EXIT #53 · Desnudos / Nudes

DESNUDOS NUDES Evan Baden Alvin Baltrop Elina Brotherus Yasmine Chatila Paz Errázuriz Elliott Erwitt Jorge Fuembuena Cristina Lucas Naomi Harris David Hilliard Nadav Kander Paul Kooiker Mona Kuhn Adeline Mai Malerie Marder Rafael Navarro Margo Ovcharenko Cheryl Sourkes Bill Sullivan Spencer Tunick Olivier Valsecchi Jesús Ubera Shen Wei

PROGRAMACIÓN

2014

ERNESTO NETO

EL CUERPO QUE ME LLEVA 14.02.2014 – 18.05.2014

YOKO ONO HALF–A–WIND SHOW RETROSPECTIVA 14.03.2014 – 01.09.2014

GEORGES BRAQUE 13.06.2014 – 21.09.2014

EL ARTE DE NUESTRO TIEMPO

OBRAS MAESTRAS DE LAS COLECCIONES GUGGENHEIM 23.09.2014 – 03.05.2015

53

DE SNUD OS

Malerie Marder. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Violette Editions.

NUDES

Agradecimientos / Acknowledgements Liza Fetissova - Russiantearoom, Paris; Yona Backer - Third Streaming, New York; Jason Lush; Emilie Reaux - Contacto, Madrid; Michael Sirianni-Leslie Tonkonow, New York; Zoe Tomlinson - Nadav Kander’s Studio; Robert Violette - Violette Edtions.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Mona Kuhn.

Fatale, Evidence series, 2006.

Courtesy of the artist & Pilar Serra.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Adjunto / Managing Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Clara López; Beatriz Ortega Botas, Alberto Vallejo García Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Diseño / Design Jaime Narváez Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid.

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Gráficas Muriel D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Yasmine Chatila.

The Guy Wth Lantern– Chinatown, Tue 9:03 p.m., 2007.

Courtesy of the artist.

SUMARIO / CONTENTS Editorial El cuerpo como excusa The Body as Excuse

8

Rosa Olivares

Desnudos en el museo, modelos en el estudio Nudes in the Museum, Models in the Studio

16

Sergio Rubira

Paul Kooiker, Hunting and Fishing

36

Malerie Marder, Carnal Knowledge

82

Entrevista con / Interview with Mona Kuhn 114 Sergio Rubira Jorge Fuembuena, Wood Stories 134 Naomi Harris, America Swings 148 Chery Sourkes, Webcams 164

Editorial

El cuerpo como excusa Rosa Olivares

Después de tantos siglos de existencia, la vida sigue siendo confusa. Un cuerpo, solo, desnudo, sigue significando varias y contradictorias ideas al mismo tiempo.

Somos un cuerpo con alma y conciencia según algunos pero, la realidad, es que lo único que podemos demostrar que tenemos, lo único que objetivamente somos, es un cuerpo. Este cuerpo. Hecho de carne, huesos, piel, órganos, con un exterior que cambia con el paso del tiempo, de las estaciones, que se modela con las modas, con la cirugía, con el deporte, con el uso… Un cuerpo es algo a la vez simple y complejo. La esencia del hombre, de la mujer es ese propio cuerpo, igual y diferente al de todos los demás, desnudo, sin aditamentos, sin disfraces, sin engaños. Pero a la vez, ese concepto esencial, unido a los de sencillez y naturalidad, al de verdad, que es el cuerpo desnudo incita a la vez a un sinfín de lecturas mucho menos inocentes.

El escándalo, el pudor, el exhibicionismo, la idea de belleza, de seducción, de sexualidad, de provocación ha generado todo un manto que nos oculta incluso delante de nosotros mismos. También hay que considerar las variaciones: si ese cuerpo, desnudo, es el de un hombre, el de una mujer, el de un anciano, un niño, un adolescente, si el cuerpo está quieto, en movimiento…

Si se muestra de una forma concreta. Es decir, no hay lugar donde podamos escondernos de esa fuerza arrolladora que sigue teniendo hoy en día un simple cuerpo desnudo. Sinónimo de verdad y naturaleza y a la vez de deseo y sexualidad.

Todavía hoy la censura controla nuestra libertad e impide que mostremos el cuerpo. Naturalmente hay espacios libres, parques, zonas nudistas en todo el mundo. También existe una mayor elasticidad para mostrar y mostrarse… ¿realmente existe una mayor

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elasticidad? Cuando recordamos que en una exposición en Brasil de fotografías de Robert Mapplethorpe, obviamente llena de desnudos, la única foto que se censuró fue la de una niña pequeña, hija de unos amigos, que posaba vestida pero sin ropa interior, empezamos a comprender que esa elasticidad es simplemente un cambio de paradigma. Una mujer, un hombre adulto desnudo de frente, mirando fijamente a la cámara, o de espaldas, simplemente es algo ya banal. Nadie se va a escandalizar, sobre todo si respeta el canon de belleza aceptado hoy, pero si se trata de una mujer gorda, de un hombre viejo, de una persona que no es “perfecta”, que no es joven, que no es bella, entonces ese desnudo se toma como una provocación. Si el desnudo es el de un menor, sobre todo si es un varón, el escándalo sólo está empezando. Incluso las imágenes de los hijos de los fotógrafos, desde Sally Mann a Tierry Gearon, se han empobrecido por la duda de la intención, del uso. Ahora todo es una duda.

El miedo, el de siempre, vuelve a envolver la idea del cuerpo desnudo.

Desnudo se usa como sinónimo de sincero, la verdad desnuda; sin maquillajes, sin tapujos. Se desnudó ante todos, se confesó abiertamente, no dejó nada oculto. Pero la realidad de un desnudo físico parece que siempre es sospechosa de ocultar algo, mucho más, que ese conjunto de piernas, torso, sexos, manos, piel y pelo. En la historia del arte no hace falta decir que abundan los desnudos de todo tipo: niños, santos, guerreros, dioses, ninfas… Pero según avanza el tiempo los desnudos son menos abundantes y su inocencia desaparece casi por completo. Esos rollizos angelitos de sexo diminuto hoy serían vistos como cantos a la pedofilia, esas ninfas corriendo por jardines

seguidas de lebreles y cazadores… en fin, no estarían bien vistas en absoluto. En cuanto al desnudo masculino más sexy de la historia, el de San Sebastián, ha sido sistemáticamente repetido y es hoy en día el patrón de los homosexuales. No hay que decir que el desnudo en la pintura más cercana a nosotros oscila entre la desaparición casi absoluta (en principio por épocas cargadas de moralismo y posteriormente por la falta de interés por el tema en la gran parte de los artistas) y la obscenidad, el morbo. Habría sin duda que nombrar aquí a Pablo Picasso y sus cientos, miles de desnudos, pero no lo voy a hacer, voy a recordar solamente a Freud, el pintor realista que ha sabido, realmente, presentar los cuerpos desnudos con toda su grosería, con toda su carne, con toda su obscenidad, ofreciendo auténticos desnudos al nivel de la época actual. Claro que Freud se ha permitido hacer su trabajo libremente por muchas razones, entre ellas la abundancia de opciones que la fotografía le da al desnudo, suficientes como para que un artista pueda trabajar libremente sin sentirse con ningún tipo de obligación.

La fotografía ha sido desde su nacimiento la gran mirada impúdica. En busca de belleza (como leía hoy mismo en unas declaraciones de un fotógrafo cualquiera, “el desnudo artístico me permite explorar mi lado más creativo”) cualquier fotógrafo no duda en desnudar a su novia, a una modelo, a una belleza… porque el único cuerpo desnudo que se ha aceptado sin problema es el de una mujer guapa, hermosa, joven y perfecta, en una postura más o menos elegante, apta para las miradas que aprecian “la belleza”. Casi todos los grandes fotógrafos han fotografiado a sus mujeres desnudas, algunos han hecho de eso un subgénero. Otros han fotografiado a sus hijos. El hombre quedaba casi siempre fuera de este álbum familiar nudista. También hay que señalar que la historia del desnudo, llena de imágenes de mujeres desnudas, ha sido escrita casi en su totalidad por hombres vestidos.

Hasta hoy. Con el asentamiento de la fotografía como un verdadero lenguaje artístico, más allá de sus usos publicitarios, y promotor de una estética plana y exhibicionista, los verdaderos artistas se han olvidado de

ese culto a la belleza de almanaque, surgen otras miradas que miran el cuerpo mas allá de sus connotaciones sexuales, sensuales e incluso estéticas. El cuerpo como objeto, del que hablamos en una revista anterior, abre una puerta por la que rápidamente se colaron conceptos objetuales, escultóricos y conceptuales. El cuerpo como un instrumento, como una marca, como una idea, pero también el cuerpo en la rotunda presencia de su uso cotidiano. Desde las aglomeraciones increíbles de Spencer Tunick hasta las deformaciones de la perfección de Kertesz y la arrogancia escultórica de Mapplethorpe, la naturalidad de tantos desnudos que van más allá de lo que es un cuerpo.

Desnudo y desnudos, sin ropa, desnudados, solos o en grupo, en un paisaje o en la ciudad. La diferencia de estar desnudo en soledad, de vivir desnudo, de quitarse la ropa en un entorno de personas vestidas.

La fuerza del hecho de desnudarse. El cuerpo mostrado y ocultándose, el cuerpo herido, el cuerpo viejo, vivido, el cuerpo del hombre en igualdad de condiciones que el de la mujer. El fin de la belleza como tópico, la idea de que otro tipo de belleza es no sólo posible, sino necesaria. Descubrir el abismo de horror que se esconde detrás de una apariencia de perfección, y el reconocimiento de la gordura, de la carne, de la imperfección, de la enfermedad como nuestro propio espejo.

Estas imágenes nos alejan de los estereotipos de la fotografía de desnudos, de esa fotografía aburrida llena de cuerpos perfectos, de ese mundo vacío diseñado para el amante y para el voyeur. Redescubrimos, como cada fotógrafo ha hecho en su propia intimidad, la belleza real, esa belleza que todos escondemos y que sólo asoma cuando alguien nos mira y nos ve. Y como novedad absoluta la gran abundancia de mujeres que miran y que construyen conceptos con los cuerpos desnudos. La fotografía es sin duda alguna la práctica artística que más ha trabajado sobre el desnudo, pero queda ya lejos esa idea, cierta pero anacrónica hoy en día, del fotógrafo y la modelo, del hombre que caza mariposas y les quita las alas. Ahora el artista, el fotógrafo, busca la belleza no sólo detrás de la ropa, sino debajo de la piel.

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Yasmine Chatila. The Bathroom Girl - City Hall, Wed 5:36 p.m., 2007. Courtesy of the artist.

Editorial

The Body as Excuse Rosa Olivares

After so many centuries of existence, life is still confusing. A single nude body continues to represent several simultaneous and contradicting ideas. Some people believe that we consist of a body with a soul and a consciousness, but in actuality the only thing we can demonstrate, the only thing we are, objectively, is a body. This body. Made of flesh, bones, skin and organs, with an exterior that changes with the passage of time, with the seasons, shaped by fashions, by surgery, by sports, by use…A body is simultaneously simple and complex.

The essence of man, of woman, is this very body, equal to and different from all others, nude, without accessories, without disguises, without deceits.

Yet that essential concept, together with those of simplicity and naturalness, with that of truth, which the nude body is, also incites an endless number of much less innocent readings. Scandal, modesty, exhibitionism, and ideas of beauty, seduction, sexuality and provocation have created a cloak that conceals us even from ourselves. We must also consider the variations: whether that body, that nude, is that of a man, that of a woman, that of an old man, a child or a teenager, whether the body is still or moving…wether it is shown in a specific way.

In other words, there is no place to hide from the overpowering force that a simple naked body still wields, as it is synonymous with truth and nature, while also with desire and sexuality.

Censorship still controls our freedom and prevents us from showing the body. Naturally, there are free spaces, parks or nudist areas all around the world. There is also greater elasticity to show and show oneself…or is there really greater elasticity?

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When we remember that at an exhibition in Brazil of Robert Mapplethorpe’s photographs, obviously full of nudes, the only photo that was censored was that of a small girl, the daughter of some friends, who posed in clothes but without underwear, we begin to realize that that elasticity is simply a paradigm shift. A straight-on nude of an adult woman or man staring at the camera, or with her or his back turned, is now just run-of-the-mill. No one is going to be shocked, especially if the current canon of beauty is respected. However, if it is a fat woman, an old man or a person who is not “perfect”, not young or beautiful, then that nude is considered a provocation. If the nude is of a minor, especially if the minor is male, it inevitably causes a scandal.

Even pictures of photographers’ children, from Sally Mann to Tierry Gearon, have been spoiled by doubts regarding the intentions behind them, their usage.

Everything is in doubt these days. Fear, the same old fear, again envelops the idea of the naked body.

Naked is used as a synonym for sincere, the naked truth, without makeup, frank. To lay oneself bare is to confess openly, to leave nothing hidden.

But the reality of a physical nude seems that it is always suspected of hiding something, much more than that aggregate of legs, torso, genitals, hands, skin and hair. Needless to say, there is an abundance of all sorts of nudes in the history of art: children, saints, warriors, gods, nymphs…But as time goes by there are fewer nudes and their innocence almost entirely disappears. Today those chubby little angels with tiny members would be viewed as accolades to pedophilia. Those nymphs running around gardens pursued by hounds and

hunters would not be seen in a positive light at all.

As regards the sexiest male nude ever, that of St. Sebastian, it has been systematically repeated and it is currently the patron saint of homosexuals. It goes without saying that the nude in painting that is closest to us fluctuates between almost total disappearance (in the beginning because of periods laden with moralism and later because of a lack of interest in the subject on the part of most artists) and obscenity, or morbidity. It would clearly be common procedure here to mention Pablo Picasso and his hundreds, no more like thousands, of nudes, but I am not going to.

I am only going to mention Lucian Freud, the realist painter who has truly known how to represent naked bodies in all their grossness, with all their flesh, and all their obscenity, portraying authentic nudes in keeping with the present times. Of course Freud has allowed himself to work freely for many reasons, including the abundance of options that photography affords the nude, enabling an artist to work unreservedly without feeling any sort of obligation.

Since its birth, photography has been the great brazen gaze. In search of beauty (as I was reading just today in a photographer’s statements, “the artistic nude permits me to explore my most creative side”), a photographer does not hesitate to undress his girlfriend, a model, a beauty…because the only naked body that has been readily accepted is that of a pretty young and perfect woman striking a more or less elegant pose, apt for eyes that appreciate “beauty”. Almost all of the great photographers have photographed their women naked. Some have even made it a subgenre. Others have photographed their children. Men were always missing from these nudist family albums. We must also point out that the history of the nude, full of pictures of naked women, has been almost entirely written by fully dressed men, to this day. With the establishment of photography as a true artistic medium, beyond its commercial uses, and promoter of a flat and exhibitionistic aesthetic, the true artists have forgotten about that cult of calendar beauty. Other viewpoints arise that

look at the body beyond its sexual, sensual and even aesthetic connotations. The body as object, which we explored in a previous issue, opens a door through which objectual, sculptural and conceptual concepts quickly sneak: the body as an instrument, as a brand, as an idea, but also the body in the definitive presence of its everyday use. From the incredible agglomerations of Spencer Tunick to the deformations arising from Kertesz’s perfection, and to Mapplethorpe’s arrogance, the naturalness of so many nudes that go beyond what the body is.

Nude and nudes, unclothed, stripped, alone or in groups, in landscapes or in cities. The difference of being naked in solitude, of living naked, of taking off one’s clothes when surrounded by people with their clothes on. The power of the act of undressing. The body shown and hiding itself, the wounded body, the old body, the lived-in body, the body of man in equal conditions as that of woman. The end of beauty as a cliché, the idea that not only is another kind of beauty possible, but it is necessary. To discover the abyss of horror that hides behind an appearance of perfection, and the recognition of fat, flesh, imperfection and illness as our own mirror. These pictures take us away from the stereotypes of photography of nudes, from that boring photography full of perfect bodies, from that empty world designed for the lover and for the voyeur. We rediscover how every photographer, in his own intimacy, has made real beauty, that beauty we all hide which only emerges when someone looks at us and sees us. And as an absolute novelty we suggest the great abundance of women who look, and who construct concepts with nude bodies.

Photography is undoubtedly the artistic practice that has most exhaustively worked with nudes. However, that true yet anachronistic idea of the photographer and his model, of the man who hunts butterflies and plucks their wings, is a thing of the past. Nowadays, not only does the artist, the photographer, seek beauty underneath the clothes, but under the skin.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Yasmine Chatila. The Blondie Teen - Greenwich Village, Tue 6:27 p.m., 2007. Courtesy of the artist.

Desnudos en el museo, modelos en el estudio Sergio Rubira

En 1989 el Public Art Fund encargó un proyecto de arte público a las Guerrilla Girls para Nueva York. Pensaron en ocupar algunas vallas publicitarias de la Gran Manzana con el resultado de una de las estadísticas que realizan de forma habitual como parte de su práctica artística. Seleccionaron un caso de estudio concreto que podía extrapolarse, decidieron empezar con lo particular para cuestionar lo general y se concentraron en el Metropolitan Museum, un museo de carácter enciclopédico que ha servido de modelo para construir los discursos de otros muchos, y sus secciones de arte moderno, nosotros diríamos contemporáneo. Los resultados contestaban a una de esas preguntas incómodas que se han hecho muchas artistas, historiadoras, críticas y comisarias que han trabajado desde presupuestos feministas: “¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Met. Museum?”. Según los porcentajes, sí parecía necesario: “Menos del 5% de los artistas en las secciones de arte moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos”. Como parte del diseño del anuncio se apropiaron de uno de los desnudos canónicos de la Historia del arte –con mayúscula–, la Gran Odalisca (1819), de Jean-Auguste-Dominique Ingres, a pesar de que se encuentra en el Musée du Louvre, otro de los museos, quizás el primero, que ha participado en la construcción del relato del Gran Arte, y cubrieron su cabeza con una de las máscaras de gorila que utilizan

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en sus apariciones públicas para ocultar su identidad.

Sin embargo, el Public Art Fund rechazó el proyecto. La excusa que se puso para no aprobarlo, resultaba bastante absurda. No era adecuado o, mejor, utilicemos un sinónimo, aunque suene antiguo, decoroso. Alguien podía ofenderse porque el mango del abanico que sujetaba esa mujer del harén con cabeza de gorila tenía un carácter fálico, un abanico que no era un añadido sino que ya estaba en la imagen original y por el que nadie antes protestó, o no ha quedado ningún testimonio de que alguien lo hiciera, ni en el conservador siglo XIX, ni el vanguardista siglo XX. Sin embargo, no consideraron que el contenido de la encuesta –o el mismo desnudo– fueran inadecuados o, al menos, no lo utilizaron como motivo para no realizar el proyecto, aunque podría sospecharse que fue ese interrogante y su respuesta los que en realidad les molestaron porque atacaban directamente a esa institución que es la Historia del arte, con mayúscula, que se articula, entre otras, a través de las narrativas que crean los museos. Ante la negativa del Public Art Fund, las Guerrilla Girls contrataron espacios publicitarios en los autobuses de Nueva York, pero la empresa terminó rehusando la compra porque pensaron que el anuncio era demasiado sugerente. Esta vez sí parece que el desnudo fue la causa de la censura.

Años después, cuando fueron invitadas a participar en la Bienal de Venecia de 2005, recuperaron el

Cristina Lucas. Desnudo en el Kröller-Müller, 2011. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru.

proyecto y volvieron a comparar la presencia de obras de artistas mujeres con la de desnudos femeninos en las salas de arte contemporáneo del Metropolitan pensando, con algo de esperanza, que las cosas habían cambiado. Sin embargo, encontraron que habían ido a peor, frente al 3% de obras de mujeres artistas, se exponía un 83% de desnudos femeninos. En 2012, retomaron la cuenta y aunque había descendido el número de desnudos al 76%, la presencia de mujeres artistas era sólo del 4%.

Este proyecto no sólo habla de la ausencia de mujeres artistas en una Historia del arte, con mayúscula, que se ha basado en las excepciones positivas que generó la teoría del genio, eso que se posee o no se posee, pero que siendo hombre, blanco, de clase media y preferiblemente heterosexual, es más probable tener, sino que se explicita también el modo en el que las mujeres han sido consideradas de forma tradicional por el arte: como objetos de la representación, no como sujetos. Quizás por eso la elección del cuadro de Ingres, aunque no estuviera en las colecciones del museo neoyorquino. Una imagen que presenta a una mujer o la idea que se tiene de mujer, la esencia de lo que se considera una mujer, la mujer esencial e ideal, una por todas, como se hace evidente en sus pinturas con el asunto del baño turco, en las que la misma mujer se repite una y otra vez sobre la superficie del lienzo. Una esclava a la que se le han añadido vértebras, como advirtió un crítico de la época, para que la curva de su espalda resulte más suave, un adaptarse a la forma que impide que se pueda alzar, levantarse e irse, escapar de la mirada de un espectador que siempre es masculino (también blanco, de clase media y heterosexual) porque no se pensaba que pudiera haber otros. Una deformación que la ha dejado encerrada en el harén, en el del cuadro pero también en el que se convirtieron los museos, siempre dispuesta, a la contemplación, como también sucedió con Diana y sus ninfas, castigadas, en una inversión perversa del mito, a ser miradas por Acteón durante la eternidad, o con Susana, que nunca pudo ocultarse de los viejos que la acosaban, haciendo del crimen un espectáculo para mirones.

La pintura y la escultura, a través del desnudo que se escondía en la pintura de historia, en la religiosa y en las alegorías en los siglo XVI, XVII y XVIII, los géneros más importantes en la jerarquía académica, y ya de forma independiente, aunque a veces todavía necesitaba excusas, la del disfraz de diosas y santas, ninfas y vírgenes,

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musas y mártires, en el siglo XIX, imponía modelos de belleza –y también de comportamiento– a los que ajustarse. La historia del arte se podía leer como una historia ejemplar, construía una norma a la que había que someterse y los museos que la contenían participaban en ella.

Lo que se rebelaba contra esas leyes, nunca entraba o, cuando estaba, se escondía en los almacenes, relegándolo al olvido. Hoy todavía sucede, no es algo que deba pensarse como propio del pasado. Pero, ¿qué ocurriría si esa historia ejemplar fuera interrumpida de repente, aunque sólo lo fuera por unos segundos? ¿Si esa norma quedara rota? Interrogantes, también incómodos, que de alguna manera se ha planteado Cristina Lucas en su serie de fotografías Desnudos en el Museo, en la que casi siguiendo tácticas de guerrilla, una emboscada, incluye a una persona desnuda en esa institución que rige el relato del arte, una narración que queda suspendida en el momento en el que una modelo se quita la ropa ante los visitantes, alerta porque en cualquier momento el personal de sala o un vigilante pueden llamarle la atención, expulsarla de las galerías, multarla, incluso retenerla hasta que llegue la policía para que se la lleve a prisión, aunque sea sólo por unas horas. El museo, tal y como se ha entendido y se entiende, es un territorio del poder, un espacio disciplinario, un lugar en el que se ejerce la autoridad para construir un discurso, un discurso contra el que se debe ir o que, al menos, habría que evidenciar desvelando sus estrategias, exponiéndolo como hacen esas mujeres en su desnudarse.

El desnudo y estar desnudo se demuestran diferentes.

No son lo mismo. Si uno complace, el otro molesta. Así, esas mujeres que están desnudas, quedan enfrentadas, en el instante que recoge la fotografía, a algunos de los desnudos del canon, mujeres que se resisten a la idea que se ha impuesto de ellas: así una deja a su espalda el cuadro de Venus y el Amor de Lucas Cranach, el viejo, en el Museo Kröller-Müller en Otterlo; otra, se coloca al lado de la Maja desnuda de Francisco de Goya en El Prado; y una tercera, pasea cerca de la Eva de la Expulsión del Paraíso, ese momento en el que nació la vergüenza y se inventó el pudor, del tardo-prerrafaelita sir Arthur Treventhin Nowell en la Walker Art Gallery de Liverpool. Mujeres, sí, pero también hombres, porque la norma, la ley afectaba finalmente a todos y lo femenino y lo masculino están igual de construidos, aunque algunos prefieran ignorarlo y mantenerse en la seguridad de ese binarismo que ha determinado el desarrollo del pensamiento occidental y que no permitía que existiera

Cristina Lucas. Desnudo en el Museu de Arte Antiga, 2011. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru.

lo que estaba entre o iba más allá de los límites que marcaban los pares de opuestos, todo era en blanco y negro, no existían los grises, ni el resto de colores. Por eso, Lucas incluye también a dos modelos masculinos en su serie: un chico que se opone al desnudo heroico de las esculturas de la Antigüedad en el Louvre y un hombre maduro que camina hacia el cuerpo sufriente de un mártir de la pintura tenebrista del Barroco en el Museu de Arte Antiga de Lisboa. Modelos que desafían a los ejemplos, aunque pueda resultar paradójico porque son palabras que casi resultan sinónimos, el lenguaje es también impositivo.

Sobre los modelos ha trabajado Elina Brotherus en bastantes de sus series. Modelos que debían ser copiados, que el artista tenía que copiar, en su formación y como parte de su práctica, en esa identificación entre arte y mímesis –en diferentes grados, más o menos conscientes e inconscientes– que recorre la historia del arte y que quedaría rota a comienzos del siglo XX con el desarrollo de las abstracciones, pero también modelos que se tenían que someter a la norma, modelarse para adaptarse a un ideal, que perdían su cuerpo y su rostro y quedaban desfigurados por la mano de los artistas en su obsesión por alcanzar un ideal, parecía que les daba igual que tuvieran carne y sangre, huesos y músculos, o que estuvieran hechos de yeso o escayola, de mármol o bronce, modelos que dejaban de serlo para transformarse en ejemplos, que perdían su condición de sujetos para convertirse en objetos de la representación, casi sin capacidad de decisión. Una capacidad de decisión que sí tiene Brotherus cuando se autorretrata, cuando ella misma se convierte en su propio modelo, cuando es a la vez sujeto y objeto de la representación, alterando el papel que tendría que haber asumido según la tradición. En sus fotografías se quiebra también el modo en el que se espera ver a una mujer desnuda, no se ha preparado para lo que desearía ese espectador que ha dominado la mirada durante siglos, no se ofrece a una contemplación sin restricciones y con el objetivo de complacerle, sino que algunas de sus imágenes –a veces tan frías– llegan a incomodar, a pesar incluso de

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su belleza, porque se enfrenta a la cámara demasiado directamente, observa al que la contempla sin apartar el rostro y lo hace además adoptando las posturas habituales de una modelo cuando posa para un desnudo.

Construye o reconstruye imágenes –en muchas hay algo que parece resonar, que ya se ha visto, que remite a la historia de la pintura– que anulan, neutralizan las relaciones de poder habituales. Lo hace entre el que mira y el que es mirado, al no ocultarse, al no esconderse, al no disfrazar nunca su identidad, aunque esta haya sido una de las posibles estrategias: enmascararse. La modelo se hace autora. Es ella, no hay duda, la que está allí delante mirando a la cámara, la que ha elegido el momento preciso en el que tomar la fotografía, la que ha apretado el disparador. También crea imágenes que permanecieron ausentes y de nuevo lo hace yendo en contra de lo que estaba determinado, esas pinturas, dibujos o fotografías del artista masculino con su modelo femenina en el estudio en las que él suele aparecer en primer plano, de pie o sentado, mientras ella está reclinada en el segundo, como cuando posa vestida con su modelo, un hombre, desnudo en su serie The New Painting, o en el retrato que se hace con su profesor, Arno Rafael Minkinnen (ver EXIT #42 para conocer su trabajo), en la que también se anulan las relaciones de poder que suelen establecerse entre maestro y alumno, una situación en la que ella misma se pone cuando aparece sin ropa con su alumna, Dorothée Smith (ver EXIT #51 para conocer su trabajo), que la conserva.

El desnudo hoy ya no es sólo un género que responde a una norma concreta. Muchos artistas –otros, continúan explotándolo desde la tradición, prefiriendo olvidar lo que supone– utilizan, conscientes, sus propios códigos y estrategias para ponerlo en evidencia, para mostrar lo que ha significado, lo que significa y proponer también lo que podría llegar a significar. Quizás ya no debería hablarse del desnudo en singular, sino de desnudos, todos los desnudos posibles.

Sergio Rubira es editor adjunto de EXIT Imagen y Cultura y profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Forma parte de la oficina curatorial RMS, La Asociación.

Cristina Lucas. Desnudo en El Prado, 2011.

Following pp.: Cristina Lucas. Desnudo en el Louvre, 2010.

Cristina Lucas. Desnudo en la Walker Art Gallery, 2010.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru.

Naked in the Museum, Models in the Studio Sergio Rubira

In 1989 the Public Art Fund commissioned a New York public art project to the Guerilla Girls, who thought of occupying some billboards in the Big Apple with the results of some of the statistics they regularly carry out as part of their artistic practice. They selected a specific study case that could be extrapolated, deciding to begin with an individual case in order to raise questions about the general state of affairs. So they focused on the Metropolitan Museum of Art, an encyclopaedic museum that has served as a model to construct the discourses of many others. They also looked at the Met’s modern art sections. The results answered one of those inconvenient questions that have been asked by many artists, historians, critics and curators who have worked from feminist premises: “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?” The statistics seem to say so: “Fewer than 5% of the artists in the modern art sections are women, but 85% of the nudes are female.” To design the ad for the billboard they appropriated one of the canonical nudes from the history of art, Jean-AugustDominique Ingres’ Grande Odalisque (1819), despite the fact that it is in the Louvre rather than the Met. The Louvre is another one of the museums, perhaps the first, to participate in the construction of the story of Great Art. The Guerilla Girls covered the nude’s head with one of the gorilla masks that they use in

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their public appearances to conceal their identity.

Nevertheless, the Public Art Fund rejected the project.

The excuse purported to dismiss it was quite absurd, that it was inappropriate, or in other words, it was indecorous. They claimed that it might offend someone because the handle of the fan the woman from the harem with the guerrilla head was holding was phallic, a fan that was not an addition but already part of the original picture, about which no one had complained before, at least there is no existing evidence of such a complaint from the conservative 19th century or the avant-garde 20th century. However, they did not deem the content of the survey—or the nude itself—to be inappropriate. At least they did not use this as a reason for not supporting the project, although it could be surmised that the question and its answer were actually what bothered them since it directly attacked the art history establishment, which is partly based on the narratives that museums create. Seeing that the Public Art Fund rejected the project, the Guerrilla Girls purchased advertising space on New York City buses, although the bus company ultimately refused to place the ads because they believed they were too suggestive. Apparently, this time the nudity was the reason for the censorship.

Years later, when the Guerrilla Girls were invited to participate in the 2005 Venice Biennial, they revisited

Elina Brotherus. Artists at Work 2, 2009. Courtesy of the artist.

the project and once again compared the presence of works by female artists to those of female nudes in the modern art halls of the Met, expecting, with a glimmer of hope, that things had changed. On the contrary, they found that things had gotten worse. In contrast to the 3% of works by women artists, 83% of the nudes on exhibit were female. In 2012, they recalculated and although the number of nudes had dropped, the presence of female artists was still only 4%.

This project not only speaks to the absence of female artists in a history of art that has been based on the positive exceptions generated by the theory of genius—that you either are one or you are not, but that if you are male, white, middle class and preferably heterosexual, it is more likely that you will be—but also makes explicit the way in which women have traditionally been considered by art: as objects of representation rather than as subjects. Perhaps this is the reason behind their choosing Ingres’ painting, although it was not part of the New York museum’s holdings. It is a picture of a woman or the idea of a woman, the essence of what is a woman considered to be, the essential and ideal woman, one woman for all. This becomes evident in his paintings with the matter of the Turkish bath, in which the same woman is repeated over and over again on the surface of the canvas. A slave on whom vertebrae have been added, as a critic of the period noted, so that the curve of her back is even smoother, an adaptation to the form that prevents it from rising, getting up and leaving, escaping the gaze of a spectator who is always male (also white, middle class and heterosexual) because no one thought that there could be anyone else.

She was rendered with a deformation that has left her enclosed in the harem, in that of the painting, but also that into which museums were converted.

She is always available for contemplation, which also happened to Diana and her nymphs, who are condemned, in a perverse inversion of the myth, to be looked at by Actaeon for eternity, or to Susan, who could never hide from the old men who hounded her, turning crime into a spectacle for oglers. Through the nude that was hidden in historical and religious painting, and in the allegories of the 16th, 17th and 18th centuries, the most important genres in the academic hierarchy, and portrayed independently by the 19th century, although it was sometimes still necessary to use excuses, that of the disguise of gods and saints,

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nymphs and virgins or muses and martyrs, painting and sculpture imposed models of beauty—and also of behaviour—to follow. The story of art could be read as an exemplary story. It constructed a rule to which one had to be subjected and the museums that contained it participated in this. What went against those laws never entered the museum, and if it did it was hidden in the storerooms, relegated to oblivion.

This still happens today. It should not be considered a thing of the past. And yet, what would happen if that exemplary story were suddenly interrupted, even for just a few seconds? If that rule were broken? These are some more inconvenient questions that Cristina Lucas has in somehow touched on in her series of photographs Nudes at the Museum , in which, almost by following guerrilla tactics of ambush, she includes a nude person in that institution that dictates the story of art, a narrative that is suspended at the moment in which a model takes off her clothes in front of visitors, aware of the fact that at any moment museum staff members or guards may tell her to stop, kick her out of the galleries, fine her, or even arrest her until the police arrive to take her to jail, even if only for a few hours.

As it has been and still is conceived, the museum is a territory of power, a disciplinary space, a place in which authority is exercised in order to construct a discourse, a discourse that should be countered or at least disclosed by revealing its strategies, exposing it as those women do by undressing. Nudes and nakedness are shown differently. They are not the same. Whereas one pleases, the other offends. Hence, those women who are naked are confronted, at the instant the photograph depicts, with some of the nudes befitting the canon. These women challenge prevailing ideas about themselves. So one turns her back on the elder Lucas Cranach’ painting Venus and Love at the Kröller-Müller Museum in Otterlo; another poses next to Francisco de Goya’s Nude Maja at The Prado; and a third strolls near the Eve in The Expulsion from Paradise, that moment at which shame was born and modesty was invented, by the late-pre-Raphaelite Sir Arthur Treventhin Nowell, at the Walker Art Gallery in Liverpool. Women, yes, but also men, because the rule of law ultimately affected everyone and femininity and masculinity are equally constructed, although some prefer to ignore it and cling to the security of that duality that has shaped the development of Western thought and that did not allow the existence of what

Elina Brotherus. Artists at Work 4, 2009. Courtesy of the artist.

was between or went beyond the limits established by opposing pairs. Everything was in black and white.

There were no greys, or other colours. Therefore, Lucas also includes two male models in his series: a boy who is the opposite of the heroic nude of the sculptures from Antiquity in the Louvre and a mature man who walks toward the suffering body of a martyr from the Baroque tenebrist painting at the Museu de Arte Antiga in Lisbon. These models challenge the examples, although it may seem paradoxical because these are virtually synonymous words. Language is also imposing Elina Brotherus has worked with models in several of her series, models who had to be copied, whom the artist had to copy during her training and as part of her practice, in that identification between art and mimesis—to different degrees, more or less conscious or unconscious—that runs through the history of art, and would be broken in the early 20th century with the development of the abstractions, yet also models who had to be subjected to the rule, be modelled to adapt to an ideal, losing their bodies and their faces and becoming disfigured by the artists’ hands in their obsession with achieving an ideal. It seemed as though it did not matter to them that they were of flesh and blood, bones and muscles, or that they were made of plaster, marble or bronze. They were models who ceased to be thus in order to be transformed into examples, who lost their condition of subjects to become objects of representation, with virtually no decision-making power. A power to decide that Brotherus does have when she portrays herself, when she herself becomes her own model, when she is at once subject and object of representation, altering the role that she would have had to play if she were following tradition. Her photographs also break with the way in which one expects to see a nude woman. The pictures were not created to satisfy the desire of that spectator who has dominated views for centuries. They do not offer unrestricted contemplation and they are not meant to please him. To the contrary, some of her occasionally very cold pictures can be unsettling, even

despite the beauty, because she faces the camera too directly. She observes the viewer without flinching and she does so, moreover, striking the habitual poses of nude models. She constructs and reconstructs pictures—in many of them there is something that seems to resonate, which have already been seen, which allude to the history of painting—that invalidate the habitual power relationships by neutralizing them.

She does this between the beholder and the person beheld, by not concealing herself, by not hiding, by not ever disguising her identity, although this has been one of the strategies: that of wearing a mask.

The model becomes the author. She is undoubtedly the one who takes the photograph, the one who has pressed the button. She also creates images that have been missing, and again she does this by going against what was determined, those paintings, drawings and photographs by the male artist with his female model in the studio, in which he is usually depicted in the foreground, standing or sitting, while she is reclined in the background, as in the case wherein she poses dressed alongside her nude male model in her series The New Painting, or in the portrait she made with her teacher, Arno Rafael Minkinnen (see EXIT #42 for reproductions of his work), in which the customary power relationships between teacher and student are also overturned, a situation into which she puts herself when she appears undressed with her student , Dorothée Smith (see EXIT #51 for reproductions of her work), who is dressed.

Today the nude is no longer a genre that follows specific guidelines. Many artists—others continue exploiting it in the traditional manner, preferring to ignore what it entails—consciously use their own codes and strategies to lay it bare, to show what it has meant, what it means, and also to propose what it could mean.

Maybe we should cease to refer to the nude in the singular, but to nudes, all the possible nudes.

Sergio Rubira is Managing Editor of EXIT Image and Culture and Professor of the History of Contemporary Art at the Universidad Complutense in Madrid. He is a member of the curatorial office RMS, La Asociación.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Elina Brotherus. Artists at Work 8, 2009. Courtesy of the artist.

Elina Brotherus. Self-portrait with Arno Rafael Minkkinen, or Student and teacher under a plum tree, 2010. Courtesy of the artist.

Elina Brotherus. Teacher and student, Self-portrait with DorothĂŠe Smith, 2011. Courtesy of the artist.

Elina Brotherus. Nu Bruxellois, 2010. Courtesy of the artist.

Elina Brotherus. Nudo fiorentino, 2010. Courtesy of the artist.

PAUL KO OIKE R Hunting and Fishing

Las fotografías de Kooiker están llenas de referencias.

Desenfocadas, salpicadas de luz cálida, recuerdan a los exuberantes lienzos del impresionismo o a los experimentos ópticos de Vermeer. Sus temas, mujeres jóvenes corriendo desnudas por dunas cubiertas de hierba y a través de bosques y praderas, nos recuerdan la complicada historia del desnudo femenino en el arte: la Dafne de Bernini, perseguida por Apolo, que escapa convirtiéndose en laurel; la pintura veneciana, con su predominio de Venus, ninfas y Madonnas cálidas y carnosas; y un siglo y medio de pintura francesa dedicada a bañistas, odaliscas y prostitutas: de Boucher a [...] Gauguin y Matisse. El enfoque y el tono suave de sus fotos nos recuerda a [...] las blue movies de los 50, al porno blando o a anuncios de champú o de condones de los 70, con esa sensibilidad tan saludable y natural, usurpada al naturismo hippie de los 60 y aligerada para consumidores mainstream. Y luego está el título, Hunting and Fishing, que nos recuerda los vínculos entre la fotografía y la caza: las asociaciones que se dan entre los términos “shooting” y el apurado “snapshot”.

Las fotografías de Kooiker están teñidas de citas mito-históricas, y sin embargo se resisten a una lectura fácil. ¿Son sus sujetos cazados, o son cazadores? ¿Huyen de nosotros, como Dafne, o nos tientan, como sirenas? Maneja imágenes que son muy poderosas: arquetipos o, tal vez, clichés, tomados del arte y los medios de comunicación y rehechos de nuevo. Mirándolos, no sabemos si reír o protestar. ¿Estamos observando a la diosa de la caza (Diana), o a la cazada (Dafne)? ¿Deberíamos condenar el uso de cuerpos femeninos, o aplaudir a estas mujeres que corretean por el campo como nudistas el fin de semana?

Kooiker se aleja de sus fotografías, sin ofrecer nada salvo el ejemplo (y el peso) de la historia. Las fotografías, parece decir, se valen por sí mismas; tal y como las describió Roland Barthes, mensajes “sin código”. Pero sus fotografías reconocen y reflejan lo que había antes que ellas. Y así Kooiker se convierte en un comisario, escogiendo de entre el arte y la publicidad, la mitología, la fotografía y el cine, creando imágenes de mujeres que resultan al tiempo sorprendentes en su novedad y antiguamente familiares. MARTHA SCHWENDENER TRADUCIDO POR BEATRIZ ORTEGA Y ALBERTO VALLEJO

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Kooiker’s photos are rich with allusions. Out of focus, filled with warm dappled light, they recall the lush canvases of Impressionism or the optical experiments of Vermeer. His subjects, young women running nude across grass-covered dunes and through forests and meadows, remind us of the complicated history of the female nude in art: Bernini’s Daphne, chased by Apollo, who escapes by turning into a laurel tree; Venetian painting, with its preponderance of warm, fleshy Venuses, nymphs, and Madonnas; and a century-and-a-half of French painting devoted to bathers, odalisques, and prostitutes: Boucher to [...] Gauguin and Matisse. The soft focus and tone of his photos reminds us of [...]

1950s blue movies, airbrushed soft-pornography, or 1970s advertisements for shampoo, or condoms, with their wholesome, back-to-nature sensibility, cribbed from 1960s hippie naturalism and watered down for mainstream consumers. And then there is the title, Hunting and Fishing, which reminds us of the links between photography and hunting: the between terms like “shooting” and the hurried “snapshot.” Kooiker’s photos are imbued with mytho-historical quotations, however they resist easy readings. Are his subjects being hunted, or are they the hunters? Do they run from us, like Daphne, or lure us, like the sirens? He traffics in images that are powerful: archetypes or, perhaps, cliches, borrowed from art and the media and remade a new. Looking at them, we don´t know whether to laugh or protest.

Are we observing the goddess of the hunt (Diana), or the hunted (Daphne)? Should we decry the use of female bodies, or applaud these women, who scamper through the countryside like nudists out for a weekend jog?

Kooiker stands back from his photos, offering nothing except the example (and weight) of history. Photographs, he seems to say, stand on their own; as Roland Barthes once described them, messages “without a code.” But his photographs acknowledge and reflect what came before them. And so Kooiker becomes a curator, culling from art and advertising, mythology, photography and film to create images of women that are both startling in their novelty and anciently familiar.

MARTHA SCHWENDENER

All images: Paul Kooiker. Hunting and Fishing series, 1999. Courtesy of the artist.

Nadav Kander. Isley Standing, 2010; Bodies, 6 Women, 1 Man series. Courtesy of the artist and Flowers Gallery.

Nadav Kander. Michael Standing, 2010; Bodies, 6 Women, 1 Man series. Courtesy of the artist and Flowers Gallery.

Previous pp.: Nadav Kander. Isley Arched with White Mice, 2010; Bodies, 6 Women, 1 Man series. Courtesy of the artist and Flowers Gallery.

Nadav Kander. Michael Staring, 2010; Bodies, 6 Women, 1 Man series. Courtesy of the artist and Flowers Gallery.

Nadav Kander. Stella Staring I, 2012; Bodies, 6 Women, 1 Man series. Courtesy of the artist and Flowers Gallery.

Adeline Mai. Weighlessness series, 2010. Courtesy of the artist.

Adeline Mai. Weighlessness series, 2010. Courtesy of the artist.

Adeline Mai. Weighlessness series, 2010. Courtesy of the artist.

Olivier Valsecchi. Dust series, 2009. Courtesy of the artist.

Olivier Valsecchi. Time of War series, 2012. Courtesy of the artist.

Olivier Valsecchi. Dust series, 2009. Courtesy of the artist.

Olivier Valsecchi. Time of War series, 2012. Courtesy of the artist.

Olivier Valsecchi. Dust series, 2009. Courtesy of the artist.

Olivier Valsecchi. Time of War series, 2012. Courtesy of the artist.

Rafael Navarro. Ellas X, 2002. Courtesy of the artist.

Rafael Navarro. Las formas del cuerrpo 18, 1996. Courtesy of the artist.

JesĂşs Ubera. entierraen 14.2, 2013. Courtesy of the artist.

JesĂşs Ubera. entierraen 14.4, 2013. Courtesy of the artist.

JesĂşs Ubera. entierraen 29, 2014. Courtesy of the artist.

JesĂşs Ubera. entierraen 24, 2013. Courtesy of the artist.

Following pp.: JesĂşs Ubera. entierraen 28.1, 2014. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Self-portrait (Bent), 2009; I miss you already series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Self-portrait (Fall), 2011; I miss you already series. Courtesy of the artist.

Following pp.: Shen Wei. Self-portrait (Balance), 2011; I miss you already series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Self-portrait (Suz Hou River), 2010; I miss you already series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Self-portrait (Como), 2009; I miss you already series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Dan T., 2008; Almost Naked series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. James, 2007; Almost Naked series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Yemi, 2007; Almost Naked series. Courtesy of the artist.

Shen Wei. Lori, 2008; Almost Naked series. Courtesy of the artist.

M ALER IE M AR D E R Carnal Knowledge

De: Philip-Lorca diCorcia Fecha: 2 de julio, 2010, 5:24 pm pdt Para: Malerie Marder Asunto: Dioses

From: Philip-Lorca diCorcia Date: July 2, 2010, 5:24 pm pdt To: Malerie Marder Subject: Gods

Empecemos por el final.

Eros, Tánatos, Narciso. Tres dioses griegos que parecen relevantes para la comprensión de tu obra. Eros, el principio de Vida, encarnando también el sexo y el amor. Tánatos, su inexorable otro, el principio de Muerte. Y luego, de igual relevancia para ambos, Narciso, la relación con el “yo” de uno, de forma habitual, pero no exclusiva, pensado como el amor propio, o el ensimismamiento.

No hace falta mirar con demasiado detenimiento para percibir la presencia de Eros y Narciso en tus fotografías. Me pregunto si estarás dispuesta a admitir que el espíritu de Tánatos ensombrece tu expresión personal.

El transcurso del tiempo (Nueve Meses), la representación del tiempo transcurrido en la forma de tus padres, el retrato del amor y de la juventud como si hubiesen sido desperdiciados o derrotados por demonios o por su propia vida efímera. Es como si estuviéramos siendo advertidos de que la Vida misma es entrópica y de que lo único que podemos esperar controlar es el punto en que comienza a caer en picado y la velocidad a la que lo hace. E incluso eso es una ilusión.

First Things Last.

Eros, Thanatos, Narcissus. Three Greek gods that seem relevant to the understanding of your work.

Eros, the Life principle, also embodying sex and love. Thanatos, his inescapable other, the Death principle. And then, equally relevant to both, Narcissus, the relationship to one’s self, usually, but not exclusively, thought of as self-love, or selfabsorption.

You don’t have to look too hard to perceive the presence of Eros and Narcissus in your photographs. I wonder if you would be willing to admit that the specter of Thanatos shades your self-expression? The pasage of time (Nine Months), the representation of time passed in the form of your parents, the depiction of love and youth as seemingly squandered or defeated by demons or its own shelf life. It is as if we are being warned that Life itself is entropic and all we can hope to control is the point and the speed at which it heads downward. And even that is an illusion.

De: Malerie Marder Fecha: 23 de agosto, 2010, 10:50 am pdt Para: Philip-Lorca diCorcia Asunto: Pulsión de muerte

From: Malerie Marder Date: August 23, 2010, 10:50 am pdt To: Philip-Lorca diCorcia Subject: Death drive

Se supone que siempre estamos soñando y que lo que experimentamos es de alguna manera ilusorio porque está representado de manera subjetiva. Para mí, la belleza de una fotografía radica en que traduce este estado de misterio al permanecer enigmática.

No es una respuesta, sino una pista, la sexagésima parte de un segundo grabada en el tiempo, pasado, no olvidado. Predica la falsa ilusión de que podemos manipular el tiempo y su transcurrir.

Supposedly we are always dreaming and what we experience is somewhat illusory because it’s so subjectively rendered. For me, the beauty of a photograph is that it translates this state of mystery by remaining enigmatic.

It’s not an answer, but a clue, a 60th of a second carved in time, gone, not forgotten. It predicates the delusion that we can manipulate time and its’ passing.

Extracto de “Philip-Lorca di Corcia-Malerie Marder: A Correspondence”, en Malerie Marder, Carnal Knowledge, Violette Editions, Londres, 2011.

Extract from “Philip-Lorca di Corcia-Malerie Marder: A Correspondence”, in Malerie Marder, Carnal Knowledge, Violette Editions, London, 2011.

TRADUCIDO POR BEATRIZ ORTEGA Y ALBERTO VALLEJO

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Malerie Marder. Untitled, 1998. Courtesy of the artist and Violette Editions.

Malerie Marder. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Violette Editions.

Malerie Marder. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Violette Editions.

Malerie Marder. Untitled, 2000. Courtesy of the artist and Violette Editions.

Malerie Marder. Untitled, 2000. Courtesy of the artist and Violette Editions.

Malerie Marder. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Violette Editions.

Malerie Marder. Untitled, 2004. Courtesy of the artist and Violette Editions.

David Hilliard. Open Books, 2012. Courtesy of the artist.

David Hilliard. Daybooks, 2009. Courtesy of the artist.

David Hilliard. Iceland, 1997. Courtesy of the artist.

David Hilliard. Of a Certain Temperance, 2008. Courtesy of the artist.

Margo Ovcharenko. Untitled, Hermitage series, 2011. Courtesy of the artist and Russiantearoom.

Margo Ovcharenko. Untitled, Hermitage series, 2011. Courtesy of the artist and Russiantearoom.

Margo Ovcharenko. Untitled, Hermitage series, 2011. Courtesy of the artist and Russiantearoom.

Margo Ovcharenko. Untitled, Hermitage series, 2011. Courtesy of the artist and Russiantearoom.

Margo Ovcharenko. Untitled, Hermitage series, 2011. Courtesy of the artist and Russiantearoom.

Margo Ovcharenko. Untitled, Hermitage series, 2011. Courtesy of the artist and Russiantearoom.

Paz Errázuriz. Cuerpos series, 2004. Courtesy of the artist and Espacio Mínimo.

Paz Errázuriz. Cuerpos series, 2004. Courtesy of the artist and Espacio Mínimo.

Paz Errázuriz. Cuerpos series, 2004. Courtesy of the artist and Espacio Mínimo.

Spencer Tunick. Burlesque Performers Party, Election Night, NYC, 2004. Courtesy of the artist.

Spencer Tunick. Queens Botanical Garden Party, NYC, 2007. Courtesy of the artist.

Spencer Tunick. Election Night Party, NYC, 2008. Courtesy of the artist.

Spencer Tunick. Museum’s Director Party, Akron, Ohio, 2005. Courtesy of the artist.

Spencer Tunick. Non-Profit Art Space Party, Barcelona, 2005. Courtesy of the artist.

ENTR E VISTA CON M ONA KUH N El cuerpo que nos contiene

¿Cómo y cuándo comienzas a trabajar con el desnudo?

Empecé a hacer fotografías con doce años, cuando mis padres me regalaron una pequeña cámara Kodak por mi cumpleaños. Las primeras imágenes eran de mis amigos durante aquel día. En cierto modo, poco ha cambiado.

Me gusta fotografiar personas a las que conozco desde hace algún tiempo, o buenos amigos de amigos míos. Encuentro gente por el boca a boca, el novio de alguien, su hermana, su primo. Resulta más íntimo, un poco como una familia extendida.

Siempre supe que estaba interesada en el cuerpo como aquello que nos contiene, como una cuestión de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. Empecé con la clásica formación con carboncillo, dibujando la figura, en el instituto. Pero cuando tomé mi primera clase de fotografía, supe en seguida que ese era el medio para mí. Me gusta lo rápido que es. Dicho esto, también es increíblemente complicado representar la figura en un medio tan inmediato. Trato de llevar el lenguaje de las bellas artes del trabajo figurativo al campo de la fotografía. Lo que para mí es más importante son las relaciones que voy construyendo por el camino. La fotografía es una pequeña astilla que resulta de conocer en profundidad a la gente a la que se fotografía.

Me ha influido todo: películas, fotografía, publicidad, libros, pintura, graffiti. Miro y absorbo todo lo que puedo ver con mis ojos. En cuanto a la fotografía, antes, una de mis influencias más fuertes era Mario Cravo Neto, un fotógrafo brasileño que trabaja sobre todo con figuras oscuras y desnudos. Su trabajo es sensacional, e influyó al mío en gran medida. Después, cuando me fui a los EE.UU., me maravilló el trabajo de los gemelos Starn. Tuvo poca influencia directa en my trabajo personal, pero me abrió la mente en cuanto a tomar la fotografía como una forma de expresión seria. También me encantan las trayectorias íntegras de Nan Goldin y Leon Levinstein y la fotografía de las películas de Julian Schnabel. ¿Qué significa el desnudo para ti y en tu trabajo fotográfico?

Entiendo el cuerpo como el lugar en el que residen nuestras emociones, nuestra alma, nuestro interior. Mientras florecemos y mientras nos marchitamos. Dos cuadros resonaban en mi mente cuando me hice fotógrafa. El primero es de Klimt, titulado Tres generaciones de mujeres, de 1905. Klimt formó parte del movimiento de la Secesión de Viena, un período de la historia del arte que me interesa. El otro es de Gauguin, titulado ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?, de 1897. Pienso que resume una pregunta que todos nos hacemos, pero que yo decidí utilizar como la base de mi fuente creativa. Fotografío al ser humano que hay en nosotros, sin vergüenza, sin arrepentimiento, libre y atemporal.

En español no hay diferencia entre las palabras “nude” y “naked”, sólo hay una palabra, “desnudo”, pero es interesante encontrar que en inglés existen dos palabras, esta diferencia nos da algunas claves para leer ciertas imágenes. ¿Qué piensas de esta diferencia? ¿Es más importante la imagen en sí o el contexto en que la imagen es vista?

Es un privilegio para mí poder fotografiar a mis amigos íntimos desnudos. Fotografío el desnudo como la esencia natural de quien somos. Aunque somos seres sexuales, no me interesa la fotografía erótica. Respeto a mis mode-

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Mona Kuhn. Beyond, Evidence series, 2006. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

los, y me preocupo por desarrollar un lenguaje visual único, distinto de lo mundano. Para mí, hay una diferencia enorme entre “naked” y “nude”. Alguien se siente “naked” cuando lo pillan desprevenido y/o en una situación de vulnerabilidad. El desnudo (“nude”) para mí siempre está vestido, vestido de referencias a la historia del arte que lo cubren, de un modo en que casi no puede escaparse. El desnudo que me interesa presenta una fuerza interna y una seguridad que impide que los sujetos “se sientan desnudos”. Esto puede verse en mi trabajo, en las posturas naturales y en la mirada segura de la gente a la que fotografío. ¿Cómo eliges a tus modelos?

Trabajar con el desnudo requiere de confianza mutua, por lo que es mejor si ya hay una familiaridad y una sensación de confianza entre el modelo y yo. Realmente prefiero llamarlos colaboradores, y pensar que creamos las imágenes juntos, en base a conversaciones y emociones del momento. ¿Crees que hay alguna diferencia entre el desnudo masculino y el femenino?

Estoy segura de que existen diferencias de género así como culturales, pero prefiero imaginar que en un principio miramos a cada cual con un curiosidad casi infantil por el desnudo. ¿Podrías explicar el objetivo de tu nuevo proyecto, Private?

La nueva serie se titula Private, es mi quinto monográfico con Steidl. Se publicará en la primavera de 2014. En esta serie, me adentré en el corazón del desierto americano y regresé con una secuencia de fotografías seductora, enigmática y algo inquietante. Private propone un mundo en el que la realidad concreta y la imaginaria son una. Plantas y animales en el límite de la supervivencia, paisajes soleados y terrenos esculpidos por el viento se intercalan con una serie de desnudos que empujan mi sensibilidad hacia la forma humana en direcciones insospechadas. El resultado es un libro en algún lugar entre la poesía de T. S. Eliot, el cine de Robert Altman, y un sueño lúcido. Me fascina el inmenso desierto americano en contraste con la vulnerabilidad humana. Nada termina nunca en el desierto.

Todo esta conectado, desde una pequeña partícula de polvo a la especie, al cosmos. Hay una esencia dinámica de esperanza bullendo sobre su fina superficie. El desierto me permite abandonar tiempo y espacio, despierta mi alma a una inmensa libertad interior. Con esta desnudez, y con esta intensa luz, busco aquellos puntos suspendidos que nos reconcilian de maneras misteriosas.

El paisaje y el desnudo están normalmente relacionados en tu trabajo, no en France, pero sí en Venezia, Bordeaux, Native y ahora en Private. ¿Podrías explicar por qué? ¿Y de qué manera se relacionan?

Es mi forma de desarrollar un lenguaje visual, como si fuera un juego de imágenes en poesía visual. Espero que pueda verse cómo todas las partes se unen en una sola.

El verano pasado fuiste la comisaria de una exposición sobre el desnudo fotográfico para una galería de Nueva York, y algunos de los fotógrafos que incluiste también han participado en este número, como Nadav Kander, Malerie Marder y Shen Wei. ¿Qué piensas de este género en la fotografía contemporánea? ¿Podrías hablar de tu selección?

En 2013, fui invitada a comisariar una exposición titulada Under My Skin en la Flowers Gallery de Chelsea. Era una selección de desnudos en la fotografía contemporánea, con obras recientes creadas en su mayoría entre 2010 y 2013. Esta exposición hablaba sobre cómo el desnudo está apareciendo aquí y allá en la obra de los fotógrafos contemporáneos.

Las obras seleccionadas tenían dos puntos en común: el artista o bien exploraba una nueva manera de representar un desnudo o empleaba un nuevo proceso en su lenguaje visual. Juntamos obras de Los Ángeles, Londres y Nueva York, así como de México, Corea y China, veintiséis artistas en total en representación de países y culturas diferentes.

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Mona Kuhn. Captured, Evidence series, 2006. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Como en cualquier exposición, es importante contextualizarla dentro de un paréntesis histórico. ¡En este caso, “histórico” quería decir de principios de los “dosmiles”! Los pilares de esta exposición hacen referencia a la pintura y a la performance, como las fotografías de David Dawson de Lucien Freud en su estudio con una modelo desnuda de 2007, y las de Glen Luchford de Jenny Saville desnuda a través de un cristal de 2002. Las obras/performances de Paul McCarthy, Marina Abramovic y Boris Mikhailov también fueron tomadas en consideración.

Al margen de la fotografía, he sido investigadora independiente en el Getty Research Institute desde el año 2000.

En los últimos trece años, me ha interesado cómo los seres humanos nos representamos a nosotros mismos en obras de arte, y de manera específica en desnudos, a través de la historia del arte, en todos los medios.

Para mí es un tema fascinante. Las tendencias en el arte vienen y van, pero el desnudo sigue siendo un canon del gran arte, su sombra es alargada. Mis dos formas de evadirme favoritas son la fotografía y ser un ratón de biblioteca. La invitación a ser comisaria me permitió hacer las dos cosas a la vez.

También trabajas para firmas de moda. ¿Cómo combinas las intenciones de tus proyectos personales con aquellas de tus comisionarios? ¡Hay que saber utilizar el hemisferio derecho y el izquierdo del cerebro! A mí me ayuda compartimentar ambos mundos. Fotografío mi trabajo personal normalmente durante los veranos, cuando la gente se siente a gusto y natural. Así me queda el resto del año para concentrarme en otros aspectos del proceso creativo, en los encargos y en el programa de exposiciones.

Si tuvieras que resumir tu obra en una palabra, ¿qué palabra sería?

Honesta.

SERGIO RUBIRA TRADUCIDO POR BEATRIZ ORTEGA Y ALBERTO VALLEJO

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Mona Kuhn. Visiting Lise, Evidence series, 2006. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Mona Kuhn. Gaze II, Evidence series, 2006. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Mona Kuhn. Gaze II, Evidence series, 2006. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

INTERVIE W WITH M ONA KUH N The Body as a Capsule to Ourselves

How and when do you start to work with the nude?

I began taking photographs at age 12, when my parents gave me a small Kodak camera for my birthday.

The first images were of my friends during that day. In a way, little has changed. I like to photograph people I have known for a while, or good friends of friends of mine. I find people through word of mouth, someone’s boyfriend, sister or cousin. It feels more intimate, a bit like an extended family.

I always knew I was interested in the body as a capsule to ourselves, as a question of who we are, where we come from and where we are going. I started with the classic charcoal training, drawing the figure, in high school. But when I took my first class in photography, I immediately knew that was the medium for me. I like how fast it is. That being said, it is also incredibly tricky to render figure in such an immediate medium. I try to bring the fine art language of figurative work into the field of photography. What are most important for me are the relationships I build along the way. Photography is a small sliver resulting from knowing in-depth the people I photograph.

I am influenced by everything: movies, photography, billboards, books, paintings and graffiti. I am looking and absorbing all I can see with my eyes. In regards to photography, early on my strongest influences were Mario Cravo Neto, a Brazilian photographer working mostly with dark figures and nudes. His work is sensational, and early on influenced mine very much. Then when I moved to the U.S., I was marveled by the work of the twin brothers Starn. It had little direct influence on my personal work, but it opened my mind for taking photography as a serious form of expression. I also love the lifetime works of Nan Goldin, Leon Levinstein and the photography in Julian Schnabel’s movies.

What does the nude mean to you and in your photographic work?

I see the body as a residence of our emotions, our soul, our inner selves. As we bloom, and as we decay.

Two paintings were resonating inside my mind when I became a photographer. The first one is from Klimt, titled Three Generation Females from 1905. Klimt was part of the Vienna Secession movement, a period of interest to me in art history. The other one is from Gauguin, titled Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?, from 1897. I think it summarizes a question we all have, but one that I decided to use as a basis of my creative source. I photograph the human in us, without shame, without regret, free and timeless.

In Spanish there is no difference between the words nude and naked, there is just one word, “desnudo”.

It is interesting to find that in English there are two words. This difference gives us some clues for reading some images. What do you think about this difference? What is more important, the image in itself or the context where the image is seen?

It is a privilege for me to be able to photograph my close friends in the nude. I photograph the nude as a natural essence of who we are. Although we are sexual beings, I am not interested in erotic photography. I am respectful of my sitters, and take care to develop a unique visual vocabulary, apart from the mundane. For me, there is

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Mona Kuhn. Chanon, Private series, 2014. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

a huge difference between naked and nude. Someone feels naked when caught off guard and/or in a vulnerable situation. The nude to me is always clothed, clothed with art history references all around, almost in a way that it cannot escape them. The nude I am interested in presents an inner strength and confidence that keeps the subjects from “feeling naked�. You can see that in my work, in the natural positions and in the confident eyes of the people I photograph.

How do you choose your models?

Working with the nude demands mutual trust, so it is best if we already have a familiarity and a sense of trust between the model and me. I really prefer calling them collaborators. I like to think that we create the images together, based on conversations and emotions of the moment.

Do you think there is any difference in the way we see male and female nudes?

I am sure there are gender and cultural differences, but I prefer to imagine we initially look at each with a child-like curiosity for the nude.

Could you explain the aim of your new project, Private?

The new series is titled Private. It is my fifth monograph with the Steidl publishing house. It will be released in Spring 2014. In this series, I entered the heart of the American desert and returned with a sequence of pictures that is seductive, enigmatic and a little unsettling. Private proposes a world in which concrete reality and the imaginary are one. Plants and animals on the edge of survival, sun-drenched landscapes and wind-sculpted earth are intercut with a series of nudes that push my sensitivity to human form into unexpected directions.

The result is a book somewhere between the poetry of T.S. Eliot, the cinema of Robert Altman, and a lucid dream. I am fascinated with the vast American Desert in contrast to human vulnerability. Nothing ever comes to an end in the desert. Everything is interconnected, from a small particle of dust to the species and the cosmos. There is a dynamic essence of hope simmering all over its thin linear surface. The desert allows me to abandon time and space, it awakens my soul to a vast inner freedom. Within this nudity, and in this sharp light, I search for the suspended points, which reconcile us in mysterious ways.

Landscape and the nude are usually related in your work. Although this is not the case in France, it is very much so in Venezia, Bordeaux, Native and now in Private. Could you explain why? How are they related?

It is my way of developing a visual language, as if it were a play of images in visual poetry. I hope you can feel all parts come together as one.

Last summer you curated a show on the photographic nude for a gallery in New York and some of the photographers you included are also contributing to this issue, such as Nadav Kander, Malerie Marder and Shen Wei. What do you think about this genre in contemporary photography? Could you speak about your selection?

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In 2013, I was invited to curate an exhibition titled Under My Skin at Flowers Gallery in Chelsea. It was a selection of nudes in contemporary photography, with recent works created mostly between 2010 and 2013. This exhibition is about how the nude is showing up here and there in the works of contemporary photographers. The works selected for this exhibition had two things in common: the artist either explored a new way of representing a nude, used a new process in their visual language, or both. We brought together works from Los Angeles, London and New York, as well as from Mexico, Korea and China. All together, there were 26 artists representing different countries and cultures.

As in any exhibition, it is important to contextualize it within a historical parenthesis. In this case, historical meant early 2000s! The pillars for this exhibition reference painting and performance, such as David Dawson’s photographs of Lucien Freud in his studio with a nude model in 2007, and Glen Luchford’s photographs of Jenny Saville nude through the glass in 2002. The works/performances of Paul MacCarthy, Marina Abramovich and Boris Mikhailov were also taken into consideration.

Aside from photography, I have been an independent scholar at Getty Research Institute since 2000.

In the last 13 years, I have been curious about how we humans represent ourselves in works of art, and specifically in nudes, throughout art history—in all mediums.

It is a fascinating subject to me. Trends in art come and go, but the Nude remains a canon of high art, like a shadow we cannot jump away from. My two favorite ways of escaping are photographing and being a bookworm. The invitation to curate brought both desires together.

You also work for fashion firms. How do you combine the intentions of your personal projects and those of your commissioners?

You need to be able to bring your right and left sides of the brain together! It does help me to compartmentalize both worlds. I photograph my personal work mostly during the summers, when people feel comfortable and natural. That leaves the rest of the year for me to concentrate on other aspects of the creative process, commissions and the exhibition schedules.

If you had to summarize your work in one word, which one would it be?

Honest.

SERGIO RUBIRA

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Mona Kuhn. Maya and Pan, Private series, 2014. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Mona Kuhn. Glacial Hills, Private series, 2014. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Mona Kuhn. Mirage, Private series, 2014. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Mona Kuhn. Meta and Morphs, Private series, 2014. Courtesy of the artist and Pilar Serra.

Elliott Erwitt. ENGLAND, Kent, 1968. Courtesy of Magnum Photos.

Elliott Erwitt. GERMANY. Schleswig-Holstein. Island of Sylt. 1968. Courtesy of Magnum Photos.

Elliott Erwitt. ENGLAND, Kent, 1968. Courtesy of Magnum Photos.

Elliott Erwitt. ENGLAND, Kent, 1968. Courtesy of Magnum Photos.

Elliott Erwitt. FRANCE, île du Levant, 1968. Courtesy of Magnum Photos.

Elliott Erwitt. ENGLAND, Kent, 1968. Courtesy of Magnum Photos.

JO RGE FUE MBUE NA

Wood Stories aborda una de las nuevas prácticas de experimentación social en el mundo y que representan estilos de vida alternativos en comunidades autosuficientes bajo el movimiento “rewilding”. Estas comunidades tienen como objetivo renaturalizar las zonas rurales abandonadas y despobladas con la esperanza de recuperar la naturaleza y la vida salvaje, junto con la generación de actividades económicas innovadoras que hagan sostenible ese territorio y la oposición activa a la destrucción de la naturaleza por la construcción de grandes infraestructuras.

Para William A. Ewing la aparición de la fotografía supuso una nueva toma de conciencia de la imagen propia, pero con un precio: la separación del “yo” del propio cuerpo. Jorge Fuembuena, mediante una poética exaltación de estas comunidades “rewilding”, contradice esta teoría de Ewing, sus retratos reúnen nuevamente el “yo” con su cuerpo. Su peculiar y distintiva forma de mirar, claramente influenciada por la herencia pictórica occidental, produce retratos estéticamente sublimes, capaces de mitificar por sí mismos el amor y respeto a la naturaleza como origen, admirar su fugacidad y vulnerabilidad y glorificar la esencia regenerativa de la relación de estos sujetos con el medio, pero también con sí mismos, reagrupando instantáneamente identidad y cuerpo, condición y existencia, si es que alguna vez estuvieron separados.

La fotografía reproduce, si puede (re)producir algo, un acontecimiento, una circunstancia, un contexto. Y estas imágenes ilustran una singularidad, encapsulan situaciones y contextos particulares. Más que al sujeto en sí mismo, la fotografía, evidencia la naturaleza del sujeto.

En Wood Stories los retratos revelan precisamente eso, su condición, sin tapujos, sin prejuicios, austeramente. Estos retratos, llenos de tensiones narrativas entre lo político y lo social, generan un recorrido visual que parte de la aparente fragilidad de los cuerpos, pero que se ve enfrentada a la contundencia de la condición de los retratados. Este desequilibrio encuentra su armonía en el compromiso de honestidad que las imágenes ofrecen. Porque, si estas fotografías son algo es honestas, sinceras: no esconden pero tampoco exponen. Evidencian la condición de los sujetos, son su condición. PEDRO VICENTE

Wood Stories explores one of the new experimental social practices in the world, which consists in alternative lifestyles in self-sufficient communities that belong to the rewilding movement. These communities aim to renaturalize abandoned or depopulated rural areas in hopes of recovering nature and wildlife, to regenerate innovative and sustainable economic activities and to actively oppose the destruction of nature for the construction of large infrastructures.

To William A. Ewing the appearance of photography led to a consciousness of self-image, yet at a price: the separation of the “self” from the body.

Through a poetic exaltation of these rewilding communities Jorge Fuembuena contradicts Ewing’s theory. Fuembuena’s portraits reunite the “self” and its body. His original way of seeing, clearly influenced by western pictorial references, renders aesthetically sublime portraits capable of mythologizing a love of and respect for nature as origin, admiring its fleetingness and vulnerability, and glorifying the regenerative essence of the relationship between these subjects and the environment, but also with themselves, instantly regrouping identity and body, condition and existence, if indeed they were ever separated.

If it can (re)produce anything, photography reproduces an event, a circumstance, a context, and these images illustrate a singularity. They encapsulate particular situations and contexts. Rather than revealing the subjects themselves, photography reveals their nature. In Wood Stories this is precisely what the portraits reveal in an open, unbiased and austere way, the subjects’ condition. These portraits—full of partly political, partly social narrative tensions—generate a visual overview that arises from the apparent fragility of the bodies, but that is seen confronted with the power of the condition of the people portrayed. This imbalance finds its harmony in the compromise of honesty that the images offer. Because, if anything, these photographs are honest, sincere: they neither hide nor expose. They reveal the condition of the subjects, who are their condition. PEDRO VICENTE TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Jorge Fuembuena. Sol, WOOD STORIES series, 2013. Courtesy of the artist, Addaya Art Contemporani and La New Gallery.

Wood Stories

Jorge Fuembuena. Kamile, Wood Stories series, 2013.

Jorge Fuembuena. Corinna, Wood Stories series, 2013.

Courtesy of the artist, Addaya Art Contemporani and La New Gallery.

Jorge Fuembuena. Matteo, Wood Stories series, 2013.

Jorge Fuembuena. Denys, Wood Stories series, 2013.

Courtesy of the artist, Addaya Art Contemporani and La New Gallery.

Jorge Fuembuena. Joachim, WOOD STORIES series, 2013. Jorge Fuembuena. Carla, WOOD STORIES series, 2013.

Following pp.: Jorge Fuembuena. Jorge, WOOD STORIES series, 2013.

Courtesy of the artist, Addaya Art Contemporani and La New Gallery.

Alvin Baltrop. The Piers, 1975-86. Courtesy of The Alvin Baltrop Trust and Third Streaming.

Alvin Baltrop. The Piers, 1975-86. Courtesy of The Alvin Baltrop Trust and Third Streaming.

NAOMI H A R R IS America Swings

Los swingers. Son tu profesor, tu médico, el cajero de tu banco, tu agente de policía, y tu vecino. No hay un tipo.

No son desviados. No son estrellas del porno. De ser algo, son las personas más comunes de tu vecindario. Te cruzas con ellos cada día en el supermercado, en la carretera, en la oficina de correos. Existe un fenómeno creciente de superpapis que dejan a sus hijos con su niñera y se transforman cada fin de semana para saciar su apetito sexual practicando sexo por deporte con múltiples parejas.

Según la North American Swing Club Association, se estima que hay más de tres millones de swingers en los EE.UU., con un especial aumento de su popularidad en las zonas residenciales. Fue la sensación de normalidad de estos barrios lo que me llevó a fotografiar a este grupo de individuos. La idea de que no conoces realmente a alguien tan solo por su apariencia; de que lo que ocurre a puerta cerrada puede estar más allá de tus sueños más salvajes.

A lo largo de casi cinco años he fotografiado más de 40 fiestas, cruzando el país. Al fotografiar zonas periféricas y rurales a través de los estados pude mostrar cómo distintos americanos se plantean este estilo de vida y cómo su entorno y su vecindario les afectan.

Aunque este estilo de vida se popularizó en los años 60 gracias a la llegada de la píldora y la Polaroid, casi se extingue a finales de los 80 y los 90 durante la epidemia del SIDA. Tuvo una importante resurrección gracias a Internet.

La posibilidad de enviar mensajes, fotografías y vídeos, incluso de chatear en vivo, le dio un nuevo impulso. Así es como accedí: me uní a varios foros y busqué en Google distintos clubes dependiendo de la zona del país en la que estuviese interesada. Una vez que el dueño del club me daba permiso para hacer fotos, cogía mi cinturón de herramientas, mis zapatillas y mis calcetines y salía a disparar.

Mi objetivo con este proyecto era documentar este fenómeno del que pocos están al tanto. He fotografiado estas fiestas mientras se celebraban y lo he combinado con retratos que recuerdan a las imágenes de estudio del cambio de siglo. Estos retratos escenografiados nos hacen cuestionarnos quiénes son estos individuos que son tradicionales en su naturaleza, pero contemporáneos en composición y apariencia. NAOMI HARRIS TRADUCIDO POR BEATRIZ ORTEGA Y ALBERTO VALLEJO

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Swingers. They are your schoolteacher, your doctor, your bank teller, your police officer, and your neighbor. There is no type. They are not deviants. They are not porn stars. If anything, these are the most ordinary people in your community. You pass them every day in the supermarket, on the expressway, in line at the post office.

There is a growing phenomenon of these soccer moms and super dads who drop their kids off with the baby sitter and shed their persona on the weekend, satiating their sexual appetite by engaging in sex for sport with multiple partners.

According to NASCA (the North American Swing Club Association) it is estimated that there are over 3 million “swingers” in the US, with a rise in popularity especially in the suburbs. It was the suburban sense of normalcy that attracted me to photograph this group of individuals. The idea that you don’t really know someone just by their outward appearances; that what goes on behind closed doors can be beyond your wildest dreams.

Over the course of nearly five years I photographed over 40 parties, crisscrossing the country. By photographing suburban and rural areas across the states I was able to show how different Americans approach this lifestyle and how their surroundings and community affect them.

While the Lifestyle became popular in the 60s due to the advent of the pill and the Polaroid, it almost went extinct in the late 80s and 90s during the AIDS epidemic.

It yet again had a major resurrection thanks to the Internet. The ability to send messages, pictures and videos, even chat live gave this very private activity a new driving force. This was how I gained access: I joined various chat rooms and Googled for clubs according to what part of the country I was interested in. Once the club owner granted me permission to photograph, I packed my tool belt, sneakers and tube socks and set off to shoot.

My goal for this project was to document this phenomenon that few outsiders are privy to. I photographed these parties as they occurred combining it with portraiture reminiscent of turn of the century studio imagery.

These staged portraits make you question who these individuals are as they are traditional in nature but contemporary in setting and appearances. NAOMI HARRIS

Previous p.: Naomi Harris. Broken Leg and Barbecue, Swingstock, Duxbury, Minnesota, July 2004. Courtesy of the artist.

Naomi Harris. Viking And Girlfriend, Swingstock, Black River Falls, Wisconsin, July 2003. Courtesy of the artist.

Naomi Harris. Drinking Franzia, Swingstock, Black River Falls, Wisconsin, July 2003. Courtesy of the artist.

Naomi Harris. Tim and Nancy, Rural Minnesota, March 2004. Courtesy of the artist.

Naomi Harris. Stephanie Icing Matt’s Shoulder, Thanksgiving Dinner, Big Lake, Minnesota, November 2004. Courtesy of the artist.

Naomi Harris. Thanksgiving Dinner, Big Lake, Minnesota, November 2004. Courtesy of the artist.

Bill Sullivan. Self Portrait With Mirrors #8, 2009. Courtesy of the artist.

Bill Sullivan. Self Portrait With Mirrors #19, 2009. Courtesy of the artist.

Following pp.: Bill Sullivan. Self Portrait With Mirrors #38, 2009. Courtesy of the artist.

Evan Baden. Lexi, 2009; Technically Intimate series. Courtesy of the artist.

Evan Baden. Sady, 2009; Technically Intimate series. Courtesy of the artist.

Evan Baden. Lauren, 2010; Technically Intimate series. Courtesy of the artist.

Evan Baden. Julie, 2010; Technically Intimate series. Courtesy of the artist.

CHERYL S OUR K E S Webcams

Las cámaras web, de manera automática, generan imágenes que se diseminan al instante y desaparecen casi tan pronto como aparecen. Sus rastros transitorios participan en la economía del descarte. Las cámaras mismas tienden a durar sólo una temporada. Las imágenes que producen son basura virtual que queda registrada como mini-eventos o marcadores de posición. Su público lo crea su dirección. Yo capturo fotogramas de estas cámaras live-stream y los re-contextualizo. Cada exposición es única. Mi investigación es mi pasión, pero la desarrollo con cierta ansiedad. Encuentro la intimidad de las cámaras web seductora y al mismo tiempo algo espeluznante. Este material abre una ventana al mundo real en el reino virtual y lleva lo que una vez fue privado al ámbito público. Los espectadores tienen así acceso a lugares que, de otra forma, sería poco probable que pudieran visitar. Las cámaras web plantean preguntas sobre el tipo de material personal que actualmente puede encontrarse online. Si bien es cierto que las imágenes de cámaras web se presentan en formatos técnicamente pobres que ocultan tanto como revelan, pueden ser consideradas un ejemplo de la nueva estética que favorece la inmediatez y la ubicuidad por encima de otros valores fotográficos más tradicionales. Las cámaras web producen una versión conectada del mundo que es frágil, tensa, contingente y disidente, pero al mismo tiempo profundamente humana. CHERYL SOURKES TRADUCIDO POR ALBERTO VALLEJO

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Webcams automatically produce images that disseminate instantly and disappear almost as soon as they come into existence. Their transient traces participate in economies of the discard. The cameras themselves tend to last only a few seasons.

The images they produce are virtual garbage that registers as mini-events or placeholders.

Their public is created by their address. I draw frame-grabs from these live-stream cameras and repurpose them. All exposures are unique. My investigation is a passion but one I pursue with some anxiety. I find the intimacy of webcams compelling and at the same time a bit spooky. This material opens a real world window in the virtual realm and shifts once private material into a public arena. Viewers gain access to places they’d be unlikely to visit any other way. Webcams provoke questions about the kind of personal material now readily available online. While it’s true webcam images present in a technically degraded form that conceals as much as it reveals, they can be considered an instance of the new aesthetic that favours immediacy and ubiquity over more traditional photographic values. All to say, webcams produce a wired version of the life world that is fragile, fraught, contingent and maverick but at the same time deeply human. CHERYL SOURKES

Cheryl Sourkes. Man Washing:Homercammer, 2006. Courtesy of the artist.

Cheryl Sourkes. Head Wrap:Homercammer, 2006. Courtesy of the artist.

Cheryl Sourkes. Blue Girl:Homercammer, 2006; White Face: Homecammer, 2006. Courtesy of the artist.

Cheryl Sourkes. Nude:Homercammer, 2006; Woody: Homecammer, 2006. Courtesy of the artist.

Cheryl Sourkes. Everybody’s Autobiography, 2012; Everybody’s Autobiography, 2012; BRB, 2010; Everybody’s Autobiography, 2012. Courtesy of the artist.

Cheryl Sourkes. FatGal: Personal Webcams, 2008; Everybody’s Autobiography, 2012; Everybody’s Autobiography, 2012; BRB, 2010. Courtesy of the artist.

Artistas / Artists

Evan Baden (Saudi Arabia, 1985) www.evanbaden.com

Mona Kuhn (São Paulo, Brazil, 1969) www.monakuhn.com

Alvin Baltrop (New York, 1948-2004) www.baltrop.org

Adeline Mai (Paris, 1989) www.adelinemai.com

Elina Brotherus (Helsinki ,1972) www.elinabrotherus.com

Malerie Marder (Philadelphia, USA, 1971) www.maleriemarder.com

Yasmine Chatila (Cairo, 1974) www.yasminechatila.com

Rafael Navarro (Zaragoza, España, 1940) www.rafaelnavarro.es

Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944) www.pazerrazuriz.cl

Margo Ovcharenko (Krasnodar, Russia, 1989) www.margoovcharenko.com www.rtrgallery.com

Elliott Erwitt (Paris, 1928) www.elliotterwitt.com Jorge Fuembuena (Zaragoza, España, 1979) www.jorgefuembuena.com Cristina Lucas (Úbeda, España, 1973) www.juanadeaizpuru.es Naomi Harris (Toronto, Canada, 1973) www.naomiharris.com David Hilliard (Lowell, Massachusetts, USA, 1964) www.davidhilliard.com Nadav Kander (Tel Aviv, 1961) www.nadavkander.com Paul Kooiker (Rotterdam, The Netherlands, 1964) www.paulkooiker.com

Cheryl Sourkes (Montreal, Canada, 1945) www.cherylsourkes.com Bill Sullivan (New York, 1965) www.billsullivanworks.com Spencer Tunick (Middeltown, USA, 1967) www.spencertunick.com www.spencertunickbooks.com Olivier Valsecchi (Paris, 1979) www.oliviervalsecchi.com Jesús Ubera (Córdoba, España, 1971) www.jesusubera.com Shen Wei (Shanghai, China, 1977) www.shenphoto.com

KOLDO MITXELENA kulturunea Exposiciones 2014 erakusketak

LIBURUTEGIA ETA JAKINDURIA ARTXIBOAK, MUTAZIOAK ETA KONFIGURAZIOAK

LA BIBLIOTECA Y EL SABER ARCHIVOS, MUTACIONES Y CONFIGURACIONES 2014.03.20 - 2014.08.09

PABLO VALBUENA 2014.09.04-2014.10.25

NESTOR BASTERRETXEA 2014.11.13-2015.02.14

Erakustaretoa - Sala de exposiciones Urdaneta 9 - 20006 Donostia kmk.gipuzkoakultura.net asteartetik ostiralera / de martes a viernes: 16:00-20:00 larunbatean / sรกbado: 11:00-14:00, 16:00-20:00

27.02.2014 27.02.2014 25.05.2014 25.05.2014 27.02.2014 27.02.2014 27.02.2014 25.05.2014 25.05.2014 25.05.2014

RAY SMITH RAY RAY SMITH SMITH trastras una muerte una muerte exquisita exquisita

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RAY SMITH Cadáver exquisito. Harajuku. Witch, 2009 ALEXIS ESQUIVEL La revolución pactada o la frontera hiperbórea, 2012 - 2013 (detalle)

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ALEXIS ESQUIVEL La revolución pactada o la frontera hiperbórea, 2012 - 2013 (detalle)

RAY SMITH tras una muerte exquisita

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RAY SMITH Cadáver exquisito. Harajuku. Witch, 2009

after an exquisitedeath death after an exquisite tras una muerte exquisita

ALEXIS ESQUIVEL revolución hiperbórea,2012 2012- 2013 - 2013 (detalle) ALEXIS ESQUIVELLaLa revoluciónpactada pactadaoola la frontera frontera hiperbórea, (detalle) ALEXIS ESQUIVEL La revolución pactada o la frontera hiperbórea, 2012 - 2013 (detalle) volución pactada o la frontera hiperbórea, 2012 - 2013 (detalle)

RAY SMITH RAY SMITH tras una muerteexquisita exquisita tras una muerte

RAY SMITH Cadáver exquisito.

Harajuku.

Witch, 2009 RAY SMITH Cadáver exquisito.

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Witch, 2009 RAY SMITH Cadáver exquisito. Harajuku. Witch, 2009 RAY SMITH Cadáver exquisito. Harajuku. Witch, 2009

27.02.2014 25.05.2014

Cu lt u r a vi s ual fotogrรกfiCa reCiente e n BarCe lona

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LA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE PALAU DE LA VIRREINA LA RAMBLA, 99. BARCELONA

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EXPOSICIONES Teresa Serrano Albur de amor

01.02.2014 > 23.03.2014

Tesoro Público Colección Artium >24.08.2014

Wonder Woman, 2012 Teresa Serrano Exposición Albur de Amor. Artium

Luis Gordillo Pinturas

10.04.2014 > 24.08.2014

Juan Mieg Pinturas

10.04.2014 > 24.08.2014

Violencia Invisible Colectiva

13.09.2014 > 11.01.2015

#54

Turismo Tourism

Martin Parr.

EE.UU. Las Vegas, The Venetian Resort Hotel & Casino, 2000.

EXPOSICIONES

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LY N N E C O H E N DE L 1 9 DE F E B R E R O A L 1 1 D E MAYO D E 2 0 1 4 S A L A D E E X P O S I C I O NE S A Z C A / AV E N I DA G E NE R A L P E R Ó N , 4 0 , MA D R I D

Lynne Cohen. Spa, 2000 ©Lynne Cohen, Cortesía Olga Korper Gallery, Toronto

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E X IT I ma g en y Cu l t ur a / I ma g e & Cu lt u re R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 4 - # 5 3 F e b re ro / M a rz o / Ab ri l 2 014 • PV P Es p aña : 25 E ur o s