Diferenciando el canon

GRISELDA POLLOCK DIFERENCIANDO EL CANON El deseo feminista y la escritura de las historias del arte

GRISELDA POLLOCK Griselda Pollock es profesora emérita de Historias Sociales y Críticas del Arte en la Universidad de Leeds, Reino Unido. Considerada una de las académicas más innovadoras que escriben sobre arte moderno y contemporáneo, en marzo de 2020 fue galardonada con el Premio Holberg en reconocimiento a sus cincuenta años de investigación feminista y poscolonial en historia del arte, estudios cinematográficos y análisis cultural. Su libro más reciente es Killing Men and Dying Women: Imagining Difference in 1950s New York Painting (2022).

GRISELDA POLLOCK DIFERENCIANDO EL CANON El deseo feminista y la escritura de las historias del arte Traducción de Francisco López Martín y Ana Useros Martín

colección

Título original: Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art's Histories Publicado originalmente por Routledge en 1999, 1ª edición (ISBN 9780415067003), autoría/edición de Griselda Pollock © 1999 Griselda Pollock Edita: Producciones de arte y pensamiento SL C/ Juan de Iziar, 5 • 28017 Madrid (España) Telf.+34 914049740 www.exitmedia.net © Del texto, Griselda Pollock, 1999 © De la traducción al castellano, Francisco López Martín y Ana Useros Martín, 2022 © De la presente edición, Producciones de arte y pensamiento SL, 2022 ISBN: 978-84-120832-8-6 Depósito legal: M-15264-2022 Editor: Clara López Editora adjunta: Marta Sesé Revisión y corrección: Juan Albarrán, Jorge Van den Eynde, Clara López, Marta Sesé Diseño gráfico: Jaime Narváez Impresión: Kadmos Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reimpresa o reproducida o utilizada en cualquier forma o por cualquier medio electrónico, mecánico o de otro tipo, ahora conocidos o inventados en el futuro, incluyendo la fotocopia y la grabación, o en cualquier sistema de almacenamiento o recuperación de información, sin permiso por escrito de los editores. Se ha hecho todo lo posible por contactar a todos los titulares de los derechos de autor. La editorial se compromete a modificar/subsanar en futuras ediciones cualquier error u omisión que se les señale por las vías pertinentes.

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

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DIFERENCIANDO EL CANON

En esta importante obra, la renombrada historiadora del arte Griselda Pollock interviene de modo apasionante en un debate que se sitúa en el centro mismo de la historia feminista del arte: ¿hay que rechazar, substituir o reformar el canon tradicional de los “Maestros antiguos”? ¿Qué “diferencia” pueden establecer las “intervenciones feministas en las historias del arte”? ¿Debemos limitarnos a rechazar la sucesión exclusivamente masculina de “grandes artistas” en favor de una letanía exclusivamente femenina de heroínas artísticas? ¿O debemos desplazar las presentes demarcaciones de género y permitir que las ambigüedades y complejidades del deseo configuren nuestras interpretaciones del arte? Diferenciando el canon se mueve entre relecturas feministas de los maestros modernos canónicos —Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec y Édouard Manet— y las artistas “canónicas” de la historia feminista del arte, Artemisia Gentileschi y Mary Cassatt. Griselda Pollock evita tanto una crítica sin matices de los cánones masculinos como una celebración incondicional de las mujeres artistas. Recurre al psicoanálisis y a la deconstrucción para examinar las “inscripciones en lo femenino”, y se pregunta cuáles pueden ser los signos de la diferencia en una obra de arte realizada por un artista que es “una mujer”. Pollock sostiene que para entender la diferencia como algo más que el binarismo patriarcal de Hombre/Mujer debemos reconocer las diferencias entre mujeres que quedan configuradas por las jerarquías racistas y coloniales de la modernidad. Pollock recupera el precepto de Gayatri Spivak, según la cual siempre debemos preguntarnos “¿Quién es la otra mujer?”, y explora cuestiones relativas a la sexualidad y la diferencia cultural en representaciones del arte moderno de mujeres negras como Laure en Olympia de Manet y en la obra de la artista contemporánea Lubaina Himid. Griselda Pollock es profesora emérita de Historias Sociales y Críticas del Arte en la Universidad de Leeds, Reino Unido. Considerada una de las académicas más innovadoras que escriben sobre arte moderno y contemporáneo, en marzo de 2020 fue galardonada con el Premio Holberg en reconocimiento a sus cincuenta años de investigación feminista y poscolonial en historia del arte, estudios cinematográficos y análisis cultural. Su libro más reciente es Killing Men and Dying Women: Imagining Difference in 1950s New York Painting (2022).

Para Sarah Kofman Que su recuerdo sea una bendición

Lista de ilustraciones Nuevo prefacio para la edición española Prefacio Agradecimientos

parte i Quemando el canon

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1 Sobre los cánones y las guerras culturales Modelos teóricos para la crítica del canon: ideología y mito Estructuralmente, ¿qué es el canon? La inversión psicosimbólica en el canon o el infantilismo ante los artistas

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2 Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon Tres posiciones Sobre la diferencia y la différance Pensar acerca de mujeres… artistas

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parte ii Leyendo a contrapelo: leer buscando… 3 La ambivalencia del cuerpo materno: re/dibujar a Van Gogh Mujeres agachadas En un estudio detrás de la vicaría de Nuenen Sexualidad y representación

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¿De qué están hablando en realidad? Clase, sexualidad y animalidad Freud, Van Gogh y el Hombre de los Lobos: Mater y niñera ¿Quién está viendo a la madre de quién? El deseo feminista y el caso de Van Gogh 4 Padres del arte moderno: Madres de la invención: Levantando una pierna ante Toulouse-Lautrec Llegada tardía y marcha prematura Humillación y deseo: los registros de la diferencia sexual y social Admirando a papá Cuando lo pequeño no basta ¿El Falo perdido de quién? ¿Quién es el falo? ¿Qué hay en los guantes? Deconstruir el derrière: lo otro físico Mujeres amantes Conclusiones

parte iii Heroínas: situando a las mujeres en el canon 5 La heroína y la creación de un canon feminista: las representaciones de Susana y Judit de Artemisia Gentileschi ¿Ver a la artista o leer la imagen? El feminismo y la historia del arte: ¿qué mujeres? Susana y los viejos Trauma, memoria y el alivio de la representación Decapitación o castración: Judit decapitando a Holofernes 6 Mitologías feministas y madres perdidas: Virginia Woolf, Charlotte Brontë, Artemisia Gentileschi y Cleopatra Un mito feminista del siglo xx: la creatividad asesinada y el cuerpo femenino El encuentro de Lucy Snowe y Cleopatra: la lectora feminista resistente y el cuerpo femenino Madres perdidas: inscripciones en lo femenino: Cleopatra Coda: escenas de violación y Lucrecia

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7 Venganza: Lubaina Himid y la construcción de nuevas narrativas para nuevas historias ¿Una venganza feminista y poscolonial contra el canon? Sobre algunos cuadros de Venganza Pintura histórica Sobre duelo y melancolía Pacto versus terrorismo

parte iv ¿Quién es el otro? 8 Algunas cartas sobre feminismo, política y arte moderno: cuando Edgar Degas compartió espacio con Mary Cassatt en la Exposición en beneficio del Sufragio, Nueva York, 1915 Carta i: Sobre la cuestión de yo y no-yo Carta ii: Sobre el otro social Carta iii: Sobre la jouissance del otro Carta iv: Sobre la mortalidad del otro Carta v: Sobre la exposición con el otro 9 Historia de tres mujeres: ver en la oscuridad, ver doble, como mínimo, con Manet Introducción: Laure, Jeanne y Berthe Berthe Jeanne Laure Conclusiones Epílogo Bibliografía Índice analítico

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Lista de ilustraciones

1.1. Johan Zoffany, La tribuna de los Uffizi 1.2. Faith Ringgold, Bailando en el Louvre 1.3. Richard Samuel, Nueve musas vivientes 2.1. Adelaide Labille Guiard, Autorretrato con dos alumnas 2.2. Angelica Kauffmann, Diseño 2.3. Edmonia Lewis 3.1. Vincent van Gogh, Mujer campesina encorvada, vista desde atrás 3.2. Tarjeta postal con cubiertas de libros 3.3. Jean-François Millet, Las espigadoras 3.4. Jules Breton, La retirada de las espigadoras 3.5. Jules Breton, La cosecha de semillas de amapola 3.6. Camille Pissarro, Bocetos de campesina agachada 3.7. Camille Pissarro, Cuatro bocetos de mujeres desnudas agachadas 3.8. Ernest-Ange Duez, Esplendor 3.9. Jules Breton, La espigadora 3.10. Jules Breton, El ocaso 4.1a. Condesa Adèle Tapié de Céyleran de Toulouse-Lautrec 4.1b. Henri de Toulouse-Lautrec 4.1c. Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec 4.2. Henri de Toulouse-Lautrec, Retrato de Adèle de Toulouse-Lautrec 4.3. Henri de Toulouse-Lautrec, Inspección médica en la Rue des Moulins 4.4. Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec vestido de escocés 4.5. Henri de Toulouse-Lautrec, boceto de Jane Avril en el Jardin de Paris 4.6. Henri de Toulouse-Lautrec, Compañía de baile de Mademoiselle Eglantine 4.7. Compañía de baile de Mademoiselle Eglantine 4.8. Henri de Toulouse-Lautrec, Los guantes de Yvette Guilbert 4.9. Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert 4.10. Yvette Guilbert 4.11. Henri de Toulouse-Lautrec, boceto de Moulin-Rouge: La Goulue 4.12. Henri de Toulouse-Lautrec, Chocolate bailando 4.13. Henri de Toulouse-Lautrec en una barca con Viaud 4.14. Henri de Toulouse-Lautrec con su madre, la condesa Adèle de Toulouse Lautrec, en Malromé 5.1. Pierre Dumoustier Le Neveu, La mano de Artemisia Gentileschi sosteniendo un pincel 5.2. Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos 5.3. Jacob Jordaens, Susana y los viejos 5.4. Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes, 1612-1613 5.5. Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes, ca.1620 5.6. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Judit decapitando a Holofernes 5.7. Orazio Gentileschi, Judit y su doncella Abra con la cabeza de Holofernes 6.1. Man Ray, Virginia Woolf 6.2. Hans Mackart, La muerte de Cleopatra 6.3. Edouard de Bièfve, La almeh 6.4. William Etty, La llegada de Cleopatra a Cilicia 6.5. Angelica Kauffmann, Cleopatra adornando la tumba de Marco Antonio 6.6. Edmonia Lewis, La muerte de Cleopatra 6.7. Artemisia Gentileschi, Cleopatra, 1621-1622 6.8. Giorgione, Venus dormida 6.9. Detalle de Artemisia Gentileschi, Cleopatra

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6.10. Artemisia Gentileschi, Cleopatra, principios de la década de 1630 6.11. Artemisia Gentileschi, Lucrecia 6.12. Rembrandt van Rijn, Lucrecia 6.13. Tiziano, Tarquinio y Lucrecia 7.1. Lubaina Himid 7.2. Lubaina Himid, Entre las dos se equilibra mi corazón 7.3. James Tissot, El astillero de Portsmouth 7.4. Lubaina Himid, Acto primero sin mapas 7.5. Mary Cassatt, En el palco 7.6. Lubaina Himid, Cinco 7.7. Ernst Kirchner, Bohemia moderna 7.8. Dos mujeres en un café 7.9. Man Ray, Gertrude Stein y Alice B. Toklas 7.10. Cecil Beaton, Gertrude Stein y Alice B. Toklas 7.11. Jan Victors, Ruth y Noemí 8.1. Theodate Pope, Mary Cassatt leyendo 8.2. Louisine Havemeyer como sufragista 8.3. Mary Cassatt, Joven madre cosiendo 8.4. Sonia Boyce, Hablan las mayores 8.5. Mary Cassatt, Louisine Havemeyer y su hija Electra 8.6. Elisabeth Vigée-Lebrun, Autorretrato con su hija Julie 8.7. Mary Cassatt, La carta 8.8. Johannes Vermeer, Mujer escribiendo una carta 8.9. Mary Cassatt, En el ómnibus 8.10. Mary Cassatt, La prueba 8.11. Edgar Degas, Las pequeñas sombrereras 8.12. Mary Cassatt, Mujer lavándose 8.13. Mary Cassatt, El beso de la madre 8.14. Mary Cassatt, La caricia maternal 8.15. Mary Cassatt, Leyendo Le Figaro 8.16. Mary Cassatt, Retrato de Katherine Kelso Cassatt 8.17. Fotografía de cuadros y pasteles de Mary Cassatt 8.18. Fotografía de cuadros y pasteles de Edgar Degas 8.19. Detalle de Mary Cassatt, Joven madre cosiendo 9.1. Berthe Morisot 9.2. Édouard Manet, Reposo 9.3. Berthe Morisot 9.4. Édouard Manet, El balcón 9.5. Édouard Manet, La amante de Baudelaire en un diván, óleo sobre lienzo 9.6. Édouard Manet, Mujer tendida con vestido español 9.7. Édouard Manet, La sultana 9.8. Caricaturas de El reposo en el Salón de 1873 9.9. Édouard Manet, Berthe Morisot con sombrero, de luto 9.10. Detalle de Gustave Courbet, El estudio del artista 9.11. Charles Baudelaire, Jeanne Duval 9.12. Fotografía de trabajadoras en la casa número 2 de la rue de Londres 9.13. Édouard Manet, La amante de Baudelaire en un diván, acuarela 9.14. Detalle de Manet, La amante Baudelaire en un diván 9.15. Édouard Manet, Retrato de Laure 9.16. Édouard Manet, Niños en el Jardín de las Tullerías

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Lista de ilustraciones

9.17. Édouard Manet, Olympia 9.18. Instantánea de Imitación a la vida 9.19. Detalle de Manet, Olympia 9.20. Jean-Marc Nattier, Mademoiselle Clermont en el baño 9.21. Paolo Veronese, Judit con la cabeza de Holofernes 9.22. Jean Jalabert, Odalisca 9.23. Léon Benouville, Esther 9.24. Eugène Delacroix, Mujeres de Argel 9.25. Jean-Léon Gérôme, El baño moruno 9.26. Frédéric Bazille, Africana con peonías 9.27. Marie-Guillermine Benoist, Retrato de una africana 9.28. Máscara mortuoria de Saartjie Baartmann 9.29. Caricaturas de Olympia en el Salón de 1865 Julie Manet Julie Manet después de casarse

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NUEVO PREFACIO PARA LA EDICIÓN ESPAÑOLA Escribí este libro, Diferenciando el canon, en la década de 1990, y lo publiqué veinte años después de haber completado junto con Rozsika Parker Maestras antiguas: mujeres, arte e ideología. Rosie Parker y yo habíamos hecho una intervención específica en el emergente proyecto feminista en el arte y la historia del arte. No solo aspirábamos a hacer que las mujeres artistas fuesen plenamente conocidas como parte de una historia inclusiva del arte. Queríamos identificar un problema estructural, al que ahora llamamos sexismo estructural e institucional, que, como el racismo o la homofobia estructurales e institucionales, no va a responder a peticiones educadas para que cambie de actitud. Tras los movimientos Black Lives Matter y MeToo, incluso la prensa y la sociedad en general empezaron a admitir que el problema va más allá de los individuos o de la ignorancia. La palabra canon denomina los relatos oficiales del arte o de la historia que pre-configuran nuestro conocimiento del pasado, del presente y nos designa como miembros de una sociedad cuyas historias e historias del arte son selectivas y exclusivas. A diferencia de Linda Nochlin, quien sostenía que la discriminación institucional en el pasado había impedido a las mujeres y a muchas otras minorías obtener una formación y un reconocimiento artísticos como artistas profesionales, Rosie Parker y yo demostramos que las estructuras más profundas —el lenguaje o la terminología crítica para el elogio y la evaluación del arte, las categorías que se convierten en jerarquías de valoración y las iconografías y representaciones del género y de la sexualidad repetidas por las artes plásticas— producen continuamente, aquí y ahora, las diferencias canónicas. Esos hábitos canónicos, que se repiten performativamente en la Historia del Arte presentada por los museos y enseñada y escrita por los historiadores del arte, son tan profundos y estructurales que se han vuelto invisibles. En 2020 me concedieron el premio Holberg por mi larga trayectoria de creación de historias del arte feministas, postcoloniales, queer, internacionales y sociales. Realicé numerosas entrevistas y la pregunta más frecuente era: ¿han mejorado las cosas? En algunos aspectos menores pude decir que sí. Pero en muchos otros hube de responder que no. En 2019, Julie Halperin y Charlotte Burns (https://news.artnet.com/womens-place-in-the-art-world/female-artists-represent-just-2-percent-market-heres-can-change-1654954) hicieron y publicaron una investigación sobre artistas contemporáneas en el mercado del arte. Descubrieron que en 2019 las ventas en subasta de obras de mujeres representaron menos del 2% de los 196.600 millones de dólares del comercio del arte. De

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ese minúsculo 2%, el 40,7% se gastó en solo cinco artistas: Yayoi Kusama, Joan Mitchell, Louise Bourgeois, Georgia O’Keeffe y Agnes Martin. Cuatro son estadounidenses y solo una es asiática. ¿Por qué esas artistas son ahora inversiones seguras? ¿Cuántos argumentos feministas se necesitaron para llamar la atención sobre ellas para ser después olvidados por resultar demasiado “políticos” cuando esas artistas escogidas se convirtieron en inversiones seguras? El mercado del arte está en auge, en un momento en el que banqueros e inversores descubren un ámbito completamente nuevo para sus prácticas especulativas, creando vastos museos ocultos e invisibles en puertos libres de impuestos en todo el mundo, dotados con unos medios de conservación del máximo nivel y salas de exposición para hacer los tratos comerciales. Sin embargo, la jerarquía de género y el sistema de valores excluyente que las feministas identificamos y contra el que protestamos durante cincuenta años no solo sigue en pie, sino que se ha consolidado en los más crudos términos económicos. Esta estremecedora revelación confirma que el problema no consiste en una posible falta de conocimiento acerca de que las mujeres siempre han creado arte codo a codo con los hombres en todas las épocas y sociedades y de tantas maneras distintas. Nos enfrentamos a un sistema todavía activo que produce continuamente un canon masculinizado, permite brillar a unas pocas excepciones y deja que la gran mayoría de las artistas trabajen en un olvido relativo o con una seguridad económica limitada. Peor aún, nos privan del mundo tal como se ve con la compleja diversidad que los artistas nos revelan. En Diferenciando el canon he explicado lo que es un canon, cómo se forma y cómo se enfrentan las historiadoras feministas del arte a sus diferentes efectos. En un plano más profundo, mi gran pregunta era: ¿qué mantiene en su lugar al canon? ¿Por qué es tan resistente? ¿Quién desea esta versión de nuestra identidad cultural, que ahora vemos inscrita en la versión más grosera del sistema de inversión capitalista? También examiné los efectos del canon en los intentos realizados por las historiadoras feministas del arte de desafiar las versiones canónicas exclusivamente masculinas, blancas y heterosexuales de las historias del arte. ¿Qué influencia tiene el canon en los proyectos feministas? ¿Cómo deforma nuestra imaginación con la tentación de crear heroínas para contrarrestar la denigración sistemática y la constante infravaloración de la creatividad de las mujeres? Las intervenciones feministas en la historia del arte no son operaciones de rescate de artistas olvidadas. De hecho, necesitamos hacer la investigación. En los últimos cincuenta años se han hecho numerosos y valiosos trabajos por parte de brillantes historiadoras feministas del arte que han

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descubierto archivos, han publicado documentos y han recopilado las obras de artistas como Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi, ambas reconocidas en la actualidad con exposiciones en los museos más importantes, como el Museo Nacional del Prado en Madrid o la National Gallery en Londres. Sin embargo, existe el peligro de reproducir las formas mismas de historia del arte que son sistemáticamente sexistas y, de hecho, indiferentes a una comprensión real de determinaciones y condiciones sociales que moldean y sustentan creatividades diversas. En este libro propuse dos conceptos: el deseo feminista y la diferenciación del canon. Por una parte, yo deseo —en el plano de una necesidad psicológica profunda, necesaria para ser una persona que se nombra mujer— que se me ofrezca un mundo que dé acomodo y celebre la(s) diferencia(s). Yo deseo entender la complejidad de las masculinidades, las feminidades, las sexualidades, los cuerpos, las psiques, las diversidades vividas, en lugar de que se me ofrezca el modelo uniforme, blanco, patriarcal, masculinista, heterocrático e “indiferente” de la clase privilegiada, con la sexualidad de género como la norma humana. Eso no supone defender a las mujeres como artistas, ya que las mujeres tampoco son una entidad homogénea. El trabajo feminista es interrogar la diferencia, ser sensible a sus significados y valores, leer las obras de arte buscando en ellas el proceso de diferenciación de las normas dadas, las iconografías heredadas, las formas socialmente sancionadas de ser una persona dentro de la diversidad de clase, raza, género y capacidad. Este libro es la demostración de una práctica feminista de lectura del arte con un deseo de comprender que destroza las jaulas de la comprensión modeladas por los patriarcados racistas y capitalistas. Es un manifiesto metodológico y una demostración de una práctica feminista que siempre tiene que cuestionarse a causa de los inevitables puntos ciegos. Incluye dos capítulos sobre artistas que son hombres, con los que se argumenta que las interpretaciones feministas también pueden reconfigurar la idealización y la heroización de los artistas masculinos llevada a cabo por el canon. A continuación, hago una demostración de otra intervención feminista: escapar a las limitaciones de las estrictas cronologías de la historia del arte. Establezco un diálogo entre el desafío radical y la brillante participación de Artemisia Gentileschi en los compromisos del barroco con relatos de intenso dramatismo y complejidad psicológica, y una artista negra británica contemporánea, Lubaina Himid, cuya serie de cuadros titulada Venganza evoca los dramas y mascaradas del siglo xvii creadas en las monarquías absolutistas emergentes de esa época, que fue también la del

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momento inicial de los proyectos coloniales europeos y el comercio de esclavos. Procesos que configuraron la herencia africana y experiencia actual de Himid como mujer negra en la Europa occidental. La última sección del libro se inspira en la agonía de los artistas negros y específicamente de las artistas negras, y en la invisibilidad de sus deseos en una historia del arte que ha sido tan estructuralmente racista como sexista. Diferenciando el canon supone un autocuestionamiento continuo: ¿qué es lo que no estoy viendo? ¿Qué clase de recursos teóricamente enriquecidos y ampliados necesitamos para reconocer lo que nos deja ciegos y sordos ante un mundo de una injusticia tan lacerante? Me baso en ideas psicoanalíticas, según las cuales el sujeto humano es un agente racional, auto-consciente y éticamente responsable de sus propias acciones y un sujeto escindido en su interior y predeterminado por un inconsciente, un depósito de arcaicas e infantiles pulsiones y angustias, deseos prohibidos y odios intensos, un sujeto formado por el narcisismo y el miedo al otro, así como impulsado por deseos que no pueden satisfacerse. Esta comprensión de la mente como psique, uno de los mayores aportes del siglo xx, se desarrolló al mismo tiempo que las teorías estructuralistas del lenguaje, las tesis de Albert Einstein sobre la relatividad y el universo físico, la comprensión materialista de la memoria y la imaginación elaborada por Henri Bergson o el cuestionamiento del Ser propuesto por Edmund Husserl. No es una tesis excéntrica, sino parte del rico abanico del pensamiento moderno. Lo he empleado de manera crítica, porque tiene también su propia exclusividad y su masculinismo, pero es una herramienta vital para el análisis feminista. Por último, al volver la vista atrás a la altura de 2021, cuando este libro está a punto de cobrar una nueva vida en su maravilloso idioma y su exquisita cultura, quiero señalar que lo que todos mis libros tienen en común es la creación de conceptos, conceptos feministas, con los que pensar como feminista: Maestras antiguas, Visión y diferencia, Gender and the Colour of Art, Generations and Geographies in the Visual Arts y Diferenciando el canon. El más reciente y todavía en circulación es Encuentros en el museo feminista virtual. El proyecto continúa, explorando el pasado y recurriendo a todos los conceptos con los que seguir cuestionando y desafiando un mundo que no puede abarcar toda la complejidad y diversidad de la creatividad humana y, por encima de todo, atendiendo a la importancia creativa de la “diferencia” como un principio que mejora el mundo, no como una categoría que nos divide en jerarquías, ahoga nuestras voces y niega nuestras contribuciones a una transformación conjunta de sistemas opresores. La historia del arte parece estar alejada

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de las luchas de muchos para vivir, para llevar una vida soportable, para vivir con dignidad humana, pero no es así, aunque realice su tarea entre las elites de los museos y la economía cultural. Diferenciando el canon forma parte de mi débil lucha para pensar, imaginar y enseñar. Espero que este texto goce de buena fortuna en su nueva lengua y espero que quienes lo lean encuentren en sus páginas recursos para su propia lucha y su propio pensamiento. Las grandes luchas y alianzas inscritas en el pensamiento postcolonial, queer, feminista, internacional y social en la historia del arte, la producción artística y los análisis culturales siguen siendo urgentes, todavía más en unos momentos en que nuestro mundo destruye el planeta con la misma indiferencia hacia todo lo que no sea el beneficio económico que impera en el mercado actual del arte. Como dijo Hannah Arendt, pensar y pensar juntos para hablar y actuar juntos es nuestra obligación. Doy las gracias a los editores y, en especial, a mis traductores por su trabajo para lograrlo. Griselda Pollock, Leeds, 2021

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PREFACIO Este libro plantea la pregunta “¿Qué es el canon?” desde una perspectiva feminista, explorando los problemas que la canonicidad plantea a las intervenciones feministas en el campo de las historias del arte, desde el punto de vista de la exclusividad del canon y también de las interpretaciones y metodologías canónicas. La existencia de un único criterio de valor artístico, absoluto y transhistórico, encarnado por el artista excepcional, ejemplar, representativo y universalista —una cuestión que siempre forma parte del encuentro del feminismo con el relato del arte occidental que ha institucionalizado la historia del arte museística, especializada y publicada— ha planteado problemas teóricos e historiográficos de primer orden. ¿Cómo podrían diferentes narrativas, modelos o identidades intervenir en lo que por lo general se acepta como la historia del arte sin limitarse a confirmar el juego interminable de lo Uno y su Otro? ¿Puede la diferencia de lo “femenino” establecer una diferencia con lo que aprendemos del pasado cultural? ¿Podemos eludir el idealizado Relato de los Grandes Hombres sin anhelar a las Mujeres Heroicizadas? Desde 1971, cuando Linda Nochlin propuso por primera vez la idea de que “la cuestión de la mujer” trascendía el hecho de poner las cosas en su lugar reincorporando a algunas “maestras antiguas”, las feministas se han esforzado en llevar a cabo un cambio de paradigma en la conceptualización de los relatos culturales y las prácticas artísticas que, para Nochlin, era la posibilidad y la responsabilidad del feminismo. Yo soy un producto de ese momento de audacia intelectual y renacimiento político que se produjo en la década de 1960 y cuyo resultado, por primera vez en la historia, sería un número y una densidad suficiente de mujeres dentro de la academia y en profesiones relacionadas con ella, no con el mero objeto de dar lugar a un incremento en cifras simbólicas, sino de crear una revolución teórica y cultural que ha remodelado todas las disciplinas y las prácticas a las que ha llegado. Desde que el feminismo y mi interés académico en la historia del arte chocaron por primera vez, las cuestiones relativas a los motivos por los que las mujeres y el arte se contraponen en la cultura moderna y al modo de interrogar esa estructura discursiva e ideológica ha modelado el trabajo que he realizado tanto dentro de la historia del arte como contra ella. En este libro, que puede leerse como una vuelta al territorio historiográfico y teórico que cartografié por primera vez junto a Rozsika Parker en Maestras antiguas: mujeres, arte e ideología (publicación original de 1978-1981, traducción al español de 2021), propongo una doble estrategia. Valiéndome del prisma teórico del pensamiento feminista contemporáneo, interpreto

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estudios de caso selectos, casi todos ellos procedentes del primer arte moderno europeo, e interrogo representaciones visuales de ese momento histórico, acontecido a finales del siglo xix, para entender el legado histórico de la modernidad, que necesitaba y dio lugar a una revuelta y una re-visión feministas: la modernización feminista de la diferencia sexual. La sexualidad, la subjetividad y la representación forman un conjunto decisivo de cuestiones interrelacionadas para los análisis culturales feministas de las representaciones visuales que atraviesan los territorios del deseo, la fantasía y la ambivalencia, cuya teorización procede de la modernización concurrente de la psicología: el psicoanálisis. Buscar la tensión y el diálogo creativo entre un análisis histórico y social de la semiótica de la representación y la atención al plano psico-simbólico de la subjetividad y sus enunciaciones en las prácticas estéticas parece una necesidad feminista. La primera parte, Quemando el canon, participa en las llamadas “guerras culturales”. Propongo que el canon debe entenderse como una estructura discursiva y de narcisismo masculino dentro del ejercicio de la hegemonía cultural, y examino las cuestiones teóricas y políticas que entraña no el desplazamiento del canon sino su “diferenciación”, exponiendo su compromiso con una política de la diferencia sexual, pero admitiendo que esa misma problemática establece una diferencia en el modo en que interpretamos las historias del arte. La segunda parte, Leyendo a contrapelo, trata sobre estrategias de lectura, y expone casos de estudio de dos artistas que son hombres —Van Gogh y Toulouse-Lautrec— para explorar el modo en que una interpretación feminista de creadores canónicos puede producir una lectura diferente sobre sus representaciones de mujeres y, por lo tanto, de la masculinidad como posición psíquica ambivalente de enunciación cultural. Los dos artistas disfrutan de un estatus mítico tanto en la historia del arte como en la cultura popular, cada uno por motivos radicalmente distintos. Su vida y sus obras sustentan la mitología del héroe sufriente del arte moderno. Enmarco sus prácticas en la intersección de las historias de la sexualidad y la modernidad en torno a la figura de la Madre, y sostengo que las cuestiones reprimidas relativas no solo al género, sino también a la sexualidad y a la diferencia sexual, deberían reconocerse como elementos decisivos tanto del contenido como de la forma del arte moderno y de la historia del arte canónicamente reconocidos. Empezar en el corazón de la canonicidad confronta la estrategia de introducir la diferencia en el canon para evitar dos peligros. El primer peligro, la segregación de los estudios feministas de historia del arte por su interés exclusivo en el arte producido por mujeres limita las posibilidades del feminismo como una perspectiva amplia desde la que reconsiderar la constitución misma del estudio de todas las historias

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del arte. El segundo peligro es el corolario de la adulación feminista de sus “maestras antiguas” recuperadas: a saber, la crítica despiadada de la cultura masculina. Lo que me interesa es leer algunas obras artísticas realizadas por artistas varones con una ironía compasiva, que es también autoironía, para establecer el modo en que un deseo conscientemente feminista e inconscientemente femenino puede reconfigurar los textos canónicos para otras lecturas. La tercera parte, Heroínas, se enfrenta al problema de “Situar a las mujeres en el canon” examinando el interés feminista por la obra y por la muy maltratada biografía de una pintora del siglo xvii, Artemisia Gentileschi. Someto la escritura feminista a un autoanálisis igualmente crítico, y concluyo que debemos responsabilizarnos de las fantasías y las mitologías feministas creadas en torno a la mujer artista por el discurso feminista. Como consecuencia de los problemas padecidos por las mujeres artistas en los archivos y en la historia del arte, los contenidos exactos de la obra de Artemisia Gentileschi son todavía tan inestables que podemos preguntarnos: ¿Qué buscamos en la obra que pensamos realizada “por una mujer”? ¿Cuáles serían los signos de la diferencia, si rechazamos las nociones de autoría y expresividad que sustentan las historias del arte al uso? ¿Acaso la interpretación autorreflexiva que busca diferenciaciones, en lugar de la atribución proyectiva de una diferencia absoluta derivada de ideas preconcebidas sobre el género puede tener un lugar en la práctica histórica del arte? Apartándome del proyecto de leer “como mujer”, propongo leer buscando las “inscripciones de lo femenino” para crear una “visión desde otra parte” (Teresa De Lauretis). Me centro en cuatro cuadros de Artemisia Gentileschi —Susana, Judit, Lucrecia y Cleopatra—, que presentan el cuerpo de una mujer como el núcleo de una compleja narratividad sobre sexualidad, trauma, pérdida e identificación imaginaria, y ofrezco posibles lecturas de su obra “a contrapelo”, tanto de la celebración feminista como del sensacionalismo canónico. Para los textos que componen esa sección, recurro al trabajo de Mieke Bal, cuyo estudio semiótico y narratológico de la pintura barroca de historia ha proporcionado una serie de profundas revelaciones teóricas sobre el modo en que los espectadores procesan las imágenes y sobre cómo podemos formular una política de lectura de imágenes cultural, autoconsciente y políticamente responsable1. Bal elabora un nuevo concepto, histeria, para describir una poética feminista que conjuga semiótica y psicoanálisis. Una lectura histérica atiende a la retórica de la imagen más que al argumento que parece ilustrar, prefiere centrarse en un detalle revelador más que en la propuesta general y nos conduce a identificarnos imaginativamente con la víctima, en lugar de ver el episodio a través de los ojos del protagonista, por lo general masculino. Como contra-estrategia, la histeria

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expone la violencia implícita y misógina que se da en el seno de la representación y que las interpretaciones canónicas aprueban y naturalizan. No obstante, si la diferencia no va a limitarse a reproducir las ideologías falocéntricas de la diferencia —basada en la oposición heterosexual reificada del Hombre frente a la Mujer—, debe reconocer las divisiones que se dan dentro de la colectividad de mujeres, que producen conflictos reales, antagonistas, modelados por la cara racista e imperialista de la modernidad. La sección sobre Gentileschi y las posibilidades de la representación figurativa narrativa en la tradición occidental conducen a examinar otros ejes de diferencia. Un capítulo dedicado a la obra de la artista británica contemporánea Lubaina Himid estudia la lucha por la articulación de feminidades negras postcoloniales reprimidas tanto por el discurso feminista blanco como por los cánones del imperialismo. ¿Cómo van las intervenciones feministas en las historias del arte, con su canon casi enteramente blanco, a respetar esa diferencia de tal manera que las historias de artistas negras formen parte del texto cultural ampliado de las otras modernidades y corrientes del arte moderno? ¿Podemos desear también una alianza sin negar las diferencias que constituyen nuestros legados históricos, sociales y psicológicos? ¿Cuáles son las posibles implicaciones culturales de la representación de vínculos entre mujeres, sociales, políticos o sexuales, en la lucha contra la canonización de una sola forma de diferencia y una vinculación jerárquica: el género? La última parte plantea la pregunta ¿Quién es el Otro? en dos capítulos que vuelven al terreno histórico de la cultura del arte moderno con el que arrancó el libro. El capítulo 8 se centra en una exposición en apoyo del sufragio femenino celebrada en Nueva York en 1915 en la que obras de Mary Cassatt y Edgar Degas se exhibieron unas frente a otras en la Galería Knoedler. En ese momento histórico, una artista, que en estos momentos es una heroína feminista, expuso su obra frente al artista moderno canónico de peor reputación y más debatido por sus ideas misóginas y sus representaciones de mujeres2. Valiéndome del concepto de clase, en lugar de recurrir solo al de género, para desentrañar las condiciones de una lectura histórica de proyectos tan contradictorios, busco un modo de cuestionar mi propio partidismo como historiadora feminista del arte que estudia a Mary Cassatt. El último capítulo se centra en un trío de mujeres que figura en el comienzo del arte moderno: Laure (sin apellido conocido), la modelo de la mujer negra en Olympia de Manet (1863-1865); Jeanne Duval, la compañera afro-europea del poeta Charles Baudelaire, supuestamente retratada por Manet en 1862; y Berthe Morisot, la pintora francesa y modelo recurrente para Manet entre 1868 y 1872. Al entretejer esos tres relatos, rastreo la presencia africana real e imaginaria en la formación del

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arte moderno masculino blanco. Laure, como algunas figuras que aparecen en la serie de grabados a color realizada en 1891 por Mary Cassatt que examino en el capítulo 8, trabajó como criada. La sirvienta doméstica es una figura liminal que muchos textos feministas han destacado como hito de diferencia social entre mujeres y como una figura mítica que rompe el hermético recinto de la ideología doméstica y familiar burguesa, donde se articuló y se impuso una feminidad mediada por la clase y la raza3. Esta última sección analiza las relaciones sociales entre mujeres en sus diferencias, tal como aparecen representadas en obras tanto de hombres como de mujeres, enfrentándose una vez más a lo que en otra parte he llamado “el género y el color de la historia del arte”. En retrospectiva, descubro que hay una agenda inconsciente. El libro trata en parte sobre la pérdida, el duelo y la restauración. Experiencias que viví con intensidad durante el proceso de escritura de un texto que casi se fue a pique por la dificultad de mantenerse en el filo de la “angustia depresiva” que, según Melanie Klein, es el destino de todos los sujetos, la condición del impulso creativo y el espacio infantil al que un duelo incompleto puede precipitarnos en cualquier momento. Ahora, pasados tres años desde el momento de la escritura, puedo ver con mayor claridad la forma en que mi propia aflicción sin procesar como hija sin madre impulsa y moldea mis intereses, mi atención a las facetas de un cuadro o de un debate, así como mis idealizaciones y mitologías. Pido indulgencia por el modo en que un relato personal informa y hasta, podría decirse, se inmiscuye en materiales aparentemente históricos. Al mismo tiempo, encuentro apoyo en las palabras de Shoshana Felman cuando habla de un pacto de lectura en la exploración de las autobiografías ausentes de las mujeres4. En oposición a ideas feministas simplificadas sobre la conveniencia de “entrar en lo personal”, Felman propone que nuestras historias están ausentes, pero podemos encontrarlas al leer las de otras mujeres. Aunque, siguiendo a Hayden White, debemos reconocer que existe una convergencia entre “escribir historia” y escribir ficción, ya que todos los textos están estructurados por sus propias figuras retóricas. La conciencia de lo “narrativo” cuando escribimos “historia” tiene resonancias especiales para los feministas, dado su deseo no solo de hacer historia de otra forma, sino también de relatar de un modo que establezca una diferencia en la totalidad de los espacios a los que llamamos conocimiento. He utilizado este libro para encontrar mi propia autobiografía en la misma medida en que he prestado algo de mi propia historia a los textos que he descubierto en los archivos. El truco consiste en establecer una alianza creativa entre ambos. En ese momento de distancia y anhelo se desarrolla lo que yo llamo “deseo”.

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notas

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Bal, Mieke, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1991. Kendall, Richard y Pollock, Griselda (eds.), Dealing with Degas: Representations of Women and the Politics of Vision, Londres, Pandora, 1992; reimp. Londres, Rivers Oram. Gallop, Jane, “Keys to Dora”, en Feminism and Psychoanalysis: The Daughter’s Seduction, Londres, Macmillan, 1982. Felman, Shoshana, What Does a Woman Want? Reading and Sexual Difference, Baltimore y Londres, Johns Hopkins University Press, 1993.

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AGRADECIMIENTOS La búsqueda de una forma de explorar “el deseo feminista en la escritura de las historias del arte” me ha llevado a mantener muchas conversaciones reales e imaginarias. Quiero agradecer las que tuvieron lugar con autoras de libros que me fueron de especial ayuda y con personas de carne y hueso: Mieke Bal, Shoshana Felman, Mary Garrard, Lubaina Himid, Judith Mastai, Nanette Salomon y Adrian Rifkin. Helga Hanks me brindó apoyo y comprensión durante los muchos años que duró la génesis de este libro y mi propia re-creación. He dedicado el libro a la memoria de Sarah Kofman, cuyo trabajo sobre los puntales psicológicos de la escritura sobre arte he utilizado para estructurar este estudio y cuya muerte, en medio de mi tardío descubrimiento de sus textos académicos y autobiográficos, puso radicalmente en el punto de mira las cuestiones del duelo, la aflicción y la pérdida en esa compleja conjunción de la escritura y el tejido de la historia personal que ofrece la experiencia judía en el siglo xx. La redacción de este libro ha necesitado mucho tiempo y quiero expresar mi más profundo agradecimiento a mis dos editores, Jon Bird y Lisa Tickner, que han leído y releído el manuscrito y han ofrecido consejos inteligentes y apoyo continuo para remodelar un texto difícil de manejar hasta darle su actual forma. Han brindado el aliento más valioso y la guía más sagaz durante la larga génesis de un texto que aceptaron amablemente en sus colecciones, pese a la displicente indiferencia del informe original. Ha sido un proceso productivo y he aprendido mucho de ambos. Doy las gracias a Marquard Smith y a Nancy Proctor, mis ayudantes de investigación en diferentes momentos del proyecto. Su asombrosa habilidad para utilizar los nuevos motores de búsqueda y bancos de datos estuvo a la altura de sus interesantes y alentadoras conversaciones sobre el proyecto. También quiero dar las gracias a Rebecca Barden, de la editorial Routledge, por su constante apoyo al proyecto y la sabiduría con la que ha llevado a cabo el proceso de revisión y publicación definitiva. Griselda Pollock Leeds 1998

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312; imágenes de campesinas trabajando 83-86, 118, 120; incremento dentro de la academia 25; no-mujeres 262; y producción de textos-mujeres 39; y lectura de mujeres artistas 71-73, 227; representaciones del cuerpo 27, 74, 87, 93, 210-212, 288, 401; representaciones por artistas canónicos 26, 114, 245-246; representaciones por mujeres artistas 27, 205, 210-212, 219, 228-229, 253, 286; representaciones y sexualidad 27, 140-141, 172, 176, 195-199, 219, 348-349, 366-367, 383, 385; como representantes de la madre 55, 307, 317; como sexualmente explotadas 228-229; relaciones sociales en las representaciones visuales 28; relatos de 43, 55, 76, 149, 172, 228-229, 253; como término 153, 160; como amenaza al canon ortodoxo 38; como espectadoras de cuadros 287-288; y el vacío 225-227 mujeres artistas: adición al canon 26, 37-38, 42, 61, 63, 73, 149, 151, 158-159; de descendencia africana 265; y artes de los textiles y el bordado 60-61; biografías 162-163, 220; negras 246-247, 258-259, 265-266; y diferencia en la práctica del arte 175, 212-213; exclusión/marginación por el canon 37, 42-44, 51-52, 59-61, 107, 170-171, 193, 253, 263-264; incremento de las investigaciones y las publicaciones 59-60 y discurso feminista 26-7, 48-49, 152, 160, 186-187, 229, 237, 253, 402-403; e

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inscripciones de lo femenino 73, 74, 158159, 220, 237 y mitologías 26, 42, 43, 237; lectura y cuestionamiento 73-74, 175, 192, 215, 226-227; en el período renacentista 193 representaciones de mujeres 27, 204, 210-212, 219, 228, 236-237, 285-286; como término 72 mujeres escritoras: marginadas por el canon 253 en el período renacentista 193 movimiento de las mujeres: y guerras culturales 59; como discurso entre textos de cultura 63-64 y sororidad 75; sufragio 329 estudios de mujeres 47 Woolf, Virginia 149, 191-195, 200-201, 203, 226-227, 236; fotografía (Man Ray) 191; Una habitación propia y Judith Shakespeare 6, 39, 192, 226-227, 229, 237 clase trabajadora: modelos de artistas 85, 309, 327, 329 y mujeres burguesas 302-312; como otra 136; representaciones de mujeres 105, 298, 300, 307, 309, 312, 327, 329, 346, 377; mujeres y mascarada 131; cuerpos de mujeres y sexualidad 87-89, 93-95, 101-103, 115, 118, 142, 309, 312, 385-6 escritura: y el cuerpo de la mujer 298, 301 Writing and Sexual Difference 297 Yael: historia bíblica 175, 176 Zoffany, Johan: La tribuna de los Uffizi 34 Zola, Émile 107, 376; Germinal 99-101; La Terre 9596; textos sobre Olympia 378-381, 389, 394

Otros títulos de la colección: Breve historia del comisariado Hans Ulrich Obrist Caminar con el diablo Gerardo Mosquera Palabra de artista (2 vols.) Rosa Olivares Espacios de significado Luis Francisco Pérez (Ed.) Escucha, por favor José Luis Espejo (Ed.) Manifiestos sobre el arte y la red Paz Sastre (Ed.)

Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos, 1639

Diferenciando el canon se mueve entre relecturas feministas de los maestros modernos canónicos —Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec y Édouard Manet— y las artistas “canónicas” de la historia feminista del arte, Artemisia Gentileschi y Mary Cassatt. Griselda Pollock evita tanto una crítica sin matices de los cánones masculinos como una celebración incondicional de las mujeres artistas. Recurre al psicoanálisis y a la deconstrucción para examinar las “inscripciones en lo femenino”, y se pregunta cuáles pueden ser los signos de la diferencia en una obra de arte realizada por un artista que es “una mujer”. Pollock sostiene que para entender la diferencia como algo más que el binarismo patriarcal de hombre/mujer debemos reconocer las diferencias entre mujeres que quedan configuradas por las jerarquías racistas y coloniales de la modernidad. Pollock recupera el precepto de Gayatri Spivak, según la cual siempre debemos preguntarnos “¿Quién es la otra mujer?”, y explora cuestiones relativas a la sexualidad y la diferencia cultural en representaciones del arte moderno de mujeres negras como Laure en Olympia de Manet y en la obra de la artista contemporánea Lubaina Himid.

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Título original: Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories