empatía. El retrato es un encuentro íntimo con aquel que se deja poseer a través de sus expresiones, a través de su mirada. A los gestos del rostro, a veces imperceptibles, nosotros sumamos nuestra melancolía fruto de la conciencia del tiempo que nos aleja de ellos, de la evidencia de la muerte que les ha dejado ahí suspendidos. El sentimiento de la pérdida, de la finitud, se superpone a cualquier retrato. Los ojos de los niños trabajadores como obreros de la revolución industrial en las fotografías de Lewis Hine, los ojos de los nativos americanos sorprendentemente dóciles y accesibles mientras se estaba perpetrando su genocidio, la expresión de las mujeres gitanas instantáneamente libres en las fotografías de Colita, la alegría de los revolucionarios de Barcelona que parten para el frente en 1936 en las fotografías de Agustí Centelles o de Gerda Taro. Y tantos otros.

En los retratos corales, en las escenas de calle pobladas de gente, nos debatimos entre las expresiones conjugadas de los personajes. ¿Con quién nos identificamos, de qué lado estamos? ¿Somos

and broken glass; and alarmingly providential skies that match the misfortune being played out on Earth. This is the idealisation of the human being — naif humanism — which began with The Family of Man, the magnificent exhibition that Edward Steichen dreamed up specifically as humankind’s universal passport, which put racial, political and social differences to one side in an effort to bring everyone together around shared feelings in the presence of the joy of childhood, the sensuality of love, the force of work, and death’s inexorable call.

Feelings of kindness and beautiful photographs trick up the most terrible misfortunes into pious picture postcards. Photographic icons end up as commonplace feelings. A dull halo falls over them and they become removed from their true reality. They become objects of veneration and drift away from us, while the warp and weft of space and time that binds them to reality becomes frayed. Feelings are disrupted. The heightening of feelings generated by images that can commonly ben understood, such as Dorothea Lange’s Migrant Mother, Nick Ut’s napalm girl, and the images of the summary execution of Nguyễn Văn Lém in Saigon, can sweep away our ability to reason and prevent us from thinking on the injustices that are the cause of what we are looking at.

Any analysis of feeling in photography will be subjective and subject to the interpretation of the person who is feeling and analysing. In my case, the most powerful fit of sentiment does not occur in the connection with the author but in the connection with the subject of the image. Literature is filled with archetypes, dreamed up and created by an author who gives life to them, but there is no room for proper names, TEXT

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Isabel Muñoz.

Sin título, from Primates series, 2013.

Courtesy of the artist. @isabelmunoz_ photographer

the tales of brief existences. In contrast, photography books are populated by the anonymous. We identify what makes them unique and different, while we read in the expression on their faces — with the atavistic resource of babies who are learning to see the world before putting a name on things — their feelings, anguish, pain, happiness and sadness. We identify with them and are filled with empathy. The portrait is an intimate encounter with someone who allows themselves to be possessed through their expressions and their gaze.

We add our melancholy to the sometimes inscrutable faces, a melancholy that is the result of our awareness of the time that separates us from them, of the evidence of death that has left them hanging there.

The feeling of loss, of finitude, is superimposed on any portrait: the eyes of the child workers and labourers of the industrial revolution in Lewis Hine’s photographs; the

la madre angustiada que retrató Ernst Haas mostrando la fotografía de su hijo desaparecido o el soldado que ríe indiferente a ella con la alegría de haberse salvado? ¿Somos el funcionario que mira sin ver, en la célebre fotografía de Cartier-Bresson de la liberación de Dessau, somos la informante de la Gestapo descubierta y humillada, o la victima inflamada por la ira de su acusación, o quizá cualquiera del público en cuyo rostro encaje nuestro sentimiento ya sea de cinismo, de miedo, de venganza, o de compasión?

Las fotografías nos hacen sentir y cuestionar nuestros sentimientos, nos obligan a tomar postura, nos permiten ahondar en la consecuencia del dolor o la alegría que quizá haya quedado para siempre fijada en aquella sociedad de la misma manera que se ve inscrita en los retratos de los oprimidos y los opresores, de los verdugos y las víctimas. No busquemos solamente en los rostros de nuestros congéneres, porque la fotografía también nos ofrece la posibilidad de mirar a los ojos de los animales, los salvajes o los sometidos, para sentirnos más humanos en su hermandad, en la piedad que nos consume por habernos apartado de ellos. Más allá de los trucos expresivos, de la potente acción de los autores, de cualquier semiótica aplicada a su construcción, la fotografía cuenta con una llave maestra para desencadenar los sentimientos del que mira, destapando su ternura, su deseo amoroso, su piedad, su tristeza o su desesperación: la mirada de los otros contenida en ella. ¶

Laura Terré Alonso (Vigo, 1959) es historiadora de la fotografía, doctora en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona.

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eyes of the surprisingly docile and accessible indigenous Americans as genocide is being committed against them; the expression of the gypsy women made free for an instant in Colita’s photographs; the joy of the Barcelona revolutionaries heading off to the front in 1936 in the photographs of Agustí Centelles and Gerda Taro. And so many others. In group portraits, in busy street scenes, we look at expressions on faces and make our choices. With whom do we identify? Whose side are we on? Are we the anguished mother Ernst Haas portrayed holding up the photograph of her disappeared son or the solider who laughs indifferently at her, out of joy at having survived? In Cartier-Bresson’s famous photograph of the liberation of Dessau, are we the faceless bureaucrat who looks without seeing? Are we the Gestapo informer who has been publicly exposed and humiliated? Are we the accusing victim, filled with anger? Or are we, perhaps, someone in the crowd, whose expression reflects what we feel, be it cynicism, fear, vengeance or compassion?

Photographs make us feel and question our feelings. They force us to take a stance.

They allow us to delve into the consequences of the pain or happiness that perhaps would otherwise have been fixed forever in that society in the same way that it is inscribed in portraits of the oppressed and the oppressors, of executioners and victims. We do not search just in the faces of our congeners, because photography also offers us the possibility of looking into the eyes of animals, both wild and domesticated, so that we can feel more human in their siblinghood, in the piety that consumes us for having moved away from them. Beyond its expressive tricks, the powerful actions of its creators, and the semiotics applied to its construction, photography has a master key for unlocking the feelings of the viewer, revealing their tenderness, amorous desire, piety, sadness or desperation: the look of others bound up in it. ¶

Laura Terré Alonso (Vigo, 1959) is a photography historian with a PhD in Fine Arts from the University of Barcelona.

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Paul Wombell

End Times

La escritora Helen Lewis, que vive en Londres y trabaja para la revista estadounidense The Atlantic, redactó hace poco un artículo titulado “Where Are the Iconic COVID-19 Images?” (¿Dónde están las imágenes icónicas de la COVID-19?). En el artículo, Lewis partía de la premisa de que, a diferencia de lo ocurrido con el 11-S o la crisis de refugiados del Mediterráneo, no conseguía encontrar una fotografía vívida de la pandemia del coronavirus que le ayudara a recordar la sucesión de acontecimientos de los doce meses anteriores. Se plantea cómo vamos a recordar la pandemia si carecemos de imágenes fotográficas clave que perduren en nuestra memoria.

Las revistas, así como los medios de comunicación generales, han publicado numerosos retratos fotográficos de gente que trabajaba en primera línea de pandemia, tal y como personal médico, auxiliar o de enfermería. Sin embargo, la COVID-19 no se aprecia a simple vista; solo se ven sus consecuencias: cuerpos encamados y conectados a respiradores o gente con mascarilla. ¿Es posible que Lewis se estuviera equivocando de pregunta? La autora da por sentado que únicamente las fotografías tomadas en una época determinada pueden reflejar ese momento en particular.

Esa es una visión fotoperiodística del mundo: solo una imagen sobrevivirá y se convertirá en la estampa icónica que definirá la historia y, además, ese tipo de fotografía siempre habla del pasado y no puede predecir acontecimientos futuros. Vivimos en una temporalidad diferente. Apenas hay tiempo para encontrar o valorar qué fotografía puede distinguirse entre los millones de imágenes que se han tomado y mostrado en distintas plataformas a lo largo del último año y convertirse en la imagen emblemática de la época.

Cabe plantearse la misma pregunta acerca de los cuatro años de la presidencia de Trump. ¿Qué imagen fotográfica reflejaría el caos de ese periodo? Quizá nos venga a la cabeza la fotografía de Trump sosteniendo la Biblia a la entrada de la iglesia episcopal de St. John,

Jill Greenberg.

Torture, from End Times series, 2005.

Courtesy of the artist and Jaski Gallery, Amsterdam. @jill.greenberg

The London based writer Helen Lewis of the U.S. The Atlantic magazine recently wrote an article titled, Where Are the Iconic COVID-19 Images? Unlike 9/11 or the Mediterranean refugee crisis, the article’s premise was that she could not find a vivid photograph from the coronavirus pandemic that might help her remember the events that have folded out during the last twelve months. Lewis raises the question of how will we remember pandemic without any key photographic images that stick in the human mind? Many photographic portraits of people working on the pandemic front line, nurses, doctors, and ancillary staff have featured in magazines and the broader media. However, COVID 19 is not visible to the human eye; only the effects are seen, bodies lying on beds attached to ventilators and people wearing masks.

Could it be that Lewis is asking the wrong question? She presumes that only photographs taken at the actual time can represent that particular moment. This is a photo-journalistic view of the world.

Only one image will survive to become the iconic image to define history, plus that photography is always about the past and cannot predict future events. We are living in a different temporality. There is little time to find or consider one photographic image that might emerge from the millions of images made and displayed across different platforms over the last year to become the period’s emblematic image.

Ask the same question about the four years of Trump’s Presidency. What photographic image would reference the chaos of this period? Maybe the photograph of Trump holding the Bible outside St. John’s Episcopal Church, Lafayette Square, TEXT

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End Times predijo la presidencia de Trump y es candidata a una serie de vívidas e icónicas fotografías que perdurarán en nuestra memoria cuando volvamos la vista a los inicios del siglo xxi.

End Times predicted Trump’s Presidency and is a candidate for a set of vivid and iconic photographs that will stick in the human mind when looking back to the beginning of the 21st century.

en Lafayette Square, Washington D. C., el 1 de junio de 2020. Esa oportunidad fotográfica surgió cuando la policía militarizada empleó gas lacrimógeno para dispersar a la multitud que se manifestaba pacíficamente en contra del asesinato de George Floyd. Entonces, Trump fue andando hasta allí desde la Casa Blanca y se apostó a la entrada de la iglesia enarbolando una Biblia, a veces del revés, para componer una imagen que agradara a su base, la derecha religiosa.

La otra fotografía que puede barajarse no es una imagen de Trump, sino una consecuencia de su política de separación de familias, consistente en arrancar a los niños de sus padres para frenar la inmigración ilegal en la frontera entre los Estados Unidos y México.

Se trata de la fotografía que John Moore tomó de Yanela Sánchez, una niña hondureña de dos años que lloraba en McAllen, Texas, mientras los funcionarios estadounidenses las detenían a ella y a su madre, Sandra Sánchez. Esa imagen ganó el premio World Press Photo of the Year en 2019.

Hay una obra que conjugó esos dos temas, religión y niños que lloran, en una mezcla tóxica: End Times, de Jill Greenberg. El libro se compone de treinta y dos retratos fotográficos individuales de niños pequeños llorando cuyos títulos se inspiran en el lenguaje empleado por los cristianos evangelistas. Los títulos, como 4 More Years, The Truth, Spin, Cover-Up, The Rapture Index, Intelligent Design, Angry Country o Left Behind, podrían sugerir que la obra habla de la era trumpista. Sin embargo, trataba sobre la época del presidente George W. Bush. Aquellas fotografías, tomadas originalmente en 2005, respondían a las agoreras profecías lanzadas por los fundamentalistas cristianos en 2004, en la época de la reelección de George W. Bush, que se debió en buena medida al apoyo de votantes profundamente religiosos; en especial, protestantes evangélicos y católicos, todos blancos. End Times predijo la presidencia de Trump y es candidata a una serie de vívidas e icónicas fotografías que perdurarán en nuestra memoria cuando volvamos la vista a los inicios del siglo xxi.

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Jill Greenberg.

Faith, from End Times series, 2006. Courtesy of the artist and Jaski Gallery, Amsterdam. @jill.greenberg

Washington DC, on June 1st, 2020, comes to mind. This photo-opportunity was created when militarized police cleared crowds with tear gas, who were peacefully demonstrating against George Floyd’s killing.

Then Trump walked from the White House to stand outside the church with a Bible in hand, sometimes up-side-down, to make an image that would appeal to his base, the religious right. The other photograph to consider is not an image of Trump but was a consequence of his family separation policy to deter illegal immigration along the US-Mexico border by separating children from their parents. John Moore’s photograph of two-year-old Honduran girl Yanela Sanchez crying as she and her mother, Sandra Sanchez, are taken into custody by U.S. officials in McAllen, Texas.

This image won the World Press Photo of the Year Award in 2019.

One body of work brought these two subjects, religion and crying children, together into a toxic mix, End Times by Jill Greenberg. Comprising of 32 individual photographic portraits of young children crying, each with titles inspired by the language used by evangelist Christians. With titles like 4 More Years, The Truth, Spin, Cover-Up, The Rapture Index, Intelligent Design, Angry Country, and Left Behind, this might give the impression that her work is about the Trump years. However, it was about President George W. Bush era.

Originally taken in 2005, Greenberg’s work was created in response to the prophecies of doom made by the Christian fundamentalist at the time of the re-election of George W. Bush in 2004. President Bush’s successful re-election effort owed much to the support he received from highly religious voters, especially white evangelical Protestants and Catholics. End Times predicted Trump’s Presidency and is a candidate for a set of vivid and iconic photographs that will stick in the human mind when looking back to the beginning of the 21st century.

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Durante la presidencia de Trump, se publicaron ochenta libros de no ficción sobre él; a lo largo de ese periodo, el presidente tuiteó más de 25.000 veces y llegó a publicar 200 tuits en un solo día.

Eighty non-fictional books have been published about Trump during his Presidency; he has tweeted more than 25,000 times during the same period and tweeted 200 times.

Greenberg se inspiró en el ensayo There is No Tomorrow (El mañana no existe), de Bill Moyers, periodista y comentarista político estadounidense. El libro, publicado en 2005, trata sobre la influencia negativa del fundamentalismo religioso en la política estadounidense; sobre todo, en la política medioambiental y en cuestiones más amplias sobre el matrimonio homosexual, la investigación con células madre, el aborto y la política exterior. Moyers habla de las fotografías de sus nietos que tiene en el escritorio, de que siente la mirada retrospectiva del mañana y de que su generación está traicionando el futuro que los aguarda.

La serie de Greenberg, que incluye otros títulos como Big Brother, Armageddon, Tribulations, The End, Apocalypse Now y Misinformation, no trata únicamente sobre el fundamentalismo religioso. También sugiere que la velocidad del cambio tecnológico está provocando sentimientos de impotencia y preocupación o de confusión con respecto al rumbo que está tomando el planeta. Caos, desorientación y desconcierto: así es el mundo de Trump, que apoyó a los nacionalistas blancos, desdeñó las alianzas entre la OTAN y los Estados Unidos, atacó a la Organización Mundial del Comercio y a la Organización Mundial de la Salud, negó el cambio climático, restó importancia a la mortífera pandemia e invitó a sus seguidores a participar en el mitin “Save America” para impedir que el Congreso ratificara al ganador de las elecciones presidenciales, lo que desembocó en un ataque terrorista al Capitolio. Todo ese caos ha generado agotamiento y fatiga. Durante la presidencia de Trump, se publicaron ochenta libros de no ficción sobre él; a lo largo de ese periodo, el presidente tuiteó más de 25.000 veces y llegó a publicar 200 tuits en un solo día para sus 90 millones de seguidores. He aquí la aceleración de la información política, que va más allá de la contemplación, donde la historia se escribe y se reescribe antes de que acabe el día, siempre al borde del colapso, antes de que empiece la siguiente ronda de noticias. ¿Cómo puede una sola fotografía reflejar semejante frenesí?

Jill Greenberg.

Oil, from End Times series, 2007. Courtesy of the artist and Jaski Gallery, Amsterdam. @jill.greenberg

Greenberg took her inspiration from an essay written by the American journalist and political commentator Bill Moyers titled There is No Tomorrow. Published in 2005, Moyers writes about the negative influence of the religious fundamentalism on America politics, particularly on environmental policy, and broader issues of gay marriage, stem cell research, abortion, and foreign policy. Here he writes about his grandchildren’s photographs on his desk, how he sees the future looking back at him, and how his generation is betraying their future.

With other titles like Big Brother, Armageddon, Tribulations, The End and Apocalypse Now and Misinformation, Greenberg’s series is not only about religious fundamentalism. It also implies that the speed of technological change is causing feelings of impotence and anxiety or not having any understanding the direction the world is taking. From chaos to disorientation to bewilderment, this is Trump’s world. From his support for white nationalists, his disregard for NATO and U.S. alliances, his attacks on the World Trade Organisation and World Health Organisation, his denial of climate change, his downplaying of the deadly pandemic, and the invitation to his supporters to attend the “Save America” to stop Congress certifying the winner of the presidential election which resulted in the terror attack on Capitol. All this chaos has created exhaustion and fatigue. Eighty non-fictional books have been published about Trump during his Presidency; he has tweeted more than 25,000 times during the same period and tweeted 200 times to his 90 million followers on one day. Here is the acceleration of political information, speeding beyond contemplation, where history is made and remade before the end of the day, always on the verge of collapsing, before the next news circle begins. How does one photograph represent this freneticism?

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Jill Greenberg.

Unless, from End Times series, 2006.

Courtesy of the artist and Jaski Gallery, Amsterdam. @jill.greenberg

Podrá parecer una locura, pero nada de esto es fortuito: se trata de la política de la aceleración. Aunque antes se entendía únicamente como el avance de la tecnología hacia la automatización y el momento de la singularidad, el aceleracionismo ha mutado en la derecha alternativa. Valiéndose del mismo lenguaje que la derecha religiosa, grupos como los neorreaccionarios y una facción del Partido Republicano sugieren que la democracia está obstaculizando el progreso y que debería sustituirse por una monarquía autoritaria o autocrática. Aguardan el advenimiento de Armagedón, cuando el caos propicie la dictadura gracias a los avances tecnológicos. En el actual panorama posdiluviano de control de datos, máquinas inteligentes y algoritmos, aflorará una sociedad nueva residente en el Valle de los Reyes del Silicio.

Las fotografías infantiles se han empleado a menudo como metáfora visual para sugerir que los niños son inocentes, que tienen la mirada limpia y carente de prejuicios y que son capaces de predecir el futuro. Los niños de Greenberg saben lo que se avecina. No están esperando para entrar en el debate político: son el coro que, desde el borde del escenario, denuncia su preocupación por el futuro y aguarda el momento de asumir el protagonismo. Pertenecen a la misma generación que Greta Thunberg. Algunos igual votaron en las últimas elecciones presidenciales y para 2024 todos podrán hacerlo. He aquí la generación que podría salvarnos del Armagedón. ¶ Posdata madrileña El pintor italiano Bruno Amadio (1911-1981), que a lo largo de su carrera usó multitud de seudónimos, como el de G Bragolin, es conocido por una serie de cuadros de niños llorando que cosecharon gran éxito en Italia entre los turistas. De uno en concreto, “El niño que llora”, firmado por G Bragolin, se imprimieron copias en serie y, durante la década de 1980, se vendieron más de 50.000 de ellas por toda Europa. Ese niño que llora en el retrato es un “niño de la calle” que el artista encontró vagando por Madrid en 1969. Los cuadros de niños de Amadio guardan un parecido asombroso con las fotografías de Jill Greenberg.

Paul Wombell es un escritor y comisario con intereses en fotografía, tecnología y geopolítica.

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There is a method in this madness; this is the politics of acceleration. Once only seen as technology advancement, moving towards automation, and the moment of singularity, accelerationism has mutated to the Alt-right. Using the same language of the religious right, groups like the Neoreactionaries and a section of the Republican Party are advancing the idea that democracy is holding back progress and should be replaced by an authoritarian or autocratic monarchy. They are waiting for the coming Armageddon when chaos will allow the dictatorship by advance technology. In this postdiluvian landscape of data control, machine intelligence, and algorithms will emerge a new society living in the Valley of the Silicon Kings.

Images of children have often been used as a visual metaphor to suggest that they are innocent, that they can see clearly without prejudice and look into the future.

Greenberg’s children are aware of what is imminent. They are not waiting to enter the political debate; they are already the chorus at the edge of the stage, bawling out their concerns about the future, waiting for their moment to enter centre stage.

They are the same generation as Greta Thunberg. Some might have voted in the last Presidential election, and by 2024 they all will have this opportunity. Here is the generation that might save us from Armageddon. ¶ Madrid Postscript The Italian painter Bruno Amadio (1911-1981), who used many aliases during his career, including G Bragolin, is known for series of paintings of crying children. The paintings were popular with tourists in Italy, and one in particular, Crying Boy signed by G Bragolin, was produced as a print and sold over 50,000 copies across Europe during the 1980s. This crying boy portrait is of a ‘street urchin’ that the artist had found wandering Madrid’s streets in 1969.

Amadio’s child paintings have an uncanny resemblance to Jill Greenberg’s photographs.

Paul Wombell is a writer and curator with interests in photography, technology and geopolitics.

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Rosa Olivares

La fotografía se ha convertido, desde su descubrimiento, en el testigo presencial de nuestras vidas. De alguna manera ha sustituido, o tal vez sea mejor decir que ha ilustrado, nuestros diarios. Desde que nacemos y nos hacen la primera foto como una prueba de vida. Ya estamos aquí, y esa que nos tiene en brazos es nuestra madre. Acabamos de nacer y ya somos protagonistas de una historia que se desarrollará en palabras, pero sobre todo en imágenes. Las fiestas infantiles, con los abuelos, con los hermanos, ni un solo hecho excepcional sin su foto: la primera comunión, el primer novio, la boda, los amigos, las fotos cortadas como el libro al que arrancamos unas páginas. Es la prueba de lo que queremos olvidar no viéndolo nunca más, como si la ausencia no fuera, tal vez, el mejor recuerdo. Los hijos, otra vez, los nietos, la vejez y la muerte, aunque esta última parte se evita, se esconde como ese trozo de foto que un día cortamos y tiramos a la basura o quemamos.

Una historia cotidiana An everyday story

Photography has been an eyewitness of our lives ever since it came into being. It has in a way replaced, or rather, illustrated our everyday existences, from the moment we are born and have our first photo taken, like a proof of life. We have arrived and that person holding us in their arms is our mother. We have only just been born and yet here we are, the central characters in a story to be told in words and, above all, images. There won’t be a birthday party — with grandparents and siblings in attendance — or a special occasion that will take place without photos: first communions, first boyfriends, weddings, friends… photos cut up like a book we rip pages from… the proof of what we want to forget by never seeing it again, as if absence were, perhaps, not the best memory… children — again — grandchildren, age and death, though this last part is avoided and is hidden, like a fragment of a photo we chop up and throw away or burn.

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Kelli Connell.

Getting Up, from Double Life series, 2002.

Courtesy of the artist. @kelli_connell DOSSIER

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La fotografía cuenta historias, narra con imágenes más allá de lo que vemos, nos hace partícipes de la creación del mundo que no conocemos, pero imaginamos.

Photography tells stories with images that go beyond what we see. They involve us in the creation of a world we don’t know but which we imagine.

Pedro Meyer.

Sin título, from Fotografío para recordar series, 1985.

Courtesy of the artist. @pedro_meyer

Es decir, la fotografía cuenta una historia cotidiana, una historia vulgar. La vida misma de cualquiera. Pero esas vidas vulgares y sus excepcionales acontecimientos forman la historia del mundo, y llenan los millones de páginas de la mejor literatura. La fotografía cuenta historias, narra con imágenes más allá de lo que vemos, nos hace partícipes de la creación del mundo que no conocemos, pero imaginamos. Esa es la base de la fotografía documental y, muy especialmente, de esa nueva fotografía documental que no se centra en una guerra o en un holocausto, sino en la vida de nuestros padres, en los pasillos de un colegio, en las relaciones personales, esos infiernos cotidianos por los que todos pasamos.

Es lo que llamamos, en esta ocasión, la fotografía narrativa, que nos acerca a los sentimientos a través de una narración, de una serie de imágenes que se centran en personas y situaciones en las que sobran las palabras porque las imágenes son como flechas que siempre aciertan en nuestros ojos y en nuestros sentimientos. Hemos elegido solo unos pocos, pero podrían ser muchos más, tal vez convenga dedicar estas líneas a todos los que no están.

Primero el final, primero la muerte. Primero el amor. Primero Pedro Meyer (Madrid, España, 1935) fotógrafo español que sale en el exilio de la Guerra civil con sus padres instalándose en México donde vive actualmente, y donde es uno de los nombres más importantes, no solo de la fotografía, sino en la historia de las tecnologías de la imagen. Su serie Fotografío para recordar (1991) es el primer CD-ROM con sonido e imágenes que se hizo

In other words, photography tells an everyday, unremarkable story, the lives of nobodies. The thing is, these unremarkable lives and their remarkable events are what make up the history of the world and fill millions of pages of the finest literature. Photography tells stories with images that go beyond what we see. They involve us in the creation of a world we don’t know but which we imagine. That is the basis of documentary photography, in particular, its latest incarnation, which focuses not on wars or holocausts but on the lives of our parents, on high school corridors, personal relationships, and the everyday hell to which we are all subjected.

This is what we call narrative photography. It triggers feelings through narration and provides a series of images that focus on people and situations and in which there is no need for words because the images are like arrows piercing our eyes and emotions.

We have chosen only a few, though we could have selected so many more.

Perhaps we should dedicate these lines to the images not shown here.

First there is the end. First there is death. First there is love. First there is Pedro Meyer (Madrid, Spain, 1935), a Spanish photographer, who fled Spain with his family during the Civil War to live in Mexico, where he still lives and where he is one of the most important names not just in photography but in the history of image technology. His series entitled I Photograph to Remember (1991) was the world’s first CD-ROM to feature sound and photography and the first commercial CD-ROM with continuous audio and images. Everything began, however, with a box of photographic prints that he showed to his closest friends, with a series of black and white photographs that told the story of his parents’ lives. They show his mother and father, young and in love on the DOSSIER

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en el mundo y el primer CD-ROM comercial con imagen y sonido continuos. Pero todo empezó con una caja de impresiones fotográficas que mostraba a sus mejores amigos, con una serie de fotografías en blanco y negro que funcionaban como la narración de la vida de sus padres. En ellas vemos a sus padres, una pareja joven y enamorada el día de su boda con él, su único hijo, apenas un niño, y dos cachorritos, sin duda un día feliz.

Hablamos de sentimiento, en tres fotografías reconocemos el amor, el deseo, la felicidad, el amor materno, la serenidad de un niño querido… pero la vida sigue, envejecemos y un día su padre enferma. Su madre le cuidará, y también ocultará mientras pueda el cáncer que la devora. Pedro Meyer, el hijo de una pareja enamorada y ya anciana, vigilará sus últimos años y sus últimos deseos. La increíble fotografía de su padre queriendo volar; “¿Qué te gustaría hacer, papá?”, “Volar, hijo, me gustaría volar”. Sus últimos paseos agarrados como los novios enamorados que vimos unas fotos atrás. Su intimidad, sus cuidados y su muerte. Todo acaba en una tumba. Meyer nos cuenta una bella historia de amor, llena de sentimientos, que no hace falta nombrar. La historia de amor de él por sus padres, no solo la historia de amor de sus padres.

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day of their wedding, and him — their only child and just a toddler — with two little puppies. It is, quite clearly, a happy day. In these three photographs we recognise emotions such as love, desire, happiness, maternal love, the serenity of a boy who is loved… Life takes its course, however. We grow old and one day his father falls ill. His mother looks after him, while concealing, for as long as she can, the cancer that is eating away at him. Pedro Meyer, the son of a couple that is in love and which has grown old, watches over his last years and wishes. There is an astonishing photograph of his father wanting to fly: “What would you like to do, Dad?” “Fly, son. I’d like to fly.” Their last steps together, cheek to cheek like the newlyweds in love we saw a few photos before. Their intimacy, their care for each other, and

Pero si hablamos de amor, aunque solo sea con imágenes, podemos acabar retratando una obsesión. Nobuyoshi Araki (Tokio, Japón, 1940) contrae matrimonio en 1971 con Yoko, la modelo que fotografió durante diecinueve años. Después de la boda, publica un libro de fotografías de su mujer tomadas durante la luna de miel que titula Sentimental Journey. Yoko muere en 1990 a causa de un cáncer de ovario. Las fotos tomadas durante sus últimos días están recogidas en el libro Winter Journey. Pero, ya en 1978, había publicado otro libro con fotos de ella: Yoko, mi amor. Es la historia en imágenes de una obsesión, una historia de amor loco que atraviesa la muerte, la pérdida, una historia de dolor y de soledad. Su triunfo llegaría en los noventa con los libros dedicados a Yoko, auténticos poemas de amor y entrega absoluta. Araki la retrataría por última vez dentro de un ataúd, cuando murió víctima de cáncer. Ese paseo por el amor acabaría inevitablemente en un paseo por la muerte. Desde entonces, Araki vuelca toda su energía en fotografías de sexo, violencia sexual, erotismo, sofisticación y pornografía. Sus modelos se quejan de su tiranía y de la falta de atención que les presta. Él fotografía todos los días. Sigue solo.

El recuerdo y la fotografía van inseparables por la historia de la fotografía, unas veces como la caja de galletas donde guardas tu memoria, y otras veces convertida en análisis social, como el que construiría Larry Sultan (Nueva York, EE.UU., 1946-California, EE.UU., 2009) con Pictures From Home, una serie de fotografías tomadas a sus padres cuando vivían retirados en San Fernando Valley entre 1982 y 1992. Imágenes que cuestionan varios temas sociales como las expectativas del envejecimiento y de género en la vida cotidiana de unos jubilados de

his death, for everything ends in a grave.

Meyer tells us a beautiful love story, filled with emotions that have no need to be named. It is more than just the story of his parents’ love; it is also the story of his love for them.

To speak of love, however, even if only through images, is to run the risk of portraying an obsession. In 1971, Nobuyoshi Araki (Tokyo, Japan, 1940) married Yoko, a model he had been photographing for 19 years. After the wedding, he published Sentimental Journey, a book of photographs of his wife taken on their honeymoon. Yoko died of ovarian cancer in 1990. In the last few days of her life he took a series of photographs of her, which can be found in Winter Journey. In 1978, Araki published another book of photographs of his wife: Yoko, My Love. It tells the

Nobuyoshi Araki.

Sentimental Journey series, 1971. Courtesy of the artist and Three Shadows Photography Art Centre.

story of an obsession, the tale of an amour fou that takes in death, loss, pain and solitude. Araki found success in the 1990s with his books dedicated to Yoko, love poems that told a story of undying commitment. He photographed her one last time in her coffin, as his journey through love became an inevitable journey through death. Since then, Araki has invested all his energy in photographing sex, sexual violence, eroticism, sophistication and pornography. His models complain of his tyrannical ways and a lack of attention on his part. He photographs every day.

He is still on his own.

Throughout its history, photography has been inseparable from memory, acting at times like a biscuit tin where memories are kept and at others like social analysis. Larry Sultan (New York, DOSSIER

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La soledad, el desasosiego, un cierto miedo suave pero profundo es lo que vemos en la obra Le Collège de Florian van Roekel, un intenso acercamiento a la escuela y a los adolescentes que la habitan.

clase media en California. La vida cotidiana de sus padres, el color y el cuidado césped no pueden ocultar la soledad, el aislamiento en el que vive esa pareja que solo se tiene a ella misma.

Como vemos, los sentimientos son los líquidos de revelado que emulsionan todas estas imágenes. Pero no todas son de muerte y amor, la soledad triunfa sobre todo, y triunfa en todas las edades. La soledad, el desasosiego, un cierto miedo suave pero profundo es lo que vemos en la obra Le Collège de Florian van Roekel (Breda, Holanda, 1980), un intenso acercamiento a la escuela y a los adolescentes que la habitan, un lugar en el que parece ser que, como en las historias de Snoopy, solo existen ellos, los niños. Van Roekel pasó un año documentando este proyecto, en la línea de su anterior trabajo How Terry Likes His Coffee, donde relata lo que es el día a día en una oficina cualquiera de Europa y lo que se respira en un ambiente de trabajo “normal”. Pasillos, espaldas, los chicos escondiéndose, tapándose la cara; soledad, incomunicación, miedo, inseguridad es lo que vemos. Tal vez acoso, violencia en los recreos, nuestra imaginación vuela hacia lo que sabemos, lo que recordamos de nuestro paso por el colegio. Reconocemos lo que vemos.

Algo que también todos reconocemos es el carrusel de sensaciones que se viven en una relación con otra persona, en una pareja. La convivencia, los detalles, la presencia del otro, la intimidad. Esa idea que se supone es lo que buscamos: ser uno siendo dos. Kelli Connell (Arizona, EE.UU., 1974) trata estos temas en sus retratos que documentan la relación de una pareja de mujeres. Ellas comen, viajan, duermen, están juntas, sonríen, comparten… pero es una sola persona, la misma modelo que Conell fotografía en todo tipo de situaciones. Esas parejas son su propio reflejo, pero en Double Life el tema no es la habilidad tecnológica o el uso del Photoshop, sino el concepto de dualidad desde una mirada más amplia y retórica.

La serie trata de pensar en cuántos somos, en la búsqueda del yo en el otro, en la necesidad de ser reconocido y diferenciado.

De cómo la pareja, más allá de la felicidad y tranquilidad que pueda mostrar su imagen tiene muchos más pliegues y sub38

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USA, 1946 – California, USA, 2009) took the latter path in Pictures From Home, a series of images of his retired parents taken in San Fernando Valley between 1982 and 1992. They reflect on social issues such as the expectations that come with getting old and gender in the everyday lives of middle-class pensioners in California. Their routines, the colours, and their well-tended lawn cannot conceal the solitude and isolation felt by a couple that have nothing but each other.

As we can see, emotions are the liquid developers that wash over all these images, though not all of them are depict death and love. Solitude is more dominant than either and it wins out across all ages. That solitude, unease and a gently nagging fear that runs deep all the same is what we see in Le Collège by Florian van Roekel (Breda, Netherlands, 1980), an intense study of school and the adolescents who inhabit it, a place in which it seems that only children exist, as in the comic strip Snoopy. Van Roekel spent a year on the project, which leads on from his previous work, How Terry Likes His Coffee, where he depicts everyday routine in what could be any office in Europe and the experience of working in a “normal” office atmosphere. What we see are corridors, people’s backs, boys hiding themselves away and covering their faces, solitude, a lack of communication, fear, insecurity and, perhaps, assault and violence at break times. Our imagination flies towards what we know, what we remember of our schooldays.

We recognise what we see.

One thing we can also recognise is the carousel of emotions experienced in a relationship with another person, in a couple: living together, details, the presence of the other, intimacy, the idea that we are supposed to be looking for, that of two becoming one. Kelli

Florian van Roekel.

Wednesday 11 AM, Courtyard, from Le Collège series, 2016.

Courtesy of the artist.

That solitude, unease and a gently nagging fear that runs deep all the same is what we see in Le Collège by Florian van Roekel (Breda, Netherlands, 1980), an intense study of school and the adolescents who inhabit it,

That solitude, unease and a gently nagging fear that runs deep all the same is what we see in Le Collège by Florian van Roekel, an intense study of school and the adolescents who inhabit it.

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textos, y cómo la fotografía se convierte en una herramienta de investigación sobre nuestro subconsciente.

Finalmente, y alejándonos de dramatismos, volvemos a lo cotidiano. Los retratos de mujeres de Laura Stevens (Londres, Inglaterra, 1977). En su serie Another November, habla de la situación de transformación al terminar una relación sentimental.

La sensación de estar perdida en un territorio desconocido, la soledad, el aislamiento, la necesidad de recuperar tu identidad como individuo, de reconstruir tu paisaje personal. Todos hemos sentido en algún momento esa situación, esas sensaciones que se evocan en estas imágenes a través de las miradas perdidas, el ensimismamiento del momento. Es, efectivamente, otro noviembre, pero diferente a los anteriores, la vida sigue, pero todo ha cambiado. Estos retratos, todos en el interior de un departamento vacío, nos sitúan sin duda en algún otro apartamento de otro tiempo, o tal vez de este mismo momento,

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No hay fronteras en el territorio de los sentimientos, todos somos habitantes de algunos de sus lugares, del miedo, del aislamiento, de la ira, del placer…

There are no frontiers in the land of feelings. We all inhabit some of its places: fear, isolation, anger, pleasure…

recordando todo lo que ya no está. Es como un inicio, otra vez empezar desde cero, desnudas ante la vida, pero heridas y con la marca del dolor interno y oculto a los demás.

Reconocernos en todas estas imágenes es fácil, porque los sentimientos son comunes y se ayudan en la empatía para ser no solo comprendidos sino sentidos en paralelo, desde afuera, esta vez como espectadores. Todas las lágrimas son iguales que las nuestras, y el dolor ante la pérdida es el mismo siempre, sin diferencias de cultura, raza ni de idioma. No hay fronteras en el territorio de los sentimientos, todos somos habitantes de algunos de sus lugares, del miedo, del aislamiento, de la ira, del placer… Sentimientos que, como en un carrusel, se turnan, van y vuelven a lo largo de nuestras vidas. Sentimientos que tienen un testigo fiel en el trabajo de tantos fotógrafos y artistas a lo largo de la historia, que nos ofrecen todos estos espejos en los que no podemos menos que asomarnos y ver nuestro reflejo. ¶

Laura Stevens.

Carole, from Another November series, 2014. Courtesy of the artist. @___laurastevens___

Connell (Arizona, USA, 1974) looks at these themes in her portraits, which document the relationship between two women. They eat, travel, sleep, spend time together, smile, share things, etc.

Yet these two people are, in fact, one person, a model that Connell photographs in a host of different situations.

These couples are their own reflection, but in Double Life the issue is not technological ability or the use of Photoshop but the concept of duality from a broader, rhetorical viewpoint. The series sets out to contemplate who we are in the search for self in the other, in the need to be recognised and distinguishable, and how a couple can conceal folds and subtexts beneath the happiness and peace that the image of them conveys, and how photography is a tool for investigating our subconscious.

Finally, and moving away from drama and back to the everyday, we come to Laura Stevens’ (London, England, 1977) portraits of women. In Another November she looks at the transformation that occurs when a relationship ends, that feeling of being lost in an unknown land, of solitude, isolation, and the need to recover one’s identity as an individual and to rebuild one’s personal landscape.

We have all felt that at some stage in our lives, the feelings projected by these

images through lost glances and the self-absorption of the moment. It is, in effect, another November, only different to all the other ones. Life goes on but everything has changed. These portraits, all of them taken in an empty apartment, unquestionably place us in another apartment from another time, or perhaps from this time, causing us to remember everything that is no longer there. This is like a new beginning, another start from scratch. They are laid naked but wounded, with the mark of pain internalised and hidden from everyone else.

Recognising ourselves in all these images is easy because these feelings are shared and aid empathy. They can be felt as well as understood, from the outside, as spectators this time. The tears are the same tears we shed and the pain felt at loss is the same pain we all feel, regardless of culture, race or language. There are no frontiers in the land of feelings. We all inhabit some of its places: fear, isolation, anger, pleasure… Like a carousel, these feelings spin round and round as we live our lives. They have been faithfully documented in the work of so many photographers and artists through time.

They have given us these mirrors, into which we cannot help but peer and see ourselves reflected. ¶ DOSSIER

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Larry Sultan

Larry Sultan.

Mom in Doorway, from Pictures from Home series, 1992. Courtesy of The Estate of Larry Sultan and Galerie Thomas Zander, Cologne.

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Larry Sultan.

Dad on Bed, from Pictures from Home series, 1984. Courtesy of The Estate of Larry Sultan and Galerie Thomas Zander, Cologne.

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Larry Sultan.

Reading at the Kitchen Table, from Pictures from Home series, 1988. Courtesy of The Estate of Larry Sultan and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Larry Sultan.

Discussion, Kitchen Table, from Pictures from Home series, 1985. Courtesy of The Estate of Larry Sultan and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Larry Sultan.

Conversation Through Kitchen Window, from Pictures from Home series, 1986. Courtesy of The Estate of Larry Sultan and Galerie Thomas Zander, Cologne.

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Pedro Meyer

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Pedro Meyer.

Sin título, from Fotografío para recordar series, 1936.

Courtesy of the artist. @pedro_meyer

Pedro Meyer.

Ernesto consolando a mi madre, from Fotografío para recordar series, 1985.

Courtesy of the artist. @pedro_meyer

Pedro Meyer.

Mi padre Volando, from Fotografío para recordar series, 1987.

Courtesy of the artist. @pedro_meyer DOSSIER

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Pedro Meyer.

Mi padre dependía de mi madre cada día más, from Fotografío para recordar series, 1987. Courtesy of the artist. @pedro_meyer

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Pedro Meyer.

Sin título, from Fotografío para recordar series, 1987.

Courtesy of the artist. @pedro_meyer

Pedro Meyer.

La tumba de mis padres, from Fotografío para recordar series, 1989.

Courtesy of the artist. @pedro_meyer

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Nobuyoshi Araki

Nobuyoshi Araki.

Sentimental Journey series, 1971. Courtesy of the artist and Three Shadows Photography Art Centre.

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Nobuyoshi Araki.

Sentimental journey, Winter Journey series, 1990. Courtesy of the artist and Three Shadows Photography Art Centre.

Pages 54-55, Nobuyoshi Araki.

Sentimental Journey series, 1971. Courtesy of the artist and Three Shadows Photography Art Centre.

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Laura Stevens

Laura Stevens.

Airelle, from Another November series, 2014. Courtesy of the artist. @___laurastevens___ 56

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Laura Stevens.

Arianna, from Another November series, 2014. Courtesy of the artist. @___laurastevens___ DOSSIER

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Laura Stevens.

Kate, from Another November series, 2014. Courtesy of the artist. @___laurastevens___ 58

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Laura Stevens.

Lily, from Another November series, 2014. Courtesy of the artist. @___laurastevens___ DOSSIER

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Kelli Connell

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Kelli Connell.

Carnival, from Double Life series, 2006.

Courtesy of the artist. @kelli_connell

Kelli Connell.

Convertible Kiss, from Double Life series, 2002.

Courtesy of the artist. @kelli_connell DOSSIER

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Kelli Connell.

Rooftop, from Double Life series, 2006.

Courtesy of the artist. @kelli_connell

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Kelli Connell.

Hers and Hers, from Double Life series, 2015.

Courtesy of the artist. @kelli_connell

Kelli Connell.

Melanie’s Place, from Double Life series, 2017.

Courtesy of the artist. @kelli_connell DOSSIER

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Florian van Roekel

Florian van Roekel.

Wednesday 1 PM, Swimming Pool, from Le Collège series, 2016. Courtesy of the artist.

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Florian van Roekel.

Thursday 12 AM, Gym, from Le Collège series, 2016. Courtesy of the artist.

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Florian van Roekel.

Thursday 11 AM, Gym II, from Le Collège series, 2016. Courtesy of the artist.

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Florian van Roekel.

Thursday 11 AM, Gym IV, from Le Collège series, 2016. Courtesy of the artist.

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Marta Sesé

Una emoción, un acto de pensamiento Una de mis cruzadas más antiguas es en contra de la distinción entre el pensamiento y el sentimiento, que en realidad es la base de todos los puntos de vista anti-intelectuales: el corazón y la cabeza, el pensamiento y el sentimiento, la fantasía y el juicio… Yo no creo que sea verdad… Tengo la impresión de que el pensamiento es una forma de sentir y ese sentimiento es una forma de pensar.

SUSAN SONTAG1

Una de las primeras producciones culturales que me viene a la cabeza al pensar sobre sentimientos es el emocionante directo de Nina Simone en el Festival de Jazz de Montreux de 1976 en el que canta Feelings —hoy tenemos la suerte de poder ver la actuación online—, y que, a medida que avanza, es la conjunción de la letra y la música junto a la expresión y la gestualidad de Simone lo que nos carga con todo su dolor y sentimiento. Entre la rabia y el asombro por la intensidad que se concentra en los extremos de la vida, ella misma pregunta qué situaciones, qué condiciones tan extremas le han podido llevar a escribir una canción como esta. La escucho y pienso que, por supuesto, esa actuación igual que muchas otras demostraciones de emoción y sentimiento son en sí, como dice Susan Sontag, un acto de

Christopher Anderson.

Stump no.0057, 2012.

Courtesy of the artist and The Ravestijn Gallery, Amsterdam. @christopherandersonphoto

1. Cott, Jonathan, Susan Sontag: La entrevista completa de Rolling Stone, Alpha Decay, Barcelona, 2019.

pensamiento y un espacio para el aprendizaje. En las próximas páginas se recoge el trabajo de hasta ocho fotógrafos que han abordado los sentimientos concentrándose en las expresiones y en la gestualidad y, muy a menudo, tratando de hacer llegar ciertos mensajes e ideas que son imposibles de desligar de la emoción —¿y por qué hacerlo?

Sobre la emoción como estrategia o su presencia —a veces teatral— en contextos políticos nos hablan Christopher Anderson (Kelowna, Canadá, 1970) y Kader Attia (Sena-San Denís, Francia, 1970). Anderson, reconocido como uno de los fotógrafos políticos más influyentes de la actualidad, ha tenido un acceso privilegiado al funcionamiento interno de la política estadounidense. En su serie Stump recoge distintos momentos de campañas políticas, especialmente la de Barack Obama y Mitt Romney en 2012. Los retratos, sacados de contexto, resultan en imágenes que reflejan la idea de máscara, de expresión ensayada que roza, al mismo tiempo, lo aterrador y lo divertido.

Por su lado, Attia, en su serie The Field of Emotion hace convivir imágenes de políticos y dictadores con artistas conocidos por su entrega emocional o afectiva. Detrás de todas ellas, se halla la idea de que las emociones pueden jugar un papel ambivalente que nos puede conducir tanto hacia el conflicto como hacia la concordia.

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Marta Sesé

Emotions as an act of thinking One of my oldest crusades is against the distinction between thought and feeling, which is really the basis of all anti-intellectual views: the heart and the head, thinking and feeling, fantasy and judgment… and I don’t believe it’s true…

I have the impression that thinking is a form of feeling and that feeling is a form of thinking.

SUSAN SONTAG1

Edward Rozzo.

Donne Stanche, 1999.

Courtesy of the artist.

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One of the first cultural events that comes to mind when I think about feelings is Nina Simone’s electrifying performance at the Montreux Jazz Festival in 1976, when she sang Feelings, a performance we have the good fortune to be able to watch online.

As she sings, the lyrics and music fuse with her expressiveness and movements, allowing her to convey all her pain and feelings to us. Projecting anger and amazement at the intensity of life’s contrasts, she asks herself what extreme situations and conditions could possibly have led her to write a song like this. When I listen to it, I think of how this performance and so many

other demonstrations of emotion and feeling are, in themselves and as Susan Sontag says, an act of thinking and a space for learning. This issue showcases the work of eight photographers who have approached feelings by focusing on expressions and body language and who devote much of their time trying to convey messages and ideas that are impossible to separate from emotion. Why would anyone want to do that anyway?

Christopher Anderson (Kelowna, Canada, 1970) and Kader Attia (SeineSaint-Denis, France, 1970) speak to us about emotion as a strategy and its sometimes theatrical presence in political contexts. Recognised as one of today’s most influential political photographers, Anderson has seen the internal workings of US politics from close up. In the series Stump he zeroes in on recent presidential campaigns, chief among them the one fought out

by Barack Obama and Mitt Romney in 2012. Taken out of context, his portraits result in images that reflect the idea of masks being worn and rehearsed ex-

1. Cott, Jonathan, Susan Sontag: La entrevista completa de Rolling Stone (The Complete Rolling Stone Interview), Alpha Decay, Barcelona, 2019.

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¿Qué puede haber más trágico que llegar en cuarta posición en una final Olímpica? Sobre las expresiones que describen este preciso momento trata la serie Fourth de Tracey Moffatt (Brisbane, Australia, 1960). A Moffatt la llegaron a llamar, en 1997, ofreciéndole ser una de las fotógrafas que documentase los Juegos Olímpicos de Sidney en el 2000. La invitación no llegó a prosperar, pero en esos tres años tuvo suficiente tiempo para pensar en qué es lo que le hubiese interesado mostrar de los juegos, y se trataba de una mirada mucho más centrada en aquellos que no lograban conseguirlo, que fracasaban en el intento. Finalmente, viendo la competición a través del televisor logró conseguir, con muchas dificultades —a la prensa no le podía importar menos quién quedase en cuarta posición tras una carrera y la cámara solo pasaba circunstancialmente sobre ellos mientras buscaba la expresión del ganador—, las veintiséis imágenes que conforman la serie Fourth. Un proyecto que más que tratar de ser un documento sobre las Olimpiadas de Sidney, tiene que ver sobre la competición, la importancia de intentarlo y la necesidad de reconocer los grandes logros en hechos que son, aparentemente, mucho menores.

Bas Jan Ader (Winschoten, Holanda, 1942-falleció en el mar, entre Massachusetts e Irlanda en 1975) escenifica y documenta la idea de fracaso en muchos de sus trabajos: ya sea rodando por el tejado de una casa, cayendo de un árbol o montando en bicicleta a punto de aterrizar sobre uno de los canales de Ámsterdam. En I Am Too Sad To Tell You, Ader se autorretrata expresando un llanto inconsolable. La serie tiene una carga muy personal y arbitraria al mismo tiempo: había una verdadera razón para su tristeza —entre los episodios, su padre fue ejecutado por los nazis por ayudar a sus compatriotas judíos a escapar del Holocausto cuando él tenía solo dos años—, pero esta no se comparte con nosotros. El título mismo menciona explícitamente esta falta de comunicación, el motivo por el que llora nunca se llega a mencionar. Ader se encuentra, con esta serie, entre la sinceridad, pues la demostración de tristeza es real, y el melodrama, que se acentúa debido a que la fotografía se escenifica varias veces. En su libro Hold it Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art, Jennifer Doyle siente que la obra puede ser vista como real debido a la tradición del artista blanco melancólico, pero que no puede evitar ver el contraste en cómo habría sido percibida una mujer —¿como una histérica?— si se hubiese puesto en su lugar2.

Sobre el agotamiento que manifiestan las mujeres trata la serie Tired Women. Portraits of female frustration, confusion, exhaustion and courage de Edward Rozzo (Nueva York, EE.UU., 1947). Según el propio artista, son dos aspectos los que le motivaron a llevar a cabo este proyecto: “primero, cómo

2. Doyle, Jennifer, Hold it Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art, Duke University Press, 2013.

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Bas Jan Ader escenifica y documenta la idea de fracaso en muchos de sus trabajos: ya sea rodando por el tejado de una casa o cayendo de un árbol.

Bas Jan Ader staged and documented the idea of failure in many of his works, whether it involves falling from a roof or from a tree.

pressions that border on the terrifying and, at the same time, the comic. For his part, in The Field of Emotion Attia brings together images of politicians and dictators with artists known for their emotional commitment. Behind all of them lies the idea that emotions play an ambivalent role that can lead us towards both conflict and harmony.

What could be more tragically sad than finishing fourth in an Olympic final? The facial expressions triggered by just such an eventuality provide the subject matter for Fourth by Tracey Moffatt (Brisbane, Australia, 1960). Back in 1997, Moffatt was invited to work as a photographer at the Olympic Games Sydney 2000. Though the opportunity fell through in the end, she spent the three intervening years thinking about what she would have liked to have captured at the Games. What she came up with was an approach focused on the athletes who didn’t quite achieve success, who came up just short. Watching the Games on TV, she was able to put together the 26 images that make up Fourth, though not without some difficulty — after all, the media couldn’t care less about the athletes who finish

Bas Jan Ader.

Study for I’m too sad to tell you, 1971.

Courtesy of The Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader Andersen, The Artist Rights Society (ARS) New York, VEGAP, Madrid, and Meliksetian | Briggs, Los Angeles.

just out of the medals, who only come into shot when the cameras are tracking down the winner. Rather than document events at the Sydney Games, Fourth takes as its themes competition, the importance of trying, and the need to recognise the achievement that lies in performances that appear, at first sight, to be far less significant.

Bas Jan Ader (Winschoten, Netherlands, 1942 – drowned at sea somewhere between Massachusetts and Ireland, 1975) staged and documented the idea of failure in many of his works, whether it involves falling from a roof or a tree or riding a bicycle into an Amsterdam canal. In I Am Too Sad To Tell You, an inconsolable Ader portrays himself while letting out a cry.

It is a series that is both highly personal and arbitrary. There was a genuine reason for his sadness — when he was only two, his father was executed by the Nazis for helping his fellow Jews escape the Holocaust — though this is something he chooses not to share with us.

The title explicitly points to this lack of communication; the reason why he cries is never mentioned. The series finds Ader taking up position somewhere between sincerity (the manifestation of sadness is real) and melodrama, which is accentuated by the fact that the photograph is staged several times over. In her book Hold it Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art, Jennifer Doyle argues that the work can be seen as real because of the tradition of the melancholic white artist, but states that she cannot avoid seeing the contrast in how a woman would have been perceived — as hysterical? — if she had been in his place2.

2. Doyle, Jennifer, Hold it Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art, Duke University Press, 2013.

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cada mujer exterioriza a través de la expresión facial y corporal su estado emocional y segundo, la relación entre el agotamiento femenino y las complejidades internas de la identidad femenina”. Rozzo parte de una experiencia personal: reconocer que su madre estaba siempre cansada y ver cómo ese agotamiento se cuestionaba o se juzgaba por gente de alrededor.

Con el fin de explorar las razones de su cansancio, Rozzo comenzó a pedirle a amigas conocidas que se sentaran con él a hablar de su agotamiento. Mientras hablaban les pedía exteriorizar ese estado, corporeizar esos sentimientos de agotamiento y frustración.

Hemos mencionado ya la teatralidad y veracidad de las emociones, ideas que nos conectan de nuevo con Crying Men, la serie fotográfica en la que Sam Taylor Johnson (Croydon, Reino Unido, 1967) retrata a actores famosos pidiéndoles que actúen y lloren para la cámara. Cada una de las imágenes resultantes es distinta, algunos yacen hieráticos y sus lágrimas parecen mera decoración, lloran silenciosamente, en otras el llanto es heroico y la moderación estoica que en otras ocasiones ha definido sus actuaciones se derrumba por completo. A pesar del teatro emocional construido por Taylor Johnson, el conjunto de imágenes resulta conmovedor y profundamente íntimo.

Una intimidad desgarradora y brutal la encontramos en el trabajo de Antoine d’Agata (Marsella, Francia, 1961). El crítico de arte Bernard Mercadé escribe sobre su trabajo: Cada imagen tomada por Antoine d’Agata es una forma de detención, de ruptura en un continuum de sensaciones, en un flujo interminable de vida, emociones, gestos, situaciones. Cada imagen está marcada por esta paradoja: es a la vez un objeto fijo y una muestra, una punción. Las fotografías de Antoine d’Agata no son representaciones sino trozos literalmente arrancados. La carne está en el centro de estas imágenes que el artista califica como “noche”.

Una carne querida, triturada, forzada, drogada. Una carne atravesada por las heridas y las desventuras de las circunstancias. Las mujeres fotografiadas no son coartadas estéticas, sino seres con quienes d’Agata mantiene una relación fuerte, violenta, mezclando de manera extrema experiencias sexuales y narcóticas. La fotografía de d’Agata informa del secuestro; permanece marcada por la violencia caótica de gestos realizados. No hay control, la fotografía solo está allí para captar intensidades.

Por último, alejándonos radicalmente de esta intensidad y entrando en el terreno del aburrimiento podemos mencionar el proyecto Boring People de la artista y coleccionista Dawn Parsonage. Los retratos fueron tomados durante una serie de experimentos, cada uno diseñado para atraer al sujeto al aburrimiento de una manera diferente: 76

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Tired Women: Portraits of Female Frustration, Confusion, Exhaustion and Courage, by Edward Rozzo (New York, USA, 1947), is a series that looks at the fatigue felt by women. In explaining the two things that inspired him to embark on the project, the artist writes: “First, how every women externalises their emotional state through facial and bodily expression; and secondly, the relationship between female exhaustion and the internal complexities of female identity.” Rozzo’s work here is based on his own personal experience of seeing how his mother was always tired and seeing how this exhaustion was questioned or judged by the people around her. In seeking to explore the reasons for her tiredness, Rozzo asked female friends to sit with him and talk about the fatigue they felt. As they spoke, he asked them to externalise their condition, to express their feelings of exhaustion and frustration through their bodies.

We have already spoken about the theatricality and veracity of emotions, ideas that brings us back to Crying Men,

Dawn Parsonage plantea la pregunta, ¿qué significa el aburrimiento en la vida moderna? ¿Cuándo fue la última vez que te aburriste?

Dawn Parsonage poses the following questions: What does boredom mean today? When was the last time you were bored?

a series of photographs in which Sam Taylor Johnson (Croydon, UK, 1967) portrays famous actors, having asked them to act and cry for the camera. The resulting images all differ from each other.

Some of the actors lie there expressionless, their silent tears seemingly nothing more than decoration, while others cry heroically, the stoic restraint that has been a hallmark of their careers momentarily and spectacularly absent. In spite of the emotional theatre that Taylor Johnson creates, these are moving and profoundly intimate images.

There is a heart-breaking, brutal intimacy in the work of Antoine d’Agata (Marseille, France, 1961). Describing his oeuvre, the art critic Bernard Mercade writes: Every image that Antoine d’Agata takes is a form of stoppage, of rupture in a continuum of feelings, in an endless flow of life, emotions, gestures and situations.

That paradox can be felt in every image: it is both a fixed object and a sample, a puncture. Antoine d’Agata’s photographs are not representations but fragments that have literally been ripped out of place. Flesh is at the centre of these images, which the artist calls ‘night’. It is a flesh that is wanted, ground up, forced, drugged, a flesh scarred by wounds and the misfortune of circumstances. The women he photographs are not aesthetic excuses for art but beings with whom Agata enjoys an intense, violent relationship, combining sexual and narcotic experiences in a manner that borders on the extreme. D’Agata’s photography reports on the kidnapping. It is marked by the chaotic violence of actions undertaken. There is no control. Photography is only there to record the intensity of it all.

Dawn Parsonage.

Boring Stanley, 2019.

Courtesy of the artist. @foundphotouk

Finally, in a radical change of tack, we trade intensity for boredom and come to Boring People by the artist and collector Dawn Parsonage. She exDOSSIER

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Tracey Moffatt.

Fourth #1, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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¿Qué puede haber más trágico que llegar en cuarta posición en una final Olímpica? Sobre las expresiones que describen este preciso momento trata la serie Fourth de Tracey Moffatt.

What could be more tragically sad than finishing fourth in an Olympic final? The facial expressions triggered by just such an eventuality provide the subject matter for Fourth by Tracey Moffatt.

1. An endless loop [Un bucle sin fin]: La persona escucha un discurso aburrido en un bucle corto que suena como si tuviera sentido, pero nunca lo tiene.

2. Time Perception [Percepción del tiempo]. El sujeto se sienta con un reloj que hace tictac ruidosamente. Solo tiene una aguja horaria y, de hecho, funciona a la mitad de la velocidad. El tiempo parece ir más lento de lo normal.

3. Pain vs Boredom [Dolor vs Aburrimiento]. Una recreación del experimento de electrificación de la Dra. Erin C. Westgate y el Dr. Timothy D. Wilson, en el que los sujetos tienen la opción de electrocutarse para aliviar su aburrimiento.

Parsonage plantea la pregunta, ¿qué significa el aburrimiento en la vida moderna? ¿Cuándo fue la última vez que te aburriste? ¿Por qué las fotografías de gente aburrida son tan divertidas? Durante las sesiones pudo ver cómo los sujetos desafiaron, resistieron y, finalmente, se resignaron al aburrimiento inevitable.

Escribo este texto en abril de 2021, ya hace más de un año que la pandemia COVID-19 afecta de innumerables formas a nuestro día a día; casi un año desde que la mascarilla se ha convertido en un complemento obligatorio que, entre muchas otras cosas, ha condicionado nuestra comunicación no verbal.

La expresión se concentra ahora en los ojos, en la mirada, desde donde se sonríe, se afirma, se muestra y busca complicidad, se interroga o se muestra decepción o tristeza. De nuevo, la expresión, la demostración de sentimientos y emociones, tiene que ver con un acto de pensamiento. ¶

plains the method behind the series on her website: ‘The portraits were taken during a series of experiments, each designed to lure the subject into boredom in a different way: 1. An endless loop. The sitter is made to listen to a boring speech on a short loop which sounds like it should make sense but never does.

2. Time perception. The subject sits with a loudly ticking clock. It only has an hour hand and is in fact running at half speed. Time appears to be going slower than normal.

3. Pain vs boredom. A recreation of Dr Erin C Westgate and Dr Timothy D Wilson’s electrification experiment where subjects have the choice to shock themselves to relieve their boredom.’

Parsonage poses the following questions: What does boredom mean today? When was the last time you were bored? Why are photographs of bored people so funny? During the sessions, she watched her subjects attempt to defy and resist boredom only to end up giving into its inevitability.

I am writing this in April 2021, more than a year on from the start of the Covid-19 pandemic, which has affected our everyday lives in so many different ways. It has been almost a year since the mask became an essential item that has impacted on our non-verbal communication, among many other things. We now use our eyes and our gaze to express ourselves. They are our means of smiling, affirming and showing things, of looking for mutual understanding, of questioning and of showing disappointment and sadness. Once again, the expression and demonstration of feelings and emotions is an act of thinking. ¶ DOSSIER

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Sam Taylor-Johnson

Sam Taylor-Johnson.

Jude Law, from Crying Men series, 2003.

Courtesy of the artist. @samtaylorjohnson

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Sam Taylor-Johnson.

Willem Dafoe, from Crying Men series, 2003.

Courtesy of the artist. @samtaylorjohnson DOSSIER

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Sam Taylor-Johnson.

Forest Whitaker, from Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist. @samtaylorjohnson

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Taylor-Johnson.

Steve Buscemi, from Crying Men series, 2004. Courtesy of the artist. @samtaylorjohnson

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Bas Jan Ader

Bas Jan Ader.

Study for I'm too sad to tell you, 1971.

Courtesy of The Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader Andersen, The Artist Rights Society (ARS) New York, VEGAP, Madrid, and Meliksetian | Briggs, Los Angeles.

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Bas Jan Ader.

Study for I'm too sad to tell you, 1970.

Courtesy of The Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader Andersen, The Artist Rights Society (ARS) New York, VEGAP, Madrid, and Meliksetian | Briggs, Los Angeles.

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Dawn Parsonage

Dawn Parsonage.

Boring Sanjiv, 2019.

Courtesy of the artist. @foundphotouk 86

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Dawn Parsonage.

Boring Maddy, 2019.

Courtesy of the artist. @foundphotouk DOSSIER

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Dawn Parsonage.

Boring Miriam, 2019.

Courtesy of the artist. @foundphotouk 88

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Dawn Parsonage.

Boring Emma, 2019.

Courtesy of the artist. @foundphotouk DOSSIER

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Edward Rozzo

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Edward Rozzo.

Donne Stanche, 1999.

Courtesy of the artist.

Edward Rozzo.

Donne Stanche, 1999.

Courtesy of the artist.

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Edward Rozzo.

Donne Stanche, 1999.

Courtesy of the artist.

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Edward Rozzo.

Donne Stanche, 1999.

Courtesy of the artist.

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Kader Attia

Kader Attia.

The Field of Emotion, 2018-19. Site-specific wall installation.

Exhibition view "The Museum of Emotion", The Hayward Gallery, London, UK, 2019.

Courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York.

Photo: Thierry Bal 94

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Kader Attia.

The Field of Emotion, 2018-19. Detail.

Site-specific wall installation.

Courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York.

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Kader Attia.

The Field of Emotion, 2018-19. Detail.

Site-specific wall installation.

Courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York.

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Kader Attia.

The Field of Emotion, 2018-19. Detail.

Site-specific wall installation.

Courtesy of the artist and Lehmann Maupin, New York.

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Christopher Anderson

Christopher Anderson.

Stump no.0008, 2012.

Courtesy of the artist and The Ravestijn Gallery, Amsterdam. @christopherandersonphoto 98

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Christopher Anderson.

Stump no.0009, 2012.

Courtesy of the artist and The Ravestijn Gallery, Amsterdam. @christopherandersonphoto DOSSIER

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Christopher Anderson.

Stump no.0021, 2012.

Courtesy of the artist and The Ravestijn Gallery, Amsterdam. @christopherandersonphoto 100

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Christopher Anderson.

Stump no.0023, 2012.

Courtesy of the artist and The Ravestijn Gallery, Amsterdam. @christopherandersonphoto DOSSIER

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Antoine d'Agata

Antoine d’Agata.

Cuba, 2008.

Courtesy of the artist and Magnum Photos. @antoinedagata 102

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Antoine d’Agata.

Phnom Penh, 2008.

Courtesy of the artist and Magnum Photos. @antoinedagata DOSSIER

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Antoine d’Agata.

México, Nuevo Laredo, 2006. Courtesy of the artist and Magnum Photos. @antoinedagata 104

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Antoine d’Agata.

Phnom Penh, 2008. Courtesy of the artist and Magnum Photos. @antoinedagata DOSSIER

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Tracey Moffatt

Tracey Moffatt.

Fourth #21, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Tracey Moffatt.

Fourth #2, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Tracey Moffatt.

Fourth #5, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Tracey Moffatt.

Fourth #17, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Tracey Moffatt.

Fourth #4, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Tracey Moffatt.

Fourth #11, 2001.

Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Marta Sesé Las emociones son el núcleo de la experiencia humana, influyen y dan forma a nuestro comportamiento social. Se traducen en expresiones que, aunque podemos tratar de moldear u ocultar, muy a menudo desvelan inevitablemente cómo nos sentimos, qué deseamos, qué repudiamos. Siendo así, no es casualidad que la tecnología, y su apabullante aceleración en el siglo xxi , haya centrado su interés en el control de las mismas. La tecnología ha conseguido incluso inventar emociones nuevas, los emoticonos logran muecas que nuestro rostro es incapaz de reproducir pero que, sin duda, todos y cada uno de nosotros, sabemos interpretar y recurrimos a ellas para comunicarnos. Desde nuestra satisfacción al consumir hasta detectar signos de depresión, la tecnología emocional recopila, evalúa e interpreta nuestras emociones de múltiples maneras. La brecha de inteligencia emocional entre humanos y máquinas es cada día menor y la tecnología, lejos de ser externa, de poder verla como un otro, es desde hace ya un tiempo, una extensión de nosotros mismos —¿estamos seguros de si hemos hablado más tiempo a una pantalla que a un ser humano los últimos meses?

Algoritmos de la emoción Algorithms of emotion Emotions are the core of the human experience. They influence and shape the way we behave. They translate into facial expressions that we sometimes attempt to mould or conceal but which, more often than not, inevitably reveal how we feel, what we want and what we reject. It is no coincidence, then, that technology, with its bewildering growth in the 21st century, has sought to control emotions and has even gone so far as to create new ones. Emoticons reveal moods and expressions that our faces are incapable of showing. We all know how to read them, however, and we use them to communicate. Emotional tech110

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nology gauges the satisfaction we get from buying things and can detect signs of depression. It compiles, assesses and interprets our emotions in all manner of ways. The gap in emotional intelligence between humans and machines is closing fast. Far from being external to us, from being another entity, technology has for some time now been an extension of us. Who can honestly say they have spent more time talking to people than a screen in the last few months?

We will show you projects by Satoshi Fujiwara (Kobe, Japan, 1984), Clement Lambelet (Geneva, Switzerland, 1991), and Lauren Lee McCarthy and Kyle

Clément Lambelet.

Happiness is the only true emotion, 2016-19.

Courtesy of the artist. @clement_lambelet

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Lauren Lee McCarthy & Kyle McDonald.

How We Act Together, 2016. Courtesy of the artists. @laurenleemack @kcimc

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No es casualidad que la tecnología, y su apabullante aceleración en el siglo xxi, haya centrado su interés en el control de las emociones.

It is no coincidence that technology, with its bewildering growth in the 21st century, has sought to control emotions.

A continuación, mostramos los proyectos de Satoshi Fujiwara (Kobe, Japón, 1984), Clément Lambelet (Ginebra, Suiza, 1991) y Lauren Lee McCarthy y Kyle McDonald, ambos de Estados Unidos. En todos ellos hay una dimensión tecnológica que estrecha la distancia entre nosotros y la máquina, entre nosotros y el algoritmo, a la vez que nos permite hacernos preguntas sobre los intereses, las violencias y los límites intrínsecos en las mismas.

En la serie Crowd Landscape, Satoshi Fujiwara combina detalles en alta resolución de retratos hiperrealistas anteriores.

En este caso, las fotografías originales provienen de la serie Code Unknown, en la que el fotógrafo se inspira en la película homónima de Michael Haneke fotografiando a escondidas a pasajeros del metro de Berlín. Posteriormente, con el fin de reflexionar alrededor de la cuestión del derecho a la propia imagen, editó digitalmente las imágenes hasta que las identidades de los sujetos eran ilegibles. En Crowd Landscape, Fujiwara va un paso más allá, los rostros se acumulan uno sobre el otro, como si un error en un algoritmo las hubiese apilado de manera desordenada.

Clément Lambelet deconstruye, mediante su serie Happiness is the only true emotion, el control sobre la población que ejercen redes sociales —corporaciones— como Facebook o Instagram al verificar mediante un algoritmo las emociones presentes en cada una de las fotografías que publicamos.

Lambelet parte de una serie de retratos proporcionados por la Universidad de Stirling en Escocia, en los que cada una de las personas representa las seis emociones humanas universales. Por cada uno de los sujetos, seleccionó una sola expresión y recortó las fotografías centrándose únicamente en el rostro; posteriormente modificó las imágenes para aumentar la expresividad y convertir, estos retratos, en vectores de emociones.

Con el fin de comprobar la eficiencia y el margen de error de los algoritmos actuales, Lambelet envío las imágenes a Face API de Microsoft, un algoritmo líder en el campo. El sistema tan solo fue capaz de reconocer con certeza el grado de felicidad presente en cada una de las expresiones.

McDonald, who both hail from the USA. In all of them there is a technological dimension that narrows the distance between us and machines, between us and algorithms, and which also enables us to ask ourselves questions about the interests, violence and limits inherent in them.

In Crowd Landscape, Satoshi Fujiwara combines high-resolution details of his hyper-realistic portraits.

In this case, the original photographs come from the series Code Unknown, in which he takes inspiration from the Michael Haneke film of the same name, surreptitiously photographing people on the Berlin metro. With the aim of reflecting on the whole issue of image rights, he digitally edits the images until the identities of the faces can no longer be discerned. In Crowd Landscape, Fujiwara goes a step further, piling faces on top of each other, creating the effect of an algorithm error.

In Happiness is the only true emotion, Clement Lambelet deconstructs the control exerted over people by social media, by corporations such as Facebook and Instagram, which use algorithms to ascertain the emotions shown in every photograph we post online. Lambelet works from a series of portraits provided by the University of Stirling in Scotland, in which the subjects represent the six universal human emotions. He selects one single expression from each subject and reframes the DOSSIER

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Una repetición que termina por construir realidades no deseadas. Judith Butler menciona en El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad como la sexualidad —canónica y transgresora— se construye mediante la performatividad, es decir, a través de la repetición ritualizada de actos de habla y de todo un repertorio de gestos corporales que no son opcionales, si no que se basan en una exigencia constante del entorno que termina por producir una realidad regulada y constreñida. Trabajando en un contexto muy distinto, el proyecto How We Act Together de Lauren Lee McCarthy y Kyle McDonald, se centra en los pequeños gestos de interacción social. Se trata de una plataforma que pide a los participantes que repitan un gesto hasta agotarse, hasta desnaturalizarlo y resignificarlo. Interrogar un gesto a través de la repetición evoca la incomodidad que a veces encontramos en las interacciones sociales. Las videollamadas, cada vez más presentes en

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En Crowd Landscape, de Satoshi Fujiwara, los rostros se acumulan uno sobre el otro, como si un error en un algoritmo las hubiese apilado de manera desordenada.

In Crowd Landscape, Satoshi Fujiwara pils the faces on top of each other, creating the effect of an algorithm error.

nuestro día a día, nos están familiarizando, con conversaciones caracterizadas por una atención dividida, rectangularizada, zoomificada, en la que ciertos gestos se acentúan y otros desaparecen por completo. En How We Act Together, el gesto no está completamente aislado, ya que la actuación del participante desencadena una respuesta. Mientras el participante actúe, podrá ver una secuencia de todos los participantes anteriores realizando la misma acción. Distribuida entre una multitud, repartida por el espacio y el tiempo, tiene lugar una interacción asincrónica que es a la vez incómoda e íntima.

Toda la interacción está coreografiada por el software: los participantes actúan según las órdenes de la pantalla, y la performance no comienza hasta que no se ajustan a las métricas de los algoritmos que reconocen su gesto. El software valida sus expresiones y movimientos, lo que les permite acceder a la multitud de personas que interactúan juntas. ¶

Satoshi Fujiwara.

Crowd Landscape (Detail), 2019.

Courtesy of the artist. @satoshi.fujiwara. studio

photographs to focus solely on their faces. He then alters the images, making them more expressive and converting the portraits into “vectors of emotions”.

To test the efficiency and margin of error of today’s algorithms, Lambelet submitted the images to Microsoft’s Face API, the leading algorithm in the field.

The only emotion that the system was able to identify with any certainty was happiness.

Repetition ends up building unwanted identities. In Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Judith Butler describes how sexuality — canonical and transgressive — is created through performitivity, through the ritualised repetition of acts of speaking and a whole range of bodily gestures that are not optional but are dictated by the constant demands of the environment.

The ultimate result of all this is a regulated and constrained reality.

Operating in an entirely different context, How We Act Together,

by Lauren Lee McCarthy and Kyle McDonald, is a project that focuses on small signs of social interaction. It is a platform that asks participants to repeat a certain gesture to the point of exhaustion, to the point where it no longer feels natural and acquires a new meaning.

As the artists state on the project website: “Interrogating a gesture through repetition evokes the discomfort we sometimes encounter in social interactions in the wild.” An increasingly common and familiar part of our lives, videocalls are rectangularised and Zoomified conversations that are characterised by “divided attention” and in which some gestures are accentuated and others disappear completely.

In How We Act Together, “the gesture is not completely empty, as the participant’s performance triggers a response.

For as long as the participant acts, they are able to view a stream of all the previous participants performing the same action back at them. Distributed across a crowd, spread over space and time, an asynchronous interaction takes place that is both awkward and intimate. The entire interaction is choreographed by the software. Participants act on command from the screen, and their performance does not begin until they conform to the metrics of computer vision algorithms that recognize their gesture. The software validates their human expressions and movements, allowing them access to the crowd of people interacting together”. ¶ DOSSIER

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Clément Lambelet

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Clément Lambelet.

Happiness is the only true emotion, 2016-19.

Courtesy of the artist. @clement_lambelet

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Lauren Lee McCarthy & Kyle McDonald

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Lauren Lee McCarthy & Kyle McDonald.

How We Act Together, 2016. Courtesy of the artists. @laurenleemack @kcimc

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Satoshi Fujiwara

Satoshi Fujiwara.

Crowd Landscape (Detail), 2019.

Courtesy of the artist. @satoshi.fujiwara. studio 120

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En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.

This seccion raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

Lucero Alomía Gallegos Huánuco, Perú, 1994

Toda familia construye una memoria pública. Por lo general, todo lo que pertenece al orden del dolor carece de reconocimiento en la historia del álbum “construido”.

Durante su niñez, Lucero Alomía, se vio en la situación de ocultar la naturaleza de su familia y de vivir en una atmósfera de mentiras y silencio, albergando esos vacíos de verdad hasta el presente. Intervenir en la inocente práctica de una foto familiar la despojó de aquel melancólico territorio en el que permanecía. Silencio es un relato autobiográfico que yace en los límites de la ficción y la realidad. Surge ante la necesidad de irrumpir en la discreción de su madre frente a su sexualidad entendiendo, por fin, la culpa que una sociedad ejercía sobre ella.

El trabajo de Lucero Alomía ha sido preseleccionado recientemente para el PHmuseum Women Photographers Grant del Photo Vogue Festival, ha formado parte del Festival Luz de Ventana de Migrar Photo de Chile y del Festival KAOS de Eslovenia.

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Every family constructs a public memory. In general terms, everything that belongs to the order of pain goes unrecognised in the story of the “constructed” album.

During her childhood, Lucero Alomía was forced to conceal the true nature of her family and inhabit a world of lies and silence, nurturing spaces of truth through to the present. The act of taking part in the innocent capturing of a family photo removed her from the melancholy world in which she lived. Silencio is an autobiographical tale that inhabits the fringes of fiction and reality. It emerges from the need to break through her mother’s guarded response to her sexuality, allowing her to ultimately understand the blame society placed on her.

Lucero Alomía’s work was recently pre-selected for the PHmuseum Women Photographers Grant and projected at the Photo Vogue Festival, and was also exhibited at Migrar Photo’s Luz de Ventana Festival in Chile and at the KAOS Festival in Slovenia.

Lucero Alomía Gallegos.

Baldía, from Silencio series, 2018.

Courtesy of the artist. @l.4.4.g Lucero Alomía Gallegos.

Por mí, from Silencio series, 2018.

Courtesy of the artist. @l.4.4.g Lucero Alomía Gallegos.

Por mamá, from Silencio series, 2018.

Courtesy of the artist. @l.4.4.g PORTFOLIO

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Lucero Alomía Gallegos.

Montañas del deseo I, from Silencio series, 2018. Courtesy of the artist. @l.4.4.g Lucero Alomía Gallegos.

Montañas del deseo II, from Silencio series, 2018. Courtesy of the artist. @l.4.4.g

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Lucero Alomía Gallegos.

Recuerdos constantes, from Silencio series, 2018. Courtesy of the artist. @l.4.4.g

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Lucero Alomía Gallegos.

La luz de la ausencia, from Silencio series, 2018. Courtesy of the artist. @l.4.4.g

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Fábio Cunha La Louvière, Bélgica, 1986

“Puedes quitarle el niño a la montaña, pero no puedes quitarle la montaña al niño”.

All the mountains I can see from here (Todas las montañas que veo desde aquí) es un proyecto de Fábio Cunha que habla sobre las expectativas, dificultades, decisiones, dudas, entusiasmos, sueños y frustraciones del aquí y el ahora. Cunha se crió en una región portuguesa llamada Trás os Montes (que significa “detrás de las montañas”). Desde que era niño ha sentido que llevaba consigo las montañas. Vaya donde vaya, puede decidir si escala una montaña o si la mira desde lejos, pero la montaña en sí siempre va a estar ahí.

Fábio Cunha hizo un Máster en Fotografía en EFTI Centro Internacional de Fotografía y Cine de Madrid en 2014 y estudió Fotografía en la ISSP International Summer School of Photography de Letonia en 2016. En 2019, ganó el premio Parallel (PARALLEL - European Photo Based Platform) por la exposición Urgent Arts of Living (Artes urgentes de vivir) y en 2016 ganó el Premio DocField Dummy de la Fundación Banco Sabadell, Barcelona.

“You can take the boy from the Mountain but you can’t take the Mountain from the boy”

All the mountains I can see from here is a project by Fábio Cunha that talks about the expectations, struggles, decisions, doubts, excitements, dreams and frustrations of the here and now. Cunha grew up in a region in Portugal called Trás os Montes (meaning Behind the Mountains). Since he was a kid he always felt he carried Mountains around with him. No matter where he goes, he can choose to climb a Mountain or to look at it from a distance, but the Mountain itself will always be there.

Fábio Cunha completed a Master in Photography at the EFTI International Centre of Photography in Madrid in 2014 and studied photography in the ISSP International Summer School of Photography in Lavia in 2016. In 2019, he won the Parallel Award (PARALLEL - European Photo Based Platform) for the exhibition Urgent Arts of Living and in 2016 he won the DocField Dummy Award from Fundación Banco Sabadell, Barcelona.

All images, Fábio Cunha.

All the Mountains I can see from here, 2015-19. Courtesy of the artist. @fabiomscunha PORTFOLIO

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Helena Goñi.

Night-time walker, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni

Helena Goñi Bilbao, España, 1990

Great expectations engloba una serie de fotografías realizadas en Nueva York durante una estancia de tres meses con motivo de una residencia en el museo Solomon R. Guggenheim.

En ellas, a través de una serie de encuentros, Helena Goñi muestra su recorrido por la ciudad, que contrasta con las expectativas generadas por el imaginario colectivo neoyorquino, así como con su experiencia personal previa viviendo en otra gran ciudad como Londres. Las imágenes no presentan una narrativa con un comienzo y un final, sino que funcionan como desencadenantes para lecturas múltiples, en ocasiones a modo de stills de una película de cine. En las fotografías aparecen escenas con colores saturados, movimiento en la imagen y los gestos, y una interpelación directa al espectador en el Autorretrato con Tiffa, todo lo cual invita a preguntarse por lo que rodea a cada una de las imágenes y por la relación entre los personajes que aparecen.

Helena Goñi vive actualmente en París, donde realiza una residencia en la Cité des Arts, y a finales de 2021 se mudará a Nueva York gracias a una beca Fulbright.

Great Expectations comprises a series of photographs taken in New York during the course of a three-month stay brought about by a residency at the Solomon R. Guggenheim Museum. In them and through a series of encounters, Helena Goñi charts her journey through the city, a journey that contrasts with the expectations created by the collective New York imagination and with her personal experience of living in another major city, namely London. Rather than tell a story with a beginning and an end, these images operate as triggers for any number of readings, at times in the same way as movie stills. The photographs depict scenes saturated with colour and filled with movement and gestures, with a direct appeal being made to the viewer in the Self portrait with Tiffa, all of which invites us to enquire about the surroundings in each of the images and the relationships between the people appearing in them.

Helena Goñi lives in Paris, where she has a residency at La Cité des Arts. The recipient of a Fulbright scholarship, she will move to New York at the end of 2021.

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Helena Goñi.

Self portrait with Tiffa, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni Helena Goñi.

Caleb undressing in his room, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni

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Helena Goñi.

Caleb’s feet, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni

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Helena Goñi.

Pink cowboy at the club, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni Helena Goñi.

Crop top, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni

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Helena Goñi.

Checking Google maps, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni Helena Goñi.

Abandoned car, from Great expectations series, 2018. Courtesy of the artist. @helena_goni

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Alison Luntz Chicago, EE UU, 1987

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In Spirit es una serie de autorretratos en curso de Alison Luntz (Chicago, 1987) tomados durante la pandemia en el apartamento de Brooklyn de la fotógrafa. Luntz posa ante copias de sus propias obras y, de ese modo, se transporta hasta lugares, personas y sentimientos de los que se encuentra aislada en el presente confinado. Esa forma de viajar permite a la artista sentir la libertad de nadar en mar abierto o el consuelo de ver un rostro querido. Es una forma de dotar de realidad fotográfica a algo imposible. Mediante la creación de una imagen que podría ser cierta, Luntz consigue estar allí en espíritu.

Pero, viaje donde viaje su mente, el mundo real se impone de manera incontestable.

La serie explora el vasto espacio que separa el deseo de la realidad, así como todas las formas extrañas y maravillosas en que se cruzan.

Alison Luntz es una fotógrafa independiente radicada en Nueva York cuyo trabajo se centra en el retrato, el documental y la fotografía de calle. En 2015, expuso una serie titulada Theater of the World (El teatro del mundo) en Black and Gold Studios. Ese proyecto ganó recientemente el premio Featureshoot Emerging Photography y el Lensculture Art Photography.

In Spirit is an ongoing series of self-portraits by Alison Luntz (Chicago, 1987), shot during the pandemic in her Brooklyn apartment. By posing in front of prints of her own creative work she is able to transport herself to places, people, and feelings from which she is cut off in the quarantined present. This way of traveling allows Luntz to feel the freedom of swimming in a wide open sea or the comfort of seeing a beloved face. It’s a way of giving something impossible photographic reality. By creating an image that could be true, she can be there in spirit.

But wherever her mind travels, the real world has an undeniable way of asserting itself.

This is an exploration of the vast space between longing and reality, and all the strange and wondrous ways they intersect.

Alison Luntz is a freelance photographer based in New York City, working on portraiture, documentary and street projects. In 2015, she exhibited a series called Theater of the World at Black and Gold Studios. This project recently won the Featureshoot Emerging Photography Awards, and the Lensculture Art Photography awards.

Alison Luntz.

Always In Your Company, from In Spirit series, 2020.

Courtesy of the artist. @alisonluntz PORTFOLIO

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Alison Luntz.

That Sunny Day, from In Spirit series, 2020.

Courtesy of the artist. @alisonluntz

Alison Luntz.

A Poor Facsimile, from In Spirit series, 2020.

Courtesy of the artist. @alisonluntz

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Alison Luntz.

On The Platform, from In Spirit series, 2020.

Courtesy of the artist. @alisonluntz

Alison Luntz.

That Easy Chaotic Camaraderie, from In Spirit series, 2020.

Courtesy of the artist. @alisonluntz

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Alison Luntz.

Unfortunately My Cat Cannot Replace My Mother, from In Spirit series, 2020.

Courtesy of the artist. @alisonluntz

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El 20 de febrero de 1980, Jaime Tovar fue secuestrado por las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) y forzado a deambular durante meses por la selva húmeda y tropical en la frontera de la Amazonía Colombiana. Su hijo Luis Carlos Tovar, autor de Jardín de mi padre, apenas contaba con unos meses de edad cuando sucedieron los hechos. Los guerrilleros enviaron una Polaroid a los familiares del cautivo a modo de prueba de vida. Este proyecto parte de la búsqueda de esa fotografía incierta, pero refleja un proceso de desocultamiento que trasciende el suceso; un ejercicio poético que nos habla de nuestra contingencia y finitud, que nos señala el legado como única vía de supervivencia. La ausencia de esa fotografía fetiche activa un ensayo visual performático que recurre a los mecanismos de la apropiación y del collage para sacar a la fotografía autobiográfica y documental de sus marcos convencionales.

Luis Carlos Tovar vive actualmente en París. Su práctica se vincula con la post-fotografía y los archivos, explorando los procesos de creación de la alteridad y la relación entre memoria personal y memoria colectiva. Ha ganado recientemente el Prix Elysée (2018-20) que le permitió publicar Jardín de mi padre co-editado por el Musée de l’Elysée y RM (2020) y ha sido nominado para el premio PhotoBook of the Year de Paris Photo-Aperture Foundation, entre mucho otros.

Luis Carlos Tovar Bogotá, Colombia, 1979

On 20 February 1980, Jaime Tovar was kidnapped by the Revolutionary Armed Forces of Colombia (FARC) and forced to wander for months on end through the tropical rainforest bordering Colombia’s Amazon region. His son, Luis Carlos Tovar, the author of Jardín de mi padre (“My Father’s Garden”), was only a few months old at the time. The guerrillas sent a Polaroid photo to the captive’s family as proof of life. It is the search for that photograph — shrouded in uncertainty — that provides the starting point for this project, one that reflects a process of uncovering that transcends the event. It is a poetic exercise that speaks to us of our contingency and finiteness, which makes clear to us that legacy is the only mode of survival.

The absence of this talismanic photograph is the trigger for a visual performative essay that resorts to mechanisms of appropriation and collage to move autobiographical and documentary photography away from its conventional moorings.

Luis Carlos Tovar now lives in Paris. His work has ties with postphotography and archives, exploring the processes of creating otherness and the relationship between personal and collective memory. He recently won the Prix Elysée (2018-20), thanks to which he was able to publish Jardín de mi padre, which was co-published by the Musée de l’Elysée and RM (2020) and shortlisted for the Paris Photo-Aperture Foundation’s PhotoBook of the Year award, among other prizes.

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All images, Luis Carlos Tovar.

Jardín de mi padre series, 2018-20.

Courtesy of the artist, Musée de l’Elysée, Lausanne, and Editorial RM. @luiscarlostovar PORTFOLIO

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EXIT MAGAZINE MÁS DE 20 AÑOS HABLANDO DE FOTOGRAFÍA Nº 81

NEGRITUD BLACKNESS Nº 81

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Nuevo diseño, nueva imagen y mucha fotografía

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Nº 80

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CAFÉS, BARES Y DISCOTECAS CAFÉS, BARS AND NIGHTCLUBS

EXPLORADORES, AVENTUREROS Y NÁUFRAGOS EXPLORERS, ADVENTURERS AND CASTAWAYS

Nº 79

Nº 77

METAFOTOGRAFÍA METAPHOTOGRAPHY

INTERIORES INTERIORS

#77 Minorías / Minorities

RETRATO DE GRUPO GROUP PORTRAIT

EXIT 73

#78 Exploradores, aventureros y náufragos / Explorers, adventurers and castaways EXIT 74

TU FOTO FAVORITA YOUR FAVOURITE PHOTOGRAPH

#79 Metafotografía / Metafotography

EXIT 75

#80 Cafés, bares y discotecas/ Cafés, bars and nightclubs

MINORÍAS MINORITIES

EN LA CARRETERA ON THE ROAD

HUMO / SMOKE

#70 Humo / Smoke

MIRADA DE MUJER WOMEN’S GAZE

FOTOGRAFÍA DE ACCIÓN ACTION PHOTOGRAPHY

EXIT 69

EXIT 70

#73 Retrato de grupo / Group portrait

#69 Fotografía de acción / Action photography ESPACIOS DEL PODER SPACES OF POWER

EXIT 65

STREET PHOTOGRAPHY

JARDÍN / GARDEN

#71 Jardín / Garden

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EXIT 68

#72 Masculinidad / Masculinity

#74 Interiores / Interiors

EXIT 66

MASCULINIDAD / MASCULINITY

#75 En la carretera / On the road

EXIT 71

EXIT 72

#76 Tu foto favorita / Your favourite photograph

Lise Sarfati Carmela García Trine Søndergaard Dana Popa Grete Stern Shadi Ghadirian Hannah Starkey Paola Bragado Carrie Mae Weems Anastasia Khoroshilova Jitka Hanzlová Hellen van Meene Lucia Ganieva Pernilla Zetterman Julie Cockburn

COMPRAR, COCINAR, COMER BUY, COOK, EAT Wolfgang Tillmans • Martha Rosler • Greta Alfaro • John Divola • Laurie Frankel • William Eggleston Stephen Shore • Larry Sultan • Jim Dow • Anna Fox • Jan Groover • Henry Hargreaves • Concha Prada Martin Parr • Xavier Ribas • Guillermo Srodek-Hart • Priscilla Monge • Jackson Hindley • David Goldblatt Cindy Sherman • Amélie Lombard • Katie Swietlik • Takashi Yasumura • Tessa Traeger

#68 Street photography

#67 Mirada de mujer / Women’s gaze

#66 Comprar, cocinar, comer / Buy, cook, eat

Jan Banning • Roland Fischer • Marco Godoy • David Goldblatt • Paula Gortázar • Jacqueline Hassink Candida Höfer • Thomas Kneubühler • Cristina Lucas • Vik Muniz • Simon Norfolk • Mathieu Pernot Guillermo Serrano • Taryn Simon • Jules Spinatsch

#65 Espacios de poder / Spaces of power

ANDRÉS SERRANO DANIEL CANOGAR

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7 11 Jul 16 19 Sep Feria Internacional de Arte Contemporáneo International Contemporary Art Fair arco.ifema.es

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Exposición

Carmela García Autoras de utopías

Sala Canal de Isabel II

Romaine Brook. Serie I Want to Be, 2006-2008. © Carmela García, VEGAP, Madrid, 2021

Hasta el 2 de mayo 2021

#ExpoCarmelaGarcía

www.comunidad.madrid/cultura

Sala Canal de Isabel II C/ Santa Engracia, 125 28003 Madrid

ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista trimestr a l / Q ua rter ly Maga zin e • A ño 21 - #8 2 A br il / mayo / j unio 2 0 21 • P VP Españ a : 2 5 € / USA: 30$

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SENTIMIENTOS FEELINGS