Lights out booklet

ACD 5048

ØRJAN MATRE:

1 2 3 4

FOUR MINIATURES FOR ORCHESTRA I 3:54 II 1:55 III 6:05 IV 5:31

EVAN GARDNER:

5 LIGHTS OUT 9:14

JØRGEN KARLSTRØM:

6 TRISTANFILTER II 7:37

JAN ERIK MIKALSEN:

7 GHOULS AND MOONS I 5:40 8 GHOULS AND MOONS II 6:52 9 GHOULS AND MOONS III 3:59

NORWEGIAN RADIO ORCHESTRA ROLF GUPTA, CONDUCTOR 02 03

composing for orchestra, as opposed to working with other types of ensembles and in other constellations. This could be a natural reaction to the method of operation and organization in an orchestra, which does not generally reward experimentation but rather expects the music to ‘work’ in as short a time as possible.

LIGHTS OUT

BY HENRIK HELLSTENIUS

What characterizes the art music of today? The usual answer is that today's art music is diverse, that the age of dogmas and expansive projects is, for the moment, over. Today's composers extend their activities into all conceivable corners of the musical field: interactive electronics, music theatre, installations, chamber music, video, site-specific works, performance art and much more. Within these diverse forms of expression, experimentation of musical material and the ways in which it relates to the field of sound is abundant. There might not be any single common trend in this new artistic pluralism, as

there was with serialism, minimalism, and spectral music, but perhaps this is the strength of the new artistic landscape.

One may ask if this is the case when looking at orchestral music written by today's composers, where the trend is slightly different. There is certainly great variety in the orchestral works being written today, but not to the same degree that one would find in other, more common arenas for contemporary music. The general impression is that many composers become more conservative and less experimental when

04

formulate new music and insights, which, in their own ways, speak about and to our time. These four composers do indeed have something to say through this medium, today. Ørjan Matre's Four Miniatures (2005) is pervaded by a fundamental uneasiness, a restlessness which inhabits a persistent rather than transient state. Matre is concerned with the music itself and the inherent potential of the musical material: orchestral combinations and the relationship between material and form. In a certain respect, Matre is traditional, but this applies more to his approach rather than the audible result. He works with variations on basic material as composers have done for hundreds of years, allowing variations to bear new variations. Thus Matre creates a four movement work in which all the movements are in dialogue with one another on many levels as they are all explorations of the same basic material; a web of inter-relationships.

Matre's musical language is virtuosic and his orchestral palette abundant. His music comes to us in a stream of continual change and movement, while the constant elements that bind the movements together lie beneath the audible surface. Matre writes the following about his work:

One might expect that this medium would not be particularly attractive to younger composers who have the opportunity to develop their craft with greater freedom elsewhere than in the orchestra.

Despite the limited performance opportunities compared with chamber music - restricted rehearsal time, and generally more conservative audiences - many young composers continue to write for the orchestra. Such is the case with the four young composers Ørjan Matre, Evan Gardner, Jørgen Karlstrøm and Jan Erik Mikalsen who make their CD recording début with this CD. What brings these composers together lies not just within the expressive resolve communicated by their music; these are four fresh and challenging works. One can hear certain similarities between the four composers’ treatment of the orchestra - a fragmented restlessness, and an underlying dark friction in the harmonic sphere.

Nonetheless, one finds four distinct temperaments and four clearly individual voices. All of the works belong to a modern orchestral tradition, but there is a sense of freshness about their modern intensity and ambivalent complexity. The composers use the orchestral medium deliberately and

“The movements explore the relationship between the musical material and the work's form, between the parts and the whole (both in each single movement and in the entire work). A relatively limited material forms the basis of all the movements, though it appears in very diverse constellations in each movement.”

05

At the very beginning of the first movement we hear how the first thirty seconds produce material for the rest of the work. Following this first complex explosion of events, he draws threads, one by one, out of this interwoven event. Matre presents the threads, plays with them and sends them on to the next variation. All four movements relate in some way, closely or distantly, to the work’s introduction.

In an introduction to his work Gardner presents a form of programme about a child's fear of the dark as he tries to fall asleep. It is a fascinating intermediary stage in which linear time is abolished and we exist in an unclear present.

Gardner writes: “The piece begins with a somber chord representing sudden darkness. At this moment, the fertile imagination of a child afraid of the dark begins its journey. Chord masses merge and distort themselves, sudden sharp explosions break an uneasy calm, and non-pitched sounds linger over a creepy plateau. Just when our hero believes he has conquered his fears, an unsettled rhythmic idea evolves from the darkness and soon erupts, changing a quiet night into a battleground of the imagination.”

The first movement is uneasy and full of rapid changes, a music that never rests, while the second consists of one long rhythmic gesture, an investigation of the orchestra's textural potential. The third movement forms a counterpart to the preceding movements with its heavy chords which undulate through the entire ensemble - large, calm waves of sound with rudiments of the previous material's uneasiness on top. In the fourth movement the slow waves of the third movement have been pollinated with the rhythms from the second movement. From this arises a violent, impetuous, roughly hewn material.

Before the music reaches this ‘battleground’ of the imagination, it reposes in a room of changing objects. These objects exchange different positions of related sound and textures, rhythmic figures and instrumental combinations. All of these objects return, but never exactly as they were, and never in the form of a predictable repetition. It is the varying state between pulsating objects that creates the musical context, rather than an overall forward movement - the type of musical concept we find, for instance, in the music of Morton Feldman.

Gardner allows the music to dwell on each individual event. In this respect this work has a much slower pulse than the other three on the recording. Then, well over halfway into the piece,

Whereas in Ørjan Matre's work we experience an almost continuous forward motion, in Evan Gardner's Lights Out (2005) we encounter a more ‘spatial’ music. This is music in which a certain number of musical figures rotate around one another. One can listen to it as music that creates a lasting space dissolving past, present, and future. It is not about creating movement from ‘something’ to ‘something else’, but rather about being present in an ever-changing ‘now’.

06

the “battleground of the imagination” as Gardner calls it, appears. Here the music is more inclined to move forward, but nonetheless never entirely relinquishes its rotating, ‘spatial quality’.

music - a creative, modern analysis of it. Perhaps it may also be seen as a form of criticism, in the way a good analysis should be. In other words, Karlstrøm does not create a kind of organically clarified form the way Murail does. The form of Karlstrøm's work is in many ways easy to follow.

After the intense and powerful opening, the rest of the piece undulates between sustained sounds and various kinds of rhythmic activity; the whole undulating back and forth in intensity. In this complex, changing and ambivalent music we hear fragments of Murail's harmonies that have been woven in. Fragments of gestures of spectral music can be heard, but it is as if the ideal world of spectral music, with its close relationship between nature and art, has been absorbed into a contemporaneous maelstrom of bits and fragments.

Jørgen Karlstrøm's Tristanfilter II (2002/2003) is a reading of a work by the French composer Tristan Murail and has nothing to do with Wagner's Tristan und Isolde. Karlstrøm has found inspiration in chordal material from one of Murail's most important works, Désintegration. Murail is recognized as one of the most influential French composers in the generation after Pierre Boulez and Iannis Xenakis. He will always be associated with the school of so-called ‘spectral music’ that was developed in the 1970s and 80s by, among others, Murail and Gérard Grisey. Common to both these composers was that they called to account the contemporary prevailing musical modernism - serialism -and its fragmented aesthetic. They found models in the nature of sound for structure and harmony. One of the intentions behind spectral music was to attempt to create new musical forms, and many of the ensuing works were very clear, almost didactic, in their structure. The listener was to be able to follow the gradual transformation of an overtone chord from its natural state towards noise. This kind of clear, linear progression is not part of Karlstrøm's project; quite the opposite, in fact. Karlstrøm writes in a note about the piece that he wanted to write music “with elements from the spectral school but with tainted/dirty instrumentation”, and without the characteristic organic development. In this respect Tristanfilter II comments on spectral

Where Karlstrøm enters into a dialogue with the recent past of art music, Jan Erik Mikalsen responds to a quite different form of expression and in a different genre. Ghouls and Moons (2004) is perhaps the work that stands most apart from any of the others on this recording. Mikalsen has a clearly stated ‘programme’ in that the title is an indication of his source of inspiration, namely horror movies of the 1950s - 70s. In regard to his source of inspiration, Mikalsen writes: “The title of the work gives a very clear indication of the direction in which the listener should be focusing. A ‘Ghoul’ is an ugly nocturnal creature constantly in pursuit of its victims. ‘Moons’ leads one to think of a strange world in which there are many moons in the night sky.”

07

Mikalsen's music is a meeting-place for audibly diverse musical worlds which never loses its own identity. He handles the orchestra extremely well, achieving a fine balance between saturation and clarity. There are obvious hints of gestures and moods from horror movie music in the textures and melodic material of Mikalsen's work. This is apparent in the encounters between simple, light phrases in upper register instruments and the dark complex surfaces of the whole. This is the fundamental condition of horror movies, describing an apparently idyllic setting that is nonetheless never safe from a dark and ever-threatening evil.

Film music, and in particular horror movie music, borrowed much of its material and expressivity from modern art music. Mikalsen is one of many composers who draw inspiration from film music.

By bringing this music back to the concert hall, he sustains an important circulation of the influence film has had on orchestral music. At the same time Mikalsen's music is totally free of the limitations of film music, and he is thus able to expose his source of inspiration to highly nuanced and refined development.

with Mikalsen than with the other composers on this CD. Mikalsen, however, always allows his music to consist of several layers so that it never becomes a one-dimensional ‘story’, or just mimicking a mood. Mikalsen writes about the different movements of his work: “The first section of the first movement has a modulating character, in contrast to the second section which consists of descending ostinatos suspended between various instrument groups and individual instruments. The second movement is the main movement of the work, opening with a very vulnerable, delicate texture high up in the violins, celesta and harp. This movement has a fluid quality in which the instruments slide round one another in continuous motion. From time to time melodies appear above these layers of sound, and then disappear again into the texture. In the middle section of the movement a string quintet materializes and plays small rhythmical figures that anticipate the final movement. In the third movement the emphasis is on the bass instruments. Simple ascending rhythmic figures are repeated continuously towards a climax in which the solo strings once again are brought into relief.”

The entire piece is characterized by a powerful and persistently dark tone. Clear melodic and rhythmic motifs sometimes appear, more often

08

09

LIGHTS OUT AV HENRIK HELLSTENIUS

Hva kan man si preger dagens kunstmusikk? Et vanlig svar er at dagens kunstmusikk er mangfoldig, at dogmenes og de store prosjekters tid er over for en periode. Dagens komponister sprer seg ut i alle tenkelige hjørner av musikkens områder. De arbeider med interaktiv elektronikk, musikkteater, installasjon, kammerverk i alle tenkelige varianter, video, steds-spesifikke verk, performance og mye mer. I alle disse uttrykksområder eksperimenteres det med det musikalske materiale og dets relasjon til fenomener og hendelser innenfor og utenfor lydens område. Det finnes kanskje ingen store felles bevegelser, slik man hadde i serialismen, minimalis-

men og spektralmusikken, men det er en ekstremt vid kunstmusikkscene i dag. Det er kanskje vår tids styrke, denne mangfoldigheten.

Men er det samme tilfelle når vi ser på orkestermusikk skrevet av dagens komponister? Her er svaret noe annerledes – visst skrives det mangfoldig for orkester, men ikke i samme grad som man opplever som en selvfølge på de arenaene hvor man oftest opplever ny kunstmusikk. Det generelle inntrykket er at mange komponister blir mer konservative og mindre eksperimenterende i sitt kunstuttrykk når de skriver

10

Ørjan Matres Four Minatures (2005) er en musikk som er preget av en grunnleggende uro, en rastløshet som ikke er flyktig men snarere vedvarende, som en tilstand. Matre er opptatt av musikken selv og de muligheter som ligger i det musikalske materiale: orkesterets klangkombinasjoner og materialets dialog med formen. I en viss forstand er Matre tradisjonell, men det ligger mer i fremgangsmåten enn i det klingende resultatet. Han arbeider med variasjoner over et grunnleggende materiale, slik komponister har gjort i flere hundre år, og han lar variasjonene føde nye variasjoner. Slik skaper Matre et verk med fire ulike satser som på mange nivåer er i dialog med hverandre gjennom å være utvikling av det samme, i en vev av forbindelser. Matres musikalske språk er virtuost og hans orkesterpallett er bred. Musikken kommer til oss i en strøm som er i kontinuerlig endring og bevegelse, mens det konstante, det som binder satsene sammen ligger i lag under den klingende overflaten. Dette skriver Matre selv om verket:

for orkester sammenlignet med når de arbeider med andre ensembletyper og i andre konstellasjoner. Dette kan være en naturlig reaksjon på orkestrets organisering og arbeidsmetode, som ikke akkurat premierer eksperimentering men snarere forlanger at musikken skal ‘fungere’ på kortest mulig tid. Derfor skulle man kanskje ikke tro at dette mediet øvet noen særlig tiltrekningskraft på yngre komponister som kan utfolde seg med en helt annen frihet andre steder enn i orkesteret.

Men på tross av begrenset fremføringsmuligheter i forhold til kammermusikk, ofte dårlig innøvingstid og et generelt sett konservativt orkesterpublikum, så fortsetter unge komponister å skrive for dette mediet. Så også de fire unge komponistene Ørjan Matre, Evan Gardner, Jørgen Karlstrøm og Jan Erik Mikalsen som CD-debuterer på denne utgivelsen med hvert sitt verk for orkester.

Det som samler disse fire er ikke minst den uttrykksvilje verkene formidler. Det er fire utfordrende og friske verk vi hører. Man kan høre et visst slektskap i de fire komponistenes behandling av orkestret, en viss type fragmentert uro og en gjennomgående mørk friksjon på det harmoniske området. Men de er fire distinkte, ulike temperamenter og klart personlige stemmer.

Alle verkene kan sies å tilhøre en moderne orkestertradisjon, men det klinger en moderne heftighet og en ambivalent kompleksitet i dem som oppleves som ny. Komponistene bruker orkestret bevisst og formulerer ny musikk og nye innsikter som på ulike måter taler om vår tid, og til vår tid. Disse fire komponistene har noe å si oss, med dette mediet – i dag.

«Satsene undersøker sammenhengen mellom det musikalske materialet og verkets form, mellom delene og helheten (både hver enkelt sats, og verket som helhet). Et relativt begrenset materiale danner grunnlaget for alle satsene, men det opptrer i helt ulike konstellasjoner i hver sats.»

Og allerede i begynnelsen av den første satsen hører vi hvordan verkets første 30 sekunder avgir materiale til resten av stykket. Etter den første komplekse eksplosjonen av hendelser trekker han tråder, en etter en, ut fra den første sammenfiltrede hendelsen. Matre presenterer trådene, spiller med dem og sender dem videre til variasjon.

11

Alle de fire satsene forholder seg på en eller annen måte, fjern eller nær, til dette ‘big bang’ som er verkets første 30 sekunder.

representerer mørkets råskap. På dette tidspunkt starter det som et barns frykt for det ukjente mørke, en frodig innbildning. Masser av akkorder smeltes sammen og skaper en forvrengning, og deretter følger brå skarpe eksplosjoner som bryter den nervøse stillheten. Lyder uten en bestemt orden dveler på overflaten, og akkurat når følelsen av frykten minsker, starter en ustabil rytmisk idé å vokse fra mørket. Natten forandres til å bli en slagmark for fantasien.»

Første satsen er urolig, preget av raske skift - en aldri hvilende musikk – mens den andre satsen er én lang rytmisk bevegelse – en søken gjennom orkestrets klangmuligheter. Tredje sats skaper motvekt til de to foregående satsene med sine store pust av akkorder som bølger gjennom hele orkesteret – store rolige bølgebevegelser med rudimenter av den foregående musikkens urolighet på toppen. I fjerde sats er de seige bølgene fra tredje sats blitt befruktet med den rytmiske andre satsen og ut kommer et voldsomt, heftig og hardt tilhugget materiale.

Før musikken kommer til denne «slagmark for fantasien» hviler den i et rom av vekslende objekter.

Disse objektene er vekslinger mellom ulike posisjoner av klanger som er beslektet, rytmiske figurasjoner og kombinasjoner av instrumenter.

Disse objektene kommer alle tilbake, men aldri helt likt, og aldri som en forutsigbar gjentagelse. Det er en variert stillstand, hvor pulseringen mellom objektene skaper den musikalske sammenhengen snarere enn en overordnet fremdrift - en type musikalsk tenkning man også finner i den amerikanske komponisten Morton Feldmans musikk.

Gardner lar musikken få dvele ved hver enkelt hendelse. Slik sett er det en musikk med en klart lavere puls enn de tre andre verkene på denne utgivelsen. Så, et godt stykke over halvparten inne i stykket vokser det Gardner kaller en «slagmark for fantasien» frem. Her vender musikken mot en vilje til fremdrift. Men musikken forlater aldri helt det roterende, ‘romlige’ preget.

Man kan oppleve at det finnes en nesten kontinuerlig fremdrift i Matres verk, mens i Evan Gardners Lights Out (2005) møter vi en mer ‘romlig’ musikk. En musikk hvor et visst antall musikalske figurasjoner roterer rundt hverandre.

Man kan lytte til det som en musikk som skaper et vedvarende rom som oppløser musikkens fortid/nåtid/fremtid. Den handler ikke om å skape fremdrift fra et ‘noe’ til et ‘noe annet’, snarere være tilstede i en stadig vekslende nåtid.

I et notat til verket legger Gardner frem et form for ‘program’, om et barns redsel for mørket i stadiet mellom søvn og våkenhet. Nettopp denne tilstanden mellom våken og sovende tilstand er en slik fascinerende mellomposisjon, hvor den vanlige lineære tiden oppheves og man lever i en uklar nåtid. Gardner skriver selv:

Jørgen Karlstrøms Tristanfilter II (2002/03) er en lesning av et verk av den franske komponisten Tristan Murail. Det har altså ingenting å gjøre med Richard Wagners Tristan og Isolde å gjøre.

«Stykket begynner med en dyster akkord som 14

Karlstrøm har latt seg inspirere til å arbeide med akkorder fra et av Murails viktigste verk, Désintegration. Murail er kjent som en av de viktigste franske komponistene i generasjonen etter Pierre Boulez og Iannis Xenakis. Han vil for alltid være knyttet til den såkalte ‘spektralmusikken’ som ble utviklet på 1970 og 80 tallet av bl.a. Murail og Gérard Grisey. Felles for disse to komponistenes var at de tok et oppgjør med den tidens rådende musikalske modernisme, serialismen, og dens fragmenterte estetikk. De fant modeller i lydens egenart både for form og harmonikk. Spektralmusikkens prosjekt var blant mye, et forsøk på å skape nye musikalske former, og mange av stykkene var meget klare, nesten didaktiske i sine forløp. Lytterne skulle f.eks. kunne følge en overtoneakkords gradvise transformasjon fra sin naturlig klingende utgave, mot støy. Denne type klare lineære forløp er ikke Karlstrøms prosjekt, snarere tvert i mot. Karlstrøm uttaler selv i en kommentar til verket at han ønsket å skrive musikk «med trekk fra den spektrale skolen men med en tilgriset/skitten instrumentasjon», og uten spektralmusikkens karakteristiske organiske utviklingsforløp. Slikt sett er verket Tristanfilter II en kommentar til spektralmusikken, en skapende og moderne analyse av den. Men den er kanskje også en kritikk, slik en god analyse nesten alltid er. Karlstrøm skaper altså ikke en type organisk avklaret form, slik Murail gjør. Formen hos Karlstrøm er på sett og vis enkel å følge. Etter den kraftige og intense åpningen, bølger resten av stykket mellom utholdte klanger og ulik rytmisk aktivitet. Dette bølger frem og tilbake i intensitet. I denne komplekse, skiftende og ambivalente musikken hører vi fragmenter av Murails harmonikk som er vevet inn. Man kjenner igjen biter av spektralmusikkens gester, men det er

som om spektralmusikkens ideelle verden i forholdet mellom natur/kunst er trukket inn i samtidens malstrøm av biter og fragmenter.

Der Karlstrøm er i dialog med den nære fortiden innen kunstmusikken er Jan Erik Mikalsen i dialog med et helt annet uttrykksmiddel og en ganske annen genre. Ghouls and Moons (2004) er kanskje det verket som skiller seg mest fra de andre.

Mikalsen har et klart ‘program’ i det verkets tittel peker direkte mot sin inspirasjonskilde: skrekkfilmer fra 1950-70 tallet. Om verkets inspirasjonskilder sier komponisten selv: «Navnet på verket gir en veldig klar retning på hvor lytteren skal tenke seg hen. En ‘Ghoul’ er en stygg nattskapning som kontinuerlig jakter på sine ofre.

‘Moons’ gir assosiasjoner til en fremmed verden hvor det finnes et flertall av måner på nattehimmelen. Verket ønsker å ære en bestemt type skrekkfilmer fra hovedsaklig 1950-70 tallet. Det er her begrepet/ordet ‘Ghoul’ er hentet fra.»

Musikken til Mikalsen er en møteplass mellom ulike tydelig hørbare musikalske verdener, uten at den noensinne mister sin egenvekt. Han turnerer orkesteret meget godt med en fin balanse mellom det overmettede og det tydelige. Det er tydelig hint til gester og stemninger fra skrekkfilmmusikken i stykkets klanger og melodier, for eksempel møtet mellom enkle og lette fraser i lyse instrumenter som kolliderer med mørke komplekse flater. Dette er en ur-posisjon i skrekkfilmen som beskriver en tilsynelatende idyll som aldri er sikker for den til enhver tid tilstedeværende, truende, mørke ondskap.

Filmmusikken og særlig musikk til skrekkfilmer har 15

tatt mye av sitt materiale og uttrykk fra den moderne kunstmusikken. Mikalsen er en av flere komponister som lar seg inspirere av filmmusikk. Ved at han tar denne musikken tilbake til konsertsalen gjør han en viktig sirkulasjon av den påvirkning film har hatt på orkestermusikk. Samtidig er Mikalsens musikk totalt fri fra de bindinger filmmusikken har, og han utsetter dermed sin inspirasjonskilde for en meget nyansert og finmasket viderebearbeidelse.

«Første del av første sats har en modulerende karakter, noe som kontrasteres med satsens andre del som består av fallende ostinater som svever imellom instrumentgrupper og enkeltinstrumenter.

Andre sats er verkets hovedsats og starter med en svært sårbar og delikat klang høyt i fioliner, celesta og harpe. Satsen har en flytende kvalitet hvor instrumentene glir rundt hverandre i en vedvarende bevegelse. Tidvis trer melodier frem over lydteppet før de forsvinner igjen ned i massen av lyd. I satsens midtdel trer en strykekvintett frem og spiller små rytmiske figurer som varsler verkets siste sats. I tredje sats ligger hovedvekten på bassinstrumentene. Enkle rytmiske oppadgående figurer gjentas kontinuerlig frem mot klimakset hvor solostrykerne nok en gang trer frem i relieff.»

Hele verket er preget av en sterk og vedvarende mørk tone. Iblant trer tydelige melodiske og rytmiske motiv frem, mer hos Mikalsen enn hos de tre andre komponistene på denne CD’en. Men Mikalsen lar alltid musikken bestå av flere lag, slik at den aldri blir en endimensjonal ‘fortelling’ eller miming av en stemning. Om de ulike satsene skriver Mikalsen selv:

16

ØRJAN MATRE (b. 1979) studied composition at the Norwegian Academy of Music with Bjørn Kruse, Olav Anton Thommessen, Lasse Thoresen and Henrik Hellstenius. Matre has written solo pieces and chamber music, although the majority of his compositions are written for larger ensembles. Several Norwegian orchestras have performed his music.

ØRJAN MATRE (f. 1979) har studert komposisjon ved Norges musikkhøgskole under Bjørn Kruse, Olav Anton Thommessen, Lasse Thoresen og Henrik Hellstenius. Han har skrevet solo- og kammermusikk, men en stor del av hans produksjon er så langt for større besetninger. Hans musikk har blitt fremført av flere norske orkestre.

EVAN GARDNER (b. 1978) studied composition at Oberlin Conservatory with Pauline Oliveros and Benedict Weisser. He studied subsequently at the Norwegian Academy of Music where his teachers included Lasse Thoresen, Olav Anton Thommessen and Henrik Hellstenius, and thereafter in Berlin under Fabien Lévy.

Gardner has composed chamber music and orchestral music, as well as music for installations and film.

EVAN GARDNER (f. 1978) har studert komposisjon ved Oberlin Conservatory under Paulin Oliveros og Randolph Coleman. Han har senere studert ved Norges musikkhøgskole under Lasse Thoresen, Olav Anton Thommessen og Henrik Hellstenius, og i Berlin under Fabian Levy. Gardner har komponert verk for kammer- og orkesterbesetninger, men har også jobbet med musikk til installasjoner og film.

JØRGEN KARLSTRØM (b. 1981) studied composition at the Grieg Academy in Bergen, the Norwegian Academy of Music in Oslo, and at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” in Berlin. His teachers have included Morten Eide Pedersen, Asbjørn Schaathun and Olav Anton Thommessen. Karlstrøm has written chamber music, orchestral works and electronic music which has been performed at concerts and festivals in Norway and abroad.

JØRGEN KARLSTRØM (f. 1981) har studert komposisjon ved Griegakademiets komposisjonslinje, ved Norges musikkhøgskole og ved Hochschule für Musik «Hanns Eisler» i Berlin. Han har studert under bl.a.

Morten Eide Pedersen, Asbjørn Schaathun og Olav Anton Thommessen. Han har skrevet både kammermusikk, orkestermusikk og elektronisk musikk som har blitt framført på konserter og festivaler både i Norge og i utlandet.

JAN ERIK MIKALSEN (b. 1979) studied composition at the Grieg Academy in Bergen with Morten Eide Pedersen, and at the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen with Bent Sørensen and Hans Abrahamsen.

Mikalsen’s works have been performed by a number of orchestras and ensembles in the Nordic countries. He has also composed for various solo and chamber constellations, and composed music for art projects.

JAN ERIK MIKALSEN (f. 1979) har studert komposisjon ved Griegakademiet i Bergen hos Morten Eide Pedersen og ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i København hos Bent Sørensen og Hans Abrahamsen. Han har hatt verk fremført av en rekke orkestre og ensembler i Norden. Han har også komponert verk for diverse kammer- og solobesetninger, og komponert musikk til kunstprosjekt.

18

19

ROLF GUPTA (b. 1967) is Chief Conductor of the Kristiansand Symphony Orchestra and Artistic Director the Norwegian Baroque Orchestra. Rolf regularly conducts the Oslo Philharmonic Orchestra, with whom he recently toured a programme that included his composition Chiaroscuro. Other recent engagements have included a semi-staged performance of Grieg’s Peer Gynt with the Swedish Radio Symphony, Norwegian Opera and Marinsky Choir at Valery Gergiev’s White Nights Festival in St Petersburg, Radio France Présences Festival, Lahti, BBC and Ensemble InterContemporain. Rolf Gupta was chief conductor of the Norwegian Radio Orchestra 2003–06, and the present recording is the only CD he made with the orchestra.

Forming close links with many great composers, Rolf has conducted concerts in the presence of Per Nørgård, Luciano Berio, Magnus Lindberg, George Benjamin, Einojuhani Rautavaara, Luca Francesconi and Peter Maxwell-Davies. With enthusiastic support from Hans Werner Henze, Rolf has conducted the Sharoun Ensemble of the Berlin Philharmonic in a concert celebrating the composer’s 75th birthday, in addition to the 7th and 9th symphonies in Frankfurt, Berlin, Moscow, Cologne and Oslo with Rundfunk Sinfonie Orchester Berlin, Berliner Rundfunkchor, Oslo Philharmonic Orchestra, Russian National Orchestra and Westdeutscher Rundfunk Sinfonie Orchester respectively.

Founded in 1946, the NORWEGIAN RADIO ORCHESTRA is regarded with a unique combination of respect and affection by its public. The repertoire is exceptionally wide, ranging from classical and baroque to contemporary, jazz, pop and rock. For many years its classical CD recordings have acquired international critical acclaim; and the orchestra has the privilege of performing every year at the Nobel Peace Prize Concert.

20

ROLF GUPTA (f. 1967) er sjefdirigent i Kristiansand Symfoniorkester og kunstnerisk leder for Norsk Barokkorkester. Han har stadig oppdrag med Oslo Filharmoniske Orkester, som nylig fremførte hans verk Chiaroscuro på turné. Av andre engasjementer i den senere tid kan nevnes en konsertversjon av Grieg’s Peer Gynt med Sveriges Radios Symfoniorkester, Den Norske Opera og koret ved Marinskyoperaen under Valery Gergiev's White Nights Festival i St Petersburg, Radio France Présences Festival, Lahti, BBC og Ensemble InterContemporain. Rolf Gupta var sjefdirigent for Kringkastingsorkesteret i perioden 2003–06 og denne innspillingen er hans eneste CD-utgivelse med orkesteret.

Rolf Gupta samarbeider nært med komponister som Per Nørgård, Luciano Berio, Magnus Lindberg, George Benjamin, Einojuhani Rautavaara, Luca Francesconi og Peter Maxwell-Davies. Samarbeidet med Hans Werner Henze bør nevnes spesielt: Gupta dirigerte Berlin Filharmoniske Orkesters Sharoun Ensemble i anledning komponistens 75-årsdag. I tillegg ledet han fremførelser av syvende og niende symfoni i Frankfurt, Berlin, Moskva, Köln og Oslo med henholdsvis Rundfunk Sinfonie Orchester Berlin, Berliner Rundfunkchor, Oslo Filharmoniske Orkester, Russian National Orchestra og Westdeutscher Rundfunk Sinfonie Orchester.

KRINGKASTINGSORKESTERET, kjent også som KORK, ble grunnlagt i 1946. Orkestrerets repertoar strekker seg fra klassisk og barokk til samtidsmusikk, jazz, pop og rock. Med sine klassiske CDinnspillingene har orkesteret gjort seg internasjonalt bemerket både blant publikum og presse. KORK har en helt sentral plass i norsk musikkliv og står for en allsidighet og en anvendelighet som er unik i Norge i dag.

21

Recorded in NRK Store Studio 18-20 May 2005 and at Chateau Neuf 25-26 August 2005 Producer: Arild Erikstad Executive producer: Evan Gardner Recording engineer, editing and mastering: Audun Strype Liner notes: Henrik Hellstenius Translations: Andrew Smith Photo: Frode Fjerdingstad Design: Martin Kvamme Supported by: Norsk KulturrĂĽd, Fond for Lyd og Bilde and Norsk Komponistforening

@&+ Norwegian Society of Composers All trademarks and logos are protected. All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this record prohibited.

22

23