Carlos scarpa

El canon de la arquitectura de

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Se refiere a la función, usos, propósitos y finalidad.

Constituyen el "programa de usos y necesidades", que cada arquitecto formula al recibir un encargo de un comitente. Inciden factores cuantitativos, cuali­ tativos y las normativas.

• Los aspectos cuantitativos hacen referencia al listado de ambientes que requiere el comitente.

• Los aspectos cualitativos son los que le dan carácter y calidad a los espacios.

Combinando ambos aspectos debemos lograr que los ambientes no solo se encuentren distribuidos en planta, sino que logren generar espacios funcionales, útiles, adaptables y agradables para el usuario.

Por otro lado debemos conocer las normativas existentes, no solo para respetarlas estrictamente, sino también para manipular las reglas a favor del proyecto, del comitente y en muchos casos del tejido urbano y la sociedad. La autoridad competente avala en ciertas oportunidades algunas rupturas a las reglas a cambio de mayores beneficios que el proyectista propone para la comunidad. Por ejemplo en algunos ca­ sos pueden negociarse cambios de usos en concur­ sos, o permitir construir cierta cantidad de pisos más a cambio de mayor espacio público en planta baja, e incluso el concurso donde Rem Koolhas ganó el primer lugar cambiando la implantación del edi­ ficio a un terreno vecino.

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Cambiemos el concepto de límites y abramos los edificios públicos - Toyo Ito Bajo el concepto de "Blurring Architecture", Toyo Ito

Las instituciones públicas concebidas del modo moderno

enmarca la duda que tiene respecto a los límites que se-

dieron por resultado edificios que tienen cada habitación

paran el interior y exterior de los edificios.

programada para cada actividad obligándonos a actuar de

Explica que el Movimiento Moderno generó un nuevo

forma unilateral, cuando somos seres polisémicos.

método de planificación que sustituía los pensamientos

La fluidez de la sociedad actual hace que no haya ningún

clásicos utilizando la máquina como metáfora; tam-

orden rígido establecido, por lo que la arquitectura debe

bién intentó que la arquitectura se uniese a la sociedad

permitir un programa fluido, con edificios públicos que

uniendo los espacios internos y externos. Una máqui-

alberguen múltiples funciones, se abran hacia la loca­

na es más funcional cuanto más cerrado sea el sistema,

lidad donde se ubican y sus actividades. Toyo Ito sos-

por lo cual se separaban los límites exterior e interior

tiene que es necesario reorganizar los programas des­

de una manera clara.

componiéndolos, combinándolos y fusionándolos.

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Carlo Scarpa nació en 1906 en Venecia, Italia. A temprana edad, se trasladó a Vicenza, regresando a su ciudad natal en 1919 para estudiar en la Academia de Bellas Artes.

En 1922 comenzó sus primeros proyectos como colaborador en la oficina del arquitecto Rinaldo y en 1926 obtuvo su diploma de Profesor de Dibujo Arquitectónico en la Real Academia de Bellas Artes de Venecia. Ese mismo año comenzó a trabajar para Murano Vidrios Cappellin & Co. A continuación, comenzó su carrera en el Real Instituto Superior de Arquitectura de Venecia como asistente. Poseía una comprensión excepcional de las materias primas, y desde 1933 hasta 1947, fue director artístico de Venini, uno de los productores más destacados del vidrio veneciano.

Entre 1935 y 1937, aceptó su primer encargo importante, la renovación de Cà Foscari de Venecia.

Después de 1945, Scarpa se vio constantemente ocupado con nuevas comisiones, incluyendo muebles y diseños para la remodelación del Hotel de Venecia Bauer.

Más tarde trabajó en el diseño de museos: la Gipsoteca en Treviso Canoviana, la Galleria Nazionale di Sicilia, que se encuentra en el Abatellis Palazzo en Palermo (1953-55) y en la Castelvecchio en Verona

(1957-1974), todos muy aclamados.

Durante los años 1954-64 dio clases para becarios en Roma. En 1956 ganó el Premio Nacional de Arquitectura Olivetti y empezó a trabajar en la Plaza San Marco de Venecia. Durante el mismo período, (1959-1963), también trabajó en la renovación y la restauración de los jardines y la planta baja de la Fundación Querini Stampalia en Venecia, que muchos consideran una de sus obras más grandes.

En 1962 ganó el Premio IN-ARCH Nacional de Arquitectura por el Museo de Castelvecchio de Verona. En los próximos diez años, aceptó algunas obras que iban a sacar el máximo provecho de sus habilidades, trabajando en el teatro Carlo Felice de Génova y en otro teatro de Vicenza.

En 1969, se le encarga construir el mausoleo en Brion San Vito d'Altivole (Treviso), una pieza que él continuó trabajando hasta el momento de su muerte.

En 1972 se convirtió en el director del Instituto de Arquitectura de la Universidad de Venecia.

En 1973 comenzó a trabajar en la construcción de la nueva sede de la Banca Popular de Verona, para lo cual elaboró planes diferentes del trabajo que estaba llevando a cabo al mismo tiempo en la villa Ottolenghi, que estaba cerca de terminarse en el momento de su muerte en 1978.

A pesar de no haber estudiado arquitectura en un instituto, Scarpa llegó a dominar la técnica mediante la observación y su cultura.

La mayor de las contribuciones de su obra consiste en la incorporación de los valores de la historia de la arquitectura italiana en sus obras arquitectónicas contemporáneas.

Carlo Scarpa

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Influencias Su acercamiento a la arquitectura no puede ser analizado desde un solo punto de vista. Para entender el trabajo de Scarpa hay que conocer los distintos aspectos que lo inspiraron. Al analizar su vida se puede entender mejor su obra y su visi贸n de la arquitectura: una sucesi贸n de lugares, encuentros y experiencias que dejaron marcas en su mente y que luego se vieron reflejadas en sus obras.

Desde el año 33 al 47, se dedica al diseño de piezas

adecuadas y aptas para los espacios interiores que él

de cristal para los vidrieros de Murano, además de

había diseñado.

algunos muebles diseñados para familiares o amigos.

La arquitectura de Scarpa es el resultado de años de

Define la arquitectura como una “profesión de

búsqueda y contacto directo con el arte de hacer, la

viejos”, pues a su criterio se debía ejecutar tarde,

experimentación con varios materiales. Comenzó

cuando ya se había empezado a “comprender”.

diseñando vidrios, luego muebles y finalmente edifi-

A Scarpa le gustaba el hecho a la medida, para po-

cios. Eso lo llevo a diseñar con gran nivel de detalle.

der conservar el control total sobre todo el espacio

Trabajó con artesanos y fue aprendiendo el modo

incluso en esta pequeña escala. De esta manera

en que se recibe la luz y su reflejo, la cualidad al

fue capaz de satisfacer plenamente las necesidades

tacto y al color. El plano y la textura. Su profundo

de los espacios que creaba, asegurándose de que

conocimiento de los materiales le permitió no solo

las piezas eran exactamente de las proporciones

predecir sus rangos acústicos, ópticos y táctiles, sino también experimentar para redescubrir los parámetros y significados en la arquitectura. Aprendió a comprender la materia para utilizarla, moldearla

Su formación

y trabajar la junta entre los materiales para crear

profesional

nueva arquitectura.

diseño de exposiciones

diseñador de vidrios y muebles

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Sus conocimientos mediante la experiencia como diseñador de exposiciones le permitieron adquirir gran capacidad en la creación de museos. Aprendió a considerar las intenciones del artista, la forma de ser expuestas y el punto de vista del observador. Era muy sensible al arte, al color, a la composición, a la gracia y la belleza. Él estaba en sintonía con los artistas.

lecturas y viajes

39 Su sensibilidad se fue construyendo gracias a las

de un recinto a otro.

lecturas, viajes, y contacto con artistas y escritores.

En el Jardín Seco en Ryoan-ji, realizó diversas foto-

También tiene que ver su capacidad de observación

grafías de las piedras, el movimiento paralizado de la

muy desarrollada. En sus viajes compraba gran

arena a su alrededor, la patina que el tiempo otorga

cantidad de objetos, subyugado por alguna cualidad

al muro perimetral y el paisaje prestado más allá de

o por su simple belleza formal.

su límite.

Scarpa estudió la cultura griega y examinó meti-

También visita a los artesanos y fotografía la labor

culosamente la acrópolis. Una de las lecciones que

de las manos, la huella del obrador, el material mos-

aprendió de los griegos fue el entendimiento y devo-

trará por tanto su verdad. Scarpa mostraba en sus

ción del artesano. Sin embargo quedó más impresio-

materiales las marcas del proceso constructivo.

nado por la cultura occidental.

A pesar de haber admirado Japón mediante la lectu-

Su cultura

ra, recién en 1969 visita el lugar y esto será decisivo para sus posteriores obras. El modo de entender los espacios de Scarpa y transmitirlos a través de

contacto con artistas

su sensibilidad poética, se basará en gran parte en También entabló amistad con artistas y críticos, que

la metáfora y la relación entre las piezas y detalles:

le permitieron conocer el arte surrealista. Incursio-

el modo de concentrar la atención en los detalles,

nó en la pintura y conoció el modo de trabajar de los

como el murmullo del agua, el canto de los pájaros o

artistas. Esto le permitió comprender sobre obras

el sonido de los pasos. Scarpa dibujaba aquello que

de arte al momento de proyectar museos y cómo

sentía. La contemplación de la belleza le llevará a

exhibir las piezas.

construir nuevos espacios.

Lo que induce a los críticos a considerar Scarpa un

En el viaje puede experimentar los espacios que ya

maestro de la exhibición de arte fue el hecho de que

había estudiado. Queda conmovido por el modo de

él aprendió de cada artista con el que trabajaba.

capturar la naturaleza, de mostrarla secuencialmen-

Para Scarpa la arquitectura era un arte poético o la

te a nuestra mirada para trasladarnos a otro mundo,

poesía del arte.

de transformarnos gradualmente al hacernos pasar

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SU APORTE A LA ARQUITECTURA Mediante las influencias enumeradas anteriormente, Scarpa fue desarrollando un lenguaje propio, con caracterĂ­sticas reconocibles, y su propia postura y aportes a la arquitectura moderna. Se identifican ciertos principios.

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Cualquier producción arquitectónica debe estar fuertemente relacionada con

las artesanías regionales y tradicionales; con

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Scarpa mantuvo una actitud muy clara en lo que concierne a lo antiguo y lo

nuevo: el material histórico no puede ser ig-

la sociedad y los valores para los cuales fue

norado pero tampoco imitarlo directamente,

creado. Incluso abarca nuevos materiales y

ya que se convierten en falsificaciones. Una

procedimientos emparentados con los modos

de sus mayores búsquedas y contribuciones

de construcción históricos.

es la introducción de un lenguaje moderno en edificios antiguos, reincorporando el ornamento, mediante el uso de materiales y técnicas locales y actuales.

Logra un equilibrio entre el pasado y el presente conservando sus cualidades de articulación racional del espacio y la aceptación de las posibilidades que se abren con la disponibilidad de nuevos materiales. No fue partidario del Movimiento Moderno, ya que se consideraba libre para elegir lo que le convenía.

Su primer pensamiento ante la resolución de un problema era cómo se hubiera resuelto en el pasado. Luego trataba de llegar a un equivalente en sintonía con la arquitectura moderna, persiguiendo los procedimientos y materiales tradicionales.

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Desde sus primeras obras de uno u otro modo siempre se tiene en cuenta el

agua. En muchas ocasiones la utiliza como un material constructivo más del espacio y por tanto fundamental para su comprensión. El agua es portadora de luz y sonido, nos deleita con su presencia y genera formas.

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Por lo tanto fue esencial su profundo conocimiento de los materiales, lo cual le permitió no solo predecir sus rangos

acústicos, ópticos y táctiles, sino también experimentar para redescubrir los parámetros y significados en la arquitectura. Por lo tanto le preocupó conocer en detalle la composición, funcionamiento y forma de trabajo de los materiales naturales, para poder lograr con ellos nuevas formas y lenguajes.

Los elementos naturales son vistos por Scarpa como materiales de composición. Genera un nuevo modo de entender la realidad que lo rodea, relacionándose con la materia cercana para ir moldeándola.

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La sensibilidad Scarpa muestra en su manejo de la luz, que es un verdade-

ro elemento espacial en un cierto número de sus obras. Se convierte en un material físico que puede ser moldeado para interactuar con otros materiales físicos de varias maneras. Scarpa manipula la luz para crear efectos visuales.

Se lo califica como artesano por el modo de investigar y entender las materias que le interesan. Lejos de esconder el proceso creativo lo fomenta dejando las marcas de fusión, corte, batido o incisión.

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Una característica de su obra son las intervenciones en edificios antiguos, Scarpa le daba una nueva vida al edificio, para que pudiera vivir en el

presente y en el futuro.

Se distinguen claramente las adiciones modernas, son visibles en todas partes.

Obtiene formas nuevas de inusuales relaciones entre los materiales. Acentúa la belleza de las cosas existentes mostrando el protagonismo de lo nuevo. Para esto se reconoce en su obra el concepto de fragmentariedad, aplicado bajo dos puntos de vista: La comprensión de la realidad como fragmentos alcanza a sus obras, ya que las considera dentro de una realidad mayor que las comprende. Por eso puede afrontar con tanta habilidad la remodelación de edificios existentes, incluso de importante valor artís­ tico, ya que considera su intervención, no como defi­ nitiva, sino como un episodio temporal en la historia del edificio. Es indispensable en este proceder un co­ nocimiento profundo del objeto en el cual se está inter­ viniendo y una especial capacidad, que Scarpa tenía, para “leer” los mensajes que dicho objeto o edificio lleva escritos en su forma y su estructura.

El fragmento con identidad propia, perteneciente a un espacio, la suma de sucesión de instantes, de figuras en el tiempo. La fragmentación que el mismo produce tiene como intención distinguir distintos materiales, espacios y periodos históricos en un proyecto. Por eso, la maestría en la resolución de detalles y el énfasis en la junta como estrategia para integrar elementos heterogéneos, son una de las ca­ racterísticas más sobresalientes de su obra, ya que es­ tos representaban los puntos de unión del fragmento.

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Scarpa desarrolló sus juntas no solo como conexiones funcionales, para unir

dos tipos distintos de materiales, sino también como palabras que componen historias; desarrollo la idea de una arquitectura poética donde las ideas y conceptos son trasladados de forma metafórica a la arquitectura para narrar historias sobre el edificio y la función para el que fue concebido.

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Muchas de sus intervenciones en edificios antiguos, consistieron en remodelaciones que

le permitieran a la construcción adquirir nuevas

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En su relación con el espacio institucional, la actitud de Scarpa es de indife-

rencia consciente. Se limita a la celebración

funciones, entre las que se destaca la exposición

de su riqueza en el lujo de los materiales

de obras y museos, los cuales se convirtieron en la

utilizados en la decoración. No hay obliga-

especialidad de Scarpa, debido a su trabajo como

ción de interpretar la filosofía de la empresa

diseñador de exposiciones y contacto con artistas.

en una “imagen corporativa”, ni tampoco un

Sus museos no son contenedores neutros, sino

edificio sofisticado y complejo.

espacios diseñados como lugares que ayudan a

Sin embargo no era indiferente a la función.

la comprensión y al conocimiento de cada obra

Al contrario, la funcionalidad era un requi-

que se encuentra en ellos. Genera situaciones es-

sito al que siempre le dio prioridad. Así, su

paciales diversas para exponer y mostrar las obras

expresión tectónica oscila constantemente

de arte, formando parte del fondo de la composi-

entre la instrumentalidad de función y la

ción. Scarpa estudia cada pieza a exponer, las di-

sensualidad de adorno.

buja, mide, observa la incidencia de luz, su fuerza compositiva para crear la atmosfera adecuada y encontrar su localización precisa.

Mediante los distintos materiales creaba conexiones entre las piezas de arte, los elementos de sostén y los espacios de exposiciones, para entretejer estos elementos en un sentido y forma memorable, animar las percepciones y la historia e intuiciones del diálogo entre los objetos y las habitaciones en donde se encuentren. Los espacios dialogan con el espectador. Dejando que el espectador sea un elemento activador del espacio.

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Se preocupó por comprender la escala del hombre y su proporción y

geometría de los elementos arquitectónicos.

La proporción en arquitectura ha estado asociada a la escala humana, a elementos de la naturaleza, a la percepción e incluso a medidas de la armonía musical. En el trabajo de Scarpa, el cuerpo humano cobra un rol importante. En sus dibujos aparece la figura

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Scarpa nos muestra sus capacidades intuitivas y creativas para proyectar

humana dando medidas o proporción. Usan-

gracias a su sensibilidad, creaba espacios para

do materiales y técnicas modernas, Scarpa

la emoción. Inventa juegos y trucos y plantea

procuraba mantener los ideales de armonía

un acercamiento a la arquitectura desde lo

y proporción, entre las partes y el todo.

lúdico y el hallazgo. El modo de entender los

Las composiciones de Scarpa son general-

espacios de Scarpa y transmitirlos a través

mente, el resultado de manipulaciones grá-

de su sensibilidad poética, se basará en gran

ficas del uso de figuras rectangulares cuyos

parte en la metáfora y la relación entre las

lados tienen medidas áureas. Sus composicio-

piezas y detalles, como por ejemplo el modo

nes están marcadas mediante el uso de dife-

de concentrar la atención en los detalles,

rentes elementos, sus medidas y equilibrio.

como el murmullo del agua, el canto de los pájaros o el sonido de los pasos. La contemplación de la belleza le llevará a construir nuevos espacios. Gracias a su sensibilidad Scarpa actúa como caja de resonancia del entorno para crear formas y texturas de gran belleza.

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Scarpa dibujaba aquello que sentía.

El dibujo para Scarpa no es simple-

mente el medio para comunicar una idea, sino que a través del dibujo crea la forma. Dice él mismo: “dibujo porque quiero ver las cosas, no me fío más que de esto”. Y así el proyecto y cada una de sus partes, que para Scarpa es lo mismo, se iban definiendo a través de un dibujar y redibujar obsesivamente hasta lograr la forma deseada.

“Los cartoni de Scarpa son una arqueología del proyecto.”

Las relaciones entre el todo y las partes, entre

Marco Fascari.

la unión entre la construcción y lo construido.

el dibujo y el borrador, permiten la comprobación directa de la identidad entre el proceso de percepción y el de construcción, es decir,

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Obras de Carlo Scarpa

Fundación Querini Stampalia • Museo Castelvecchio • Banca Popular de Verona • Tumba Brion

Fundación Querini Stampalia

Ubicación Se encuentra ubicado en Venecia, en el barrio de Castello, en el extremo sur de Campo Santa María Formosa. La fachada frontal limita con el Río Santa María Formosa.

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Acceso hall Más adelante se cruza una puerta de vidrio que flanquea la entrada. En las paredes utilizó paneles que se adhieren al muro sin destruirlo, evitando adicionarle materiales que alteren o modifiquen los muros originales.

Todos los materiales utilizados están diseñados para minimizar el problema de la presencia de agua y humedad. El problema de las inundaciones es sabiamente tratado por Scarpa en el proyecto de la planta baja que se usa normalmente para exposiciones temporales y conferencias. Por lo tanto se evita el daño en colecciones que puedan ser destruidas por la humedad.

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Pórtico Scarpa acepta la presencia del agua, y en vez de tratarla como un obstáculo para la entrada, le da la bienvenida al edificio. Elaboró una pasarela enmarcada en piedra labrada, dejando entrar el agua por unos vanos en la entrada y por medio de una canaleta las conduce por las salas bordeando los muros.

Generó un borde alto de hormigón en respuesta a las crecidas de agua, con una escalera que se eleva simbólicamente hasta el nuevo nivel del suelo.

El pavimento está realizado en correspondencia del pórtico de la fachada sobre el canal. Los vanos de la fachada frontal fueron cubiertos con unas rejas de hierro decoradas con motivos geométricos de inspiración oriental.

Sala de exposiciones Desde el área del pórtico se alcanza a través de una pared de cristal, la sala central, que se extiende hasta el patio.

La luz natural viene de los dos lados cortos, ambos protegidos por paredes de cristal. Se produce una combinación de la luz directa y luz reflejada (en el agua y en las plantas de patio trasero).

El suelo ofrece una lectura moderna de los tradicionales terrazos continuos de piedra y guijarros usado normalmente en el palazzo veneciano. Scarpa diseña utilizando y exponiendo los recursos disponibles en la zona, haciendo una interpretación moderna de los mismos.

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descripción de la intervención

Ala Reggia Fue la primer sala sobre la que intervino en 1958. Era la construcción más antigua y original, donde residía la familia. Removió los agregados, devolviéndole su apariencia original y conectó la sala con la galería, creando un pasaje directo.

Entrada Acceso Para romper con la simetría, trasladó la entrada anteriormente ubicada en el centro de la galería, a la esquina derecha, en la Ala Reggia.

Creó una pantalla en la entrada, independiente de la fachada, pero conectada por algunos elementos.

Circulación Ideó un solo sentido de circulación, nuevo y lógico, con una sola entrada que permitiera realizar un recorrido y salir por el mismo lugar, para racionalizar los controles. Scarpa adoptó el método de interrelacionar la arquitectura y el arte, con especial atención al diseño de una ruta que permite al visitante apreciar las obras de arte en su mejor momento.

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Jardín El patio ajardinado fue concluido en 1964. Antiguamente era una plaza de armas, hasta 1923 que Avena lo transforma en un jardín. Scarpa mantiene la intención de tratarlo como un jardín, aunque modifica su diseño. El nuevo jardín, con senderos de piedra, tanques de agua, es una referencia a la cultura japonesa y a Venecia.

El espacio central se concibe como un gran vacio que pone en valor el edificio perimetral. Estudia la relación visual de acceso al museo, creando el jardín como una antesala de acceso. Coloca piezas de museo en el exterior, como parte del recorrido propuesto, modificando el suelo genera espacios donde el recorrido debe ralentizarse.

Modela el agua y la trabaja como protagonista, ya que transporta luz y sonido, teniendo en cuenta los charcos que se forman ante la lluvia y los ruidos que producen al chocar con las piedras para dar bienvenida en el acceso al interior del edificio. Utiliza unos setos paralelos a la altura del horizonte para mostrar algunas cosas que asoman y trabajar así con lo oculto y lo revelado.

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Estatua Cangrade Scarpa coloca las esculturas de modo asimétrico en las habitaciones, solas o en grupos, mediante diversos sostenes, fondos, contrastes y armonías. La más destaca es la estatua de Cangrande della Scala, que se encuentra fijada sobre un soporte de hormigón, colocado en posición heráldica entre el fondo de las murallas medievales y las moderna composición de los paneles de madera que agrega el arquitecto. Esta posición le permite ser vista desde diversos puntos.

Esta estatua fue considerada por el arquitecto veneciano como el "guardián" del castillo. Se encuentra ubicado en un lugar de gran dinamismo y complejidad, ya que allí se articulan diferentes períodos históricos del Castelvecchio. Scarpa declaró que decidió girarla, para destacarla de la estructura que la soportaba.

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Galería La galería no posee una eje recto debido a ciertas imperfecciones en el sitio como por ejemplo la presencia del río.

Se corrigieron las imperfecciones con yeserías, y la sucesión de salas, alineadas en un eje largo y conectado por entradas arqueadas, dan la impresión de una galería rectilínea.

En la galería se exhiben en orden cronológico esculturas. Está iluminada por luz natural proveniente de la fachada sur, y también por aberturas más pequeñas de la fachada norte. El muro trasero, más antiguo y macizo, casi sin aberturas, daba al río, al exterior. El otro, más reciente (del medioevo), era más ligero y abierto hacia el jardín.

Subrayó la geometría cuadrada, la individualidad de estas habitaciones colocando dos vigas de acero, falsas, en el techo que indicaban las dos direcciones importantes para la estructura formal del edificio. Al cruzarse acentuaban la importancia del cuadrado, ayudando a marcar el centro de la habitación.

Habitación de las Madonnas La habitación donde se encuentran expuestas las madonas es la central de la tira de habitaciones de la galería.

Antiguamente era la entrada al edificio, por lo cual recibió un tratamiento especial. La forma de las ventanas fueron pensadas en función de las habitaciones y de los objetos de exposición. A veces la ventana se convierte en un espacio más bajo, con luz propia, para crear un foco, mientras que la porción más alta ilumina al resto de la habitación.

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Banca Popular Verona, Italia - 1973-78, 1981

Contexto

La dirección de la Banca Popular de Verona contactó a Carlo Scarpa al final de 1973, y ordenó a la nueva sede del Banco. La intervención de Carlo Scarpa comenzó en ese mismo año y terminó en 1978 , el año de su muerte, mientras que el edificio fue terminado en 1981.

Se encuentra ubicado en el centro histórico de Verona, con vistas a la plaza y el callejón Nogara Conventino. El terreno está situado entre la sede del Banco ubicada en un edificio histórico y otro edificio residencial. El diseño, al encontrarse en un contexto urbano estuvo sujeto a numerosas limitaciones, en particular, la altura y la capacidad del nuevo edificio no podía exceder las del edificio original.

de Verona

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Contexto urbano Scarpa se enfrenta a dos problemas principales: la integración del edificio existente y uno construido desde cero; y la composición de la fachada, en parte en la Plaza de Nogara y en parte en el pasaje de Conventino.

La nueva instalación, ubicada en una zona del casco antiguo mantiene la misma altura y restricción de volumen de los dos edificios que ocupaba anteriormente el espacio. No copia las características formales de la arquitectura tradicional, pero se establece un mecanismo de interacción entre el contexto urbano y la fachada que se desarrolla como si fuese la pared de un museo.

Debido a su investigación, Scarpa identificó que las dos plazas que rodeaban la " Arena di Verona", fueron en realidad una sola habitación dividida en dos por un edificio. A partir de esta premisa nace la idea de comprar más terreno para que el edificio, que se encuentra en la plaza principal frente a Nogara, se extendiera sobre el pasaje para que pudiera promover la unión ideal y visual.

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Enfrentó dos problemas de mayor importancia: la relación entre lo viejo y lo nuevo; y la fachada que da a la plaza y al pasaje. La respuesta al primer problema era analizar y entender la estructura y configuración del edificio de la antigua ubicación, sin copiarlo.

Scarpa explicaba la importancia de la fachada como elemento urbano y su relación con su distribución interior. "Me interesan las cosas que siempre han preocupado a los antiguos constructores: la cornisa, la ventana, el zócalo y la escalera, como elemento dominante del espacio interior", explicaba Scarpa. Intentaba hacer la escalera como una especie de promenade del espacio, como un acontecimiento.

Fachada exterior

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Propone una fachada de gran complejidad compositiva, donde son fundamentales el modo de relacionarse con el entorno, la luz y el modo de escurrir del agua. Maneja los ideales clásicos de armonía y proporción entre las partes y el todo; por lo tanto la fachada principal se ordena según el esquema clásico: zócalo, cuerpo y coronación: • Una base de mármol, por un marco moldeado de yeso. Presenta la piedra más trabajada, con el fin de aumentar el zócalo, cuya línea se detiene en el punto de entrada, destacando la puerta de acceso.

• La parte central, en la que el tema principal es la ventana, redactado en cuatro variaciones desarro­ lladas en armonía unos con otros.

• Una tercera parte, como una gran ventana con una elaborada cornisa final. Está marcada por co­ lumnas de acero que traducen el sistema estructu­ ral al exterior.

La parte central de la fachada se parece a la pared de un museo , con aberturas rectangulares que asumen la apariencia de cuadros colgados en las ventanas circulares. Lo que el arquitecto quiere mostrar en estas imágenes es el reflejo de la ciudad, en sus dibujos muestra el espacio urbano y el vuelo de las golondrinas, haciendo que la realidad exterior penetre en el edificio.

Propuso generar en la cubierta una extensión del espacio urbano sobre el edificio, colocando unos estanques que se llenaran con el agua de lluvia para que acudieran los pájaros y diera la sensación de

estar en una plaza.

El agua que escapa a esa cubierta-plaza, escurre por la fachada vuscando los límites y encontrando otro material que modifica sus velocidades. En el cerco perimetral de cada uno de los huecos circulares, el agua es conducida por el interior del muro y desemboca en unas piezas a modo de gárgolas. Mediante la utilización de piezas dentadas e inclinación en las molduras va dando forma a la velocidad del agua que lava la fachada. El edificio interactúa con el paisaje, mediante el tiempo y el agua.

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Organización interior La organización de los espacios resulta adecuada para las funciones del banco, ya que se busca resolver los problemas de una forma adecuada. Constantemente ante la búsqueda de soluciones apropiadas se compara con el elemento individual con respecto a la totalidad, por lo que hay un control continuo de los detalles generales y opciones de composición. Además Scarpa buscó siempre la relación entre la organización externa e interna.

La circulación la logra a través de una implementación de caminos verticales y horizontales. El edificio consta de cinco niveles: dos sótanos; un nivel de gran escala para el público; un primer piso con oficinas y una planta superior configurada como un gran espacio abierto.

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Historia y teoria de la arquitectura

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Universidad del Salvador Escuela de Arte y Arquitectura