EXIT 75 · En la carretera / On the road

75

En la carretera / On the road

Cary Markerink.

A7 Afsluitdijk, Amsterdam, 1994.

Courtesy of the artist.

Agradecimientos / Acknowledgements

Bernard y Françoise Plossu, Felipe Hernández Cava, Paz Sastre, Alejandro Cartagena, Rafael Doctor, Ana J. Revuelta; Ideas on Paper, Amsterdam; Springer & Winckler Gallery, Berlin; 303 Gallery, New York; Sies+Höke, Düsseldorf; Regen Projects Gallery, Los Angeles; M+B, Los Angeles; Paula Cooper Gallery, New York; Thomas Dane Gallery, London; Hamiltons Gallery, London; Galerie Le Réverbère, Lyon; Air de Paris, Paris; Magnum Photos/Contacto, España; Centro de Fotografía Isla de Tenerife, TEA Tenerife Espacio de las Artes, Cabildo Insular de Tenerife; Fundación Mapfre, Madrid.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Matthew Porter.

Hyperion, The Heights series, 2016.

Courtesy of M+B, Los Angeles.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Robert Frank.

US 285 New Mexico, 1955. Courtesy of IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia.

Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Folguera, Caroline Svensen, Sarah Whalley Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net La Rueda info@laruedadistribucion.com Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS

Editorial Otra taza de café antes de seguir el viaje Another cup of coffee before continuing the journey

8

Rosa Olivares

Interior. Habitación.

Desplazamiento en círculos.

Interior. Room. Circular Tracking.

20

Felipe Hernández Cava

Baart & Markerink

34

Catherine Opie

42

Paul Gaffney

52

Pablo López Luz

58

Taiyo Onorato & Nico Krebs

64

Jon Rafman

70

Bruno Serralongue

76

Txema Salvans

82

Eric Tabuchi

92

Tatsuki Masaru

86

Félix Curto 104 Martin Bogren 110 Entrevista con / Interview with 118 Bernard Plossu Ana Folguera

Alejandro Cartagena 130

Editorial

Otra taza de café antes de seguir el viaje Rosa Olivares

Una taza más antes de volver al autobús. Antes de seguir en la carretera toda la noche. No vamos a ningún sitio realmente, solo es la carretera la que nos lleva no importa a dónde realmente. Incluso si vas conduciendo, por la noche, y no ves nada, solo sigue las luces, la línea blanca que marca los límites que se te permiten ocupar, sin ver nada más que la oscuridad por delante, por los lados, detrás de ti. No hay más mundo que ese pedazo de carretera que estás ocupando en ese momento. Todos tus pensamientos, toda tu vida, hasta los deseos y los sueños, son como fantasmas imaginados, borrosos. Solo existe esta lengua de grava y alquitrán que te absorbe y te lleva, te arrastra a donde crees que quieres llegar. Es la carretera.

La carretera es un lugar real, pero sobre todo es un símbolo, una acotación literaria, una sensación. Como cuando nos entra el aire del viaje por la ventanilla del coche. La carretera no es exactamente el camino, no es lo mismo; por la carretera se va en coche, o en autobús, algunos en autostop, como decía Joni Mitchell: “fantasmas atrapados en las líneas blancas de la autopista”. El camino lleva a algún lugar concreto, la carretera no se acaba nunca. El camino tiene algo de religioso, de obligación moral; la carretera es la perdición, la huida, no mirar atrás, no saber a ciencia cierta nada sobre lo que te espera. La religión de la carretera es mucho más cercana a la meditación, a la introspección, es un viaje que realmente solo nos lleva hacia nosotros mismos, somos nosotros el punto de partida y el de llegada.

E X I T Nº 75-2019 8

Nace la carretera con toda la cultura del automóvil, su mundo es el mundo del cine, la huida de la realidad y de las guerras, bien con las drogas, bien con la velocidad, caminos todos hacia ningún lugar, siempre cercano a la muerte. Decir “carretera” es decir “road”, road movie, es decir Jack Kerouac, Allen Gingsberg, o Bob Dylan, es pensar en los músicos de rock and roll y sus giras, de esa vida de motel de carretera, de groupies.

Todo un mundo en sí mismo. Toda una cultura del coche, del viaje, del movimiento. Keep on moving. No se puede parar cuando se empieza. El coche o el autobús o la propia cuneta como lugar de vida, esa es tu casa.

En la carretera no se está, se vive. Las gasolineras, los moteles, la comida rápida, la comida basura. Es la velocidad en el coche y en la vida. Morir joven no parece importar si se deja un bello cadáver detrás.

Aquí no importa el paisaje, nadie mira y nadie ve nada afuera, es la experiencia lo que cuenta, no el llegar, porque realmente cualquier llegada es solo una parada temporal. La carretera está estrechamente ligada a las películas de misterio y de aventuras, y por supuesto al crimen, a los criminales en serie. Lo hemos visto tantas veces, lo sabemos de sobra: no te pares, muévete y así nadie te atrapará. Apenas un sándwich y otra taza de café para poder continuar la huida. Porque conducir es beber café negro y fumar con desgana.

Se viaja en avión, en tren, el moverse en coche por la autopista es otra cosa diferente. Todos los que lo he-

mos hecho sabemos la diferencia. Todos los fotógrafos que ocupan las siguientes páginas lo saben. La ruta, la carretera, el coche, el viaje infinito, una búsqueda que se llena poco a poco de lo más insospechado, una experiencia abierta e irrepetible. Diferente para cada uno.

Tal vez verán imágenes aparentemente repetitivas, pero cada una nos habla de una experiencia singular.

Pero lejos de todo romanticismo las carreteras son también un gran negocio, no solo por los peajes, sino por todo el mundo que alimentan, por todo el comercio que crece en sus aledaños, por todo lo que facilitan al viajero. Son también los ríos de la vida, del comercio, del transporte, de la comunicación.

Cuando miramos un mapa vemos una serie de líneas azules que cruzan el territorio, que se desvían en confluencias con otras líneas azules, más o menos gruesas, líneas sinuosas. Curvadas, que rodean montes y zonas boscosas, que se adentran en valles y cañones rocosos. Antes, esas líneas azules eran los ríos que llevaban el agua desde los manantiales donde nacían hasta el mar después de discurrir por terrenos y ciudades, observados por una población acostumbrados a su contemplación amistosa. Los ríos eran la vida; el agua, la sangre de la tierra. Si hoy miramos un mapa y vemos esas líneas azules, que a veces se cruzan con otras líneas rojas más finas o amarillas más anchas, lo que vemos son el trazado de las carreteras. Las autopistas, las nacionales y las carreteras rurales. Hoy esas líneas son las venas del cuerpo de la tierra. Carreteras que suben y rodean las montañas, que cruzan los desiertos, que rodean la tierra frente al mar. Son los nuevos ríos de la vida, por donde no solo se viaja y se comunican las ciudades y las personas, son las vías de comercio y de comunicación, de riqueza y de éxodo. Pero más allá de esa realidad cotidiana son también un símbolo de aventura, de viaje de iniciación, de huida. Son un peligro y una oportunidad y sobre todo son el símbolo de un sueño irrealizable. Irse, huir. Porque al final la tierra es una gran isla, una bola de la que, por el momento, no podemos salir por más que corramos.

EXIT recuerda en esta temporada de viajes, de turismo, de giras de músicos y ferias de verano, la impor-

tancia de la carretera en la vida del hombre moderno.

Ese individuo que ha cambiado el caballo por el coche y que ya solo discurre por senderos asfaltados, carreteras y autopistas; que dejó la libertad absoluta de la naturaleza, por la mecánica y la velocidad. Todos o casi todos nosotros. Perdimos algo entrañable y ganamos algo misterioso que todavía no hemos acabado de domar. Pero seguimos en ello, intentándolo una y otra vez.

La música nos ayuda, como en cualquier viaje. Aquellos que cuando entran en su coche se suben al asiento del conductor, no sienten ese algo extraño, tal vez no entiendan exactamente lo que les estoy intentando decir.

Esa sensación de que tú controlas (manejas dicen en Latinoamérica) a la máquina y con ella tu destino, esa idea antigua de llevar las riendas, estar al volante, con la velocidad a tus pies, con la libertad en la memoria, es difícil de explicar. Es como ese olor que te recuerda al primer amante pero que solo hueles tú. Cuando sientes algo parecido…, eso es la llamada de la carretera, las ganas de salir de la ciudad por cualquiera de sus salidas y hacerte unos cientos de kilómetros no importa a dónde… para regresar vencido una vez más, sabiendo que es difícil escapar.

Sinceramente creo que la gran mayoría de los artistas que llenan estas páginas, que a continuación se abren para ustedes, han sentido alguna vez algo parecido. Y que eso es lo que nos cuentan, cada uno a su manera. Producto de su observación y de sus experiencias, entre todos nos aproximan a ese lugar incierto, fuera de cualquier limite, con sus imágenes. Hoy ya la carretera ha perdido parte de su gloria, ya no masticamos su polvo, de hecho, ya viajamos con las ventanas cerradas. Tal vez solo la música siga siendo la compañía que nos recuerda un ayer también perdido, pero aún vivo en la memoria de todos.

Salgamos a la carretera a través de estas imágenes, de estos fragmentos de aventura y ensoñación, de recuerdos compartidos y diversos. Miremos con nostalgia lo perdido y sigamos añorando lo que tal vez nunca llegue. Buen viaje, nos vemos en la próxima gasolinera, o tal vez en el motel al caer la noche. Cuando nos crucemos, en la carretera, sabremos reconocernos.

9

Jรถrg Sasse.

9193, 2002.

Courtesy of the artist.

Stephen Shore.

U.S. 97, South of Klamath Falls, Oregon. July 21, 1973.

Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York.

Editorial

Another cup of coffee before continuing the journey Rosa Olivares

One more cup before returning to the bus. One more cup before staying on the road all night. We don’t have a real destination, it is the road that leads us, doesn’t really matter where. Even if you are behind the wheel, at night, and can’t see a thing, just follow the lights, the solid white line that delimits your lane, even if all you can see is darkness ahead, to the sides or behind you.

The world doesn’t exist beyond that stretch of road you are on in that moment. All your thoughts, your whole life, even dreams and desires, are like blurry, makebelieve ghosts. The only thing that is real is that stretch of gravel and tarmac that absorbs you and transports you; it drags you to where you think you want to go.

That is the road.

The road is a real place, but above all it is a symbol, a literary dimension, a feeling. Like when we feel the moving air through the car window. The road is not the route, it is not the same, you go on the road by car, or bus, sometimes hitchhiking, as Joni Mitchell said: “A prisoner of the white lines on the freeway.” The road leads to a specific place, the road never ends. There is something religious about the road, a moral obligation; the road is perdition, the escape, it means not looking back, not having certainty about anything that lies ahead. The religion of the road is closer to meditation and introspection, it is a journey that only truly leads us to ourselves, we are the point of departure and the point of arrival.

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The road is born with the rise of the automobile culture. Its world is that of cinema, the escape from reality and wars, either against drugs or against speed, all roads to nowhere, always close to death. The word road makes us think of road movies, Jack Kerouac, Allen Gingsberg, or Bob Dylan. It means thinking about rock and roll musicians and their tours, about that road motel life, about groupies. A whole world in itself. A whole culture around the car, the journey, and movement. Keep on moving. Once you start, you cannot stop. The car or the bus or the edge of the roadway as a place of life, as your home. You do not exist on the road, you live. Gas stations, motels, fast food restaurants. It’s the speed in the car and in life.

Dying young does not seem to matter as long as you leave a beautiful corpse behind.

Here, the landscape does not matter. Nobody looks outside, it is the experience that counts, not the arrival. In fact, any arrival is just a temporary stop. The road is closely linked to mystery and adventure films, and of course to crime and serial killers. We have seen it so many times, we know it well: do not stop, keep moving and nobody will be able to catch you. A quick sandwich and another cup of coffee to help you continue your escape. Because driving means drinking black coffee and smoking with indifference.

You can travel by plane or by train, but riding a car on the freeway is a completely different thing.

All of us who have done it know the difference. All the photographers appearing in these pages know it well. The route, the road, the car, the infinite journey, a search that is slowly filled with the unexpected. It is an open and unrepeatable experience, different for everyone. Maybe you will see images that seem repetitive, but each one relates a unique experience.

But far from all romanticism, the roads are also a great business, not only due to the tolls, but because of the world they feed, all the trade that grows around it, everything it facilitates the traveler. They are also the rivers of life, of commerce, of transport, and of communication.

When we look at a map we see a series of blue lines that cross the territory. They deviate into junctions with other blue lines, sinuous lines, curved lines that go around hills and forests that penetrate valleys and rocky canyons. Before, these blue lines represented the rivers that carried the water from the springs where they were born to the sea, passing through the cities and observed by a population accustomed to amicably contemplating its flow. The rivers were life; the water the blood of the earth. If we look at a map today and see those blue lines—which sometimes intersect with other thinner red lines or wider yellow lines—, what we see is the layout of the roads. Freeways, national highways and rural roads. Today those lines are the veins of the earth’s body.

They are roads that go up and surround the mountains, cross the deserts, run along the edge of the sea. They are the new rivers of life used by cities to travel and communicate, the are the routes of trade, wealth and exodus. Beyond that daily reality, they represent adventure, they symbolise the journey of initiation, of departure. They are danger and opportunity, but above all they are the symbol of an unrealisable dream: to leave, run away. Because in the end the earth is a great island, a ball from which, for the moment, we can not leave no matter how fast we run.

In a time when there is so much travel, tourism, music tours and summer festivals, EXIT reminds us

of the importance of the road in the life of the modern man. That individual that exchanged the horse for the car and that now only moves along paved roads, freeways and highways; that exchanged the absolute freedom of nature for engines and speed. All of us, or at least most of us, lost something endearing and gained something mysterious that we have not yet mastered. But we keep on doing it, trying again and again. Like in any journey, music helps us with that. Maybe those who don’t experience that odd feeling when they sit behind the driver’s wheel, cannot understand exactly what I am trying to say.

It is difficult to explain the feeling of controlling the machine and with it your destiny, that old idea of ​​ holding the reins, being at the wheel, with the speed at your reach, with freedom in your mind. It’s like that smell that reminds you of your first lover but that only you can smell. When you feel something similar, that is the call of the road, the desire to leave the city and drive hundreds of kilometres without a clear destination, only to come back defeated once again, knowing that it is difficult to escape.

I honestly believe that the vast majority of artists that fill these pages have, at some point, felt something similar. And that’s what they are talking about, each in their own way. A product of their observation and their experiences, they use their images to bring us closer to that uncertain place that exists outside any limit. Nowadays the road has lost some of its glory, we no longer chew its dust and in fact, we travel with the windows closed. Perhaps only music remains to be the company that reminds us of a past also lost but that remains alive in our memory.

Let’s go out to the road through these images, these fragments of adventure and reverie, of shared and diverse memories. Let’s look back with nostalgia what has been lost and continue to long for what might never come. Bon voyage, see you at the next gas station, or maybe at the motel at nightfall. When we cross paths, on the road, we will know how to recognise each other.

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Stephen Shore.

U.S. 2, Ironwood, Michigan, July 9, 1973.

Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York.

Stephen Shore.

Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975. Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York.

Taiyo Onorato & Nico Krebs.

Pass, Continental Drift series, 2016.

Courtesy of the artists and Sies+HĂśke, DĂźsseldorf.

Walker Evans. Traffic sign, 1973-74. Courtesy of Fundaciรณn Mapfre, Madrid, and The Metropolitan Museum of Art, New York.

Interior. Habitación. Desplazamiento en círculos Felipe Hernández Cava

“Vive en casa como un viajero” (Henry David Thoreau)

La carretera fue para mí en un tiempo una carretera imaginaria: la que representaba aquel cartel de cine que durante años tuve sujeto con unas chinchetas en la puerta de mi estudio y que acabé perdiendo en un traslado. Lo había adquirido en los cines Alphaville de Madrid tras asistir a la proyección de Carretera asfaltada en dos direcciones de Monte Hellman, director del que me deslumbraba su capacidad para los sobreentendidos, en una época en que el cine empezaba ya a poblarse de subrayados gruesos, no menos que su destreza para dejar fuera de campo algunas situaciones que yo, como espectador, tenía que recomponer.

Cada vez que contemplaba aquel auto enfilando una recta hacia un horizonte infinito habitado solo por la luz del atardecer, evocaba la atmósfera de ese film en el que unos cuantos vimos una película drive-in que parecía dirigida por un aplicado cineasta de la Nouvelle Vague (me sucedió un poco lo mismo con En el curso del tiempo de Wim Wenders, que vino también a percutir en algo que siempre he pensado, y no por esnobismo, aplicado tanto al cine como a la fotografía: que el blanco y negro es más realista que el color).

En aquel espacio íntimo de mi casa, que podía habitar confortablemente, más aún cuando cerraba aquella puerta para ahondar en el aislamiento, yo experimen-

taba, en oposición a la promesa de infinitud del cartel, esa felicidad común por lo limitado que Barthes detectó en el singular Nautilus del capitán Nemo y que el semiólogo opuso a los versos de El barco ebrio de Rimbaud, auténtica exaltación de la liberación del yo de todo ámbito constreñidor, pese a haber tenido éste como inspiración precisamente la novela de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino.

Algunos de mis mayores se habían lanzado unos años antes a la carretera, poseídos por un espíritu similar de escapar a la caverna platónica al que habitó al poeta francés: en este caso, el que fuera destilado por Jack Kerouac en aquel famoso libro, On the road, que venía a proclamar que “el camino es vida”, pero que yo, que ya había sentido a esas alturas el desengaño de esa clase de referentes, experimentado en parte en carne propia, y que a ratos me dejaba poseer por cierto cinismo de salón, había cambiado por otros puntos de vista literarios sobre el viaje menos transformadores, como el de Henry Miller en Una pesadilla con aire acondicionado.

Enfrentado por tanto a la carretera como una oportunidad para adquirir conciencia sobre mí o sobre la vida misma, o como una fuente de aprendizaje cuasi mística que me permitiría contactar finalmente con mi alma, me encontraba además con la particularidad de que yo no sabía conducir, lo que me había llevado a experimentar

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de manera un tanto vicaria, sentado en el asiento del copiloto, mis adentramientos en el paisaje en compañía de conductores a los que parecía únicamente interesar llegar lo más lejos posible.

Cuántas veces me había colocado en aquella disposición de alcanzar cualquier punto distante sobre cuatro ruedas, registrando en cuadernos mis avatares, regresé a casa siendo prácticamente una persona muy similar a la que había partido de ella un día, sin ni siquiera hacer buena la máxima de Susan Sontag, hoy convertida en ley de obligado cumplimiento, de que viajar era una estrategia para acumular fotografías. Quizá, se me ocurre ahora, es porque nunca salí sinceramente en pos de algo, o quizá porque, como sostienen algunos profesionales del deambular, mi incapacidad para la conducción me vetó el disfrute de esa intensa soledad que, al decir de ellos, es el auxilio que confiere una lucidez especial y que provoca que las cosas verdaderamente importantes salgan al paso (en una palabra: ocurran).

Así que en aquel cuarto de reducidas dimensiones, y a buen recaudo de la realidad, que es por otro lado como la mayoría de la gente hace turismo, examinaba mapas, guías e imágenes que estimulaban mi mente: los primeros, con aquellas líneas que cartografiaban en diversos colores itinerarios que recorría con mi dedo, descartando casi siempre las principales vías, a la manera en que William Least Heat-Moon se movió durante tres meses de 1978 a lo largo de veinte mil kilómetros de carreteras secundarias de Norteamérica al volante de una furgoneta que bautizó como Ghost Dancing, y que luego nos contó en Blue Highways (el azul era precisamente el tono de esas vías de orden secundario en los mapas); las segundas, las guías, para curarme de espanto ante su énfasis en lo pintoresco, como suelen hacer hoy los publicitarios cuando quieren convencernos de las bondades de un último modelo de vehículo; y las terceras, las imágenes, para que hicieran la oportuna siembra en mi mente, sin el menor afán moralizante del viaje y sin el auxilio de sustancia alguna, antes de cerrar los ojos (Emily Dickinson había escrito que “cerrar los ojos es viajar”), auxiliado inevitablemente por los bajos y los graves de mi equipo estereofónico.

Porque si alguna enseñanza había extraído de mis desplazamientos por las carreteras, antes de cambiar drásticamente “the motion” (el movimiento) por “the emotion” (la emoción), como había aprendido en la penumbra de las salas de cine, era que el recurso a la música contribuía a prestar un importante apoyo a mi

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umbral de atención. Los primeros responsables de esa percepción fueron dos amigos que, antes de emprender la ruta, organizaban cajas y cajas de cassetes, no con los nombres de los músicos sino con los de los accidentes del trazado con los que presumiblemente se irían encontrando, así como, si la memoria no me falla, con las diferentes condiciones atmosféricas y lumínicas: cassete para largas rectas de autopista con lluvia, cassete para curvas sinuosas en descenso a la luz del amanecer, cassete para carretera secundaria con baches… De modo que, todavía hoy, cuando alguien me lleva de un lado a otro, empiezo a oír, en función de esos mismos condicionantes, temas como Go your own way de Fleetwood Mac, o On the road again de Canned Heat, o, si apenas se vislumbra lo que hay por delante, ni siquiera con el socorro de las luces largas, uno de aquellos recitados por encima de los sintetizadores de Isaac Hayes, que, paradojas de la vida, aparecería muerto en su casa junto a una máquina andadora en pleno funcionamiento.

Era notorio, por otra parte, que mi mirada, por más que me empeñara en reajustarla a las modas en emergencia, estaba colonizada por una imaginería, fundamentalmente estadounidense, de moteles, restaurantes, gasolineras y pueblos muertos, iluminados tan pobre como estridentemente, que habían crecido a la vera de aquel asfalto recalentado, en los que nada podía resultarme novedoso y en los que se entretenían contando sus pulsaciones por minuto gentes de las que conocía por igual sus máscaras, mil veces retratadas como parte de una tipología contraída al máximo (exceptuando a gentes como Walker Evans). Incluso llegó un momento en que mis pesadillas con las carreteras mostraron también síntomas de la mencionada colonización, y ya no veía más que masas atrapadas en sus vehículos tratando de huir de los apocalipsis de todo orden, unos automóviles que más tarde serían tan solo esqueletos metálicos carbonizados por entre los que me movería a duras penas, y a pie, tratando de ser uno de los pocos supervivientes del mundo que fue.

Y, para colmo, no se me quitaban de la cabeza las reflexiones sobre el número creciente de signos en todos los caminos, unos signos que habíamos analizado en una de las clases de la universidad, cuando la semiología se hizo dueña y señora de la facultad, al hilo de las reflexiones de Georges Mounin, en las que el profesor de lingüística constataba la evidencia de su lógica y necesaria tiranía en la que apenas se dejaba a los

Antonin Borgnon. Markers series, 2016. Courtesy of the artist.

receptores de los mismos el resquicio de utilizar los intermitentes o las señales con los faros como única posibilidad de ser también emisores y no meros receptores.

Unas conclusiones que, aparte del habitual tedio con el que estaban expuestas, contribuyeron un poco más a mi desengaño sobre la equiparación entre carretera y libertad.

Aquel estudio que me acogía, Nautilus particular de un frustrado alevín de misántropo, quedó un buen día atrás, como atrás quedaron aquel cartel y muchas de mis ensoñaciones de aquellos días, al término de los cuales llegué a plantearme sin demasiada convicción la posibilidad de poner en jaque mi decorado interior y probar a hacer el camino a pie, ligeramente semiconvencido de que recurrir a la antigua forma de desplazarse podría inducirme a la meditación, como me recomendaban los amigos preocupados por mis desazones, o reportarme revelaciones e imágenes nuevas, como las que perseguía Hamish Fulton en sus caminatas procurando dejar tan solo el justo rastro de su paso lento a través del paisaje (un experimentado viajero llegó a decir, a propósito de esa cadencia más natural, que nunca deberíamos superar en nuestros periplos la velocidad del trote de un perro).

Yo acabé por asumir que no tenía alma de gran viajero stricto sensu, ni sobre cuatro ruedas sino sobre dos piernas, y renuncié drásticamente a “ampliarme”.

Y los doscientos kilómetros, que es lo más que se alejó el filósofo Kant de su casa, empezaron a parecerme una desmesura.

Hoy, sigo practicando “the emotion” del largo viaje, aunque haya optado por ser ese flâneur urbanita que vagabundea por las calles sin rumbo fijo hasta unos ciertos límites, y, en pleno culto contemporáneo a la acelera-

ción y a la ansiedad de las masas que me rodean, recurro, entre las nuevas paredes que hoy me acogen, a las pocas imágenes estáticas y en movimiento que fueron sorteando la selección de mis exigencias (la primordial: que su grado de transparencia fuera el menor posible) y que aún me habitan, y a algunas que llegan de nuevas hasta mí y en las que reparo por vez primera, con varias de las cuales espero encontrarme en este número de Exit, a fin de sortear el vértigo visual al que nos vemos regularmente sometidos y que parece condenarnos a la mirada distraída sobre la que nos advirtió Benjamin. Sé que volveré periódicamente sobre las imágenes amnistiadas del olvido, viejas y nuevas, atraído por la codicia con que tiendo a registrar algunos de sus más pequeños detalles, que antaño a veces atrapaba in situ, y que hoy capturo preferentemente en libros y revistas, y luego, como algunos pintores, me llevaba en aquellos días a casa para terminarlos de elaborar y que me perteneciesen al menos un poco y así perduraran frente a la inevitable disipación. Era una manera, indudablemente, de hacerles cierta justicia poética frente al primer y natural embotamiento con que las había percibido.

Y lucho contra la tentación de acabar viajando el día de mañana únicamente por un tablero de La Oca, ínsula tradicional y cargada de más sentido sobre el discurrir de la vida del que aparenta, como forma de resistencia a tantos reclamos visuales lisérgicos que tejen sus telarañas alrededor de mi visión y a tantas proclamas apelando a ser émulos de Cristóbal Colón o a incurrir a ese pecado mortal, según Werner Herzog, que llamamos turismo.

Felipe Hernández Cava es crítico de arte, comisario de exposiciones y guionista de cómic, cine y televisión.

Kristoffer Albrecht.

Slow, South Uist, Scotland, 2008. Courtesy of the artist.

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Danny Lyon.

USA. Louisville, Kentucky.

Crossing the Ohio, 1966.

Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

Dorothea Lange. The Road West, New Mexico, 1938. Courtesy of The Museum of Modern Art, New York.

Interior. Room. Circular Tracking Felipe Hernández Cava

“Live at home like a traveller” (Henry David Thoreau)

At one point, the road was for me an imaginary road, one represented by a movie poster attached to my studio wall with a thumbtack for years until I lost it in a move. I got it at the Alphaville cinemas of Madrid after attending the screening of Two-Lane Blacktop by Monte Hellman, a film director who dazzled me due to his capacity for hidden meanings at a time when cinema had begun to be populated by explicitness, as well as for his ability to leave certain situations offcamera and that I, as a spectator, had to reconstruct.

Every time I contemplated that car heading straight into an infinite horizon lit only by the light of dusk, I thought about those road films that seemed to be directed by a Nouvelle Vague director (something similar happened when I saw Im Lauf Der Zeit [Kings of the Road] by Wim Wenders which resonated with something I have always thought, and not because of snobbery, that can be applied to both cinema and photography: that black and white film is more realistic than colour).

In that intimate room in my house that I inhabited comfortably, even more so when I closed the door to deepen my isolation, I experienced—contrary to the poster’s promise of infinity—the common happiness for limits detected by Barthes in Captain Nemo’s Nautilus and which the semiologist believed to be

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opposite to Rimbaud’s The Drunken Boat, an authentic exaltation of the liberation of the self from every constraining environment, even though Rimbaud’s poem was inspired on Jules Verne’s Twenty Thousand Leagues Under the Sea. A few years back, some of my predecessors had ventured into the road possessed by a need to escape Plato’s cave allegory. Jack Kerouac distilled this sentiment in his book On the Road proclaiming that ‘the road is life’; but I, who at that point had already felt the disappointment of those types of referents —experienced in my own flesh or influenced by others’ cynicism—, had shifted to less transformative literary views regarding travel, like Henry Miller’s The AirConditioned Nightmare.

Faced before the road as an opportunity to gain awareness about myself or life, or as a source of quasi-mystical knowledge that would allow me to finally connect with my soul, I was confronted with the particularity that I didn’t know how to drive. This had led me to experience, somewhat vicariously and from the passenger seat, a deep reflection of the landscape in the company of drivers who only seemed to be interested in getting as far as possible.

How many times had I placed myself in the position of reaching a distant point from the inside of a car while recording the vicissitudes in notebooks and coming back home practically the same person as the one that had left, not even complying with Susan Sontag’s maxim (now a compulsory law) that travel becomes a strategy for accumulating photographs.

Now I think it is perhaps because I never ventured into the road in pursuit of something, or maybe because, as argued by travelling professionals, my inability to drive prevented me from enjoying the intense solitude that, according to them, is key in reaching a special clarity that causes truly important things to happen.

Therefore, in that small room and well protected from reality (which is how most tourists travel), I examined maps, guides and images that stimulated my mind. First, my finger traced different itineraries following the colour lines of the map. I usually avoided the main roads, just like William Least HeatMoon did during his three-month-long road trip in 1978 through the United States. He travelled twenty thousand kilometres on secondary roads behind the wheel of a van he christened as Ghost Dancing and which he narrated in his book Blue Highways

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(referencing the blue lines on the map representing back roads). Second, I examined the guides to get over their emphasis on the picturesque, like today’s dealers when they try to convince us of the benefits of the latest car model. And last, I looked at the images so that—without any eagerness or aided by any substance—they would plant the opportune seed in my mind before I closed my eyes (Emily Dickinson said that “to close one’s eyes is to travel”), inevitably encouraged by the bass sounds of my stereo.

If I learned anything from my road trips before drastically changing motion for emotion, it was that music played a big role in my attention threshold. The first to realise this where two friends who organised boxes of cassettes before going on the road. The boxes were not labelled with the musician’s name but rather with the road incidents they would presumably encounter as well as the different atmospheric and light conditions: cassette for straight long highways with rain, cassette for sinuous downhill curvy roads in the light of dawn, cassette for back road with potholes.

So, even today, based on those conditioning elements, when someone takes me from one place to another I begin to hear songs like Go your own way by Fleetwood Mac, or On the road again by Canned Heat. If I can barely see the road ahead in spite of the high beam headlights, I hear those synth-based songs by Isaac Hayes, who, paradoxically, was discovered dead in his house near a still running treadmill.

On the other hand, it was evident that my gaze, no matter how hard I tried to readjust it to emerging trends, was colonised by an imagery, fundamentally American, of poorly-lit motels, restaurants, gas stations and ghost towns built at the edge of that overheated asphalt, where nothing seemed new and where people entertained themselves by counting their own pulse rate. Their faces give the impression of masks forming a typology repeated to the point of exhaustion (except for someone like Walker Evans). At some point, my road trip nightmares manifested symptoms of the aforementioned colonisation. I could only see the masses trapped in their vehicles trying to flee the apocalypse, cars that would later become mere charred metal skeletons and through which I would walk with difficulty, trying to be one of the few survivors of the world as we once knew it.

To make matters worse, I kept thinking about the growing number of road signs, signs that we had

Robert Frank. U.S. 90, en route to Del Rio, Texas, 1955.

Courtesy of the artist and Hamiltons Gallery, London.

analysed at the university (when semiology became lord and master of the faculty) in line with Georges Mounin’s theories. These were used by the linguistics professor as proof of his logic and necessary tyranny that hardly gave the recipients of the same the opportunity to use the turn signals or headlamps as the only possibility of being more than just receivers. These conclusions, apart from the usual tedium with which they were exposed, contributed to my disappointment regarding the comparison between the road and freedom.

That study was left behind, just like that poster and my many dreams during those times. At the end, I considered putting my interior decorations in check and attempted to make the journey by foot. I was slightly semi-convinced that going back to the old way of moving around could lead me to meditation (as recommended by friends worried about my discomforts), or produce new revelations and images, like the ones sought after by Hamish Fulton in his walks, who tried to leave the minimum trace of his slow footsteps on the landscape (on the subject of this natural cadence, an experienced traveller came to say that we should never walk faster than the trot of a dog).

I ended up assuming that I did not have the soul of a great traveller stricto sensu, not on four wheels but on two legs, and I drastically gave up any “expansion”.

The two hundred kilometres, which is the farthest the philosopher Kant got from his house, began to seem an excess.

Today, I continue to practice the emotion of the long journey, although I have chosen to be that urban flâneur who wanders the streets without a specific direction. In midst of the full contemporary worship

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to acceleration and the anxiety of the masses that surround me, I turn, between the walls of my new house, to the few static and moving images that escaped the selection of my demands (the main one: for its degree of transparency to be the least possible) and that still inhabit me. Some are new to me and I see them for the first time; others I hope to encounter in this issue of Exit. My hope is to avoid the visual vertigo which we are constantly submitted to and that seems to condemn us to the distracted gaze Walter Benjamin warned us about.

I know that I will periodically return to the amnestied images of oblivion—old and new—attracted by the greed with which I tend to register some of its smallest details (I used to trap them in situ but now I capture them mainly in books and magazines). Like some painters, I would take them home and work on them so that they belonged to me at least a little and therefore endure in the face of inevitable dissipation.

It was a way, undoubtedly, to give them some poetic justice in the face of the first and natural dullness with which I had perceived them.

And I fight the temptation of, in the future, travelling only due to the Game of the Goose, traditional island loaded with more meaning about the course of life than it seems, as a form of resistance to so many lysergic visual claims that weave their webs around my vision and so many proclamations that try to imitate Christopher Columbus or incur in that mortal sin that, according to Werner Herzog, we call tourism.

Felipe Hernández Cava is an art critic and curator, and scriptwriter of comics, film and television.

Antonin Borgnon. Markers series, 2016. Courtesy of the artist.

Danny Lyon.

USA. Wisconsin. Route 12, 1963. Courtesy of the artist and Magnum Photos/Contacto.

BAART & MARKERINK Snelveg

Cary Markerink.

A4 On the road, 1994. Courtesy of the artist.

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Alrededor de 1994 decidimos trabajar juntos en un nuevo proyecto. Como nuestro interés mutuo era el paisaje como metáfora de la rápida transición de los Países Bajos, elegimos la carretera holandesa (Snelweg) como tema. Éramos muy conscientes de que el territorio holandés, con sus pequeños centros históricos y grandes suburbios, solo podía existir y expandirse debido a la creciente movilidad y a una buena infraestructura. Recurrimos al escritor estadounidense J.B. Jackson, que una vez escribió: “una carretera no es solo en el enlace entre dos lugares, sino también un lugar en sí mismo”.

Around 1994 we decided to work together on a new project. Since our mutual interest was landscape as a metaphor for the rapid transition of the Netherlands we choose the Dutch highway (Snelweg) as our subject.

We were very much aware that the Dutch territory with its small historic town centers and huge suburbs could only exist and expand because of the growing mobility and good infrastructure. We quoted the American writer J.B. Jackson who once wrote that “a road is not only a connection between two places but also a place in its own right”.

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Theo Baart. Snelveg, 1994. Courtesy of the artist and Ideas on Paper, Amsterdam.

Theo Baart. Snelveg. Truck, 1994. Courtesy of the artist and Ideas on Paper, Amsterdam.

Cary Markerink. A2 Maasbracht, 1994. Courtesy of the artist.

Cary Markerink. A12 Towards Den Hag, 1994. Courtesy of the artist.

Cary Markerink. Flyovers, 1994. Courtesy of the artist.

CATHERINE OPIE Freeway

Desde 1950 las autopistas han desempeñado un papel fundamental en el desarrollo del área metropolitana de Los Ángeles. A mediados de los años noventa, la artista Catherine Opie encontró ahí un motivo estético a partir del cual trabajar. “Empecé a observar estas formas y pensé: “Son estructuras increíbles. Estuve un año pensando en ello hasta que salí con una cámara y supe lo que quería hacer”. El resultado son planos panorámicos, y un elaborado proceso de platino para producir cuarenta imágenes de una misma tonalidad.

El enfoque no es tanto desde el fotoperiodismo, sino desde la reflexión sobre lo que significan las carrete-

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ras: “Las autopistas separan comunidades. Pero yo diría que sobre todo lo que hacen es separar la ciudad de los suburbios…”, asegura Opie. La artista iba temprano los fines de semana para lograr imágenes silenciosas, casi abstractas, en las que no hay presencia humana ni automóviles. Como ella misma afirmaba, la serie tiene una fuerte conexión con las fotografías de las pirámides egipcias tomadas por Maxime Du Camp a principios del s. xix. Así, en pequeño formato, con aire atemporal y casi atávico, Catherine Opie rinde su particular homenaje a lo que ella misma ha llamado: “nuestros monumentos al sur de California”.

Catherine Opie. Untitled #1, Freeway series, 1994.

Courtesy of the artist, Regen Projects, Los Angeles and Thomas Dane Gallery, New York.

Since the 1950s the California highway system has played a vital role in the formation and development of the Los Angeles metro area. During the mid-1990s Catherine Opie found there an aesthetic topic to work about. “I’d start watching these shapes and these forms, and I’d just be like, ‘These are really kind of phenomenal structures.’ I thought about that for a good year before I went out with a camera and figured out how I wanted to do it.” The result is based on panoramic shots and a labor-intensive platinum process to produce a series of forty small, matte, tonal images. The point of view is less from photojournalism than from the reflection

about freeways’ meaning: “the freeways separate communities, but I would say that the biggest thing they do is separate the city from the suburb…”, states Opie.

The artist photographed early on weekend mornings to get silent and almost abstract images, in which there is neither human presence nor cars. As Opie has noted, the series bears a strong connection to the early photographs of the Egyptian pyramids taken by Maxime Du Camp in the mid-nineteenth century. Thus, in a small format, with a timeless and almost atavistic atmosphere, Catherine Opie pays tribute to what she has called “our monuments to Southern California.”

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Catherine Opie.

Untitled #3, Freeway series, 1994.

Courtesy of the artist, Regen Projects, Los Angeles and Thomas Dane Gallery, New York.

Catherine Opie.

Untitled #27, Freeway series, 1994.

Courtesy of the artist, Regen Projects, Los Angeles and Thomas Dane Gallery, New York.

Catherine Opie.

Untitled #40, Freeway series, 1995.

Courtesy of the artist, Regen Projects, Los Angeles and Thomas Dane Gallery, New York.

Catherine Opie.

Untitled #6, Freeway series, 1994.

Courtesy of the artist, Regen Projects, Los Angeles and Thomas Dane Gallery, New York.

PAUL GAFFNEY We Make the Path by Walking

Durante los últimos años he estado investigando diferentes formas de experimentar y representar el paisaje.

Mi investigación se centra en desarrollar un enfoque meditativo para la fotografía de paisaje, explorando cómo el acto de crear imágenes puede habilitar e interrumpir el sentido de conexión con el entorno. Durante el año 2012 caminé más de 3.500 kilómetros con el objetivo de crear un cuerpo de trabajo que explorara la idea de caminar a larga distancia como una forma de meditación y transformación personal.

Mi intención era crear una serie de imágenes tranquilas y reflexivas, que evocaran la experiencia de estar inmersos en la naturaleza y captaran la esencia del viaje. Las imágenes buscan involucrar al espectador en esta caminata y reflejar los sutiles cambios internos y psicológicos que uno puede experimentar al negociar el paisaje.

Se hace camino al andar fue nominado para el Premio Photobook en Kassel Photobook Festival 2013, seleccionado para el European Publishers Award for Photography, e incluido en la lista “Mejores libros de 2013” de Photo-Eye.

For the past number of years, I have been investigating different ways of experiencing and representing landscape. My research is focused on developing a meditative approach to landscape photography, and explores how the act of image making can enable and disrupt a sense of connection with one’s surroundings.

During 2012 I walked over 3,500 kilometres with the aim of creating a body of work which would explore the idea of long-distance walking as a form of meditation and personal transformation.

My intention was to create a series of quiet, reflective images, which would evoke the experience of being immersed in nature and capture the essence of the journey. The images seek to engage the viewer in this walk, and to communicate a sense of the subtle internal and psychological changes which one may undergo while negotiating the landscape.

We make the path by walking was mominated for the Photobook Award at Kassel Photobook Festival 2013, shortlisted for the European Publishers Award for Photography, and included in the Photo-Eye ‘Best Books of 2013’ list.

Caminante no hay camino

Wanderer there is no path

Caminante, son tus huellas

Wanderer, your footsteps are

el camino y nada más;

the path and nothing more;

Caminante, no hay camino,

Wanderer, there is no path,

se hace camino al andar.

the path is made by walking.

Al andar se hace el camino,

By walking one makes the path,

y al volver la vista atrás

and upon glancing back

se ve la senda que nunca

one sees the track

se ha de volver a pisar.

that must never be trod again.

Caminante no hay camino

Wanderer there is no path

sino estelas en la mar.

only wakes upon the sea.

ANTONIO MACHADO (1912)

ANTONIO MACHADO (1912)

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Paul Gaffney. Untitled #10, We Make the Path by Walking series, 2012. Courtesy of the artist.

Paul Gaffney. Untitled #40, We Make the Path by Walking series, 2012. Courtesy of the artist.

Paul Gaffney. Untitled #36, We Make the Path by Walking series, 2012. Courtesy of the artist.

Paul Gaffney.

Untitled #41, We Make the Path by Walking series, 2012.

Courtesy of the artist.

PABLO LÓPEZ LUZ Frontera

Cuando vemos el territorio a vista de pájaro, por encima de nuestras posibilidades naturales, es cuando comprendemos su magnitud y su belleza. Y también la enorme dificultad de dominarlo, de conocerlo, de trascurrir por él. López Luz nos muestra cómo las carreteras dibujan la presencia del hombre sobre las montañas, sobre la piedra, cómo se crean líneas imposibles en la superficie de la tierra: los caminos que nos facilitan lo imposible. Pero son esos mismos caminos los que limitan nuestras posibilidades. Cuando las carreteras se convierten en fronteras. Cuando esos caminos son los que limitan nuestra capacidad de llegar a algún sitio.

El proyecto Frontera reúne las imágenes de miles de kilómetros de carreteras que separan los territorios de México y de Estados Unidos, y vemos en estas imágenes cómo esa división entre países es tan absurda como las líneas que trazamos sobre el barro con un palo. La naturaleza, a un lado y al otro de esas líneas caprichosas, escurridizas, volátiles, sigue siendo igual, el mismo, con la misma belleza y la misma dureza. La naturaleza no entiende de más fronteras que los ríos y los acantilados, las montañas y los valles. Y más allá de esa clara postura política, estas imágenes le sirven tamvbién a López Luz para reflexionar sobre la relación entre el hombre y la naturaleza, de cómo alteramos el territorio con nuestras necesidades, y de cómo cualquier obra de los hombres apenas son arañazos en la superficie de la tierra. R O S A O L I V A R E S

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When we have a bird’s-eye view of the land, beyond our natural capabilities, we can appreciate its magnitude and beauty; and also the enormous challenge to control, know and move through it. Lopez Luz shows us how roads portray the presence of man over the mountains and rocks, how they create impossible lines on the surface of the earth: paths that facilitate the impossible. But these are the same paths that limit our possibilities; when roads become borders. When these paths are what limit our ability to get somewhere.

The Frontera Project brings together images showing thousands of kilometres of roads separating the territories of Mexico and the USA. We see in these images how this division between countries is as absurd as lines drawn in the mud with a stick.

Nature, on either side of these capricious, elusive and volatile lines, continues to be itself, with the same beauty and the same harshness. Nature does not conceive borders beyond rivers and cliffs, mountains and valleys. Beyond this clearly political standpoint, these images also help López Luz to reflect on the relationship between man and nature, how we alter the land for our needs and how any of man´s works are merely scratches on the surface of the earth. R O S A O L I V A R E S

Pablo López Luz. Carretera México – Acapulco I, 2009. Courtesy of the artist.

Pablo López Luz. Carretera México – Cuernavaca, 2007. Courtesy of the artist.

Pablo López Luz. Imperial County – Baja California I, Frontera USA – México, 2014. Courtesy of the artist.

Pablo López Luz. San Diego – Tijuana IX, Frontera USA – México, 2015. Courtesy of the artist.

Pablo López Luz. Tijuana – San Diego County VI, Frontera México – USA, 2014. Courtesy of the artist.

TAIYO ONORATO & NICO KREBS The Great Unreal

A lo largo de tres años, Taiyo Onorato y Nico Krebs viajaron a través de Estados Unidos, trabajando sobre el tema de la carretera y produciendo la serie The Great Unreal. Su trabajo gira en torno a la realidad y a la construcción de la misma. La geografía de Estados Unidos opera como escenario y terreno fértil para investigar. El misticismo y la desmitificación son aspectos importantes en este proceso, al igual que trabajar con un amplio inventario de iconos visuales que se puedan deconstruir y manipular continuamente. El método de trabajo de ambos fotógrafos se basa en intervenciones producidas sobre todo por la casualidad y el cambio. A través de la repetición y la disposición asociativa, las intervenciones, a veces crudas, a veces sutiles, comienzan a vincularse entre sí, estableciendo una transformación vertiginosa de la realidad que solo se revela vacilante al espectador.

Over a period of three years, Taiyo Onorato & Nico Krebs traveled through the United States, working “on the road” and creating the photo series The Great Unreal. Their photographic work deals with reality and the fabrication of reality. The geography of America serves as both setting and fertile ground for the examination. Mysticism and demystification are important aspects in this process, as is working with a rich inventory of visual icons that can be continually deconstructed and manipulated. The working method of both photographers is based on interventions prescribed mostly by happenstance and change. Through repetition and associative placement, the sometimes crude, sometimes subtle interventions begin to link to one another, establishing an exciting transformation of reality that only hesitatingly reveals itself to the viewer.

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Taiyo Onorato & Nico Krebs. Abyss, The Great Unreal series, 2006. Courtesy of the artists and Sies+Höke, Düsseldorf.

Taiyo Onorato & Nico Krebs. Car 2, The Great Unreal series, 2008. Courtesy of the artists and Sies+Höke, Düsseldorf.

Taiyo Onorato & Nico Krebs. Red Glow, The Great Unreal series, 2006. Courtesy of the artists and Sies+Höke, Düsseldorf.

Taiyo Onorato & Nico Krebs.

Broken Street Line, The Great Unreal series, 2008. Courtesy of the artists and Sies+Höke, Düsseldorf.

JON RAFMAN The Nine Eyes of Google Street View

En 2007, con el fin de sistematizar la información mundial y hacerla accesible y útil universalmente, Google habilitó un ejército de automóviles eléctricos híbridos, cada uno con nueve cámaras en un solo soporte, un GPS y tres escáneres de alcance láser.

Cada diez o veinte metros, las cámaras capturan automáticamente lo que se mueve a través de su marco.

El software de la computadora une las fotos para crear imágenes panorámicas. Para evitar la identificación de individuos y vehículos, los rostros y las matrículas están borrosas.

Hoy en día, Google Maps da acceso a vistas de 360° en horizontal y de 290° en vertical de cualquier calle. En su mayoría, los sujetos capturados por Street View no sólo toleran ser monitorizados, sino que incluso lo desean. En lugar de ser considerada una invasión de la privacidad, la vigilancia online en general se ha vuelto “amable” y se ha convertido en un espectáculo aceptado.

En 2008, comencé a recopilar capturas de pantalla de Google Street View a través de distintos blogs y de mi propia búsqueda. Las imágenes de Street View a la vez celebran y critican el mundo actual. Negar el poder de Google para enmarcar nuestra percepción sería ingenuo, pero el “curador”, en busca de marcos dentro de estos marcos, nos recuerda nuestra condición humana. El artista / curador desafía las demandas imperialistas de Google y cuestiona el derecho de la compañía a enmarcar nuestra percepción y nuestro conocimiento.

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In 2007, consistent with the company’s mission “to organize the world’s information and make it universally accessible and useful,” Google sent out an army of hybrid electric automobiles, each one bearing nine cameras on a single pole, a GPS and three laser range scanners.

Every ten to twenty meters, the nine cameras automatically capture whatever moves through their frame. Computer software stitches the photos together to create panoramic images. To prevent identification of individuals and vehicles, faces and license plates are blurred.

Today, Google Maps provides access to 360° horizontal and 290° vertical panoramic views of any street on which a Street View car has traveled. For the most part, those captured in Street View not only tolerate photographic monitoring, but even desire it.

Rather than a distrusted invasion of privacy, online surveillance in general has gradually been made ‘friendly’ and transformed into an accepted spectacle.

In 2008, I started collecting screen captures of Google Street Views from a range of Street View blogs and through my own hunting. The collections of Street Views both celebrate and critique the current world. To deny Google’s power over framing our perceptions would be delusional, but the curator, in seeking out frames within these frames, reminds us of our humanity. The artist/curator challenges Google’s imperial claims and questions the company’s right to be the only one framing our cognitions and perceptions.

Jon Rafman. Unknown Road, Oblast, Russia, Nine Eyes of Google Street View series, 2012. Courtesy of the artist.

Jon Rafman. Rv888, Norway, Nine Eyes of Google Street View series, 2010. Courtesy of the artist.

Jon Rafman. Unknown Road, Thaba-Tseka, Lesotho, Africa, Nine Eyes of Google Street View series, 2013. Courtesy of the artist.

Jon Rafman. Unknown Road, Carltonville, Johannesburg, South Africa, Nine Eyes of Google Street View series, 2012. Courtesy of the artist.

BRUNO SERRALONGUE Soud Sudan

La forma de trabajar de Serralongue es diferente de la de cualquier otro fotógrafo de los que se conocen como documentalistas o fotógrafos de prensa. Él va a los mismos lugares a los que van estos profesionales de la noticia y la fotografía, pero va cuando ya todo ha vuelto a una cierta normalidad, cuando se puede ver una realidad más allá de la noticia. Y las imágenes que nos ofrece son muy diferentes. También son diferentes de las que hacen los fotógrafos artistas. A pesar de sus estudios de Bellas Artes y de Historia del Arte, Serralongue no busca la belleza, y sus fotografías de gran tamaño proponen un orden diferente, una visión de un mundo donde el caos no se puede organizar. Reunimos aquí imágenes de dos series diferentes que tienen en común un mismo eje: la carretera. En la serie Soud Sudan, realizada en julio de 2011 a raíz de la celebración de la independencia de este nuevo país después de años de luchas (aún hoy inacabadas) nos muestra la pobreza de sus míseros asentamientos urbanos, donde las carreteras sustituyen los antiguos caminos de África, por donde se iba andando.

Ahora los transportes y las poblaciones se mueven por carreteras, por sus bordes la gente plantea diversas formas de comercio, de habitabilidad y de información a partir de carteles y señales. Los títulos lo dicen todo: The Roots of South Sudan, Départ de marcheurs de New Delhi pour la frontière indo-chinoise.

De la serie Calais (2006-2008), retomada varias veces y posiblemente nunca finalizada, todo nos habla de la emigración, de los asentamientos de migrantes ilegales llegados a Calais, la población más cercana a Inglaterra, una zona portuaria por la que los emigrantes (mayoritariamente de Irak, Pakistán, Irán o Kósovo) pretenden pasar. Al principio había un centro de refugiados; a su cierre los emigrantes se asentaron en las zonas boscosas. Más tarde se volvió a montar otro centro para tenerlos localizados, pero es el bosque, la ilegalidad y los caminos, las carreteras, lo que une a estos migrantes que viven de la benevolencia de la gente del lugar. Las carreteras nos llevan y nos traen, son las vías del éxodo y de la emigración, así como las vías de nuestros viajes de trabajo o de ocio. R O S A O L I V A R E S

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Serralongue’s way of working is different from photojournalists or documentary photographers. He goes to the same places as the media and photography professionals, but he goes when things have resumed a certain degree of normality, when you can see a reality beyond the news story. The images he offers are very different. They are also different from those taken by art photographers. Despite his background in fine arts and history of art, Serralongue is not searching for beauty and his large scale pictures propose a different perspective on the world, a vision where chaos cannot be organised. Here we bring together pictures from two series that share a common theme: the road. In the Soud Sudan series, produced in July 2011 during the celebration of this new country’s independence gained after years of fighting (still unresolved today), we are shown the poverty of miserable urban settlements, where roads substitute the old paths of Africa, where people used to walk. Now transport and people move about on these roads, on their sides we encounter all sorts of businesses, life and information given on posters and signs. The titles say it all: The Roots of South Sudan, Départ de marcheurs de New Delhi pour la frontière indo-chinoise.

The Calais (2006–2008) series, frequently revisited and possibly never finished, talks to us about emigration; the settlements of illegal migrants arriving to Calais, the closest town to England, a port through which emigrants (mainly from Iraq, Pakistan, Iran and Kosovo) try to pass. In the early days there was a refugee centre; on closing this, the emigrants settled in the nearby forests. Later on another centre was set up to be able to monitor the people, but it is the wood, the illegality and the paths and roads that unite these migrants, people that live off the kindest of locals.

Roads take us to and fro, they are the paths to exodus and emigration, as well as our journeys to work and leisure. R O S A O L I V A R E S

Bruno Serralongue.

“The Roots of South Sudan”, Juba, Sud-Soudan, 08 juillet, 2011. Courtesy of the artist and Air de Paris, Paris.

Bruno Serralongue. Dans la ville de Juba, Sud-Soudan, 12 juillet, 2011. Courtesy of the artist and Air de Paris, Paris.

Bruno Serralongue. DÊpart de marcheurs de New Delhi pour la frontière indo-chinoise, 19 avril, 2008. Courtesy of the artist and Air de Paris, Paris.

Bruno Serralongue.

Au bord de l’autoroute A16, Calais, juillet, 2007.

Courtesy of the artist and Air de Paris, Paris.

TXEMA SALVANS The Waiting Game

Desde Perpiñán a Gibraltar, por toda la costa mediterránea, florece una industria basada en el sol, el turismo y el placer. Es un territorio propicio a la instantánea, a la ridiculización del turista, a la obscenidad de los cuerpos vulgares y desnudos. Pero hay mucho más que todo lo que ya hemos visto. Y es que la fotografía, de alguna manera, se empeña en enseñarnos esa otra cara de la realidad, más cercana y más fea, más desagradable y a veces terrible. Esa cara que no se quiere ver, aunque la tengamos frente a nosotros. Todos los que viajamos con frecuencia por carretera hemos visto esas casitas feas, con una luz roja y un nombre en luces de neón en medio de la nada. Son prostíbulos, puticlubs, casas donde por lo general acaban las víctimas de trata de blanca y alguna otra prostituta local de tarifa asequible. Hacemos como que no vemos, pero sabemos que están ahí, sabemos lo que pasa dentro, a veces leemos noticias de redadas, denuncias… Seguimos nuestro camino.

Txema Salvans se ha tomado su tiempo para mirar, observar, en un juego que él mismo ha titulado “El juego de la espera” (The Waiting Game), un juego que es casi un solitario, aunque en esta ocasión lo juegan dos: el fotógrafo y la prostituta, y solo una vez un tercero: el cliente. Todo ocurre en las cunetas de alguna carretera del Mediterráneo, de muchas carreteras secundarias, ramales de bifurcación de autopistas. Toda la costa mediterránea es un lugar de ocio, turismo y de huertas y acequias. Pero también es un lugar de pequeños comercios, entre ellos este pequeño, casi insignificante, comercio carnal.

Como ya se ha dicho muchas veces el fotógrafo es como un cazador o un pescador, tiene que saber esperar, acechar a su presa, a su objetivo, hasta que llega el momento propicio y dispara. Luego recoge su pieza, po-

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There is a flourishing industry based on sun, tourism and pleasure that extends from Perpignan to Gibraltar, all along the Mediterranean coast. It is the perfect place for a snapshot, for the mockery of tourists, and for the obscenity of vulgar and naked bodies.

But there is much more beyond what we see. In this sense, photography somehow insists on showing us another side of reality: more proximate, uglier, more unpleasant and sometimes terrible. A side we do not want to see even if it is right before our eyes. Anyone who travels frequently on the road has seen those ugly little houses in the middle of nowhere with a red light and a neon sign. They are brothels, houses were sex traffic victims and local low-rate prostitutes usually end up. We pretend that we do not see, but we know they are there, we know what goes on inside, sometimes we read about the raids and complaints; we continue on our way.

Txema Salvans has taken the time to look, to observe, in a game that he himself has entitled “The Waiting Game”, a game that is almost like a solitaire, although this time it is played by two: the photographer and the prostitute, and only once by a third: the client.

Everything happens in the ditches of some road in the Mediterranean and of many secondary roads or paths that separate from the highway. The Mediterranean coast is a place of leisure, tourism, orchards and acequias. But it is also a place for small businesses, including this small, almost insignificant sexual trade.

It has been said many times that the photographer is like a hunter or a fisherman, they have to know how to wait for their target, stalk their prey, and wait for the right moment to arrive before they shoot. Then they collect their equipment, develop the image and the

Txema Salvans. Torrevieja, Alicante, N-332, 2012. Courtesy of the artist.

sitiva la imagen y el juego cambia de tablero y de reglas.

Pero en este caso la espera es algo más que un juego, es una forma de supervivencia. Y sinceramente, no le veo ninguno de los placeres que le suponemos al juego.

Las mujeres aparecen en lugares vacíos de esperanza, lugares absurdos para un intercambio sexual, a pleno sol, en entornos desérticos y con ingredientes cutres, desde los tacones imposibles a esas horas y en esos lugares, hasta las sillas en las que esperan a un posible e insólito cliente. Curiosamente no he leído en ninguno de los textos que se han escrito sobre esta serie la palabra “sexo”, cuando es el sexo lo que estamos viendo. Un sexo tan cutre como los lugares, tan triste como estas mujeres esperando en cunetas de carreteras sin gloria ninguna a pleno sol un día cualquiera.

Hay en esta serie dos aspectos muy interesantes y que son propios de la fotografía y también del sexo. La espera y la devoción por mirar. Ese voyeurismo inherente a la fotografía y también al cliente del negocio del sexo, de la pornografía. Creo que en este caso la espera no es tanto la de un cazador sino la de un observador, un mirón, un curioso, seguramente algo que Alfred Hitchcock entendería a la perfección.

Sabemos que en el entorno de la carretera florecen todo tipo de comercios, desde las gasolineras y los moteles (paradigmas de los road movies y de cualquier historia sobre la autopista) hasta la venta de melones, artesanías, animales y, como no podía ser de otra manera, sexo. Un sexo más cercano al porno casero, alejado de cualquier sofisticación, que a las producciones profesionales. Un sexo al parecer con pocos clientes, y que sin duda debe tener su momento álgido durante la noche.

Se ha escrito que estas imágenes son “escenografías del ocio en la sociedad postindustrial del litoral Mediterráneo para enfatizar su banalidad surreal y agudizar el sentimiento de divertida extrañeza que nos producen”, personalmente no puedo estar de acuerdo con el hombre (¿quién si no?) que lo escribió. Aquí no hay escenografías de ocio, sino la puesta en escena de un duro trabajo que se esconde del público; no es característico de ninguna sociedad postindustrial sino, por desgracia, de todas las sociedades de la historia de la humanidad; y desde luego no hay nada divertido en la extrañeza que nos puedan producir.

Creo que una mirada masculina banal y poco profesional ha devaluado un trabajo documental de una dureza profunda y realizado con una delicadeza visual

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game board and rules change once again. But in this case waiting is something more than a game, it is a way of survival. And honestly, I do not see any of the pleasures that are associated with play. The women appear in settings emptied of hope, absurd places for a sexual exchange, in full daylight, in desert-like environments and with crappy accessories, from the impossible heels at that time and place, to the chairs where they wait for a potential and unusual customer. Interestingly enough, I have not read the word sex in any of the texts that have been written for this series, when it is in fact sex that we are seeing. A sex as shabby as the places, as sad as these women waiting without any glory at the side of the road in plain daylight on any given day.

This series has two very interesting aspects that are typical of photography and also of sex. The wait and the devoted observation. Voyeurism is inherent both in photography and in the customer of the sex business and pornography. I think that in this case the wait is not so much that of a hunter but that of an observer, a voyeur, a curious person, surely something Alfred Hitchcock would understand perfectly.

We know that all kinds of shops flourish alongside the road, from gas stations and motels (paradigms of road movies and any story about the highway), to the sale of melons, crafts, animals and of course, sex. A sex closer to unsophisticated amateur porn than to professional productions. A sex apparently with few clients, and that undoubtedly peaks during the night.

It has been written that these images are “scenery of leisure in the post-industrial society of the Mediterranean coast to emphasise its surreal banality and sharpen the feeling of comical strangeness that they generate”. Personally, I cannot agree with the man (because who else) who wrote it. There are no leisure sceneries here, but rather the staging of a tough job that is hidden from the public; it is not characteristic of a post-industrial society but, unfortunately, of all societies in the history of mankind; and, of course, there is nothing funny about the strangeness that they can generate.

I believe that a banal and unprofessional masculine gaze has devalued this strong documentary work carried out with an extremely risky visual subtlety.

Txema Salvans’s long career applying a new approach of documentary photography which shows a different sensibility and is focused on social aspects not

Txema Salvans. Les cases d’Alcanar,Tarragona, N-340, 2011. Courtesy of the artist.

Txema Salvans. Alcoletge, Lleida, C13, 2011. Courtesy of the artist.

muy arriesgada. La larga trayectoria de Txema Salvans en un documentalismo nuevo, de una sensibilidad muy diferente y centrado en aspectos sociales que no todos saben captar, aislar y definir como hace él, consigue en este trabajo un nivel excepcional. Un trabajo duro, frio, de observación de algo que no queremos ver, que no miramos.

El fotógrafo mira, observa y crea el documento, las imágenes que están ahí y pocos saben ver. La espera es el método, pero no solo. Hace falta no solo paciencia sino respeto, distancia, una difícil y a veces dudosa imparcialidad. Tal vez en esta ocasión la distancia ayuda a mostrar respeto por los sujetos, por estas mujeres que ejercen el negocio del sexo (en este caso un sexo barato, rápido) en lugares inhóspitos. Y aunque Salvans haya utilizado este mismo estilo para otras series, creo que en esta ocasión el tema supera y valora el método del fotógrafo. Y creo que, tal vez por las prisas del mundo de la fotografía actual, por esa absurda necesidad de decir algo rápidamente, de escribir un texto apoyándose en lo habitual, en lo ya conocido, sin pensarlo mucho, por esa obsesión por volcarlo todo en un fotolibro, este trabajo a pesar de los premios y del reconocimiento del stablishment fotográfico local, no ha sido reconocido en todo el valor y el interés que sin duda tiene. Pero Txema Salvans ha demostrado ser un experto jugando al Waiting Time. El tiempo también juega. R O S A O L I V A R E S

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everyone knows how to capture, isolate and define quite like he does, achieves an exceptional level in this work. A harsh and cold series that gazes at something we do not want to see or look at.

The photographer watches, observes and creates the document, the images that are there and only a few know how to look at. Waiting is the method, but not only that. It takes more than patience, it takes respect, distance, and a difficult and sometimes dubious impartiality. Perhaps this time the distance shows respect for the subjects, for these women in the sex industry that have to work in inhospitable places.

And although Salvans has used the same style for other series, I think that this time the theme surpasses and values ​​the photographer’s method. And I think, perhaps due to the characteristic rush of current photography, to that absurd need to say something quickly, to write a text relying on what is already known without thinking too much, to the obsession of turning everything into a photobook, this work—despite the awards and recognition of the local photographic establishment—has not been recognised in all its evident value and interest. But Txema Salvans has proved to be an expert in playing the Waiting Game.

Time also plays. R O S A O L I V A R E S

Txema Salvans. Castelldefels, Barcelona, C-31, 2005. Courtesy of the artist.

Txema Salvans. Vinaròs, Castellón, N-340, 2011. Courtesy of the artist.

Txema Salvans. Valencia, CV-4010, 2011. Courtesy of the artist.

Txema Salvans. Murcia, C-3223, 2010. Courtesy of the artist.

Txema Salvans. Castelldefels, Barcelona, C-31, 2005. Courtesy of the artist.

ERIC TABUCHI Alphabet Truck

Con el proyecto de Alphabet Truck, Eric Tabuchi presenta un trabajo que sintetiza varios miles de kilómetros recorridos en los últimos cuatro años. A medio camino entre la serie The back of trucks passed while driving from Los Angeles to Santa Barbara de John Baldessari y Auchan (las cartas de Claude Closky) la obra de Eric Tabuchi convierte su lógica burlesca o compulsiva en una mordaz búsqueda de lo que podrían constituir su orígenes daneses y japoneses. A través del lenguaje (“alfabeto”) y el desplazamiento (“camiones”), Alphabet Truck cuestiona, más allá de sus aspectos y referencias formales, las nociones de pertenencia, identidad y coeducación.

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With this edition of Alphabet Truck, Eric Tabuchi completes a work representing several thousands of kilometers traversed over these past four years. The missing link between The back of trucks passed while driving from Los Angeles to Santa Barbara by John Baldessari and Auchan (the letters of Claude Closky), Eric Tabuchi pushes the burlesque or compulsive logic of his piece in an almost derisory search for what could constitute its Danish and Japanese origins. Through language (“Alphabet”) and displacement (“Trucks”), Alphabet Truck therefore questions, beyond its formal aspects and references, the notions of membership, identity and coeducation.

Eric Tabuchi.

Alphabet Truck series, 2008.

TATSUKI MASARU DECOTORA

En el verano de 1998 comencé a hacer fotos de camiones japoneses decorados. Cuantas más fotos tomaba y más me comunicaba con los conductores, me di cuenta de que la mayoría de ellos tenían una fuerte personalidad. ¿Por qué los camioneros, que están tan inmersos en su trabajo, tan formales que no van a juego con sus llamativos camiones, los decoran de manera tan excesiva? Uno de los conductores de los que me hice amigo me dijo: “al principio nunca me gustó este trabajo, pero tenía que aprender a amarlo para vivir, así que comencé a decorar mi camión”.

Su trabajo es duro y solitario. Algunas veces están fuera de casa más de una semana y duermen dentro del camión. El riesgo de muerte es elevado con la conducción a larga distancia. Y nunca obtienen un sueldo digno por ello.

No pueden seguir haciendo su trabajo sin sentirse orgullosos. Creo que DECOTORA es la expresión del orgullo de cada conductor.

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In the summer of 1998, I started to take photos of the Japanese decorated trucks. More I take photos and more communicate with the drivers, I noticed that most of them have conscientious personality. Why the truck drivers who are so devoted to their jobs, so earnest that even look mismatch with their flashy trucks, decorating own trucks so excessively? One of the drivers who got friendly with told me. “At first, I never liked this job. But I had to love my job to live, so I started to decorate my truck.”

Their job is tough and lonely. They are sometimes away from home for over a week and sleep inside the truck. The risk for death is besetting with long-distance driving. But they never can get worth money for it.

They can’t keep driving without pride. I think DECOTORA is an expression of each driver’s pride.

Tatsuki Masaru. Tenkamaru; In a Tunnel, Tochigi, Decotora series, 2005. Courtesy of the artist.

Tatsuki Masaru. Decotora series, 2005. Courtesy of the artist.

Tatsuki Masaru. Decotora series, 2005. Courtesy of the artist.

Tatsuki Masaru. Decotora series, 2005. Courtesy of the artist.

Tatsuki Masaru. Mayumimaru; Driver Mr. Kojima, Behind a Wheel, Tokyo, Decotora series, 2006. Courtesy of the artist.

Tatsuki Masaru. Denshokumaru; Driver Mr. Shimizu, Behind a Wheel, Tokyo, Decotora series, 2005. Courtesy of the artist.

Tatsuki Masaru. Decotora series, 2005. Courtesy of the artist.

FÉLIX CURTO Carreteras

El viaje, la carretera, y las imágenes de un mundo romántico dentro de una contemporaneidad ya anacrónica son los protagonistas del trabajo de este fotógrafo errante que vive en México, en un continuo viaje por carreteras y por paisajes que ya tienen poco que ver con el habitual del viajero en coche. La opción del viaje por caminos polvorientos, la música rock y los automóviles viejos, igual que esa estética kitsch, impensable fuera de los moteles y las autopistas de América, definen a un fotógrafo que construye una road movie con cada serie de imágenes que realiza. Aunque Curto no es solamente fotógrafo, ya que su obra sobre la frontera, el viaje, el nomadismo y la pertenencia a un lugar concreto tiene formalizaciones diversas, es la fotografía el lenguaje prioritario en su trabajo, pues es también —junto al cine— el medio más adecuado para poder expresar ese aire de viaje continuo, de libertad y al mismo tiempo el extrañamiento que produce el vivir en los límites del espacio y del tiempo, allí donde solo hay silencio y soledad y un paisaje que parece creado solo para nosotros.

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Travelling, the open road, glipses of the romantic dimensión within what is already a dated contemporaneity, such are the hallmarks of the work produced by this wandering photographer who lives mostly in Mexico. We follow a compulsive voyage along highways and though landscapes that are lost to the majority of travellers in modern vehicles. The preference for dusty backroads, rock music and old cars, the components of a kitsch aesthetic that can only be recreated among American motels highways, define a photographer who makes something like a road movie out of every series he produces. Although Curto is not exclusively a photographer (his work upon frontiers, journeys, nomadism and conversely the belonging to a specific place takes various forms), photography is the foremost language of his project. For it is, along with cinema, the most appropiate medium for communicating this spirit of continuous travel, with its heady freedom but also the estrangement of dwelling on the edges of time and space, in the silence and solitude of a landscape that seems to have been talor —made for he who inhabits it.

Félix Curto. Camino y cáctus grande, 2006. Courtesy of the artist.

Félix Curto. Cow road, 2007. Courtesy of the artist.

Félix Curto. Landscape with cars, 1999. Courtesy of the artist.

FĂŠlix Curto. Volante y carretera, 1997. Courtesy of the artist.

MARTIN BOGREN Tractor boys

La carretera como el lugar donde se aprende y se entrena la masculinidad. En la región de Skane, Suecia, algunos chicos adolescentes se reúnen por las noches montados en sus coches para conducir a gran velocidad, en círculos, mezclando el polvo con el olor a aceite y a goma quemada. Algunos van acompañados por sus novias, se ríen, socializan, e incluso duermen. El coche se convierte así en un espacio donde realizar un rito de paso, donde ejercitar códigos de comportamiento.

Tractor boys es la aproximación de Martin Bogren a la edad donde se empiezan a fijar los relatos identitarios.

The road as the place where masculinity is learnt and trained. In the region of Skane, Sweden, some teenage boys gather at night in their cars to drive at high speed, in circles, mixing the dust with the smell of oil and burnt rubber. Some are accompanied by their girlfriends; they laugh, socialize, and even sleep. The car thus becomes a space where to perform a rite of passage, where to exercise codes of behavior. Tractor boys is the approach of Martin Bogren to the age where identity narratives begin to be fixed.

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Martin Bogren. Tractor boys, 2013. Courtesy of the artist.

Martin Bogren. Tractor boys, 2013. Courtesy of the artist.

Martin Bogren. Tractor boys, 2013. Courtesy of the artist.

Martin Bogren. Tractor boys, 2013. Courtesy of the artist.

Martin Bogren. Tractor boys, 2013. Courtesy of the artist.

Martin Bogren.

Tractor boys, 2013.

Courtesy of the artist.

Entrevista con Bernard Plossu por Ana Folguera

“Un buen fotógrafo baila”

Bernard Plossu.

Arizona, 1980.

Courtesy of the artist and Galerie Le Réverbère, Lyon.

Es el fotógrafo de la vida en movimiento, pero también del instante que dura. Bernard Plossu (Dalat, Vietnam, 1945) creció en París y ha vivido en más de tres países a lo largo de su vida. Cuando apenas contaba veinte años, su serie sobre México marcó un antes y un después en la fotografía de viaje. Con una mezcla orgánica entre subjetividad y documental, sus imágenes huyen de tópicos para captar momentos que podríamos haber vivido, pero que también podrían formar parte de una película o un relato ficcionado. Ha recorrido y fotografiado España, India, México, Estados Unidos, Italia o Níger, entre otros lugares, y en todos ellos se repite una misma mirada optimista, tranquila, que sabe escuchar lo que tiene delante. Desde que con trece años realizó un viaje por el Sáhara con su padre, llevando una cámara Brownie Flash, para él desplazarse siempre ha estado ligado a su propia autobiografía. No se trata de consumir kilómetros, sino de habitar el camino a través de lo que va sucediendo. Hay temas que reaparecen de manera cíclica: el tiempo en la naturaleza, el paisaje como elaboración poética, el retrato enmarcado en una situación suspendida, el silencio de la arquitectura, la vida como tal, la vida elegida. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Fotografía en Francia en 1988, mismo año en que el Centro Pompidou de París le dedicó una exposición retrospectiva. En 2013 recibió el premio PhotoEspaña por toda su trayectoria. Entre sus últimos libros publicados se encuentran La danza de las imágenes (Ediciones Ve, 2018), La hora inmóvil (La Fábrica, 2016) y Vámonos (Turner, 2014).

Empecemos por uno de los posibles principios. Naciste en 1945 en Dalat, Vietnam. Pocos meses después tu familia y tú os trasladasteis a París. ¿Crees que esa experiencia “predispuso” de alguna forma tu vida al viaje?

Apenas recuerdo Vietnam, nos fuimos cuando era un bebé; y nunca volví allí. Por otro lado, mi familia materna siempre ha viajado y mis abuelos, mi tío y mi hermana se fueron a vivir a México.

En tu fotografía está muy presente el viaje y la carretera, no sólo como lugar de tránsito, sino como motivo fotográfico en sí mismo. ¿Podrías hablarnos de lo que ha significado este tema en tu trayectoria? ¿Qué sientes al hacer fotos “on the road”?

Más que viajar rápido, he vivido en diferentes países, no una semana, ¡sino años! He estado en México, Estados Unidos, España; hay países a los que voy tan a menudo que es casi como si viviera allí: ¡Italia especialmente! También hay regiones que voy visitando paulatinamente: los países del Sahel desde 1975 hasta 1977 en varios viajes. O, poco a poco, todas las pequeñas islas italianas… “Road movie” se ha convertido en una expresión de moda. Viajar no tiene nada que ver con la moda. O con seguir el ritmo de los tiempos actuales, ya que precisamente lo que queremos es huir. Nos vamos de viaje, no estamos en una película de carretera para una sala de cine o somos prisioneros de la pantalla. Viajar es libertad, y es más que una película: somos activos, no pasivos. ¿Qué aporta la carretera como tema a la historia de la fotografía? ¿Qué autores te han influido?

Para la gente de nuestra generación la carretera es el símbolo, la llave de la libertad. Cuando tenía 20 años nunca había visto las fotos de Robert Frank o CartierBresson. Pero conocía bien la cultura del cine por haber ido a ver películas a La Cinémathèque de París. Visual-

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Bernard Plossu.

Roger et Juan Mexique, 1966.

Courtesy Galerie Le Réverbère, Lyon.

mente me influyeron autores clásicos como Bergman, Eisenstein, Dreyer, y la Novelle Vague. Por otro lado, la carretera también fue en otra época el lugar de huida de algunos tiranos o la vía de entrada de sistemas totalitarios, de la guerra.

Tengo la sensación de que, en 2019, cuando nuestra iconosfera está saturada de imágenes, es difícil trabajar sobre el tema de la carretera sin recrear ciertos tópicos. ¿Cómo te posicionas tú en este sentido? ¿Es posible eludir todas las películas y fotos que hemos visto y hacer algo novedoso visualmente?

Ese claramente no es mi problema, ya que comencé a hacer mis fotos de viaje en 1965. Los jóvenes de hoy, aunque tengan muchas referencias en la cabeza y en la cultura que les rodea, no le dan mucha importancia, siempre y cuando sientan motivación. Su sinceridad no tiene nada que perder con respecto al hecho de que haya habido gente haciendo cosas antes de ellos, eso salta a la vista. Lo que importa es ser uno mismo. El viaje continuará para muchos jóvenes fotógrafos. No es un problema. “¡Nos íbamos varios, en cualquier momento, a donde fuera, improvisando siempre, con los coches llenos!

Lo mismo a Acapulco, donde dormíamos en la playa, que al magnífico Guanajato, a San Miguel de Allende, a Uruapan… Lo que menos buscábamos era un destino preciso. Nos íbamos para irnos, para vagar; la aventura tenía que ser total, siguiendo el instinto.” Así describes tu viaje a México cuando tenías 20 años. ¿Qué pasó entonces? ¿Podrías hablarnos más de esa experiencia? ¡Eran momentos de libertad extrema! ¡Éramos la generación de los beatniks y los hippies! La aventura, ir a cualquier lugar y sobre todo sin un propósito definido…

Pensando en la serie fotográfica que desarrollaste en India me surge una pregunta no muy original, pero todavía no resuelta: ¿se puede viajar y fotografiar sin “colonizar” lo que uno ve? ¿existe el documento como tal del viaje, o el fotógrafo siempre interviene de alguna manera en lo que está mirando?

El fotógrafo de viajes es una especie de antropólogo.

Además, los autores etnológicos como Claude Levi-

Strauss o Edmond Bernus, o los viajeros como Wilfred Thesiger o Nicolas Bouvier han hecho fotos maravillosas sin haber sido nunca “colonizadores”. ¡Frank en Perú sin ir más lejos! ¡Cartier Bresson en India! Actualmente existen las masas de turistas que fotografían sin preocuparse por las personas de los países donde viajan. Quizás en realidad esa es una forma de colonización visual.

Otro de los viajes que han marcado tu carrera es tu estancia en California, Nevada y el Medio Oeste americano. ¿Qué crees que aporta este trabajo a la tradición “on the road” de Estados Unidos?

Un toque europeo. Cuando yo vivía en Estados Unidos, mi amigo Lewis Baltz dijo de mí que yo era el más americano de los fotógrafos franceses, y el más francés de los fotógrafos americanos.

En La danza de las imágenes afirmas: “La fotografía es, por su sentido de observación, hermana de la literatura, y por su sentido de movimiento congelado, hermana del cine; pero el arte más cercano a la fotografía es la danza; saber situarse, moverse, avanzar, retroceder. Boubat y Cartier-Bresson, bailarines.” ¿Qué relación tiene la fotografía con el movimiento? ¿Podemos viajar sin movernos? ¡Por supuesto que el movimiento es parte de la fotografía!

En cualquier caso, de este tipo de fotografía. ¡Un buen fotógrafo baila! Pero también hay otras escuelas o estilos, por ejemplo, el bodegón sobre un trípode, eso es distinto…

En el contexto de España decir Bernard Plossu es pensar en tus series sobre Andalucía o Canarias. ¿Qué te llevó a pasar tanto tiempo aquí?

Cuando vivo en un país, poco a poco me convierto en un habitante más. A España llegué en 1973 y formé parte de Nueva Lente con PPM y Carlos Serrano, que son casi mi familia, también con Pep Rigol, Chantal Grande y David Balsells en Cataluña… No solo en Andalucía; también estuve en Aragón fotografiando la región de Huesca para el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), también en Albarracín y luego en Santander con Rafael Doctor, etc. Es una historia de amor la que tengo con España, también con Madrid. Además, estoy ca-

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sado con la fotógrafa Françoise Nunez, cuya familia es de Almería.

Muchas veces sucede que la mirada exterior influye en la construcción de un tópico. En tus fotografías sobre Almería parece que hay un encuentro con el concepto de contraste y de paradoja. Frente a la arquitectura purista, blanca, casi atemporal, vemos usos y costumbres que hoy todavía nos siguen llamando la atención. Mujeres vestidas de negro, carros tirados por caballos, ¿qué impresión tuviste entonces de esta zona? ¿Es España un tópico visto desde fuera que se confirma?

Me gustan mucho las fotos en blanco y negro de Pérez Siquier de La Chanca de Almería. Viviendo en esta zona, por supuesto, había casas y paisajes blancos, y las mujeres iban vestidas de negro. Hacia 1987 era así. ¡Nada de caricatura! Lo que traduce muy bien la luz de esta región son mis miniaturas no publicadas, paisajes que llamo “los jardines del polvo”, que continúan las fotos hechas de manera paralela en Estados Unidos. ¡Arizona = Almería!

Respecto a la serie que hiciste en Canarias creo que actualmente sigue teniendo vigencia, porque, como sabrás, la relación entre la península y las islas todavía hoy es muy centralista. Tus imágenes me parecen muy interesantes porque de alguna manera evitan tópicos isleños (vemos temas como arquitectura, carreteras, street photography, todos ellos tratados sin exotismo). ¿Qué buscabas crear con este trabajo?

Lo que pasa es que esa isla me encantó desde el primer momento. Soy un loco de las islas, fui a muchas en Italia y Grecia, pero no en verano, más en invierno, cuando hay poca gente de vacaciones. Tenerife fue otra historia, me gustó enseguida porque es muy volcánica, como Almería o el oeste americano. La vida de la ciudad de Santa Cruz me gustaba mucho entonces: era una mezcla de ciudad, pueblo y desierto. ¡Hay mucho de todo en esa isla! Por eso tengo tantas fotos.

Hablemos ahora de técnica. ¿Sigues utilizando la película como soporte básico? ¿Y el 50 mm?

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No utilizo digital, sólo fotografía de verdad. No me gusta ver 600 fotos en un ordenador. Con rollos de 36 tú puedes controlar lo que haces, ¿no? El objetivo de 50 es la visión más “normal”, sin ningún efecto: es clásico y moderno, y es el más difícil porque con él no se puede mentir: lo que ves existe de verdad, en frente de tus ojos. Casi como un cuadro de Corot, por ejemplo. El gran angular es demasiado dramático y el teleobjetivo demasiado “plano”. He quemado un montón de fotos mías hechas hace tiempo con 24 mm, pero algunas las he guardado, por ejemplo, la serie México DF de 1970 que fue un reportaje importante sobre “el otro México”, un homenaje a Los Olvidados de Buñuel. ¿Qué supuso la técnica Fresson (o copia “al carbón”) para tu fotografía en color?

Sin Fresson, no existe el color para mí porque es con grano, como la película TriX en blanco y negro (solamente una vez he hecho algunas ampliaciones muy buenas sobre el tema con cámaras de juguete). Comencé a utilizar la técnica Fresson en 1965. Y no es pintura, ¿eh? Es fotografía, por favor.

“Los americanos (Ansel Adams, por ejemplo) hacen las fotos muy grandes. Tienes que alejarte un poco para verlas bien. Pero el desierto, que es tan inmenso, es íntimo. Y para mostrarlo de verdad, ensayé en lo pequeño.

Cuanto más lejos se va, se encuentran más lugares a donde ir aún más lejos. La única proeza sobre el viajar es tomar la decisión de partir. Viajar no es cruzar fronteras sino cambiar de olor... Caminar, o la mejor manera de ir de ningún sitio a alguna otra parte.”

Recupero este texto tuyo para hacerte una última pregunta: ¿Sigues conduciendo? ¿Sigues viajando? ¿Conducir? Poco, no me gusta el machismo de muchos conductores aquí. Prefiero Estados Unidos, donde los conductores no son tan “machos”. Los trenes sí me gustan. Soy buen cliente de las compañías ferroviarias, con mi tarjeta dorada de 74 años. Además, en el tren se puede leer, ¡qué genial! Mucho mejor que la tensión de las autopistas. ¡Pero vivan las pequeñas carreteras de las altas sierras! ¡Claro!

Bernard Plossu.

Espagne, 2003.

Courtesy of the artist and Galerie Le RÊverbère, Lyon.

Interview with Bernard Plossu

by Ana Folguera

“A good photographer dances”

He is the photographer of life in movement, but also of the moment it lasts. Bernard Plossu (Dalat, Vietnam, 1945) was brought up in Paris and has lived in more than three different countries throughout his life.

When he was barely twenty, his series on Mexico marked a before and after in travel photography.

With an organic mix of subjective and documentary style, his images avoid clichés, capturing moments we ourselves could have experienced though could also have come from a film or fictional tale. He has travelled and photographed Spain, India, Mexico, USA, Italy and Niger, amongst other places, and in all of these images the same optimistic and calm gaze is present, knowing how to listen to what is before him.

Since his journey through the Sahara with his father when he was 13, accompanied by his Brownie Flash camera, travel has always been linked to his own autobiography. It is not about consuming kilometres, but experiencing the path through the things that happen on the way. There are themes that keep reappearing: time in nature, landscape as poetic creation, portraits framed in suspended situations, the silence of architecture, life as it is and life as it is chosen. In 1988 he was awarded the National Photography Prize in France, the same year in which the Pompidou Centre (Paris) dedicated a retrospective exhibition to Plossu. In 2013 he received the PhotoEspaña award for best professional career. His latest publications include La danza de las imágenes (Ediciones Ve, 2018), The Still Hour (La Fábrica, 2016) and Vámonos (Turner, 2014).

and your family moved to Paris. Do you think that this experience somehow “set you up” you for a life of travel?

Let’s start with one of the possible beginnings. You were born in Dalat, Vietnam. A few months later, you

What does the road contribute as a subject in the history of photography? What authors have influenced you?

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I can hardly remember Vietnam, we left when I was a baby and I never went back. On the other hand, my mother’s family has always travelled and my grandparents, uncle and sister went to live in Mexico.

Travelling and the road are very present in your photography, not only as a place of transit but as photographic themes in themselves. Could you talk about the significance of this topic throughout your career? What do you feel when taking photos “on the road”?

More than travelling quickly, I have lived in different countries, not for a week but for years! I have been to Mexico, USA, Andalusia (Spain); there are countries I travel to so often it feels as if I live there: Italy in particular. There are also regions that I have visited gradually over various trips, countries in the Sahel region from 1975 to 1977 for example. Or, little by little, all of the small Italian islands… “Road Movies” has become fashionable. Travelling has nothing to do with fashion though or with keeping up with the latest trends, because what we actually want is to escape.

We are going on a journey, we are not in a road movie at the cinema nor are we a prisoner of the screen.

Travelling is freedom and it is more than a film: we are active, not passive.

Bernard Plossu.

Oklahoma, 1980.

Courtesy of the artist and Galerie Le RÊverbère, Lyon.

For people of our generation the road is a symbol, the key to freedom. When I was 20 years old I had never seen the photos of Robert Frank or Cartier Bresson but I was familiar with cinema culture, having watched films at La Cinémathèque in Paris. Visually I have been influenced by classic authors such as Bergman, Eisenstein, Dreyer and the French New Wave. On the other hand, the road in another period was also an escape route for some tyrants or the path into totalitarian systems, to war.

I have the feeling that in 2019, with our iconosphere so saturated with images, it is difficult to work on the theme of the road without recreating certain clichés.

Where do you see yourself in relation to this? Is it possible to evade all of the films and photos that we have seen and make something visually original?

This is clearly not an issue for me as I started taking travel photos in 1965. For young people today, despite having lots of references in their head and from the surrounding culture, it is not important for them as long as they feel motivated. Their sincerity has nothing to lose with regards to the fact that there have been people doing things before them; that really stands out. The important thing is to be oneself. The journey will continue for many young photographers. It is not a problem.

“We would take off at any time, to anywhere, always improvising, the cars full of people. Maybe to Acapulco where we would sleep out on the beach or to magnificent Guanajuato, to San Miguel de Allende, or Uruapan… We were never looking for a specific destination. We’d go to get away, to roam; it had to be a total adventure, following our instinct.” That is how is how you describe your journey to Mexico when you were 20. What happened then? Could you tell us a bit about that experience?

They were moments of extreme freedom! We were the generation of the beatniks and the hippies! Adventure, going anywhere and above all without a purpose…

Thinking about the photographic series you developed in India, a question occurs to me, somewhat unoriginal yet unresolved: Can we travel and photograph without “colonising” what we see? Does such a document of

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the journey exist, or does the photographer always intervene in some way in the subject they view?

The travel photographer is a type of anthropologist.

Furthermore, ethnological authors such as Claude Levi-Strauss or Edmond Bernus or travellers such as Wilfred Thesiger or Nicolas Bouvier have taken wonderful photos without ever being “colonisers”.

We need look no further than Frank in Peru! Cartier Bresson in India! Today, masses of tourists take photographs with no concern for the people in the countries where they travel. Maybe that is actually a form of visual colonisation.

Another of the journeys that has marked your career is your stay in California, Nevada and the American Midwest. What do you think this work has contributed to the “on the road” tradition of the USA? A European touch. When I was living in the United States, my friend Lewis Baltz would say that I was the most American of the French photographers and the most French of the American photographers.

In La danza de las imágenes (The dance of images) you state: “Photography, because of its sense of observation, is the sister of literature and due to its sense of frozen movement, the sister of cinema; but the art form closest to photography is dance; knowing where to place yourself, to move, go forward, go backwards. Boubat and Cartier-Bresson, dancers.”

What relation does photography have with movement?

Can we travel without moving?

Movement is definitely part of photography, certainly this type of photography. A good photographer dances!

But there are also other schools or styles, for example, the still life on a tripod, that’s different…

In the context of Spain, when we talk about Bernard Plossu it evokes your series on Andalusia and the Canaries. What led you to spend so much time here?

When I live in a country, bit by bit I become another inhabitant. I’ve been coming to Spain since 1973 and formed part of the photography magazine Nueva Lente with PPM and Carlos Serrano who are like family and also Pep Rigol, Chantal Grande and David Balsells in

Bernard Plossu.

Carretera Norte.

Isla Adentro series, 1990-91. Courtesy of Centro de Fotografía Isla de Tenerife, TEA Tenerife Espacio de las Artes, Cabildo Insular de Tenerife.

Bernard Plossu.

New Mexico, Route 666, 1978.

Courtesy of the artist and Galerie Le RÊverbère, Lyon.

Catalonia… not only in Andalusia, I was also in Aragon photographing the region of Huesca for the Centre of Art and Nature (CDAN), as well as Albarracón and then Santander with Rafael Doctor, etc. I have a love story with Spain and also with Madrid. I am also married to the photographer Françoise Nunez whose family come from Almeria.

Often the external gaze influences the construction of a cliché. In your photographs about Almeria there appears to be a meeting between the concepts of contrast and paradox. Against the white, purist, almost timeless architecture, we see habits and customs that continue to surprise us today. Women dressed in black, horse drawn carts; what impression did you have of this area? Is Spain seen and confirmed as a cliché from the outside?

I really love Pérez Siquier´s black and white photos of La Chanca in Almeria. Living in this area, of course, there were white houses and landscapes and women dressed in black. Around 1987 it was like that; in no way a caricature! My unpublished miniatures transmit the light in this region really well, landscapes called “The gardens of dust” that continue on from the photos taken in parallel in the USA ¡Arizona = Almeria!

With respect to the series you did in the Canary Islands, I think the pictures are still valid because, as you know, the relationship between the Spanish peninsula and the islands is still very centralist. I find your images very interesting because in some way they avoid island stereotypes (we see the subjects of architecture, roads, street photography, all of them approached without exoticism). What were you looking to create with this work?

I loved this island from the start. I’m crazy about islands, I’ve been to a lot in Italy and Greece, but never in summer, more in winter when there aren’t so many people on holiday. Tenerife was another story, I liked it straight away because it’s volcanic, like Almeria or the American West. I really liked the life in Santa Cruz back then; a mix of city, village and desert. There is so much of everything on that island. That’s why I have so many photos.

Now let’s talk about technique. Do you continue to use film as your primary resource? And 50 mm?

I don’t use digital, only true photography. I don’t like to see 600 photos on a computer. With rolls of 36 you can control what you do, can’t you? The 50 lens gives the most “normal” vision, without any effect: it’s classic and modern and the most difficult because it doesn´t lie; what you see is what is really there, in front of your eyes. The wide angle is too dramatic and the telephoto is too “flat”. I have burnt a lot of the photos that I shot a long time ago with a 24 mm, but I have kept some, for example, the series México DF from 1970 which was an important report about the other Mexico, a tribute to Buñuel´s The Young and the Damned.

What did the Fresson technique (carbon print) mean for your colour photography?

Without Fresson, colour doesn’t exist for me because it’s with grain, like TriX black and white film (just once I made some really good blow-ups on the theme with a toy camera). I started to use the Fresson technique in 1965. It’s not painting, ok? It’s photography, please.

“The Americans (Ansel Adams for example) make really big photographs. You have to stand back a bit to see them well. But the desert, immense as it is, is intimate. And to show it properly, I practiced in small. The further away you go, you more places you can find to go even further away. The only feat in travelling is deciding to leave. Travelling is not the crossing of borders, but the changing of smells.

Walking, or the best way to go from nowhere to some other place.”

I go back to this text of yours for one last question: Do you still drive? Do you continue to travel?

Driving? Not much, I don’t like the machismo of many drivers here. I prefer the USA, where the drivers are not so “macho”. I really like trains. I am a good customer of the rail companies, at 74 years with my Golden Card. In the train you can also read, how fantastic! Much better than the tension of the motorway. But long live the small roads of the high mountains! That’s for sure!

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ALEJANDRO CARTAGENA Los Carpoolers

“Carpoolers” es, según el Wordreference Dictionary: “un grupo de personas que se juntan para trayectos de ida y vuelta al trabajo, en el mismo automóvil o alternando turnos en el coche de cada miembro”. Carpoolers es un proyecto que continúa mi investigación visual sobre cómo los suburbios impactan en el paisaje, la ciudad y sus habitantes. He estado desarrollando el proyecto durante un año en la carretera 85 de Monterrey que va hacia el sur a una de las ciudades más ricas de América Latina, San Pedro Garza García, una de las nueve ciudades que conforman el área metropolitana. Las imágenes abordan los problemas de crecimiento excesivo en México, donde los suburbios se están construyendo lejos de los centros urbanos, lo que provoca grandes desplazamientos y un mayor consumo de combustible.

La mayor parte de mi fotografía nace a partir de vivir y trabajar en México, pensando en las formas en que hacemos una ciudad y cómo, a cambio, esta nos hace a nosotros. En un proyecto anterior en el que tomaba fotografías de paisajes urbanos, comencé a notar que los carpoolers se dirigían a trabajar cada día y me pareció interesante. México puede ser un lugar difícil para vivir. Los carpoolers son honestos e íntegros, lo cual es algo para admirar. Comencé a buscar pasos elevados con buenos puntos de vista para fotografiarlos. Por lo general, busco una posición buena y utilizo mi Canon EOS 5D Mark II, esperando y prediciendo qué camiones podrían tener personas en la parte de atrás. Llevaba seis meses en

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“Carpoolers” is, according to the Wordreference Dictionary: “a group of people who come together for round trips to work, in the same car or alternating shifts in each member’s car”. Carpoolers is a project that continues my visual research on how the suburbs impact the landscape, the city and its inhabitants. I´ve been shooting the project for a year on Monterey’s highway 85 going south bound to one of the richest cities in Latin America, San Pedro Garza Garcia, one of nine cities that conform the Metropolitan area. The images address overgrowth issues in Mexico, where suburbs are being built far from the urban centers, causing greater commutes and consumption of gas.

Most of my photography is inspired by living and working in Mexico, thinking about the ways we make a city and how, in return, it makes us. On an earlier project shooting urban landscapes, I started noticing the carpoolers headed to work each day and I found it uplifting. Mexico can be a hard place to live; these guys are staying honest and legit, which is something to admire. I started seeking out overpasses with good vantage points to capture them from. Usually I’d position myself and set focus with my Canon EOS 5D Mark II, waiting and predicting which trucks might have guys in the back. This image was shot on Monterrey’s Highway 85, headed southbound.I was 6 months into the project when I captured this one.

Alejandro Cartagena.

Carpoolers 17, Carpoolers series, 2011-12.

Courtesy of the artist.

el proyecto cuando hice las fotografías. En este punto, algunos de los camiones se habían vuelto familiares, y ya reconocía a los chicos de días anteriores. Me gustó el hecho de encontrar una rutina: un chico leyendo el periódico, amigos conversando, otro echándose una siesta.

Y el hecho de que uno de ellos me viera lo hizo especial; como si, en ese punto, hubiéramos creado una relación.

Mis padres decidieron mudarse a Monterrey desde República Dominicana en 1990. Desde entonces, mi interés en reconocer y comprender mi cultura adoptiva me ha llevado a documentar y explorar las cosas que me hacen ser mexicano. Desde 2006 comencé una documentación del proceso de México para convertirse en un país de propietarios de viviendas. Este problema, impulsado y subvencionado por el gobierno federal desde 2001, ha producido más de 400,000 casas nuevas en el estado de Nuevo León, de las cuales Monterrey es capital. El desarrollo urbano y suburbano evidentemente no planificado llevado a cabo por el gobierno y las empresas de construcción me pareció un problema que debía documentarse y abordarse como algo que proporcionaría algún tipo de “prosperidad”, pero también como algo que podría afectar nuestra vida cotidiana. Como tal, mis proyectos desde entonces se han concentrado en visualizar las consecuencias invisibles de este progreso mexicano del siglo xxi.

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At this point, some of the trucks had become familiar, and I recognized these guys from an earlier shot. I like the fact that a routine is in place, with one guy reading the paper, friends chatting, one guy catching a nap. And the fact that one of them spotted me makes it special; as if, at that point, we’d created a relationship.

My parents decided to move to Monterrey from Dominican Republic in 1990. Since that time my interest in acknowledging and understanding my adoptive culture has moved me to document and explore the things that make me a Mexican. Since 2006 I started a documentation of Mexico´s process of becoming a country of homeowners. This issue, pushed and subsidized by the federal government since 2001, has produced over 400,000 new houses in the state of Nuevo León to which Monterrey is capital. The evidently unplanned urban and suburban development carried out by government and construction firms struck me as an issue that needed to be documented and addressed as something that would provide some kind of “prosperity” but also as something that could impact all our daily lives. As such, my projects since then have concentrated in visualizing the invisible consequences of this 21st century mexican progress.

Alejandro Cartagena.

Carpoolers 12, Carpoolers series, 2011-12.

Courtesy of the artist.

Alejandro Cartagena.

Carpoolers 43, Carpoolers series, 2011-12.

Courtesy of the artist.

Alejandro Cartagena.

Carpoolers 02 Carpoolers series, 2011-12.

Courtesy of the artist.

Alejandro Cartagena.

Carpoolers 37, Carpoolers series, 2011-12.

Courtesy of the artist.

Alejandro Cartagena.

Carpoolers 05, Carpoolers series, 2011-12.

Courtesy of the artist.

Eduardo Nave. ST, Paisajes Intermedios series, 2003.

Eduardo Nave. ST, Paisajes Intermedios series, 2003.

Beatrix von Conta. Le Martre. Le grand écart series, 2011. Courtesy of the artist and Galerie Le Réverbère, Lyon.

Amy Stein. Phil, Route 93, Idaho, Stranded series. Courtesy of the artist.

Jacques Damez. Photoponymie en Gaspésie series, 2015. Courtesy of the artist and Galerie Le Réverbère, Lyon.

Jacques Damez. Photoponymie en Gaspésie series, 2015. Courtesy of the artist and Galerie Le Réverbère, Lyon.

Arnold Odermatt.

Stansstad,1959.

Courtesy of the artist and Springer & Winckler Gallery, Berlin.

Arnold Odermatt.

Hergiswil, 1971.

Courtesy of the artist and Springer & Winckler Gallery, Berlin.

Arnold Odermatt.

Hergiswil, 1963.

Courtesy of the artist and Springer & Winckler Gallery, Berlin.

Índice de artistas / Index of artists

Kristoffer Albrecht. Helsinki, Finlandia, 1961. Vive en Ingå, en la costa del Mar Báltico. Sus fotografías son el resultado de la observación concreta y una fuerte curiosidad visual. Su trabajo ha sido expuesto internacionalmente desde 1983. Albrecht ha enseñado fotografía durante más de treinta años. En 2001 publicó su tesis doctoral, que se centra en la imagen impresa, con especial atención a la fotografía en un contexto artístico. En este sentido, los álbumes son un formato importante en su producción artística. Ha publicado unos 30 libros, entre ellos Metropol (1998), Memorabilia (2004), Zigzag in Europe (2009) y Domestica (2018). El trabajo de Albrecht está presente en colecciones públicas en Finlandia, Francia, Alemania, Rusia, Suecia y Estados Unidos.

Kristoffer Albrecht. Helsinki, Finland, 1961. He is currently living in Ingå, on the coast of the Baltic Sea. His photographs are above all the result of concrete observation and a general visual curiosity distinctive to photographers. Albrecht has been teaching photography for more than thirty years. In 2001 he published his doctoral thesis, which focuses on the printed image, with special attention to the printed photograph in an art context. He has published some thirty books, among them Metropol (1998), Memorabilia (2004), Zigzag in Europe (2009) and Domestica (2018). Albrecht’s work can be seen in public collections in Finland, France, Germany, Russia, Sweden and the USA. He is currently working as a free artist photographer.

Theo Baart. Amsterdam, Países Bajos, 1957. Su trabajo gira en torno a la rápida transformación del paisaje holandés. Entre sus proyectos destaca Bouwlust, The urbanization of a polder (1999) y Werklust, Biography of a landscape in transition (2015) sobre el impacto de la globalización en una comunidad rural cercana a un aeropuerto de gran tamaño. Atlas of Chance (2001) explora el lenguaje de los planificadores urbanos holandeses y el impacto que tiene en la vivienda, la infraestructura y los parques empresariales. Eiland 7, tales from suburbia (2008) analiza la industria de la vivienda holandesa. Con Cary Markerink llevó a cabo los proyectos Snelweg Highways in the Netherlands (1996) y Nagele [revisted] (2006).

Theo Baart. Amsterdam, The Netherlands, 1957. His work revolves around the rapid transformation of the Dutch landscape. He lives near Amsterdam Schiphol Airport and produced Bouwlust, The urbanization of a polder (1999) and Werklust, Biography of a landscape in transition (2015) on the impact of globalization on a once rural community close to an oversized airport. Atlas of Chance (2001) visualizes the idiom of Dutch urban planners and the impact that has on Dutch housing, infrastructure and business parks. Eiland 7, tales from suburbia (2008) depicts the Dutch housing industry. With Cary Markerink he made the books Snelweg Highways in the Netherlands (1996) and Nagele [revisted] (2006).

Martin Bogren. Suecia, 1967. Fotógrafo sueco establecido en Malmö.

Su práctica fotográfica se desarrolló a partir de una mirada documental a principios de los años 90, fotografiando bandas y artistas. El trabajo de Bogren se dio a conocer a mediados de la década de 2000 cuando se publicó el libro Ocean, que luego se promocionaría en Escandinavia, Francia, Polonia, Italia y Estados Unidos. El libro fue seleccionado como Mejor Fotolibro en Arles 2009 y recibió el premio al mejor fotolibro en Suecia el mismo año. Durante los últimos diez años su trabajo se ha centrado en proyectos a largo plazo con un enfoque personal.

Martin Bogren. Sweden, 1967. Swedish photographer based in Malmö. His photographic practice has developed by a personal documentary tradition in the early ’90s photographing bands and artists. Bogren’s work became widely known in the mid 2000s as the book Ocean was published—which later toured Scandinavia, France, Poland, Italy and USA. The book was shortlisted for Best Photobook in Arles 2009 and received the honorable prize for the Best Photobook in Sweden the same year. For the past ten years his work has envolved through long-term projects devoted to a personal approach. Martins work is widely exhibited and he has published several monographs.

Antonin Borgnon. Les Lilas, Francia, 1990. Siempre utiliza cámaras analógicas, supervisando todo el proceso fotográfico: filmación, revelado de la película y, finalmente, impresión en papel a base de fibra de

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Antonin Borgnon. Les Lilas, France, 1990. Using mainly analogue cameras, Antonin Borgnon takes care of all the photography process:

gelatina de plata. Es el autor de varios proyectos: Markers (2016), sobre la carretera; Escaliers mécaniques (2017) o el libro autoeditado Energies (2018). Su lenguaje visual se caracteriza por un uso muy matizado del blanco y el negro, el retrato colectivo y particular y la atención a los detalles de la acción que tiene lugar delante de la cámara.

Sophie Calle. París, Francia, 1953. Su fuerte personalidad y su intensa sensibilidad están implícitas en cada una de las series que ha realizado desde 1979. Series y proyectos que aluden a la intimidad, investigaciones de detectives, vidas ficticias y autobiográficas, el concepto de belleza, las relaciones y la amistad. En No Sex last Night (Double Blind), hecha con Greg Shepard en 1992, la pareja documenta su viaje en un Cadillac desde el este a la costa oeste de los EE. UU, reflejando así los acontecimientos que ocurren en el camino y la naturaleza cambiante de su relación.

Alejandro Cartagena. Santo Domingo, República Dominicana, 1977.

Vive y trabaja en Monterrey, México. Sus proyectos recurren al paisaje y el retrato como un medio para explorar temas sociales, urbanos y ambientales. El trabajo de Cartagena se ha expuesto internacionalmente en más de cincuenta exposiciones colectivas e individuales en espacios que incluyen el Fondation Cartier pour l’art contemporain en París y el CCCB en Barcelona. Su trabajo se encuentra en las colecciones de varios museos, incluido el MOMA de San Francisco. el Museum of Contemporary Photography, la colección FEMSA, el Museo de Bellas Artes de Houston, la Casa de George Eastman y el Museo de Arte de Santa Bárbara, entre otros.

shooting, development of the film and finally printing on silver gelatin fiber based paper. His interest goes into motion, whether it is on the road with Markers (2016), while commuting with Escaliers mécaniques (2017) or in the rush of the youthness in his first selfpublished book Energies (2018). His visual language is characterized by a very nuanced use of white and black, collective and particular portrait and attention to the details of the action.

Sophie Calle. Paris, Francia, 1953. Her strong personality and intense sensitivity are implicit in each of the series she has made since 1979.

Series and projects that allude to intimacy, detective investigations, fictitious and autobiographical lives, the concept of beaty for those born blind and relationships and friendship. In No Sex last Night (Double Blind), made with Greg Shepard in 1992, the couple document their journey in a Cadillac from the east to the west coast of the USA, portraying the events that occur along the way and changing nature of their relationship.

Alejandro Cartagena. Santo Domingo, Dominican Republic, 1977.

He lives and works in Monterrey, Mexico. His projects employ landscape and portraiture as a means to examine social, urban and environmental issues. Cartagena’s work has been exhibited internationally in more than fifty group and individual exhibitions in spaces including the the Fondation Cartier pour l’art contemporain in Paris and the CCCB in Barcelona, and his work is in the collections of several museums including the San Francisco MOMA, the Museum of Contemporary Photography in Chicago, the FEMSA collection,

Taiyo Onorato and Nico Krebs.

Road Worker, Continental drift series, 2014.

Courtesy of the artists and Sies+Höke.

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Felix Curto. Salamanca, España, 1967. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca en 1993 con especialidad en pintura, será sin embargo conocido por su faceta como fotógrafo. Su trabajo se ha expuesto en ferias como ARCO, Art Basel, Estampa, Art Moscow, Art Basel Miami Beach, etc. Su obra tiene una importante carga conceptual desarrollada en diferentes formatos como pintura, instalación, fotografía, video u objetos. Sus exposiciones individuales más destacadas han tenido lugar en Nicolo Sprovieri Gallery, Londres y Galería OMR, México D. F. (2006); La Fábrica Galería, Madrid (2005); Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca (2003) y Palacio de Abrantes, Universidad de Salamanca (2002).

Jacques Damez. Lyon, Francia, 1959. Aprendió a leer siguiendo el método tradicional, lo que alentó su dislexia y lo orientó naturalmente hacia las imágenes. Desde entonces trabajó para forjar vínculos entre sus dos idiomas, con un ensayo sobre la importancia de la fotografía en la obra de Hans Hartung: Hans Hartung photographe, légende d’une œuvre (2001). Ha publicado varios libros de fotografía a lo largo de su trayectoria: Contraintes par corps, La 25ème heure, l’autoportrait inaccesible, Paysages au vent d’Autan, Vues de l’esprit, Lyon La Confluence Mémoires en mutation (3 libros) y Tombée des nues.

Walker Evans. Misuri, 1903-New Haven, Connecticut, EE. UU., 1975.

En 1926 viajó a París para continuar sus estudios de literatura. En 1928, al regresar a Nueva York, se interesó por la fotografía como una forma de captar la realidad cotidiana debido a sus similitudes con la poesía.

Durante la Gran Depresión, entre 1935 y 1936, fue empleado por la Farm Security Administration (FSA), documentando la situación precaria y difícil que los agricultores y aparceros estaban sufriendo. En 1938 el MOMA le dedicó su primera exposición monográfica sobre fo-

Museum of Fine Arts in Houston, the George Eastman House and the Santa Barbara Museum of Art and among others.1 Felix Curto. Salamanca, Spain, 1967. Bachelor of Fine Arts from the University of Salamanca in 1993 with a specialty in painting, but he will be mostly known for his role as a photographer. His work has been present in fairs such as ARCO, Art Basel, Estampa, Art Moscow, Art Basel Miami Beach, etc. His work has an important conceptual load developed in different media and media such as painting, installation, photography, video, or art-object. His most remarkable solo exhibitions are Nicolo Sprovieri Gallery, Londres and Galería OMR, Mexico D. F. (2006); La Fábrica Galería, Madrid (2005); Center of Photography, University of Salamanca (2003) and Palace of Abrantes, University of Salamanca (2002).

Jacques Damez. Lyon, France,1959. He learned to read with the whole language method, which encouraged his dyslexia and naturally oriented him towards pictures. Since then, he worked to forge links between his two languages, with an essay on the importance of photography in the work of Hans Hartung entitled Hans Hartung photographe, la légende d’une œuvre (2001). Several books of photographs have been published along the way: Contraintes par corps, La 25ème heure, l’autoportrait inaccessible, Paysages au vent d’Autan, Vues de l’esprit, Lyon La Confluence Mémoires en mutation (3 books) and Tombée des nues.

Walker Evans. Missouri, 1903–New Haven, Connecticut, USA, 1975.

In 1926 he travelled to Paris to continue with his literature studies. In 1928, having returned to New York, he was interested in photography as a way to catch the daily reality due to its similarities with the poetry.

Sophie Calle.

No Sex Last Night (Double Blind), 1992.

Courtesy of the artist and Paula Cooper Gallery, New York.

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tos arquitectónicas. En 1941, Evans y Agee publicaron juntos Let us praise for famous men, una interpretación poética pero fría de la visión de los aparceros del sur, documentada abundantemente con fotografías y textos.

Bernhard Fuchs. Haslach an der Mühl, Austria, 1971. La serie Autos es una colección de imágenes de coches viejos aparcados en caminos vacíos, en lugares de estacionamiento o en medio del bosque. El automóvil aparece como el único remanente de la vida en diferentes entornos rurales. Las fotos no aluden a los dueños de los coches o a la razón por la que los vehículos están aparcados. Como explica el propio artista: “los coches en el paisaje tuvieron un fuerte efecto en mí, casi como actores en un escenario, y fue entonces cuando comencé a interpretar y coleccionar la ironía y la tragedia implícitas en ellos”.

Paul Gaffney. Navan, Irlanda, 1979. Candidato a un doctorado en la Universidad de Ulster, tiene un MFA en Fotografía y un Diploma en Fotografía Documental (Universidad de Gales, Newport). Fue seleccionado para el “Next Generation Bursary Award” del Consejo de las Artes 2016-17 y ha sido nominado para el Premio Pictet y el Premio Deutsche Börse. Sus libros han sido nominados para el premio de fotolibro en el Festival Internacional de Fotolibro de Kassel (2013 y 2016), seleccionados para el Premio de Editores Europeos de Fotografía e incluidos en varias listas de “Los mejores fotolibros del año”.

Dorothea Lange. Hoboken, EE. UU., 1885-Marin County, EE. UU., 1965. Las consecuencias de la Gran Depresión tuvieron un enorme efecto sobre ella, comenzando a tomar fotografías directas de la calle.

En 1935 se unió a la Farm Security Administration y elaboró informes centrados en las duras condiciones de vida de la América rural, en la misma línea que Walker Evans. La publicación de An American Exodus en 1939 fue una crítica abierta de la FSA y marcó el final de su colaboración. Durante la década de 1950, se concentró en actividades académicas y cofundó Aperture.

Pablo López Luz. Ciudad de México, México, 1979. Tiene un Máster en artes visuales en la Universidad de Nueva York y en el International Center of Photography de Nueva York. En 2005, el Ayuntamiento de la Cultura de Madrid le otorga la beca Velázquez. Ha realizado exposiciones en la Fundación Cartier, en París, en la Galería de Arte Contemporáneo Arróniz, en el Museo de Archivo Fotográfico, en el Museo de Arte Contemporáneo de Roma, en la Galería Sasha Wolf, en el Centro Internacional de Fotografía, Nueva York, Museo Chopo. Sommerset House, Londres, Festival de Fotografía de Arles (La Roquette), Francia.

Danny Lyon. Nueva York, EE. UU., 1942. Fotógrafo y cineasta estadounidense. Cursó la licenciatura en historia en 1963 en la Universidad de Chicago, donde trabajó como fotógrafo del personal del Student NonViolent Coordinating Committee. Fotógrafo autodidacta, viajó con el club de motociclistas Chicago Outlaws en 1965-1966 y publicó las fotos de los miembros del club como The Bikeriders (1968). Desde 1967 ha sido fotógrafo independiente y asociado a Magnum, realizando películas desde 1969. Lyon ha recibido becas Guggenheim en fotografía y cine, y su trabajo ha sido incluido en numerosas exposiciones.

Cary Markerink. Medan, Sumatra, Indonesia, 1951. Vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos y Reliquias, Portugal. Desde la década de los 80 se enfoca en la fotografía de paisajes como un espejo de la cultura en la que vive. En dos ocasiones fundó una editorial especializada en fotografía, Fragment y más tarde Ideas on paper con el fotógrafo y amigo Theo Baart. En 1996 atrajo el interés internacional con su publicación Snelweg-Highways in the Netherlands. En 2009 publicó Memory Traces, un libro sobre paisaje, memoria e historia por el que

During the Great Depression, between 1935 and 1936, he was employed by the Farm Security Administration (FSA), documenting the precarious and hard situation that farmers and sharecroppers were suffering. In 1938 the MOMA showed his first monographic exhibition on architectural photos. In 1941, Evans and Agee published together Let us praise now famous men, a poetic but cold interpretation of the vision of the sharecroppers of the south, richly documented with photographs and texts.

Bernhard Fuchs. Haslach an der Mühl, Austria, 1971. The series Autos is a collection of images of old cars parked on empty roads, in parking places or the middle of the forest. The automobile appears as the only remnant of life in different rural settings. The pictures promptu us to wonder about the owners of the cars and the reason why the vehicles are left there. As the artist himself says: “the cars in the landscape had an effect on me, like actors on a stage, and that’s when I started to interpret and collect the irony and tragedy implicit in them”.

Paul Gaffney. Navan, Ireland, 1979. PhD candidate at Ulster University, holds an MFA in Photography, and a Diploma in Documentary Photography (University of Wales, Newport). He was selected for the Arts Council’s ‘Next Generation Bursary Award’ 2016–17 and has been nominated for the Prix Pictet and the Deutsche Börse Prize. His books have been nominated for the Photobook Award at the International Photobook Festival Kassel (2013 & 2016), shortlisted for the European Publishers Award for Photography, and selected for several ‘Best Photobooks of The Year’ lists.

Dorothea Lange. Hoboken, USA, 1885–Marin County, USA, 1965.

The consequences of the Great Depression affected her and she began to make direct street photography. In 1935 she joined the Farm Security Administration and produced reports focusing on the harsh living conditions of rural America, coinciding with Walker Evans. The 1939 publication of An American Exodus was an outright criticism of the FSA and marked the end of her collaboration. During the 1950s, she concentrated on academic activities and co-founded Aperture.

Pablo López Luz. Ciudad de Mexico, Mexico, 1979. He holds a master’s degree in visual arts at New York University and at the International Center of Photography in New York City. In 2005, the Cultural City Council of Madrid grants him the Velázquez scholarship. He has had exhibitions in Fondation Cartier, in Paris, in the Arróniz Contemporary Art Gallery, in the Museum of Photographic Archive, Museum of Contemporary Art in Rome, in Sasha Wolf Gallery, at the International Center of Photography, New York, Chopo Museum, Sommerset House, London, Photography Festival of Arles (La Roquette), France.

Danny Lyon. New York, USA, 1942. American photographer and filmmaker. He received a BA in history in 1963 from the University of Chicago, where he served as staff photographer for the Student Non-Violent Coordinating Committee. A self-taught photographer, he traveled with the Chicago Outlaws motorcycle club in 1965–1966 and published his pictures of the club members as The Bikeriders (1968). Since 1967 he has been an independent photographer and an associate at Magnum, and he has made films since 1969. Lyon has received Guggenheim Fellowships in photography and filmmaking, and his work has been included in many major exhibitions.

Cary Markerink. Medan, Sumatra, Indonesia, 1951. Lives and works in Amsterdam, The Netherlands and Reliquias, Portugal. Since the 80th focuses on landscape photography as a mirror of the culture he is living in. Twice established a publishing company specialized in photography with fiends, Fragment and later Ideas on Paper

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viajó a Chernobyl, Bikini Atoll y Sarajevo y otros lugares marcados por la guerra, los experimentos atómicos y otras destrucciones provocadas por el hombre.

Tatsuki Masaru. Toyama, Japón, 1974. Vive y trabaja en Tokio. Desde su primer proyecto Decotora (2005), Tatsuki ha desarrollado seis proyectos en seis publicaciones. Recibió el Premio Ihei Kimura 2012 por la obra Tohoku (2011). En kuragari (2013), Tatsuki fotografía a los ciervos por la noche con una linterna de mano. En el proyecto KAKERA, Tatsuki comenzó en 2013 a fotografiar los fragmentos de cerámica Jomon de hace 10.000-2.500 años. Las piezas permanecen envueltas y almacenadas en los fondos de un museo. Al igual que en sus trabajos anteriores, su intención es darle visibilidad a lo anónimo.

Eduardo Nave. Valencia, España, 1976. Es especialista en fotografía documental. Además de sus proyectos personales y editoriales, es colaborador habitual de varios medios nacionales e internacionales. En 2005 fundó, junto con otros trece fotógrafos, el colectivo NOPHOTO, que reúne a artistas especializados en fotografía contemporánea, un grupo que deja en 2018. En 2014, junto con los fotógrafos Carlos Luján, Juan Millás y Juan Valbuena, lanzó la publicación DÚO, compuesto de reportajes a cargo de un escritor y un fotógrafo, y en 2016 coordina el proyecto El Diari Indultat 2 project, un fotolibro en formato de periódico.

Arnold Odermatt. Oberdof, Suiza, 1925. Las fotografías que este ex primer teniente de policía de la provincia suiza de Niwalden tomó durante cincuenta años originalmente estaban destinadas solo para uso oficial. Al documentar distintos accidentes automovilísticos, sus imágenes tienen las características de un informe clínico o de un accidente y muestran su fascinación con la tradición del paisaje romántico. Alta-

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with photographer and friend Theo Baart. In 1996 they attracted International attention with their Snelweg-Highways in the Netherlands In 2009 published Memory Traces, a book on landscape, memory and history for which he traveled to Chernobyl, Bikini Atoll and Sarajevo and other places scarred by war, atomic experiments and other human-induced destruction.

Tatsuki Masaru. Toyama, Japan, 1974. Lives and works in Tokyo.

Since his first project Decotora (2005), which took him nine years to complete, Tatsuki has presented six projects with six books. He is a recipient of 2012 Ihei Kimura Prize with Tohoku (2011). In kuragari (2013), Tatsuki photographs the deers at night with a hand carried flash light. Since 2013, Tatsuki started to photograph the fragments of Jomon ceramics from 10,000–2,500 years ago in series called KAKERA. The fragments are wrapped and stored in museums which he takes out to photograph. As in his previous works, it is his challenge to give a voice to anonymous.

Eduardo Nave. Valencia, Spain, 1976. He is specialized in documentary photography. Besides his personal and editorial projects, he is a regular contributor to several national and international media.

In 2005 he founded, together with thirteen other photographers, the NOPHOTO collective, which brings together artists specializing in contemporary photography, a group that leaves in 2018. In 2014, together with photographers Carlos Luján, Juan Millás and Juan Valbuena, he launched the publication DÚO—each report is made by a writer and a photographer—and in 2016 he coordinates El Diari Indultat 2 project—a photobook in a newspaper format.

Arnold Odermatt. Oberdof, Switzerland, 1925. The photographs that this former first police lieutenant of the Swiss province of Niwalden took

Kristoffer Albrecht.

Vracanska planina, Bulgaria, Zigzag in Europe series, 2003.

Courtesy of the artist.

mente pintoresco, atmosférico, a veces incluso humorístico, su trabajo se expuso en un contexto artístico por primera vez, cuando apareció en la 49 Bienal de Venecia (2001).

Catherine Opie. Sandusky, Ohio, 1961. Fotógrafa estadounidense, vive y trabaja en West Adams, Los Angeles. Actualmente es profesora titular de fotografía en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA).

Opie estudia las relaciones entre la sociedad convencional y la sociedad minoritaria, con gran énfasis en la identidad sexual, especializándose en retratos, estudios y fotografía de paisaje. A través de su obra, Opie documenta las conexiones entre el individuo y el espacio que habita.

Asimismo, su trabajo se caracteriza por una profunda reflexión sobre identidad, representación e iconografía, cuestionando los sistemas visuales tradicionales.

Bernard Plossu. Da Lat, Vietnam, 1945. De 1951 a 1962 estudió en París. Viajó al Sahara con su padre, con un Kodak Brownie Flash. En 1965 viajó a México para fotografiar la selva de Chiapas. Realizó numerosos reportajes en color; recorrió California y todo el oeste americano: Nevada y el medio oeste. En 1975, viaja por primera vez a Níger. Desde entonces, no ha hecho más que fotografías en blanco y negro tomadas con una distancia focal de 50 mm. Siempre se ha mantenido alejado de la fotografía comercial. En 1978, nació su hijo Shane, a quien fotografía regularmente. En 1983 comenzó a pintar y trabajar con la agencia Fotowest.

Matthew Porter. State College, Pennsylvania, EE. UU., 1975. Graduado en el Bard College y el Programa ICP-Bard MFA en Estudios Fotográficos Avanzados, Nueva York. Montajes, superposiciones, exposiciones múltiples, son muchos los recursos que utiliza Porter para explorar posibilidades en la construcción y manipulación de imágenes. Lleno de

for 50 years were originally only intended for oficial use. Documenting the car crashes that had taken place, his images have the clinical o an accident report, and show his facination with the romantic landscape tradition. Highly picturesque, atmospheric, at times even humorous, his photographs were only recenty exhibited in an art world context , when they came light in 49th Venice Biennale (2001).

Catherine Opie. Sandusky, Ohio, USA, 1961. American fine-art photographer. She lives and works in West Adams, Los Angeles. She is currently a tenured professor of photography at University of California at Los Angeles (UCLA). Opie studies the relationships between mainstream and infrequent society, with a large emphasis on sexual identity, specializing in portraiture, studio, and landscape photography.

Through photography Opie documents the connections between the individual and the space inhabited. Throughout his career, her work is characterized by a deep reflection on identity, representation and iconography, questioning traditional visual systems.

Bernard Plossu. Da Lat, Vietnam, 1945. From 1951 to 1962 he studied in Paris. He traveled to Sahara with his father, with a Kodak Brownie Flash. In 1965 he went to Mexico to photograph the jungle of Chiapas.

He made numerous color reports; he toured California and the entire American West: Nevada and the Midwest. In 1975, travels for the first time to Niger. Since then, he has not done more than black and white photographs taken with a 50mm focal length. to stay out of commercial photography. In 1978, his son Shane was born, whom he photographs regularly. In 1983 he started painting and working with Fotowest agency.

Matthew Porter. State College, Pennsylvania, USA, 1975. Graduate of Bard College and of the ICP-Bard MFA Program in Advanced Photographic Studies, New York. Montages, overlays, multiple

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referencias históricas y culturales, sus fotografías crean mundos múltiples y complejos dentro del mismo marco. Su trabajo se incluyó en Photography Is Magic (Aperture, 2015), y su primer libro, Archipelago, se publicó en 2015.

Jon Rafman. Montreal, Canadá, 1981. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad McGill en Montreal y recibió un Máster en Bellas Artes de School of the Art Institute of Chicago. Las recientes exposiciones individuales de Rafman incluyen The Mental Traveller, Fondazione Modena Arti Visive (2018), Dream Journal 16 ‘ – 17’, Sprueth Magers Berlin (2017), I Have Ten Thousand Compound Eyes and Each is Named Suffering, Stedelijk Museum, Amsterdam (2016), Westfälischer Kunstverein, Munster (2016), Musée d’art Contemporain de Montréal (2015), y The Zabludowicz Collection, Londres (2015).

Txema Salvans. Barcelona, España, 1971. Alternó estudios de biología y ​​ fotografía. Estudió en el ICP en Nueva York gracias a una beca. En 2005 ganó el concurso PhotoEspaña al mejor libro de fotografía con Nice to meet you, un proyecto en el que, a través de invitaciones de extraños, accede a diferentes grupos familiares de toda la geografía española. El resultado final es un libro que recuerda las escenas de un álbum familiar, donde todos los personajes están vinculados como si fuera una sola familia. Más tarde, en 2013, con su serie, The Waiting Game ganó el concurso del Libro Iberoamericano de Editorial RM. Jörg Sasse. Düsseldorf, Alemania, 1962. Utiliza fotografías que le han sido entregadas por amigos, o que ha encontrado o comprado, las cuales transforma a través de un cuidado proceso de tratamiento digital, eliminación, limpieza y cambio de colores hasta que las imágenes son irreconocibles. Su trabajo pone de manifiesto la conexión entre la idea clásica de que la obra de arte es una expresión de originalidad personal y las posibilidades de las nuevas tecnologías.

Bruno Serralongue. Châtellerault, Francia, 1968. Bruno Serralongue siente una enorme fascinación por las comunidades formadas por personas marginadas. Serralongue se involucra con aquellos cuyas acciones políticas a menudo reciben una atención fugaz por parte de los medios de comunicación. Si una historia despierta su interés, Serralongue pasará tiempo con las comunidades involucradas. Su método de trabajo es lento: no desarrolla más de dos o tres series por año y todavía trabaja con carrete. Un aspecto central del trabajo de Serralongue es su enfoque del tiempo. En lugar del espectáculo inmediato del evento, se centra en las repercusiones que este tiene a largo plazo.

Stephen Shore. Nueva York, EE. UU., 1947. A la edad de catorce años presentó sus primeros trabajos a Edward Steichen, y a la edad de treinta tuvo una exposición en el Metropolitan Museum. Shore es considerado un maestro de la fotografía documental en color. Su obra abarca desde la representación de objetos hasta escenas banales. Sus obras más conocidas, American Surfaces y Uncommon Places, materializan la idea del viaje por carretera, realizado durante los viajes del artista a través de diferentes provincias estadounidenses y canadienses, dando como resultado una extensa serie de imágenes de paisajes, calles y ciudades.

Amy Stein. Washington DC, EE. UU., 1970. Su trabajo explora nuestro aislamiento progresivo de la comunidad, la cultura y el medio ambiente.

El proyecto Stranded, sobre un motorista cuyo coche se había roto, fue una reacción a la falta de respuesta del gobierno a la inundación de Nueva Orleans en 2005 y contempla el efecto que esto tuvo en la psique estadounidense. El automóvil funciona así como un símbolo del destino y como la representación literal de la frustración. Invierte la tradición de

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exposures: Matthew Porter uses experiments from old and new technologies to explore possibilities in image construction and manipulation. Full of historical and cultural references, his photographs create multiple and complex worlds within the same frame. His work was included in Photography Is Magic (Aperture, 2015), and his first book, Archipelago, was published in 2015.

Jon Rafman. Montreal, Canada, 1981. He studied Philosophy and Literature at McGill University in Montreal and received an MFA from the School of the Art Institute of Chicago. Rafman’s recent solo exhibitions include The Mental Traveller, Fondazione Modena Arti Visive (2018), Dream Journal 16’ – 17’, Sprueth Magers Berlin (2017), I Have Ten Thousand Compound Eyes and Each is Named Suffering, Stedelijk Museum, Amsterdam (2016), Westfälischer Kunstverein, Munster (2016), Musée d’art Contemporain de Montréal (2015), and The Zabludowicz Collection, London (2015).

Txema Salvans. Barcelona, Spain, 1971. He alternated biology and photography studies. He studied at the ICP in New York due to scholarship. In 2005 he won the PhotoEspaña contest for the best Spanish photography book by Nice to meet you, a project where, through invitations from strangers, he accesses different family groups from all over the Spanish geography. The final result is a book that recalls the scenes of a family album, where all the characters are linked as if it were one family. Later, in 2013, with his series, The Waiting Game won the Ibero-American Book contest of Editorial RM. Jörg Sasse. Düsseldorf, Germany, 1962. He uses photography that have been given to him by friends, or that he has found or bought, which he transforms though a delicate and detailed process of digital imaging, eliminatin, cleaning and changing colours until the pictures are unrecognisable. HIs work is a manifestation of the nexus between the classical idea of that the work of art is an expresión of personal originality and the posssibilities of new technologies.

Bruno Serralongue. Châtellerault, France, 1968. Bruno Serralongue is fascinated by the communities formed by people on the marginsSerralongue engages with those whose political actions frequently outlast the fleeting attention of the world’s news media.

If a story piques his interest, Serralongue will spend time with these diverse communities. He works slowly—developing no more than two or three series per year and still shoots on film. Central to Serralongue’s work is his approach to time. Instead of the immediate spectacle of the event, he touches upon the boundless complexity of context.

Stephen Shore. New York, USA, 1947. At the age of fourteen he presented his first works to Edward Steichen, and at the age of twnty he had an exhibition at the Metropolitan Museum. Shore is considered a paradigmatic master of colour documentary photography. His work ranges from rendering of objects to banal scenes. His best known works—American Surfaces and Uncommon Places—materialise the idea of the road trip, made during the artist’s journeys through different American and Canadian provinces, in which he produced a Gallery of pictures of landscapes, streets and cities.

Amy Stein. Washington DC, USA, 1970. Her work explores our evolving isolation from community, culture and the environment.

Stranded—photographs of motorist whose car had broken— was reaction to her government’s lack of response to the 2005 flooding New Orleans and contemplates the effect this had on the American psyche. The car works as symbol of destiny and as a literal representation of the personal breakdowns on the road to that promise. She inverts the road photography tradition of Frank, Shore

la fotografía de carreteras de Frank, Shore y Sterfeld, capturando la experiencia estadounidense a través del viaje interrumpido.

and Sterfeld, by capturing the American experience through the interrupted journey.

Onorato Taiyo y Nico Krebs. Taiyo Onorato (Zurich, Suiza, 1979) vive en Bovec, Eslovenia y Berlín, Alemania. Nico Krebs (Winterthur, Suiza, 1979) vive en Vyhne, Eslovaquia y Berlín, Alemania. Taiyo Onorato y Nico Krebs estudiaron fotografía en la Zurich University for the Arts y trabajan juntos desde 2003. Onorato y Krebs transforman los paisajes grandilocuentes en escenarios absurdos y lúdicos, una transformación de la realidad que parece auténtica a la vista. Utilizando códigos del arte contemporáneo como la ilusión óptica y el humor, reinventan la fotografía documental y el concepto de cuaderno de viaje.

Onorato Taiyo and Nico Krebs. Taiyo Onorato (Zurich, Switzerland, 1979) lives in Bovec, Slovenia and Berlin, Germany. Nico Krebs (Winterthur, Switzerland, 1979) lives in Vyhne, Slovakia and Berlin, Germany. Taiyo Onorato & Nico Krebs studied Photography at the Zurich University for the Arts and work together since 2003. Onorato and Krebs transform the usual impressive landscapes into absurd and playful scenarios along the way, a transformation of reality that seems authentic to the eye. Using the codes of contemporary art, illusion and humor, they reinvent documentary photography and the legendary traveler’s notebook.

Eric Tabuchi. París, Francia, 1959. Después de estudiar sociología, Eric Tabuchi comenzó su carrera como fotógrafo. Desde 2007 ha publicado varios libros: Hyper Trophy, Twentysix abandoned gasoline stations, Alphabet truck, publicada por Florence Loewy Edition y Atlas of Forms (Poursuite Editions). En 2017 comienza Atlas of the Regions Natural, proyecto que pretende desarrollar en los próximos años.

Jörg Sasse.

7988, 2002.

Courtesy of the artist.

Beatrix Von Conta. Kaiserslautern, Alemania, 1949. Se estableció en Francia en 1975 y ahora vive cerca de Romans-sur-Isère en la región de Drôme. Durante los últimos veinticinco años ha investigado sobre el paisaje contemporáneo en diferentes formas y enfoques, sin nostalgia, interesándose sobre todo por pequeños detalles y por procesos de transformación. Su enfoque distante pero sensible invita al espectador a tomar conciencia de la fragilidad infinita del territorio y sus distintas dimensiones. Recientemente ha publicado en la editorial Loco / París la obra retrospectiva Glissement de terrain, que reúne los diferentes proyectos que ha desarrollado a lo largo de veinte años en el ámbito de la representación del territorio y la naturaleza.

Eric Tabuchi. Paris, France, 1959. After studying sociology Eric Tabuchi began his photographic work. From 2007, he publishes several books—Hyper Trophy, Twentysix abandoned gasoline stations, Alphabet truck—at Florence Loewy Edition and Atlas of Forms at Poursuite Editions. In 2017, he begins the Atlas of the Regions Natural, project which he intends to lead in the next years.

Beatrix Von Conta. Kaiserslautern, Germany, 1949. She settled in France in 1975 and now lives near Romans-sur-Isère in the Drôme region. For the past 25 years she has explored contemporary landscapes in different forms and approaches, without nostalgia, interested in minute or striking signs of an ongoing transformation. Her distant but sensitive approach invites the viewer to become aware of the infinite fragility of a territory and its landscapes. Recently published

by Loco/Paris, the retrospective book Glissement de terrain presents photographs resulting from twenty years of research on the urban or natural landscape and presents an essential work in this field.

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G A L E R I A

H E L G A

D E

A L V E A R

DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

M + M Beyond the Purity Law and The Scorpion´s Sting A group project initiated by M+M based on Luis Buñuel’s “L’Âge d’Or” with Tobias Zielony, Chicks on Speed, M+M, Keren Cytter, Julian Rosefeldt and John Bock 12 septiembre – 23 noviembre 2019

Candida Höfer About Structures and Colors 28 noviembre 2019 – 8 febrero 2020

CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR La perspectiva esencial.

Minimalismos en la Colección Helga de Alvear Cáceres, España

www.fundacionhelgadealvear.es/apps

ART PHOTO MÉDIAS CULTURE / N° 112

ART PHOTO MÉDIAS CULTURE / N° 111

L’ESPACE DE LA COULEUR THE SPACE OF COLOUR Serge Clément Bertrand Carrière Collection Lazare

Yann Pocreau Jessica Eaton Bert Danckaert

LA COLLECTION REVISITÉE COLLECTIONS REVISITED

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Marisa Portolese Chaos Camerart

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Milo Rau Paris Photo Anthropocene Nathan Lyons

— PAROLES / VOICES

Bruno Chalifour

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— L’imaginaire radical Regards critiques PHOS 2018 Raqs Media Collective Taysir Batniji Jocelyn Robert

PAROLES / VOICES

María Wills Londoño —

Julian Rosefeldt Elena Perlino Vincent Meessen Denis Farley Thomas Kneubühler Velibor Božović Valérian Mazataud Basma Alsharif Martha Rosler —

Pierre Blache — Narratives Unfolding Sur la photographie au Liban —

ART PHOTO MÉDIAS CULTURE / N° 110

ART PHOTO MÉDIAS CULTURE / N° 107

RUINES | RUINS

MIGRATION Michel Huneault Richard Mosse Émilie Serri

Joan Fontcuberta Michel Campeau André Barrette

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Emanuel Licha Katia Kameli, Délio Jasse et Vasco Araújo Service de la photographie de l’ONF — ENTREVUE / INTERVIEW

Claude Goulet — David Goldblatt Andreas Gursky Femmes photographes du monde arabe Anne-Marie Proulx Donigan Cumming Eva Brandl Joey Morgan Lucie Rocher — Guillaume Simoneau Kristine Potter

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Afterlife Photography as Collaborative Michel Campeau — PAROLES / VOICES

Louise Déry —

— Perpetual Revolution Nelson Henricks Evergon et Jean-Jacques Ringuette Vide et vertige Serge Tousignant Sara A. Tremblay et Léna Mill-Reuillard Peter Campus Pauline Boudry et Renate Lorenz A Handful of Dust The « Public » Life of Photographs Ravens —

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Máster propio

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Segunda edición

Programa experimental de Mediación y Educación a través del Arte Abierto periodo de preinscripción Curso 2019—2020

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Curso académico: Curso 2019/2020. Tipo de curso: Máster Propio PERMEA. Programa Experimental de Mediación y Educación a través del Arte. Modalidad: Presencial. Organiza: Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València y Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana. Horario y lugar: De octubre de 2019 a junio de 2020: sesiones de miércoles a viernes de 16:00 a 20:00 horas en el Centro de Carme Cultura Contemporània de València. De julio a diciembre de 2020: desarrollo de proyecto fino de máster y periodo de prácticas. A quién va dirigido: Licenciados y graduados en Bellas artes, Historia del Arte, Pedagogía y graduados otras disciplinas interesados en las conexiones arte y educación, profesionales de la educación en museos, la educación formal y no formal y los proyectos comunitarios.

Idiomas: Castellano/Inglés. La docencia así como la lectura de textos se realizará en castellano e inglés indistintamente. Es necesario un nivel de comprensión oral y de lectura adecuado pero no se requiere certificado oficial. Información: http://postgrado.adeit-uv.es/permea. Tel. 96 192 26 44 / 96 315 20 24. E-mail: didacticacmcv@gva.es

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#76 Tu foto favorita / Your favorite image

Sally Mann. Shiva at Whistle Creek, 1992. Courtesy of the artist

Graciela Iturbide, El señor de los pájaros (detalle), 1984. Colección FEMSA

En la Colección FEMSA abrimos espacios de diálogo para provocar momentos de reflexión y exploramos múltiples perspectivas desde las que podemos interactuar con el arte.

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