EXIT #12 · Trabajando / Working

EXIT

Trabajando / Working Santiago Sierra / Andreas Gursky / Jeff Wall / Lars Tunbjörk Aernout Mik / Lee Friedlander / August Sander / Sharon Lockhart

FUNDACIÓN TELEFÓNICA

PINTURA Y ESCULTURA • Washington Barcala Washington Barcala. Retrospectiva • Óscar Domínguez Óscar Domínguez Surrealista FOTOGRAFÍA • Philip-Lorca diCorcia How do we look?

• Helmut Newton Work • Yasumasa Morimura Yasumasa Morimura • Daniel Canogar Ingrávidos • ARTE TECNOLÓGICO • Rafael Lozano-Hemmer El Rastro EXPOSICIONES ESPECIALES • El final del eclipse.

El arte de América Latina en la transición al siglo XXI • Francesc Torres Circuitos Cerrados • Antoni Muntadas Muntadas: Proyectos

Catálogos a la venta en: Fundación Telefónica. Fuencarral, 3 - 28004 Madrid - Horarios: Martes a viernes de 10 a 14 h. y de 17 a 20 h. Sábados, domingos y festivos de 10 a 14 h. Lunes cerrado. Entrada gratuita, previa exhibición de DNI - Tel. 91 584 23 00 - Fax 91 531 71 06 - Información de Fundación Telefónica 900 11 07 07 - http://www.fundacion.telefonica.com Distribución: UVEUVE Consultores, S.L. - Paseo Pintor Rosales, 8 - 280008 MADRID - Tel. 91 5480353 - Fax 91 5481218 - Email: arteara@seker.es IDEA BOOKS - Nieuwe Herengracht, 11 - 011RK AMSTERDAM (Holanda) - Tel. +31 206226154 - Fax +31 206209299 - Email: idea@ideabooks.nl

EXIT 12

Foro ARCO’04 Avance del Programa del II Foro Internacional de Expertos en Arte Contempor áneo febrero 11-16, 2004

FECHA X 11

J 12

SALA

A.9.13

Colón

A.9.13

Colón

Neptuno A.10.03 V 13

A.9.13 Colón Neptuno

S 14

A.10.03 A.9.13

Colón Neptuno D 15

A.10.03 A.9.13

12:00-14:00 HORAS

12 - ARTE CONTEMPORÁNEO Y NUEVAS TENDENCIAS DEL MERCADO: DEL CRÍTICO AL COOLHUNTER Director-Moderador: Ricardo Antón 1 - FOCUS SUR DE CALIFORNIA: CUESTIONES Director-Moderador: Víctor Zamudio-Taylor 14 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 3 - COLECCIONISMO EN LAS AMÉRICAS Director-Moderador: Rafael Romero 21 - EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN GRECIA HOY: DEFINIENDO UN NUEVO TERRITORIO Directora-Moderadora: Katerina Gregos 23 - NUEVAS CLAVES PARA MIRAR LAS ARTES Y LAS SOCIEDADES CONTEMPORÁNEAS Director-Moderador: Xabier Arakistain 16 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. DIÁLOGOS TRANSATLÁNTICOS: EUROPA/AMÉRICA Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 7 - BARBACOA EN EL JARDÍN: DEBATE SOBRE ARTE GLOBAL DESDE LA PERSPECTIVA DEL MEDIO-OESTE Director-Moderador: Peter Doroshenko 38 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 44 - LOS NUEVOS LENGUAJES DE LA FOTOGRAFÍA Director-Moderador: Ramón Esparza 18 - FRAGMENTS D'AFRIQUE: HISTORIA E HISTORIAS Director-Moderador: Simon Njami 9 - COLECCIONISMO EN BRASIL: HISTORIA Y PERSPECTIVAS Director-Moderador: Tadeu Chiarelli 41 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 28 LA FORMACIÓN DE COMISARIOS: ¿CONNOISSEUR O IDEÓLOGO? Director-Moderador: Pablo Helguera

Colón

Neptuno A.10.03

L 16

Neptuno

A.10.03

33 - ARTISTAS E INSTITUCIONES: EDUCACIÓN MUTUA Director-Moderador: Pablo Helguera y Kim Kanatani

16:00-18:00 HORAS

13 - LA REVISTA COMO PROYECTO. UNA ALTERNATIVA A LOS ESPACIOS DE REPRESENTACIÓN CONVENCIONALES Director-Moderador: Ricardo Antón 2 - FOCUS SUR DE CALIFORNIA: COLECCIONISTAS Y MECENAS Director-Moderador: Víctor Zamudio-Taylor 15 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. DINÁMICAS NORTE-SUR Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 4 - ESPAÑA: COLECCIONISMO PÚBLICO, COLECCIONISMO PRIVADO Director-Moderador: Juan Manuel Bonet 22 - LO HELÉNICO Y EL GLOBALISMO. GRECIA Y LA GLOBALIZACIÓN. APROXIMACIÓN A UN DIAGNÓSTICO Directora-Moderadora: Sania Papa 24 - NUEVAS CLAVES PARA MIRAR LAS ARTES Y LAS SOCIEDADES CONTEMPORÁNEAS Director-Moderador: Xabier Arakistain 17 - ACTIVANDO LAS AMÉRICAS. LOCAL Y GLOBAL: IDENTIDAD Y MIGRACIONES Directores-Moderadores: Magda González-Mora y Antonio Zaya 8 - CINCO PAÍSES, CINCO IDENTIDADES, CINCO MENTALIDADES

Directora-Moderadora: Mimi Dusselier 39 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 25 - VINO VIEJO: VIEJAS BOTELLAS Director-Moderador: David A. Ross 19 - LOS NUEVOS ROLES DEL ARTE ASIÁTICO: ENTRE LA INSTITUCIÓN Y EL MERCADO Directores-Moderadores: Hou Hanru y Mami Kataoka 10 - COLECCIONISMO EN BRASIL HOY: PERSPECTIVAS NACIONALES E INTERNACIONALES Director-Moderador: Tadeu Chiarelli 42 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 29 - LA FORMACIÓN DE COMISARIOS EN LATINOAMÉRICA Director-Moderador: Pablo Helguera 36 - ARTISTS SPEAK Directores-Moderadores: Adriano Pedrosa y Hans Ulrich Obrist 11 - LA PASIÓN DEL GALERISTA COMO COLECCIONISTA * Directora-Moderadora: Helga de Alvear 1er CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS VISUALES Director: José Luis Brea 31 - EL ARTISTA Y EL PÚBLICO INVESTIGACIÓN E INTERPRETACIÓN Directores-Moderadores: Pablo Helguera y Kim Kanatani 1er CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS VISUALES Director: José Luis Brea 34 - TRABAJANDO CON COMUNIDADES Director-Moderador: Pablo Helguera y Kim Kanatani

Programa sujeto a posibles cambios. Una iniciativa de ASOCIACIÓN AMIGOS DE ARCO. Se conceden becas de asistencia a través de facultades.

La Universidad Rey Juan Carlos concede 1 Crédito Académico por la asistencia a 5 Mesas de Debate (10 horas lectivas)

Organiza: ARCO/Ifema

Nombre

18:30-20:30 HORAS

Directora: Berta Sichel Moderador: Michael Rush

27 - ARTE Y CRÍTICA DE ARTE

Director-Moderador: Norman Rosenthal 6 - KALEIDOSCOPIE *

Director-Moderador: Manuel E. González 40 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 26 - VINO JOVEN: NUEVAS BOTELLAS Director-Moderador: David A. Ross 20 - EL ARTE NÓRDICO DESPUÉS DEL MILAGRO Directora-Moderadora: Marianne Torp

43 - NUEVAS TECNOLOGÍAS, ¿NUEVAS FORMAS DE ARTE? Director-Moderador: Ángel Kalenberg 30 - ESCUELAS DE ARTE: ANTECEDENTES Y PERSPECTIVAS Directores-Moderadores: Pablo Helguera y James Elkins

32 - DIÁLOGOS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO:

Directores-Moderadores: Pablo Helguera y Kim Kanatani

35 - EL ESPACIO DE LA INFORMACIÓN EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO Director-Moderador: Pablo Helguera y Kim Kanatani

Antón

Co-Director, de Amasté Comunicación S.L. y de la revista Eseté, Bilbao, ESPAÑA. Xabier Arakistain Comisario de Arte Independiente y Programador de la Sala de Exposiciones de Fundación Bilbao Arte Fundazioa, Bilbao, ESPAÑA. Juan Manuel Bonet Comisario Independiente y Director, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [MNCARS], Madrid, ESPAÑA. José Luis Brea Profesor de Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, ESPAÑA. Tadeu Chiarelli Crítico, Historiador y Curador, Museo de Arte Moderno de São Paulo, São Paulo, BRASIL. Helga de Alvear Galerista y Coleccionista, Madrid, ESPAÑA. Peter Doroshenko Comisario Project Rooms ARCO '04 y Director Artístico, S.M.A.K. Museum of Contemporary Art, Gante, BÉLGICA. Mimi Dusselier Coleccionista, Meulebeke, BÉLGICA. James Elkins Escritor, Crítico de Arte y Profesor del School of the Art Institute of Chicago, Chicago, EEUU. Ramón Esparza Vicedecano y Profesor Titular de Comunicación Audiovisual, Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación, Universidad del País Vasco, Bilbao, ESPAÑA. Magda González-Mora Comisaria Futuribles: Las Américas ARCO'04.

Curadora Independiente, La Habana, CUBA. Manuel E. González Global Art Executive, JPMorganChase, Nueva York, EEUU. Katerina Gregos Comisaria País Invitado: Grecia en ARCO '04. Curadora Independiente y Crítica de Arte, Atenas, GRECIA. Hou Hanru Comisario Futuribles: Asian Party, Global Game, Part IV ARCO '04. Critico de Arte y Comisario Independiente, París, FRANCIA. Pablo Helguera Jefe de Programación Educativa, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, EEUU. Ángel Kalenberg Crítico de Arte, Comisario Independiente y Director del Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, URUGUAY. Mami Kataoka Comisaria Futuribles: Asian Party, Global Game, Part IV ARCO '04. Curadora, Mori Art Museum, Tokyo, JAPÓN. Kim Kanatani Directora de Educación, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, EEUU. Simon Njami Comisario Futuribles: Fragments d'Afrique ARCO '04.

Crítico de Arte y Comisario Independiente, París, FRANCIA. Hans Ulrich Obrist Curador de Arte Contemporáneo, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, París, FRANCIA. Sania Papa Comisaria País Invitado: Grecia en ARCO '04.

Investigadora y Directora, Contemporary Art Centre Thessaloniki, Tesalónika, GRECIA. Adriano Pedrosa Escritor y Curador Independiente, São Paulo, BRASIL. Rafael Romero Director, Colección Cisneros, Caracas,VENEZUELA. Norman Rosenthal Director de Exposiciones, Royal Academy of Arts, Londres, REINO UNIDO. David A. Ross Ex-Director Whitney Museum of American Art y San Francisco Museum of Art. Curador Independiente y Escritor, Nueva York, EEUU. Michael Rush Director, Palm Beach Institute of Contemporary Art, Miami, EEUU. Berta Sichel Directora Departamento de Audiovisuales, Curadora de Cine y Vídeo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [MNCARS], Madrid, ESPAÑA. Marianne Torp Comisaria Futuribles: Países Nórdicos ARCO '04.

Curadora de Arte Contemporáneo, Statens Museum for Kunst, Copenhague, DINAMARCA. Víctor Zamudio-Taylor Comisario Project Rooms ARCO '04. Curador, Asesor e Investigador Independiente, Milwaukee, EEUU. Antonio Zaya Comisario Futuribles: Las Américas ARCO '04.

Director de Atlántica [CAAC], Comisario y Editor Independiente, Gerona, ESPAÑA. Ricardo

5 - KALEIDOSCOPIE * Director-Moderador: Manuel E. González 37 - LOS DESAFÍOS DEL ARTE DEL SIGLO XXI: UNA INTRODUCCIÓN

Apellido

Vigésimo tercera Edición Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid Pabellones 7 y 9

* Título provisional

PARA MÁS INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES: SECRETARÍA DEL FORO PARQUE FERIAL JUAN CARLOS I 28042 MADRID TEL. (34) 91 722 50 80 FAX. (34) 91 722 57 98 E-MAIL: ARCOFORUM@IFEMA.ES WWW.ARCOSPAIN.ORG

ESPAÑA

13-16

NOVEMBER LE C ARROUSEL

DU LOUVRE

THE INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY

FAIR 19TH CENTURY,

MODERN & CONTEMPORARY SATEMENT : MEXICO

Manuel Alvarez Bravo - “Frida Kahlo, années 30” - © Courtesy Agathe Gaillard, Paris

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GALERÍA JUANA DE AIZPURU C/ BARQUILLO, 44 1º • 28004 MADRID Tel. 34-913 105 561 Fax 34-913 195 286 e-mail: aizpuru@navegalia.com

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A partir del próximo Febrero 2004 EDITADO POR ROSA OLIVARES & ASOCIADOS, S.L.

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D R . F O U R Q U E T 1 2 , 2 8 0 1 2 M A D R I D . T E L : ( 3 4 ) 9 1 4 6 8 0 5 0 6 FA X : ( 3 4 ) 9 1 4 6 7 5 1 3 4 e - m a i l : g a l e r i a @ h e l g a d e a l v e a r. n e t w w w. h e l g a d e a l v e a r. n e t

6 Noviembre, 2003 - 10 Enero, 2004

J Ü R G E N

J O S É

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C R O F T

4 - 7 Diciembre

Art Basel Miami Beach Stand E 7 I M I E S T E R

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15 Enero - 28 Febrero

P R U D E N C I O

I R A Z Á B A L

K I M S O O J A

Trabajando Working

A G R A D E C I M I E N T O S

/ ACKNOWLEDGMENTS

E LIZABETH D ÍAZ (G ALERÍA E NRIQUE G UERRERO , M ÉXICO D.F.), C LAUDIA F RIEDLI (G ALERIE P ETER K ILCHMANN , Z ÜRICH ), J USTYNA N IEWIARA (L ISSON G ALLERY , L ONDON ), C ECILIA G ANDARIAS & T RILCE A RROYO (T URNER P UBLICACIONES , M ADRID ), M ARTA R INCÓN & E DUARDO G ARCÍA N IETO (M INISTERIO DE A SUNTOS E XTERIORES , D IRECCIÓN DE R ELACIONES C ULTURALES Y C IENTÍFICAS , U NIDAD DE A RTES P LÁSTICAS , M ADRID ), H ENAR M ARTÍN (G ALERÍA H ELGA DE A LVEAR , M ADRID ), E VAN L EE (J EFF W ALL S TUDIO , V ANCOUVER ), F RANZISKA VON H ASSELBACH (M ONIKA S PRÜTH G ALERIE , C OLOGNE ), M ANUEL K OSTKA ( CARLIER | GEBAUER , B ERLIN ), N ÚRIA F ARAIG & M ARTA P ONSA (C AIXA F ORUM , B ARCELONA ), N ÚRIA H OMS (F UNDACIÓ A NTONI T ÀPIES , B ARCELONA ), A NA G ÓMEZ A CEVEDO (A GENCIA C ONTACTO / M AGNUM , M ADRID ), L AETITIA G ANAYE & T HOMAS D OUBLIEZ (A GENCE VU, P ARIS ), A GAR L EDO & M ARTÍN C ARAMÉS (CGAC, S ANTIAGO DE C OMPOSTELA ), K ATHARINA E LLENDORFF (G ALERIE P OLARIS , P ARIS ), K ELLY K YST (B ARBARA G LADSTONE G ALLERY , N EW Y ORK ), R ENEE R EYES (A NDREA R OSEN G ALLERY , N EW Y ORK ), M ACK L EE & K ELLI C OSTA (L EE G ALLERY , W INCHESTER , M ASSACHUSETTS ), D OLORES A CEBAL (MACBA, B ARCELONA ), G RAEME (S OUTH P HOTOGRAPHS , J OHANNESBURG ), L ÉO T HIECK (G ALERIE DE F RANCE , P ARIS ), M EGAN L EWIS (F RAENKEL G ALLERY , S AN F RANCISCO ), S USANNE L ANGE , P ATRICIA E DGAR AND R AJKA K IPPER (D IE P HOTOGRAPHISCHE S AMMLUNG , C OLOGNE ), B ARBARA P UORRO (G EORGE E ASTMAN H OUSE , R OCHESTER , N EW Y ORK ), S USANNE B UDER (G ENERALI F OUNDATION , W IEN ), A NDRÉ G STETTENHOFER (S CALO P UBLISHERS , Z ÜRICH ), A NTONIO P ASTOR (E DITORIAL Ó PERA P RIMA , M ADRID ), Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE .

Págs. 10 y 11 Fritz Lang Metropolis, 1927 Courtesy Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills, Los Angeles

PORTADA / COVER:

Lars Tunbjörk New York, 1997 Courtesy l’Agence Vu, Paris

EXIT

Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director adjunto / Managing Editor Seve Penelas / exit@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Co-ordination Dena Ellen Cowan / redaccion@exitmedia.net Documentación / Research Alberto Sánchez Equipo Asesor / Advisory Committee Liliana Albertazzi, Issa Ma. Benítez Dueñas, Susana Blas, Daniel Canogar, Marta Gili, Felipe HernándezCava, Juan Antonio Ramírez, Manuel Santos, Francisco Javier San Martín.

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Lars Tunbjörk

Sumario / Contents

16

Editorial. Trabajando en domingo.

Working on Sunday. Rosa Olivares

24

Declaración relativa a los fines y objetivos de la Organización Internacional del Trabajo.

Declaration concerning the aims and purposes of the International Labour Organization.

32

Retratos de Marta y María: Representaciones en el arte de los que trabajan y de los que no.

Portraits of Martha and Mary: Representations in art of those who work and of those who don’t.

Alberto Manguel

Santiago Sierra

44

Santiago Sierra Castigados. [Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra].

Punished. [Considerations of Santiago Sierra’s work]. Fernando Castro Flórez

74

El derecho a la pereza. Capítulo I: Un dogma desastroso.

The right to be lazy. Chapter I: A disastrous dogma. Paul Lafargue

88

La evolución del trabajo.

The evolution of work. Héctor Álvarez Murena

96

Indice de artistas Index of Artists

E D I T O R I A L

Trabajando en domingo Rosa Olivares

La maldición bíblica que nos adelantaba que el trabajo, sinónimo de esfuerzo, sudor y cansancio, sería el compañero eterno de nuestras vidas se ha visto alterada en estos últimos 21 siglos de existencia humana.

Ciertamente, el cristianismo y después el marxismo habían suavizado el asunto asegurándonos que el trabajo otorga dignidad, que fuera de la esfera del esfuerzo, de la mejora de los medios de vida, de la evolución que personifica el trabajo, cualquier dedicación es ociosa, vana e incluso peligrosa. Sin embargo, no queda claro entonces por qué el ser humano se esfuerza, generación tras generación, no sólo por mejorar la calidad de vida, sino por hacer que esta mejora vaya asociada inexorablemente a trabajar lo menos posible. Sí, el trabajo dignifica, pero tal vez la dignidad no sea suficiente contrapartida para ciertas cosas.

Es el siglo XIX el que centra gran parte de su desarrollo en una temática novedosa en aquel momento, el trabajo y su cambio social, el desarrollo industrial, la capacidad organizativa de las masas obreras, las revoluciones liberales, las reivindicaciones sociales. Si bien la imagen de los trabajadores del campo, sobre todo simbolizadas en los segadores -imagen que arrastramos desde el alto Egipto hasta hoy- ha estado presente tangencialmente en la iconología plástica, es en el XIX cuando la iconología del trabajo industrial es tomado como una referencia de la modernidad. La fotografía, que nace estrictamente dentro de la evolución maquinista característica de este siglo plagado de modernidad y cambios, es el medio más adecuado para plasmar a estos nuevos parias, a estos E X I T Nº 12-2003 16

nuevos héroes que surgen de la mina, que salen de la industria, haciéndonos olvidar que la esclavitud tiene muchas caras. Lewis W. Hine, August Sander, Margaret Bourke-White, Walker Evans, W. Eugene Smith, Lee Friedlander... y tantos artistas anónimos que fueron testigos para la eternidad del cambio social que se desarrollaba a su alrededor en una revolución imparable y que hoy en día nos parece una postal amarillenta.

Cambiaron los escenarios y los protagonistas, la fábrica se sustituye por la oficina, y el minero deja paso al broker en una evolución que a veces se centra más en los signos exteriores que en los conceptos esenciales. Se vive mejor ahora y se trabaja menos…, pero los estragos del mundo del trabajo dañan a estos nuevos héroes que se visten de diseño italiano como nunca, al parecer, dañaron a los trabajadores anónimos de las oficinas y fabricas antiguas. Pero, a pesar de todo, ya no significa una revolución. El trabajo es inevitable, pero todos trabajamos para intentar dejar de trabajar lo antes posible.

El Estado, la burocracia, y otros recursos varios han alterado la relación estereotípica del obrero. Y las mejoras laborales (la ilegalidad del trabajo infantil, la igualdad de la mujer en el mundo laboral…etc.) se han sucedido en una gran parte del mundo anulando la posible repetición del obrero como sucedáneo de esclavo, como tópico visual. Claro que siempre queda esa otra parte tercermundista que sigue nutriéndonos de imágenes extraordinarias, llamativas, exóticas, que recuerdan que el trabajo debe ser eso (esfuerzo, sudor, dolor, sacrificio) si quiere ser el tema de una fotografía. En este sentido el

papel de la fotografía documental es muy criticado, pues repite hasta el asco las imágenes de la explotación del ser humano en latitudes ajenas, trasladando esas instantáneas de la denuncia al póster, del documento social al objeto expositivo pasando por encima, casi siempre, de la individualidad del ser, negando el derecho a la privacidad, a la propia imagen. Derechos que nadie discute en una sociedad desarrollada en la que nadie puede comerciar con tu imagen impunemente.

En cualquier, caso la imagen del trabajo ha dejado de ser una referencia del mundo del arte. Sólo el documentalismo fotográfico la mantiene. Sin embargo con la fotografía y el vídeo más reciente, el mundo del trabajo vuelve a aparecer, si bien tímidamente y casi siempre bajo similares tratamientos, en el arte más actual. Son artistas que reflejan los cambios sociales, los giros en las relaciones y pactos entre individuos, que manifiestan una postura a veces irónica, a veces simplemente objetiva, acerca de las condiciones actuales del trabajo. Una nueva sociedad, unas nuevas relaciones laborales, unos nuevos protagonistas y unos nuevos escenarios. La mina, el campo, la fábrica se han transformado y los artistas plantean esa transformación. Y es que, en la sociedad actual todos somos trabajadores. Los retratos de August Sander ya no tendrían sentido, pero todos los retratos de tantos fotógrafos actuales están presentándonos a personas que trabajan, que son obreros, oficinistas, empleados, abogados, médicos… pero esa parte de su personalidad no es necesariamente mostrada simbólicamente con el entorno o las herramientas de su trabajo. Las herramientas actuales son otras y, en cualquier caso, la igualdad social y los estereotipos de las sociedades desarrolladas hacen que difícilmente podamos diferenciar a un abogado de una dependienta de una boutique por su aspecto exterior. Todos nos mezclamos y confundimos más allá de nuestros oficios y ocupaciones hasta un límite que el arte difícilmente puede reflejar en sus aspectos externos. La fotografía que Roland Fischer realiza a los empleados de una empresa metalúrgica no dice nada de cada uno de los cientos de individuos que aparecen en la imagen, sólo el título -Steel Workers- lo aclara. Podíamos ser nosotros, podía ser cualquiera porque todos somos trabajadores.

La representación del mundo del trabajo se plantea estéticamente desde unos parámetros muy diferentes.

En la obra de Andreas Gursky la masificación característica del trabajo en cadena es uno de los temas a desta-

car. El escenario, un paisaje minuciosamente detallado en sus fotografías, vacío o habitado, es el protagonista.

Empresas textiles, oficinas y un lugar que se repetirá frecuentemente: el parquet de las bolsas, los brokers son los trabajadores por excelencia del arte actual. Gursky abunda en el tema de los mercados especulativos, reflejando la internacionalidad y cosmopolitismo de un trabajo selecto que mantiene, no obstante, muchos de los elementos del trabajo en el siglo XIX, y en el que sus protagonistas caen desfallecidos como en una batalla al final de la sesión. Aernout Mik es el colofón a esta situación con esos paisajes del ‘después de la batalla’ en los que el desorden, el desfallecimiento, el agotamiento, son aspectos a destacar.

La ironía y la parodia, en obras como las de Lars Tunbjörk, Pilar Albarracín, Gaüeca o Miguel Calderón; la apropiación de otros mundos artísticos en Sharon Lockhart, la tendencia al kitsch de Daniela Rossell, o la presencia a veces provocativa por su anacrónica belleza en las imágenes de Sebastião Salgado, van conformando un paisaje social en el que el trabajo es visto desde perspectivas divergentes y que nos ofrecen un panorama mucho más rico y en consonancia con una sociedad plural en la que el trabajo sigue siendo una maldición. El anacronismo de unas imágenes ancladas en estéticas pasadas no puede hacernos olvidar que los referentes estéticos de la historia de la pintura se engarzan con los del cine de autor y que hoy casi todo vale en lo que se refiere a las intenciones y resoluciones plásticas. Así, asistimos a los ejemplos que uno de los artistas más indiscutibles de las últimas décadas, Jeff Wall, produce en diferentes momentos de su trabajo. Escenografías en las que el trabajador estalla en el lugar de trabajo, presa del stress y la tensión, en el enfrentamiento con el superior, con el control. Y también paisajes interiores en los que el limpiador nocturno ofrece una imagen melancólica y casi intimista, en una escena en blanco y negro a contrapié totalmente del trepidante escenario del arte actual.

Ya no hay más héroes. La desacralización de los oprimidos, de las víctimas y del igualitarismo social de las formas destaca en estos nuevos tratamientos del mundo del trabajo. Pero la duda sigue siendo si el trabajo debe ir inevitablemente unido al dolor y al sacrificio, si sólo puede ser una maldición. Si el artista es un trabajador o su esfuerzo es de otro origen. Porque el mundo del trabajo ha cambiado y ahora somos muchos los que trabajamos también los domingos.

Jeff Wall Mimic, 1982 Transparency in Lightbox 198 x 229 cm Courtesy of the artist

E D I T O R I A L

Working on Sunday Rosa Olivares The biblical curse forewarning us that work, synonymous with exertion, sweat and exhaustion, would be our constant companion throughout our lives, has been altered over the course of the last 21 centuries of human existence. First Christianity and then Marxism had tempered the question by assuring us that work confers dignity, indeed that beyond the sphere of effort, the improvement of life resources, the evolution work implies, any pastime is idleness, vanity and possibly dangerous. It is therefore unclear why human beings exert themselves generation after generation not just to improve their quality of life, but also to assure that this improvement is inexorably associated with working as little as possible. Yes, work dignifies, yet dignity might not always be worth certain sacrifices.

During the XIX century, much attention was focused on the most significant developments of the era, on themes that were novel then, work and social change, the industrial revolution, the organizational capacity of the working class, the liberal revolutions, social claims. If the image of farm workers, most often symbolized by the reaper -a figure reappearing continuously since Egyptian times- has been tangentially present in artistic iconography, it is in the XIX century when the iconography of industrial work is considered to be a referent for modernity.

Photography, which was born from the machinist evolution characteristic of this century plagued with modernization and changes, was the most adequate media for capturing the new pariahs, the new heroes emerging from the mines, produced by industry, E X I T Nº 12-2003 20

causing us to forget the fact that slavery has many faces. Lewis Hine, Paul Strand, August Sander, Walker Evans, Dorothea Lange, Margaret BourkeWhite, W. Eugene Smith, Lee Friedlander, Sebastião Salgado, David Goldblatt, Craigie Horsfield, … and many other anonymous artists who, contemplating their surroundings, witnessed for eternity the social changes taking place before their eyes, an unstoppable revolution that nowadays seems to us the theme of a fading postcard.

The stages and the actors playing the leading roles have changed, the factory has been replaced by the office, and the miner replaced by the broker in an evolution that sometimes focuses more on exterior signs than on essential concepts. Life is better now and people work less…, but the working world apparently harms these new heroes dressed in Italian design as it never did the anonymous workers of the old offices and factories. Nevertheless, this no longer leads to revolution. Work is unavoidable, but we all work with the intention of quitting as soon as possible. The State, bureaucracy, and several other factors have altered stereotypical worker relations.

And improvements in labor laws (outlawing of child labor, equal rights for women, etc.) have taken place in many parts of the world, thereby annulling the possible repetition of the worker as a replacement for the slave, as a visual topic. Indeed, there is always that other, third world, which continues to provide us with extraordinary, surprising, exotic images reminding us that work ought to be just that (exertion, sweat, pain, sacrifice) if it is to be a

photographic theme. In this light, the role of documentary photography is highly criticized, for it repeats to nauseating extremes the exploitation of human beings in far away latitudes, making posters out of protest shots, putting social documents on exhibit while, almost never paying any heed to the individuality of the being, negating rights to privacy, to one’s own image. These are rights that nobody questions in developed societies where nobody can do business with your image with impunity.

In any case, the image of work is no longer referential in the art world. Documentary photography alone maintains it. However, work is beginning to reappear, although timidly and almost always in similar lights, in the most recent photography and video art. These artists reflect social change, the new turns taken in relationships and pacts among individuals, artists who manifest a sometimes ironic, sometimes objective stance regarding current working conditions. The mine, the farm, the factory have been transformed and the artists contemplate this transformation. The truth is that in contemporary society, we are all workers.

August Sander’s portraits would not make any sense today, but so many portraits of so many contemporary photographers are presenting us with people who work, who are workers, office workers, employees, lawyers, doctors… although that part of their personality it not necessarily demonstrated symbolically with their surroundings or their tools of the trade. Modern tools are different and, in any case, social equality and the stereotypes of developed societies make it difficult to distinguish between a lawyer and a salesclerk by their external appearance.

We all mix and mingle regardless of our occupations to a point that makes it virtually impossible for art to reflect the differences in our appearances. The photograph Roland Fischer made of the employees of a steel company says nothing of the any of the hundreds of individuals appearing in the image, apart from what the title Steel Workers conveys. They could be us; they could be any of us because we are all workers.

The representation of the working world is approached aesthetically from very different parameters. In Andreas Gursky’s work the masses characteristic of production line work is one of the most outstanding themes. The setting, a meticulously detailed scene whether empty or inhabited, is the

subject of his photographs. Textile companies and offices, in addition to a place that is often portrayed: the stock market floor, for brokers are workers par excellence in contemporary art. Gursky explores the theme of the money markets, reflecting the international and cosmopolitan nature of a privileged job, which nonetheless maintains many of the elements of XIX century work, and in which the subjects are utterly exhausted, as if having fought a battle, at the end of each session. Aernout Mik’s work conveys the height of this situation with those scenes of the ‘aftermath’ in which disarray, exhaustion and collapse are notable aspects.

Irony and parody in works such as those by Lars Tunbjörk, Pilar Albarracín, Gaüeca and Miguel Calderón; chaos and hard work in Aernout Mik’s video installation; appropiation of other artistic worlds in Sharon Lockhart; Daniela Rossell’s tendency toward kitsch or the sometimes provocatively anachronistic presence of beauty in the images of Sebastião Salgado give rise to a social landscape in which work is seen from divergent perspectives, offering us a much richer panorama in consonance with a plural society in which work is still a curse. The anachronism of images entrenched in the aesthetics of the past should not make us oblivious to the fact that the aesthetic referents from the history of painting are linked to those of auteur films and today anything goes regarding artistic intentions and resolutions. We can therefore consider the examples produced throughout the career of one of the most acclaimed artists of recent times, Jeff Wall. In one of these scenes, the worker blows up at the work place, a victim of stress and tension, in a confrontation with his superior, with authority. In another, we view an interior scene where the night-shift janitor mopping up makes for a melancholic, almost intimate image, in a black-and-white photo that totally counters the vibrant scenes of contemporary art.

There are no more heroes. The very unholiness of the oppressed, of the victims and of the social equality of forms is meaningful in these new approaches to the working world. But there are still doubts as to whether work ought to be bound intrinsically to pain and suffering, whether it can be nothing more than a curse, for the working world has changed and there are many of us working on Sundays.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Jeff Wall Volunteer, 1996 Black-and-white Photograph 207 x 274 cm Courtesy of the artist

Declaración relativa a los fines y objetivos de la Organización Internacional del Trabajo

La Conferencia General de la Organización Internacional del Trabajo, congregada en Filadelfia en su vigésimo sexta reunión, adopta, el día diez de mayo de 1944, la presente Declaración de los fines y objetivos de la Organización Internacional del Trabajo y de los principios que debieran inspirar la política de sus Miembros.

I La Conferencia reafirma los principios fundamentales sobre los cuales está basada la Organización y, en especial, los siguientes: l a) el trabajo no es una mercancía; l b) la libertad de expresión y de asociación es esencial para el progreso constante; l c) la pobreza, en cualquier lugar, constituye un peligro para la prosperidad de todos; l d) la lucha contra la necesidad debe proseguirse con incesante energía dentro de cada nación y mediante un esfuerzo internacional continuo y concertado, en el cual los representantes de los trabajadores y de los empleadores, colaborando en un pie de igualdad con los representantes de los gobiernos, participen en discusiones libres y en decisiones de carácter democrático, a fin de promover el bienestar común.

II La Conferencia, convencida de que la experiencia ha demostrado plenamente cuán verídica es la declaración contenida en la Constitución de la Organización Internacional del Trabajo, según la cual la paz permanente sólo puede basarse en la justicia social afirma que: l a) todos los seres humanos, sin distinción de raza, credo o sexo tienen derecho a perseguir su bienestar material y su desarrollo espiritual en condiciones de libertad y dignidad, de seguridad económica y en igualdad de oportunidades; l b) el logro de las condiciones que permitan llegar a este resultado debe constituir el propósito central de la política nacional e internacional; l c) cualquier política y medida de índole nacional e internacional, particularmente de carácter económico y financiero, deben juzgarse desde este punto de vista y aceptarse solamente cuando favorezcan, y no entorpezcan, el cumplimiento de este objetivo fundamental; l d) incumbe a la Organización Internacional del Trabajo examinar y considerar, teniendo en cuenta este objetivo fundamental, cualquier programa o medida internacional de carácter económico y financiero; y l e) al cumplir las tareas que se le confíen, la Organización Internacional del Trabajo, después de tener en cuenta todos los factores económicos y financieros pertinentes, puede incluir, en sus decisiones y recomendaciones, cualquier disposición que considere apropiada.

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III La Conferencia reconoce la obligación solemne de la Organización Internacional del Trabajo de fomentar, entre todas las naciones del mundo, programas que permitan: l a) lograr el pleno empleo y la elevación del nivel de vida; l b) emplear trabajadores en ocupaciones en que puedan tener la satisfacción de utilizar en la mejor forma posible sus habilidades y conocimientos y de contribuir al máximo al bienestar común; l c) conceder, como medio para lograr este fin y con garantías adecuadas para todos los interesados, oportunidades de formación profesional y medios para el traslado de trabajadores, incluidas las migraciones de mano de obra y de colonos; l d) adoptar, en materia de salarios y ganancias y de horas y otras condiciones de trabajo, medidas destinadas a garantizar a todos una justa distribución de los frutos del progreso y un salario mínimo vital para todos los que tengan empleo y necesiten esta clase de protección; l e) lograr el reconocimiento efectivo del derecho de negociación colectiva, la cooperación de empleadores y de trabajadores para mejorar continuamente la eficiencia en la producción, y la colaboración de trabajadores y empleadores en la preparación y aplicación de medidas sociales y económicas; l f) extender las medidas de seguridad social para garantizar ingresos básicos a quienes los necesiten y prestar asistencia médica completa; l g) proteger adecuadamente la vida y la salud de los trabajadores en todas las ocupaciones; l h) proteger a la infancia y a la maternidad; l i) suministrar alimentos, vivienda y medios de recreo y cultura adecuados; l j) garantizar iguales oportunidades educativas y profesionales.

IV La Conferencia, convencida de que la utilización más completa y amplia de los recursos productivos del mundo, necesaria para el cumplimiento de los objetivos enunciados en esta Declaración, puede obtenerse mediante una acción eficaz en el ámbito internacional y nacional, que incluya medidas para aumentar la producción y el consumo, evitar fluctuaciones económicas graves, realizar el progreso económico y social de las regiones menos desarrolladas, asegurar mayor estabilidad de los precios mundiales de materias primas y productos alimenticios básicos y fomentar un comercio internacional de considerable y constante volumen, ofrece la entera colaboración de la Organización Internacional del Trabajo a todos los organismos internacionales a los que pudiere confiarse parte de la responsabilidad en esta gran tarea, así como en el mejoramiento de la salud, de la educación y del bienestar de todos los pueblos.

V La Conferencia afirma que los principios enunciados en esta Declaración son plenamente aplicables a todos los pueblos, y que, si bien en las modalidades de su aplicación hay que tener debidamente en cuenta el grado de desarrollo social y económico de cada pueblo, su aplicación progresiva a los pueblos que todavía son dependientes y a los que ya han llegado a gobernarse por sí mismos interesa a todo el mundo civilizado.

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Andreas Gursky Hong Kong Stock Exchange 1994 Diptych, Mixed Media Each 160 x 220 cm Courtesy Monika Sprüth Gallerie, Cologne

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Declaration concerning the aims and purposes of the International Labour Organization

The General Conference of the International Labour Organization meeting in its Twenty-sixth Session in Philadelphia, hereby adopts this tenth day of May in the year nineteen hundred and forty-four the present Declaration of the aims and purposes of the International Labour Organization and of the principles which should inspire the policy of its Members.

I The Conference reaffirms the fundamental principles on which the Organization is based and, in particular, thatl (a) labour is not a commodity; l (b) freedom of expression and of association are essential to sustained progress; l (c) poverty anywhere constitutes a danger to prosperity everywhere; l (d) the war against want requires to be carried on with unrelenting vigor within each nation, and by continuous and concerted international effort in which the representatives of workers and employers, enjoying equal status with those of governments, join with them in free discussion and democratic decision with a view to the promotion of the common welfare.

II Believing that experience has fully demonstrated the truth of the statement in the Constitution of the International Labour Organization that lasting peace can be established only if it is based on social justice, the Conference affirms thatl (a) all human beings, irrespective of race, creed or sex, have the right to pursue both their material well-being and their spiritual development in conditions of freedom and dignity, of economic security and equal opportunity; l (b) the attainment of the conditions in which this shall be possible must constitute the central aim of national and international policy; l ( c) all national and international policies and measures, in particular those of an economic and financial character, should be judged in this light and accepted only in so far as they may be held to promote and not to hinder the achievement of this fundamental objective; l (d) it is a responsibility of the International Labour Organization to examine and consider all international economic and financial policies and measures in the light of this fundamental objective; l (e) in discharging the tasks entrusted to it the International Labour Organization, having considered all relevant economic and financial factors, may include in its decisions and recommendations any provisions which it considers appropriate.

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III The Conference recognizes the solemn obligation of the International Labour Organization to further among the nations of the world programmes which will achieve: l (a) full employment and the raising of standards of living; l (b) the employment of workers in the occupations in which they can have the satisfaction of giving the fullest measure of their skill and attainments and make their greatest contribution to the common well-being; l (c) the provision, as a means to the attainment of this end and under adequate guarantees for all concerned, of facilities for training and the transfer of labour, including migration for employment and settlement; l (d) policies in regard to wages and earnings, hours and other conditions of work calculated to ensure a just share of the fruits of progress to all, and a minimum living wage to all employed and in need of such protection; l (e) the effective recognition of the right of collective bargaining, the cooperation of management and labour in the continuous improvement of productive efficiency, and the collaboration of workers and employers in the preparation and application of social and economic measures; l (f) the extension of social security measures to provide a basic income to all in need of such protection and comprehensive medical care; l (g) adequate protection for the life and health of workers in all occupations; l (h) provision for child welfare and maternity protection; l (i) the provision of adequate nutrition, housing and facilities for recreation and culture; l (j) the assurance of equality of educational and vocational opportunity.

IV Confident that the fuller and broader utilization of the world's productive resources necessary for the achievement of the objectives set forth in this Declaration can be secured by effective international and national action, including measures to expand production and consumption, to avoid severe economic fluctuations to promote the economic and social advancement of the less developed regions of the world, to assure greater stability in world prices of primary products, and to promote a high and steady volume of international trade, the Conference pledges the full cooperation of the International Labour Organization with such international bodies as may be entrusted with a share of the responsibility for this great task and for the promotion of the health, education and well-being of all peoples.

V The conference affirms that the principles set forth in this Declaration are fully applicable to all peoples everywhere and that, while the manner of their application must be determined with due regard to the stage of social and economic development reached by each people, their progressive application to peoples who are still dependent, as well as to those who have already achieved self-government, is a matter of concern to the whole civilized world.

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Andreas Gursky. Chicago Board of Trade II, 1999. C-print, 207 x 337 cm. Courtesy Monika Sprüth Galerie, Cologne

Retratos de Marta y María: Representaciones en el arte de los que trabajan y de los que no Alberto Manguel

En Betania, seis días antes de la fiesta de Pascua, las hermanas Marta y María dieron una cena en honor a Jesús, que (según nos cuentan los Evangelios) había resucitado al hermano de ambas de entre los muertos. Mientras Marta trabajaba en la cocina, María se sentó a los pies de su invitado para escuchar sus palabras. Abrumada por los muchos quehaceres, Marta solicitó la ayuda de su hermana. “Marta, Marta”, dijo Jesús. “Te inquietas y te azoras atendiendo a tantas cosas, cuando una sola es necesaria; con razón María escogió para sí la mejor parte, la cual no le será quitada”.

El episodio de la casa de Betania proyecta su larga sombra a través de los muchos siglos, cristianos y no cristianos por igual, que lo separan de nosotros, dividiendo a aquéllos que atienden a las tareas domésticas cotidianas de aquéllos a quienes se atiende porque sus ocupaciones se desarrollan en un plano más elevado.

Al principio se interpretaba como una dicotomía espiritual -entre la vida activa y la contemplativa, entre acumular tesoros en el mundo venidero o hacerlo en éstepero pronto llegó a interpretarse (o a malinterpretarse) como una división entre aquéllos a quienes el privilegio sentaba a los pies del poder divino y aquéllos a quienes tocaba ocuparse de los fogones del mundo. Jorge Manrique, en el siglo XV, reconoció que sólo la muerte igualaría un mundo dividido entre “los que viven por sus manos / e los ricos”.

Se exalta a María en las múltiples formas que asume: príncipes y potentados, sabios y místicos, sacerdotes y figuras heroicas, todos aquellos a quienes el E X I T Nº 12-2003 32

destino ha adjudicado “la mejor parte”. Pero Marta nunca está ausente. Acompañando a los faraones en sus suntuosas últimas moradas, rodeando a los emperadores chinos mientras recorren la espléndida extensión de un rollo de bambú, incrustada en los mosaicos de los pompeyanos acaudalados, continuando con su discreta vida al fondo de una Anunciación, sirviendo vino en el banquete de Belshazzar, semiescondida en capiteles de columnas de iglesias románicas, enmarcando a un dios sentado en una puerta tallada de los dogon, Marta persevera en su tarea cotidiana de proporcionar comida, bebida y cierto grado de consuelo.

W. H. Auden, en su poema “Musée des Beaux Arts”, menciona esta vida laboriosa que sigue desarrollándose en torno al “mejor arte” y observa lo siguiente: “En el Ícaro de Brueghel, por ejemplo: [cómo se aparta todo Sin prisas del desastre; puede que el labrador Oyera el chapuzón, el grito desolado, Pero para él no era un fracaso importante; [el sol brillaba Como debía sobre las blancas piernas que [desaparecían en las verdes Aguas; y el caro y delicado barco que ha [debido de ver Algo asombroso, un muchacho cayendo [del cielo, Tenía adonde ir y siguió navegando con [calma.”

Lewis W. Hine Man on girders, mooring mast, Empire State building, 1931 Courtesy George Eastman House, Rochester, New York

Al parecer, durante mucho tiempo la idea de privación estuvo ausente de estas representaciones del trabajo. Mientras que dioses y héroes, santos y mártires sufren a ojos vistas por sus respectivas causas en pintura y en piedra, raras son las representaciones de trabajadores sometidos a tensiones físicas o mentales de ningún tipo.

Los granjeros egipcios, los pescadores griegos, los albañiles romanos, los peones medievales que se muestran o bien en el centro o en los márgenes aparecen meramente como parte del paisaje en el que existen los elegidos que son como María. Llevan a cabo sus tareas de manera repetitiva y decorativa, sólidos como rocas o con esa cualidad vital propia de animales y árboles. Pero carecen de historias. Sólo cuando toman prestados sus temas de la literatura o de la religión se sienten justificados los artistas para animar las actividades cotidianas del trabajo.

(Esto también es cierto en China, donde las más antiguas representaciones pictóricas del trabajo son del siglo XII y proceden de exámenes estatales en los que se pedía a los candidatos que pintasen una escena sugerida por ciertos versos).

La antigua discusión en torno a ut picture poesis sirve en parte para explicar la ausencia, al menos según la clásica distinción de Lessing: que las artes plásticas se beneficiaron de una restricción de la emoción, mientras que, en literatura, el despliegue gráfico en un poema de lo que sentía un personaje no sólo se consideraba permisible sino necesario. Los trabajadores evocados incluso en los textos más antiguos son representados en momentos especialmente emocionantes que dan profundidad a sus esfuerzos (por ejemplo, el leal y trabajador porquerizo de Homero), mientras que la estilizada descripción de granjeros en la alfarería griega (por ejemplo, el porquerizo en un jarrón de tierra roja del siglo II a.C., hoy en el Museo del Louvre) no transmiten ninguna narrativa aparte de la que pueda aportar el espectador.

Las primeras representaciones de la actividad de los trabajadores que empiezan a surgir en Europa a finales de la Edad Media (que ya no se titulaban “La forja de Vulcano” o “La Pesca Milagrosa” para justificar la representación de una herrería o de unos pescadores) parecen coincidir con el interés de la sociedad post-feudal por tener imágenes de sí misma. La ilustración que acompaña a cada mes en el Les Très Riches Heures du Duc de Berry muestra a granjeros, carpinteros, pastores y cosechadores enfrascados en sus respectivas actividades no como indicadores de las cambiantes estaciones sino E X I T Nº 12-2003 34

como retratos autónomos de estos personajes sociales.

Están entre los primeros intentos específicos de individualizar determinados momentos de una vida trabajadora, más cercanos a los registros del siglo XX de un August Sander, que documenta las diferentes ocupaciones de los miembros de cierta sociedad, que a anteriores representaciones superficiales del trabajo.

Tal vez sea Caravaggio el primer pintor en dar la vuelta a la tradición de préstamos literarios. Aun cuando, en apariencia, sus modelos proletarios sirvan de actores en las escenas dramáticas bíblicas que construye, son las escenas bíblicas las que sirven de excusa para representar a la gente corriente. Tan obvia era la estratagema, y tan escandalosa la evidente intención, que (dice la leyenda) los carmelitas rechazaron la Muerte de la Virgen que le habían encargado porque el pintor había utilizado como modelo el cadáver de una joven prostituta embarazada que se había ahogado en el Tíber. Lo que veía el espectador no era, a pesar del título, a la Madre de Dios en su último sueño, sino el cuerpo preñado de una mujer a quien la sociedad había explotado primero y abandonado después. (Similar escándalo provocó la exposición, en 1850, de Cristo en casa de sus padres, de John Everett Millais, cuadro que Charles Dickens, entre otros, atacó por atreverse a representar a la Sagrada Familia no como una comunidad espiritual de Marías sino como una familia normal, de sangre y hueso, de carpinteros tipo Marta).

Pero habrá que esperar hasta las investigaciones de los impresionistas para que el trabajo, con todas sus connotaciones cotidianas heroicas y miserables, pase a valorarse por sí mismo como un tema digno de ser representado. Las costureras de Vuillard, las camareras de Monet, las lavanderas de Toulouse-Lautrec y, más adelante, representaciones concretas de la lucha de los trabajadores en la escuela italiana del “divisionismo” (el vigoroso Cuarto Estado de Giuseppe Pellizza, con su ejército de hombres que desfilan, o la Llamada al trabajo de Plinio Nomelini, donde se muestra a padre e hijo a punto de incorporarse a la población activa), introducen lo que parece ser, si no un nuevo tema, sí un tema al que se ha concedido su propio escenario. En estas imágenes, la actividad humana del trabajo no sólo se muestra y comenta en plena acción sino también en relación con sus consecuencias (explotación y agotamiento), sus causas (ambición o hambre) y las tragedias que conlleva (accidentes y represión armada).

W. Eugene Smith Men Coming Out of Coal Mine Pittsburgh, 1955-1956 Silver print, 21,6 x 34 cm Courtesy Lee Gallery, Winchester, Massachusetts

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Tiene interés observar que muchas de estas imágenes, a menudo sentimentalizadas o romantizadas, adquirieron tras la Revolución de Octubre un valor decorativo, incluso puramente gráfico, en el arte del póster soviético y chino. Curiosamente, y en una escala mucho mayor (como se vio en la reciente exposición en Frankfurt del arte de la República Democrática Alemana), en la estética comunista perdieron buena parte de su singularidad combativa y, en cierto sentido, volvieron a asumir el papel impersonal que se daba a los trabajadores en las primeras representaciones medievales.

Con el tiempo la fotografía, tecnología que nació en tiempos de Monet, dio a la imagen del trabajo la dignidad de la comprensión del espectador. Manipulando al público para que se situase como testigo, la fotografía presentaba las actividades de los trabajadores a la vez como un documento y como un objeto estético, con imágenes que exigían un contexto político narrativo y, al mismo tiempo, seguían normas variables de composición e iluminación. Los minúsculos albañiles que trepan por la Torre de Babel de Brueghel no son tanto, a ojos del espectador, esclavos sufrientes como un elemento colectivo dentro de la narración bíblica. Cuatro siglos después de Brueghel, el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado expuso una serie de imágenes brueghelescas que mostraban a buscadores de oro indigentes subiendo y bajando como un enjambre por las paredes de una monstruosa cantera amazónica, imágenes que apenas permiten más lectura que la del trabajador como víctima, nuestros semejantes condenados en nuestros días al infierno en la tierra.

No obstante, incluso estas imágenes documentales se hacen eco, sin duda inconscientemente, de narraciones establecidas que les prestan, de modo metafórico o alegórico, una forma y un tema. Los miembros del ejército de trabajadores de Salgado son también los constructores de Babel, los esclavos de las pirámides, la imagen bíblica alegórica del esfuerzo humano en este mundo de sudor y lágrimas. Esto no quita méritos a la lectura “realista” del espectador, ni al valor que “de hecho” tienen las imágenes de Salgado. Tan sólo permite que sus representaciones fotográficas adquieran otro nivel narrativo más, que se adentren por nuestra historia y rescaten imágenes de Marta a las que en otros tiempos se impidió salir a la superficie.

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Tras el nacimiento de sus hijos Cyril en 1885 y Vivian en 1886, Oscar Wilde compuso una serie de cuentos cortos que más adelante se publicaron en dos colecciones.

La segunda, Una casa de granadas, comienza con un cuento titulado “El joven rey”, en el que se descubre que un joven pastor es el heredero al trono y se le lleva al palacio real. La víspera de su coronación tiene tres sueños en los que ve cómo su corona, su cetro y su manto son fabricados y tejidos por las “manos blancas del Dolor” y se niega a ponérselos. Para que cambie de idea, el pueblo le dice que a ellos siempre les ha tocado en suerte sufrir, y que “trabajar duro para el patrón es amargo, pero aún más amargo es no tener un patrón para el que trabajar”. “¿Acaso no son hermanos los ricos y los pobres?” pregunta el joven rey. “Sí”, responden, “y el nombre del hermano rico es Caín”.

El tercer sueño del joven rey presenta a la Muerte y a la Avaricia velando por un ejército de esforzados trabajadores en una selva tropical. Puesto que Avaricia no está dispuesta a desprenderse de unas pocas semillas que agarra con su mano huesuda, Muerte responde sacrificando a todos los hombres de Avaricia. Ésta es la descripción que hace Wilde de la escena que Salgado habría de fotografiar un siglo más tarde: “Allí vio una inmensa multitud de hombres trabajando duro en el cauce de un río seco. Se aglomeraban risco arriba como hormigas. Cavaban profundas fosas en la tierra y entraban en ellas. Algunos partían las rocas con grandes hachas; otros cogían arena a puñados… Se movían deprisa, llamándose unos a otros, y no había ni un hombre ocioso”. Después, fuera del marco de la fotografía de Salgado, Avaricia cierra su puño.

TRADUCCIÓN DEL INGLÉS DE CELIA MONTOLÍO

Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948), escritor, ensayista, crítico literario, autor de seriales y adaptaciones para radio, se considera esencialmente un historiador de la lectura. Después de pasar la infancia en Israel, viaja a Europa en 1968 y progresivamente vive en Italia, Inglaterra y Tahití; desde 1988 es ciudadano canadiense y en la actualidad reside en Francia. Además de su libro más conocido, Una historia de la lectura, entre su bibliografía se encuentran otros títulos como Noticias del extranjero, Guía de lugares imaginarios, La puerta de marfil, En el bosque del espejo, o las más recientes Leer imágenes. Una historia privada del arte (2002) y Stevenson bajo las palmeras (2003).

Sebastião Salgado. The Gold Mine, Serra Pelada, State of Para, Brazil, 1986. Cortesía Magnum Photos / Contacto, Madrid

Portraits of Martha and Mary: Representations in art of those who work and of those who don’t Alberto Manguel

Six days before the Passover festival in Bethany, the sisters Martha and Mary gave a dinner in honour of Jesus who (the gospels tell us) had risen their brother from the dead. While Martha was working in the kitchen, Mary sat herself down at the feet of their guest, to listen to his words. Overwhelmed by the many tasks to be done, Martha asked that her sister come and help her. “Martha, Martha,” said Jesus, “You fret and fuss about many things, but only one thing is necessary. The part Mary has chosen is the best, and it will not be taken from her.”

The scene in the house in Bethany casts its long shadow across our many centuries, Christian and nonChristian alike, dividing those who tend to the menial daily tasks and those who are tended to because their occupations take place on a higher plane. At first the dichotomy was understood to be spiritual -between the contemplative and the active life, between the amassing of treasures in the next world and in this one- but this rapidly came to be understood (or misunderstood) as a division between those whom privilege sat at the feet of divine power and those who were left to busy themselves in the kitchens of the world. Jorge Manrique, writing in the fifteenth century, recognized that only death would make equal the world split between “Ios que viven por sus manos l e los ricos.”

Mary is exalted in her many guises: as princes and potentates, wise men and mystics, priests and heroic figures, all those to whom fate has allotted “the

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better part”. But Martha is never absent.

Accompanying the pharaohs in their sumptuous resting-places, surrounding the Chinese emperors as they travel across the magnificent length of a bamboo scroll, embedded in the mosaics of the courtyards of the Pompeii well-to-do, carrying on her unobtrusive life in the background of an Annunciation, pouring wine at Belshazzar’s feast, half-hidden in the capitals of Romanesque church columns, framing a seated god on a Dogon carved door, Martha perseveres with her daily task of providing food, drink and some measure of comfort. W. H. Auden, in his poem “Musée des Beaux Arts”, remarking on this laborious life that continues around the “the better art”, noted how “In Breughel’s Icarus, for instance: [how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the [ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; [the sun shone As it had to on the white legs disappearing into [the green Water; and the expensive delicate ship that [must have seen Something amazing, a boy falling out of [the sky, Had somewhere to go to and sailed calmly on.”

Craigie Horsfield Colectivo “La ciutat de la gent” (Barcelona) Cristina Miró, Mercat de Sants Barcelona, marzo 1996 Cortesía del artista. © VEGAP

For the longest time, the notion of hardship seems to have been absent from these representations of labour. While gods and heroes, saints and martyrs suffer visibly for their causes in paint and stone, rare are the depictions of workers under any kind of physical or mental strain. The Egyptian farmers, Greek fishermen, Roman masons, medieval labourers shown either centrally or on the margins appear merely as part of the landscape in which the Mary-like chosen exist. They accomplish their tasks repetitively and decoratively, solid as rocks or with the life-like quality of animals or trees. But they have no stories. Only when they borrow their subjects from literature or religion do the artists feel justified in animating the everyday activities of labour. (This is also true in China where the earliest pictorial representations of actual work occur in the twelfth century and stem from state examinations in which candidates were asked to paint a scene suggested by certain lines of poetry.)

The ancient discussion around ut picture poesis (“as in painting so is poetry”) serves in part to explain the absence, at least according to Lessing’s classic distinction: that the visual arts benefited from a restriction of emotion, while the graphic display in a poem of what a character felt was deemed not only permissible but necessary in literature. Workers evoked in even the earliest texts are described in particular emotional moments that lend depth to their toils (Homer’s loyal and hardworking swineherd, for instance) while the stylized depiction of farmers on Greek pottery (for example, the swineherd on a second century B.C. red-earth vase now in the Louvre) convey no narrative except that which the viewer might bring to it.

The first representations of workers’ activity that begin to emerge in Europe in the late Middle Ages (no longer titled “Vulcan’s Forge” or “The Miraculous Catch” to justify the depiction of a smithy or of fishermen) seem to coincide with the post-feudal society’s interest in depictions of itself. The illustration for each month in Les Très Riches Heures du Duc de Berry shows farmers, carpenters, shepherds, reapers all engaged in their particular activities less as signposts for the changing seasons than as selfcontained portraits of these social characters. They are among the first specific attempts to single out particular moments of a working life, closer to the E X I T Nº 12-2003 40

twentieth-century’s recordings of an August Sander, documenting the different occupations of the members of a certain society, than to earlier casual representations of labour.

Caravaggio is perhaps the first painter to turn die convention of literary borrowings on its head. Even though, on the surface, his proletarian models serve as actors in the biblical dramatic scenes that he constructs, it is the biblical scenes that are the excuse for the representations of common working people.

So obvious was the device and so shocking the apparent intention, that (legend has it) the Carmelites refused his Death of the Virgin which they had commissioned because the painter had used as his model the corpse of a young pregnant prostitute who had drowned herself in the Tiber. What the viewer saw was not, in spite of the title, the Mother of God in her final sleep but the pregnant body of a woman whom society had first exploited and then abandoned. (A similar scandal was provoked by the exhibition, in 1850, of John Everett Millais’ “Christ in the House of His Parents”, a painting which was attacked by Charles Dickens, among others, for daring to represent the Holy Family less as a spiritual community of Marys than as a common flesh-andblood family of Martha-like carpenters.)

But not until the explorations of the Impressionists does work for its own sake, with all its everyday heroic and miserable connotations, become valued as a subject worthy of representation. Vuillard’s seamstresses, Monet’s waiters, Toulouse-Lautrec’s laundry women and, later, specific depictions of the workers’ struggle in the Italian “Divisionism” school (Giuseppe Pellizza’s rousing The Fourth Estate with its army of marching men, or Plinio Nomellini’s The Call to Work” showing father and son about to join the work force) introduce what seems, if not a new subject, then a subject that has been granted its own stage. In these images, the human activity of labour is shown and commented upon not only in action but also in its consequences (exploitation and exhaustion), causes (ambition or hunger) and attendant tragedies (accidents and armed repression).

It is interesting to note how many of these images, often sentimentalized or romanticized, acquired after the October Revolution decorative, even purely graphic value in Soviet and Chinese

Margaret Bourke-White Steinway Piano Factory 1934 Silver print, 33 x 23 cm Courtesy Lee Gallery, Winchester, Massachusetts

poster art. Curiously, and on a far larger scale (as the recent exhibition of DDR art in Frankfurt showed) they lost in Communist aesthetics much of their combative singularity and, in a sense, reverted to the impersonal role given to workers in the earliest medieval depictions.

Photography, the technology that came into being in Monet’s time, eventualIy granted the image of labour the dignity of the viewer’s comprehension.

Manipulating the audience into the position of witness, photography framed the activities of the workers both as a document and as an aesthetic object, in images that demanded a narrative political context and, at the same time, followed varying rules of composition and lighting. The minuscule masons crawling up Breughel’s Tower of Babel are less, in the viewer’s eye, suffering slaves than a collective element in the biblical narrative. Four centuries after Breughel, the Brazilian photographer Sebastião Salgado exhibited a Breughelesque series of images that showed destitute gold-diggers swarming up and down the walls of a monstrous Amazonian quarry, images which allow hardly any other reading than that of the worker as victim, our fellow human beings condemned to hell on earth in our time.

And yet, even such documentary images echo, no doubt unconsciously, established narratives that lend them, in metaphorical or allegorical form, a shape and an argument. Salgado’s army of workers are also the builders of Babel, the slaves at the pyramids, the allegorical biblical image of human toil on this earth of sweat and tears. This does not detract from the viewer’s “realistic” reading, nor from the “factual” value of Salgado’s images. It merely allows his photographic depictions to acquire yet another level of story, to reach back into our history and rescue images of Martha that were once not allowed to surface.

After the birth of his sons Cyril in 1885 and Vivian in 1886, Oscar Wilde composed for his children a

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series of short stories which were later published in two collections. The second, A House of Pomegranates, begins with a story called “The Young King”. A young shepherd boy is discovered to be the heir to the throne and is brought to the royal palace.

The night before his coronation he has three dreams in which he sees his crown, scepter and mantle crafted and woven by “the white hands of Pain” and refuses to wear them. To change his mind, the people tell him that suffering has always been their lot, and that “to toil for a master is bitter, but to have no master to toil for is more bitter still.” “Are not the rich and the poor brothers?” asks the young King.

“Ay,” they answer, “and the name of the rich brother is Cain.”

The young King’s third dream shows Death and Avarice watching over an army of workers struggling in a tropical forest. Because Avarice won’t part with a few seeds that it clutches in its bony hand, Death responds by slaughtering all of Avarice’s men. This is Wilde’s description of the scene Salgado was to photograph a century later: “There he saw an immense multitude of men toiling in the bed of a dried-up river. They swarmed up the crag like ants. They dug deep pits in the ground and went down into them. Some of them cleft the rocks with great axes; others grabbed in the sand… They hurried about, calling to each other, and no man was idle. “Then, outside the frame of Salgado’s photograph, Avarice closes her fist.

Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948), writer, essayist, literary critic, author of scripts for radio shows, he is basically considered a ‘historian of reading’. After spending his childhood in Israel, he travelled to Europe in 1968 and subsequently lived in Italy, England and Tahiti; since 1988, he has been a Canadian citizen and currently lives in France. In addition to his most well-known book, A History of Reading, his bibliography includes titles such as News from a foreign country, The Dictionary of Imaginary Places, Into the looking-glass wood.

Essays on words and the world and the more recent Reading Pictures, A History of Love and Hate.

Sebastião Salgado. After the Gulf War, Greater Burhan Oil Field, Kuwait, 1991. Cortesía Magnum Photos / Contacto, Madrid

Santiago Sierra CONTRATACIÓN Y ORDENACIÓN DE 30 TRABAJADORES CONFORME A SU COLOR DE PIEL Project Space, Kunsthalle Wien. Viena, Austria. Septiembre 2002 30 trabajadores fueron contactados por la Kunsthalle Wien. Se buscaba personas de diferentes tonos de piel para ser ordenadas -del más claro al más oscuro-. Sólo se les preguntaba telefónicamente su origen y de ahí se deducía la variedad tonal. Una vez que se supuso que se tenían suficientes personas para armar una escala tonal, se convocó a las mismas. Llegaron primero 27 personas y comenzamos la ordenación dejando a cada una en ropa interior y de espaldas a la pared. El grupo intermedio correspondiente al mixto caucásico y negroide llegó cuando la acción estaba concluida, con lo que resultó apreciable la ausencia de tonos intermedios.

HIRING AND ARRANGEMENT OF 30 WORKERS IN RELATION TO THEIR SKIN COLOR Project Space, Kunsthalle Wien. Vienna, Austria. September 2002 The Kunsthalle Wien contacted thirty workers who had been recommended to them. They sought persons of various skin colors -from very light to very dark- to be arranged side-by-side. The persons were contacted by telephone and asked where they came from. From this, their skin color was deduced. As soon as a sufficient number of people for the desired spectrum of shades were thought to be available, the persons involved were called together. The first 27 persons to arrive were arranged in their underwear with their faces to the wall. Those involved who had the appropriate mixture of white and color turned up when the action had already ended. This can be seen in the result: the in-between shades are missing. * Las imágenes de las obras de Santiago Sierra son cortesía de: Galería Enrique Guerrero, México D.F.; Lisson Gallery, London; Galerie Peter Kilchmann, Zürich; Turner Publicaciones, Madrid; Ministerio de Asuntos Exteriores de España, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, Unidad de Artes Plásticas, Madrid.

Santiago Sierra

Castigados. [Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra] Fernando Castro Flórez

Estamos atravesando, aparentemente, el mar en calma de la ultra-banalidad, acaso el territorio más peligroso de todos, en el que puede acontecer un naufragio patético.

En una acelerada clonación del imaginario artístico termina por imponerse el modelo de la diversión con una suerte de recuperación del estilo camp (ese kitsch neoingenuista que no responde tanto a los vapores místicos cuanto a un cinismo terminal) que, sin embargo, tiene pretensiones “críticas”, esto es, camufla su impotencia política con verdaderas sobredosis de sociologismo y, sobre todo, busca integrarse en lo comunicativo cuanto antes mejor. Como justa correspondencia al imperio mediático del karaoke y al impulso melodramático de reality-show narcolépsico, el arte contemporáneo, casi de forma masiva, decide transformarse en un criadero de polvo en el que el hipnotismo de la música techno, la confesionalidad sexual o para-psicoanalítica y la pose políticamente correcta pueden ser lo mismo: decoración al mismo tiempo escatológica e higienizante, productos amnésico-museales, respuestas conductistas a la tematización que ha impuesto lo que denomino curatorismo.

Cuando los comportamientos en el espacio público están oscilando entre las consignas más banales y el hermetismo estupefacto, Santiago Sierra realiza acciones contundentes que fenomenológicamente están reducidas al título en su elementalidad: Supresión de la tarima del doble suelo (1999) en el espacio Ex-Teresa Arte Actual, en México D.F., cumple lo que enuncia, esto es, desmantela un entarimado que había condicionado todas las exposiciones que se venían realizando ahí

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desde hace años. Sus piezas no dejan a nadie indiferente, dado que incluso aquellos que escriben que se han “aburrido” ante sus obras en realidad retorizan la irritación profunda que les producen las piezas de Sierra que no ocupa ya, ciertamente, un lugar periférico en el mundo del arte sino que es reclamado por los Museos, participa en las más importantes Bienales y expone en galerías muy prestigiosas. Aunque pudiera pensarse que la actividad profesional vertiginosa de Sierra y su evidente contextualización “institucional” están neutralizando la radicalidad de sus planteamientos (ya sea por la previsibilidad, la deriva manierista o, sobre todo, por la capacidad histórica del capitalismo para integrar todo aquello que, en principio, se le opone), la polémica que surgió a raíz de su designación para representar a España en la 50ª. Bienal de Venecia (2003) confirma que éste es todavía un artista incómodo y, sobre todo, que la intervención en el Pabellón encarnó ejemplarmente una honda reflexión sobre la política de exclusión y la retórica de lo propio.

Desde obras como Contenedor cúbico de 200 cm. de lado (1990) a 3.000 huecos de 180x50x50 cada uno (2002) advertimos que la actitud plástica de Santiago Sierra no es la de una “provocación informe”, como algunos torpemente han señalado, sino que hay una voluntad formal extrema que supone una singular revisión del minimalismo. Recordemos que la estilística minimal está caracterizada, comúnmente, como un tipo de arte vacío, como un hacer, en palabras de Richard Wolheim, la obra de arte dejando ser a los materiales, en

Santiago Sierra MUJER CON CAPIROTE SENTADA DE CARA A LA PARED. Pabellón español en la 50 Bienal de Venecia. Venecia, Italia. Mayo 2003 Una mujer vieja se sentó en un taburete cara a la pared por un periodo de una hora con un capirote de arpillera negra. La acción se llevó a cabo sin presencia de público el 1 de mayo de 2003.

HOODED WOMAN SEATED FACING THE WALL. Spanish Pavilion. 50th Venice Biennial. Venice, Italy. May 2003 An old woman wearing a black hessian hood sat on a stool facing the wall for a period of an hour. The action was staged without an audience on 1st May 2003.

el que los elementos de decisión y desmontaje son decisivos junto al sentimiento de esterilidad o la retórica de la devastación. Recordemos que las estructuras seriales del canon minimalista supusieron un mazazo para la gestualidad abstracta dominante, así como un “colapso de la historia del arte”, el rasgo de la dislocación que ha hecho que tengamos que plantearnos en este fin de siglo, una y otra vez, la pregunta por el lugar de la obra de arte. Rosalind E. Krauss considera el minimalismo, mas que una ruptura del decurso histórico, como el cumplimiento del desarrollo de la escultura moderna desde Rodin que coincidiría con la cristalización de dos corrientes de pensamiento, la fenomenología y la lingüística estructural, en la que se entiende que el significado depende de la manera en que cualquier forma de ser contiene la experiencia latente de su opuesto, la simultaneidad que acarrea siempre una experiencia implícita de secuencia. Santiago Sierra advierte, en una lúcida consideración, que el minimalismo toma prestado de la ciencia la pasión por la irrefutabilidad, “...ellos adaptaban su metodología creativa a la formulación de entidades sin carga representativa, sin anécdotas, a cosas reales por sí mismas, algo independiente de significados, algo esencial. Pero lo que lograron no fue la invención del cubo, o de la serialidad, o de los colores planos, que ya se encontraban en otra parte y de otras formas; a lo que llegaron fue a que les trajera sin cuidado todo lo demás, a ese gesto de suprema soberbia, difícilmente igualable por artista alguno, de anteponer la inmanencia a la necesidad. Me sorprende que la búsqueda de la esencia del objeto fabricado no nos lleve a la mercancía, que no se relacione el prisma con su facilidad de almacenamiento o que la concreción material de un plano liso no se asimile con un momento de la industria. También me sorprende mi propia fascinación por el objeto minimalista. En el fondo soy un minimalista con complejo de culpa. He visto pocas cosas más bellas que las de Judd, LeWitt o el primer Morris. Me adhiero a la máxima “menos es más” y nunca sus métodos constructivos andan demasiado lejos de los míos. Pero los uso como caja de herramientas, yo estoy hablando de otra cosa”1. Efectivamente, cuando Sierra atraviesa un camión en el anillo periférico sur de México D.F. (Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 1998), como si un paralepípedo de Sol LeWitt o Donald Judd entrara en la turbulencia circulatoria para provocar un atasco “monumental” o bien dispone unos bloques E X I T Nº 12-2003 48

de pan en una alineación (30 bloques de pan alineados, 1996) que parodia algunas obras de Carl André, cuando hace que unos sujetos sostengan un muro previamente arrancado de una galería (Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, 2000) o atraviesa las paredes del espacio expositivo con estructuras geométricas (Construcción e instalación de 12 formas de 75x75x800 cm ordenadas en dos espacios, 2002) en las que puede advertirse cierta afinidad con las disecciones de Gordon Matta-Clark, está hablando de otra cosa; su deconstrucción del minimalismo, como ha comentado acertadamente Rosa Martínez, se fundamenta en la asociación que hace entre esa formalización, convertida en estilo internacional, y la mercancía y la muerte, “concebidas ambas como tareas administradas por el capital”2.

Si la película de Namuth sobre Pollock supuso un desmantelamiento de la lectura modernista (aquella planitud idealizada) a favor de una rara procesualidad de la pintura convertida en territorio para la acción, las intervenciones de Sierra muestran lo que está detrás y antes de los objetos específicos minimalistas, da el protagonismo al trabajo como algo que no es abstracto sino más bien una realidad represiva concreta. Las acciones que Sierra monta marcan evidentes diferencias con las tradiciones fundamentales del performance, que tienen que ver con lo “espiritual” (usualmente místico-orientalizante) y con lo “atlético” (coreográfico y excesivo). Como bien dice Perniola ahora somos todos performers más o menos hábiles y capaces, por ello, aún más comprometedora y apremiante se revela la exigencia de ofrecer una performance única, singular, incomparable; bien es verdad que esas acciones abocadas a la “teatralización” no consiguen la perversidad de la performance de la cosa que, propiamente, remite a una minusvalía, esto es, a “todas esas cosas que las personas normales mantienen sumergidas en un hastío funcional-utilitario o bien en un tedio estético formal”3. La “cosa” que le interesa a el cuerpo del trabajo, esa subjetividad alienada y alterada que es, siempre, el otro. Frente al chamanismo beuysiano, las acciones autopunitivas de Burden o la dinámica masturbatoria de Acconci que tienen algo de narcisismo, Sierra no implica su propio cuerpo, en sentido literal, sino que recurre a trabajadores a los que paga convenientemente por sus servicios. La obra crucial de este creador es Línea de 30 cm. tatuada sobre una persona remunerada (1998) en la que el cuerpo ajeno es como

Santiago Sierra 8 PERSONAS REMUNERADAS PARA PERMANECER EN EL INTERIOR DE CAJAS DE CARTÓN Edificio G & T. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Agosto 1999 En la última planta de un edificio de oficinas semiocupado, en la zona industrial de la ciudad de Guatemala, se elaboraron e instalaron ocho cajas de cartón residual, separadas y equidistantes entre sí. Junto a estas cajas se dispusieron ocho sillas y se realizó una oferta pública de empleo en la que se solicitaron personas dispuestas a permanecer sentadas en el interior de las cajas cuatro horas, pagándose por el trabajo 100 quetzales, unos 9 $. Habiéndose obtenido una considerable respuesta por parte de los trabajadores, se les introdujo en las cajas a las doce del mediodía y salieron de ellas a las tres de la tarde, acortándose una hora el tiempo previsto debido al fuerte calor.

El público no pudo ver el momento en que los trabajadores fueron introducidos en las cajas.

8 PEOPLE PAID TO REMAIN INSIDE CARDBOARD BOXES. G & T Building. Guatemala City, Guatemala. August 1999 On the top floor of a semi-occupied office building, situated in the industrial zone of Guatemala City, eight boxes of residual cardboard were made and installed, separated from each other at equal distances. Eight chairs were placed next to these boxes. A public offer for work was then made, asking for people willing to remain seated inside the boxes for four hours, receiving 100 quetzals, about $9. After receiving a considerable response from the workers, they were placed in the boxes at noon and came out at three o’clock, an hour earlier than the planned schedule due to the excruciating heat. The public were unable to see the workers when they were placed in the boxes.

una página en blanco sobre la que, una vez más con el nominalismo obsesivo para-minimalista, deja una huella imborrable. El mismo Santiago Sierra señala que cuando hizo esa pieza (en su casa de la calle Regina en México D.F., sin público) cobró conciencia de que tenía que seguir trabajando por ahí, pero también que se asustó con el potencial tremendo de la obra. Hay una violencia extrema en un gesto tan elemental que no es sólo la del tatuaje en sí mismo sino la de la relación laboral que localiza al artista en un terreno que no es precisamente cómodo. A partir de ese momento, Sierra se dedica a contratar a personas no para representar papeles teatrales o hacer cosas excepcionales sino para que no hagan casi nada (ocupando, por ejemplo, un espacio expositivo), trabajen en lo suyo (bien es verdad que en otro contexto: limpiando los zapatos a los asistentes a una inauguración, tocando las maracas en una galería, etc.) o digan lo que se les mande decir (por ejemplo en la obra 11 personas remuneradas para aprender una frase, 2001: indias tzotziles que, sin conocimiento de la lengua española, repetían la frase “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”).

No hay en los procesos que desencadena Santiago Sierra nada heroico y, sin embargo, su actitud es la del trabajo titánico, como cuando machacó la ACE Gallery de Los Ángeles, en 1999, con unos trabajadores contratados para la ocasión que arrastraron por el suelo bloques de hormigón de dos toneladas. Tengamos presente que en Madrid, en la galería Ángel Romero ya había arrancado en 1992 trozos de asfalto de la calle para disponerlos en la sala de exposiciones como si fueran nonsites smithsonianos y en un antiguo almacén de la calle Sánchez Pacheco recortó en el suelo un rectángulo perfecto dejando visibles las huellas de la devastación (Rectángulo de 1.000x400 cm. cortado sobre el suelo, 1993). Podemos encontrar, en estas obras, una dinámica de sabotaje que ha sido considerado como la cara oculta del “terrorismo poético”4, pero también una rara capacidad para ofrecer ejemplos del conflicto contemporáneo, radicales formas de revelar las contradicciones del sistema. “El trabajo de Santiago Sierra -advierte Rosa Martínez- explicita con una claridad molesta la mecánica repetitiva de la explotación laboral y la sumisión humana al destino económico, desmintiendo la pretendida pureza del arte. Acentúa también lo que Baudrillard ha denominado la imposibilidad de la obra de escapar de la economía política del signo-mercancía, y señala al artista E X I T Nº 12-2003 50

como productor de objetos de lujo, cuyas críticas son siempre absorbidas por el sistema. El trabajo de Sierra confirma la afirmación de Furet de que no parece haber escapatoria del horizonte que nos arrastra hacia la uniformización del mundo y la alienación de los individuos por la economía”5. Lo que hace Sierra es revelar, en el seno de la institución artística, lo que Marx llamó el fetichismo de la mercancía, es decir, la forma en la que tras los productos del “consumo” se encuentran relaciones socialmente alienantes, esto es, que la pureza cultural encubre la realidad de la explotación y, por supuesto, la experiencia del dolor ajeno. Cualquiera puede ser contratado para hacer cualquier cosa, esto es, el sujeto reducido a la condición de nada, tratado como masa o fuerza de trabajo, literalmente cosificado, interviene en el espacio del placer desinteresado, por emplear términos kantianos, subraya su inutilidad en un trabajo artístico. Esas cosas raras y carentes de utilidad que forman parte del arte entran, por supuesto, en el vértigo del consumo y, particularmente, en aquello que Veblen caracterizó como consumo conspicuo, una de las formas modernas de la barbarie: el consumidor se consume en el acto. Las reglas del potlatch (gasto ritual de los excedentes) funcionan en ese universo económico que para algunos es “molino satánico” mientras que otros cuentan con la imagen teológica de la “mano invisible”. Recordemos aquel problema último del saber y del consumo, certificado por Bataille, según el cual nadie puede a la vez conocer y no ser destruido, nadie puede a la vez consumir la riqueza y acrecentarla. Tal vez lo que algunos artistas buscan en las figuras del consumo sea una sombra que convierte a la realidad en regalo o, en otros términos, en sombra de todo lo que es “útil”6. Algunas obras de Santiago Sierre remiten, más que a la termodinámica del don, a la transformación de la miseria en lujo o, para ser más preciso, son una ejemplificación artística de la plusvalía, algo que evidencia la obra en la que un sujeto, contratado en Birmingham en el 2002, dice: “Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 libras”. Lo cierto es que la mayor parte de las conversaciones que mantenemos giran en torno al dinero y su falta, sin que eso suponga, como en las obras de Santiago Sierra, la asunción del carácter simbólico de lo económico7. La precisa lógica del intercambio queda sustituida, en el terreno de la práctica artística, por la ambivalencia de aquello que, con propiedad, sólo es gasto o resto.

Es manifiesta, como ya he indicado, la ambigüedad de muchas actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Como señaló Hal Foster en su ensayo crucial “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga”8, la crítica conceptualista del fetichismo suele ser fetichista por derecho propio. El efecto fantasmagórico de la mercancía alcanza su grado máximo en el aura de lo estético; recordemos como Adorno advertía que en la medida en que la obra de arte mantiene una relación mimética con las estructuras de la alienación nunca podrá apelar a un valor de uso que sea contrario a las condiciones fetichistas del valor de cambio. Pero cabe una estrategia de alteración del valor, en la que el artista recurre a la estrategia de la interrupción o intenta llegar a lo que Marcuse llamó la desublimación subversiva. Eso es lo que hace, con una lucidez extraordinaria, Santiago Sierra al introducir personas en los embalajes escultóricos contemporáneos (3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta, 2000) o cuando contrata a trabajadores para sostener una estructura en perpendicular a la pared (9 formas de 100x100x600 cm. construidas para ser sostenidas en perpendicular a la pared, 2002). Vuelve, una y otra vez, a tomar en consideración o, por ser más preciso, a emplear condiciones sociales y laborales extremas; Sierra revela al ser humano, lejos de cualquier tonalidad existencialista o metafísica, como objeto colonizado, coloca en el punto de vista privilegiado del “arte” al extranjero (desde los sin papeles, Concentración de trabajadores indocumentados, 1999, a los originarios de Mallorca a los que se insta en alemán, por medio de una pancarta, Lona suspendida frente a una cala, 2001, a marcharse del lugar en el que están), al desempleado que, en nuestra sociedad, comienza a estar descatalogado. Si para la exposición No es sólo lo que ves: pervirtiendo al minimalismo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000) realizó una acción que consistió en contratar a cuatro prostitutas adictas a la heroína para tatuar sobre sus espaldas una línea de 160 cm., en Lucca (2002) roció con poliuretano, dentro de una iglesia medieval en la que no se realizan ya ceremonias religiosas, a dieciocho prostitutas, en su mayoría originarias del este de Europa. Sierra que, como ha manifesta-

do, no tiene ningún interés específico por el género y, por tanto, se ha topado con las mujeres porque suele centrarse “en personas que están abajo”, interviene sobre la prostitución, el llamado “trabajo más antiguo del mundo”, como encarnación de lo que es, esencialmente, todo trabajo.

La mezcla de crueldad, tristeza y egoísmo que surge en 10 personas remuneradas para masturbarse (2000) pone de relieve otra cosa: lo importante es trincar el dinero. “Joseph Beuys afirmó una vez -comenta Sierraque hay dinero limpio y dinero sucio. Sólo deberíamos coger el primero. Yo no pienso así: sólo hay dinero sucio.

Y como artista cojo dinero sucio”. Rafael Sánchez Ferlosio recuerda un texto de Suetanio en el que cuenta una anécdota de Vespasiano en la que su hijo Tito le reprochaba haber creado un impuesto de la orina: “le acercó a las narices el dinero de la primera recaudación, preguntándole si le molestaba el olor, y al contestarle Tito: “Non olet”, le replicó: “Y sin embargo es producto de la orina”. Y, sin embargo, la moneda que parece purificarlo todo acaba por comunicar la impureza, quedando clara su condición de apariencia que encubre la podredumbre. La falta de miedo de Sierra a las manos sucias tiene que ver con su conciencia de que él está granjeando su beneficio9, organizando trabajos que tienen las características del castigo, esto es, tomando como paradigma la frase bíblica “ganarás el pan con el sudor de la frente”. Recuerda Sierra que en la pieza Grupo de personas cara a la pared (2002), en la que empleó, contando con la colaboración de una organización proselitista cristiana, a gentes del lumpen londinense a los que podía hablar en términos monoteístas, éstos eran conscientes del mandato bíblico: “¡Querían salvarse! Eso es el trabajo; una especie de castigo por el cual vendes tu tiempo, cuerpo y voluntad a los intereses del amo”. También, en ese “castigo artístico”, retorna el recuerdo de la férrea disciplina escolar, en la que al bloqueo del horizonte subjetivo se añade una estrategia de ridiculización del otro, como puede advertirse en la goyesca mujer con capirote que Santiago Sierra contrató el 1º de Mayo, día del trabajo (2003), para que permaneciera sentada cara a la pared en el pabellón español de la Bienal de Venecia.

En la entrada del campo de concentración de Auschwitz podía leerse una frase terrible: “El trabajo libera”. Somos los herederos amnésicos de esa brutalidad ilustrada y, por eso, es normal la indignación ante las interferencias de Santiago Sierra que colapsan la 51

Santiago Sierra 3.000 HUECOS DE 180 x 50 x 50 CM CADA UNO. Dehesa de Montenmedio. Vejer de la Frontera (Cádiz), España. Julio 2002 En un terreno situado frente a las costas de Marruecos se excavaron 3.000 huecos de las medidas indicadas y con las caras perpendiculares y paralelas entre sí. El trabajo fue llevado a cabo por un grupo que oscilaba entre 20 y 7 jornaleros según el día. Se trataba de trabajadores africanos, mayoritariamente senegaleses y en menor medida marroquíes, más un capataz español. Las labores se hicieron a pala durante un mes y cobraron el salario estipulado por la administración española para jornaleros, es decir, 54 Euros por ocho horas de trabajo.

3,000 HOLES OF 180 x 50 x 50 CM. EACH. Montenmedio Meadow. Vejer de la Frontera (Cádiz), Spain. July, 2002 On a lot facing Marruecos’ coast, 3000 holes of the indicated dimensions were dug, with paralell and perpendicular sides. The work was performed by a group, fluctuating between 20 and 7 labourers, according to the day. They were African workers, most of them Senegalense, the lesser part being Morroccans, plus Spanish foreman. The work was done with shovels, lasting one month, for which the workers charged the salary for day labourers stipulated by the Spanish administration, that is 54 Euros for 8 hours of work.

pomada de lo políticamente correcto (por ejemplo, al introducir, en el P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2000, a una persona remunerada detrás de un muro de ladrillo para que trabaje durante una jornada de 360 horas continuas), mostrando situaciones en las que el tiempo y la libertad se han puesto en venta. Sierra nombra los elementos de un secuestro colectivo, actúa con violencia no por placer sino porque el pensamiento débil y la estrategia postmoderna ya han revelado su profunda complicidad con la miseria imperante.

“Aunque -afirma Cuauhtémoc Medina- frecuentemente pase desapercibido, el elemento central de la obra de Sierra es el recuento de las promesas incumplidas de la libertad moderna. Si su trabajo ha insistido en poner a prueba los mecanismos de coacción salarial, marginal, farmacodependencia, comercio sexual, discriminación étnica y pseudohumanismo cultural, es porque supone un reclamo en el fraude de la historia de la emancipación. No es sólo el olor de la injusticia el que motiva cada una de las escenificaciones de injusticia que formulan su trabajo. Las más de las veces, éste es la crítica inmanente de la libertad negada. La obra de Sierra es una representación de la libertad por su omisión”10. Este artista fuerza la situación, organiza “historias situadas”, usa ejemplos, por emplear un término característico de Valcárcel Medina. Aunque parece que está atrapado por la obscenidad contemporánea y las fotografías que documentan las acciones caen en cierta “espectacularización”, Santiago Sierra no es, en ningún sentido, un artista etnográfico entregado a la miserabilidad piadosa, a la manera del esteticismo tramposo de Sebastião Salgado. Afortunadamente, las acciones, sedimentadas fotográficamente o en vídeo, de este creador madrileño afincado en México no dan ni un ápice de terreno para la sublimación. No representa, ni documenta hechos reales, interviene en ellos, hace retratos de situaciones laborales con sujetos a los que no sólo contrata sino que, valga el recurso a Althusser, interpela ideológicamente: si las obras tienen características “tautológicas”, los trabajadores están sujetos a un rol (prostituta, limpiabotas, en última instancia, trabajadores). Los marginados entran en la “escena artística” sin que tengan la condición de freaks, al mismo tiempo que el acto vandálico (Línea de 200 cm. rayada en la chapa de un automóvil, 2001 o Elevación de los limpiaparabrisas de los automóviles encontrados durante un paseo de una hora, 2001) es E X I T Nº 12-2003 54

reivindicado (estéticamente) como una forma de recargar las energías del sujeto aplastado por la política de la decepción.

En una época de exposiciones aceleradas, bienalismo turístico y exhibicionismo melodramático, Santiago Sierra expone a los obreros, aunque, como advierte Carlos Jiménez, ese gesto que dota de visibilidad a los marginados, simultáneamente, los oculta ya sea colocándolos dentro de cajas de cartón, haciendo que permanezcan de espaldas al “público” o rellenando un espacio hasta volverlo impracticable; lo que muestra este artista es que esos sujetos están disponibles. “El sometimiento de toda actividad humana a la circulación y reproducción del capital -afirma Sierra- modela explotadores-esclavos como forma perfecta para la creación de individuos tipo átomo, teje complicidades interclasistas como estructuras de genoma nacional, racial, sexual o cualquier oro que queda a mano y que el aparato cultural nos ayude a crear. [...] En este contexto no es que la vida quede pospuesta; es que participamos de los aparatos para la administración de nuestra propia muerte. La lucha de clases en ese contexto, más que un motor de la historia es una señal de vida”. Sierra, un artista al que las imposiciones le sirven como combustible, tiene claro, en esta reducción (al absurdo) mercantil, cual es su papel: mear contra el viento del idealismo, asumir la posición quínica11, ese nihilismo radical en el que se mezcla el odio y la desesperación. Desencadena hechos desagradables, actúa con la frialdad del verdugo, acentúa, siendo criticado por ello, la inutilidad.

Incluso algunas de sus obras tienen algo de ataúdes y, en una de sus obras más rotundas, realizada en la Dehesa de Montenmedio (Vejer de la Frontera, Cádiz, 2002), ordena cavar huecos que son tumbas. Los enterradores suelen ser tipos de pocas palabras, aunque, cuando acaba todo el ritual, pueden entregarse al sarcasmo abismal. A la pregunta de cómo se siente actuando de la manera que lo hace, Sierra contesta: “No importa cómo me siento, el caso es que es así. El arte forma parte del aparato cultural, cuya función es coercitiva, no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía”. Nietzsche señaló que el arte es una mentira necesaria, algo que puede funcionar como un autoengaño, como cuando Sierra convierte la acción de fregar el suelo en una composición dibujística. El muro que nos confina, un bunker interiorizado, es el de la culpa

Santiago Sierra DOS MARAQUEROS. Galería Enrique Guerrero. México D. F., México. Enero 2002 Dos invidentes de los que suelen pedir limosna en el centro de la ciudad fueron contratados para realizar su trabajo en la galería. Aunque su jornada es mayor, se les contrató para tocar 4 horas diarias durante un mes. Se emplearon seis altavoces para amplificar su sonido.

TWO MARACA PLAYERS. Galería Enrique Guerrero. Mexico City, Mexico. January 2002 Two blind people, of those who usually are found begging in the streets of the downtown area, were hired to carry out their job in the gallery. Although their working day is more extended, they were hired to play 4 hours per day during a month. Six loud speakers were employed to amplify their sound.

(vinculada a la deuda y la mala conciencia) que, en última instancia, es una interiorización del castigo. Ante el muro que cerraba el espacio del Pabellón de España en la 50ª Bienal de Venecia y, especialmente, en la puerta trasera donde se ejercía el ritual de la exclusión, muchos turistas del arte estaban furiosos, sin darse cuenta que más duro que no poder entrar es la experiencia de no poder salir de ninguna manera. Sierra, el “explotador” capaz de acelerar la putrefacción (Poliuretano espreado sobre verduras desechadas, para la concentración de un proceso de combustión en 4 contenedores, 1996), retoma, alegóricamente, el Ángel Exterminador y se toma el

Fernando Castro Flórez (Plasencia, Cáceres, 1964), es Profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid.

Crítico de arte en el diario ABC. Ha sido miembro del consejo de redacción de las revistas: El Urogallo, Creación, La Ruta del Sentido, Sibila y Cimal. Ha publicado los libros: “Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio”, “El texto íntimo. Kafka, Rilke y Pessoa”, “Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectáculo” y “Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición”. Ha comisariado exposiciones de artistas como Tony Cragg, Nacho Criado, Luis Gordillo, Fabrizio Plessi, entre otros.

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Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martínez en Santiago Sierra, Pabellón de España, 50ª Bienal de Venecia, Ministerio de Asuntos Exteriores, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, y Ed. Turner, Madrid, 2003, p. 168.

Rosa Martínez: “La mercancía y la muerte” en Santiago Sierra, Pabellón de España 50ª Bienal de Venecia, 2003, p. 18.

Mario Perniola: “Performances perversas” en El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, pp. 182-183.

Cfr. Hakin Bey: T.A.Z. Zona temporalmente autónoma, Ed. Talasa, Madrid, 1996, p. 20.

Rosa Martínez: “La mercancía y la muerte” en Santiago Sierra, Pabellón de España 50ª Bienal de Venecia, 2003, p. 16.

Cfr. Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, p.

110.

“En la cultura occidental lo económico es el principal espacio de la producción simbólica. Para nosotros, la producción de bienes es a la vez el modo privilegiado de producción y transmisión simbólica. La singularidad de la sociedad burguesa no radica en el hecho de que el sistema económico elude la determinación simbólica, sino en que lo económico es estructuralmente determinante”, Marshall Sahlins: Culture and Practical Reason, The University Chicago Press, 1976, p. 211.

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trabajo de emplazarlo en el seno del gran aparato de legitimación artística. Él quiere “hablar de otra cosa”: esto es lo que hay. La cosa está pero que muy cruda.

Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, pp. 96-105.

9 “Así, desde el momento en que, respecto de la producción y del comercio, se empieza a hablar en términos de “granjería”, con este nuevo alcance abstractivo del que ha llegado a apoderarse la palabra, o sea cuando el comerciante, el transportista o del distribuidor pueden ser designados como personas que “granjean”, se ha coronado, no digo en la práctica, donde la reducción ha de ser forzosamente mucho más antigua, sino en la propia representación mental, el proceso homegeneizador e integrador por el que todas las cosas quedan subsumidas bajo la concepción de mercancías. La “abstracción real”, por decirlo con el término clásico de Marx, ha llegado a aflorar en la palabra misma” (Rafael Sánchez Ferlosio: Non olet, Ed. Destino, Barcelona, 2003, pp. 238-239).

10 Cuauhtémoc Medina: “Aduana”, en Santiago Sierra, Pabellón de España 50ª Bienal de Venecia, 2003, p. 232.

11 Sobre la distinción entre el cinismo como un encogerse de hombros propio del poder y el kinismo como insolencia total, cfr. Peter Sloterdijk: Crítica de la razón cínica, vol. I, Ed. Taurus, Madrid, 1989, pp. 147-171.

Santiago Sierra PERSONA DICIENDO UNA FRASE. New Street. Birmingham, Reino Unido. Febrero 2002 Una persona que pedía limosna en la calle más comercial de la ciudad fue contratada para decir una frase ante una cámara de vídeo. La frase era: "Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 £".

PERSON SAYING A PHRASE. New Street. Birmingham, United Kingdom. February 2002 A person begging for money in the city’s busiest shopping street was hired to say a phrase in front of a video camera.

The phrase was: "My participation in this project could generate $72,000 profit. I am paid £5."

Santiago Sierra GRUPO DE PERSONAS CARA A LA PARED Y PERSONA CARA A LA PARED. Lisson Gallery. Londres, Reino Unido.

Octubre 2002 Estas piezas corresponden a una por cada planta de dicha galería.

Cada día, por tres semanas, una hora diaria, un total de siete personas realizaron el trabajo. Fueron contratadas a través de una organización cristiana que realiza actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres.

GROUP OF PERSONS FACING THE WALL AND PERSON FACING INTO A CORNER. Lisson Gallery. London, United Kingdom.

October 2002 Each of these pieces corresponds to each floor of this gallery.

Every day, for three weeks, an hour a day, a total of seven persons carried out the job. They were hired through a Christian organization that proselytizes its beliefs among London’s urban underclass.

Punished. [Considerations of Santiago Sierra’s work] Fernando Castro Flórez

We are apparently sailing through the calm seas of ultra-banality, perhaps the most dangerous territory of all, where a pathetic shipwreck may take place. In an accelerated cloning of artistic imagery, the fun model has prevailed with a sort of recovery of the camp style (that neo-naïve kitsch that does not pertain so much to mystic vapors as it does to an ultimate cynicism), which, however, has “critical” pretensions, that is, it camouflages its political impotence with true overdoses of sociologism and, above all, strives to be integrated into the communicative realm as soon as possible. As a just reward for the media dominating karaoke and the melodramatic impulse of the narcoleptic reality-show, contemporary art has decide to transform itself into a dust breeder in which the hypnotism of techno music, sexual or para-psychoanalytic doctrine and the politically correct stance can be one and the same: decoration simultaneously scatological and sanitizing, amnesic-museum-like products, behaviorist responses to the subjectification that has imposed what I call ‘curatorism’.

When the endeavors in public spaces range from the most banal slogans to astonishing impenetrability, Santiago Sierra carries out powerful actions that are phenomenologically reduced to the basic concepts presented in the titles: Elimination of the wooden platform of the double floor (1999), at the Ex-Teresa space in Mexico City, fulfilled its promise, that is, it was a dismantling of the floor boards that had served as the surface for all the exhibitions that had been

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celebrated there over the years. His pieces never inspire feelings of indifference, given that even those who have written that they were “bored” by his works actually evince the profound irritation Sierra’s pieces cause them, for he is certainly no longer an underground artist but one acclaimed by museums, one who is invited to the most important biennials and procures shows at the most prestigious galleries.

Although one may think that Sierra’s rocketing professional career and his evident “institutionalization” are neutralizing the radicalism of his proposals (either because of predictability, mannerist drift or, above all, capitalism’s historical capacity to integrate everything that opposes it on principle), the polemic caused by his designation as the Spanish representative at the 50th Venice Biennial (2003) confirms that he is still an inconvenient artist and, above all, that his project at the Pavilion was an exemplary embodiment of a profound reflection on the politics and rhetoric of exclusion.

Since works such as Cubic container each side measuring 200 x 200 cm (1990) and 3,000 holes of 180 x 50 x 50 each (2002), we discerned that Santiago Sierra’s plastic attitude is not one of “informed provocation” as some clumsily indicated, but that there is an extreme formal will giving rise to a singular revision of minimalism. We must remember that the minimal style is commonly characterized as a sort of empty art, as a making, in Richard Wolheim’s words, the work of art by letting the materials be, in which

Santiago Sierra PERSONA REMUNERADA DURANTE UNA JORNADA DE 360 HORAS CONTINUAS. P.S.1 Contemporary Art Center. Nueva York, Estados Unidos.

Septiembre 2000 Una sala conocida como Kunsthalle en P.S.1 fue subdividida con un muro de ladrillo visto dejando a un lado del muro una persona encerrada. Esta persona era alimentada por un hueco abierto en mitad del muro, a la altura del suelo. Permaneció ahí durante 360 horas continuas, es decir, durante dos semanas, por las que cobró 10 $ la hora.

PERSON REMUNERATED FOR A PERIOD OF 360 CONSECUTIVE HOURS. P.S.1 Contemporary Art Center. New York, United States.

September 2000 At the gallery known as Kunsthalle at P.S.1 a brick wall was built in the middle of the space to isolate a person. This person was feed through a hole left just above floor level. He remain isolated for 360 consecutive hours (three weeks) and was paid 10 $ an hour.

the elements of decision and breakdown are decisive, along with the feeling of sterility or the rhetoric of devastation. We must remember that the serial structures of the minimalist canon were a terrible blow to the dominant abstract gesturism, as well as a “collapse of art history”, the feature of dislocation that has led to our having to ponder, over and over again at the turn of the century, upon the question of the place of the work of art. Rosalind E. Krauss considers minimalism, rather than being a rupture of the course of history, to be a compliance with the development of modern sculpture since Rodin, which coincides with the crystallization of two currents of thought, phenomenology and structural linguistics, in which meaning is believed to depend on the manner any way of being contains the latent experience of its opposite, the simultaneity always conveyed by an implicit experience of sequence. Santiago Sierra pointed out, in a lucid statement, that minimalism borrowed from the scientific disciplines in the hope of acceding to irrefutability, “…they adapted their creative methodology to formulating entities lacking any representative charge, devoid of anecdote, to things real in themselves: something independent of meaning; something essential. But, what they achieved was not the invention of the cube, or of seriality, or spot colours, which were already around elsewhere and in other guises. What they achieved was that they became aloof to everything else, supremely haughty, to which no artist could aspire, by setting immanence above necessity. I’m surprised that the search for the essence of a manufactured object should not have been associated with merchandise, the prism, with its economy of storage, or the concrete materialization of a smooth plane with a moment in industry. I am also surprised by my own fascination for the minimalist object. At heart, I am a minimalist with a guilt complex. Seldom have I seen more beautiful works than those of Judd, LeWitt or the first Morris. I subscribe to their maxim of “less is more”, and their constructive methods are never far from my own. But I only use it as a toolbox. I’m talking about something else”1 Indeed, when Sierra blocked Mexico City’s southern expressway with a truck (Obstruction of a freeway with a truck’s trailer, 1998) as if a parallelepiped by Sol LeWitt or Donald Judd had entered into the turbulence of transit in order to E X I T Nº 12-2003 62

provoke a “monumental” traffic jam, or when he placed loaves of bread in rows (30 loaves of bread lined up, 1996) as a parody of some works by Carl André, when he made some subjects hold up a wall that had been previously torn out of a gallery (The wall of a gallery pulled out, inclined 60 degrees from the ground and sustained by 5 people, 2000) or crossed the exhibition space with geometric structures (Construction and installation of 12 forms of 75 x 75 x 800 cm organized in two spaces, 2002) in which a certain affinity with Gordon Matta-Clark’s dissections could be discerned, he is talking about something else; his deconstruction of minimalism, as Rosa Martínez has insightfully pointed out, is based on the association he makes between that formalization, which has become an international style, and merchandise and death, “both conceived as tasks administered by capital”2.

If Namuth’s film about Pollack led to a dismantling of modernist readings (that idealized flatness) in favor of a rare processing of painting converted into territory for action, Sierra’s projects demonstrate what is behind and before specific minimalist objects, putting work into the limelight as something that is not abstract but rather a concrete repressive reality. The actions Sierra produces establish evident differences with the fundamental traditions of performance art, which have to do with things “spiritual” (usually mystic-orientalizing) and “athletic” (choreographic and excessive). As Perniola says, now we are all more or less skilled and capable performers, therefore the need to offer a unique, singular, unrivalled performance has become evermore compromising and rewarding; to be sure, those actions destined to “theatricality” do not achieve the perversity of the performance of the thing that, properly, refers to a handicap, that is, to “all those things that normal people keep submerged in a functional-utilitarian weariness or a formal aesthetic tedium”3. The “thing” the body of work is interested in, that alienated and altered subjectivity that is always the other. As opposed to Beuys’ shamanism, Burden’s self-punitive actions or Acconci’s masturbatory dynamics, which are somewhat narcissistic, Sierra does not involve his own body, in the literal sense, but resorts to workers whom he pays a suitable price for their services. This creator’s crucial work is Line of 30 cm tattooed on a remunerated person, (1998) in

Santiago Sierra 11 PERSONAS REMUNERADAS PARA APRENDER UNA FRASE. Casa de la Cultura de Zinacantán. Zinacantán, México. Marzo 2001 Once mujeres indias tzotziles, sin conocimiento alguno de la lengua española, fueron reunidas en una sala para enseñarles a decir una frase en español. La frase era: «Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro». Cobraron 2 $ por persona.

11 PEOPLE PAID TO LEARN A PHRASE. Casa de la Cultura de Zinacantán. Zinacantán, Mexico. March 2001 Eleven Tzotzil Indian women were brought together in an auditorium to be taught a phrase in Spanish, a language they do not speak.

The phrase was the following: “I am being paid to say something, the meaning of which I don’t know”. They received $2 each.

which someone else’s body is like a blank page upon which, once again with the obsessive para-minimalist nominalism, a permanent mark is imprinted. The same Santiago Sierra points out that when he produced this piece (in his house on Regina street in Mexico City with no audience) he became conscious that he had to continue working along these lines, but also that he was frightened by the work’s tremendous potential.

There is an extreme violence in such a basic gesture, which is not the tattoo alone but that of the working relationship that places the artist in a terrain where he is not quite at ease. Thereafter, Sierra has hired people not to play theatrical roles or do exceptional things but to do virtually nothing (to occupy, for example, an exhibition space), they do their own work (albeit in another context: shining the shoes of the guests at the opening, playing maracas at a gallery, etc.) or they say what they are told to say (for example, in the piece 11 people paid to learn a phrase, 2001: Non Spanish speaking Native Tzotziles who repeated the sentence in Spanish- “I am being paid to say something I do not understand”).

There is nothing heroic in the processes unleashed

by Santiago Sierra and, nevertheless, his attitude is that of titanic work, as, for instance, when he smashed the ACE Gallery in Los Angeles in 1999 with workers hired for the occasion to drag two ton blocks of concrete across the floor. We ought to recall that in Madrid, back in 1992 at the Angel Romero gallery, he had already torn pieces of pavement out of the street in order to put them on display in the exhibition showroom as if they were Smithsonian non-sites, and in an old warehouse on Sánchez Pacheco street, he cut a perfect rectangle on the ground, revealing the traces of the devastation (Rectangle of 100 x 400 cm cut on the floor, 1993.) In these works, we can observe a dynamics of sabotage, which has been considered the hidden side of “poetic terrorism”4, but also a rare capacity to offer examples of contemporary conflict, radical ways of revealing the contradictions inherent in the system. “With irksome clarity, Santiago Sierra’s work -asserts Rosa Martínezdepicts the repetitive mechanics of the exploitation of labor and human submission to economic fate, thus refuting the supposed purity of art. He also emphasizes what Baudrillard called the impossibility of the work escaping the political economy of the E X I T Nº 12-2003 64

commodity-sign, and he points to artists as producers of luxury objects, whose critiques are always absorbed by the system. Sierra’s work confirms Furet’s affirmation that it seems there is no escaping the horizon dragging us toward the uniformity of the world and the economy’s alienation of individuals.”5 What Sierra does is reveal, in the bosom of the artistic institution, what Marx referred to as commodity fetishism, in other words, the way in which “consumer” products embody underlying socially alienating relations, that is , that the cultural purity covers up the reality of the exploitation and, indeed, the experience of others’ pain. Anybody can be hired to do anything, that is, the subject reduced to the condition of nothing, treated as a mass or workforce, literally thingified, intervenes in the space of disinterested pleasure, to employ Kantian terms, underlines his uselessness in an artistic work. Those strange things lacking the usefulness pertaining to art certainly belong to the vertigo of consumption and, particularly, to what Veblen dubbed conspicuous consumption, one of the modern forms of barbarism: the consumer is consumed in the act. The rules of the potlatch (ritual expenditure of left-overs) work in this economic universe that for some is a “satanic mill” while others count on the theological image of the “invisible hand”. Let us consider that ultimate problem of knowledge and consumption, certified by Bataille, according to which nobody can simultaneously know and avoid being destroyed, nobody can simultaneously consume wealth and increase it. Perhaps what some artists seek in the figures of consumption is a shadow that converts reality into a gift or, in other words, into a shadow of everything “useful”6. Some of Santiago Sierra’s works refer, rather than to the thermodynamics of the gift, to the transformation of the misery in luxury or, to be more precise, they are an artistic exemplification of appreciation, something made apparent in the work in which a subject, hired in Birmingham in 2002, said, “My participation in this project may lead to $ 72,000 in profits. I am earning five pounds.” The truth is that the majority of the conversations we engage in are related to money or the lack thereof, without this necessarily leading, as in Santiago Sierra’s work, to the assumption of the symbolic character of things economic 7. The precise logic of the exchange is

replaced, in the arena of artistic practice, by the ambivalence of that which, with propriety, is expense or remainder.

As I have already indicated, the ambiguity of many contemporary artistic attitudes is manifest, making it difficult to discern whether they are forms of semiotic resistance, stances of frankly revolutionary decadence or gestures of cynicism in which theatricality has replaced any critical strategy. As Hal Foster pointed out in his crucial essay “The future of an illusion or the contemporary artist as cargo worshipper” 8, the conceptualist critique of fetishism is usually fetishist in its own right. The phantasmagoric effect of commodities reaches its maximum degree in the aura of aesthetics; let us consider how Adorno noted that inasmuch as the work of art maintains a mimetic relationship with the structures of alienation, it will never be able to appeal to a value of usage that is contrary to the fetishist conditions of the exchange value. Instead, a value alteration strategy would be more suitable, one in which the artist resorts to the strategy of interruption or tries to reach what Marcuse called subversive de-sublimation. This is what Santiago Sierra does with extraordinary lucidity as he introduces people into contemporary sculptural packages (3 people paid to lay still inside 3 boxes during a party, 2000) or when he hires some workers to hold up a structure perpendicularly to the wall (9 forms of 100 x 100 x 600 cm each, constructed to be supported perpendicular to a wall, 2002). Time and time again, he takes into consideration or, to be more precise, he employs extreme social and working conditions; Sierra reveals human beings, far from any existentialist or metaphysical tonality, as colonized objects, placing the foreigner in the privileged point of view of “art” (from illegal aliens, Congregation of illegal workers,1999, to the natives of Mallorca who are told by way of a sign printed in German to leave the place they are in, Banner suspended in front of a cove, 2001, to the unemployed person who, in our society, has begun to become unclassified. If for the exhibition No es sólo lo que ves: pervirtiendo al minimalismo (It is not only what you see: perverting minimalism) at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, he produced an action which consisted of hiring four prostitutes addicted to heroine in order to tattoo a 160 cm line on their backs, in Lucca (2002) he sprayed

polyurethane on eighteen prostitutes, the majority of whom were from Eastern Europe, inside a medieval church where religious services were no longer conducted. Sierra who, as he has stated, is not at all interested in gender and, therefore, has come across women because he usually focuses “on people who are low”, deals with prostitution, the so-called “oldest profession in the world”, as an incarnation of what is, essentially, all work.

The mixture of cruelty, sadness and selfishness that emerges in 10 people paid to masturbate (2000) clarifies something else: what is important is to get a hold of the money. Sierra has commented that “Joseph Beuys once affirmed that there is clean money and dirty money. We should only take the former. I don’t think this way: there is only dirty money. And as an artist I take dirty money.” Rafael Sánchez Ferlosio recalls a text

by Suetanio in which he tells an anecdote about Vespasiano in which his son Tito reproached him for having created a urine tax: “he put the money from the first takings up to his nose, and asked if the odor bothered him, and when Tito answered, “Non olet”, he replied, “And yet it is a product of urine”.

Nevertheless, the coin that seems to purify everything ends up communicating the impurity, revealing its condition as appearance that covers up the rottenness.

Sierra’s lack of fear of dirty hands has to do with his consciousness that he is earning his profits 9, organizing works that resemble punishment, that is, taking as a paradigm the biblical phrase “you will earn your bread with the sweat of your brow”. Sierra remembers that in the piece Group of persons facing the wall and person facing into a corner (2002), in which, with the collaboration of a Christian proselytizing organization, he employed impoverished Londoners to whom he could speak in monotheistic terms, they were a conscious compliance with the biblical command, “They want to be saved! That is work, a sort of punishment whereby you sell your time, body and will to the master’s interests”. Also, in that “artistic punishment”, we are reminded of the strict discipline at school, in which a strategy of ridiculing others is added to the blocking of the subjective horizon, as can be observed in the Goya-like woman with a dunce cap that Santiago hired, on Labor Day (2003), to remain seated facing the wall at the Spanish Pavilion of the Venice Biennial.

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At the entrance to the Auschwitz concentration camp, there was a terrible sign that read “Work makes you free”. We are the amnesic heirs of that illustrated brutality and it is therefore comprehensible that Santiago Sierra’s projects arouse indignation, for they bring an end to the anointing politically correct (for example, by paying someone to stand behind a brick wall, at the P.S.1 Contemporary Art Center, New York, in 2000, and work for 360 hours straight), demonstrating situations in which time and freedom have been put on sale. Sierra names the elements of a group kidnapping, acting violently not for pleasure but because feeble thought and postmodern strategy have already revealed their profound complicity with the prevalent misery.

According to Cuauhtémoc Medina “Although it often passes unnoticed, the central element in Sierra’s work is the running count of unfulfilled promises of modern liberty. If his work has dwelt on testing the mechanisms of wage coercion, marginalisation, pharmaco-dependence, the sex trade, ethnic discrimination and cultural pseudo-humanism, it is to blow the whistle on the fraud that prevails in the history of emancipation. It is not only an odour of injustice that prompts each of the stagings of injustice formulated in his work. Most times, this is the criticism implicit in liberty denied. Sierra’s work is a representation of liberty by omission.”10 This artist forces the situation, organizing “situated stories”, using examples, to employ a term characteristic of Spanish artist Valcárcel Medina. Although he seems to be trapped by contemporary obscenity and the photographs documenting the actions fall into a sort of “spectacularization”, Santiago Sierra is not, in any sense, an ethnographic artist devoted to pious miserability, in the manner of the Sebastião Salgado’s tricky aestheticism. Fortunately, the actions of this Madrilenian creator living in Mexico, posited photographically or on video, leave no room whatsoever for sublimation. He neither represents nor documents real facts, but intervenes upon them, portraying work situations with subjects he not only hires but, resorting to Althusser, interpolates ideologically: if the works have “tautological” characteristics, the workers are subjected to a role (prostitute, shoe shiner, in any case, workers). The outcasts enter into the “artistic scene” without being E X I T Nº 12-2003 66

freaks, and at the same time the act of vandalism (Line measuring 200 cm scratched into a car’s paintwork, 2001 or Raising of the windscreen wipers of the cars found parked during a one-hour, 2001) is (aesthetically) claimed to be a form of energy-boosting for the subject crushed by the politics of deception.

In an age of accelerated exhibitions, biennial tourism and melodramatic exhibitionism, Santiago Sierra exhibits workers, although, as Carlos Jiménez asserts, that gesture bestowing visibility on outcasts simultaneously hides them by putting them in cardboard boxes, making them turn their backs on the “audience” or filling a space up so much it becomes impracticable; what this artist demonstrates is that those subjects are available. “The subjection of all human activity to the circulation and reproduction of capital -Sierra asserts- gives rise to the exploiterslave as a perfect form for the creation of atom-like individuals, weaving inter-classicistic complicities such as structures of national, racial or sexual genome or any gold within reach and that the cultural apparatus helps us create. (…) In this context, it is not that life is postponed; it is that we participate in the apparatus for the administration of our own death. The class struggle in that context, rather than a motor driving history, is a sign of life”. In this mercantile reduction (to absurd extremes), Sierra, an artist fueled by impositions, is clear about his own role: to piss into the winds of idealism, to take on the quinic position11, that radical nihilism consisting of a mixture of hatred and desperation. He triggers unpleasant events, acting with the coldness of an executioner, emphasizing futility and receiving criticism for it. In fact, some of his works are themselves somewhat coffin-like and, in one of his most forceful pieces, carried out at the Dehesa de Montenmedio (Vejer de la Frontera, Cádiz, 2002), he had holes dug for graves. Gravediggers are not customarily talkative types, although when the entire ritual is over, they are likely to be given to utter sarcasm. When asked how he felt acting the way he does, Sierra answered, “It doesn’t matter how I feel, that’s the way it is. Art belongs to the cultural apparatus, whose function is coercive, not emancipating. An artist is a mega-worker who has overcome anonymity and whose products are loaded with appreciation. Nietzsche asserted that art is a necessary lie, something that may work as self-deceit,

Santiago Sierra 133 PERSONAS REMUNERADAS PARA TEÑIR SU PELO DE RUBIO. Arsenal. Venecia, Italia. Junio 2001 En la ciudad de Venecia trabajan como vendedores ambulantes ilegales una gran cantidad de inmigrantes de orígenes dispares.

Senegaleses, bengalíes, chinos e incluso italianos del sur. Se les requirió para que consintiesen en ser teñidos de rubio por 120.000 liras, unos 60 $, siendo la única condición tener el cabello oscuro. La operación se realizó en masa en una sala cerrada del Arsenal, durante la inauguración de la Bienal de Venecia de ese año. A pesar de que se preveía teñir a 200 personas, sólo lo fueron 133 debido a que la llegada de inmigrantes se produjo en forma escalonada, sin que se pudiese establecer con precisión cuántas personas se encontraban ya dentro de la sala. Se decidió entonces cortar el ingreso calculando a ojo. Esto causó numerosos problemas en la puerta por el incesante flujo de personas que aún pretendían entrar.

133 PERSONS PAID TO HAVE THEIR HAIR DYED BLOND. Arsenale. Venice, Italy. June 2001 In the city of Venice there are a great number of illegal street vendors, most of them immigrants from different parts of the world: Senegalese, Bangladeshi, Chinese, and also Southern Italians. They were asked to agree to have their hair dyed blond and were paid 120,000 lire, some $60. The only condition being that their hair be naturally dark. The procedure was done in a collective manner behind the closed doors of a warehouse, situated in the Arsenale, during the opening of that year’s Venice Biennial.

Although the number of people originally scheduled to take part in this operation was 200, it was finally reduced to 133 due to the arrival of immigrants in a staggered way, making it difficult to calculate with precision how many people had already entered the hall. It was then decided to shut down the entrance and calculate the number by informal count. This caused numerous problems at the door, due to the never ending flow of people leaving or entering.

as when Sierra converted the action of mopping the floor into a sketch. The wall confining us, an inner bunker, is that of guilt (linked to doubt and remorse) which, after all, is an inner punishment. Before the wall enclosing the space of the Spanish Pavilion of the 50th Venice Biennial and, especially, at the door where the ritual of exclusion was practiced, many art tourists were furious, without realizing that even worse than not being able to enter is not being able to leave at all. Sierra, the “exploiter” capable of accelerating putrefaction (Polyurethane sprayed over waste vegetables for the concentration of their combustion process, in 4 containers, 1996), allegorically reconsiders the Exterminating Angel and takes up the

work of replacing it in the bosom of the great apparatus of artistic legitimating. He wishes to “talk about something else”: that’s the way it is. Things are looking very grim.

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Santiago Sierra in an interview conducted by Rosa Martínez in Santiago Sierra, Spanish Pavilion. 50th Venice Biennale, Ministry of Foreign Affairs, State Agency for Cultural and Scientific Relations, pub. Turner, Madrid, 2003, p. 169.

Rosa Martínez: “Merchandise and Death” in Santiago Sierra, Spanish Pavilion. 50th Venice Biennale, p. 19.

Mario Perniola: “Performances perversas” in El sex appeal de lo inorgánico, Pub. Trama, Madrid, 1998, pp. 182-183.

Hakin Bey: T.A.Z. Zona temporalmente autónoma, Pub. Talasa, Madrid, 1996, p. 20.

Rosa Martínez: “Merchandise and Death” in Santiago Sierra, Spanish Pavilion at the 50th Venice Biennial , 2003, p. 17.

Georges Bataille: La parte maldita, pub. Icaria, Barcelona, 1987, p.

110.

“In Western culture, the economy is the principle space of symbolic production. For us, the production of goods is both the privileged form of production and symbolic transmission. The singularity of bourgeois society does not lie in the fact that the economic system eludes symbolic determination, but rather in that the economy is structurally determinant.” Marshall Sahlins: Culture and Practical Reason, The University of Chicago Press, 1976, p. 211.

Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, pub. Akal, Madrid, 2000, pp. 96-105.

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TRANSLATED FROM SPANISH BY DENA ELLEN COWAN

Fernando Castro Flórez (Plasencia, Cáceres, 1964), is Professor of Aesthetics and Art Theory at the Autonomous University of Madrid and Art Critic at the ABC newspaper. He has been on the advisory council of the following magazines: El Urogallo, Creación, La Ruta del Sentido, Sibila and Cimal. He has published the books: Elogio de la pereza.

Notas para una estética del cansancio, El texto íntimo. Kafka, Rilke y Pessoa, Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectáculo and Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición. He has curated exhibitions of artists such as Tony Cragg, Nacho Criado, Luis Gordillo and Fabricio Plessi, among others.

“Thus, from the moment the term “earnings” began to be used regarding production and commerce, with this new abstractive capacity words have acquired, or rather, when merchants, shippers or distributors can be designated as people who “earn”, the point has been reached, albeit not in practice, where the reduction must necessarily be older, but in mental representation itself, the homogenizing and integrating process through which all things are subsumed under the conception of commodities. The “real abstraction”, to use Marx’ classic term, has flourished in the realm of words themselves.” (Rafael Sánchez Ferlosio: Non olet, pub.

Destino, Barcelona, 2003, pp. 238-239).

10 Cuauhtémoc Medina: “Customs”, in Santiago Sierra. Spanish Pavilion. 50th Venice Biennale, 2003, p. 233.

11 On the distinction between cynicism as the shoulder shrugging typical of power and Kynicism as utter insolence. Peter Sloterdijk: Crítica de la razón cínica, vol. I, pub. Taurus, Madrid, 1989, pp.

147-171.

Translator’s note: The translations of the quotes by Santiago Sierra were taken from Santiago Sierra, Spanish Pavilion. 50th Venice Biennale, Ministry of Foreign Affairs, State Agency for Cultural and Scientific Relations, pub. Turner, Madrid, 2003. Translations: Dominic Currin and Naono. The titles were taken from the Santiago Sierra website, www.santiagosierra.com.

Santiago Sierra 20 TRABAJADORES EN LA BODEGA DE UN BARCO. Maremagnum y amarre de “Golondrinas” del puerto de Barcelona.

Barcelona, España. Julio 2001 Un barco de carga portuaria de 20 metros de eslora fue alquilado por una semana. Debía recoger en un punto del puerto a veinte personas que permanecerían ocultas en la bodega y hacer una ruta hasta otro no muy lejano empleando tres horas de ida y vuelta. Las personas fueron conectadas en su mayoría en colaboración con la asociación Ibn Batuta de ayuda al inmigrante. Aún que en alusión al modo habitual de llegada de algunos trabajadores extranjeros se primó el origen magrebí y subsahariano, también se aceptaron dos trabajadores bolivianos y una trabajadora argentina que así lo solicitaron. Se les pagarían 4.000 pesetas, unos 20 $ por las tres horas y se les exigiría tener los papeles en regla para evitar problemas con la policía previsibles en un espacio público y en un evento de fácil detección. La pieza era realizada con el soporte del gobierno local quienes debían controlar la cantidad de trabajadores, su legalidad y la provisión de un seguro. Asimismo se encargarían del acopio de agua potable y hielo teniendo en cuenta las altas temperaturas. Esto último también determinó el uso de un horario de tarde. El primer día no se cubrió la cifra esperada, pero a partir del segundo el problema fue el exceso de trabajadores. Los varones de origen marroquí acapararon completamente la acción desplazando en seguida al resto de inmigrantes mientras la organización apenas conseguía retener los nombres de los participantes. En la bodega el ambiente fue sorpresivamente lúdico, se jugaba a las cartas y se cantaba. Al quinto día debí dejar a la organización el seguimiento de la obra en atención a otros compromisos de trabajo. El resultado fue su fulminante cancelación.

Se alegaron las altas temperaturas e incluso la existencia de un motín a bordo. En realidad lo sucedido se debió a la incapacidad en el control de una masa creciente de participantes y el miedo real que las personas encargadas del asunto por el gobierno local le tenían a este grupo laboral tradicionalmente asimilado en España con la delincuencia. Cabe señalar el fuerte impacto mediático que tuvo la acción y las constantes interferencias que la presencia de la prensa causó en el normal desenvolvimiento del evento. Todo ello, en un contexto en el que los trabajadores inmigrantes de la ciudad realizaban constantes encierros contra la ley española de extranjería.

20 WORKERS IN A SHIP´S STORAGE ROOM. Maremagnum and mooring of the swallows. Port of Barcelona. Barcelona, Spain. July 2001 A port cargo ship of 20 meters of length was rented for a week. Its job was to arrive to a designated point in the port and pick up twenty people, who would remain hidden in the storage room, and travel to a nearby place taking three hours to get there and return. The people were hired mainly in collaboration with the organisation Ibn Batuta, which helps immigrants. In allusion to the usual arrival of immigrant workers, the Magrebí and Subsaharian origins were favored, although two Bolivian workers and an Argentinian were also accepted. They were payed 4,000 pesetas (about 20 $) for the three hours. They were also asked for their legal papers to be in order to prevent any problems with the police, predictable in a public space like the port and in a visible event such as this one. The piece was done with the support of the local authorities, who were in charge of controlling the number of workers, their legality and the provision of insurance. They were also responsible for providing the workers with drinking water and ice, having in mind the hot temperatures, which determined an afternoon schedule for the job. The first day the desired quota wasn’t covered, but after the second day the surpluss of workers became a problem. The men of Moroccan origin completely took over the action, immediately displacing the rest of the immigrants, while the organisation could barely keep track of the names of the participants. Inside the storage room the environment was surprisingly one of enjoyment, they played cards and sang. The fifth day I had to leave the piece in hands of the local authorities, due to another professional engagement. The result was its sudden cancellation.

The high temperatures were put forward as an inconvenient, including the existence of a riot on board the ship. What really happened was due to the incapacity of control of a growing mass of participants and the real fear that the people in charge of the business sent by the local authorities had towards this group of workers traditionally assimilated in Spain with delinquency. The action provoked a strong impact in the media, whose presence interfered with the normal development of the event. All that, in a context where the immigrant workers of the city were making constant sit-ins against the Spanish Immigration Law.

Santiago Sierra MURO DE UNA GALERÍA ARRANCADO, INCLINADO A 60 GRADOS DEL SUELO Y SOSTENIDO POR 5 PERSONAS Acceso A. México D.F., México. Abril 2000 Un muro de tablarroca instalado en la galería fue arrancado de su emplazamiento y, durante cuatro horas diarias, por cinco días, cinco trabajadores actuaron de contrafuerte para mantenerlo a 60 grados de inclinación del piso. Cuatro de ellos lo sostenían y un quinto, rotativo, aseguraba lo correcto de la inclinación con un cartabón. Por los cinco días de trabajo cada uno de los obreros cobró 700 pesos, unos 65 $.

THE WALL OF A GALLERY PULLED OUT, INCLINED 60 DEGREES FROM THE GROUND AND SUSTAINED BY 5 PEOPLE Acceso A. Mexico City, Mexico. April 2000 A tablaroca wall installed in the gallery was pulled out from its place, and for four hours a day, over a period of five days, five workers acted as a buttress to keep it at 60 degrees from the ground. Four of them held the wall while a fifth checked that the inclination was correct. For the five working days, each worker earned 700 pesos, about 65 $.

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Roland Fischer Steelworkers 1998 C-Print Diasec, 121 x 400 cm Cortesía CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

El derecho a la pereza* Capítulo I: Un dogma desastroso Paul Lafargue

“Seamos perezosos en todo, excepto en amar y en beber, excepto en ser perezosos” LESSING

Una extraña pasión invade a las clases obreras de los países en que reina la civilización capitalista; una pasión que en la sociedad moderna tiene por consecuencia las miserias individuales y sociales que desde hace dos siglos torturan a la triste Humanidad. Esa pasión es el amor al trabajo, el furibundo frenesí del trabajo, llevado hasta el agotamiento de las fuerzas vitales del individuo y su progenitura. En vez de reaccionar contra esta aberración mental, los curas, los economistas y los moralistas han sacrosantificado el trabajo. Hombres ciegos y de limitada inteligencia han querido ser más sabios que su Dios; seres débiles y detestables, han pretendido rehabilitar lo que su Dios ha maldecido. Yo, que afirmo no ser cristiano, ni economista, ni moralista, hago apelación frente a su juicio al de su Dios, frente a las prescripciones de su moral religiosa, económica o librepensadora, a las espantosas consecuencias del trabajo en la sociedad capitalista.

En la sociedad capitalista, el trabajo es la causa de toda degeneración intelectual, de toda deformación orgánica. Compárense de pura sangre, servidos por toda una legión de bimanos en las caballerizas de un Rothschild1, con los pesados y toscos normandos que tienen que arar la tierra, acarrear el abono o transportar la cosecha a los graneros. Contémplese el noble salvaje que los misioneros del comercio y de los comer* Extracto del libro El derecho a la pereza (1880), de Paul Lafargue, en edición de Manuel Pérez Ledesma, publicado por Editorial Fundamentos (sexta edición), Madrid, 1998, pp. 117-120.

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ciantes de la religión no han corrompido aún con sus doctrinas, la sífilis y el dogma del trabajo, y compáresele con nuestros míseros siervos de las máquinasa.

Cuando en nuestra Europa civilizada se quiere encontrar un rastro de la belleza nativa del hombre, es preciso ir a buscarlo en las naciones donde los prejuicios económicos no han desarraigado aún el odio al trabajo. España, que, ¿ay!, también va degeneran-

Gaüeca Nobody Knows I Am Working Class 2002 Cibachrome 115 x 80 cm Cortesía C. Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, y Galería Espacio Mínimo, Madrid

do, puede aún vanagloriarse de poseer menos fábricas que nosotros prisioneros y cuarteles; pero el artista se goza al admirar al audaz andaluz, trigueño como el castaño, derecho y flexible como un tronco de acero; y nuestro corazón palpita más fuerte oyendo al mendigo, soberbiamente arropado en su capa agujereada, tratar de amigo a un duque de Osuna. Para el español, en quien el animal primitivo no está todavía atrofiado, el trabajo es la peor de las servidumbresb 3. También los griegos de la gran época no tenían más que desprecio por el trabajo: solamente a los esclavos les era permitido trabajar; el hombre libre no conocía más que los ejercicios corporales y los juegos de la inteligencia. Fue aquel el tiempo de un Aristóteles, de un Fidias, de un Aristófanes; el tiempo en que un puñado de bravos destruía en Maratón las hordas del Asia, que Alejandro conquistó enseguida.

Los filósofos de la antigüedad enseñaban el desprecio al trabajo, esta degradación del hombre libre; los poetas entonaban himnos a la pereza, este don de los dioses: O Meliboe, Deus nobis hoec otia fecitc Cristo, en su sermón de la montaña, predicó la pereza: “Contemplad cómo crecen los lirios de los campos; ellos no trabajan, ni hilan, y sin embargo, yo os lo digo, Salomón, en toda su gloria, no estuvo más espléndidamente vestido”.d Jehová, el dios barbudo y áspero, dio a sus adoradores el supremo ejemplo de la pereza ideal: después de seis días de trabajo se entregó al reposo por toda la eternidad. ¿Cuáles son, en cambio, las razas para quienes el trabajo es una necesidad orgánica? Los albernienses en Francia; los escoceses, esos albernienses de las islas británicas; los gallegos, esos albernienses de España; los pomeranios, esos albernienses de Alemania; los chinos, esos albernienses de Asia. En nuestra sociedad, ¿cuáles son la clases que aman el trabajo por el trabajo? Los campesinos propietarios, los pequeños burgueses quienes, curvados los unos sobre sus tierras, sepultados los otros en sus casas de negocio, se mueven como la rata de la galería subterránea, sin enderezarse nunca para contemplar a su gusto la Naturaleza.

Y también el proletariado, la gran clase de los productores de todos los países, la clase que, emancipándose, emancipará a la Humanidad del trabajo servil y hará del animal humano un ser libre, también el proletariado traicionando sus instintos e ignorando su misión histórica, se ha dejado pervertir por el dogma del trabajo. Duro y terrible ha sido su castigo. Todas las miserias individuales y sociales son el fruto de su pasión por el trabajo.

Notas del Autor a

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Los exploradores europeos se detienen asombrados ante la belleza física y el altivo talante de los hombres de las tribus primitivas que no han sido contaminados aún por lo que Poeppig llama “el hálito pestífero de la civilización”. Hablando de los aborígenes de las islas de Oceanía, Lord Jorge Campbell escribe: “Ningún pueblo del mundo

llama tanto la atención al primer golpe de vista.

Su piel lisa y de un tinte ligeramente cobrizo; sus cabellos dorados y rizados; su risueña y hermosa presencia; en una palabra, el conjunto de su persona, presenta un nuevo y espléndido modelo del genus homo; su aspecto físico nos da la impresión de una raza superior a la nuestra”. Con la misma admiración, los civilizados de la antigua Roma, los Césares y los Tácitos, contemplaban a

los germanos de las tribus comunistas que invadían el imperio romano. Lo mismo que Tácito, Salviano, el cura del siglo V, a quien apellidaron “el maestro de los obispos”, presentaba a los bárbaros como modelo a los civilizados y cristianos: “Nosotros somos impúdicos en medio de los bárbaros, más castos que nosotros. Aun más: los bárbaros están escandalizados de nuestra impudicia. Los godos no permiten que estén entre ellos a los disolutos de su nación; sólo los romanos, en medio de ellos, por el triste privilegio de su nacionalidad y de su nombre, tienen el derecho de ser impuros. (La pederastia estaba entonces de moda entre los paganos y los cristianos). Los oprimidos se van a buscar entre los bárbaros humanidad y protección”. (De Gubernatione Dei). La vieja civilización y el naciente cristianismo corrompieron a los bárbaros del viejo mundo, precisamente como el cristianismo decadente y la moderna civilización capitalista lo hicieron con los salvajes del Nuevo Mundo.

El escritor católico Mr. F. Le Play2 cuyo talento de observación se debe reconocer, aun cuando no se acepten sus conclusiones sociológicas impregna-

das de proudhonismo filantrópico y cristiano, dice en su libro Los obreros europeos (1855): “La propensión de los baskires a la pereza (los baskires son pastores seminómadas de la vertiente asiática del Ural); los goces de la vida nómada; las costumbres de la reflexión que provocan en los individuos mejor dotados, dan a éstos, generalmente, una distinción de modales, una claridad de inteligencia y de juicio que rara vez se nota en el mismo nivel social de una civilización superior... Lo que más les repugna son los trabajos agrícolas; a cualquier cosa se someten antes que aceptar el oficio de agricultor”. En efecto, la agricultura es la primera forma en que aparece el trabajo servil de la Humanidad.

Según la tradición bíblica, el primer criminal, Caín, es un agricultor. b

Hay un proverbio español que dice: Descansar es salud [En castellano en el original, N. del E.].

c

Oh Melibea, un Dios nos ha dado estos ocios, Virgilio, Bucólicas.

d

Evangelio, según San Mateo, capítulo VI.

Notas del Editor 1

2

Rothschild: poderosa familia de banqueros, de origen alemán y de raza judía, que estableció una de las más importantes bancas privadas de París en el siglo XIX. Lafargue fue contemporáneo de la tercera generación de la familia, y sus alusiones parecen dirigirse especialmente a uno de los miembros de esta generación: Alphonse de Rothschild (18271905), jefe de la Casa de París, regente del Banco de Francia, presidente del Consejo de Administración de los Ferrocarriles del Norte... En él personifica nuestro autor al gran capitalista, especialmente al financiero.

Pierre-Guillaume Fréderic Le Play (1806-1882), ingeniero, economista y sociólogo francés, fue el creador de la revista La Réforme sociale, y autor de

numerosos estudios sobre los problemas sociales (Les Ouvriers européens, La Réforme Sociale en France...). Su doctrina, la “economía social”, se basaba en un claro “paternalismo cristiano”: consideraba que la autoridad del patrono en la empresa, equivalente a la del padre en la familia, era imprescindible para el progreso social.

3

Pese a haber permanecido en España en 1871 y 1872, la visión que del país ofrece Lafargue está más próxima a las observaciones de los viajeros románticos que a lo que su propia experiencia pudo enseñarle. Por eso reproduce los tópicos literarios reflejados en este párrafo por su utilidad para la argumentación general del panfleto, sin preocuparse por contrastarlos con sus conocimientos sobre la situación de la clase obrera madrileña, con la que convivió en la temporada citada.

Paul Lafargue (Santiago de Cuba, 1842 - Draveil, París, 1911). Médico -sin llegar a ejercer nunca la profesión- y controvertido teórico socialista, autor de varias obras sobre la historia del movimiento obrero y el marxismo. Fue un miembro muy activo en la I Internacional de 1864 y uno de los fundadores del Partido Obrero francés en 1879, y muy vinculado también a los orígenes del socialismo en España. Amigo y colaborador de Friedrich Engels y de Karl Marx, se convertiría en su yerno al casarse con su hija Laura Marx, al tiempo que distanciaba sus afinidades.

El matrimonio Lafargue se suicidó en 1911 para evitar, según su testimonio, los avatares de la vejez. Entre sus numerosos textos sobre economía, antropología, etnología o derechos de la mujer, destacan el folleto clásico El derecho a la pereza (1880), La religión del capital (1887), El ideal socialista (1900), o La cuestión de la mujer (1904).

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Sharon Lockhart. Lunch Break installation, “Duane Hanson: Sculptures of Life”, 2003. 4 Chromogenic prints, 183 x 307 cm each.

Courtesy Barbara Gladstone Gallery, New York

The right to be lazy* Chapter I. A disastrous dogma Paul Lafargue

“Let us be lazy about everything, except about loving and drinking, except about being lazy” LESSING A strange delusion possesses the working classes of the nations where capitalist civilization holds its sway. This delusion drags in its train the individual and social woes which for two centuries have tortured sad humanity. This delusion is the love of work, the furious passion for work, pushed even to the exhaustion of the vital force of the individual and his progeny. Instead of opposing this mental aberration, the priests, the economists and the moralists have cast a sacred halo over work. Blind and finite men, they have wished to be wiser than their God; weak and contemptible men, they have presumed to rehabilitate what their God had cursed. I, who do not profess to be a Christian, an economist or a moralist, I appeal from their judgment to that of their God; from the preachings of their religious, economics or free thought ethics, to the frightful consequences of work in capitalist society.

In capitalist society work is the cause of all intellectual degeneracy, of all organic deformity. Compare the thorough-bred in Rothschild’s1 stables, served by a retinue of bipeds, with the heavy brute of the Norman farms which plows the earth, carts the manure, hauls the crops. Look at the noble savage whom the missionaries of trade and the traders of religion have not yet corrupted with Christianity, syphilis and the dogma of work, and then look at our miserable slaves of machines.a * This text is an excerpt of the book The right to be lazy (1880),

by Paul Lafargue. The editor’s notes were taken from the Spanish edition by Manuel Pérez Ledesma, published by Editorial Fundamentos (sixth edition), Madrid, 1998.

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When, in our civilized Europe, we would find a trace of the native beauty of man, we must go seek it in the nations where economic prejudices have not yet uprooted the hatred of work. Spain, which, alas, is degenerating, may still boast of possessing fewer factories than we have of prisons and barracks; but the artist rejoices in his admiration of the hardy Andalusian, brown as his native chestnuts, straight and

Lee Friedlander Cray, Chippewa Falls, Wisconsin 1986 Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Die Photographische Sammlung, Cologne

Lee Friedlander from Telemarketing Omaha, Nebraska, 1995 Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Die Photographische Sammlung, Cologne

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flexible as a steel rod; and the heart leaps at hearing the beggar, superbly draped in his ragged cape, parleying on terms of equality with the duke of Ossuna. For the Spaniard, in whom the primitive animal has not been atrophied, work is the worst sort of slavery.b 3. The Greeks in their era of greatness had only contempt for work: their slaves alone were permitted to labor: the free man knew only exercises for the body and mind. And so it was in this era that men like Aristotle, Phidias, Aristophanes moved and breathed among the people; it was the time when a handful of heroes at Marathon crushed the hordes of Asia, soon to be subdued by Alexander.

The philosophers of antiquity taught contempt for work, that degradation of the free man, the poets sang of idleness, that gift from the Gods: O Melibae Deus nobis haec otia fecit.c Jesus, in his sermon on the Mount, preached idleness: “Consider the lilies of the field, how they grow: they toil not, neither do they spin: and yet I say unto you that even Solomon in all his glory was not arrayed like one of these.’’d Jehovah the bearded and angry god, gave his worshipers the supreme example of ideal laziness; after six days of work, he rests for all eternity.

On the other hand, what are the races for which work is an organic necessity?

The Auvergnians; the Scotch, those Auvergnians of the British Isles; the Galicians, those Auvergnians of Spain; the Pomeranians, those Auvergnians of Germany; the Chinese, those Auvergnians of Asia. In our society, which are the classes that love work for work’s sake? The peasant proprietors, the little shopkeepers; the former bent double over their fields, the latter crouched in their shops, burrow like the mole in his subterranean passage and never stand up to look at nature leisurely.

And meanwhile the proletariat, the great class embracing all the producers of civilized nations, the class which in freeing itself will free humanity from servile toil and will make of the human animal a free being, -the proletariat, betraying its instincts, despising its historic mission, has let itself be perverted by the dogma of work. Rude and terrible has been its punishment. All its individual and social woes are born of its passion for work.

Footnotes a

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European explorers pause in wonder before the physical beauty and the proud bearing of the men of primitive races, not soiled by what Paeppig calls “the poisonous breath of civilization.” Speaking of the aborigines of the Oceanic Islands, Lord George Campbell writes: “There is not a people in the world which strikes one more favorably at first sight. Their smooth skin of a light copper tint, their hair golden and curly, their beautiful and happy faces, in a word, their whole person formed a new and splendid

specimen of the ‘genus homo’; their physical appearance gave the impression of a race superior to ours.” The civilized men of ancient Rome, witness Caesar and Tacitus, regarded with the same admiration the Germans of the communist tribes which invaded the Roman empire. Bellowing Tacitus, Salvien, the priest of the fifth century who received the surname of master of the Bishops, held up the barbarians as an example to civilized Christians: “We are immodest before the barbarians, who are more chaste than we. Even more, the barbarians are wounded at our lack of modesty; the Goths do

not permit debauchees of their own nation to remain among them; alone in the midst of them, by the sad privilege of their nationality and their name, the Romans have the right to be impure.

(Pederasty was then the height of the fashion among both pagans and Christians.) The oppressed fly to the barbarians to seek for mercy and a shelter.” (De Gubernatione Dei.) The old civilization and the rising Christianity corrupted the barbarians of the ancient world, as the old Christianity and the modern capitalist civilization are corrupting the savages of the new world.

The Catholic writer Mr. F. Le Play2, whose talent for observation must be recognized, even if we reject his sociological conclusions, tainted with philanthropic and Christian pharisaism, says in his book Les Ouvriers Europeens (1885): “The Propensity of the Bachkirs for laziness (the Bachkirs are semi-nomadic shepherds of the Asiatic slope of the Ural mountains); the leisure

of nomadic life, the habit of meditation which this engenders in the best endowed individuals, -all this often gives them a distinction of manner, a fineness of intelligence and judgment which is rarely to be observed on the same social level in a more developed civilization. The thing most repugnant to them is agricultural labor: they will do anything rather than accept the trade of a farmer.” Agriculture is in fact the first example of servile labor in the history of man. According to biblical tradition, the first criminal, Cain, is a farmer. b

The Spanish proverb says: Descansar es salud.

(Rest is healthful.)

c

O Melibaeus! a god has granted us this idleness.

Virgil’s Bucolics.

d

Gospel according to Saint Matthew, chapter VI.

Editor’s notes 1

2

Rothschild: a powerful family of bankers of German Jewish decent, that established one of the most important private banks in Paris of the XIX century. Lafargue was contemporary of the third generation of this family, and his allusions seem to be especially directed at one of its members: Alphonse de Rothchild (1827-1905), chief of the House of Paris, manager of the Bank of France, President of the Board of Directors of the Northern Railroads… Our author personifies in him the great capitalist, especially the financier.

Pierre-Guillaume Fréderic Le Play (1806-1882) French engineer, economist and sociologist was the creator of the magazine La Réforme sociale,

and author of the numerous studies on social problems (Les Ouvriers européens, La Réforme Sociale en France…). His doctrine, the “social economy” is based on a clear “Christian paternalism”: he considered that the patron’s authority in business, equal to that of a father in a family, was essential for social progress.

3

Despite having been in Spain from 1871 to 1872, the vision Lagargue offers of the country is closer to that of the romantic travelers than to what his own experience could have shown him.

He thus reproduces the literary clichés reflected in this paragraph because of their usefulness in the general argument of the pamphlet, without drawing on his actual knowledge of the Madrilenian working class, with whom he lived during the specified time period.

Paul Lafargue (Santiago de Cuba, 1842 - Draveil, Paris, 1911). He was a doctor -who never practiced- and controversial socialist theoretician, author of several historical works on the proletarian movement and Marxism.

He was very active in the I International of 1864 and one of the founders of the French Workers Party in 1879, and also very much involved in Spain’s early socialism. Friend and collaborator of Friedrich Engels and Karl Marx, he would eventually become the latter’s son-in-law by marrying his daughter Laura Marx, during the same period their viewpoints began to drift apart. The Lafargue matrimony committed suicide together in 1911 to avoid, according to their testimony, the vicissitudes of old age. Among his numerous writings on economics, anthropology, ethnology and women’s rights, most noteworthy are the classic pamphlet The right to be lazy (1880), The Religion of Capital (1887), The Socialist Ideal (1900) and The Question of Women (1904).

Págs. 86-87 Pilar Albarracín de la serie De sol a sol, 2001 Con el cedazo y paciencia, La cabra siempre tira al monte, Removiendo estiércol, y Pitas, pitas...

Fotografía color, 94 x 70 cm cada una.

Cortesía de la artista

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La evolución del trabajo*

Héctor Álvarez Murena

Las técnicas de trabajo oficinesco concluyeron por simplificarse radicalmente.

En cualquiera de las múltiples empresas la labor comenzaba con la entrega de una pértiga de hierro a cada empleado. La longitud de tales instrumentos difería entre uno y seis metros, pero todos se hallaban rematados por un filoso gancho. Pértiga en mano, los trabajadores pasaban al recinto que tenían asignado: a veces era de proporciones corrientes; otras, muy extenso y de techo incómodamente bajo; otras, alto de diez metros, pero estrechos en exceso.

No resultaba infrecuente que a empleados con pértigas de cinco metros se les indicase un recinto de tres de alto. Pero esto no constituía una norma, era sólo consecuencia del principio de que no había que tomar nada como garantía de nada. De igual suerte, pese a que cada uno era sometido a minuciosa revisión médica, no extrañaba que al cardíaco se le encomendasen las tareas más pesadas y viceversa. Y como había recintos que reproducían el sofocante calor de los trópicos, podían pasar a ellos sin transición individuos procedentes de divisiones con temperaturas polares, etc.

Pero nadie veía en ello crueldad o desidia, sino, por el contrario, el deseo de permitir que se manifestase libremente ese azar que rige la vida y templa a los hombres. En su recinto, cada trabajador contaba con un puesto fijo, que no podía cambiar salvo con órdenes expresas. Los puestos no estaban solamente en tierra: los había también en el aire, en pequeñas plataformas colgantes, a alturas diversas.

El personal ubicado, comenzaba la tarea. Consistía en tomar objetos de una pila y formar con ellos otra. La tarea se cumplía mediante las pértigas y, si bien hubiera podido suponerse que la misión de quienes estaban en lo alto radicaba en vigilar, en verdad todos trabajaban. Los objetos eran atrapados con la pértiga, pero tal operación debía ejecutarse con cautela, pues cierta variedad de ellos consistía en pequeñas sacas de aserrín, el cual, al escurrirse por los tajos, hacía que los objetos resultasen después prácticamente inaferrables. Por lo demás, en teoría, no existían razones para que el trabajo se interrumpiese, dado que una vez que se levantaba una pila se podía deshacer para alzar otra. Sin embargo, tampoco había reglas que dispusieran que la tarea fuese continuada. De hecho, no se interrumpía más que cuando se detenían todos, pues había que cuidarse de las pértigas de los otros, contra las cuales la única defensa era el movimiento de la propia pértiga.

Si el trabajo se interrumpía, los empleados por lo común descansaban, pero en ocasiones solían entregarse al juego de dados y a veces también entonaban himnos con voz atronadora. La oscilación de una pértiga bastaba para acabar con el recreo.

Naturalmente, se producía cada día cierto número de heridos, de gravedad variable, no sólo por que ello era inevitable en una labor de tales instrumentos, sino también porque muy a menudo el traslado de los objetos era utilizado sin más como pretexto para atacar a alguien. Pues aunque su puesto vacante no significaba para nadie la certidumbre de ser llamado a llenarlo (situación que tampoco hubiese deparado ventajas), se consideraba que toda disminución del número de personas en recinto representaba mayor seguridad.

Los más atacados, fuera de duda, eran los que se hallaban arriba, en los puestos colgantes, a quienes supersticiosamente se les atribuía una condición de superioridad. Y como caer equivalía a perder el lugar, éstos se defendía con apasionamiento conmovedor de esa desgracia.

Yo he visto a uno de ellos, a unos tres metros de altura, con una pértiga que le entraba por la espalda y le salía por el pecho, manando sangre, pero aferrándose aún a su plataforma: daba grandes gritos, aunque apenas se oían debido a la música funcional que acompañaba siempre las tareas.

El número de bajas, por otro lado, no podía preocupar a las empresas, porque el trabajo verdadero era cumplido por una máquina pequeña, del tamaño de una caja de zapatos, que no requería supervisiones ni se descomponía jamás. * Este texto ha sido publicado en la antología Suicidas, Editorial Ópera Prima, Madrid, 2003, pp. 217-218.

Héctor Álvarez Murena (Buenos Aires, 1923-1975), poeta, dramaturgo y novelista, fue un gran conocedor de la realidad argentina a la que criticó con pesimismo. Trabajó como gerente de la editorial Sur y fue colaborador del diario La Nación tras realizar estudios de ingeniería y filosofía. Con fama de huraño y trato difícil veía la vida con una sensibilidad tan poco frecuente como entendible. A los 52 años se cuerpo sin vida se halló en su cuarto de baño, acompañado de un número considerable de botellas de vino.

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August Sander. Foundrymen, 1926.

Courtesy Die Photographische Sammlung / August Sander Archive, Cologne. © VEGAP

August Sander. Bricklayer, 1926. Courtesy Die Photograpische Sammlung / August Sander Archive, Cologne. © Vegap

August Sander. Pastrycook, 1928. Courtesy Die Photograpische Sammlung / August Sander Archive, Cologne. © Vegap

The evolution of work *

Héctor Álvarez Murena

The techniques of office(like) work were finally radically simplified.

In any of the multiple companies, the job began when each employee was given an iron pole. The length of these instruments ranged from one to six meters, but all of them were equipped with a sharp hook. Pole in hand, the workers went to their designated site: sometimes a normal-sized room; other times a huge one with an uncomfortably low ceiling; still others had ten meter high ceilings that were excessively narrow. It was not uncommon for employees with five meter poles to be assigned three meter high rooms. This was not a rule, but merely a consequence of the principle that nothing was to be taken as a guarantee of anything. Likewise, despite the fact that all of them were subjected to exhaustive medical check-ups, it was not surprising that those with heart conditions were designated the most physically strenuous tasks and vice versa. And individuals coming from divisions with polar temperatures could pass directly into rooms reproducing the suffocating heat of the tropics, etc.

Yet nobody considered this cruelty or laxity, but rather the desire to permit the free manifestation of that fate that governs life and tempers men. In their rooms, every worker had a fixed position that could not be changed except by express orders. The positions were not on land alone: there were some in the air, on small hanging platforms, at varying heights.

The personnel in their positions started the job, which consisted of taking objects from one pile and using them to make another. The task was carried out with the poles and, assuming that the mission of those up on the platforms was to watch the others, everyone worked. The objects were trapped with the pole, but such an operation had to be carried out with caution, for certain kinds of them consisted of small sacks of sawdust, which, by slipping through the crevices, made them virtually impossible to grasp. Otherwise, in theory, there were no reasons for the work to be interrupted, given that once a pile was lifted, it could be undone to raise another.

However, there were no rules stipulating that the task was to be continuous. In fact, it was interrupted only when everyone halted, for it was necessary to watch out for the others’ poles, against which the only defence was the moving of one’s own pole.

If the job was interrupted, the employees usually rested, but they occasionally took to playing a dice game and sometimes sang hymns in shrill voices. The break was ended by the mere shaking of a pole.

Naturally, every day, there were a certain number of injuries, of varying degrees, not only because it was unavoidable in a task with such instruments, but also because the movement of the objects was often just an excuse for attacking somebody. For although a vacant position did not translate into the certainty of anyone being called to fill it (a situation which would not be advantageous either), it was considered that any decrease in the number of people in the space meant greater safety.

Doubtless, those most often attacked were those up high in the elevated positions, those to whom a superior condition was superstitiously attributed. And since falling meant losing one’s place, these workers defended their disgrace with overwhelming passion.

I saw one of them, three meters high, with a pole piercing him in his back through to his chest, bleeding, but still clinging to his pole: he was letting out heart wrenching screams, but they went unheard due to the musak always accompanying the tasks.

The number of casualties, on the other hand, could not concern the companies, because the real work was carried out by a small machine, the size of a shoe box, which neither required supervision nor did it ever breakdown. *This text was published in the anthology Suicidas, Pub. Ópera Prima, Madrid, 2003, pp. 217-218.

Translated from Spanish by Dena Cowan

Hector Álvarez Murena (Buenos Aires, 1923-1975). This poet, playwright and novelist was an insightfully pessimistic critic of Argentine reality.

He managed the Sur publishing house and he was a regular contributor to the daily newspaper La Nación, after studying engineering and philosophy.

Reputedly a miser and difficult to deal with, his viewed life with a sensitivity as rare as it was incomprehensible. At the age of 52, his lifeless body was discovered in his bathroom, surrounded by a great number of wine bottles.

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Anónimo Mineros Asturias, 1910 Colección Videgain (álbum) Cortesía Biblioteca Nacional, Madrid

Págs. 94 y 95 Miguel Calderón Employee of the Month #1 Employee of the Month #7 1998 C-print, 203 x 127 cm Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York 93

Índice de artistas

Pilar Albarracín. Sevilla (España), 1968. Vive y trabaja en Madrid.

Estudia en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, participando en diversos cursos y talleres impartidos por Francesc Torres, Alfredo Jaar, Dennis Adams y James Lee Byars, entre otros. Entre 1998-2000, reside en Galway, Irlanda. Su trabajo, realizado sobre múltiples soportes -fotografía, vídeo, performance-, nace de una síntesis de experiencias, donde la identidad y el género, las diferencias culturales y sociales, el folklore y lo andaluz, o los estereotipos y clichés, son abordados con el convencimiento que desde lo particular se puede acceder a lo universal, adoptando un posicionamiento crítico ante la realidad. Entre sus muestras individuales, destacan You are welcome, Galería Juana de Aizpuru, Sevilla, 1997; Just do it, 1998 y To be or not to be, 2001, ambas en la Galería Juana de Aizpuru, Madrid; y Buscando a Herr Traumerreger, Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 2002. También ha participado en exposiciones colectivas como Disidencias y rupturas, Art Museum, Puerto Rico, 2000; Ofelias y Ulises, Antiche Granei de la Giudecca, Venecia, 2001; Big Sur. Nuevo Arte Español, Hamburger Banhof, Berlín; Money & Value / The Last Taboo, Expo‘02 Arteplage, Biel, ambas en 2002; Monocanal.

Videoarte en España, MNCA Reina Sofía, Madrid; Europe Exists, Macedonian Museum of Contemporary Art, Tesalónica, y El Real Viaje Real, P.S.1, Nueva York, todas ellas en 2003. Ha sido galardonada con el Premio Altadis Artes Plásticas 2002.

Yto Barrada. París (Francia), 1971. Vive y trabaja entre París y Tánger.

Licenciado en Historia y Master en Ciencias Políticas por la Sorbona.

Formado en el International Center of Photography de Nueva York (1997), y en el Netherlands Foto Instituut de Rotterdam (1998).

Fotógrafo norteafricano cuyo trabajo ha regresado a sus orígenes geográficos, explorando la compleja situación de las sociedades postcoloniales ante el nuevo escenario de la globalización. Sus imágenes enfatizan el conflicto cultural producido en sus gentes, donde los sueños de migración, la vida cotidiana de las ciudades, o la explotación laboral a manos de multinacionales europeas, visualizan conflictos ocultos a nuestra mirada occidental. Ha expuesto en el Institut du Monde Arabe, París, 1998; The Brickhouse, Londres, 1999; Bienal de Turín, 2002; Noorderlicht Foto Festival, Rotterdam, 2003. Entre sus muestras individuales, destacan, Le Detroit, notes sur un pays inutile, Gal. Delacroix, Tánger, 2001, y la realizada en Galerie Polaris, París, 2003, que le representa actualmente.

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Margaret Bourke-White. Bronx, Nueva York (Estados Unidos), 1904 Darien, Connecticut, 1971. Está considerada como una de las fotoperiodistas más importantes de la primera mitad del siglo XX. Formada en diversas universidades americanas -Columbia, Michigan, Indiana-, se licencia en 1927 en Herpetología (estudio de los reptiles) en la Cornell University de su ciudad natal. Estudia fotografía en la Clarence H. White School of Photography, Univ. de Columbia, publicando sus primeras fotografias en el anuario de esta universidad. Poco después, comienza a trabajar para las revistas Fortune y Life. Fue la primera mujer en ingresar como fotógrafa en las fuerzas armadas norteamericanas, cubriendo diferentes conflictos. En los años 20, viaja por Estados Unidos (Cleveland, Chicago, Nueva York), prestando especial atención a las condiciones de los trabajadores y los ciudadanos en el contexto industrial. También viaja a Europa (Alemania y Unión Soviética), donde refleja el clima prebelicista de los años 30. De esta época, son sus famosas imágenes de Stalin. En India, cubre como reportera gráfica el nacimiento del estado indio, retratando en varias ocasiones a Gandhi, y en Sudáfrica, sus imágenes mostraron el duro trabajo en las minas de oro y diamantes. En 1963, publica su autobiografía Portrait of myself, narrando con detalle su compleja y azarosa vida. Enferma de Parkinson, muere en 1971.

Miguel Calderón. México D.F. (México), 1971. Vive y trabaja en México D.F., donde ha fundado el espacio alternativo La Panadería. Formado en el San Francisco Art Institute de California, su trabajo interdisciplinar incorpora un fuerte sentido humorístico e irónico, creando ficciones mordaces que tratan de poner en entredicho las construcciones históricas heredadas. También ha trabajado las relaciones entre el arte y las instituciones, inscribiéndose en una corriente crítica hacia las estructuras de poder que dominan la industria cultural. En el año 2000, recibe una beca de la Rockefeller and MacArthur Foundation para proyectos multimedia. Ha realizado diversas muestras individuales como From social Activist to Drug Lord Transformation (A Touristic Manifestour), Diego Rivera Gal., San Francisco Art Institute, 1994; Historia Artificial, Museo de Historia Natural, México D.F., 1995; Andrea Rosen Gallery (con Iñigo Manglano-Ovalle), Nueva York, 1996; A Propósito... instalación en colaboración con Yoshua Okon, La Panadería, México D.F., México, 1997; Aggressively Mediocre / Mentally Challlenged / Fantasy Island, Andrea Rosen Gal., Nueva York; Joven Entusiasta, Museo Rufino Tamayo, México D.F., ambas en 1998;

Andreas Gursky Siemens, Karlsruhe 1991 Mixed Media 170 x 200 cm Courtesy Monika Sprüth Galerie, Cologne

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Gran-Dote (con Milena Muquiz), La Panadería, México D.F., 2001.

Asimismo, ha sido incluido en numerosas exposiciones colectivas, entre las que destacan Tele[visions], Kunsthalle, Viena, 2001; An exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2002; Fantastic! Mass MOCA, Massachussets, 2003. Está representado por Andrea Rosen Gallery, Nueva York.

Walker Evans. Saint Louis, Missouri (Estados Unidos), 1903 Connecticut, 1975. Graduado en la Phillips Academy de Massachussets en los años 20, marcha a Nueva York con la idea de convertirse en escritor. En esa ciudad, trabaja como librero antes de realizar un viaje a París, frecuentando cursos en la Sorbona. A su vuelta a Nueva York, decide dedicarse íntegramente a la fotografía, disciplina en la que se consagrará con imágenes minuciosamente realistas de marcado estilo documental, oponiéndose con su lenguaje directo a las composiciones de Steichen y Stieglitz. Realiza sendos trabajos sobre la arquitectura victoriana de los Estados Unidos y sobre los disturbios políticos de 1933 en Cuba antes de vincularse a la Farm Security Administration, F.S.A. (1935), organismo para el que desarrolla su más conocido proyecto. Durante dos años, Evans retrata las míseras condiciones de vida de los trabajadores y habitantes de los campos estadounidenses afectados por la Gran Depresión.

En 1938, el MoMA de Nueva York le honra con la primera exposición dedicada íntegramente a un fotógrafo. En 1940, recibe una beca Guggenheim, trabajando después para las revistas Time (1943-1945) y Fortune (1945-1965). Es contratado en 1965 por la Universidad de Yale para enseñar diseño gráfico, siendo nombrado en 1974 Profesor Emérito de la institución. En 1968, pasa a formar parte de la Academia Americana de las Artes y las Letras.

Roland Fischer. Saarbrücken (Alemania), 1958. Actualmente vive y trabaja en Munich. A partir de unas breves y esporádicas incursiones en la fotografía de prensa, su trabajo se desarrolla siempre en grandes series que trazan extrañas líneas de comunicación del hombre con su entorno, destacando facetas como la soledad y el aislamiento. Esto se destaca especialmente en sus series sobre retratos de mujeres en piscinas, Los Angeles Portraits, y los de monjas y curas de clausura. Especialmente conocida es su serie sobre arquitecturas de espacios sagrados, templos, catedrales, en los que reconstruye el espacio superponiendo distintas visiones, diferentes fragmentos de fachadas e interiores, para conformar una sola imagen, prácticamente imposible de reconocer. Desde 1980, fecha de su primera exposición, expone habitualmente en Alemania, Francia, España y Estados Unidos, entre otros países. Entre sus muestras individuales, destacan: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989; The Photographers Gallery, Londres, 1993; Centre d’Art Contemporain, Evry, Francia, 1996; Galerie von Lintel & Nusser, Munich, 1997; Gal. Helga de Alvear, Madrid, 1998; Gal. Clairefontaine, Luxemburgo, 2000; Gal. Maior, Poiença, Mallorca, 2001; Gal. Sollertis, Toulouse, 2002. En 2003, cuatro muestras individuales recogen su trabajo en diversos espacios como Walter Storms Gal., Munich; Gal. Max Estrella, Madrid; Camino, CGAC, Santiago de Compostela; y Pinakothek der Moderne Kunst, Munich.

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (Estados Unidos), 1934. Vive y trabaja en Nueva York. Se inicia en la fotografía con catorce años; fascinado por el jazz, y tras estudiar entre 1953-55 en la Art Center School de Los Angeles, trabaja como fotógrafo comercial para Columbia, Atlantic Records y RCA, realizando portadas de discos y retratos de los círculos musicales de Nueva Orleáns. En 1956 viaja a Nueva York, donde se establece definitivamente y continúa con su formación autodidacta.

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Sus fotografías, de marcado estilo documental, captan con gran coherencia formal y cierta ambigüedad irónica personajes, monumentos, edificios y espacios íntimamente ligados a la cultura de Estados Unidos.

Estas representaciones del “paisaje social norteamericano” -como lo denomina el propio autor-, concentran su mirada en la vida cotidiana de individuos, suburbios y ciudades, apareciendo contextualizadas únicamente por el lugar y su fecha de realización. Es frecuente la inclusión de objetos, espejos y sombras que distorsionan la mirada del espectador.

Entre sus múltiples exposiciones individuales cabe mencionar las del MoMA, Nueva York, 1972, 1974 y 1991; National Gallery of Victoria, Melbourne, 1977 y 1981; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 1982; Seattle Art Museum, Seattle, 1989; Center of Creative Photography, Tucson, 1997 y 2002; Photographische Sammlung-SK Kultur Stiftung, Colonia, 2003. Ha publicado numerosos libros, como Self Portrait, 1970; Lee Friedlander: Photographs, 1979; Flowers and Trees, 1981; Factory Valleys, 2001, todos ellos en la editorial Haywire Press, fundada por él mismo. Otras publicaciones son: Like A One-Eyed Cat, Harry Abrams Inc., 1989; Lee Friedlander: Nudes, Pantheon, Nueva York, 1991; At Work, Steidl, Gottingen / D.A.P., Nueva York, 2002. Está representado por Fraenkel Gallery, San Francisco.

Miguel Ángel Gaüeca. Gatica, Vizcaya (España), 1967. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, Universidad del País Vasco, especialidad de escultura. Más allá de sus objetos y esculturas, sus fotografías discurren en unas sofisticadas puestas en escena, glamourosas e inquietantes, próximas al mundo del diseño, la publicidad y la moda, incluyendo textos y logotipos. Sin embargo, están presentes resortes que cuestionan críticamente el rol del artista, de la obra, y de la función social del arte en la actual sociedad de consumo masivo. En los títulos de sus exposiciones se evidencian ya el humor y las orientaciones de su obra: Intentando enfocar los pies de la mujer ideal y Pintidytxiquiñiky’s chiribitil, Gal. Espacio Mínimo, Murcia, 1997 y 1999; Home sweet home, BilbaoArte, Bilbao, 2000; Liligotchi says hello, waves goodbye, Espacio Mínimo, Madrid, 2001; Me, Myself and I, Centro Cultural Montehermoso, VitoriaGasteiz, 2003. Está representado por la galería Espacio Mínimo, Madrid.

David Goldblatt. Randfontein, (Sudáfrica), 1930. Vive y trabaja en Johannesburgo. Licenciado en Administración y Dirección de Empresas por la Universidad de Johannesburgo, comienza a interesarse por la fotografía en el instituto, pero encuentra pocas oportunidades y decide continuar con el negocio de ropa de la familia. A la muerte de su padre, en 1962, comienza a dedicarse íntegramente a la fotografía. Ha documentado minuciosamente la sociedad de su país durante más de cinco décadas, prestando especial atención a las repercusiones de la ideología del Apartheid sobre la población. Durante este tiempo, ha combinado el trabajo editorial, con la publicidad y los encargos de diversas instituciones.

En 1989, funda en Johannesburgo el Market Photography Workshop, con el objeto de enseñar fotografía a los niños de Sudáfrica, en especial a aquellos que han sufrido algún tipo de discriminación. En los últimos años, su obra ha sido incluida en diversas muestras colectivas alrededor del mundo, destacando su participación en la Documenta 11, Kassel, 2002. Entre sus exposiciones individuales cabe destacar David Goldblatt.

Cincuenta y un años, MACBA, Barcelona, 2001.

Andreas Gursky. Leizpig (Alemania), 1955. Creció en Düsseldorf, donde vive y trabaja. Se inició en la fotografía gracias a su padre, un fotógrafo comercial de éxito. En sus estudios fue alumno de Otto Steinert, en la Folkwangschule de Essen, y de Bernd Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf. Sus fotografías de aglomeraciones humanas o urbanísticas,

Walker Evans Two Members of a Prison Work Gang, possibly Louisiana, 1935 Silver print, 14 x 17,5 cm Courtesy Lee Gallery, Winchester, Massachusetts

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Abbas Kiarostami Courtesy Galerie de France, Paris © Abbas Kiarostami

autopistas, arquitecturas colosales, interiores minimalistas, campos deportivos, o grandes paisajes de naturalezas sublimes, han caracterizado parte de la fotografía alemana a lo largo de los años 90. Sus trabajos, a color y en grandes formatos, con una calidad muy depurada, se adentran en un mundo en primer plano que llega a convertirse en el reflejo opulento y espectacular de la sociedad artística actual y en símbolos de la civilización occidental. Su especial atención a temas característicos de la sociedad contemporeánea, junto a la forma de tratarlos visualmente, caracteriza una obra que se centra cíclicamente en los lugares de paso, como aeropuertos, hoteles, aparcamientos o espacios de ocio, y muy especificamente lugares de diversión, discotecas, o lugares de trabajo masivos. Está representado por las galerías Monika Sprüth, Colonia, y Mathew Marks, Nueva York. Entre sus diversas exposiciones cabe señalar las realizadas en Künstlerhaus Stuttgart, 1991; Victoria Miro Gallery, Londres, 1992; Andreas Gursky: Fotografien 1984-1993, Deichtorhallen, Hamburgo, 1994; Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, Londres, 1999; MoMA, Nueva York, y Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, ambas en 2001.

Abbas Kiarostami. Teherán (Irán), 1940. Mientras estudia Bellas Artes, trabaja como pintor, diseñador de carteles y técnico de cine publicitario.

En 1969, crea el Departamento Cinematográfico del Instituto de Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes; posteriormente, rueda varios cortometrajes didácticos y dedica tres largometrajes a la crítica y análisis de la problemática educativa iraní. Con A través de los olivos (Zir e darakhtan e zeyton, 1994) se da a conocer de manera internacional, sin embargo Y la vida continúa (Zendegi Edameh Darad, 1992), es considerada por algunos críticos como su obra maestra. En ella, Kiarostami y sus hijos completan un largo viaje para reviistar el lugar donde él mismo había filmado una de sus primeras películas ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khaneh-Je Doost Kojast, 1987). La presencia de sus fotografías en ferias y exposiciones de arte se ha hecho cada vez más frecuente, destacando su actividad a través de Galerie de France, París, o su participación en muestras como La ciudad de los cineastas, CCCB, Barcelona, o en el marco del Festival de Cine de Valladolid, en 2001. Entre sus múltiples galardones, se encuentra una Palma de Oro del Festival de Cannes (1997) por la película El sabor de las cerezas (Ta’ame - gilas).

Lewis Hine. Wisconsin (Estados Unidos), 1874 - Nueva York, 1940.

Comienza sus estudios de Sociología en la Chicago University en 1900 continuándolos después en la Columbia University de Nueva York. En 1904 comienza a hacer fotos, aunque hasta acabar los estudios no se dedicó a ello en profundidad. Dirigió un foto club y se dedicó también a la docencia. En 1906 comienza a trabajar en un proyecto para el National Child Labour Committee (NCLC), que no finalizaría hasta 1917. Viaja desde su ingreso en la Cruz Roja, en 1910, por distintos países de Europa, entre ellos Francia, Italia y Grecia, cambiando su estilo fotográfico y evolucionando desde un documentalismo plano y aséptico a una fotografía más marcada por el subjetivismo y la interpretación personal de la realidad. Su serie Child Labour in Carolina fue determinante en la nueva ley laboral para la infancia. En 1930 realiza, por encargo, una de sus series más conocidas en torno a la construcción del Empire State Building, en Nueva York, obra que él mismo definió como “interpretación de la industria”. Está considerado como el principal autor de la fotografía social y documental en Norteamérica, y su influencia en reporteros y documentalistas de todo el mundo es más que notable. Su obra, presente en las más importantes colecciones internacionales, ha sido expuesta en numerosos espacios artísticos.

Fritz Lang. Viena (Austria), 1890 - Beverly Hills, California (Estados Unidos), 1976. Cineasta austro-americano caracterizado por una exploración expresionista de la realidad, con planos especialmente grandiosos e impactantes. Estudia Arquitectura y Bellas Artes en la Technische Hochschule de Viena. Con veinte años, viaja por el Norte de África, Asia Menor, Rusia, China y Japón. En 1913, se establece como pintor en París, participando de la vanguardia. Herido cuatro veces en la Primera Guerra Mundial, comienza a escribir guiones durante una de sus convalecencias.

Al acabar la contienda, viaja a Berlín para trabajar a las órdenes del productor Erich Pommer. Debuta como director con Halbblut (1919), donde aparece una de las constantes de su cine: la destrucción del hombre en manos del enamoramiento. Este mismo motivo queda desarrollado en su obra más conocida, Metropolis (1926), en la que Lang nos ofrece su particular visión del futuro: un universo donde la raza de los señores goza de la vida en la superficie, mientras los trabajadores, a modo de infrahombres, quedan relegados a una existencia esclavista y subterránea. En 1934, afectado por la represión nazi, abandona Alemania para viajar primero a París, y establecerse luego como ciudadano norteamericano en Hollywood (1935), donde trabajará durante más de veinte años. Entre su extensa filmografía destacan títulos como Der müde Tod (1921), Spione (1928), M (1931), Fury (1936), The Woman in the Window (1944), While the City Sleeps (1956), o The Thousand Eyes of Dr. Mabuse (1960).

Craigie Horsfield. Cambridge (Reino Unido), 1949. Vive y trabaja entre Londres y Nueva York. Formado en el departamento de pintura de la St. Martin’s School, Londres, a finales de los sesenta, fue uno de los primeros artistas en pasarse a la fotografía, intuyendo la fuerza de sus representaciones. Su trabajo fotográfico constituye un segmento fundamental de su proyecto artístico, habiendo experimentado en los últimos años con vídeo, instalaciones y performances. Sus imágenes en blanco y negro resultan de una experiencia de observación e interacción con la realidad, con cierto aire documentalista y espontáneo. Interesado en las relaciones humanas y en la subjetividad, ha explorado los mecanismos que determinan nuestra posición en el mundo, interesándose en la dialéctica entre lo subjetivo y lo colectivo. Ha colaborado en múltiples proyectos, destacando su participación en el colectivo La Ciutat de la Gent, formado por investigadores de diversas disciplinas (antropología, economía, sociología, política y arte). Realizado entre 1995-1996 y dedicado a Barcelona, consistía en tomar la memoria histórica y las experiencias directas de sus habitantes, para compararlos con la versión “oficial” de la ciudad. Su obra ha sido mostrada en museos de todo el mundo. Recientemente, ha participado en la Documenta 11, Kassel, 2002.

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Sharon Lockhart. Norwood, Massachusetts (Estados Unidos), 1964.

Vive y trabaja en Los Angeles. Formada en el Art Center College of Design de Pasadena y en el San Francisco Art Institute. Fotógrafa y cineasta experimental, combina el registro documental de hechos cotidianos con el carácter performativo de los medios empleados en su quehacer artístico, situándonos continuamente en la frontera entre realidad y ficción. Uno de sus temas habituales es la adolescencia y el paso de la pubertad a la madurez, dotando a sus imágenes de un fuerte contenido psicológico. Ha recibido numerosos premios y becas, como el de la Rockefeller Foundation, 2000 y la John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellow, Filmmaking, 2001. Entre sus citas individuales destacan Goshogaoka Girls Basketball, Gal. Blum & Poe, Santa Monica, 1998; Museum Boijmans van Beunigen, Rotterdam, 1999; Wako Works of Art, Tokio; Kunsthalle, Zurich, ambas en 2000; Interview Locations / Family Photographs, Gal. Blum & Poe, Santa Monica; Museum of Contemporary Art, Chicago, ambas en 2001; Barbara Gladstone Gallery, Nueva York, en 2000 y 2003, galería que le representa en la actualidad.

Aernout Mik. Groningen, (Holanda), 1962. Vive y trabaja en Amsterdam. Formado en la Minerva Academie de Groningen (19831988), y en diversos talleres de la escuela alternativa Atelier 63’ de Haarlem. Interesado en las vivencias extremas e insólitas, siempre con un guiño humorístico y crítico hacia la sociedad. Sus vídeos e instalaciones nos sitúan en los límites de lo humanamente perceptible y soportable, creando inquietudes y situaciones que rozan el paroxismo, abriendo así continuos interrogantes en el espectador. Ha realizado diversas muestras individuales: Small Disasters, Gal. Fons Welter, Amsterdam, 1999; 3 Crowds, ICA, Londres, 2000; Flock, Fundació Miró, Barcelona, Reversal Room, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, ambas en 2002; Aernout Mik, CaixaForum, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona; The Cleveland Museum of Art, Cleveland, ambas en 2003. Su obra ha sido incluida también en exposiciones colectivas entre las que destacan Wild Walls, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1995; A touch of... Evil, Metrònom, Barcelona, 1999; Still Moving, Contemporary Photography, Film and Video from the Netherlands; Museo Nacional de Arte Moderno, Kyoto, 2000; Geld und wert, das letze tabu, Expo’02, Biel; Tableaux Vivants, Kunsthalle Wien; Ce Qui Arrive, Fondation Cartier, París, todas ellas en 2002; Micropolíticas, EACC, Espai d’Art Contemporani, Castellón, y Bienal de Estambul, ambas en 2003. Está representado por las galerías Fons Walter, Amsterdam, y Carlier | Gebauer, Berlín.

Daniela Rossell. México D.F. (México), 1973. Licenciada en Artes Visuales por la Univ. Autónoma Nacional, México D.F. Completa su formación con talleres de vídeo, fotografía, cine y estudios teatrales. Ricas y Famosas, su primer libro de fotografías, retrata el estilo de vida de las multimillonarias mejicanas, que nos abren las puertas de sus enormes y lujosas mansiones, mostrándonos sus colecciones de arte, vestidos de alta costura, coches y todo tipo de parafernalias que rozan el barroquismo, lo kitsch e incluso lo surreal. En sus imágenes, las protagonistas se presentan cómo lo que son o cómo les gustaría que se pensase que son, mostrándonos un universo fantasmagórico que convive paralelo al nuestro, y donde los sueños, por caprichosos que parezcan, pueden hacerse realidad. Ha mostrado su trabajo en diversas exposiciones individuales, La laguna de las ilusiones, Arena México, Guadalajara, 1996; RVSP, Gal. OMR, México D.F.; All the best names are taken, Gal. Greene Naftali, Nueva York, 2000. En España, ha expuesto en la Bienal de Valencia, 2001, y en la Casa de América, Madrid, 2002.

Sebastião Salgado. Aymores, Minas Gerais (Brasil), 1944. Vive y trabaja en París. Doctor en Economía por la Escuela Nacional de Estadística de París. Trabaja entre 1971-1973 para la Organización Internacional del Café en África, donde descubre la fotografía. A su regreso a París, comienza su labor como freelance, trabajando después para las agencias Gamma (1975-1979) y Magnum (1979-1994), cubriendo diversos conflictos y colaborando con organizaciones humanitarias. En 1994, funda con su mujer, Leila Wanick, su propia agencia de prensa, Amazonas Images. Viajero infatigable, sus imágenes muestran el sufrimiento y la angustia de los habitantes de las zonas más desfavorecidas del planeta, conjugando su labor como fotorreportero con los valores de la fotografía artística, con composiciones muy estetizadas. Sus series más conocidas, Otras Américas -sobre el trabajo campesino-, Trabajadores, Serra Pelada -sobre las condiciones de trabajo de las minas de oro de Brasil-, o Migraciones, han originado infinidad de exposiciones por todo el mundo, así como numerosas publicaciones. Ha recibido múltiples premios, entre los que destacan The Eugene Smith Award for Humanitarian Photography (1982), el World Press Photo Award (1985), The Hasselblad Award (1989), o el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1998).

August Sander. Herdorf, (Alemania), 1876 - Colonia, 1964.

Considerado como uno de los padres de la fotografía moderna alemana, es uno de los retratistas más reconocidos, habiendo influido en artistas de todo el mundo. Hijo de mineros y granjeros, comienza a tomar sus primeras instantáneas en 1892, gracias a una cámara regalada por su tío.

Tras estudiar pintura en Dresde, continúa su carrera fotográfica de forma autodidacta, trabajando en diversos estudios comerciales especializados en arquitecturas e industrias. En 1904, funda el August Sander Studio for Pictorial Arts of Photography and Painting, en Linz (Austria), donde comienza a cobrar fama. Su proyecto Hombres del Siglo XX -ideado en torno a 1911-, constituía un vastísimo archivo documental de la sociedad alemana de la primera mitad de siglo, con imágenes de todo tipo de personajes en su contexto habitual de vida y trabajo. Ricos, pobres, niños, obreros, revolucionarios, negros, gitanos, anglosajones..., todos aparecen retratados ante su cámara conscientes de las intenciones del autor y de su propio rol en la sociedad. Perseguido durante la ocupación nazi, que prohíbe la publicación de sus trabajos, se ve obligado a trasladar su estudio a Kuchhausen, dedicándose entonces a la fotografía del paisaje.

El asedio del Tercer Reich, no le impidió conservar cerca de diez mil negativos de su trabajo que constituyen un testimonio documental único de la compleja sociedad de su tiempo -en su mayoría adquiridos por el SK Kultur Stiftung, Colonia. En 1958, fue nombrado miembro de honor de la Sociedad Fotográfica Alemana, y en 1960 recibe la Orden de Mérito de la República Federal Alemana. A finales de 1963, sufre un derrame cerebral, muriendo pocos meses después. Entre las últimas exposiciones que mostraron su obra cabe mencionar las celebradas en Fundación Mapfre, Madrid, 2002, y Martin Gropius-Bau, Berlín, 2003.

Santiago Sierra. Madrid (España), 1966. Reside en México D.F. Después de licenciarse en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, y de cursar estudios en la Hochschule für Bildende Künste, de Hamburgo, viaja a México en 1995 con una beca de investigación en la Escuela de San Carlos, UNAM, en México D.F., y termina instalándose en dicho país. Sus obras, acciones y performances en su mayoría, se pueden encuadrar dentro del arte conceptual incidiendo en las problemáticas socioeconómicas y los sistemas salariales. El uso que hace de vídeo y fotografía -inicial y procesualmente en color, aunque el resultado de presentación final sea en blanco y negro-, está condicionado por su carácter de registro de dichas acciones. Su trayectoria expositiva individual ha recorrido espacios y salas como Gal. Angel Romero, Madrid, 1992; Museo Rufino Tamayo, México D.F., 1999; ACE Gallery, Nueva York; Museo de Arte Contemporáneo, Pusan, Corea; P.S.1, Nueva York; Kunst Werke, Berlín; todas ellas en 2000; Kunsthalle Wien, Viena; Kunsthalle, Saint Gallen; Deitch Projects, Nueva York, todas en 2002; y el Pabellón de España en la Bienal de Venecia, 2003. Entre las muestras colectivas, destaca su participación en A shot in a head, Lisson Gallery, Londres, 2000; Trans Sexual Express: A Classic for the Third Millennium, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2001; Witness, Barbican Art, Londres, El Real Viaje Real, P.S.1, Nueva York, ambas en 2003. Su última obra ha sido el performance de 24 horas, El Degüello, en frente del edificio de la Bolsa en Wall Street, Nueva York.

Está representado por las galerías Enrique Guerrero, México D.F.; Lisson Gallery, Londres; y Peter Kilchmann, Zurich.

Eugene Smith. Wichita (Estados Unidos), 1918 - Tucson, 1978. Uno de los personajes más reconocidos de la historia de la fotografía del siglo XX, por haber compaginado su amplia labor como fotorreportero con un fuerte compromiso social ante la realidad retratada. Sus fotografías, presentan imágenes muy elaboradas durante su tiraje, pero sin intervenir sobre ellas ni siquiera en el proceso de edición. Estudia fotografía en la

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Págs. 104-105-106-107 Aernout Mik Middlemen, 2001 Stills from video installation Digital video on DVD, loop Courtesy Carlier | Gebauer Galerie, Berlin, CaixaForum, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona

Univ. de Notre Dame, Indiana, entre 1936-1937. Sus primeros encargos, los realiza para la revista Newsweek. Comienza a trabajar después para la agencia Black Star, entrando a formar parte del equipo de la revista Life entre 1939-1941. Durante la Segunda Guerra Mundial, estuvo destinado como corresponsal en el Pacífico, resultando herido en Okinawa.

A su regreso de la contienda, vuelve a trabajar para Life, realizando diversos reportajes, como el dedicado a España y sus gentes. En 1954, finaliza su relación con la revista, vinculándose a la agencia Magnum entre 19551958. En los sesenta, trabaja para la compañía Hitachi, en Japón.

Posteriormente, en ese mismo país, realiza uno de sus trabajos más conocidos, investigando con su objetivo las trágicas causas de la contaminación en la población de Minamata. Su compromiso y solidaridad con las gentes, le hacen sufrir un grave atentado a manos de unos matones, del que se recupera poco tiempo después, para morir en su país natal en 1978. Sus archivos fotográficos se encuentran en el Center for Creative Photography (CCP), Tucson.

Lars Tunbjörk. Boras (Suecia), 1958. Comienza su carrera como fotógrafo en 1975 en el periódico local de su ciudad. Un año después, se establece en Estocolmo como freelance. En su trabajo ha retratado con sesgo crítico y gran humorismo la sociedad de su país natal, prestando especial atención a las costumbres de la clase medio-burguesa. Con imágenes llenas de color, ha representado los lugares donde viven, trabajan o descansan los ciudadanos suecos, reflexionando así sobre cómo los hábitos de consumo establecidos y las modas determinan nuestra vida cotidiana. Sus series dedicadas a las oficinas y a las escenas laborales, fueron realizadas en Japón y Estados Unidos, recuperando algunos de los

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motivos empleados por los fotógrafos americanos de los setenta, como Lee Friedlander. Es miembro de la Agencie VU, París, y ha expuesto su trabajo en Escandinavia, Nueva York y Tokio, así como en Galerie VU, París, en 1999 y 2003.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista, está considerado como uno de los creadores más característicos del último cuarto del siglo XX. Formado como historiador del arte en la University of British Columbia, Vancouver y en el Courtauld Institute, Londres, ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts. Actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver. Durante más de veinte años, ha desarrollado un importante cuerpo de trabajo, empleando la fotografía de manera innovadora para permitir su establecimiento dentro del arte contemporáneo. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion, 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose las celebradas en MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Helsinki, 1996; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt,2001; Documenta 11, Kasel, 2002. Como teórico y ensayista, ha publicado diversos libros sobre su trabajo, sobre arte conceptual, y sobre arte contemporáneo en general. En el año 2002, recibe el premio Hasselblad Foundation.

Lee Friedlander Cleveland, Ohio from series Factory Valleys 1979-1980 Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco, and Die Photographische Sammlung, Cologne 109

David Goldblatt Team boss and mine foreman on a peddle vehicle Rustenburg platinum mine South Africa, 1971 Pág. 111 Detail of boss-boy Battery Reef, Randfontein Estates gold mine South Africa, 1966 Cortesía MACBA, Barcelona

Index of artists

Pilar Albarracín. Seville (Spain), 1968. She lives and works in Madrid.

She studied at the Fine Arts Department of the University of Seville, participating in several courses and workshops (Francesc Torres, Alfredo Jaar, Dennis Adams, James Lee Byars). From 1998 to 2000, she lived in Galway, Ireland. Her work, employing varied media, springs forth from a synthesis of experiences, where identity and gender, cultural and social differences, folklore and Andalusia, as well as stereotypes and clichés are approached with a critical stance regarding reality and with the conviction that universal questions can be explored in the personal sphere. Most noteworthy among her solo shows are You are welcome, Gal. Juana de Aizpuru, Sevilla, 1997; Just do it, Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, 1998; To be or not to be, Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, 2001 and Buscando a Herr Traumerreger, Sala Montcada, Barcelona, 2002.

She has also participated in group shows such as Disidencias y rupturas, Art Museum, Puerto Rico, 2000; Ofelias y Ulises, Antiche Granei de la Giudecca, Venice, 2001; Big Sur. New Spanish Art, Hamburger Banhof, Berlin; Money & Value / The Last Taboo, Expo ‘02 Arteplage, Biel, both in 2002; Monocanal, MNCA Reina Sofía, Madrid; Europe Exists, Macedonian Museum of Contemporary Art, Tesalonica; and The Real Royal Trip, P.S.1, New York, in 2003. She was awarded the Altadis Prize, in 2002.

Yto Barrada. Paris (France), 1971. He lives and works both in Paris and Tangier. He earned an undergraduate degree in history and a masters in political science from the Sorbonne. He also studied at the ICP (International Center of Photography) in New York (1997), and at the Netherlands Foto Institut in Rotterdam (1998). He is a North African photographer whose work focuses on his geographical roots, exploring the complex situation of postcolonial societies during the age of globalization. His images emphasize the cultural conflicts experienced by his people, where dreams of migration, city life and exploitation by European multi-nationals portray problems obscured by our Western viewpoint. He has exhibited his work in varied spaces, such as the Institut du Monde Arabe, Paris, 1998; Carrousel du Louvre, Paris, and The Brickhouse, London, in 1999; the Torino Biennial, 2002; Noorderlicht Foto Festival, Rotterdam, 2003. Most outstanding among his solo shows are Le Detroit, notes sur un pays inutile, Gal. Delacroix, Tangier, 2001, and the show in 2003 at the Parisian gallery that represents him, Galerie Polaris.

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Margaret Bourke-White. Bronx, New York (United States), 1904 Darien, Connecticut, 1971. She is considered one of the most important photojournalists of the first half of the XX century. Educated at various American universities -Columbia, Michigan, Indiana-, she graduated in 1927 after having majored in Herpetology (the study of reptiles) at Cornell University in New York. She studied photography at Clarence H. White School of Photography at Columbia University, and published her first photographs in that university’s yearbook. Soon afterward, she began working for the magazines Fortune and Life. She was the first woman photographer for the American Armed Forces and she covered several conflicts. During the 1920s, she traveled throughout the United States (Cleveland, Chicago, New York), paying special attention to the working conditions and to citizens in industrial contexts. She also traveled to Europe (Germany and the Soviet Union), where she reflected the prewar climate of the 30s. Her famous pictures of Stalin were taken at that time. In India, she covered the birth of the nation, photographing Gandhi on various occasions, and in South Africa, her images portrayed the grueling work at the gold and diamond mines. In 1963, she published her autobiography Portrait of myself, narrating her complex and eventful life. She fell ill with Parkinson’s disease and died in 1971.

Miguel Calderón. Mexico City, (Mexico), 1971. He lives and works in Mexico City, where he founded the alternative space La Panadería.

Educated at the San Francisco Art Institute, his interdisciplinary work incorporates substantial doses of humor and irony, creating poignant fictions meant to question inherited historic constructions. He has also explored the relations between art and institutions, taking a critical stance toward the power structures dominating the cultural industry. In the year 2000, he was awarded a multimedia projects scholarship from the Rockefeller and MacArthur Foundation. He has had several solo shows, such as From social Activist to Drug Lord Transformation (A Touristic Manifestour), Diego Rivera Gal., San Francisco Art Institute, 1994; Historia Artificial, Museo de Historia Natural, Mexico City, 1995; Andrea Rosen Gallery (with Iñigo Manglano-Ovalle), New York, 1996; A Propósito... installation in collaboration with Yoshua Okon, La Panadería, Mexico City, Mexico, 1997; Aggressively Mediocre / Mentally Challlenged / Fantasy Island, Andrea Rosen Gal., New York; Joven

Jeff Wall Untangling 1994 Transparency in Lightbox 189 x 223 cm Courtesy of the artist

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Yto Barrada Usine 2, Usine 5 Serie The straits, a record of northern ennui. Usine conditionnement crevettes, Tanger, 1998 Each 100 x 100 cm Courtesy Galerie Polaris, Paris 115

Entusiasta, Museo Rufino Tamayo, Mexico City, both in 1998; Gran Dote (with Milena Muquiz), La Panadería, Mexico City, 2001. Likewise, he has been included in numerous group shows, most noteworthy of which are Tele[visions], Kunsthalle, Vienna, 2001; An exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1 Contemporary Art Center, New York, 2002; Fantastic! Mass MOCA, Massachusetts, 2003.

He is represented by the Andrea Rosen Gallery, New York.

Walker Evans. Saint Louis, Missouri (United States), 1903 Connecticut, 1975. After graduating from the Phillips Academy of Massachusetts in the 1920s, he moved to New York with the intention of becoming a writer. He worked there as a book trader before traveling to Paris and attending courses at the Sorbonne. Upon his return to New York, he decided to devote himself entirely to photography, producing a body of work consisting of detailed documentary images, a straight photography style which greatly contrasted that of his peers Steichen and Stieglitz. He carried out a documentary project on Victorian architecture in the United States and another on the political disturbances in Cuba in 1933 before joining the Farm Security Administration (F.S.A.), in 1935 and developing his most well-known series that portrayed the poor living conditions of U.S. citizens in rural areas during the Great Depression. In 1938, the MoMA of New York conceded him the first exhibition ever devoted entirely to a photographer. In 1940, he received a Guggenheim scholarship. Soon afterward, he began collaborating with the magazines Time (1943-1945) and Fortune (1945-1965). In 1965, he was hired by Yale University to teach graphic arts and in 1974, he was nominated Emeritus Professor of this institution. In 1968, he became a member of the American Academy of Arts and Letters.

Roland Fischer. Saarbrücken (Germany), 1958. He currently lives and works in Munich. Apart from some brief and sporadic forays into photojournalism, he has always carried out his work in series that trace the idiosyncratic communicative strategies of man in his environment, with facets such as solitude and isolation being among the principle themes. This is most notable in his series of portraits in swimming pools, Los Angeles Portraits, and of cloistered monks and priests. Most well-known is his series on sacred buildings such as temples and cathedrals, wherein he reconstructs spaces by superimposing images from different viewpoints, different fragments of façades and interiors, in order to create singular, virtually unrecognizable edifices. Since 1980, the year he celebrated his first exhibition, he has shown his work regularly in Germany, France, Spain and the U.S. Most noteworthy among his solo shows are: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989; The Photographers Gallery, London, 1993; Centre d’Art Contemporain, Evry, France, 1996; Galerie von Lintel & Nusser, Munich, 1997; Gal. Helga de Alvear, Madrid, 1998; Gal. Clairefontaine, Luxembourg, 2000; Gal. Maior, Poiença, Mallorca, 2001; Gal. Sollertis, Toulouse, 2002. In the year 2003, he had four solo shows: Walter Storms Gal., Munich; Gal. Max Estrella, Madrid; Camino, CGAC, Santiago de Compostela and Pinakothek der Moderne Kunst, Munich.

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (United States), 1934. He lives and works in New York. He began taking photographs when he was fourteen years old. As he was fascinated with jazz, after studying at the Art Center School of Los Angeles between 1953-55, he went to work as a professional photographer at Columbia, Atlantic Records and RCA, producing record covers and portraiture of New Orleans musicians. In 1956, he moved to New York and continued refining his

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photographic skills. His is formally coherent, yet somewhat ambiguously ironic, straight photography that captures people, monuments, buildings and spaces pertinent to U.S. culture. These representations of the “American social landscape” -as the author himself calls themfocus on people’s daily lives, on suburbs and cities, whose context is identified only by the place and date of their production. He often includes objects, mirrors and shadows that distort the beholder’s view.

Among his numerous solo shows, most noteworthy were those held at the MoMA, New York, 1972, 1974 and 1991; National Gallery of Victoria, Melbourne, 1977 and 1981; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 1982; Seattle Art Museum, Seattle, 1989; Center for Creative Photography, Tucson, 1997 and 2002; Photographische Sammlung - SK Kultur Stiftung, Cologne, 2003. He has published many books, such as Self Portrait, 1970; Lee Friedlander: Photographs, 1979; Flowers and Trees, 1981; Factory Valleys, 2001, all published by Haywire Press, which he founded himself. Other publications include: Like A One-Eyed Cat, Harry Abrams Inc., 1989; Lee Friedlander: Nudes, Pantheon, New York, 1991; At Work, Steidl, Gottingen / D.A.P., New York, 2002. He is represented by the Fraenkel Gallery, San Francisco.

Miguel Ángel Gaüeca. Gatica, Vizcaya (Spain), 1967. He received his education from the Fine Arts Department at Bilbao, Basque Country University, where he specialized in sculpture. Beyond his objects and sculptures, his photographs involve glamorously disturbing and sophisticatedly staged sets, resembling commercial graphic arts and including texts and logos. However, there are elements questioning the artist’s role, artwork in general and the social function of art in contemporary consumer society. His exhibition titles bear witness to the humor and focus of his work: Intentando enfocar los pies de la mujer ideal and Pintidytxiquiñiky’s chiribitil, Gal. Espacio Mínimo, Murcia, 1997 and 1999; Home sweet home, BilbaoArte, Bilbao, 2000; Liligotchi says hello, waves goodbye, Espacio Mínimo, Madrid, 2001; Me, Myself and I, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, 2003.

David Goldblatt. Randfontein, (South Africa), 1930. He lives and works in Johannesburg. He earned a Bachelor’s degree in Business Administration from the University of Johannesburg. Although taking up photography before college, he felt it offered few opportunities for success and chose to carry on the family clothing business. However, upon his father’s death in 1962, he began to dedicate himself to photography full-time and for over five decades, he has been portraying South African society, paying special attention to the repercussions of the Apartheid mindset on the population. His career has included contributions to publications, advertising campaigns and the fulfilment of a series of diverse commissions. In 1989, he founded the Market Photography Workshop in Johannesburg, for the purpose of teaching photography to South African children, especially those who have suffered from some sort of discrimination. In recent years, his work has been a part of several group shows around the world, most noteworthy of which was his participation in Documenta 11, Kassel, 2002. Among his solo shows, most outstanding is David Goldblatt, Fifty One Years, MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2001.

Andreas Gursky. Leizpig (Germany), 1955. He grew up in Düsseldorf, where he lives and works. He took up photography thanks to his father, a successful commercial photographer. At school, he was a student of Otto Steinert, at the Folkwangschule de Essen, and of Bernd Becher at the Kunstakademie of Düsseldorf. His photographs of human

or urban throngs, highways, colossal architecture, minimalist interiors, sports fields, and immense and sublime landscapes have characterized a significant part of the German photographic tradition of the 1990s.

His high quality works, in color and large formats, depict the world with close-ups that become opulent and spectacular reflections of the contemporary art scene and symbols of Western civilization. He pays particular attention to themes that are characteristic of contemporary society, and his way of treating them visually gives rise to a work focusing cyclically on meeting places, such as airports, hotels, parking places or entertainment centers, discoteques or massive workplaces. He is represented by the galleries Monika Sprüth, Cologne, and Mathew Marks, New York. Among his diverse exhibitions, most noteworthy were those held at Künstlerhaus Stuttgart, 1991; Victoria Miro Gallery, London, 1992; Andreas Gursky: Fotografien 1984-1993, Deichtorhallen, Hamburg, 1994; Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, London, 1999; MoMA, New York, and Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, 2001.

Lewis Hine. Wisconsin, 1874 - New York, 1940 (United States). He earned an undergraduate degree in Sociology at the University of Chicago in 1900 and a graduate degree from Columbia University, New York. He took up photography in 1904 and devoted himself to it full-time after graduating from college. In 1906, he went to work on a project for the National Child Labor Committee (NCLC), which he did not finish until 1917. Joining the Red Cross in 1910, he began to travel extensively throughout Europe and his photography style, originally straight and aseptic documents, became increasingly subjective, giving rise to a personal interpretation of reality. His work Child Labor in Carolina was key in the drafting of the new child labor laws. In 1930, he was to produce his most well-known series on the construction of the Empire State Building in New York, work that he himself defined as “industrial interpretation”. He is considered one of the world’s major authors of social documentary photography. His photographs belong to many of the most important collections and have been exhibited worldwide.

Craigie Horsfield. Cambridge (United Kingdom), 1949. He lives and works both in London and New York. Educated in the painting department of London’s St. Martin’s School during the late sixties, he was one of the first artists to employ the photographic medium, having sensed its representative power. His photography constitutes a small but fundamental part of his artistic project, having experimented over the years with video, installations and performances. His black-andwhite pictures spring forth from an experience of observation and interaction with reality, and evince a spontaneous documentary style.

Interested in human relationships and subjectivity, he has continuously explored the mechanisms determining our position in the world, delving into the dialectic between subjective and collective elements.

He has collaborated on multiple projects, noteworthy among which was his participation in the multidisciplinary group La Ciutat de la Gent, including anthropologists, economists, sociologists, politicians and artists. Carried out between 1995-1996 and dedicated to Barcelona, it consisted of compiling historical documentation emanating from the very experiences of its inhabitants, in order to compare them with the city’s “official” version. His work has been shown in museums worldwide and he participated in the Kassel Documenta 11, in 2002.

Abbas Kiarostami. Teheran (Iran), 1940. He studied fine arts and worked as a painter, poster designer and commercial film technician. In

1969, he created the Cinematographic Department for the Intellectual Development of Children and Adolescence Institute; subsequently he shot several didactic short films and dedicated three feature films to the complicated educational situation in Iran. Zir e darakhtan e zeyton (1994), earned him the Espiga de Oro Award at the Valladolid Film Festival.

However, for some critics, it is in the earlier film Zendegi Edameh Dara, (1992) where he reached the maximum expression of his creative talent.

In this film, Kiarostami and his children take a long journey to revisit the place where he had filmed one of his first films Where is my friend’s house? (Khaneh-Je Doost Kojast, 1987). His work is frequently present at art shows and exhibitions and it has become known to the art world mainly through his activities at Galerie de France, Paris, or his participation in group shows such as La ciudad de los cineastas, CCCB, in Barcelona, 2001. He has won many awards, such as the Palme d’Or, Cannes Film Festival (1997) for his film The Taste of Cherry (Ta’ame - gilas).

Fritz Lang. Vienna (Austria), 1890 - Beverly Hills, California (United States), 1976. This Austrian-American filmmaker was known for his expressionist exploration of reality and his exceptionally grandiose and impressive scenes. He studied architecture and fine arts at the Technische Hochschule in Vienna. At the age of twenty, he traveled throughout North Africa, Asia Minor, Russia, China and Japan. In 1913, he began a career as a painter in Paris, taking part in the avant-garde.

Injured four times in World War I, he began writing scripts during one of his convalescent periods. At the end of the war, he traveled to Berlin to work for the producer Erich Pommer. His debut as director was with Halbblut (1919), a film that already dealt with one of the themes that would reoccur time and again in his work: man destroys himself by falling in love. This same motif is expanded upon in his most wellknown work, Metropolis (1926). Lang presented spectators with his own particular vision of the future: a universe where a race of gentlemen enjoys life on the surface, while the workers, as inferior beings, are relegated to a life of underground slavery. In 1934, affected by the Nazi repression, he abandoned Germany and moved to Paris, to eventually settle down in Hollywood and obtain American citizenship in 1935. He remained in Hollywood for more than twenty years. Among his many movies, some of the most notable titles are Der müde Tod (1921), Spione (1928), M (1931), Fury (1936), The Woman in the Window (1944), While the City Sleeps (1956) and The Thousand Eyes of Dr. Mabuse (1960).

Sharon Lockhart. Norwood, Massachusetts (United States), 1964. She lives and works in Los Angeles and was educated at the Art Center College of Design in Pasadena and the San Francisco Art Institute. She is a photographer and experimental filmmaker, combining a straight documentary style with the theatrical nature of the media employed in her artwork, which continuously situates its beholders on the fine line between reality and fiction. One of her habitual themes is adolescence and the passage from puberty to maturity, and she endows her images with poignant psychological content. She has received numerous awards and scholarships, such as that granted by the Rockefeller Foundation, 2000 and the John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellow, Filmmaking, 2001. Most noteworthy among her solo shows are Goshogaoka Girls Basketball, Gal. Blum & Poe, Santa Monica, 1998; Museum Boijmans van Beunigen, Rotterdam, 1999; Wako Works of Art, Tokyo; Kunsthalle, Zürich, both in 2000; Interview Locations / Family Photographs, Gal. Blum & Poe; Museum of Contemporary Art, Chicago, both in 2001; Barbara Gladstone Gallery, New York, 2000 and 2003, the gallery currently representing her.

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Aernout Mik. Groningen, (Holland), 1962. He lives and works in Amsterdam. He was educated at the Minerva Academy of Groningen (1983-1988), as well as in diverse workshops at the alternative school Atelier 63’ in Haarlem. Interested in extreme and extraordinary experiences, his work always conveys a touch of humor and is somewhat critical of society. His videos and installations take us to the limits of human perception and tolerance, creating disturbing situations that border on paroxysm, and therefore pose an endless stream of questions for viewers. He has had many solo shows, such as Small Disasters, Gal. Fons Welter, Amsterdam, 1999; 3 Crowds, ICA, London, 2000; Flock, Miró Foundation, Barcelona; Reversal Room, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, both in 2002; Aernout Mik, CaixaForum, ‘la Caixa’ Foundation, Barcelona; The Cleveland Museum of Art, Cleveland, both in 2003. His work has also been included in several group shows, most noteworthy of which are: Wild Walls, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1995; A touch of...Evil, Metrònom, Barcelona, 1999; Still Moving, Contemporary Photography, Film and Video from the Netherlands, The National Museum of Modern Art, Kyoto, 2000; Geld und wert, das letze tabu, Expo’02, Biel; Tableaux Vivants, Kunsthalle Wien, both in 2002; Micropolíticas, EACC, Espai d’Art Contemporani, Castellón; Istanbul Biennial, both in 2003. He is represented by the Galleries Fons Walter, Amsterdam, and Carlier | Gebauer, Berlin.

Daniela Rossell. Mexico City, (Mexico), 1973. She earned a B.A. at the Escuela de Artes Plásticas of the Universidad Autónoma Nacional, Mexico City. She continued her studies through a series of video, photography, film and theater workshops. Ricas y Famosas, her first book of photographs, portrays the lifestyle of Mexican millionaires who open the doors of their enormous mansions, demonstrating their art collections, designer clothes, cars and all kinds of rather Baroque, kitsch and even surreal paraphernalia. In her pictures, the characters are presented as they are, or as they would like it to be perceived that they are, showing us a phantasmagoric universe coexisting in parallel with our own, where dreams, for however whimsical they may seem, can come true. She has shown her work in several solo shows, La laguna de las ilusiones, Arena Mexico, Guadalajara, 1996; RVSP, Gal. OMR, Mexico City; All the best names are taken, Gal. Greene Naftali, New York, 2000. She also participated in the Valencia Biennial in 2001 and PhotoEspaña, Madrid, 2002.

Sebastião Salgado. Aymores, Minas Gerais (Brazil), 1944. He lives and works in Paris. He earned a doctoral degree in economics from the National School of Statistics in Paris. Between 1971-1973, he worked for the International Coffee Organization in Africa, where he discovered photography. Upon his return to Paris, he began working as a freelance photographer, before joining the Gamma (1975-1979) and Magnum (1979-1994) agencies, covering diverse conflicts and collaborating with humanitarian organizations. In 1994, with his wife Leila Wanick, he founded his own press agency, Amazonas Images, which owns the copyrights of all his photographs. He is an untiring traveler and his pictures reveal the suffering and anguish of the inhabitants of the less fortunate regions of the planet. The work he has produced as photojournalist has been enhanced by the nuances of fine art photography, resulting in highly aesthetic compositions. His most well-known series, such as Other Americas -about peasant work-, Workers, Serra Pelada -about the working conditions in the gold mines of Brazil-, or Migrations have given rise to myriad exhibitions all over the world, as well as numerous publications. He has received

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many prizes, most noteworthy among which are The Eugene Smith Award for Humanitarian Photography (1982), the World Press Photo Award (1985), The Hasselblad Award (1989) and the Prince of Asturias Arts Award (1998).

August Sander. Herdorf, (Germany), 1976 - Cologne, 1964.

Considered a forefather of modern German photography, he is one of the most widely recognized masters of portraiture, having influenced artists all around the world. A descendent of miners and farmers, he began to take his first photographs in 1892, thanks to a camera his uncle had given him. After studying painting in Dresden, he continued to learn photography on his own, working in several studios as professional architectural and industrial photographer. In 1904, he founded the August Sander Studio for Pictorial Arts of Photography and Painting, in Linz (Austria), where he began to earn a reputation.

His project Citizens of the XX Century -conceived around 1911-, grew into a vast documentary archive of German society in the first half of the century, with images of all sorts of people in their own living and working environments. Rich and poor, children, workers, revolutionaries, blacks, gypsies, Anglo-Saxons …, they all appear in the portraiture conscious of the author’s intentions and of their own roles in society. Persecuted during the Nazi occupation, when the publication of his work was prohibited, he had to move his studio to Kuchhausen, where he took up landscape photography. Despite the third Reich, he managed to conserve some ten thousand negatives of his work, which constitute an unequalled documentary testimony of the complex society of his times -the bulk of this archive was acquired by the SK Kultur Stiftung, Cologne-. In 1958, he was nominated an honorary member of the German Photographic Society and in 1960 he received the Badge of Merit from the German Federal Republic. In late 1963, he suffered a brain hemorrhage and died a few months afterward. In 2003, the Martin Gropius-Bau in Berlin inaugurated an exhibition of his exceptional portraiture.

Santiago Sierra. Madrid (Spain), 1966. He lives in Mexico City. After graduating with a fine arts degree from the Universidad Complutense, Madrid, and studying at the Hochschule Für Bildende Künste, Hamburg, he traveled to Mexico in 1995 with a research grant from the Escuela de San Carlos, UNAM, Mexico City and ended up settling down in that country. His works, mainly actions and performances, can be described as conceptual art that deals with socio-economic problems and salary-related systems. His use of video and photography -initially processed in color, although the final presentations are in black-and-white- is primarily a vehicle for documenting said actions. His career of one man exhibitions includes spaces and centers such as Gal. Angel Romero, Madrid, 1992; Museo Rufino Tamayo, Mexico City, 1999; ACE Gallery, New York; Contemporary Art Museum, Pusan, Korea; P.S.1, New York; Kunst Werke, Berlin; 2000; Kunsthalle Wien, Vienna; Kunsthalle, Saint Gallen; Deitch Projects, New York, 2002; and the Spanish Pavilion at Venice Biennial, 2003. Most noteworthy among his group shows are: A shot in a head, Lisson Gallery, London, 2000; Trans Sexual Express: A Classic of the Third Millenium, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, Arsenale, Venice Biennial, both in 2001; Witness, Barbican Art, London, The Real Royal Trip, P.S.1, New York, both in 2003. His most recent work was the 24 hour performance, The Slaughter, in front of the Wall Street Stock Exchange, New York. He is represented by the galleries Peter Kilchmann, Zurich, Lisson Gallery, London, and Enrique Guerrero, Mexico City.

Lars Tunbjörk Tokyo 1999 Courtesy l’Agence VU, Paris

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Lars Tunbjörk Pág. 120 New York, 1997 Tokyo, 1999 Courtesy l’Agence VU, Paris

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Eugene Smith. Wichita (United States), 1918 - Tucson, 1978. One of the most acclaimed photographers of the XX century for having combined his extensive career as photojournalist with a firm social commitment regarding the reality portrayed. His photographs exemplify highly elaborate shots and very straightforward post production procedures. He studied photography at the Univ. of Notre Dame, Indiana, between 1936-1937. His first jobs were commissions for Newsweek magazine. He later went to work for the Black Star agency and eventually joined the staff at Life magazine, where he worked from 1939 thru 1941. During World War II, he was assigned as correspondent in the Pacific, and was injured in Okinawa. Upon his return, he continued to work for Life, carrying out a series of reportages, such as the one on Spain and its people. In 1954, he quit working with the magazine and joined the Magnum agency, to which he belonged from 1955 to 1958. In the decade of the sixties, he worked for the Hitachi company in Japan. Afterwards, in that same country, he produced one of his most well-known projects, exploring the tragic causes of the contamination of the population of Minamata.

His commitment to and solidarity with the people there was what led to his being violently attacked by some thugs, causing him injuries from which he recovered soon thereafter. He died in his native country in 1978. His photographic archives belong to the Center for Creative Photography in Tucson, Arizona.

Lars Tunbjörk. Boras (Sweden), 1958. He lives and works in Stockholm. He began his photography career in 1975 at the local newspaper of his home town. One year later, he moved to Stockholm to work freelance. His photography portrays the society of his native country with sharp criticism and irony, paying special attention to the customs of the middle-class bourgeois. His full color pictures represent living, working and resting quarters of Swedish citizens, and reflect

E X I T Nº 12-2003 122

upon how established consumerism and fashion determine our daily lives. His series on offices and were carried out in Japan and the United States and are reminiscent of some of the motifs employed by the American photographers of the 1970s, such as Lee Friedlander. He belongs to the Vu agency in Paris and he has exhibited his work throughout Scandinavia, in New York and in Tokyo. His first solo show was at the Galerie Vu, Paris, 1999; the gallery where he showed his most recent work in 2003.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. Artist, teacher and essayist, he is considered one of the creators most characteristic of the XX century.

Educated as an art historian at the University of British Columbia, Vancouver and the Courtauld Institute, London, he has taught at several American universities, particularly at the California Institute of the Arts.

He is currently professor at the University of Vancouver. For more than twenty years, he has been developing an extraordinary body of work, employing photography in an innovative way and thus contributing to its establishment in contemporary art. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory…, and sporadically, he has done collaborative projects with other artists, such as Dan Graham (Children’s Pavilion, 1989). His light boxes and staged photographs on transparent film have been shown at exhibits all around the world, such as that held at Documenta, Kassel, 1982, 1987, 1997 and 2002; MNCA Reina Sofía, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; Museum of Contemporary Art, Helsinki, 1996; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001. As critic and essayist, he has published several books on his own work, on conceptual art and on contemporary art in general. In the year 2002, he received the Hasselblad Prize, which led to the celebration of a new retrospective of his work.

Lars Tunbjörk New York 1999 Courtesy l’Agence VU, Paris

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Daniela Rossell Sin título, de la serie Ricas y famosas, 2002 Cortesía Turner Publicaciones, Madrid

MÁS QUE PALABRAS, EN TORNO A LAS IDEAS Curating New Media • Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre “Histoire(s) du cinema” • Nuevo realismo y postvanguardia en las Américas • Micropolíticas • The Metapolis Dictionay of Advanced Architecture • Moving Pictures / Imágenes en movimiento • Conceptual Art and the politics of publicity • Des Saintes reliques à l’art moderne • Jeff Wall: Escritos • Cream 3: Contemporary Art in Culture • Martin Parr • Elastic • Arte Latinoamericana Contemporanea, dal 1825 ai giorni nostri • Bill Viola: The Passions • Edouard Manet en el Museo del Prado • Hans Ulrich Obrist: 50 Interviews • New Media, 1740-1915 • Col·lecció MACBA. Itinerari • The Contingent Object of Contemporary Art • Alain Badiou: A Subject to Truth • Public Spaces, Private lives: democracy beyond 9/11 • Teorie generale de l'histoire de l'art • La Netocracia. El nuevo poder en la red y vida después del capitalismo • Francisco Ruiz Infante: Black Sky • Las metástasis del goce • Del retorno • Historias de mujeres • Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg • Alors, la Chine? • Fotografiar del natural • Corpus Solus • Picabia: Singulier Idéal • Hope, New Philosophies for Change • Aesthetic Subjects • The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Chistianity • Imperio & Imperialismo: Una lectura crítica de Michael Hardt y Toni Negri • La fotografía plástica • La ceguera. Historia de una imagen mental • Aernout Mik • El sistema de las imágenes. Estética de las representaciones cotidianas • 100.

The work that changed British Art • Performance. A critical introduction • Cultura Basura • Louise Bourgeois, Destrucción del padre / reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas, 1923-1997 • Augusto C. Ferrari: cuadros, panoramas, iglesias y fotografías • Javier Pérez • Outlaw Representation.

Censorship and Homosexuality in Twentieth Century American Art • Art: Sublimation or sympton • Hábeas • Museo Picasso de Málaga • The Uncanny • Entrevistas a Francis Bacon • Mark Lewis • Le daguerreotype français, un objet photographique • La crítica de arte • Atlas of Emotion, Journey in Art, Architecture, and Film • Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte • Rogelio López Cuenca / Antoni Muntadas • The Paper Sculpture Book • Imágenes para una representación contemporánea • Nobuyoshi Araki • Tadeusz Cantor: La clase muerta • Vampire in the Text: Narratives of Contemporary Art. Estos son algunos de los libros de los que hablamos en el próximo Diciembre 2003 · EXIT BOOK # 3 En librerías especializadas y en exitbook@exitmedia.net

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