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Flores / Flowers Karl Blossfeldt / Imogen Cunningham / Carole Fékété / Joan Fontcuberta / Ori Gersht / Stephen Gill Juan Hidalgo / Peter Hutchinson / Marie-Jo Lafontaine / Paloma Navares / Jack Pierson Anne & Patrick Poirier / Lucas Samaras / Sam Samore / Maurice Scheltens / Margriet Smulders Thomas Struth / James Welling TEXTOS / ESSAYS: Georges Bataille, Peter Bernhardt, Gill Saunders
Margriet Smulders. Each Man, 2007. Courtesy of the artist.
Flores Flowers
From Specimens to Sex Symbols: Flowers in Photography Gill Saunders In her novel The Age of Innocence Edith Wharton describes the protagonist Newland Archer buying flowers. This short scene is significant for what it tells us about the characters, and in how it prefigures subsequent events. Wharton employs flower motifs to reveal Archer’s feelings towards his fiancée May Welland, and her exotic cousin, the Countess Olenska. To May he sends lilies-of-the-valley; these simple flowers symbolised innocence and the return of happiness. But to Ellen Olenska he sends "some rather gorgeous yellow roses"1. According to the language of flowers the yellow rose signified the Decrease of Love, or Infidelity; both are apt meanings here because Ellen is married but has left her husband, in scandalous circumstances. This gift of yellow roses also hints at Archer’s subsequent passion for her, which nearly destroys his marriage to May. In writing this scene Wharton drew upon the rich lexicon of meanings, codified in a complex 'language of flowers', which was available to the Victorians (the novel is set in the 1870s) but these meanings are no longer explicit to the modern reader, and little of this Nineteenth century lore now survives in common use. We still associate the red rose with love and desire, but few would now link yellow roses with infidelity. The poppy has been a symbol of sleep and death since Classical times (a meaning reinforced in popular culture when the scarlet field poppy was adopted as E X I T Nº 28-2007 32
an emblem of remembrance for those who died in World War I) but the peony is no longer recognised as a sign of shame or bashfulness. Many flowers have acquired new meanings which have obscured older associations – for example the white lily is now linked with death and mourning, and is often seen at funerals but it was formerly a symbol of purity and innocence, traditionally associated with the Virgin Mary. Indeed flowers themselves were widely regarded as emblematic of female qualities, and commonly symbolised feminine virtues. This loss of language and plant-lore is perhaps an inevitable consequence of our increasingly urban lives; we are ever more divorced from the natural world, cocooned from the changing seasons, ignorant of the sources of our food. Fewer of us are gardeners, living as we do concentrated in high-density urban areas (indeed, this year the proportion of the world’s population living in cities exceeded 50% for the first time). Yet flowers remain central to contemporary life, and our frame of reference; they continue to play a part in our social etiquette as well as our religious rituals. Superstitious vestiges of an older flower lore survive in many cultures2 and we do still share a 'language of flowers', though it is increasingly narrow and debased. Making a gift of flowers is a long-established and still flourishing custom: we use flowers to say 'sorry' or 'thank you', or to send a message of congratulation for achievement and success.
Robert Mapplethorpe. Jack in the Pulpit, 1988. Courtesy of The Robert Mapplethorpe Foundation / Art + Commerce, New York.
Flores explosivas y otras cuestiones
Exploding Flowers & Other Matters
En la serie Time after Time, investigo las relaciones, presentes y pasadas, entre la pintura y la fotografía, y analizo los interrogantes filosóficos fundamentales planteados en torno a la percepción óptica, el concepto del tiempo y las relaciones entre la representación bidimensional y la realidad objetiva. Estas fotografías se parecen a las naturalezas muertas de la pintura holandesa del siglo XVII. Sin embargo, a diferencia de los originales, estas imágenes captan las flores en el momento de explotar. Durante el Renacimiento y la Ilustración estos espectáculos captados en un instante violento eran impensables; sólo se hicieron visibles gracias a la invención de la fotografía de alta velocidad y otras tecnologías avanzadas. En su ensayo Sobre la fotografía, Walter Benjamin se refirió al potencial de la fotografía para mejorar y aumentar la percepción visual de la realidad.
In Time after Time I explore relationships between painting and photography, past and present, revisiting fundamental philosophical conundrums concerning optical perception, conception of time and the relationships between two-dimensional representation and objective reality. These photographs resemble 17th century Dutch still-life flower paintings. However, unlike the originals, these capture the flowers at the moment of explosion at a transitory fraction. Clearly, such violently frozen spectacles were inconceivable during the Renaissance and Enlightenment and only became visible due to the invention of high speed photography and other related advanced technologies. In his seminal essay A Short History of Photography, Walter Benjamin elaborated on the potential of photography to enhance and expand the visual perception of reality.
"La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo;
"For it is another nature that speaks to the camera than to the eye:
distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscien-
other in the sense that the space informed by human consciousness gives
temente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana. No es
way to a space informed by the unconscious. Whereas it is commonplace
difícil, por ejemplo, darse cuenta de la manera de andar de la gente, pero
that, for example, we have some idea what is involved in the act of
seguro que no sabemos nada de su actitud en esa fracción de segundo en
walking, we have no idea at all what happens during the fraction of a
que se alarga el paso. La fotografía, en cambio, la hace patente con sus ins-
second when a person steps out. Photography, with its devices of slow
trumentos auxiliares: la cámara lenta, las ampliaciones. Sólo gracias a ella
motion and enlargement, reveals the secret. It is through photography
tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pul-
that we first discover the existence of this optical unconscious, just as we
sional sólo sabemos gracias al psicoanálisis".
discover the instinctual unconscious through psychoanalysis."
Al basar mi trabajo en cuadros provenientes de una tradición artística arraigada en la historia, destaco la similitud y las diferencias entre mis fotografías y su fuente de referencia. A diferencia de los cuadros, concebidos a lo largo del tiempo y como resultado de una interrelación física entre el pincel, la pintura y la tela, las imágenes digitales se crearon de forma instantánea captando cada naturaleza muerta despedazada a una velocidad de 1/3200. Las flores, que a menudo simbolizan la paz, se convierten en víctimas del terror brutal dejando al descubierto una belleza inquietante en la destrucción. La tensión queda realzada por el choque fructífero entre la antiquísima necesidad de captar la realidad y el potencial de la fotografía de cuestionar el significado de esa realidad. La autoridad de la fotografía en relación con la verdad objetiva queda rota en mil pedazos, pero surgen nuevas posibilidades de sentir la realidad de un modo más complejo y crítico. Ori Gersht
By basing my work upon paintings within the longestablished art historical tradition, I draw attention to the similarity and differences between my photographs and their source of reference. Unlike the paintings that were conceived over time and as a result of a physical interaction between brush, paint and canvas, the digital images were created instantaneously capturing each shattering still-life at a speed of 1/3200. Flowers, which often symbolize peace, become victims of brutal terror, revealing an uneasy beauty in destruction. This tension is enhanced by the fruitful collision of the age-old need to capture "reality" and the potential of photography to question what that actually means. The authority of photography in relation to objective truth has been shattered, but new possibilities to experience reality in a more complex and challenging manner have arisen. Ori Gersht
TRADUCIDO POR CELIA FILIPETTO
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Ori Gersht. Untitled 4 1/6, 2006. Courtesy of the artist and CRG Gallery, New York.
Jack Pierson. Red Berries, 2000. Courtesy of Cheim & Reid, New York.
Jack Pierson. Oleander Diffraction, 2001. Courtesy of Cheim & Reid, New York.
Sam Samore. Bella Donna #14, 2004. Courtesy of Vous ร tes Ici, Amsterdam.
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Sam Samore. Bella Donna #26, 2004. Courtesy of Vous Êtes Ici, Amsterdam.
The Language of Flowers
Georges Bataille It is vain to consider, in the appearance of things, only the intelligible signs that allow the various elements to be distinguished from each other. What strikes human eyes determines not only the knowledge of the relations between various objects, but also a given decisive and inexplicable state of mind. Thus the sight of a flower reveals, it is true, the presence of this welldefined part of a plant, but it is impossible to stop at this superficial observation; in fact, the sight of this flower provokes in the mind much more significant reactions, because the flower expresses an obscure vegetal resolution. What the configuration and colour of the corolla reveal, what the dirty traces of pollen or the freshness of the pistil betray doubtless cannot be adequately expressed by language; it is, however, useless to ignore (as is generally done) the inexpressible real presence and to reject as puerile absurdities certain attempts as symbolic interpretation. That most of the juxtapositions of the language of flowers would have a fortuitous and superficial character could be foreseen even before consulting the traditional list. If the dandelion conveys expansion, the narcissus egoism, and the wormwood flower bitterness, one can all too easily see why. At stake here is clearly not the divination of the secret meaning of flowers, and one can easily make out the well-known property or the adequate legend. One would look in vain, moreover, for parallels that strikingly convey a hidden understanding of the things here in question. It matters little, in fact, that the columbine is the emblem of sadness, the snapdragon the emblem of desire, the water lily the emblem of indifference… It seems opportune to recognize that such approximations can be renewed at will, and it suffices to assign a
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primordial importance to much simpler interpretations, such as those that link the rose or the spurge to love. Not that, doubtless, these two flowers alone can designate human love – even if there is a more exact correspondence (as when one has the spurge say: "It is you who have awakened my love," so troubling when conveyed by such a shady flower), it is to flowers in general, and not to any specific flower, that one is tempted to attribute the strange privilege of revealing the presence of love. But this interpretation seems unsurprising: in fact love can be posited from the outset as the natural function of the flower. Thus the symbolic quality would be due, even here, to a distinct property and not to an appearance that mysteriously strikes the human sensibility. Therefore it would only have a purely subjective value. Men have linked the brilliance of flowers to their amorous emotions because, on either side, it is a question of phenomena that precede fertilization. The role given to symbols in psychoanalytic interpretations, moreover, would corroborate an explanation of this type. In fact it is almost always an accidental parallel that accounts for the origin of substitutions in dreams. Among other things, the value given to pointed or hollowed-out objects is fairly well-known. In this way one quickly dismisses the opinion that external forms, whether seductive or horrible, reveal certain crucial resolutions in all phenomena, which human resolutions would only amplify. Thus there would be good reason to renounce immediately the possibility of replacing the word with the appearance as an element of philosophical analysis. It would be easy to show that only the word allows one to consider the characteristics of things that determine a relative situation, in other words, the properties that permit an
Man Ray. Bird of Paradise, 1928. Courtesy of Fundación Cultural Banesto and MNCARS, Madrid.
Índice de artistas
Ansel Adams. San Francisco (EE.UU.), 1902-1984. Personaje fundamental en la historia de la fotografía, Adams es conocido sobre todo por sus imágenes del parque natural de Yosemite. Junto con Imogen Cunningham y Edward Weston fundó el grupo f/64 y desarrolló el sistema de zonas, que permite medir la gradación de la luz en la toma de instantáneas. Su habilidad técnica le llevó a ser principal asesor de Hasselblad y Polaroid. Admirador de Paul Strand, fue éste el que le hizo abandonar el estilo pictorialista de sus inicios para adoptar el más vanguardista de la straight photography. Defensor de los animales salvajes, conservacionista y ecologista convencido, sus paisajes del Oeste americano –publicados en revistas como Life– se han convertido en iconos de la cultura estadounidense.
Nobuyoshi Araki. Tokio (Japón), 1940. Estudia fotografía y cine en la Universidad Chiba, Tokio. Su carácter independiente y excesivo le lleva a abandonar su trabajo inicial de fotorreportero en la agencia Dentsu para indagar los aspectos ocultos, marginales y prohibidos de la cultura japonesa. Sus fotografías más conocidas exploran el mundo del sexo a través de imágenes explícitamente pornográficas, fetichistas e incluso sádicas que en ocasiones emplean las flores como metáfora del sexo femenino. Entre sus exposiciones individuales más recientes destacan: 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa; Barbican Art Gallery, Londres; y Palais de Tokyo, París, todas en 2005; Pinakothek der Moderne, Munich, 2006; o Musée de la Photographie, Charleroi, 2007. www.arakinobuyoshi.com.
Bas Jan Ader. Winschoten (Holanda), 1942. Debido a su desaparición en 1975 en el mar mientras intentaba llevar a cabo uno de sus proyectos, este artista conceptual encarna hoy para muchos el mito del creador heroico. Sin embargo, la mayoría de sus obras –performances documentadas en vídeo o en secuencias fotográficas– cuestionan precisamente esta figura. En muchas de sus acciones, Ader se coloca en situaciones ridículas que logran una gran comicidad, o que exageran los componentes melodramáticos para apuntar al fracaso de la capacidad revolucionaria del artista genio. Relativamente desconocido hasta hace unos años, su trabajo está alcanzando en la actualidad un gran reconocimiento como lo demuestra la retrospectiva organizada en 2006 y que ha itinerado por el Camden Arts Centre, Londres; el Museo Boijmans van Beuningen, Rótterdam, y la Kunsthalle, Basilea. www.basjanader.com
Anna Atkins. Tonbridge (Gran Bretaña), 1797-1871. Botánica de formación, Atkins confronta el problema de realizar dibujos de sus especímenes botánicos utilizando la fotografía como medio para registrarlos. Al haber aprendido directamente sobre la invención de la fotografía por medio de Henry Fox Talbot y sobre la técnica de impresión de cianotipos por medio de su inventor, Sir John Herschel, utilizó estas técnicas para conseguir impresiones de las propias plantas. Atkins utilizó el método de "dibujo fotogénico" de Talbot, disponiendo los especímenes en planchas de vidrio y adoptó el proceso del cianotipo de Herschel para crear copias múltiples de las placas del espécimen. Para crear las páginas de títulos y las listas de contenido, en lugar de emplear un procedimiento de composición convencional, se usó este mismo método. Anna Atkins creó una de las primeras publicaciones que utilizaban materiales sensibles a la luz para las ilustraciones: el libro científico de referencia British Algae: Cyanotype Impressions (1843).
Laure Albin-Guillot. París (Francia), 1879-1962. Conocida sobre todo por sus fotografías de animales y plantas tomadas para ayudar a su marido en sus investigaciones científicas, su trabajo abarca también géneros clásicos como el retrato, el desnudo y el paisaje. Su estilo se mueve entre la tradición del pictorialismo decimonónico y la modernidad de las vanguardias históricas. En Micrographie Décorative, un homenaje a su esposo muerto, utiliza esta técnica propia del laboratorio para crear un repertorio de formas que resulta muy contemporáneo. Fue Presidenta de la Societé d’Artistes Photographes, responsable de la Cinemateca francesa en el Palais de Chaillot y Jefe del Servicio de Archivos Fotográficos de Bellas Artes. Perteneciente al círculo de Pierre Löuys, Paul Valèry y André Gide, ilustró algunos de sus libros: Narcisse de Valèry o Chansons de Bilitis de Löuys.
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John Baldessari. National City, California (EE.UU.), 1931. Estudió Bellas Artes en el San Diego State College, completando sus estudios en la Universidad de Berkeley, en UCLA, y el Otis Art Institute de Los Ángeles. Su primera exposición individual data de 1960, pero es a partir de 1980, tras abandonar su larga trayectoria como docente, cuando se centra de lleno en la producción fotográfica, y sus apropiaciones y manipulaciones de imágenes de los medios de comunicación y del cine comienzan a atraer la atención de los especialistas. Está considerado como uno de los principales maestros del conceptual en los EE.UU. Entre sus exposiciones más recientes cabe citar las realizadas en el Deutsche Guggenheim, Berlín,
Edward Steichen. Bouquet composé de plusieurs varietés de fleurs dans une vase, c. 1940. Courtesy The Richard and Jackie Hollander Collection, Los Angeles.
E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 6 - #28 Noviembre / Diciembre 2007 / Enero 2008 • PVP España: 20 Euros