EXIT #71 · Jardín / Garden

71

Tomoko Yoneda.

KIMUSA 26, Seoul, South Korea, Kimusa series, 2009.

Courtesy of the artist and ShugoArts.

JARDÍN T GARDEN

Agradecimientos / Acknowledgements

Santiago Beruete, Ana, J. Revuelta, Lola Martín, Santiago Fernández Caleya, Julio Llamazares, Jorge Carrión, Chus Martínez, Teresa Sapey, Andrés Jaque, Priscilla Monge, Teresa Serrano, Ananké Asseff, Paloma Navares, Hans Stoll, Fernando Buide, Pablo Helguera, Jorge Yeregui, Cecilia Paredes, José Manuel Navia, Milagros de la Torre, Susana Canogar, OBBA arquitectos, Caroline Svensen, ZERP Gallery, Bill Owens Archive, Carlos Durán – Galería Senda, Flowers Gallery, Cheim&Read Gallery, Edwynn Houk Gallery, Paul Kasmin Gallery, Sikkerna, Jenkins& Co, Jersey Heritage Trust, Higher Pictures Gallery, Gallery Burster.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Todos los textos de Santiago Beruete incluidos en esta publicación están extraídos de Jardinosofía.

Una historia filosófica de los jardines, (2016) y Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos (2018), Editorial Turner. Estos textos han sido traducidos por Caroline Svensen.

All the texts of Santiago Beruete included in this publication are extracted from Jardinosofia.

A philosophical history of the gardens, (2016) and Verdografia or how nature teaches us to be human (2018), Turner Editorial. These texts have been translated by Caroline Svensen.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L.

PORTADA / COVER

Ă lvaro Deprit. Colonial Garden, 2013.

Courtesy of the artist.

Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL

Álvaro Deprit.

Colonial Garden, 2013.

Courtesy of the artist.

Director / Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Gerente / Managing Editor Clara López / logistica@exitmedia.net Coordinación editorial / Editorial Coordination Ana Folguera / edicion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Lola Garrido, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Urs Stahel, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jennifer Gómez, Marta Sesé Traducción / Translation Ana Folguera, Caroline Svensen Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net T. +34 91 404 97 40 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Lorena Trujillo / ad@exitmedia.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 91 405 84 85 circulacion@exitmedia.net Wabi-Sabi T. +34 95 499 92 29 Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 1 43 62 08 07 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000–03

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D.L.: M–4001–2012 / ISSN: 1577–272–1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SUMARIO / CONTENTS

Editorial El jardín como engaño The garden as a fool’s paradise

8

Rosa Olivares

Jardines públicos Public Gardens

64

El jardín como espacio político: el jardín colonial The garden as a political space: the colonial garden

82

Jardín y tradición Garden and tradition

16

Albarrán & Cabrera

16

Álvaro Deprit

84

Mimmo Jodice

22

Paula Anta

92

La invención del paisaje.

El jardín como evocación The invention of the landscape.

The garden as an evocation

28

El jardín como proceso Garden as a process

98

Manel Esclusa

98

Amparo Garrido

34

José Manuel Navia

36

El jardín como subsistencia 104 The garden as subsistence Maureen Drennan 110

Jardín y placer visual Garden and visual pleasure

40

Abelardo Morell

42

Boomoon

48

El jardín como espacio de meditación The garden as a meditative space

52 54

Jardín y desorden. El tercer paisaje 152 Garden and chaos.

The third landscape

Jacqueline Hassink

56

Índice de artistas / Index of artists 162

Jardín y comunidad 114 Garden and community Vivir (en) el jardín 118 Living (in) the garden

Editorial

El jardín como engaño Rosa Olivares

“Un rincón escondido, donde la vida del día a día se escabulle gentilmente en un dulce engaño” HORACIO (*)

Todos tenemos un jardín en nuestra memoria. Un sueño de infancia que soñamos cuando ya la infancia pasó, cuando ya ese momento de magia y descubrimientos quedó lejos. El jardín está en el origen del hombre, los jardines de hoy son simples recuerdos inconscientes del Paraíso: aquel jardín en el que se vivía libremente y se podía ser feliz. Por esto mismo, en la idea de jardín, se mezcla el bienestar, la tranquilidad y la felicidad, el silencio y la soledad, la libertad y el pecado. La palabra jardín nos trae aroma de flores y el sonido de los grillos y de las chicharras en una tarde de sol, algún murmullo de agua, una fuente o un estanque en el que refrescarnos, pero también nos trae ese calor de la hora de la siesta, ese silencio pegajoso en el que cometimos nuestros primeros pecados. Por todo esto el jardín es simplemente un recuerdo, apenas una ilusión y cada uno tiene su propio jardín en el corazón, en el recuerdo privado.

En la memoria más profunda.

Los jardines existen en todo el mundo, en todas las culturas, en todos los tiempos. Los hay de muy variada forma y estilo. Públicos y privados, exuberantes y pretendidamente salvajes, o decorados como ilustraciones de un libro de cuentos, con flores y plantas o con piedras y agua, con animales y con frutas y vegetales. Porque los jardines los construyen los hombres a su imagen y semejanza, o mejor dicho a imagen y semejanza de lo que para cada uno de ellos es la naturaleza. Pero el jardín es la visión domesticada de la naturaleza, es una construcción cultural y cada día más es una égloga a la naturaleza perdida. Yi Fu Tan afirma que “el jardín

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es una versión humanizada de la naturaleza”, es decir, creada y configurada para nuestro servicio y nuestra comodidad, a nuestra medida, amoldado según nuestros intereses. No es un fragmento de naturaleza que crece libre, sino una naturaleza customizada, creada por el hombre, y no hay nada más alejado de la naturaleza que todo lo que crea el hombre.

La construcción de los jardines es una rama de la arquitectura, tal vez la más delicada, aunque lo cierto es que la gran mayoría de los jardines los conforma su propietario atendiendo a sus necesidades y posibilidades. Un jardín público es algo por lo habitual de disfrute general, aunque casi siempre su origen está en las propiedades de la nobleza y de las monarquías, por lo tanto es de grandes dimensiones y debe reunir ciertas características pragmáticas: paseos, bancos para descansar, zonas de flores, arbolado, césped para disfrutar los visitantes, conviene que tenga algún rio y fuentes, un lago artificial ayuda. La distribución de los caminos, la colocación de las zonas de arboleda, las diferentes tipologías de flores, alguna pequeña construcción… todo esto hace imprescindible la mano del arquitecto. Pero en los jardines privados, sobre todo en los más normales, se suele empezar por unas flores, unos tiestos, algún árbol frutal… árboles que den sombra, una alberca o una fuente… poco a poco se va ordenando todo, igual que arreglamos la casa y cambiamos de uso las habitaciones. Y así, cada jardín va respondiendo a la edad de sus propietarios, a si hay niños, si las mujeres quieren tener hierbas para la cocina, si se puede contar con un invernadero… las necesidades y el tiempo hacen el resto. El origen del jardín es la huerta, y el refinamiento lo va convirtiendo en un paisaje artificial, a veces en un bibelot impensable. Si el término “pintoresco” viene de

las pinturas de Claudio de Lorena, de sus pinturas de paisajes inventados o al menos retocados por su mano e imaginación, que colocaba unas ruinas griegas o romanas en un frondoso recodo del rio de su localidad, construyendo así paisajes no sólo inexistentes sino imposibles; la idea del jardín como algo natural procede de la pérdida del Paraíso como el jardín originario, donde vivían todos los animales en armonía, y todo era natural, asumible y libre. Un sueño tan irreal como los cuadros de de Lorena.

Pero, aunque a algunos les resulte difícil de imaginar, también existen jardines sin flores, sin árboles ni arbustos. Solamente con piedras y agua. Porque lo más libre de un jardín es su tipología. Desde los “jardines de fieras”, que un día se convirtieron en zoológicos, hasta los jardines zen, pasando por una inmensa variedad, todos son o pretenden ser un paréntesis en la agitada vida del hombre, un remanso de paz, un nexo con el ayer, con la naturaleza, con la ensoñación de la memoria. Hemos pedido que algunos artistas, arquitectos, músicos, escritores… nos dieran una frase que, para ellos, resumiera lo que es un jardín. Todos han coincidido en elementos como la paz, tranquilidad, memoria, recuerdos, ensoñación… los fotógrafos, por su parte, hacen de la flor un jardín, olvidándose que una flor es simplemente una flor y que si un grano no hace granero difícilmente una flor hará jardín, y de que ni en el mejor de los sueños un tiesto es un jardín. Como tampoco lo es un árbol.

Tal vez haría falta una visión más amplia para reconocer al jardín real, pero lo que aquí vamos a encontrar es realmente la subjetivación total e individual de una idea y no de un lugar.

Si la pintura nos ha dejado ejemplos de jardines terribles, donde suceden historias terribles (desde el Jardín de las delicias de El Bosco, a Los jardines de Paolo Ucello o La Historia de Nastaglio delle Onest de Boticcelli), la fotografía parece estar más apegada a esas parcelas decoradas con flores y algún arbolito. No es hasta los impresionistas, y muy especialmente Monet, que el jardín no se representa como lo que todavía hoy queremos que sea: un paraíso privado, un remanso de paz. Claude

Monet acabaría sus días diciendo que él era realmente un jardinero antes que un pintor, algo parecido a lo que Joaquín Sorolla experimentaría al final de su vida, recluido en su casa madrileña y pintando una y otra vez su pequeño jardín en el centro de una populosa ciudad, una isla vegetal que perdura hasta nuestros días.

La belleza y la cotidianeidad son los dos polos entre los que se mueve la fotografía cuando se trata de jardines.

Cierto que un jardín, cualquier jardín, es en sí mismo un micromundo donde un sinfín de organismos vivos sobreviven, se reproducen y mueren, pero eso no parece ser interesante en este caso, aquí el juego se desarrolla entre una imprecisa belleza y por supuesto el recuerdo de una Arcadia que es diferente para cada uno de nosotros y que tiene su origen en nuestra ilusión, que a veces queremos llamar memoria y otras, tal vez, cultura.

Igual que la idea cultural de paisaje está desplazando el concepto de naturaleza, el jardín ha dejado de ser un lugar creado por el hombre (desde el patio o la terraza de su casa, hasta los jardines de Versalles o del Retiro) para convertirse en una forma de estar, un sentimiento. Ajeno a su propia realidad, el jardín se define hoy en día más por lo que asociamos a él: nuestra tranquilidad, nuestros recuerdos, nuestra búsqueda de algo que podamos imaginar cómo naturaleza, que por sus características físicas. Siempre fue así, desde el primero de todos los jardines, lo que buscaba el hombre de entonces es lo mismo que lo que buscamos hoy todavía: crear un espacio de paz, cercano a la idea de naturaleza pero delimitado por la definición de paisaje, de refugio, cercano y habitable; sin peligro y lleno de todo lo que consideramos bello, como las flores. Su creación es en sí misma una creación cultural y artística; los fotógrafos simplemente entresacarán, editarán, fragmentarán esas visiones quedándose con lo que más le puede interesar a cada uno, aunque unos pocos aprovecharán para crear sus propios jardines imaginarios en la pequeña superficie de sus negativos. (*) “Secretum iter, fellentis semita vita vitae”, citado en Stephanie Ross What Garden’s mean

9

Jack Pierson. Untitled, 1998. Courtesy of Cheim&Read, New York.

Jack Pierson. Untitled, 1998. Courtesy of Cheim&Read, New York.

Editorial

The garden as a fool’s paradise Rosa Olivares

“A secret route, where everyday life gently slips into a sweet deceit.”

HORACE (*)

We all have a garden in our memories. A childhood dream that we imagined once our childhood had ended, when those moments filled with magic and discoveries were left far behind. The notion of garden has always existed; the gardens of today are mere unconscious memories of Paradise, that garden where people lived freely and were happy. For this very reason, the garden as a concept comprises wellbeing, tranquillity and happiness, silence and solitude, freedom and sin. The word garden brings us the scent of flowers and the sound of crickets on a sunny afternoon, murmuring water, a fountain or a pond in which to cool off. It also brings us the warmth of nap time, or that sticky silence of when we committed our first sins. Therefore, the garden is just a memory, a mere illusion. Every person has a personal garden in their heart, in private memory, in the deepest part of their mind.

Gardens exist all over the world, in all cultures, in all periods. They come in many different shapes and styles — public and private, exuberant and allegedly wild, or decorated like illustrations in a storybook, with flowers and plants or with stones and water, with animals and with fruits and vegetables — because gardens are built by humans in their image and likeness, or rather in the image and likeness of what nature is for each one of them. But the garden is the domesticated vision of nature, it is a cultural construction and, more and more, an eclogue to lost nature. Yi Fu Tan says that “the

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garden is a humanized version of nature”, in other words, created and configured for our service and our comfort, to our measure, shaped according to our interests. It is not a fragment of a free-growing nature, but rather custom-made, created by humans, and there is nothing further from Nature than everything that humans create.

Garden design is a branch of architecture, perhaps its most delicate, although the truth is that the vast majority of gardens are built by their owners, mainly attending to their needs and possibilities. Commonly, a public garden is created for the enjoyment of the general public, although its origin can be often traced to the properties belonging to aristocrats and monarchs. That is why it has large dimensions and meets certain pragmatic characteristics: trails, benches, flower areas, arbours, grass for the enjoyment of its visitors, a river and fountains — if possible. An artificial lake also helps. The distribution of the trails, the placement of the trees, the different types of flowers, some small construction ... all this makes the hand of the architect essential. But private gardens, especially the normal ones, usually begin with a few flowers, some pots, a fruit tree, trees that give shade, a pool or a fountain. Slowly, everything is sorted in the same way a house is rearranged and the purpose of each room is changed. And so, each garden responds to the age of its owner, if there are children, if there is a desire to have herbs for the kitchen, or if a greenhouse is viable. Necessity and time do the rest. The garden originates from cultivation, and its refinement turns it into an artificial landscape, sometimes into an unthinkable bibelot.

If Claude Lorraine’s imaginary landscape paintings

(or at least reinvented sceneries where he would place a Greek or Roman ruin at the edge of a local river and create not only non-existent but impossible landscapes) played an important role in the theory of the “picturesque”, then, the idea of ​​the garden as something natural comes from the Lost Paradise — the original garden — where all animals lived in harmony and everything was natural, acceptable and free. A dream as unreal as Lorraine’s paintings.

But although some find it difficult to imagine, there are also gardens without flowers, trees or grass; they only have stones and water. Precisely, the garden’s freest aspect is its typology. All types of gardens — from the “gardens of beasts” (that later became zoos) to the Zen gardens and an immense variety of gardens in between — are or pretend to be a parenthesis in the hectic life of humans, a haven of peace, a link to the past, to nature, and to the reverie of memory. We asked artists, architects, musicians and writers to give us a phrase summarising their personal definition of a garden. Elements such as peace, tranquillity, remembrance, memories and daydreaming were repeated in all of them. On the other hand, photographers make a garden out of a flower, forgetting that a flower is just a flower and that, just as one grain does not constitute a granary, a single flower is hardly a garden. Not even in the wildest dreams is a flowerpot a garden. And neither is a tree.

Perhaps a broader vision is needed to recognize the true garden, but what we are going to find here is actually the complete and individual subjectivity of an idea and not of a place.

Whereas painting has left us with examples of frightful gardens in which terrible stories take place (from the The Garden of Earthly Delights by El Bosco, to The Gardens by Paolo Ucello, or The Story of Nastagio degli Onesti by Boticcelli), photography seems to be closer to those areas decorated with flowers and a small tree. It is only sincel the Impressionists and especially Monet, that the garden is represented as what we still want it to be today: a

private paradise, a haven of peace. Claude Manet would end his days saying that he was actually a gardener rather than a painter, something similar to what Joaquín Sorolla experienced at the end of his life, secluded in his home in Madrid where he painted his small garden in the middle of a hectic city time and time again; a vegetal island that remains until our days.

When it comes to gardens, photography oscillates between two poles: beauty and everyday life. It is true that a garden, any garden, is itself a micro-world where an endless amount of living organisms survive, reproduce and die. But that is not what is interesting in this case. Here, the game unfolds between imprecise beauty and of course the memory of Arcadia. The latter takes a different form for each one of us since it originates from an illusion we sometimes call memory and others perhaps culture.

Just as the cultural idea of ​​landscape is shifting the concept of nature, the garden has ceased to be a place created by humans (either a patio or a home terrace to the gardens of Versailles or El Retiro) to become a way of being, a feeling. Oblivious to its own reality, the garden is currently defined less by its physical characteristics and more by the concepts we associated it with: tranquillity, memories, or our search for something that we can conceive as nature.

It has always been like this. Since the very first garden, its creators were searching for the same thing we seek today: to create a space of peace that is close to the idea of ​​nature but delimited by the definition of landscape, of shelter; a place that is habitable, free of threats and full of everything we consider beautiful, like flowers. Its creation is both cultural and artistic.

Photographers simply select, edit and fragment those visions and keep what is most interesting to each one of them. However, a few will take the opportunity to create their own imaginary gardens on the small surface of their negatives. (*) “Secretum iter, fellentis semita vita vitae”, quoted in Stephanie Ross’s “What Garden’s mean”

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Mark Quinn. Garden, 2000. Courtesy of the artist and White Cube, London.

Mark Quinn. Garden, 2000. Courtesy of the artist and White Cube, London.

Jardín y tradición / Garden and tradition

ALBARRÁN Y CABRERA

Albarrán & Cabrera.

The Mouth of Krishna series, 2013. Courtesy of the artists.

En un valle, ¿dónde empieza el río y dónde acaba la montaña? La naturaleza es un concepto creado por el ser el humano para el ser humano. Necesitamos clasificar para asimilar la realidad. Esta característica tan humana nos fuerza a subdividir, encasillar y colocar etiquetas a cualquier cosa que intentemos entender.

La naturaleza es una fuerza global interconectada tal y como explica el padre de la ecología Alexander Von Humboldt. Somos nosotros, los seres humanos, los que creemos tener capacidad de decidir qué hacer con ella, cuando la realidad es mucho más compleja.

Se habla de los parques como una traza de beneficio ambiental en nuestros núcleos urbanos; pero es el núcleo urbano lo que no es más que una traza temporal en la superficie del espacio natural. La visión oriental de la naturaleza está más cercana a este punto de vista.

En la cultura occidental somos nosotros y la naturaleza, mientras que en la cultura oriental somos nosotros “en” la naturaleza.

El diseño de un parque y el ecosistema que sobrevive en su espacio es un libro abierto a la cultura que lo rodea y al espacio que ocupa. Estas imágenes muestran parques de ciudades en Japón, el Mediterráneo y el sur de España, pero el conjunto funciona como un todo: esa “fuerza global interconectada” que entendemos como naturaleza.

Es en los parques donde nos sentimos parte del entorno y es entonces cuando se establece una conexión, nos fundimos en el espacio y podemos fotografiar no las cosas que nos rodean, sino las conexiones invisibles entre las cosas que nos rodean. Como explicaba Giorgio de Chirico: “La estructura de las ciudades, la arquitectura de las casas, las plazas, los jardines, los paseos públicos, las pasarelas, las estaciones de tren, etc., todo esto nos proporciona los principios básicos de una gran estética metafísica... Nosotros, que vivimos bajo el signo del Alfabeto metafísico, conocemos la alegría y las tristezas que se encuentran en una entrada, una esquina de la calle, una habitación, en la superficie de una mesa, entre los lados de una caja... “

Where does the river of a valley begin and its mountain end? Nature is a concept created by humans for humans. We have the need to classify in order to assimilate reality. This typical human characteristic forces us to subdivide, compartmentalise and label anything that we are trying to understand. Nature is an interconnected global force, as the father of ecology Alexander Von Humboldt accurately explained. It is us, human beings, who believe we have the capacity to decide what to do with it, when the reality is much more complex.

Parks are perceived as a sign of environmental benefit in our urban centres but it is in fact the city which acts as a temporary trace on nature’s surface.

The eastern vision of nature is closer to this point of view. Western culture separates humans from nature, while in Eastern culture we exist “in” nature.

The design of a park and its ecosystem is an open book to its surrounding culture and the space it occupies. These images show city parks in Japan, the Mediterranean and southern Spain, however, the ensemble works as a whole: that “interconnected global force” that we understand as nature.

In a park, we feel like part of the environment and that is when a connection is established; we merge with the place and are able to photograph not the things that surround us, but rather the invisible connections between these things. As Giorgio de Chirico explained: “The structure of cities, the architecture of houses, squares, gardens, public walks, footbridges, train stations, etc. — all these provide us with the basic principles of a great metaphysical aesthetic. We, who know the signs of the metaphysical alphabet know what joys and sorrows are present in a gateway, on a street corner, within the walls of a room, on the surface of a table, or inside a box...”

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Albarrรกn & Cabrera. The Mouth of Krishna series, 2012. Courtesy of the artists.

El jardín es un lugar cotidiano e íntimo, en contraposición a un paisaje... Un espacio que contemplamos desde la ventana, desde una valla o disfrutamos deambulando por sus senderos.

Un lugar que moldeamos pacientemente, en el que los paisajistas a menudo recreamos olores, colores y sensaciones vividas. El jardín es un lugar evocador donde encuentro la paz interior.

Susana Canogar, arquitecta paisajista. España.

The garden is a mundane and intimate place, contrary to a landscape. It is a place that we contemplate from a window, from behind a fence or that we enjoy when we stroll through its trails. It is place that we patiently shape, where we, the landscape architects, recreate the smells, colours and feelings that we experience. The garden is an evocative place where I find inner peace.

Susana Canogar, landscape architect. Spain.

Albarrán & Cabrera.

The Mouth of Krishna series, 2013. Courtesy of the artists.

Albarrรกn & Cabrera. The Mouth of Krishna series, 2015. Courtesy of the artists.

Albarrรกn & Cabrera. The Mouth of Krishna series, 2013. Courtesy of the artists.

Albarrรกn & Cabrera.

The Mouth of Krishna series, 2014. Courtesy of the artists.

MIMMO JODICE

La naturaleza es sobre todo un testigo. Con su presencia nos sitúa en el tiempo, nos habla de un lugar que ha estado ahí desde hace tiempo, mucho antes que nosotros, aunque la obra del hombre, nuestra mano, parezca que poco a poco la arrincone con nuestras construcciones, con nuestras prisas. En esta breve selección de imágenes de Mimmo Jodice el recuerdo del jardín es algo fugaz, perdido en un tiempo de ensoñaciones y recuerdos medio olvidados. Las plantas siguen estando ahí, ya un tanto desubicadas, pero siempre agarradas no sólo a la tierra sino a nuestras experiencias visuales. El blanco y negro le sirve a Jodice en esta ocasión para señalar la extrañeza de estos lugares a medias entre el recuerdo de lo que fue un parque y lo que es ahora un entorno para la ciudad. O esos otros pequeños rincones que nos devuelven a la infancia, a la casa del pueblo, el jardín olvidado. La fotografía puede mostrar, como ningún otro medio, la supervivencia del pasado en el presente, esa yuxtaposición que crea escenas extrañas, lugares difíciles de comprender, pero que al mismo tiempo nos hablan del lugar y de nosotros mismos, de nuestra experiencia con ese lugar, mucho más allá de lo que podríamos explicar. En gran parte, estas imágenes, nos hablan de lo que ya no está, de lo que fuimos, de un pasado que tal vez solamente viva en nosotros. Es un retrato perdido, que reconstruimos a partir de lo que vemos y de lo que esto nos hace sentir y recordar. R O S A O L I V A R E S

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Nature is above all a witness. Its presence positions us in time, it speaks about a place which has existed long before us, even though it seems that we are slowly cornering it with our buildings and fast-paced life. In this brief selection of images

by Mimmo Jodice, the memory of the garden is something fleeting, lost in daydream and halfforgotten memories. The plants are still there, a bit displaced, but rooted both in the ground and in our visual experiences. Black and white film help Jodice highlight the strangeness of these places which lie halfway between the vestige of what was once a park and what is now a setting for a city. Or those other small corners that transport us back to childhood, to the village house, the forgotten garden. More than any other medium, photography has the capacity to show the survival of the past in the present; this juxtaposition creates bizarre scenes, spaces difficult to comprehend but that at the same time hold stories of a particular place and of ourselves and our experiences in that place, way beyond what we can possibly explain. To a large extent, these images talk about what no longer exists, about what we once were, and about a past that probably only lives within ourselves. It is a lost portrait reconstructed from what we see and from what this makes us feel and remember. R O S A O L I V A R E S

Mimmo Jodice.

Maisonette maltaise, Salemi (Trapani), 1983. Courtesy of the artist and Archivio Storicco Mimmo Jodice.

Mimmo Jodice. Gibellina, Trapani, 1981. Courtesy of the artist and Archivio Storicco Mimmo Jodice.

Mimmo Jodice. Grandi Archivi, Napoli, 2005. Courtesy of the artist and Archivio Storicco Mimmo Jodice.

Mimmo Jodice. Chiostro, Bolzano, 1995. Courtesy of the artist and Archivio Storicco Mimmo Jodice.

Mimmo Jodice. Tokio, 2006. Courtesy of the artist and Archivio Storicco Mimmo Jodice.

La invención del paisaje. El jardín como evocación «A la invención del paisaje occidental contribuyeron, por una parte, la desacralización y la naturalización de los elementos paisajísticos (árboles, ríos, grutas, etc.), y por la otra la Ilustración, que transformó la percepción de la naturaleza y, por consiguiente, el modo de valorarla y apreciarla. La valoración estética del paisaje va asociada a la aparición de una nueva sensibilidad hacia la naturaleza, que podríamos calificar de romántica, que desarrolla y cultiva la noción de «sublime». Con ese concepto se intenta expresar la ambivalente emoción que provocan las tierras vírgenes y los grandes espacios naturales no sometidos al hombre: un des-

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lumbramiento no exento de horror, un placer que raya con la angustia, un gozo que limita con la repulsión. Si lo bello proporciona placer, lo sublime procura en palabras de Edmund Burke: «una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad teñida de terror». En su desolada majestad las cumbres rocosas de las montañas, la inmensidad del mar bravío, la solemne soledad de los bosques o la furia desatada de la tempestad, a un mismo tiempo repelen y cautivan, fascinan y espantan, sobrecogen y deleitan con su estremecedora y desasosegante belleza.»

Jardinosofía, Una historia filosófica de los jardines Santiago Beruete, editorial Turner (2016)

Amparo Garrido. Tiergarten. Un jardín romántico alemán, 2012. Courtesy of the artist.

The invention of the landscape. The garden as an evocation “Two things contributed to the invention of the western landscape. On the one hand, the secularisation and naturalisation of the landscape elements (trees, rivers, caves, etc.), and on the other, the Age of Enlightenment which transformed the perception of nature and, consequently, the way of evaluating and appreciating it. The aesthetic assessment of the landscape is associated with the appearance of a new sensitivity towards nature which can be described as romantic and which develops and cultivates the notion of the «sublime». This concept is used to express the ambivalent emotion caused by the virgin lands and the great natural spaces not

regulated by men: a fascination not exempt from horror, a pleasure that borders on anguish, a joy that borders on repulsion. If beauty provides pleasure, the sublime — in the words of Edmund Burke — seeks “a fort of delightful horror, a sort of tranquillity tinged with terror”. In its desolate majesty, the rocky summits of the mountains, the immensity of the wild sea, the solemn solitude of the forests or the unleashed fury of the storm, simultaneously repel and captivate, fascinate and frighten, overwhelm and delight with its quivering and restless beauty.»

Gardenosophy, A philosophical history of gardens Santiago Beruete, Turner Publisher (2016)

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Para mí el jardín es un espacio idílico que seduce por su frescura, deleita con el olor de sus flores y su calma.

Teresa Serrano, artista. México.

For me the garden is an idyllic space that seduces with its freshness and delights with the smell of its flowers and its calm.

Teresa Serrano, artist. Mexico.

Amparo Garrido. Tiergarten. Un jardín romántico alemán, 2012. Courtesy of the artist.

El jardín es el eco del Paraíso perdido.

Julio Llamazares, escritor y periodista. España.

The garden is the echo of the lost Paradise.

Julio Llamazares, writer. Spain.

Amparo Garrido. Tiergarten. Un jardín romántico alemán, 2012. Courtesy of the artist.

AMPARO GARRIDO

Tiergarten. Jardín de las bestias.

Un jardín romántico alemán.

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Pasear por el Tiergarten es como estar metida dentro de un cuento: me siento como aquella niña que fui, y que había olvidado. El paisaje me acerca a aquellas emociones de la infancia parecidas a la plenitud y la felicidad.

Es difícil describir la excitación tan intensa que me produce este parque, que a veces se transforma en bosque y a veces en jardín. Es una exaltación de la naturaleza frente a la razón.

Y sí, tardé unos días en entender que aquello era un escenario que alguien había diseñado para provocar en el espectador todos aquellos estados de ánimo: sorpresa, misterio, fascinación, alegría, tristeza… Eso fue lo que me engancho más. No sé de quién estoy más enamorada, si del parque o del autor. El artífice de este proyecto fue Peter Joseph Lenné a principios del siglo xix.

Amparo Garrido. Tiergarten. Un jardín romántico alemán, 2012. Courtesy of the artist.

AMPARO GARRIDO

Tiergarten. Garden of Beasts.

A romantic German garden.

Strolling through Tiergarten park is like being inside a fairy-tale; I feel like the child I once was and whom I had forgotten. The scenery brings me closer to those childhood feelings that resemble plenitude and happiness. It is hard to describe the intense excitement this park gives me. A park that sometimes transforms into a forest and sometimes into a garden.

It is an exaltation of nature against reason.

And yes, it took me a few days to understand that that was a scenery designed by someone to incite all these feelings in the spectator: surprise, mystery, fascination, joy, sadness… That is what got me hooked. I can’t tell if I fell in love with the park or its designer. The architect of this project was Peter Joseph Lenné during the early 19th Century.

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JOSÉ MANUEL NAVIA

Siempre pensé que el poder quedarse dormida, al aire libre, mirando un jardín, es la fortuna más grande; si el sonido del mar está cerca, es el ideal.

Milagros de la Torre, fotógrafa. Perú.

I always thought that falling asleep outdoors, gazing at a garden, it’s the greatest blessing; if the ocean can be heard nearby, then it is perfection.

Milagros de la Torre, photographer. Peru.

“Me veo en esta fotografía, cuando mi infancia alumbraba estos árboles y todas las cosas, que eran, al final, mis propios devaneos materializados. Este pino enorme salió de mis manos pequeñitas, como este peñasco y toda la arquitectura de esta casa. La casa me salió de las manos así, viejecita. Envejeció en mi sueño; y, al surgir de las brumas camino de la luz, ya traía las puertas desencajadas, los desconchones de cal de las paredes, las tejas sueltas y ennegrecidas de los inviernos, y las ventanas abiertas a la noche y a la sierra del Marão. ¿Y la fuente de piedra? Es una escultura de mis lágrimas. [...]

Si hay en el hombre un sentimiento superior, es el de la saudade. Por su virtud, integramos en nosotros el espacio, el pasado y el porvenir. La saudade es recuerdo y esperanza. [...] Esta concepción saudosa de la Naturaleza la vislumbró el poeta de La Eneida, cuando nos habla de las lágrimas de las cosas. Virgilio esbozó el espíritu contemporáneo hace dos mil años”.

TEIXEIRA DE PASCOAES: LIVRO DE MEMÓRIAS (1928).

TRADUCIDO POR JOSÉ MANUEL NAVIA.

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“I see myself in this photograph, when my childhood lightened these trees and all the things which were, in the end, my own dalliances materialised.” This huge pine tree came out of my tiny hands, as this rock and the entire architecture of this house. The house came out of my hands like that, worn-out. It aged in my dream, and when it emerged from the mist towards the light, its doors were already unhinged, the plaster of the walls was falling off, the roof tiles were loosened and blackened by the winters, and the windows were open facing the night and the Marão mountain. And what about the stone fountain? It is a sculpture of my tears. [...]

If man possesses a superior feeling, it is that of saudade. Due to its virtue, we integrate space, the past and the future within ourselves. Saudade is both memory and hope. [...] This saudosa conception of Nature was envisaged by the Aeneid poet when he talks about the tears of things. Virgil outlined the contemporary spirit two thousand years ago.“ TEIXEIRA DE PASCOAES: LIVRO DE MEMÓRIAS (1928)

José Manuel Navia. Casa de Teixeira de Pascoaes, jardín, 2010. Courtesy of the artist.

José Manuel Navia.

Casa de Teixeira de Pascoaes, estufa, 2010. Courtesy of the artist.

La naturaleza respira y la arquitectura transpira, suda. La arquitectura es como una flor seca-disecada de la que se ha quitado la clorofila, mientras que la naturaleza vive y vivirá para siempre. La arquitectura tiene que ser una extensión de la naturaleza.

Teresa Sapey, arquitecta. Italia.

JosĂŠ Manuel Navia.

Casa de Teixeira de Pascoaes, jardĂ­n, 2010. Courtesy of the artist.

Nature breathes and architecture perspires, sweats. Architecture is like a dry, dissected flower stripped of all its chlorophyll, while nature lives and will live forever. Architecture must be an extension of nature.

Teresa Sapey, architect. Italy.

Abelardo Morell.

Tent Camera Image: Poplars Along The Epte River, Giverny, France, After Monet series, 2016. Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York.

Jardín y placer visual «El jardín es un espacio multisensorial, donde ejercitar los sentidos y muy especialmente la mirada, donde practicar la visión macro y micro, y reaprender a ver el mundo con otros ojos, creativamente. Un buen jardinero debe prestar atención a los más insignificantes detalles sin perder de vista la imagen del conjunto. Esta bifocalidad lo capacita para desempeñar su oficio. Tan importante como percibir los pequeños cambios del entorno, saber descifrar los mensajes codificados en los tiernos brotes de las plantas y ser capaz de distinguir las diminutas mordeduras de las orugas en los bordes de las hojas, las huellas casi imperceptibles del pulgón en los pétalos y las variaciones de tono en el color de las flores que delatan la falta o el exceso de agua, es planificar con esmero y rigor las plantaciones, no distraerse del objetivo final y someterse a la disciplina de un orden.

Todos sabemos que basta con concentrar la atención en algo para que se torne infinito. Una brizna de hierba, una simple fruto o el polen que arrastra el viento encierran un

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universo entero en su interior. Como escribió William Blake: «Ver un mundo en un grano de arena/ y un cielo en una flor silvestre».

Pero si volvemos los ojos de lo pequeño a lo grande, resulta asombroso comprobar cómo el caos de sensaciones se ordena, adivinamos más que vemos una estructura y, casi por arte de magia, se nos revela un plan.

Si no fijamos la vista en nada en particular y en todo en general, aparece el argumento de la obra. Mirar produce de forma casi inevitable una narrativa. Tal vez porque los seres humanos somos capaces de soportar muy poca realidad, construimos ficciones.

Y seguramente los jardines sean una de las más sofisticadas formas de «suspender la incredulidad» que conocemos. El narrador y el jardinero comparten esa visión dual. Han de ser capaces de enfocar tanto de cerca como de lejos, de mirar a ras de suelo y a vista de pájaro. El resultado es siempre más que la suma de las partes.»

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

Abelardo Morell.

Monet’s Gardens in Late Afternoon Light, Giverny, France, After Monet series, 2016.

Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York.

Garden and visual pleasure «The garden is a multi-sensorial place that allows you to exercise all senses, particularly the eyes. It is a place to train the micro and macro vision and relearn how to see the world through a different, more creative gaze. Good gardeners must be aware of even the most insignificant details without losing sight of the image as a whole. This bi-focality qualifies them to perform their work. It is equally important to perceive the small changes in the environment, decipher the encrypted messages coded in the plants’ tender sprouts, distinguish the miniature bites of caterpillars on the borders of the leaves, and notice the almost undetectable trace of greenflies on the petals or the colour variations of the flowers that denounce either a lack or an excess of water, as it is to rigorously and carefully strategise the planting of seeds, not get distracted from the final goal, and submit oneself to discipline and order.

It is well known that in only takes focusing on something for it to become infinite. A wisp of grass, a simple fruit or

the pollen in the wind, can hold an entire universe within. As William Blake wrote: «To see a world in a grain of sand / and a heaven in a wild flower».

But if we shift our view from micro to macro, we will amazingly verify how the chaotic sensations fall into a specific order, we begin to see structure, and as if by magic, a plan is revealed to us. If we do not focus on anything in particular and instead look at the entire picture, the meaning of the work is revealed. Gazing almost inevitably generates a narrative. We construct fictions perhaps because we are incapable of withstanding too much reality. And gardens are probably one of the most sophisticated ways to suspend the incredulity we know. The narrator and the gardener share that dual vision. They must be able to accommodate the eyes to focus on both near and distant objects, to look at ground level or at bird’s-eye view. The result is always more than the sum of the parts.»

Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner publisher (Fall 2018)

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ABELARDO MORELL

After Monet, 2015-2016

After Monet es un proyecto que realicé en Francia durante los veranos de 2015 y 2016 en los Jardines de Monet en Giverny, Ruán y otras regiones de la costa de Normandía —todos los lugares donde pintó Monet.

Para este trabajo usé mi tienda / cámara. Este dispositivo que inventé utiliza un mecanismo óptico similar al periscopio: proyecta las vistas cercanas directamente sobre cualquier terreno que se encuentre debajo de la tienda. Estas fotografías son el producto del “sándwich visual” de la proyección y el suelo. Me encanta ver cómo la superficie cambiante del terreno transforma las vistas en algo mitad pictórico, mitad fotográfico […]

Quiero que este trabajo refleje una búsqueda contemporánea del espíritu artístico de Monet dentro del paisaje donde vivió y pintó.

After Monet is a project I made in France during the summers of 2015 and 2016 in Monet’s Gardens in Giverny, Rouen and other regions in the Normandy coast — all places where he painted. For this work I used my Tent/Camera. This device that I invented utilizes a periscope — like optical mechanism that brings nearby views directly onto whatever ground is beneath the tent. These photographs are the product of the visual sandwich of the projection and the ground. I love seeing how the changing ground surface alters the views into something half painterly, half photographic. […] I want this work to reflect a contemporary search of Monet’s artistic spirit within the landscape where he lived and painted.

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Abelardo Morell. Tent Camera Image: View Of Monet’s Gardens With Flowers On The Ground, Giverny, France, After Monet series, 2015. Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York.

Abelardo Morell. Tent Camera Image: Gardener On Main Path Of Monet’s Gardens, Giverny, France, After Monet series, 2016. Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York.

Abelardo Morell. Tent Camera Image: Monet’s Gardens in Early Morning Light, Giverny, France, After Monet series, 2016. Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York.

Abelardo Morell. Tent Camera Image: View Of Monet’s Gardens With Flowers On The Ground, Giverny, France, After Monet series, 2015. Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York.

BOOMOON

In the garden of Cézanne

Cuando visité el atelier de Cézanne por primera vez en la colina de Lauves en Aix-en-Provence, me sentí cautivado por el jardín en el momento en el que entré por la puerta. Parecía un bosque salvaje en lugar de un jardín y las sombras resplandecían bajo el sol de mediodía.

Cada paso abría un nuevo espacio frente a mí y me ofrecía una experiencia muy fotográfica que no sería posible en un espacio diseñado. El jardín no era grande pero era un lugar de imágenes infinitas, lo que permitía una inmersión extática. El encuentro con un fenómeno ocurre cuando todos los elementos que constituyen el aquí y ahora se unen en armonía. ¿Acaso el maestro de este jardín no dijo: “vivimos en un arcoíris de caos”? Llego hasta mi motivo; me pierdo en él”.* Cada vez que regreso al jardín de Cézanne siempre me sorprende una nueva experiencia de naturaleza en constante cambio. (* Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif; je m’y perds.)

When I visited Cezanne’s atelier for the first time on the hill of Lauves in Aix-en-Provence, I was absorbed into the garden instantly as I walked through the gate.

It looked like wild woods rather than a garden and endless nuances of green light and shadows would resplend under the sunshine at noon. Each step opened a new space in front of me and offered a very photographic experience that wouldn’t be possible in a designed space. The garden was not big but it was a place of infinite images for me, enabling an ecstatic immersion. The encounter with a phenomenon happens when all the elements constituting the here and now come together in harmony. Didn’t the Master of this garden say “We live in a rainbow of chaos. I come in front of my motif; I’m lost in it”? * Each time I return to Cezanne’s garden, I am always surprised with a new experience of the ever-changing nature. (* Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif; je m’y perds.)

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Boomoon.

In the garden of CĂŠzanne, 2017. Courtesy of the artist.

Boomoon.

In the garden of CĂŠzanne, 2013.

Courtesy of the artist.

Boomoon.

In the garden of CĂŠzanne, 2013.

Courtesy of the artist.

El jardín como espacio de meditación

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«Tal vez el jardín nunca haya dejado de ser un lugar sagrado, un ámbito donde tienen lugar hierofanías, donde lo divino se nos revela con una fuerza irracional, inconsciente. Pese a la vulgarización y trivialización que ha sufrido esa utopía al alcance de todos los bolsillos, sin duda que aún perdura en la afición a crear jardines privados algo de la trascendencia de la creación original. Bajo el ruido del motor del cortacésped late aún el sueño de un lugar de cautivadora calma y felicidad, donde las promesas de un mundo mejor todavía sean posibles y la realidad se pliegue al deseo.»

Jardinosofía, Una historia filosófica de los jardines Santiago Beruete, editorial Turner (2016)

Jacqueline Hassink.

Funda-in 1, View, Kyoto series, 2008.

Courtesy of the artist.

«Los jardines están asociados en la mente de las personas a vivencias como el reposo, el silencio, el sosiego y otros ingredientes imprescindibles en la receta del bienestar y del bienser. Son vistos como lugares de cautivadora calma y felicidad, donde la realidad se pliega al deseo y resultan posibles todavía las promesas de un mundo mejor. Es fácil compartir la opinión de Ernest Jünger, quien anota el 23 de julio de 1983 en su Diario: «Los jardines procuran descanso; en ellos impera otro tiempo. ¿Cómo es que estoy aquí? Eso me pregunto a menudo cuando estoy con las flores, lo mismo que cuando despierto de un sueño».

No solo se busca en los jardines placer sensorial y relajación mental sino también recompensas espirituales y morales. Es cosa sabida que el contacto con la Naturaleza produce un efecto benéfico, apaciguador y regenerador. «Un bello panorama es una catarsis del espíritu», escribe Schopenhauer, «tal y como la música lo es del ánimo, según Aristóteles, y en su presencia uno pensara del modo más certero». Los entornos verdes ayudan a restaurar el equilibrio interior, alivian nuestros maltrechos corazones y mitigan la tensión, la ansiedad y las preocupaciones que emponzoñan nuestras vidas diarias. Así lo cree Russell Page, uno de los más influyentes paisajistas modernos, quien escribe: “Es necesario sustraer a las personas, aunque no sea más que por un instante, de sus pre-

ocupaciones cotidianas. Un contacto pasajero y rápido con la belleza del mundo exterior les ayudará a vivir mejor en su fuero interno. No vean en esto ningún rasgo de sentimentalismo fácil: por el contrario, esta es la verdadera razón de ser de los jardines y los jardineros.”

Desde esta perspectiva, me parece lícito concebir el jardín como una terapia filosófica, como una medicina o cuidado del alma, «therapía tes psyches», según la fórmula socrática. Al igual que los ejercicios espirituales desarrollados por la filosofía antigua, la práctica de la jardinería disciplina y fortalece el carácter, acalla el ego y remueve la conciencia profunda, propicia una renovación interior y favorece el progreso espiritual y la concentración en el presente. Se podría decir de la experiencia del jardín, lo que Epicuro escribió de la filosofía: contribuye a la salud del cuerpo y del alma. La misma música se escucha en estos versos de Shakespeare: «Nuestros cuerpos son jardines, / en los que hacen de jardineros nuestras voluntades».

Jardinosofía, Una historia filosófica de los jardines.

Santiago Beruete, editorial Turner (2016)

[…]

«El jardín tiene una vocación contemplativa y meditativa. Trabajar la tierra nos ayuda a suspender el pensamiento, vaciar la mente y concentrarnos en el instante presente sin la ansiosa espera de bienes o males futuros. Permite acallar el ego y purificar la mirada. Salir al jardín invita a entrar en uno mismo. La jardinería se entiende por lo general como un intento de disciplinar la naturaleza para disfrute humano, pero su objetivo más profundo tal vez sea disciplinar nuestro espíritu, fortalecerlo y pulirlo. Colaborar con el crecimiento de las plantas de nuestro huerto o jardín, ayuda, qué duda cabe, a nuestro propio crecimiento, a nuestra renovación interior. Nos brinda la ocasión de desensimismarnos, de practicar la contemplación activa y de encontrar en nosotros mismos la calma y la quietud.»

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

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The garden as a meditative space

«Perhaps the garden has never ceased to be a sacred place, a place where heterophonies occur, where the divine reveals itself to us with an irrational, unconscious force.

Despite the vulgarisation and trivialisation undergone by that utopia accessible to everyone, the devotion to create private gardens undoubtedly still possesses part of the importance of the original creation.

Under the noise of the mower’s engine lies the dream of a calm and happy place where the promises of a better world are still possible and where reality succumbs to desire.»

Gardenosophy, A philosophical history of gardens Santiago Beruete, Turner Publisher (2016)

«People associate gardens with experiences such as stillness, silence, tranquillity and other ingredients essential to the wellbeing recipe. They are seen as places of captivating calm and happiness, where reality succumbs to desire and the promises of a better world are still possible. It is easy to agree with Ernest Jünger’s, whose journey entry from July 23, 1983 reads: “Gardens provide rest; they hold a different time. How is it that I am here? I often ask myself that when I am with flowers or when I wake up from a dream».

Gardens are not only sought after for sensory pleasure and mental relaxation but also for spiritual and moral rewards. It is well known that contact with Nature produces a

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beneficial, calming and regenerating effect.

Schopenhauer writes: “A beautiful vista is a catharsis for the spirit, as music is for the soul according to Aristotle, and in its presence, we think in the most correct way.”

Green environments help us to restore our inner balance, relieve our battered hearts and mitigate the tension, anxiety and worries that poison our daily lives. This belief is shared

by Russell Page, one of the most influential modern landscapers, who writes: “It is necessary to remove people, even if only for an instant, from their daily worries. A fleeting and quick contact with the beauty of the outside world will improve their inner selves. Do not look for any traits of easy sentimentality in this: on the contrary, this is the true raison d’etre of gardens and gardeners alike.”

From this perspective, it seems fair to think of the garden as a philosophical therapy, as a medicine or care for the soul, “therapy tés psychés”, according to the Socratic method. Like the spiritual exercises developed by ancient philosophy, the practice of gardening disciplines and strengthens a person’s character, calms the ego and stirs deep awareness, fosters an inner renewal and favours spiritual progress and concentration in the present.

The experience of the garden can be equated to Epicurus’s thoughts on philosophy: it contributes to the health of the body and the soul. The same music is heard in these

Jacqueline Hassink.

Saiho-ji 12, winter, View, Kyoto series, 2008. Courtesy of the artist.

verses by Shakespeare: “Our bodies are our gardens, to the which our wills are gardeners.”

Gardenosophy, A philosophical history of gardens Santiago Beruete, Turner Publisher (2016)

[…]

«The garden has a contemplative and meditative vocation. Working the earth helps us to suspend thought, empty our minds and concentrate on the present moment without the anxious expectation of future goods or evils. It calms down the ego and purifies

the eye. Going out into the garden invites one to enter oneself. Generally, gardening is understood as an attempt to discipline nature for human enjoyment, but its deepest objective is perhaps to discipline our spirit, to strengthen it and polish it. To collaborate with the growth of our plants undoubtedly aids our own growth and inner renewal.

It gives us the opportunity to disengage ourselves, to practice active contemplation and to find calm and stillness in ourselves.»

Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner Publisher (Fall 2018)

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JACQUELINE HASSINK

View Kyoto, 2004- 2010

Al visitar Kyoto por primera vez en 2001, me sentí fascinada por los jardines en las colinas del norte de la ciudad. Contemplar la naturaleza desde un templo budista y sentada en una terraza de madera es una experiencia única de la arquitectura japonesa. La ausencia de ventanas lleva al visitante a percibir el espacio de una manera nueva, sin fronteras entre el ámbito privado y el público.

Quería crear una serie de fotografías que exploraran este límite indefinido entre el espacio privado y público, fotografiando el jardín desde el interior del templo, equilibrando las áreas del tatami / espacio de meditación y el espacio del jardín en la imagen.

Con el tiempo desarrollé otras dos series. Una se relaciona con el espacio dentro del templo. Los monjes principales de dos templos (Shunkoin y Obai-in) me permitieron mover libremente las puertas correderas de papel de arroz dentro del templo para crear espacios abiertos gigantescos. Trabajé con el material del templo para crear composiciones fotográficas inusuales basadas en consideraciones escultóricas. Este proceso de trabajo me permitió comprender cómo se usa el espacio arquitectónico en un templo en relación con la naturaleza. La segunda serie se enfoca sólo en este concepto.

El gran jardín de musgo de Saiho-ji (fundado en 729) está ubicado lejos del templo principal. Este entorno único cambió mi atención del interior del templo al jardín. Está cubierto con 120 tipos de musgo y representa el concepto budista del paraíso.

Visité el jardín cuatro veces.

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Visiting Kyoto for the first time in 2001, I was fascinated by the gardens in the northern hills of the city.

Viewing nature from a low viewpoint inside a Buddhist temple and while seated on a wooden veranda is an experience unique to Japanese architecture. The absence of windows leads the visitor to perceive space in a new way, with no border between the private and public realm.

I wanted to create a series of photographs exploring this undefined border between private and public space by photographing the garden from deep inside the temple, balancing the areas of the tatami/ meditation space and the garden space equally in the image.

Over time I developed two other series. One deals with space inside the temple. The head monks of two temples (Shunkoin and Obai-in) allowed me to freely move the rice paper sliding doors inside the temple to create new gigantic open spaces. I worked with the material of the temple to create unusual photographic compositions based on sculptural considerations.

This working process allowed me to comprehend how architectural space is used in a temple in relation to nature. The second series focuses on nature. The large moss garden of Saiho-ji (founded in 729) is located far from the main temple. This unique setting shifted my attention from inside the temple to the garden.

This garden is covered with 120 types of moss and represents the Buddhist concept of paradise.

I visited the garden four times.

Jacqueline Hassink.

Hosen-in 1, winter, View, Kyoto series, 2011. Courtesy of the artist.

Jacqueline Hassink.

Hosen-in 1, summer, View, Kyoto series, 2004. Courtesy of the artist.

Entrevista con el monje budista Yuji Yasui, 17 de octubre de 2011

Renge-ji, Interview with Mr. Yuji Yasui 17 October 2011

¿Podría hablar sobre el mantenimiento del jardín en relación con la práctica del budismo?

A menudo, lo primero que le digo a las personas extranjeras es: “el jardín es un no jardín”. No es un jardín.

Es un objeto de adoración, un altar budista. Por eso entrar en los jardines japoneses está estrictamente prohibido. Podríamos hablar de esta engawa (veranda), esta línea, como la separación del reino de Buda y el reino humano. Aunque realmente no hacemos una división en el budismo, existe la idea de que están separados temporalmente, y luego Buda, que es la Naturaleza, y los seres humanos se fusionan. Por tanto, el jardín no es algo para visitar: es un objeto de devoción.

Could you talk about the maintenance of the garden in relation to the practice of Buddhism?

Well, often the first thing I say to people from foreign countries is, “The garden is ‘not-garden.’” It is not a garden. It is an object of worship, a Buddhist altar. That is why stepping into Japanese gardens is strictly forbidden. So, you could speak of this engawa (veranda), this line, as separating the Buddha realm and the human realm. Though we don’t really make such a division in Buddhism, there is the idea that they are separated temporarily, and then eventually the Buddha, who is Nature, and human beings fuse. So, the garden is not something for viewing; it is an object for worship.

¿Podrías hablar sobre la habitación en la que estamos ahora? ¿Cuál es la función de esta sala?

Un jardín japonés siempre tiene un edificio. No se define sólo por el jardín. El jardín tiene que estar unificado con una construcción. Y esto es lo que llamamos la “sala de meditación”. La razón por la que necesitamos un edificio es debido a los cambios inevitables de las estaciones. En India siempre ha habido una estación lluviosa y otra seca, y durante la estación seca era posible vivir fuera todo el tiempo. Obviamente eso era imposible en Japón, así que se construyeron edificios. Surgió esta estructura, en la que era posible unificarse con la naturaleza que nos rodea, una estructura donde uno puede dedicarse a la práctica básica de la meditación; y eso es lo que llamamos un templo.

Could you talk about the room that we are in right now?

What is the function of this room?

That is why a Japanese garden always has a building. It won’t take shape with the garden alone.

The garden has to be unified with a building. And this is what we call the “meditation hall.” The reason we need a building is because of the inevitable changes of the seasons. In India there has always been a rainy season and a dry season, and during the dry season it was possible to live outside all the time. But of course we couldn’t do that in Japan, so we put up buildings.

So we made this structure, in which it was possible to become one with the nature around us, a structure where one could engage in the basic practice of meditation; and that is what we call a temple.

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Jacqueline Hassink. Shisen-do 11, spring, View, Kyoto series, 2011. Courtesy of the artist.

¿Podría hablar sobre el mantenimiento del jardín en relación con la práctica del budismo?

Para mí, el mantenimiento del jardín es una disciplina que uno debe mantener a lo largo de la vida, durante el tiempo que uno pueda. Los templos con gran poder adquisitivo contratan a personas para que cuiden sus jardines, por lo que es difícil encontrar un monje con una escoba, excepto en un pequeño templo como este. Creo que, para alguien que vive en un templo, la limpieza es una práctica que constituye la base del entrenamiento cotidiano.

Could you talk about the maintenance of the garden in relation to the practice of Buddhism (again)?

So, for me, garden maintenance is a discipline one has to keep up throughout one’s life, for as long as one is able. The big, financially well-off temples all hire people to take care of their gardens, so lately you would be hard-pressed to find a monk with a broom, except at a small temple like this one. But I do think that, for someone who lives in a temple, cleaning is a practice that forms the base of one’s everyday training.

¿Ha notado alguna diferencia en lo que siente por este jardín durante el tiempo que ha vivido aquí?

Bueno, especialmente cuando era joven me sentía muy insatisfecho con el jardín. Era algo que mis predecesores habían creado con ciertas intenciones en mente, pero no encontraba nada interesante en ese proyecto.

Durante los últimos cincuenta años he intentado hacer del jardín algo apropiado según mi punto de vista, aunque no he podido cambiar el diseño básico, por supuesto. Pero al seleccionar qué plantas crecen alrededor he logrado crear algo que me da cierta satisfacción.

Do you notice any difference in your feelings for this garden during the long time you have lived here?

Well, especially when I was young, I had a great deal of dissatisfaction with the garden. It was just something that my predecessors had created with certain intentions in mind, but I couldn’t find anything interesting about their expressions. So, over the past fifty years, I have tried to make the garden into something that feels right to me, though I couldn’t change the basic design, of course. But by selecting what plants to grow around it, I’ve managed to create something that gives me a certain satisfaction.

Entonces, ¿este es tu paraíso ideal, tu idea de cielo?

Quiero relegar las cosas al curso de la naturaleza tanto como sea posible. En su mayoría, los jardines por los que se conoce Kioto son cuidados constantemente por los jardineros. Sin embargo, siempre me han parecido extraños. En la medida de lo posible, quiero dejar la naturaleza tal y como es. He estado diciendo esto durante años, pero creo que, idealmente, el mantenimiento del jardín debería constar de siete partes de naturaleza y tres partes de intervención humana.

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So, is this your ideal paradise (heaven)?

I want to leave things to nature as much as possible. For the most part, the gardens that Kyoto is known for are constantly taken care of by gardeners.

They have always felt strange to me, however. As much as possible, I want to leave nature just as it is. I’ve been saying this for years, but I think that, ideally, garden maintenance should be about seven parts nature and three parts human input.

Jacqueline Hassink. Shoden-ji, summer, View, Kyoto series, 2011. Courtesy of the artist.

El jardín es un espacio que permite acercarte a la naturaleza y cambiar por un momento el ritmo acelerado que te impone la ciudad, ejercita la paciencia y da lugar a la contemplación.

Hans Stoll, fotógrafo. Perú.

The garden is a space that allows you to get close to nature and momentarily change the accelerated rhythm imposed by the city, it forces you to be more patient and prompts contemplation.

Hans Stoll, photographer. Peru.

Shen Wei. Blue Bridge, Between Blossoms series, 2014. Courtesy of the artist and Flowers Gallery, New York & London.

Shen Wei. Peacock, Between Blossoms series, 2014. Courtesy of the artist and Flowers Gallery, New York & London.

Jardines públicos Public Gardens

«Herederos de esa tradición arcádica son, por ejemplo, los parques públicos creados en muchas ciudades occidentales, de acuerdo con los ideales democráticos y los principios en vigor del urbanismo moderno, desde la segunda mitad del siglo xix, para atender las demandas de recreo y esparcimiento de la pujante clase trabajadora siguiendo la estética del jardín paisajista, solo que, por lo general, de mayores dimensiones. No faltan en ellos, junto a las construcciones pintorescas de antaño, nuevas edificaciones de acero y cristal como los invernaderos. Las ciudades jardín y las diferentes ecotopías surgidas a lo largo del siglo xx se seguirán mirando en el espejo de la Arcadia. Y ese nombre probablemente seguirá conjurando la elegíaca añoranza de la naturaleza en las ciberpolis masificadas del futuro.

En un permanente juego de espejos y referencias cruzadas, de citas visuales y resonancias espaciales, de ecos de ecos y lugares que remiten a otros lugares de una geografía sentimental e intelectual, los jardines paisajistas trenzan una tupida red de significados. Las sombras de la caverna platónica se pasean por los muros de los ninfeos, las grutas y los manantiales. La presencia del sabio solitario, retirado del mundo y consagrado

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«Heirs to this Arcadian tradition are, for example, the public parks in many western cities created in accordance with the democratic ideals and the current principles of modern urbanism. These appeared since the second half of the 19th century to meet the recreation and leisure demands of the thriving working class following the aesthetics of the landscape garden, with the difference that these generally had greater dimensions. All of them had, alongside the picturesque classical buildings, new steel and glass buildings like greenhouses. The garden cities and the different ecological utopias that emerged during the 20th century continued to mirror Arcadia. That name will probably continue to conjure the elegiac longing for nature in the overcrowded cyber-cities of the future.

In a permanent game of reflections and cross references, of visual quotes and spatial resonances, of echoing echoes and places that remit to other places of a sentimental and intellectual geography, the landscape gardens braid a dense network of meanings. The shadows of the Platonic cavern move across the walls of the nymphaeum, the grottos and the natural springs. The solitary wiseman withdrawn from the world and devoted

Jordi BernardĂł.

Lloret de Mar, 2000.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Senda.

únicamente al conocimiento, se adivina más que verse en las ermitas y cabañas. La sola visión de un templo en ruinas sume al paseante en sombrías reflexiones sobre las usuras del tiempo. El murmullo de las aguas del arroyo que serpentea por los prados trae a la mente las palabras de Heráclito: «no te bañarás dos veces en las aguas del mismo río». Al contemplar el reflejo de las nubes que arrastra el viento sobre la superficie rizada de la laguna, despertamos del espejismo de las apariencias y nos asomamos súbitamente al fondo inasible del ser.

Esas y otras escenografías de gran densidad simbólica y carga emocional transforman el paisaje en un discurso filosófico; y el sendero zigzagueante que recorre el parque, en un camino iniciático. Al descifrar los mensajes ocultos en esas representaciones, el paseante se siente tocado en lo más profundo y le embarga una emoción que se parece mucho al asombro que, según Aristóteles, hizo nacer en los seres humanos el deseo de hacerse preguntas, pues estos «comienzan y comenzaron a filosofar movidos por el estupor» ante el hecho insólito de que las cosas sean lo que son. Revivir ese deslumbramiento, que no tiene cabida en las palabras, es el propósito de todo verdadero jardín, que, pese a su condición efímera, constituye uno de los símbolos más perdurables de la eternidad.»

solely to knowledge is not explicitly visible in the hermitages and huts but its presence can be assumed. The mere vision of a ruined temple immerses the passer-by in sombre reflections on the usury of time. The babbling of the stream that meanders through the fields brings to mind the words of Heraclitus: you cannot step into the same river twice. As we contemplate the reflection of the clouds carried by the wind over the wavy surface of the lagoon, we awaken from the mirage of appearances and unexpectedly peak at the ungraspable depths of our being.

These and other emotionally charged scenes of great symbolic density transform the landscape into a philosophical discourse and the zigzagging trail that runs through the park into an initiatory path. By deciphering the messages hidden in these representations, the passer-by’s inner self is deeply touched and overwhelmed by an emotion that closely resembles the astonishment that, according to Aristotle, gave human beings the desire to ask questions, as «it is through wonder that humans both now begin and originally began to philosophise» facing the unusual fact that things are what they are. To relieve that amazement that cannot be verbalised is the purpose of every true garden, which, despite its ephemeral condition, constitutes one of the most enduring symbols of eternity.»

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner Publisher (Fall 2018)

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Jordi BernardĂł.

Madrid, 2000. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Senda.

Jordi BernardĂł. Lloret de Mar, 2000.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Senda.

Jorge Yeregui. El macetero. Tower Flower, ParĂ­s, Paisajes mĂ­nimos series, 2010. Courtesy of the artist.

Jorge Yeregui. T23, H70. Puerta de Atocha, Madrid, Paisajes mĂ­nimos series, 2008. Courtesy of the artist.

Jorge Yeregui. La senda. Lumen Building, Wageningen, Paisajes mĂ­nimos series, 2009. Courtesy of the artist.

Jorge Yeregui. M14. Gare de Lyon, ParĂ­s, Paisajes mĂ­nimos series, 2010. Courtesy of the artist.

«Durante la segunda mitad del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx continúa el proceso de democratización de los jardines y se asiste a una recuperación de su dimensión política en el contexto del urbanismo moderno, que pretende a través de la organización racional del entorno promover una sociedad más estable, segura y saludable. Los proyectos tanto de grandes parques públicos como de jardines obreros o de ciudades-jardín consideran los espacios verdes como un medio de transformación y mejora social, una manera de ampliar y extender los beneficios físicos y mentales que reportan los jardines a las clases medias y a los trabajadores. Los parques pasan de ser una parte integrante de las grandes residencias señoriales a convertirse en pulmones verdes de las urbes y en un espacio de recreo y esparcimiento para sus habitantes cada vez más numerosos. Su disfrute deja de ser monopolio exclusivo de las clases ociosas para convertirse en un «lujo popular», en un servicio público, al alcance de todo el mundo. Y su diseño, en consecuencia, ya no se rige exclusivamente por principios estéticos o técnicos sino también por criterios de funcionalidad, higiene y orden social, pues deben satisfacer las necesidades de asueto, educación y descanso de la clase obrera y media.

Salir al parque a pasear, jugar, hacer pic-nic o, simplemente, tomar el aire pasa a convertirse en una actividad corriente, un derecho elemental y una de las primeras manifestaciones de la cultura de masas. Con la creación de espacios verdes y de zonas ajardinadas en las concentraciones urbanas se procura, en sintonía con la ideología positivista dominante en los tiempos de la primera revolución industrial, un progreso en la salud pública y el bienestar de los ciudadanos, al que no es ajeno la voluntad de control de las denominadas «clases peligrosas».

Jardinosofía, Una historia filosófica de los jardines Santiago Beruete, editorial Turner (2016)

Simon Roberts.

Urban Parks series, 2015-16.

Courtesy of the artist.

E X I T Nº 71-2018 74

Simon Roberts.

Urban Parks series, 2015-16.

Courtesy of the artist.

Creo que el jardín es un espacio cosmopolítico: una construcción transterritorial que funciona siempre a diferentes escalas, siempre en transición y en la que diferentes naturalezas, artificiosidades, temporalidades y espacialidades tienen que pactar su coexistencia. Creo que el jardín nunca tiene un jardinero, que en realidad no es más que uno de los agentes que negocia su presencia con el resto de las presencias que están ahí. Precisamente, el jardín nos permite entender la naturaleza política de la labor de cuidado. Una labor que no tiene tanto que ver con la imposición de un criterio sino con extender el territorio de lo posible, facilitar todas esas coexistencias. Por tanto, es una labor mutua.

Tanto cuidan las plantas al jardinero como el jardinero a las plantas. Esta coexistencia activa, que no es integración, que no es sometimiento, pero de la que alguna manera todos los componentes de un jardín dependen, está anunciando formas de política que tienen que ver más con la experimentación, con la presencia, que con la representación o las ideologías previas.

Andrés Jaque, arquitecto. España.

Simon Roberts.

Urban Parks series, 2015-16.

Courtesy of the artist.

I believe that the garden is a cosmopolitan space: a trans-territorial construction that works at different scales, always in transition and in where different natures, artificialities, temporalities and spatialities must negotiate their coexistence. I think the garden never has a gardener, it is merely one of the agents that negotiates its presence with the rest of the occupants. Precisely, the garden allows us to understand the political nature of caretaking, a task that has less to do with the imposition of a criterion and more with extending the territory of possibility, with facilitating all those coexistences. Therefore, it is a mutual work. The plants take care of the gardener just as the gardener takes care of the plants. This active coexistence, which is not integration nor submission but to which all the components of a garden depend to some degree, announces forms of politics that have more to do with experimentation and presence rather than with representation or previous ideologies.

AndrĂŠs Jaque, architect. Spain.

«The process of the democratisation of gardens continued during the second half of the 19th century and the first decades of the 20th century. The recovery of its political dimensions in the context of modern urbanism seeks to promote a more stable, safe and healthy society through the rational organization of the environment.

Both the projects of large public parks and labourer gardens or garden cities consider green spaces as a means of social transformation and improvement, a way to expand and extend the physical and mental benefits that gardens provide to the middle and working classes. The parks shift from being an integral part of the great manor houses to becoming the green lungs of the cities and a space of recreation and leisure for its growing number of inhabitants. Its enjoyment ceases to be monopolised by the idle classes and becomes a “popular luxury”, a public service, available to everyone. And its design, therefore, is no longer governed exclusively by aesthetic or technical principles but also by criteria regarding functionality, hygiene and social order, as they must meet the needs of leisure, education and repose of the working and middle classes. Going out to the park for a walk, to play, to have a picnic or simply take in the air, becomes a common activity, an elementary right and one of the first manifestations of mass culture. The creation of green spaces and landscaped areas in urban agglomerations, attempts -in line with the positivist ideology dominant during the first industrial revolution- to achieve progress in public health and the welfare of citizens which is not oblivious to the control tendencies of the so-called “dangerous classes”.

Gardenosophy, A philosophical history of gardens Santiago Beruete, Turner Publisher (2016)

Simon Roberts.

Urban Parks series, 2015-16.

Courtesy of the artist.

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A veces ocurre: una vieja idea se vuelve radicalmente nueva. El concepto de “ciudad jardín” tiene más de un siglo de vida y se materializó hace décadas sobre todo como pequeños barrios ajardinados dentro de ciudades convencionales. Con el siglo xxi ha adquirido una nueva dimensión, más urgente. Nos estamos cargando el planeta y hemos colapsado de contaminación nuestras metrópolis. Reducir emisiones y respirar menos gases tóxicos se ha vuelto una necesidad apremiante. Sentimos que estamos en guerra contra los coches, por eso decimos que necesitamos “pacificar” nuestras ciudades. Y la lógica ecológica dice que todo ese espacio que le vamos a quitar a los automóviles no podemos dárselo sólo a las bicicletas. Muchos de esos metros cuadrados se están convirtiendo en parques. Y en jardines. Toda la ciudad se convierte en una ciudad, si no jardín, al menos ajardinada. Como un desierto recorrido por una red de oasis.

Jorge Carrión, escritor. España.

David Drebin.

Tokyo Dusk, 2015.

Courtesy of the artist.

Sometimes it happens: an old idea becomes radically new. The concept of “garden city” has existed for over more than a century and materialized decades ago mainly as small landscaped neighbourhoods within conventional cities. During the 21st century, it has acquired a new, more urgent dimension. We are destroying the Planet and our cities are collapsed with pollution. Reducing emissions and breathing less toxic gases has become a pressing need. We feel that we are at war with the automobile, that’s why we say we need to “pacify” our cities.

And the ecological logic states that all that space freed by cars cannot be given to bicycles alone.

Many of those square meters are turning into parks. And gardens. If not a garden city, it at least becomes a landscaped city. Like a desert topped by a network of oases.

Jorge Carrión, writer. Spain.

El jardín como espacio político: el jardín colonial The garden as a political space: the colonial garden

«Las maravillas del Nuevo Mundo eran tantas y sus prodigios tan increíbles que, durante los siglos xvi, xvii y xviii, colonizaron la imaginación de los europeos y nutrieron los gabinetes de curiosidades. En sus abigarrados anaqueles encontraron acomodo las más variopintas criaturas del reino vegetal y animal y los objetos más dispares traídos de Las Indias, un territorio cubierto por la bruma del misterio, donde todo era posible y la fantasía no conocía límites. Todo cabía en esas eclécticas colecciones, que serían el germen de los futuros museos de ciencias naturales y arqueología: herbarios de flores tropicales, fósiles de bestias desconocidas, momias incas, cabezas humanas jibarizadas, vestigios de El Dorado, el esqueleto de una sirena capturada en el río Orinoco, el arco de una amazona y un sinfín de rarezas, que parecían sacadas de las fábulas y las leyendas, y que traían a la mente el recuerdo del Paraíso Terrenal y la Edad de Oro. Si bien extender las fronteras del imperio allende del océano supuso a larga ensanchar los horizontes mentales de los europeos, durante varios siglos en sus cabezas convivieron sin conflicto el pensamiento mágico y científico. La realidad americana resultaba tan pasmosa e impactante, que lo imposible a menudo se disfrazaba de veraz: incontables razas de salvajes con apariencia de personas, monumentales ruinas de civilizaciones desaparecidas, plantas y animales nunca antes vistos y tantos otros portentos que escapaban a su comprensión, se salían de sus coordenadas intelectuales y no tenían cabida en las palabras. Las imágenes suplieron esa falta de vocablos en el diccionario para explicar lo que tenían delante de los ojos. El Nuevo Mundo, a medio camino entre la Arcadia y la Utopía, puso a prueba la confianza de los naturalis-

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“The wonders of the New World were so many and its prodigies so incredible that, during the 16th, 17th and 18th centuries, they colonised the imagination of Europeans and nurtured the cabinets of curiosities.

Their variegated shelves stored the most diverse creatures from the plant and animal kingdoms and the most disparate objects brought from the Indies: a territory covered by the mist of mystery, where everything was possible and fantasy knew no limits.

Everything had a place in these eclectic collections, which would be the seeds of future natural sciences and archaeology museums: herbaria of tropical flowers, fossils of unknown beasts, Inca mummies, shrunken heads, vestiges of El Dorado, the skeleton of a mermaid captured in the Orinoco River, the arc of an Amazon warrior and a myriad of rarities that seemed to be taken out from fables and legends and that brought to mind the memory of the Earthly Paradise and the Golden Age. Although extending the borders of the empire beyond the ocean eventually broadened the mental horizons of Europeans, for centuries, magical and scientific thought coexisted in their heads without conflict.

The American reality was so astonishing and shocking that the impossible was often disguised as truth: countless savage tribes, monumental ruins of disappeared civilizations, plants and animals never before seen and so many other marvels. These escaped their understanding because they existed outside their intellectual coordinates and could not be expressed in words. Thus, images substituted the lack of words to explain what was in front of their eyes. The New World, halfway between Arcadia and Utopia, tested the confidence granted to the

Álvaro Deprit. Colonial Garden, 2013. Courtesy of the artist.

tas en sus sentidos. Los exploradores de las Indias debieron con frecuencia renegar de sus ojos y oídos para seguir creyendo en las ideas heredadas y los prejuicios establecidos. Y se inmunizaron al estupor adquiriendo el hábito de los insólito.

A la luz de estas consideraciones, las láminas de las que venimos hablando aparecen como teselas que no encajan en el mosaico del conocimiento, como piezas sueltas del puzle de la realidad y páginas expurgadas de la Historia Natural. Esas imágenes marginales de la flora del continente americano aúnan fascinación y curiosidad científica por los arcanos del reino vegetal. Son reliquias de una gloriosa era de descubrimientos botánicos, en la que la ciencia imitaba al arte y este a la naturaleza.»

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

senses by naturalists. The explorers of the Indies often had to deny what they saw or heard in order to continue believing in their inherited ideas and established prejudices.

They became immune to astonishment by acquiring the habit of the unusual.

In light of these considerations, the plates of which we have been speaking are like tesserae that do not fit in the mosaic of knowledge. They are loose pieces of the puzzle of reality and pages excluded from Natural History. These marginal images of the American continent’s flora combine fascination and scientific curiosity in the mysteries of the plant kingdom. They are relics of a glorious era of botanical discoveries, where science imitated art and art imitated nature. “ Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner Publisher (Fall 2018)

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Ă lvaro Deprit. Colonial Garden, 2013. Courtesy of the artist.

ÁLVARO DEPRIT

Jardín Colonial

El Jardín Colonial de Lisboa se creó en 1906. Hay más de 600 especies de árboles y plantas exóticas de diversas regiones del mundo, principalmente de las antiguas colonias portuguesas. El jardín guarda recuerdos de una edad particular, de algo que ha sucedido allí. ¿Es posible concebir la naturaleza libre de huellas humanas? Si somos seres humanos relacionales no podemos percibir la naturaleza como algo en sí misma, pero podemos considerarla como un proceso, como un sistema complejo. Existe una interacción con el mundo que solo emerge gracias a esa imbricación, fuente permanente de percepción sensorial.

El Jardín Colonial representa para mí un microcosmos donde encontré diferentes niveles de lectura: manipulación de conocimiento y datos; manipulación de la naturaleza para crear vida (agricultura); el surgimiento del mundo estético con una identidad propia.

Esta relación crea un nuevo espacio, surgiendo un objeto particular.

No lo experimenté como una naturaleza pura, sino como un juego de percepción de acción entre el observador y el contexto. Un juego de manipulación que incluye fantasía y un cierto imaginario, donde las huellas e influencias dejadas por el ser humano se han convertido en visiones, formas de existencia sin un locus.

Colonial Garden in Lisbon was created in 1906. There are over 600 species of exotic trees and plants from various regions of the world, mainly from the former Portuguese colonies. The Garden keeps memories of a particular age, of something that has happened just there.

Is that possible to conceive nature free from human traces? If we are relational human being, we can’t perceive nature as something in itself, but we can consider it as a process, as a combined system. There is an interaction with the world, which only emerges thanks to this coupling, which is a permanent source of sense perception.

Lisbon Garden represents to me a microcosm, heap, where I found different levels of reading: manipulation of knowledge and data; manipulation of nature in order to create life (agriculture); the emergence of aesthetic world with an own identity. The relationship creates a new space, a particular object arises.

I didn’t experience it as a pure nature, but more as an action-perception game between the observer and the context. A manipulation game which includes fanthasy and imaginary, where traces and influences left by human being has become visions, existences whitout a locus.

TRADUCIDO POR ANA FOLGUERA

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Ă lvaro Deprit. Colonial Garden, 2013. Courtesy of the artist.

Ă lvaro Deprit. Colonial Garden, 2013. Courtesy of the artist.

Ă lvaro Deprit. Colonial Garden, 2013. Courtesy of the artist.

Ă lvaro Deprit. Colonial Garden, 2013. Courtesy of the artist.

PAULA ANTA

Palmehuset

Palmehuset significa Casa de Palmeras en danés. Este trabajo, que comenzó en Noruega, en el jardín botánico de Bergen, es un recorrido entre lo cálido y lo gélido, entre lo salvaje y lo estructurado, entre la libertad y el orden más minucioso. Pero también son imágenes que muestran el poder de adaptación, la convivencia y la supervivencia. Palmehuset son Casas de Palmeras en ciudades europeas, principalmente del Norte de Europa, como Bergen, Oslo, Copenhague, Londres, Edimburgo, Lyón, Viena, Salzburgo, Ámsterdam, Berlín, Frankfurt, Lisboa y Madrid. En mi trabajo, en el que muestro series de lugares, se repiten los esquemas de aquello en lo que se deposita la mirada. Estos invernaderos, ubicados dentro de jardines botánicos, evocan tiempos pasados en los que se conservaban, como grandes joyas vivientes, especies de otros mundos muy lejanos. Toda gran familia entre los siglos xviii y xix poseía su “Jardín de las Delicias” como un lujo exótico. El jardín botánico se mantiene como una isla dentro de las urbes modernas con su ritmo frenético.

Siempre viene una estructura dada. Una especie de “piel” que actúa como contenedor de esa Naturaleza artificialmente mantenida. Estas arquitecturas especialmente diseñadas para el engaño de la propia Naturaleza se convierten en lugares de protección. Espacios que nos dan las claves para la adaptación a la realidad cambiante y disfrazada, al mismo tiempo que proponen una ética coyuntural.

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Palmehuset means Palm House in Danish. This work, which started in Norway in the botanic garden of Bergen is a tour between hot and cold, wild and structured, between liberty and the strictest order.

But they are also images showing the power of adaptation, coexistence and survival. In my work, which shows a series of places, life experiences or intentions, schemes of what you look at. Palmehuset are Palm Houses in European cities, above all in Northern Europe like Norway, Denmark, Germany and Austria. These greenhouses, located inside botanical gardens, often forgotten, revive old times when species of far away places were kept like large living treasures. Every important family during the 18th and 19th century possessed its own “Garden of Delights”, as an exotic luxury. Following the line of my work about the world of luxury with its relation to a decadent past, the botanic garden remains like an island within the modern cities with their frenetic life, exploitation and selfishness.

In the Palm Houses there is also selfishness, selfishness for the space, the colours, the texture of their leaves, the light. In these places light is what gives life – just as on the photo – to each of the species pushing upward, maybe to flee and go back to where they were brought from. The leaves expand and the flowers flourish in a brutal, almost aggressive

Paula Anta. Livinstona_Londres, Palmehuset series, 2008. Courtesy of the artist.

En las casas de Palmeras también existe egoísmo, egoísmo por el espacio, por la luz. La luz es, en estas parcelas, la que da la vida –igual que en la fotografía– a cada una de las especies que se empujan hacia lo ancho y hacia arriba, quizá para huir y volver a sus selvas de origen. Las hojas se expanden y las flores se abren de manera brutal, casi agresiva, dentro de estas jaulas de cristal que las estructuran, las ordenan y las archivan. En realidad, es esa lucha entre esa búsqueda de libertad, entre lo salvaje, entre lo caótico a lo que pertenecemos en contra de lo ordenado, la estructura de hierro que no nos deja salir de lo establecido, un límite ya dibujado, fuera del cual existe de nuevo el caos, el ritmo frenético.

Y así la lucha se transforma apaciblemente en una convivencia, donde las tuberías se convierten en raíces, los colores se funden en verdes y tierras y el óxido de los metales se envuelve en verdín. La estructura de hierro, que contiene esta orgía de vidas, se vuelve poco a poco orgánica pero sólo hacia sus interiores, sólo sus tripas respiran el oxígeno de las plantas, hacia fuera permanece inmóvil, fuerte, fría pero magnánima.

Quizá esta controversia no nos lleve a ningún sitio, como los pasillos que aparecen repetidos hacia ningún lugar. ¿Es la lucha por la lucha? Mi mirada en Palmehuset pretende mostrar que si hay lucha es por algo a lo que no se puede renunciar, por la supervivencia de nuestras creencias, por la libertad a la que estamos destinados, por la que sufrimos, pero de la cual tampoco podemos huir.

Algunas especies con más fuerza, otras desde el suelo de tierra o desde las baldosas, pero todas crecen, se van desarrollando y crean formas pomposas llenas de lujuria como mostraba el Bosco en su “Jardín de las Delicias”.

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manner within these glass cages which structure, arrange and file them. In reality it is this struggle between the search for freedom, between the wild, between the chaos which we belong to against the order, the iron structure which doesn’t let us escape from the established rules. Beyond these rules there is again chaos and frenetic life. And this way the struggle smoothly turns into coexistence, where the tubes turn into roots and the water lily leaves into fountains. The colours melt into green and light brown and the oxides of the metals is surrounded by green. The iron structure containing this life orgy is slowly becoming organic but only towards its interiors, only its bowels breathe the oxygen of the plants, towards outside it remains steady, cold but gorgeous.

Maybe this controversy doesn’t get us anywhere, just like the paths which lead to nowhere. Is it struggle for the sake of struggle? The straight line can lead us to the infinite space but the curve can abandon us between flower pots and stale water.

My look in Palmehuset intends to express that if there is a struggle, it is for something that we cannot renounce, the survival of our beliefs, the liberty we are destined for, liberty we sometimes suffer for but which we cannot run away from. Some species with more force, others from the soil or the floor tiles, but all of them grow, develop and create pompous forms full of lust like Bosch showed in his painting Garden of Earthly Delights.

Paula Anta. Sabal_Lisboa, Palmehuset series, 2007. Courtesy of the artist.

Paula Anta. Howea_Bergen, Palmehuset series, 2007. Courtesy of the artist.

Paula Anta. Mapora_Madrid, Palmehuset series, 2007. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 71-2018 98

El jardín como proceso Garden as a process

MANEL ESCLUSA

El jardí d’humus / The humus garden

Manel Esclusa.

El jardí d’humus, 1994-2006.

Courtesy of the artist.

Estamos ante un jardín de fotografías en su más auténtica realidad. Los negativos de estas imágenes, tomados en color, se plantaron en su momento en semilleros, donde normalmente germinan las semillas de las plantas. Guardadas en el invernadero del jardín, Esclusa deja pasar el tiempo suficiente para que la luz, la humedad, el calor, produzcan el cambio que la naturaleza facilita para que nazcan las plantas, por el crecimiento de lo orgánico en su propio cuerpo. Esa alteración germinal modificará la obra completamente, convirtiendo cada fotografía en una imagen única e irrepetible. Aquí nacen fotografías. Fotografías abstractas, imposibles, llenas de color sobrenatural, diferente; ese color que sólo vemos en las flores de algunas plantas. Es un trabajo de un fotógrafo jardinero de imágenes, de un hombre que ama y cuida la naturaleza, que la observa y convive con ella.

Estas imágenes conforman un jardín real: las fotos han nacido en la tierra y el clima, la tierra y el agua las han transformado en lo que ahora vemos. Es algo que va mucho más allá de una investigación formal, que es una abstracción pero a la vez es totalmente real. El autor no es solamente Manel Esclusa; él, en esta ocasión, es solamente el jardinero. Él sembró y cuidó de las semillas, de esa iniciación de planta o de fotografía: el resto lo hizo la naturaleza. El resultado es un estallido de belleza y de luz, flores salvajes que en esta ocasión durarán para siempre. Debajo de las aguas, de la explosión de vida y de color, está el jardín. R O S A O F L I V A R E S

We stand before a garden of photographs in its most authentic reality. The negatives of these images -taken in colour- were planted in seedbeds normally used for germination. Stored in the garden’s greenhouse, Esclusa allows enough time to pass for light, humidity, and heat to generate the change by which nature facilitates the birth of a plant; a transformation that produces an organic growth on the support itself.

This germinal alteration completely changes the work by turning each photograph into a unique and unrepeatable image. Photographs are born here — abstract and impossible images filled with peculiar supernatural colours, those colours only seen in the flowers of certain plants. It is the work of a gardener photographer, of a man who loves and cares for nature, who observes it and coexists with it. These images make up a real garden: the photographs were born in the ground, and weather, soil and water transformed them into what we see now. It is something that goes far beyond a formal investigation, it is simultaneously an abstraction and a tangible reality. The author is not only Manel Esclusa; in this case, he is just the gardener. He sowed and took care of the seeds, he initiated the sprouting of the plant or the photograph: the rest was done by nature. The result is a burst of beauty and light, wild flowers that will in this context last forever. Under the water and the explosion of life and colour, lies a garden. R O S A O L I V A R E S

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Manel Esclusa.

El jardí d’humus, 1994-2006.

Courtesy of the artist.

Manel Esclusa. El jardí d’humus, 1994-2006. Courtesy of the artist.

Un lugar armónico de luz, sombras y colores donde poder plantar ilusiones, ideas… y… enterrar algún secreto.

Paloma Navares, artista. España.

A harmonic place of light, shadows and colours in which to plant illusions, ideas … and … bury a secret.

Paloma Navares, artist. Spain.

Manel Esclusa. El jardí d’humus, 1994-2006. Courtesy of the artist.

Next pages: Manel Esclusa. El jardí d’humus, 1994-2006. Courtesy of the artist.

El jardín como subsistencia The garden as subsistence

«Una de las lecciones más importantes que se puede aprender del jardín es la humildad.

Cualquiera que haya cuidado de un jardín familiar, un huerto comunitario o, simplemente, de una terraza o un balcón con maceteros y jardineras ha aprendido a respetar los ritmos de la naturaleza, a obedecer los ciclos de las estaciones, a aceptar que hay un momento para podar y otro para abonar, un momento para sembrar y otro para trasplantar. Ha tenido, en definitiva, la profunda experiencia de no estar solo y de ser insignificante, de interdependencia con todo lo viviente y de humilde aceptación de que la realidad es como es. A las plantas les agrada burlarse de nuestras pretensiones, cambiar nuestros planes y descolocar nuestros proyectos. A veces un esqueje de rosal no prospera en el lugar que le habíamos asignado o las enredaderas se resisten a aceptar nuestra voluntad y trepar por la pérgola. Humildad es la palabra más importante del lenguaje jardinero, pues describe ahora como hace miles de años nuestra relación con la naturaleza: la única manera de dominarla es obedecerla. Esta son palabras de Francis Bacon, quien forma parte de una hermandad casi secreta de jardineros filósofos, aficionados a prestar oídos al genio del lugar, para quienes el significado profundo de plantar es la modestia o, lo que es lo mismo, la gratitud. Hay que vestirse de mendigo para trabajar la tierra. Para acudir a esa «fiesta de lo efímero», por usar la acertada expresión de Michel Baridon, la etiqueta exige enfundarse una camisa vieja y unos gastados pantalones, calzarse las botas, ponerse los guantes de trabajo y cubrirse con un sombrero de paja.

Si Dios quiso que la profesión de Adán, el primer hombre, fuera la de jardinero, es porque, como nos recuerda Rudyard Kipling, la mitad de la labor se hace de rodillas.

“One of the most important lessons that can be learned from a garden is humility.

Anyone who has taken care of a family garden, a community garden or a simple terrace or balcony with flowerpots has learned to respect the rhythms of nature, to obey the seasons, to accept that there is a moment for pruning and another for fertilising, a time to plant and another to repot. In short, they have lived the deep experience of not being alone and being insignificant, of interdependence with all living creatures and the humble acceptance that reality is the way it is.

Plants like to make fun of our pretensions, change our plans and disarrange our projects. Sometimes a rose bush does not thrive in the place we assigned to it or the vines are reluctant to accept our will to climb up the pergola. Humility is the most important word in the gardener’s language: it describes our relationship with nature, now and since thousands of years ago: the only way to master it is by obeying it.

These words come from Francis Bacon, who is part of an almost secret brotherhood of gardener/philosophers, anxious to pay attention to the genius of the place, for whom the deep significance of planting is modesty or, what is the same, gratitude.

One must dress as a beggar to work the land. In order to attend that “party of the ephemeral”, as Michel Baridon accurately expressed, etiquette requires to dress with an old shirt and worn pants, wear your boots and work gloves and cover yourself with a straw hat. The reason God wanted Adam -the first man created- to be a gardener, was because, as Rudyard Kipling reminds us, half of the work is done kneeling down.

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner Publisher (Fall 2018)

E X I T Nº 71-2018 106

Noor Damen. Hoeing man, Zand Water Veen, 2001. Courtesy of the artist and ZERP Galerie.

Noor Damen. DelphĂ­nium rose, Zand Water Veen, 2001. Courtesy of the artist and ZERP Galerie.

Noor Damen. DelphĂ­nium azul, Zand Water Veen, 2001. Courtesy of the artist and ZERP Galerie.

Maureen Drennan.

Adam, Meet Me in the Green Glen, 2008.

Courtesy of the artist.

MAUREEN DRENNAN

Meet Me in the Green Glen

Meet Me in the Green Glen es una mirada íntima a un productor de marihuana solitario en California. Se trata de un hombre aislado cuyo entorno es a la vez frondoso y agresivo. Nos conocimos hace varios años y gracias a este proyecto nos hemos acercado. Le he fotografiado durante casi diez años y las leyes y el estigma en torno al cultivo de marihuana han cambiado en California. Aunque la marihuana es legal para cultivar y consumir dentro de cierta normativa, hay situaciones en las que aún es ilegal. Cada año, este agricultor, Ben, contrata a hombres jóvenes que le ayudan con la temporada de cosecha.

Trabajan durante aproximadamente un mes y luego Ben vuelve a su granja, acompañado sólo por sus animales.

Una melancolía tangible impregna la vida de Ben: sus perros guardianes, gansos y las plantas que él cuida son sus únicos compañeros fieles. Está profundamente conectado a su entorno y aislado del ruido del mundo exterior.

La literatura estadounidense, en particular Flannery O’Connor y Annie Proulx, han tenido una influencia significativa en mis imágenes. Al describir el paisaje, ambas escritoras recurren a una determinada construcción espacial y emocional en la que el entorno se convierte en un personaje en sí mismo y se amplifica la soledad de los personajes.

Me atraen las narraciones fotográficas, literarias, cinematográficas o documentales, en las que los personajes están trazados fuera de contexto o en las que los lugares se convierten en personajes en sí mismos.

Trabajo con la fotografía para entender a las personas, fusionarme con ellas psicológicamente y ubicarme en su entorno. Espero que los espectadores vean mis proyectos no sólo como testimonios de un tiempo y lugar determinados, sino también como una vía de autorreflexión.

Meet Me in the Green Glen is an intimate photographic look at a reclusive marijuana grower in California.

He is an isolated man whose environment is both ominous and verdant. We met several years ago and through this project have become close. I have been photographing him for nearly ten years and the laws and stigma around marijuana cultivation has changed in California. Although marijuana is legal to grow and use within guidelines, there are situations in which it is still illegal. Every year this grower, Ben, hires young men to help with the harvest season. They work for about one month and then he is alone again on his farm with his animals.

A tangible melancholy pervades Ben’s life: his guard dogs, geese, and the pot plants he tends are his only steady companions. He is deeply connected to his environment and insulated from the clamor of the outside world.

American Literature, in particular Flannery O’Connor and Annie Proulx, have had a significant influence on my imagery. In describing the landscape both writers evoke a psychological and emotional sense of place in which the environment becomes a character unto itself and amplifies the aloneness of the characters.

I am drawn to narratives, photographic, literary, cinematic, or documentary — in which characters are crafted out of place, or in which places actively become the characters themselves.

I work with photography to understand people — to merge with them psychologically and place myself in their environs. I hope that viewers see my projects not only as documents of time and place, but also as avenues for self-reflection.

TRADUCIDO POR ANA F

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Maureen Drennan.

Garden, Meet Me in the Green Glen, 2008.

Courtesy of the artist.

Maureen Drennan.

Clones, Meet Me in the Green Glen, 2008.

Courtesy of the artist.

Jardín y comunidad Garden and community

«¿Por qué los seres humanos han sentido a lo largo de la historia la necesidad de construir jardines? Hay muchas posibles respuestas a esta pregunta, que se halla en el origen de nuestra investigación, pero la más sencilla es que los humanos crean jardines porque les proporcionan bienestar. El hecho de que se empeñen en convertir un trozo de tierra en un edén evidencia su necesidad de paz, serenidad y equilibrio, sometidos como están a la permanente contradicción entre su destino mortal y su vocación de permanencia, entre su deseo de orden y su temor al caos, entre el poder de su razón y el desorden de sus instintos. Ese es su propósito, su razón de ser: aunar arte y naturaleza creando belleza, la cual es promesa de felicidad. Del mismo modo que la eudaimonía (εὐδαιμονία), era, para Aristóteles, los estoicos y otras escuelas filosóficas, indisociable de la práctica de la areté, el ejercicio de la jardinería requiere paciencia, perseverancia, humildad, esperanza y un amplio repertorio de virtudes específicas. Un jardín exige constancia por más que esté siempre cambiando. Tal vez eso explica por qué, como señaló el poeta culterano del Siglo de Oro Francisco de Trillo y Figueroa, en los confines del jardín cabe todo el espacio del mundo.

Muchos de los placeres físicos y los beneficios psicológicos que depara un jardín: serenidad, libertad, reposo, inocencia,… constituyen ingredientes esenciales de una buena vida.

Sea cual sea esa receta, hay una corriente subterránea, un vínculo secreto que une la

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«Why have human beings always felt the need to build gardens? There are many possible answers to this question, which is the basis for our research, but the simplest is that humans create gardens because they provide well-being. The fact that they insist on converting a piece of land into an Eden reveals their need for peace, serenity and balance, subject as they are to the permanent contradiction between their mortal destiny and their impulse for transcendence, between their desire for order and their fear of chaos, between the power of reason and the disorder of their instincts. That is its purpose, its reason for being: to combine art and nature to create beauty which is a promise of happiness. In the same way that eudaimonia (εὐδαιμονία) was inseparable from the practice of the arete according to Aristotle, the Stoics and other philosophical schools, the act of gardening requires patience, perseverance, humility, hope and a wide repertoire of specific virtues. A garden demands perseverance even if it is always changing. Maybe that explains why -as pointed out by the Golden Age poet and exponent of culteranismo Francisco de Trillo and Figueroa- the confines of the garden hold the entire space of the world.

Many of the physical pleasures and psychological benefits provided by farming -serenity, freedom, rest, innocence- are essential ingredients for a good life.

Whatever that recipe may be, there is an underground current, a secret bond that,

Justine Kurland.

Tomatoes, 2002. Š Justine Kurland; Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

Justine Kurland.

Tomatoes, 2002. Š Justine Kurland; Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

felicidad con el jardín desde los inicios de la civilización (Paraíso Terrenal, Edén, Campos Elíseos, Jardín de las delicias,…) y que convierte a estos en islas de perfección, fragmentos del paraíso, oasis de verdor. La utopía se respira en todos los jardines del planeta. Y el hecho de que, como observa Karel Capek, los jardineros vivan para el futuro, presta fuerza a esta idea. Sin riesgo de exagerar, podríamos afirmar que el jardín es por derecho propio un espacio utópico. Si, como sugiere Northrop Frye, el pensamiento utópico está menos interesado en alcanzar fines que en visualizar posibilidades, el jardín, en verdad, permite vislumbrar, entrever y apreciar lo que podría ser pero todavía no es, así como lo que pudo ser. Y en este sentido, contribuye a mantener viva la promesa de un futuro mejor, que irónicamente a veces se convierte en la aspiración de un regreso a la Arcadia, donde, como escribió Arthur Schopenhauer parafraseando a su vez a Friedrich Schiller, todos hemos nacido.

Los jardines nos hablan tanto de la nostalgia de lo que una vez fue como de lo que nunca podrá ser. La pasión por construir jardines se alimenta tanto del afán de evadirse de la realidad como del anhelo de retornar a la Naturaleza. En esa fiesta de lo efímero, por usar la afortunada expresión de Michel Baridon, la nostalgia del paraíso se confunde con el sueño utópico de un mundo mejor, y el empeño de forzar la naturaleza compite con el anhelo por redimirla.»

since the beginning of civilisation, has linked happiness to gardens (Earthly Paradise, Eden, Champs Elysees, The Garden of Earthly Delights), and that transforms these into islands of perfection, fragments of paradise, oases of greenery. The utopia is present in all the gardens of the world. As Karel Capek observes, the fact that gardeners live for the future only strengthens this notion. Without any risk of exaggeration, we can assert that the garden is a utopian space in its own right. If, as Northrop Frye suggests, utopian thought is less interested in reaching ends than in visualizing possibilities, the garden, in truth, allows us to discern, glimpse and appreciate what could be but has not yet become, as well as what it could have been.

And in this sense, it contributes in keeping the promise of a better future alive, which ironically sometimes becomes the aspiration of a return to Arcadia, where, as Arthur Schopenhauer wrote paraphrasing Friedrich Schiller, we were all born. Gardens speak about the nostalgia of what was once and of what can never be. The passion to build gardens feeds equally from the desire to escape from reality and the desire to return to Nature. In that feast of the ephemeral, as Michel Baridon fittingly expressed, the nostalgia of paradise is confused with the utopian dream of a better world, and the effort to force nature competes with the desire to redeem it.»

Jardinosofía, Una historia filosófica de los jardines Santiago Beruete, editorial Turner (2016)

Gardenosophy, A philosophical history of gardens Santiago Beruete, Turner Publisher (2016)

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Vivir (en) el jardín Living (in) the garden

«Hay muchas formas de mirar un jardín. Para un poeta puede representar una metáfora visible de la felicidad; para un pintor, un paisaje inspirador; para un arquitecto, un espacio construido con plantas; para un biólogo, una comunidad biótica; para un urbanista, un pulmón verde; para un paisajista, naturaleza domesticada; y así sucesivamente. Y lo mismo podría decirse de un parque. Un niño lo vería como un campo de juegos; un adolescente, como un escondite para fumar o esconderse de los adultos; un joven, como un espacio público al aire libre donde practicar jogging o un oasis arbolado donde estar a solas con su pareja; una persona de mediana edad, como un remanso de paz en el que, por ejemplo, poder descansar o comer un sándwich a la hora del almuerzo; un anciano, como un lugar apropiado para tomar el sol y pasear, etcétera. Todo eso y mucho más puede ser un jardín o un parque, dependiendo de quién lo contemple y del enfoque, la perspectiva o el ángulo de visión que adopte.

La misteriosa alquimia de la mirada transforma la realidad, revela nuevos significados y puede convertir una simple manzana en «una flor que ha conocido el amor», como en el verso de Félix Leclerc, en el fruto del malus communis de la familia Rosacea, en un símbolo del pecado original según la teología cristiana o en el logo corporativo de una innovadora empresa multinacional de equipos informáticos.»

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

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Daniel Stier. Apple, Nature paradox series, 200?. Courtesy of the artist.

«There are many ways to look at a garden.

For a poet, it can represent a visible metaphor of happiness; for a painter, an inspiring landscape; for an architect, a space built with plants; for a biologist, a biotic community; for a town planner, a green lung; for a landscaper, domesticated nature; and so on. And the same could be said of a park. A child may see it as a playground; a teenager, as a hiding place to smoke or hide from adults; a young adult, as an open-air public space in which to practice jogging or a tree-covered oasis in which to be alone with a partner; a middle age person, as a haven of peace in which, for example, be able to rest or eat a sandwich at lunchtime; an old man, as an appropriate place to sunbathe and walk, etcetera. A garden or park can be all this and much more, depending on who contemplates it and the adopted focus, perspective or angle of vision. The mysterious alchemy of the gaze transforms reality, reveals new meanings and can turn a simple apple into “a flower that has known love” (as in Felix Leclerc’s verses), into the fruit of the Malus domestica of the Rosacea family, into a symbol of original sin according to Christian theology or in the corporate logo of an innovative multinational computer company.»

Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner Publisher (Fall 2018)

Lindley Warren. John Holding Flowers, The Meadows, 2015. Courtesy of the artist.

El cabello empezó a crecer por debajo de la tierra hasta que encontró un hueco por el que salir a la superficie. Lo sembró una semana después de que se le cayera, justo antes de que empezaran las lluvias.

Nunca tuvo buena mano para las plantas, pero con el pelo fue muy distinto. Crecía abundantemente, mucho más negro y grueso que antes del caos.

Algunos vecinos estaban preocupados. Al ritmo que crece pronto llegará a sus jardines. Otros, por el contrario, están muy contentos de tener algo tan diferente. Piensan hacer trenzas gigantes y colgarlas de las ramas de los árboles para luego dejarlas caer al aire, sobre la grama.

Esta mañana su cabeza amaneció llena de pequeños brotes negros. Está ilusionada.

Priscilla Monge, artista. Costa Rica.

Lindley Warren. Michael with a Freeze Pop, The Meadows, 2015. Courtesy of the artist.

The hair began to grow under the earth until it found a hole through which to surface. She planted it a week after it fell off, just before the rainy season began.

She never had a way with plants, but with hair it was very different. It grew plentifully, blacker and thicker than before the chaos.

Some neighbours were worried. At the rate that it is growing, it will soon trespass to their gardens. Others, on the other hand, are very happy to have something so different. They plan to make giant braids and hang them from the branches of the trees and let them drop on the grass.

This morning her head was full of small black buds. She is excited.

Priscilla Monge, artist. Costa Rica.

Bill Owens. Hayward (two balls), New Suburbia series, 2006. Courtesy of the artist and Bill Owens Archive, Milano.

Bill Owens. Hayward. Weed wacker, New Suburbia series, 2006.

Courtesy of the artist and Bill Owens Archive, Milano.

Bill Owens. The best way to help your city government and have fun is to come out on a Saturday morning and pull weeds in a meridian strip, 1972. Courtesy of the artist and Bill Owens Archive, Milano.

Apenas existen ya jardines. Parece que un jardín fuera algo similar a un parque pero no necesariamente. Un jardín es un espacio para la experiencia que posee un carácter íntimo, acotado, personal, incluso. Un jardín tiene la particularidad de acoger, de guardar y la capacidad de abrir, de distraer, de obligarnos a mirar y a oler y sentir. Es un espacio muy complejo, precisamente por su capacidad de establecer rápidamente una relación personal con nosotros, de transmitir muy rápidamente, de recoger también nuestros impulsos. Un jardín es una realidad muy elástica, orgánica, y sincera. Un jardín puede ser creado o aparecer en un recodo de la costa, en un espacio natural. Un jardín, en los tiempos que corren y con nuestro modo de relacionarnos, es casi un imposible, pero es muy deseable. Yo quiero ser jardín.

Chus Martínez, comisaria. España.

Bill Owens. I bought the lawn in six foot rolls. It’s easy to handle.

I prepare the ground and my wife and son helped roll out the grass.

In one day you have a front yard, 1972. Courtesy of the artist.

There are barely any gardens anymore. A garden is similar to a park, although not necessarily. A garden is an experience space due to its intimate, enclosed and personal nature. A garden is welcoming, it is a custodian, it has the capacity to open us, to distract us, to force us to look and smell and feel. It is a very complex space precisely because of its ability to quickly establish a personal relationship with us, to transmit rapidly, and to also collect our impulses. A garden is a very elastic, organic and sincere reality. A garden can be created or appear in a corner on the coast, in a natural space. Nowadays and with our way of relating, a garden is almost inconceivable but very desirable. I want to be a garden.

Chus MartĂ­nez, curator. Spain.

Bill Owens. Before the dissolution of our marriage my husband and I owned a bar. One day a toilet broke and we brought it home, 1971.

Courtesy of the artist and Bill Owens Archive, Milano.

Bill Owens. My dad thinks it’s a good idea to take all the leaves off the tree and rake up the yard. I think he’s crazy, 1971.

Courtesy of the artist and Bill Owens Archive, Milano.

Tina Barney. Jack’s Dinner Party, 1982. Courtesy of the artist and Paul Kasmin Gallery.

Tina Barney. Sheila in the Garden, 1989. Courtesy of the artist and Paul Kasmin Gallery.

Tengo un jardín adentro Ananké Asseff, fotógrafa. Argentina

I have a garden inside of me Ananké Asseff, photographer. Argentina.

Anne Sophie Stolz. Mower, Beige series, 2008. Courtesy of the artist.

Anne Sophie Stolz. Deer, Beige series, 2008. Courtesy of the artist.

Anne Sophie Stolz. Erdmaennchen Tales, 2013. Courtesy of the artist.

Anne Sophie Stolz.

Doris. Courtesy of the artist.

Tatum Shaw.

Untitled, New Songs series, 2017.

Courtesy of the artist.

Citando a Pessoa: “Sé muy bien que en la infancia de todos hubo un jardín Privado o público o del vecino, Sé muy bien que nuestro jugar ahí era su dueño Y que tristeza es de hoy” Pablo Helguera, artista y director del Programa de educación en el MoMA (NY). México.

Quoting Pessoa: “I know very well that in everyone’s childhood there was a garden Private or public, or the neighbour’s, I know very well that our playing was its keeper And that sadness is today’s” Pablo Helguera, artist and Director of Adult and Academic Programs at the Museum of Modern Art in New York City. México.

Tatum Shaw.

Untitled, AlsoHere series, 2010.

Courtesy of the artist.

Justin Kimball. Middle Street, Elegy series. Courtesy of the artist.

Justin Kimball. Mohawk Street, Elegy series. Courtesy of the artist.

Justin Kimball. Point Judith, Rhode Island, Where We Find Ourselves series. Courtesy of the artist.

Justin Kimball. Phoenix, Arizona, Elegy series. Courtesy of the artist.

Ricardo SĂĄnchez.

JardĂ­n de Leandro Silva.

Rosas antiguas, 1988.

Courtesy of the artist.

Ricardo Sánchez. Jardín español. Courtesy of the artist.

Ricardo Sánchez. Jardín español. Courtesy of the artist.

Terri Weifenbach. Untitled, Between Maple and Chestnut series, 2009. Courtesy of the artist.

Terri Weifenbach. Untitled, Hunter Green series, 1998. Courtesy of the artist.

Tomoko Yoneda. Lovers I, Lare Bahg Fort, Dhaka, Bangladesh, Rivers Becomes Oceans series, 2008.

Courtesy of the artist and ShugoArts.

Eric Ruby. Untitled. Courtesy of the artist.

El jardín como un oasis en la vida urbana ¿Qué es un jardín para ti? ¿Cuál es la diferencia entre un jardín y un parque? Un parque es un espacio natural, seminatural o plantado destinado al disfrute público. Un jardín generalmente significa un área privada designada para el crecimiento y cultivo de varias plantas. Creo que tanto un parque como un jardín son espacios para experimentar la naturaleza; respirar y relajarse, lejos de la fatiga de una vida ajetreada. Todos soñamos con una hermosa casa y un jardín tipo oasis para escapar de las dificultades de la vida, lejos de la ciudad. Sin embargo mantenerlo en un entorno urbano denso, condiciones económicas difíciles y una vida sobrecargada nos parece un gran lujo. Incluso si no puedo poseer mi propio jardín privado, sueño con un espacio, un parque en algún lugar de esta ciudad, que me consuele el cansancio y me permita recuperar el aliento.

OBBA, arquitectos. Corea del Sur.

Eric Ruby. Untitled. Courtesy of the artist.

The Garden as an oasis in urban life What is a garden to you? What is the difference between a garden and a park? A park is a natural, semi-natural or planted space allocated for enjoyment and public recreation. A garden usually means a private area designated for the growth and cultivation of various plants. I believe that both a park and garden are spaces to experience nature; to breathe and relax, away from the fatigues of a busy life. A full-fledged green space does not solely define a park or a garden, as long as people can rest and experience some form of nature, such as the waterfront. We all dream of a beautiful home with an oasis-like garden to escape from the hardships of life, away from the city. However, to keep such a garden in a dense urban environment, tight economic conditions and an overloaded life feels like a great luxury. Even if I cannot possess my own private garden, I dream of a space, somewhere in this city, a park-like a garden that will console my exhaustion and allow me to catch my breath.

OBBA, architects. South Corea.

Mitch Epstein.

Fran Racine, Housekeeper, Family Business series, 2003.

Courtesy Sikkema, Jenkins&Co., New York.

Claude Cahun. Skull with Flower, 1939. Courtesy of the Jersey Heritage Trust.

Claude Cahun. Je donnerais ma vie, 1936. Courtesy of the Jersey Heritage Trust.

Mi jardín está en el balcón, piso 21. Una araña trabaja su tela perfecta en la esquina de los helechos, ella teje y yo la observo... Cuando acabe el verano, estos serán los recuerdos de hermosos momentos en este jardín compartido.

My garden is in the balcony, floor 21. A spider weaves its perfect web on the corners of the ferns, she weaves and I observe…When the summer is over, I will remember these beautiful moments in this shared garden.

Cecilia Paredes, artista. Perú.

Cecilia Paredes, artist. Peru.

Jardín y desorden. El tercer paisaje Garden and chaos. The third landscape

«Hay plantas que no tienen cabida en los jardines, que no se dejan cultivar, que siguen únicamente sus propios dictados, como la alcaparra de delicadas flores que crece sin tocar el suelo, colgada de los muros, o las agrestes margaritas marítimas, que prosperan en los suelos pedregosos y pobres de los roquedales costeros, o las crasuláceas como la uva de gato que prenden en los tejados sobre la escasa tierra transportada por el viento, o las amapolas que se entrometen en las macetas de los balcones y sobresalen de los setos perfectamente cortados de los parques. Nos son desconocidos los nombres de las malas hierbas que crecen en las cunetas de las carreteras poco transitadas, los descampados y los solares abandonados. Esas plantas indisciplinadas, furtivas u oportunistas colonizan una tierra de nadie, fronteriza, sin cultivar ni urbanizar, que Gilles Clément bautizó como el Tercer Paisaje. Con ese fértil concepto se refiere a áreas residuales, degradadas y marginales que, pese a ser espacios improductivos o baldíos, o tal vez por eso mismo, se convierten en refugios de la biodiversidad o, por decirlo más claramente, nichos de malas hierbas. Esos territorios ni habitados ni deshabitados, situados en los márgenes, en los intersticios entre la ciudad y el campo, escapan a la definición de jardín, tierra de labor o reserva natural. Son espacios de vida abiertos y en movimiento, “dejados al libre desarrollo de las especies que en él se instalan”.»

«Some plants are not suitable for gardens, they cannot be grown since they only follow their own rules, like the delicate flowers of the caper that grow hanging from the walls without touching the ground, or the wild beach daisies that thrive in the stony and poor soils of coastal rocks, or the Crassulaceae such as the white stonecrop that grow on rooftops on the scarce soil transported by the wind, or the poppies that find their way to the balcony pots and stem out from the perfectly cut grass in the parks.

We do not know the names of the weeds growing in the gutters of unfrequented roads, vacant lots and abandoned sites.

These undisciplined, furtive or opportunistic plants colonize a no-man’s land, inaccessible, uncultivated and unurbanised, which Gilles Clément baptized as the Third Landscape.

This fertile concept refers to residual, degraded and marginal areas that, despite being unproductive or barren spaces, or perhaps for that very reason, become refuges for biodiversity or, to put it more clearly, niches of weeds. These territories, neither inhabited nor uninhabited, located at the margins, in the interstices between the city and the countryside, escape the definition of garden, land of labour or natural reserve. They are open and moving spaces of life, “left to the free development of the species that are installed therein”.»

[…]

If you walk through the city looking for a patch of verdure, you will discover a clandestine garden, almost invisible, consisting of weeds, thicket and intrepid and slow-growing bushes. This undocumented and irreducible flora, hardened by a thousand and one difficulties, knows how to

Si te paseas por la ciudad buscando con la mirada cualquier resquicio de verdor, descubres un jardín clandestino, casi invisible, formado por esmirriados yerbajos, maleza resistente e intrépidos y flemáticos matojos. Esa flora

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[…]

Lutz Matschke. Barcelona, 1999. Courtesy of the artist.

Un jardĂ­n es un lugar emocional en la memoria.

Fernando Buide, mĂşsico y compositor. EspaĂąa.

A garden is an emotional place in the memory.

Fernando Buide, musician and composer, Spain.

indocumentada e irreductible, curtida en mil y una dificultades, sabe hacer de la necesidad virtud, amoldarse a las circunstancias más comprometidas con estoicismo y aprovecharse de las posibilidades que les ofrece el entorno. Podría decirse de ellas lo que el inspirado poeta y teólogo Angelus Silesius escribió en el siglo xvii de la rosa, su aparente antagonista: “son sin porqué, florecen porque florecen; no tienen preocupación por sí mismas, no desean ser vistas”.

Si bien se piensa, hay algo épico en esas semillas que germinan en un terreno poco propicio, que, contra todo pronóstico y desafiando a toda lógica, arraigan donde parece imposible, enraízan por una coincidencia afortunada en una rendija del asfalto, en la junta entre dos adoquines de la calzada, a los pies de una farola, en una cornisa o entre las tejas. Aunque su audacia rebasa todos los límites, carecen de lo que la lengua común llama glamour. Modestas en ocasiones, vulgares en otras, no suelen alardear con flores llamativas. Por el contrario, prefieren vestirse con el estudiado desaliño del que se obstina en pasar desapercibido, en llevar una vida de polizón. Practican la sabiduría de necesitar poco y no prometen lo que no pueden dar. Su falta de pretensiones es su mejor aliado y solo comparable a su libertad interior. No son el objeto de metáforas gastadas ni un modelo digno de retratarse. No se prestan a servir de símbolos ni traen a la memoria recuerdos.

Tenemos mucho que aprender de esas plantas oportunistas, dispuestas a tomarse las cosas como vienen y a renunciar a todo lo que no sea estrictamente necesario para la supervivencia. No hay necesidad de certidumbres consoladoras. Todo es un regalo para quien va por la vida sin expectativas ni fingimientos, dispuesto a salirse del tiesto y a ser como esas malas hierbas que prosperan en cualquier rincón, fuera de las tapias que delimitan los jardines, sin necesidad de encajar ni de instalarse, a salto de mata, al margen.»

turn need into a virtue, adapt to the most complicated circumstances with stoicism and take advantage of the possibilities offered by the environment. One could say of them what the inspired poet and theologian Angelus Silesius wrote in the 17th century about the rose, his apparent antagonist: “they are without reason, they bloom because they bloom; they have no concern for themselves, they do not want to be seen.”

If you think about it, there is something epic in those seeds that germinate in an unfavourable terrain, which, against all odds and defying all logic, take root where it seems impossible; they grow due to a lucky coincidence in a crack of the asphalt, at the intersection between two cobblestones on the road, at the foot of a street lamp, on a cornice or between the tiles. Although their audacity exceeds all limits, they lack what common language calls glamour. Sometimes modest, sometimes vulgar, they do not usually show off flashy flowers. On the contrary, they prefer to dress with the studied carelessness of that which insists on going unnoticed, in leading a life of a stowaway. They practice the wisdom of needing little and do not promise what they cannot give. This lack of pretension is its best ally and only comparable to its inner freedom. They are not the object of overused metaphors or a model worthy of being portrayed. They are not suitable to serve as symbols nor they have the ability to bring back memories.

We have much to learn from these opportunistic plants, willing to take things as they come and to give up everything that is not strictly necessary for survival.

There is no need for comforting assurances.

Everything is a gift for those who go through life without expectations or pretences, willing to get out of the pot and be like those weeds that thrive in any corner, outside the walls that delimit the gardens, without the need to fit in or settle in, a handto-mouth existence, on the side-lines.»

Verdografía o cómo la naturaleza nos enseña a ser humanos Santiago Beruete, editorial Turner (otoño 2018)

Greenography or how nature teaches us how to be human Santiago Beruete, Turner Publisher (Fall 2018)

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Lutz Matschke. Villa La Angostura, 1993. Courtesy of the artist and Museum Ludwig Collection.

Lutz Matschke. San Bernardo, 1995. Courtesy of the artist.

Todo jardín implica un compromiso. Cuando ese compromiso desaparece lo que queda es un ejercicio de supervivencia.

Jorge Yeregui, fotógrafo. España.

Lutz Matschke. Buenos Aires, 1999. Courtesy of the artist.

Every garden entails a commitment. When that commitment vanishes, the act of survival is all that is left.

Jorge Yeregui, photographer. Spain.

Curran Hatleberg. Lost Coast, 2014. Courtesy of the artist and Higher Pictures Gallery.

Curran Hatleberg. Lost Coast, 2014.

Courtesy of the artist and Higher Pictures Gallery.

Curran Hatleberg. Azalea, 2015. Courtesy of the artist and Higher Pictures Gallery.

Curran Hatleberg. Fence (Flowers), 2015. Courtesy of the artist and Higher Pictures Gallery.

Índice de artistas / Index of artists

Albarrán & Cabrera, es el dúo formado por los fotógrafos Anna Cabrera (1969) y Angel Albarrán (1969) que viven y trabajan en Barcelona. Su trabajo se ha expuesto en galerías y ferias de fotografía alrededor del mundo y está representado en galerías de España, Japón, Noruega, Suiza, Alemania, Holanda, Francia, Bruselas y Estados Unidos. Anna y Angel son autodidactas, pero se han formado con fotógrafos como Humberto Rivas y Toni Catany. Sus fotografías forman parte de instituciones y colecciones privadas como Hermès, Goetz Collection, Banco Santander y Fundación de Ferrocarriles Españoles entre otras.

Paula Anta. Madrid, España, 1977. Paula Anta trabaja en series a partir de temas que luego desarrolla in situ, a modo de escenificaciones (en formato de instalación) que construyen la imagen final. Su trabajo se centra en mostrar el significado de cada paisaje como un hecho cultural en sí mismo. Su obra ha sido expuesta en centros institucionales como el CA2M de Madrid, el CCCB de Barcelona, La Laboral de Gijón, el DA2 de Salamanca, Tabacalera Madrid, Matadero Madrid, Círculo de Bellas Artes Madrid, Real Jardín Botánico de Madrid, Academia de San Fernando, Canal de Isabel II, entre otros. Ha recibido importantes premios y becas entre los que destacan las becas de la Academia de España en Roma (2011-2012) y las Becas de Artes Plásticas y Fotografía en el Colegio de España en París o el Premio de Creación Artística de la Comunidad de Madrid (2008-2009).

Tina Barney. Nueva York, Estados Unidos, 1945. Nacida y criada en el seno de una familia de la élite de Long Island, ha dedicado una gran parte de su trabajo a retratar su entorno íntimo y las relaciones de familia, amigos y colegas. Estudió en la década de los 70 en el Sun Valley Center for Arts and Humanities. Usando una cámara de gran formato y brillantes colores, produce imágenes seductoras que conforman un estilo de realismo característico, que ofrece una visión de la alta sociedad que la mayoría de la gente no puede contemplar habitualmente.

Ha realizado exposiciones individuales en el Milwaukee Art Center, 1987; Dever Art Museum, 1989; MoMA, Nueva York, 1990; Museum Folkwang, Essen, 1999; The Europeans 1996-2004, Barbican Art Center, Londres, 2005.

Jordi Bernardó. Lleida, España, 1966. Formado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, entre 1990 y 1999 forma parte del equipo editorial de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme.

El paisaje urbano y la ciudad con todo su abanico de contrastes postindustriales y vivencias populares constituyen la base de su trayectoria.

Su mirada se ha dirigido hacia multitud de urbes de todo el mundo, desarrollando series fotográficas que en la mayoría de los casos han tomado la forma de un libro. Entre sus exposiciones recientes destacan Las huellas del Quijote, Photoespaña16, Museo de Cuenca, Cuenca;

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Albarrán y Cabrera. Albarrán & Cabrera is the duo formed by the photographers Anna Cabrera (1969) and Angel Albarrán (1969) who live and work in Barcelona. Their work has been exhibited in galleries and photography fairs around the world and it is represented in galleries in Spain, Japan, Norway, Switzerland, Germany, Holland, France, Brussels and the United States. Anna and Ángel are selftaught, but they have learned from photographers such as Humberto Rivas and Toni Catany. Their photographs are part of private institutions and collections such as Hermès, Goetz Collection, Banco Santander and Fundación de Ferrocarriles Españoles, among others.

Paula Anta. Madrid, 1977. Paula Anta’s work is based on topics that she develops as site specific, building up the final image though the installation format. Her work focuses on showing the meaning of landscape as a cultural fact in itself. Her work has been exhibited in institutional centers such as the CA2M in Madrid, the CCCB in Barcelona, La Laboral de Gijón, DA2 in Salamanca, Tabacalera Madrid, Matadero Madrid, Círculo de Bellas Artes, Real Jardín Botánico in Madrid, Academia de San Fernando, Canal of Isabel II, among others. She has received important prizes and scholarships such as Academy of Spain in Rome (2011-2012) and the Scholarships of Plastic Arts and Photography at the College of Spain in Paris or the Artistic Creation Award of the Community of Madrid (2008-2009).

Tina Barney. New York, USA, 1945. Born and raised in a family of the elite of Long Island, she has devoted a large part of her work to portrait her intimate environment, family relationships, friends and colleagues. She studied in the 70’s at the Sun Valley Center for Arts and Humanities. Using a large format camera and bright colors, she produces evocative images that make up a characteristic realism style, which offers a vision of high society that most people can not usually contemplate. She has held solo exhibitions at the Milwaukee Art Center, 1987; Dever Art Museum, 1989; MoMA, New York, 1990; Museum Folkwang, Essen, 1999; The Europeans 1996-2004, Barbican Art Center, London, 2005.

Jordi Bernardó. Lleida, Spain, 1966. Trained at the Higher Technical School of Architecture of Barcelona, between 1990 and 1999 he took part of the editorial team of the magazine Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme. The urban landscape and the city with all its range of postindustrial contrasts and popular experiences are the basis of his work. His gaze has been directed towards many cities around the world, developing photographic series that in most cases have taken the form of a book. His recent exhibitions include Las huellas del Quijote, Photoespaña16, Cuenca Museum, Spain; The Spirit of Imagination. Gallery Senda, Barcelona or Pavelló Mies van der Rohe:

Dayanita Singh.

Dream Villa, 2010.

Courtesy of the artist.

The Spirit of Imagination, Galería Senda, Barcelona o Pavelló Mies van der Rohe: Segunda Reconstrucción, Pabellón Mies Van der Rohe, Barcelona, entre otras.

Second Reconstruction, Mies Van der Rohe Pavilion, Barcelona, among others.

Boomoon. Daegu, Corea, 1955. Vive y trabaja en la provincia de Gangwon, Corea del Sur. Desde la década de los 80 ha trabajado sobre el paisaje natural como un medio de autorreflexión, produciendo fotografías de gran formato. Desprovisto de presencia humana, el énfasis central de su trabajo es la experiencia del fenómeno natural y su representación. Boomoon denomina esta acción como “respiración fotográfica”, una relación tripartita que corresponde a un intercambio dinámico entre el fotógrafo, un momento en el mundo y la imagen que está produciendo.

Boomoon. Daegu, Corea, 1955. Lives and works in Gangwon Province, South Korea. Since the 1980’s he has been engaging with the natural landscape as a means of self-reflection, producing large format photographs of vast expanses of sea, sky and land. Devoid of human presence, the central emphasis of his work is the immersive experience of natural phenomenon and the representation of its presence. He referred to this activity as “photographic respiration”, a tripartite relationship which corresponds to a dynamic exchange between the photographer, a moment in the world and the image being made. Boomoon has exhibited internationally.

Claude Cahun. Nantes, Francia, 1884-Saint Helier, Reino Unido, 1954.

Sus primeros autorretratos datan de 1912 pero hasta 1917 no adoptó el pseudónimo de Claude Cahun. En 1922 se trasladó a París. Durante ese período, Cahun empezó a colaborar con revistas literarias relacionadas con el surrealismo. Fundó con André Breton y George Bataille la revista Contre-Attaque en 1935, en respuesta a la amenaza fascista. En sus autorretratos, hechos en colaboración con su pareja Marcel Moore, aparece disfrazada de distintos personajes. A través de sus publicaciones como Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, de Édouard Jaguer y exposiciones como L’amour fou: Photogra-

Claude Cahun. Nantes, France, 1984-Saint Helier, United Kingdom, 1954. Her first self-portraits are taken in 1912 but until 1917 she did not adopt the pseudonym of Claude Cahun. In 1922, she moved to Paris.

During that period, Cahun began collaborating with literary magazines close to surrealism. She founded the magazine Contre-Attaque in 1935 with André Breton and George Bataille, in response to the fascist threat. In her self-portraits, made in collaboration with her partner Marcel Moore, she appears disguised as different characters. Through publications such as Les mystères de la chambre noire: Le Surréalisme et la photographie, by Édouard Jaguer (982) and exhibitions such as

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phie and Surrealism, en la Corcoran Gallery, Washington D. C, sus fotografías fueron redescubiertas en la década de los 90 y consideradas fundamentales para el arte de vanguardia del período de entreguerras.

L’amour fou: Photographie and Surrealism, at the Corcoran Gallery, Washington D. C, her photographs were rediscovered and considered fundamental for the avantgard art of the interwar period.

Noor Damen. Deventer, Países Bajos, 1949. En su trabajo el día a día se eleva a algo extraordinario. Mientras que la fotografía a menudo captura el exterior del sujeto, Damen trata de capturar la vida interna, y por lo tanto, en parte, la vida psíquica del fotografiado. Damen le da a sus personajes el espacio para ser ellos mismos y los retrata como los conoce: pasando el tiempo, jugando, simplemente estando. Todos los retratados tienen una relación con el artista, pero ella logra capturarlos sin ningún tipo de dramatismo o sentimiento. Lo que queda es una imagen que evoca emociones universalmente reconocibles. Noor Damen vive y trabaja en Uitdam.

Noor Damen. Deventer, Netherlands, 1949. In the work of Noor Damen the everyday becomes something extraordinary; a branch, algae and some seaweed form the basis for photos in which the beauty of these ordinary things is shown. Where photography often only captures the exterior of the subject, Damen tries to capture their inner emotions, including her own thoughts about them. Damen gives her characters the space to be themselves and portrays them according to how she knows them; playing, lazing and hanging around. The photographed subjects are always close to the artist, but she manages to portray them without drama or sentiment. What remains is an image that evokes universally recognizable emotions. Noor Damen lives and works in Uitdam.

Álvaro Deprit. Madrid, 1977. Vive en Italia desde 2004. Su trabajo se centra en la idea de que el tejido del mundo proviene de procesos relacionales (la realidad es menos sólida de lo que parece). El trabajo de Álvaro ha sido exhibido en festivales y galerías en Arles, Roma, Barcelona,​​ Madrid, Londres y Nueva York y sus clientes y publicaciones incluyen L’Espresso, Newsweek, Playboy, Internazionale, Vanity Fair, New York Times, Das Magazin, El Periódico, Glamour, The Fader, Riders, Bulletin, Altair, NZZ, DLaRepubblica, IL Magazine, Lens (New York Times), British Journal of Photography, GUP. Ganó el premio PHotoEspaña, OjodePez Human Values ​​Award, el British Journal of Photography Award, Viewbook Photostory Contest, Fotocanal y finalista en Voies Off Arles, Leica Oskar Barnack Award y Sony Award.

David Drebin. Toronto, Canadá, 1970. Graduado en Parsons School for Design, la carrera de Drebin comenzó en el ámbito de la fotografía comercial para luego enfocarse en el mundo del arte contemporáneo.

Ha colaborado con publicaciones como Vanity Fair, New York Times

Alvaro Deprit. Madrid, 1977. He lives in Italy since 2004. He studied German Philology in the UCM of Madrid, Otto Friedrich of Bamberg (Germany) and Sociology in the Università D’Annunzio of Chieti (Italy). He focuses on the idea that the weave of the world comes from relational processes (the idea that reality is less solid than it appears).

He is therefore interested in the narrative nature of identity seen as an emerging process and of the individual that exists as a relational pattern. Deprit’s work has been exhibited in festivals and galleries in Arles, Rome, Barcelona, Madrid, London and New York and his clients and publications include L’Espresso, Newsweek, Playboy, Internazionale, Vanity Fair, New York Times, Das Magazin, El Periódico, Glamour, The Fader, Riders, Bulletin, Altair, NZZ, DLaRepubblica, IL Magazine, Lens (New York Times), British Journal of Photography, GUP. David Drebin. Toronto, Canada, 1970. Graduated from the Parsons School for Design, David’s career began in the field of commercial photography and then focus on the world of contemporary art. She

Yael Malka.

Untitled (Los Angeles Lawns I), 2017.

Courtesy of the artist.

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Magazine, Rolling Stone, GQ, Condé Nast Traveler, National Geographic y ELLE. Maureen Drennan. New York, 1971. Su trabajo ha sido incluido en exposiciones en la National Portrait Gallery en Washington DC, Tacoma Art Museum, Art Museum del sur de Texas, Kemper Museum of Contemporary Art, Ackland Art Museum, Aperture Gallery, Colorado Photographic Arts Center, Transmitter Gallery, el Museo de Arte en la Escuela de Diseño de Rhode Island, Silver Eye Center for Photography y Newspace Center for Photography. Sus imágenes han aparecido en The New Yorker, The New York Times, California Sunday Magazine, Photograph Magazine, Huffington Post, Art 21 Magazine, American Photo, UK Telegraph, Refinery 29 y Economic Hardship Reporting Project. Ha recibido números premios, entre ellos, Aperture, The Photo Review, PDN, The Photographic Resource Center de Boston, Humble Arts, Artist as Citizen y Camera Club de Nueva York. Actualmente enseña en La Guardia Community College en Queens, Nueva York.

Mitch Epstein. Holyoke, Massachusetts, Estados Unidos, 1952. Vive y trabaja en Nueva York. Su trabajo, que se extiende también al cine y al vídeo, es un clásico dentro de la tradición de color de Estados Unidos.

Se desarrolla siempre en series, y su objetivo es tanto la captación de las imágenes como su replanteamiento discursivo en libros que suelen incluir imágenes inéditas, como en Recreation: American Photographs 1973-1988, The City o Fraternity. En Family business confluyen fotografías, vídeos y otros documentos para narrar las vicisitudes empresariales y legales de su padre, y de cómo una tragedia cambia su vida y, por extensión, evidencia el fracaso del sueño americano.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona, 1952. Desde siempre interesado por la luz y la sombra, Esclusa tomó contacto con la fotografía siendo un niño ya que su padre tenía un estudio de fotografía y trabajó junto a él hasta 1973, cuando realiza su primera exposición en la desaparecida Sala Aixelà de Barcelona. Desde entonces el artista ha compaginado su carrera artística con la docencia. El paisaje urbano y natural exento de presencia humana es uno de los motivos más comunes en sus imágenes, como se observa en las series Crisàlides, Aquariana, Venezia, Sil.Epsis, Urbs de Nit, Naus o El jardí d’humus donde adopta, en la mayoría de las ocasiones, procesos técnicos experimentales.

Amparo Garrido. Valencia, España, 1962. Vive y trabaja en Madrid. Sus series fotográficas hablan de aquello que nos rodea y define de manera individual y también colectiva, aunque casi siempre obviando la presencia humana, construyendo así una realidad simbólica de la que inevitablemente nos sentimos parte. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Soy Tú, Galería TRINTA, Santiago de Compostela, 2012; Tiergarten. Un jardín romántico alemán. Museo del Romanticismo, Madrid, 2010; De lo que no puedo hablar, Estudio Ameba, Athenas, Grecia, 2006; Galería Travesía Cuatro, Madrid, 2004.

Jacqueline Hassink. Enschede, Países Bajos, 1966. Tras sus estudios en la Real Academia de Arte de La Haya, se graduó de la Academia de Arte de Trondheim, Noruega, en 1992, especializándose en escultura.

Establecida en Nueva York, desarrolla proyectos globales sobre la incidencia del poder económico. Su trabajo incluye mapas visuales, gráficos y sociológicos de los ejes de las estructuras económicas globales.

También se ha interesado por la identidad del espacio y la definición del ámbito privado y público.

Curran Hatleberg. Washington, DC, 1982. Obtuvo un máster en Bellas Artes por la Universidad de Yale en 2010. Su trabajo ha sido expuesto a nivel nacional e internacional, incluyendo exposiciones recientes en MASS MoCA, Higher Pictures y Fraenkel Gallery. Hatleberg ha enseñado

has collaborated with publications such as Vanity Fair, New York Times Magazine, Rolling Stone, GQ, Condé Nast Traveler, National Geographic and ELLE. Maureen Drennan. New York City, 1971. Her work has been included in exhibitions at the National Portrait Gallery in Washington D.C., Tacoma Art Museum, Art Museum of South Texas, Kemper Museum of Contemporary Art, Ackland Art Museum, Aperture Gallery, Colorado Photographic Arts Center, Transmitter Gallery, the Museum of Art at the Rhode Island School of Design, Silver Eye Center for Photography, and Newspace Center for Photography. Her images have been featured in The New Yorker, The New York Times, California Sunday Magazine, Photograph Magazine, Huffington Post, Art 21 Magazine, American Photo, UK Telegraph, Refinery 29, and the Economic Hardship Reporting Project. She has received awards from Aperture, The Photo Review, PDN, The Photographic Resource Center of Boston, Humble Arts, Artist as Citizen, the University of the Arts in Philadelphia, and the Camera Club of New York. She currently teaches at LaGuardia Community College in Queens, New York.

Mitch Epstein. Holyoke, Massachusetts, United States, 1952. Lives and works in New York. His work, which also extends to film and video, is a classic within the color tradition of the United States. It is always developed in series, and its objective is the capture of images and their discourse, such as in Recreation: American Photographs 19731988, The City or Fraternity. In Family Business, photographs, videos and other documents converge to narrate the business and legal vicissitudes of his father, and how a tragedy changed his life and, by extension, evidence the failure of the American dream.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona, 1952. Always interested in light and shadow, Esclusa first came into contact with photography as a child since his father had a photography studio and worked with him until 1973, when he had his first exhibition in the former Sala Aixelà of Barcelona. Since then the artist has combined his artistic career with teaching. Urban and natural landscape without any human presence is among the most common subject matter in his images, as can be observed in the the series Crisàlides, Aquariana, Venezia, Sil. Epsis, Urbs de Nit, Naus or El jardí d’humuswhich, inmost cases, he produced with experimental technical processes.

Amparo Garrido. Valencia, Spain, 1962. Lives and works in Madrid.

Her photographic series addresses to which surrounds us and defines us on an individual an collective level, while almost always circumventing human presence, thus constructing a symbolic reality to which we inevitably feel we belong. Her work has been featured in several exhibitions: I am You, Gallery TRINTA, Santiago de Compostela, 2012; Tiergarten A German romantic garden. Museum of Romanticism, Madrid; 2010, What I can not talk about, Estudio Ameba, Athenas, Greece, 2006; Galería Travesía Cuatro, Madrid.

Jacqueline Hassink. Enschede, Netherlands, 1966. She graduated from the Art Academy of Trondheim, Norway, in 1992, majoring in sculpture. Now based in New York, she is best known for her global photo art projects that deal with the world of economic power. The work represents visual, graphic, and sociological maps of the axes of global economic structures. She also has a related interest in the identity of a space and what defines the private and public realms. Her work has been widely collected and exhibited, including shows at Huis Marseille in Amsterdam; Fotomuseum Winterthur; International Center of Photography in New York and the Museum of Photographic Arts in San Diego; Museum of Contemporary Canadian Art, Toronto; The Tokyo Metropolitan Museum for Photography; the Saatchi Gallery and

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fotografía en numerosas instituciones, incluidas Yale University y Cooper Union. Recibió una subvención Magnum Emergency Fund 2015, una subvención de la Fundación Aaron Siskind 2014 y el Premio Richard Benson 2010. El trabajo de Hatleberg está presente en varias colecciones de museos, incluyendo el SF MoMA, el Centro de Fotografía Contemporánea, el Centro de Arte Davison en la Universidad Wesleyan, el Museo de Arte Williams College y la Galería de Arte de la Universidad de Yale. Su trabajo ha sido publicado en publicaciones como Harpers, The New Yorker, The New York Times Magazine, Vice y The Paris Review.

Lost Coast, su primera monografía, fue lanzada por TBW Books en otoño de 2016. Somewhere Someone, un libro colaborativo de artistas con Cynthia Daignault fue publicado por Hassla Books en otoño de 2017.

Mimmo Jodice. Nápoles, Italia, 1934. A principios de la década de 1960 descubrió la fotografía como medio de expresión. Durante la década de 1970 estuvo en contacto con los artistas de vanguardia más importantes, que trabajaron y expusieron en Nápoles: Warhol, Beuys, Kounelis, De Dominicis, Paolini. Sol Lewitt, Kosuth, entre otros. En 1969 comenzó a enseñar fotografía en la Academia de Bellas Artes de Nápoles, donde enseñó hasta 1994. Su libro Vedute di Napoli marca un cambio en su lenguaje: sus fotografías se separarán cada vez más de la realidad, inmersas en una dimensión visionaria y silenciosa. En 1981 participó en la exposición Expression of Human Condition, con Diana Arbus, Larry Clark, Lisette Model y William Klein en el Museo de Arte de San Francisco. En los años siguientes, un hilo doble recorrió el trabajo de Jodice: por un lado, una visión surrealista e inquietante de los paisajes urbanos y, por otro lado, las huellas del pasado sobre el presente y, al mismo tiempo, una investigación de sus raíces y los mitos del Mediterráneo.

Cole Don Kelley. Paris, Texas. Recibió su BFA de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago y recientemente se graduó con un máster en fotografía de la Escuela de Arte de Yale. Su obra ha sido expuesta en

the Victoria and Albert Museum in London; Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris; Bologna Museum of Modern Art; the Guangzhou Museum of Modern Art; Istanbul Modern, Museum Folkwang, Essen and the National Gallery of Modern Art in New Delhi.

Curran Hatleberg. Washington, DC, 1982. He received a master’s degree in Fine Arts from Yale University in 2010. His work has been exhibited nationally and internationally, including recent exhibitions at MASS MoCA, Higher Pictures and Fraenkel Gallery. Hatleberg has taught photography at numerous institutions, including Yale University and Cooper Union. He received a Magnum Emergency Fund 2015 grant, a grant from the Aaron Siskind Foundation 2014 and the Richard Benson Award 2010. Hatleberg’s work is present in several museum collections, including the SF MoMA, the Center for Contemporary Photography, the Art Center Davison at Wesleyan University, the Williams College Museum of Art, and the Yale University Art Gallery. His work has been published in publications such as Harpers, The New Yorker, The New York Times Magazine, Vice and The Paris Review. Lost Coast, his first monograph, was released by TBW Books in the fall of 2016. Somewhere Someone, a collaborative artist’s book with Cynthia Daignault was published by Hassla Books in the fall of 2017.

Mimmo Jodice. Naples, Italy, 1934. In the early 1960’s he discovered Photography as a new means of expressions. He began to experiment different materials, abstract forms and all linguistic and tehnical aspects of Photography. During the 1970’s he was in contact with the most important avant-garde artistis, who worked and exposed in Naples: Warhol, Beuys, Kounelis, De Dominicis, Paolini.Sol Lewitt, Kosuth and many others. In 1969 he began teaching Photography at the Academy of Fine Arts in Naples, where he taught until 1994. In 1981 he took part at the exhibition “ Expression of Human Condition”, with Diana Arbus, Larry Clark, Lisette Model and William Klein at the San Francisco Museum of

Cole Don Kelley.

Untitled. Courtesy of the artist.

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numerosas exposiciones en la ciudad de Nueva York, Chicago, Los Ángeles y Londres.

Justin Kimball. Princeton, Nueva Jersey, 1961. Estudió en la Escuela de Diseño de Rhode Island, y un máster en Fotografía de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale. Recibió una beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation, una Aaron Siskind, una beca Kittredge de la Universidad de Harvard y la beca de Desarrollo de Proyectos del Centro en Santa Fe NM. Es el autor de las monografías Where We Find Ourselves, Center para American Places, Pieces of String y Elegy, Radius Books. Su obra se puede encontrar en numerosas colecciones de museos, incluyendo el Museo J. Paul Getty (Los Ángeles), National Gallery, George Eastman House, el MoMA San Francisco y el Museo de Bellas Artes de Boston. Las imágenes de Kimball se han incluido en publicaciones como las revistas DoubleTake, Harper’s, PDN, Photo Metro, Photograph y Picture. Kimball ha enseñado fotografía durante más de veinte años y actualmente es profesor de arte en Amherst College.

Justine Kurland. Warsaw, New York, 1969. Recibió su BFA de School of Visual Arts, NY en 1996, y el MFA de la Universidad de Yale en 1998.

Su trabajo ha sido expuesto en museos y galerías tanto en Estados Unidos como internacionalmente. Justine Kurland es conocida por sus fotografías utópicas de los paisajes estadounidenses y las comunidades marginales, tanto reales como imaginarias, que las habitan. Un nómada de toda la vida, Kurland toma fotografías durante los viajes a través del país que revelan la naturaleza de doble rasero del sueño americano.

Presenta una realidad donde la utopía y la distopía no son polos opuestos, sino que se pliegan en una incómoda coexistencia. Su trabajo se encuentra en las colecciones públicas de instituciones como el Museo Whitney, el Museo Guggenheim y el ICP, Nueva York; la Galería Corcoran en Washington, D.C.; y el Museo de Bellas Artes, Montreal.

Yael Malka. Nueva York, 1990. Se graduó en 2012 en Pratt Institute con un BFA en Fotografía y especialización en Historia del Arte. Recientemente realizó su primera exposición individual en Nueva York, Almost Touching, en The Rubber Factory y anteriormente ha mostrado su trabajo en exposiciones colectivas en The Brooklyn Museum Library, The Rubber Factory, Bruce High Quality, Philadelphia Photo Arts Center, Sikkema Jenkins, ArtBridge y Hudson Valley LGBTQ Community Center, entre otros. Ha publicado dos álbumes de fotos con la artista Cait Oppermann y actualmente está trabajando en su tercer libro con una serie de fotos realizadas en Kibbutz Kinneret, Israel. Es una de las fundadoras de la iniciativa de artistas Memory Foam que cura exposiciones, produce entrevistas en video con artistas y publica libros y fanzines de artistas.

Actualmente reside en Brooklyn.

Lutz Matschke. Lomas de Zamora, Argentina, 1959. Vive y trabaja en Berlín. Estudió en el Centro Internacional de Fotografía (I.C.P.), Nueva York. Docente en la Universidad HTW-Berlin y la Universidad FH Potsdam. Entre sus exposiciones recientes destacan Berlin day by day, Galerie Aroma Berlin (2016); Steinfpad, Photoplatz Bogotá Berlin (2012), Unsafe Landscapes, Museo Sor Beatriz y Clusellas, Santa Fe y FotoGalería Uni Cordoba (2006); Condom Project, CFC, La Plata, Perdido en Las Pampas, A. Francesa Bs. Aires (2003); Naturalezas, 20 Años Fotografiando Nada C. Cívico Bariloche (2002).

Abelardo Morell. La Habana, Cuba, 1948. Ha recibido varios premios y becas, que incluyen una beca Guggenheim en 1994 y un Infinity Award in Art de ICP en 2011. En noviembre de 2017 recibió el premio Lucie Award. Su obra ha sido recopilada y expuesta en muchas galerías, instituciones y museos, incluidos el Museo de Arte Moderno, el Museo Whitney de Arte Estadounidense, el Metropolitan Art Museum de Nueva York, el Chicago Art Institute y el Museo de Arte Moderno de San Fran-

Art. In the following years a double thread ran through Jodice’s work : on the one hand a surreal and uneasy vision of urban landscapes and on the other hand an attention with the imprints of the past on the present and, at the same time, a research of his roots and the myths of Mediterranean.

Cole Don Kelley. París, Texas. Cole. He received his BFA from the School of the Art Institute of Chicago and recently graduated with a masters in photography from Yale School of Art. His work has been exhibited in numerous exhibitions in New York City, Chicago, Los Angeles and London.

Justin Kimball. Princeton, New Jersey, 1961. He earned a B.F.A. from the Rhode Island School of Design, and an M.F.A in Photography from the Yale University School of Art. The recipient of a John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship, an Aaron Siskind Individual Photographers Fellowship, a Kittredge Educational Grant from Harvard University and the Project Development Grant from Center in Santa Fe NM, he is the author of the monographs Where We Find Ourselves, Center for American Places, Pieces of String and Elegy, Radius Books. His work can be found in numerous museum collections, including the J. Paul Getty Museum (Los Angeles), the National Gallery of Art, the George Eastman House, San Francisco Museum of Modern Art and the Museum of Fine Arts Boston. Kimball’s images have been included in such publications as DoubleTake, Harper’s, PDN, Photo Metro, Photograph and Picture magazines.

Kimball has taught photography for more than twenty years and is currently a Professor of Art at Amherst College.

Justine Kurland. Warsaw, New York, 1969. She received her BFA from School of Visual Arts, NY in 1996, and her MFA from Yale University in 1998. Her work has been exhibited extensively at museums and galleries in the U.S. and internationally. Museum exhibitions have included Into the Sunset: Photography’s Image of the American West at the Museum of Modern Art, NY (2009) and Role Models: Feminine Identity in Contemporary American Photography at the National Museum of Women in the Arts in Washington, D.C. (2009). Kurland was also the focus of a solo exhibition at CEPA in Buffalo, NY (2009). Her work is in the public collections of institutions including the Whitney Museum, the Guggenheim Museum, and the ICP, New York; the Corcoran Gallery in Washington, D.C.; and the Museum of Fine Arts, Montreal.

Yael Malka. New York, 1990. Graduated in 2012 from Pratt Institute with a BFA in Photography and minor in Art History. She recently had her first New York solo show, Almost Touching, at The Rubber Factory and has previously shown her work in group exhibitions at The Brooklyn Museum Library, The Rubber Factory, Bruce High Quality, Philadelphia Photo Arts Center, Sikkema Jenkins, ArtBridge and Hudson Valley LGBTQ Community Center, among others. She has published two photo books with artist Cait Oppermann and is now working individually on her third book with a series of photos made in Kibbutz Kinneret, Israel. She is a founder of the artist initiative Memory Foam which curates exhibitions, produces video interviews with artists and publishes artist books and zines. Yael is from the Bronx, NY and currently resides in Brooklyn.

Lutz Matschke. Lomas de Zamora, Argentina, 1959. Lives and works in Berlin. He studied at the International Center of Photography (I.C.P.), New York. Teacher at the HTW-Berlin University and the FH Potsdam University. Recent exhibitions include Berlin day by day, Galerie Aroma Berlin (2016); Steinfpad, Photoplatz Bogotá Berlin (2012), Unsafe Landscapes, Sor Beatriz and Clusellas Museum, Santa Fe and FotoGalería Uni Cordoba (2006); Condom Project, CFC, La Plata, Lost in Las Pampas, A. French Bs. Aires (2003); Natures, 20 Years Photographing Nothing C. Cívico Bariloche (2002).

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cisco. Una retrospectiva de su trabajo fue organizada conjuntamente por el Instituto de Arte de Chicago, The Getty en Los Ángeles y The High Museum en Atlanta. Su obra más reciente, Flowers for Lisa, será publicada por Abrams en octubre de 2018.

Jose Manuel Navia. Madrid, 1957. Aunque se licenció en Filosofía en 1980, José Manuel Navia comenzó a trabajar en la fotografía con tan sólo 17 años, dentro del mundo editorial. A partir de 1987 trabajó como fotógrafo independiente, formando parte de la agencia Cover. Actualmente colabora con la Agencia VU francesa. A mediados de los años 90 fue editor gráfico de la revista El País Semanal y también ha participado en proyectos para las revistas Geo o National Geographic. Su fotografía es honesta, cercana al retratado y haciendo una selección de la toma directa y limpia, sin artificios adicionales. Ha colaborado en numerosos proyectos literarios, con escritores como Julio Llamazares o Caballero Bonald, o a partir de textos como El Quijote.

Lori Nix. Kansas, USA, 1969. Se graduó en la Universidad Estatal de Truman. Estudió cerámica y fotografía y continuó estudiando un posgrado de fotografía en la Universidad de Ohio. Mientras todavía estaba trabajando en su BFA, Nix comenzó a trabajar como fotoperiodista en un periódico universitario, pero rápidamente descubrió que no tenía el talento de estar en el lugar correcto para documentar las noticias, por lo que cambió de opinión y decidió convertirse en editora de fotografías. A Nix le gusta llamarse a sí misma una fotógrafa de paisaje falsa. Sin embargo, a diferencia de los fotógrafos de paisajes típicos, ella no confía en la manipulación digital. Nix utiliza miniaturas y modelos exclusivos para crear escenarios y paisajes diversos con desastres naturales. Sus dioramas pueden tener cualquier tamaño, desde 50 cm hasta dos metros de alto, y generalmente lleva unos meses construirlos.

Bill Owens. San José, California, 1938. Vive en Hayward, California. En 1968 se inicia como fotógrafo profesional. En 1972 publica la serie Suburbia. En 1976 obtiene una beca Guggenheim y publica Our kind of people. En 1977 y 1979 obtiene dos ayudas de la NEA y entre tanto publica Working: I do it for the Money, 1978. Gran aficionado a la cerveza, a mediados de los 80 deja temporalmente la fotografía para dedicarse a fabricar cerveza y así poder mantener a su familia. En 1983 funda Buffalo Bill’s Brewery, el primer pub de Estados Unidos, al que seguirán otros, como la edición, desde 1986 a 2003, de la revista American Brewer, y también Beer: the Magazine, desde 1992. Sus imágenes nos presentan la sociedad de clase media de las urbanizaciones y barrios periféricos californianos, siempre en torno a los lugares donde amigos, familia y comunidad desarrolla su vida.

Jack Pierson. Plymouth, EE.UU, 1960. Perteneciente a la misma generación que Goldin y Morrisroe, sus fotografías —que durante los 80 se centraron en retratar los mundos gay y underground neoyorquinos— se diferencian de las de sus coetáneos en el carácter melancólico del que están investidas. En sus desnudos masculinos siempre introduce detalles inquietantes, como cicatrices, que remiten a la biografía del representado o elige poses que subvierten modelos canónicos de la historia de la fotografía. Tanto en sus desnudos como en sus paisajes o flores, la belleza parece ocultar siempre un deseo de amargura o insatisfacción. Ha expuesto individualmente en el CASM, Barcelona; Kunstverein, Frankfurt; Sprengel Museum, Hannover y Whitney Museum, Nueva York.

Marc Quinn. Londres, Reino Unidos, 1964. El artista pasó a ser conocido por Self —un molde en su cabeza hecho con su propia sangre congelada— que se expuso como parte de Sensation, Royal Academy, Londres, 1997, colocando a Quinn en la categoría de Joven Artista Británico (YBA). Su obra gira alrededor de la dicotomía entre lo espiritual y

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Abelardo Morell. La Habana, Cuba, 1948. He has received several awards and scholarships, including a Guggenheim scholarship in 1994 and an ICP Infinity Award in Art in 2011. In November 2017 he received the Lucie Award. His work has been compiled and exhibited in many galleries, institutions and museums, including the Museum of Modern Art, the Whitney Museum of American Art, the Metropolitan Art Museum in New York, the Chicago Art Institute and the Museum of Modern Art in San Francisco. A retrospective of his work was jointly organized by the Art Institute of Chicago, The Getty in Los Angeles and The High Museum in Atlanta. His most recent work, Flowers for Lisa, will be published by Abrams in October 2018.

José Manuel Navia. Madrid, 1957. Even though he graduated in Philosophy in 1980, José Manuel Navia has developed all his professional activity in the field of photography, in which he began with only 17 years. From 1987 he worked as independent photographer, being a member of Cover agency. Nowadays he collaborates with French Agency VU. He was graphic editor of El País magazine and also he has developed works for the magazines Geo or National Geographic. His photography is honest, near to the portrayed one, without additional artifices. He has collaborated in several literary projects with writers like Caballero Bonald or Julio Llamazares, or proyects based on texts like Don Quixotte.

Lori Nix. Kansas, USA, 1969. He graduated from Truman State University. He studied ceramics and photography and continued to study photography at the graduate level at the University of Ohio.

While she was still working on her BFA, Nix started taking pictures for a university newspaper as a photojournalist, but quickly discovered that she did not have the talent to be in the right place to document the news, so she changed her mind and decided to become an editor of photographs instead of photojournalist. Nix likes to call herself a landscape photographer because her work is strongly influenced by extremely difficult weather conditions. However, unlike typical landscape photographers, she does not rely on digital manipulation.

Nix uses miniatures and exclusive models to create scenarios and diverse landscapes with natural disasters. Their dioramas can have any size, from 20 inches to six feet, and it usually takes a few months to build them.

Bill Owens. San Jose, California, United States, 1938. Lives in Hayward, California. In 1968 he started as a professional photographer. In 1972 he published the series Suburbia. In 1976 he obtained a Guggenheim scholarship and published Our kind of people. In 1977 and 1979 he obtained two grants from the NEA and in between he publishes Working: I do it for the Money, 1978.

Great beer aficionado, in the mid-80s he temporarily leaves the photograph to dedicate himself to brewing beer and thus be able to maintain his family. In 1983 he founded Buffalo Bill’s Brewery, the first brewery pub in the United States, which will be followed by others, such as the edition, from 1986 to 2003, of Beer: the Magazine. His images show us the middle class society of California, always around the places where friends, family and community develop their lives.

Jack Pierson. Plymouth, EE.UU, 1960. Belonging to the same generation as Goldin and Morrisroe, his photographs — which during the 1980s mainly protrayed New York gay and underground worlds — are differentiated from those of his contemporaries by their melancholic nature. In his male nudes he always introduces disturbing details — like scars — that involve the biography of the represented or he choose poses that subvert canonical models of the history of photography. In his nudes and in his landscapes, beauty always seems

Nina Röder.

James, On being divine series, 2012.

Courtesy Nina Röder & Gallery Burster. lo físico, la superficie y la profundidad, lo cerebral y lo sexual, y usa una gran variedad de materiales —hielo, sangre, vidrio, mármol, plomo— elaboradas en formas figurativas. Entre sus temas están la incapacidad, la modificación genética y el hibridismo (Garden, por ejemplo, es una instalación de flores que se mantienen siempre vivas gracias a su criogenización).

Simon Roberts. Londres, Reino Unido, 1974. Su trabajo trata de nuestra relación con el paisaje y las nociones de identidad y pertenencia. Ha publicado y expuesto internacionalmente y sus fotografías se encuentran en destacadas colecciones públicas y privadas, incluidas la Casa George Eastman, la Colección de Arte Deutsche Börse y la Colección V & A. En 2010 fue nombrado Artista Oficial de Elecciones Británico por el Comité de Obras de Arte de la Cámara de los Comunes; y más recientemente fue nombrado miembro honorario de la Royal Photographic Society.

Nina Roeder. 1983, Alemania. Máster en Bellas Artes por la Universidad Bauhaus en Weimar. Además de su práctica artística, Nina está desarrollando un doctorado sobre las estrategias performativas en la fotografía contemporánea. Su trabajo investiga las estructuras ocultas del relato autobiográfico en las que se combinan aspectos del teatro, la performance y el espacio de la imagen basado en el tiempo de la fotografía. Sus fotografías han sido expuestas en eventos internacionales

to conceal a desire for bitterness or unfulfilled desire. He has exhibited individually at the CASM, Barcelona; Kunstverein, Frankfurt; Sprengel Museum, Hannover and Whitney Museum, New York.

Marc Quinn. London, UK, 1964. The artist became known as Self — a mold on his head made with his own frozen blood — which was exhibited as part of Sensation, Royal Academy, London, 1997, positioning Quinn in the category of Young British Artist (YBA). His work explores the dichotomy between the spiritual and the physical, the surface and the depth, the cerebral and the sexual, using a wide range of materials — ice, blood, glass, marble, lead — elaborated in figurative forms. Between his subjects they are the incapacity, the genetic modification and the hybrid thing (Garden, for example, is an installation of flowers that always stay alive thanks to its cryogenization).

Simon Roberts. London, UK, 1974. His work deals with our relationship to landscape and notions of identity and belonging. He has published and exhibited widely and his photographs reside in major public and private collections, including the George Eastman House, Deutsche Börse Art Collection and V&A Collection. In 2010 he was commissioned as the official British Election Artist by the House of Commons Works of Art Committee to produce a record of the General Election on behalf of the UK Parliamentary Art Collection; and most recently he was made an Honorary Fellow of the Royal Photographic Society.

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como el Festival Voices Off en Arles, el Mes Europeo de la Fotografía en Berlín o el Festival fotográfico de Goa en India. Nina vive y trabaja en Berlín y Hamburgo.

Eric Ruby. Actualmente reside en Somerville, Minneapoli, San Francisco, California. Su fotografía capta momentos de la vida cotidiana que quedan suspendidos temporalmente. En sus imágenes abundan fragmentos y detalles de la vida contemporánea: coches, objetos, rincones y retratos que generan una serie de preguntas abiertas en el espectador.

La técnica que emplea se apoya en el flash como manera de subrayar aspectos concretos, y en el color como el elemento plástico que construye la composición.

Ricardo Sánchez B. Caracas, Venezuela, 1953. Establecido en Madrid desde comienzos de los años 80, Ricardo B. Sánchez ha participado en varias ediciones de ARCO, y ha realizado muestras individuales en su país natal, en Estados Unidos, Alemania y diversas ciudades de España. En su trabajo, siempre fotográfico, destaca la investigación sobre el mundo de la realidad que existe detrás de las apariencias formales.

Ha trabajado en diferentes series sobre conceptos aparentemente diferentes pero con elementos en común como “identidades”, “pases”, “la luz” y series sobre flores, jardines, retratos y paisajes neoyorquinos.

Tatum Shaw. 1980, EE.UU. Tatum Shaw es fotógrafa y redactora publicitaria establecida en Portland, Oregon y Atlanta, Georgia. Su fotografía ha aparecido en Oxford American, Bloomberg Businessweek, Nylon Guys, American Chordata y Atlanta Magazine.

Dayanita Singh. India, 1961. La práctica de Dayanita Singh utiliza la fotografía para reflejar y ampliar las formas en que nos relacionamos con las imágenes. Su trabajo reciente, extraído de su extensa obra fotográfica, es una serie de museos móviles que permiten que sus imágenes sean editadas, secuenciadas, archivadas y exhibidas. Partiendo del interés de Singh en el archivo, los museos presentan sus fotografías como cuerpos de trabajo interconectados que están repletos de posibilidades tanto poéticas como narrativas. La publicación también es una parte importante de la práctica del artista: en sus libros, a menudo realizados en colaboración con Gerhard Steidl, ella experimenta con formas alternativas de producir y ver fotografías.

Daniel Stier. Alemania, 1966. Estudió Comunicación Visual en la Fachhochschule Darmstadt y Fotografía en la Fachhochschule Dortmund.

Desde 1994 ha trabajado como fotógrafo independiente. Las composiciones inmóviles de Stier, aunque rigurosamente producidas, conducen y engañan al espectador mezclando realidad y ficción. Ha trabajado para clientes como Volkswagen, Sony, Virgin y Barclays; sus proyectos han aparecido en Wallpaper, W Magazine, The Guardian, GQ, The New YorkTimes, Dazed & Confused, Colors, Esquire. Ha expuesto internacionalmente en Londres, París, Nueva York y Copenhague. Vive y trabaja en Londres.

Anne Sophie Stoltz. Buehl, Alemania, 1984. Se mudó a Bielefeld (Alemania) en 2005 para estudiar fotografía y medios en la Universidad de Ciencias Aplicadas de la Facultad de Arte y Diseño. Después de su graduación en 2012, regresó al sur de Alemania e hizo un semestre en Media Art en la Universidad de Artes y Diseño de Karlsruhe (2013). Actualmente trabaja como fotógrafa independiente con sede en Karlsruhe.

Danielle van Ark. Schiedam, 1974. Daniëlle van Ark es un artista visual que vive y trabaja en Amsterdam. Estudió en la Real Academia de Arte de La Haya (2005) y residió en la Rijksakademie van beeldende kunsten (2012/13) en Amsterdam. Su trabajo ha sido incluido en numerosas exposiciones de museos y galerías, incluyendo en 2018 una exposición

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Nina Roeder. 1983, Germany. Graduated with a Master of fine Arts from Bauhaus University in Weimar with the focus on photography.

Next to her artistic activities she is a PhD candidate with the research topic about performative strategies in contemporary photography.

Nina’s photographic work is exposing hidden structures of biographical stories in which she is combining aspects of the theatre, performance and stage with the timebased image space of photography. Her photographs have been shown in international exhibitions and photofestivals such as Voies Off Festival in Arles, the European Month of Photography in Berlin or the Goa Photo Festival in India. Nina lives and works in Berlin & Hamburg.

Eric Ruby. He currently lives in Somerville, Minneapoli, San Francisco, California. His photography captures moments of daily life that are temporarily suspended. In his images fragments and details of contemporary life are present: cars, objects, corners and portraits that generate a series of open questions in the spectator. His photographic technique is based on flash as a way to emphasize concrete aspects, and on color as the plastic element that builds the composition.

Ricardo Sánchez B. Caracas (Venezuela), 1953. Established in Madrid since the early 80s, Ricardo B. Sánchez has participated in several editions of ARCO, and has made individual shows in his native country, in the United States, Germany and various cities of Spain. In his work, always photographic, he emphasizes the research on the world of reality that exists behind formal appearances. He has worked in different series on apparently different concepts but as common elements such as “identities”, “Passes”, “The light” and series about flowers, gardens, portraits and New York landscapes.

Tatum Shaw. USA, 1980. Shaw is a photographer and advertising copywriter based in Portland, Oregon and Atlanta, Georgia. Her photography has appeared in Oxford American, Bloomberg Businessweek, Nylon Guys, American Chordata, and Atlanta Magazine.

Dayanita Singh. India, 1961. She uses photography to reflect and expand on the ways in which we relate to photographic images.

Her recent work, drawn from her extensive photographic oeuvre, is a series of mobile museums that allow her images to be endlessly edited, sequenced, archived and displayed. Stemming from Singh’s interest in the archive, the museums present her photographs as interconnected bodies of work that are replete with both poetic and narrative possibilities. Publishing is also a significant part of the artist’s practice: in her books, often made in collaboration with Gerhard Steidl, she experiments with alternate forms of producing and viewing photographs. Here, Singh’s latest is the “book-object,” a work that is concurrently a book, an art object, an exhibition and a catalogue. This work, also developing from the artist’s interest in the poetic and narrative possibility of sequence and re-sequence, allows Singh to both create photographic sequence and also simultaneously disrupt it.

Daniel Stier. Germany, 1966. He studied Photography at the Fachhochschule Dortmund. Since 1994 he has been working as a freelance photographer. Stier’s still compositions, although rigorously produced, playfully lead and mislead viewers by mixing reality and fiction. Celebrating the details and the journey of discovery is fundamental to his work. He has worked for clients such as Volkswagen, Sony, Virgin and Barclays; his projects have been featured in Wallpaper, W Magazine, The Guardian, GQ, The New York Times, Dazed&Confused, Colors, Esquire and exhibited internationally in London, Paris, New York and Copenhagen. Stier lives and works in London.

individual en FOAM Amsterdam. Ha participado en otras exposiciones, como el Museo de la Ciudad de Nueva York, Museum van Loon, Maison van Doesburg, Feria fotográfica invisible, o Daigu photo biennial.

Lindley Warren. Des Moines, Iowa, USA, 1988. Actualmente reside en Iowa City, IA, donde recientemente obtuvo un BFA en Fotografía de la Universidad de Iowa. Es fundadora y editora de varias publicaciones, entre ellas The Ones We Love y The Photographic Dictionary. Además, ha comisariado exposiciones internacionales y libros y revistas autopublicadas. Es editora colaboradora de Rubber Factory Posters y, a principios de 2018, lanzó The Reservoir, un proyecto editorial colectivo con Romke Hoogwaerts (Mossless) y Jack Harries (The Heavy Collective).

Recientemente fue nombrada ganadora de Photo Annual 2018 de PDN. Shen Wei. Shangai, 1977. Ha trabajado tanto el retrato como el paisaje poético y la naturaleza muerta. Su trabajo ha sido expuesto internacionalmente, en centros como el Museum of the City de Nueva York, Art Museum de Philadelphia, Power Station of Art en Shanghai, La Triennale di Milano, Art Museum de Carolina del Norte, el Museo de Arte He Xiangning en Shenzhen, China, y el Museo de Arte Moderno de Moscú.

Su trabajo ha aparecido en The New Yorker, The Guardian, CNN, Aperture, ARTnews, American Photo, Chinese Photography, Paris Review y Financial Times.

Terri Weifenbach. Nueva York, 1957. Criada en Washington, DC y educada en la Universidad de Maryland. Recibió la beca Guggenheim en 2015. Desde que se publicó su primer libro, In Your Dreams, en 1997,

Anne Sophie Stoltz. Buehl, Germany, 1984. She moved to Bielefeld (Germany) in 2005 to study photography and media at the University of Applied Sciences, Faculty of Art and Design. After her graduation in 2012 she moved back to southern Germany and did one semester in Media Art at the University of Arts and Design Karlsruhe (2013).

Currently she is working as freelance photographer based in Karlsruhe.

Danielle Van Ark. Schiedam, 1974. Daniëlle van Ark is a visual artist and lives and works in Amsterdam. She studied at The Royal Academy of Art, The Hague (2005) and was a resident at the Rijksakademie van beeldende kunsten (2012/13) in Amsterdam. Her work has been included in numerous museum and gallery exhibitions including in 2018 a solo exhibition at FOAM Amsterdam. Other exhibitions i.e.

Museum of the City of New York, Museum van Loon, Maison van Doesburg, Unseen photo fair, Daigu photo biennial.

Lindley Warren. Des Moines, Iowa, USA, 1988. Lindley Warren is a photographer currently residing in Iowa City, IA where she recently earned a BFA in Photography from the University of Iowa. She is the founder and editor of various publications including The Ones We Love and The Photographic Dictionary. Additionally, she has curated international exhibitions and self-published books and magazines. She is a contributing editor of Rubber Factory Posters and in early 2018 released The Reservoir, a collective editorial project with Romke Hoogwaerts (Mossless) and Jack Harries (The Heavy Collective). Most recently, she was named a winner of PDN’s

Nina Röder.

James, On being divine series, 2012.

Courtesy Nina Röder & Gallery Burster.

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es autora de diecisiete títulos más, entre los que se incluyen Between Maple and Chestnut, Lana, Politics of Flowers and Gift (coautor Rinko Kawauchi). Ha tenido numerosas exposiciones individuales y colectivas en Estados Unidos, Europa y Japón y ha publicado en medios como Audubon, Union Magazine y The New Yorker. La primera exposición del museo en solitario de Terri tuvo lugar en 2017 en el Izu Photo Museum en Clematis no Oka, Japón. Su trabajo se puede encontrar en colecciones internacionales como el Centro de Fotografía Creativa en Arizona y el Museo Sprengel de Hannover en Alemania.

Jorge Yeregui. Santander, España, 1975. Artista visual y arquitecto. Su trabajo investiga sobre la construcción del paisaje y la transformación del territorio. La relación entre arquitectura y medioambiente o la influencia de los mercados en el crecimiento urbano constituyen algunos de sus temas de interés. Ha recibido premios, encargos y becas de la Fundación Botín (2013), Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, o el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, entre otros. Su trabajo se expone de forma habitual en muestras individuales y colectivas tanto en España como en el exterior. Acta de replanteo (2016), Inventario (2015), The Circles of Life (2013), New Botanics (2011) y On The Natural Contract (2010) son algunas de sus exposiciones individuales más destacadas.

Tomoko Yoneda. Hyogo, Japón, 1965. Vive y trabaja en Londres. Estudió fotografía en la Universidad de Illinois, Chicago y en el Royal College of Art de Londres. Ha expuesto en centros como el Museo de Arte de la ciudad de Himeji, Hyogo (2014), Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio (2013), Museo de Arte Contemporáneo de Hara, Tokio (2008) y Fundación Daiwa, Londres (2005). Su trabajo ha sido incluido recientemente en la Bienal de SeMA, Mediacity Seúl (2014), La 10ª Bienal de Gwangju, Corea del Sur (2014), Trienal de Aichi, Japón (2013), La primera Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Kiev, Ucrania (2012), 13ª Bienal de Arte Asiático, Bangladesh (2008), 52ª Bienal de Venecia (2007) y la 10ª Bienal Internacional de Estambul (2007).

Danielle van Ark. Transience series, 2010-11. Courtesy of the artist.

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Photo Annual 2018 and awarded a 2018 SPE Student Award for Innovations in Imaging.

Shen Wei. Shangai, 1977. He is known for his intimate portraits of others and himself, as well as his poetic landscape and still-life photography. His work has been exhibited internationally, with venues including the Museum of the City of New York, the Philadelphia Museum of Art, the Power Station of Art in Shanghai, La Triennale di Milano, the North Carolina Museum of Art, the He Xiangning Art Museum in Shenzhen, China, and the Moscow Museum of Modern Art. His work has been featured in The New Yorker, The Guardian, CNN, Aperture, ARTnews, American Photo, Chinese Photography, Paris Review, and Financial Times.

Terri Weifenbach. NYC, USA, 1957. Raised in Washington, DC and educated at the University of Maryland, Terri Weifenbach spent a dozen years from her early twenties living in New Mexico and California before returning to the Washington, DC area where she resides today.

She is a Guggenheim Fellow having received the distinction in 2015.

Bookmaking is central to Terri Weifenbach’s artistic practice. Since her first book, In Your Dreams, was published in 1997 she has authored seventeen more titles including Between Maple and Chestnut, Lana, Politics of Flowers and Gift (co-author Rinko Kawauchi). In Your Dreams was included in The Photobook: A History Volume II by Martin Parr and Gerry Badger. She has had numerous solo and group exhibitions in the United States, Europe and Japan and published widely in periodicals such as Audubon, Union Magazine and The New Yorker. Terri’s first solo museum show took place in 2017 at Izu Photo Museum in Clematis no Oka, Japan. Her work can be found in international collections such as the Center for Creative Photography in Arizona and the Sprengel Museum Hannover in Germany.

Jorge Yeregui. Santander, Spain, 1975. Jorge Yeregui is an architect, fine art photographer. His work investigates urban and territory transformations. The relation between architecture and environmental awareness and the influence of global markets on urban development are the backbone of his projects. He has received awards, commissions and fellowships from the Botin Foundation (2013), the Spanish Ministry of Foreign Affairs (2011), Pilar Citoler International Contemporary Photography Award (2011), the Spanish Ministry of Culture (2010) and the Centro Andaluz de Arte Contemporaneo, among others. His work is usually shown in solo and group exhibitions nationally and internationally. Stakeout Act (2016), Inventory (2015), The Circles of Life (2013), New Botanics (2011), or On The Natural Contract (2010) are some of his most recent solo shows.

Tomoko Yoneda. Hyogo, Japan, 1965. Lives and works in London.

She studied photography at The University of Illinois, Chicago and at the Royal College of Art, London. Solo exhibitions of her work have been held at the Himeji City Museum of Art, Hyogo (2014), Tokyo Metropolitan Museum of Photography (2013), Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo (2008) and Daiwa Foundation, London (2005).

Her work has recently been included in the SeMA Biennale, Mediacity Seoul (2014), The 10th Gwangju Biennale, South Korea (2014), Aichi Triennial, Japan (2013), The First Kyiv International Biennale of Contemporary Art, Ukraine (2012), 13th Asian Art Biennale, Bangladesh (2008), 52nd Venice Biennale (2007) and the 10th International Istanbul Biennale (2007). Her work is held in numerous private and public collections including Museum of Fine Arts, Houston, The National Museum of Art, Osaka, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Maison Européenne de la Photographie, Paris, Queensland Art Gallery, Brisbane, Kadist Art Foundation, Paris and San Francisco, Victoria & Albert Museum, London and The British Council, London.

Lori Nix. Food Chain, Insecta Magnifica series, 2002. Courtesy of the artist.

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72 masculinidad masculinity

Marie-Jo Lafontaine. Tears of Steel, 1986-87.

Courtesy of the artist and Storms Galerie, Munich.