Mroca (in)conexo

- MARIA ROCA -

Treball Final de Grau - Juliol 2016 Tutor: Carlos Ruiz Projecte: Àlbum il·lustrat. (in)conexo

RESUM / RESUMEN / ABSTRACT PARAULES CLAU / PALABRAS CLAVE / KEY WORDS OBJECTIUS INTRODUCCIÓ

Fase 1 1. LA IL·LUSTRACIÓ: DESCRIPCIÓ ........................................ 1 1.1.

Definició ........................................................................... 1

2.1.

2.2.

2.3.

2.4.

Orígens de la il·lustració .................................................. 4 La reproducció impresa . .................................................6 Segle XIX – XX . ................................................................8 La il·lustració contemporània ..........................................9

2. MARC CONCEPTUAL: LA HISTÒRIA DE LA IL·LUSTRACIÓ ...................................... 4

3. EL MÓN DE L’IL·LUSTRADOR ........................................... 11

3.1.

La il·lustració com a disciplina ...................................... 11 3.1.1. Publicitat .........................................................................12 3.1.2. Premsa ............................................................................14 3.1.3. Editorial ...........................................................................15 3.1.4. Audiovisual, animació i multimèdia .................................19 3.1.5. Moda i aplicacions tèxtils ................................................ 21

4. LES ESCOLES ................................................................... 22 4.1.

4.2.

4.3.

4.4.

4.5.

4.6.

4.7.

4.8.

4.9.

4.10.

4.11.

Gòtic .............................................................................. 22 Romanticisme ............................................................... 22 Estil victorià . ................................................................. 23 Art Nouveau .................................................................. 23 Expressionisme . ............................................................24 Art Déco .........................................................................24 Surrealisme ....................................................................24 Realisme . .......................................................................25 Push Pin .........................................................................25 Cartoon o dibuix animat ................................................25 Minimalisme .................................................................. 26

5. EL MÓN DELS MATERIALS .............................................. 26 5.1.

5.2.

Material bàsic . .............................................................. 27 Combinació de mitjans ................................................. 32

6. CONCLUSIONS ...................................................................33

Fase 2 1. INTRODUCCIÓ ................................................................... 37 2. L’ÀLBUM IL·LUSTRAT ....................................................... 37

2.1.

Els contes . .................................................................... 38 2.1.1. Interpretacions ................................................................40 2.1.2. Títol .................................................................................44 2.2.

Les il·lustracions ........................................................... 45 2.2.1. Estil i tècnica ...................................................................45 2.2.2. Esbossos i idees .............................................................46 2.2.3. Il·lustracions finals ...........................................................47 2.2.4. Recursos tècnics .............................................................47 2.3.

Fitxes d’anàlisis de les il·lustracions finals . ................ 48 2.4.

Disseny editorial ........................................................... 54 2.4.1. Conceptualització del format ...........................................56 2.4.2. Recursos tècnics .............................................................57

3. Web ..................................................................................... 57 3.1.

Recursos tècnics .......................................................... 57

4. Speed painting .............................................................. 58 4.1.

Recursos tècnics .......................................................... 58

5. XARXES SOCIALS I VERKAMI ......................................... 59 6. PÒSTERS I MARXANDATGE ............................................ 60 6.1.

Recursos tècnics .......................................................... 60

7. PRESSUPOST PROJECTE ............................................... 61 8. CALENDARI DE TASQUES ............................................... 62

Fase 3 1. AUTOAVALUACIÓ .............................................................. 66 2. MILLORA ............................................................................ 67 3. PROSPECTIVA ................................................................... 68 BIBLIOGRAFIA

RESUM L’estudi principal d’aquest projecte es mourà entorn al camp de la il· lustració, plasmat amb la realització d’un àlbum de contes il·lustrats.

Justament, per unir aquestes dues temàtiques – il·lustració i contes –, amb el treball que segueix s’intentarà fer una recerca sobre aquest món: descriure’l i veure el seu lloc dins de les arts aplicades; el seu marc con· ceptual i la seva posició a dia d’avui, passant pel món de l’il·lustrador i les escoles on es treballa; i, finalment, els materials, mitjans i les tècni· ques que s’utilitzen per a la seva realització. Per tal de concloure amb la reflexió sobre l’essència de la il·lustració, plasmada pràcticament dins del producte final: l’àlbum il·lustrat.

PARAULES CLAU Il·lustració, contes, narrati· va, comunicació visual, arts gràfiques.

RESUMEN El estudio principal de este proyecto moverá en torno al campo de la ilustración, plasmado con la realización de un álbum de cuentos ilustra· dos. Justamente, para unir estas dos temáticas – ilustración y cuentos –, con el trabajo que sigue se intentará hacer una investigación sobre este mundo: describirlo y ver su sitio dentro de las artes aplicadas; su marco conceptual y su posición a día de hoy, pasando por el mundo del ilustrador y las escuelas donde se trabaja; y, finalmente, los materiales, medios y técnicas que se utilizan para su realización. Para concluir con la reflexión sobre la esencia de la ilustración, trasladada prácticamente dentro del producto final: el álbum ilustrado.

PALABRAS CLAVE Ilustración, cuentos, narrati· va, comunicación visual, ar· tes gráficas.

ABSTRACT The main study of this project move around the field of illustration, cap· tured with the realization of an album of illustrated stories. To join these two themes – illustration and stories – with the work ahead, we try to do a research on this world: describe and see its place within the applied arts; its conceptual framework and its position today, passing through the world of the illustrator and the schools where it is made; and, finally, materials, media and techniques used for its realization. To conclude with a reflection on the essence of illustration, practically embodied in the final product: illustrated album.

KEY WORDS Illustration, stories, narra· tive, visual communication, graphic arts.

OBJECTIUS - - - - -

Realitzar un àlbum il·lustrat de principi a fi.

Donar a conèixer la fusió entre literatura i art que suposen els àlbums il·lustrats.

Reflexionar sobre la importància de la il·lustració.

Promoure el valor dels àlbums il·lustrats en el foment de la lec· tura.

Gaudir plasmant les meves pròpies interpretacions i crear, en conseqüència, un àlbum il·lustrat de qualitat.

INTRODUCCIÓ La idea per a la realització d’aquest projecte va sorgir gràcies a la propos· ta d’en Marc Plana, professor a l’ERAM centre adscrit a la Universitat de Girona, per un treball de classe pertanyent a l’assignatura “Estructures i dispositius narratius”. Consistia en començar a desenvolupar un projec· te creatiu a partir dels coneixements adquirits, per tal d’aprofitar aquest treball per fer els primers passos d’un projecte el qual tirar endavant en un futur. La idea escollida va ser la realització d’il·lustracions de contes en un àlbum il·lustrat.

Perquè il·lustració? Tots hem crescut amb il·lustracions, les quals con· formen gran part dels nostres mons imaginaris, facilitant-ne la seva plasmació mental. Des de ben petits els llibres il·lustrats, els còmics, els anuncis, els cartells, etc., ens van nodrir d’actituds i informació a més d’ajudar-nos a desenvolupar els nostres sentits visuals. La força de la il·lustració ha permès que no desaparegui, malgrat ser relegada a mesu· ra que les tècniques fotogràfiques i digitals han anat desenvolupant-se.

No obstant, la calidesa que desprèn la il·lustració és la qualitat especial insubstituïble que, per sobre de qualsevol altre cosa, n’assegura la seva perdurabilitat. Aquesta aura és la que a mi, com a segur molts d’altres, m’ha fascinat. D’aquí neix la meva intenció de captar els reductes cul· turals de la infància, comprimits en contes, en forma d’il·lustracions: la imatge transfigurada i actualitzada d’allò que en algun moment de la nostra vida ens va marcar profundament.

Així doncs, amb l’elaboració d’aquest projecte es pretén demostrar que els àlbums il·lustrats suposen una fusió perfecte entre literatura i art: unint el món de les paraules i les lletres amb el meravellós món de la il·lustració, creant així un “entre-gèneres” imprescindible. Al llarg d’aquest treball es vol desenvolupar, des del meu propi punt de vista, la importància de la il·lustració per afavorir la capacitat artística i la inter· pretació lectora – literària.

Fase 1

1. LA IL·LUSTRACIÓ: DESCRIPCIÓ 1.1.

Definició.

Del llatí llustrare.

1. Donar llum a l’enteniment.

2. Aclarir un punt o matèria amb paraules, imatges o d’una altra manera.

El objetivo de todo arte visual es la producción de imágenes. Cuando éstas imágenes se emplean para comunicar una información concreta, el arte suele llamarse ILUSTRACIÓN (Dalley, 1992, pàg.10).

L’extraordinari valor de la il·lustració recau en la seva capacitat d’es· pecificar la paraula en la imatge. Una il·lustració potser aporta a una història allò que ni la paraula ni la fotografia són capaces de millorar. La il·lustració, a mig camí, tindria potser la textura d’un record: fixe en el temps, fet de temps, cohesiona el pas. Recull, en fi, el temps de la parau· la en l’espai del dibuix. Això li permet recrear mínimament aquella es· purna que la raó difumina, donar una nova tonalitat a la idea que la raó enquadra, il·lustrar alguna cosa que no es pot transmetre amb paraules.

Al mirar de definir aquest concepte, podríem dir que la il·lustració és el factor icònic que complementa el text. El dibuix d’il·lustració agrega matisos als suggerits per l’escriptor, recarrega els accents i es crea un dualisme dins de la comunicació. Aquest dualisme beneficia, en un prin· cipi, a l’obra en general.

Escriure consisteix en donar nom a percepcions que no en tenen i en ma· nipular després aquests noms per tal de narrar una història, transmetre una emoció o anunciar una sèrie de dades. La llengua és un instrument realment flexible, però per aconseguir que funcioni s’han de posar les paraules una darrere l’altra amb un ordre determinat. La seqüència ho és tot: si narrem una història des del final fins arribar al principi, és pro· bable que resulti incomprensible; si expliquem un acudit començant per l’última frase, difícilment en traurem cap rialla.

La paraula dóna un altre sentit a allò que percebem: ho desglossa en el temps, ho composa temporalment sempre a través del seu argot simbò· lic. La il·lustració retorna a la percepció, a la primera impressió, aquella naturalesa perduda, original, d’on la paraula parteix. Però, més enllà de la percepció visual-directament representada a través de la imatge-, la il·lustració li afegeix també el significat que la paraula li atribueix.

La il·lustració és la imatge recuperada, la imatge que difuminada en el text ressorgeix, ara unificant el nou sentit semàntic amb l’antic sentit perceptiu. Es profunditza en la comprensió (racional) de l’experiència sense perdre la seva immediatesa. Una il·lustració ben feta pot repro·

duir la luminescència d’una primera impressió, superposada ara a la significació lingüística.

Però, aconsegueixen aquest objectiu la majoria de les il·lustracions?

No. Al llarg del temps, la il·lustració ha desenvolupat diverses funcions.

Tradicionalment, els il·lustradors sols realitzaven dibuixos per ajudar al lector a visualitzar les escenes clau d’una història, o per condimen· tar idees insípides. Les il·lustracions acolorien estadístiques o alegraven una argumentació tediosa. La il·lustració procedeix d’una època en la que els editors requerien de dibuixos per tal d’interessar als lectors en llibres poc agraïts, o per trencar la monotonia de pàgines i pàgines de text. En els darrers cinquanta anys, no obstant, això ha canviat.

Gran part de les il·lustracions que es veuen actualment entre les esclet· xes dels mitjans electrònics reclamen la nostra atenció d’una manera diferent. Algunes persones els qualifiquen de “comentaris gràfics”. Però l’expressió resulta forçosa: no hi ha cap necessitat de buscar un nou nom per aquest innovador enfocament de la il·lustració.

En les il·lustracions tradicionals, l’il·lustrador llegia un text i creava un dibuix que hi encaixés. La imatge era sols la plasmació del significat: la paraula es petrificava en el dibuix. La funció del dibuix es reduïa a clarificar el que es deia, sense preguntar-se perquè es deia el que es deia.

Es representava merament un moment de la seqüència. Tot allò que es dibuixava ja es trobava prèviament en el text. La imatge no afegia res a la paraula: se’n respectava l’ordre i se’l mantenia.

Les “arts” són un fenomen social, un mitjà de comunicació, una neces· sitat de l’ésser humà per tal de comunicar-se i expressar-se mitjançant formes, colors, sons i moviments: l’art és un producte o acte creatiu.

L’experiència visual humana és fonamental en l’aprenentatge per po· der comprendre l’entorn i reaccionar davant seu; la informació visual és el registre més antic de la història humana. Les pintures rupestres constitueixen el reportatge visual més remot que s’ha conservat sobre el món tal com el van veure els homes fa trenta-mil anys. Ambdós fets manifesten la necessitat d’enfocar d’una nova manera la funció, no úni· cament del procés, sinó també del visualitzador en la societat. Però el gran obstacle va ser la classificació de les arts visuals en arts aplicades i belles arts. En qualsevol moment de la història la seva definició es veu modificada, tot i haver-hi dos factors constants de diferenciació: la uti· litat i l’estètica.

Antigament (època grega) ja dividien les arts en superiors i menors, es· sent les primeres aquelles que permetien gaudir de les obres per mitjà dels sentits superiors – vista i oïda –, amb les quals no era necessari entrar en contacte físic amb l’objecte observat. Així doncs, les belles arts eren sis: arquitectura, escultura, pintura, música, declamació i dansa.

1

2

La declamació incloïa la poesia i en la música també s’hi afegia el teatre.

Aquesta és la raó per la que, avui en dia, es descriu al cinema com al setè art. Les arts menors, en canvi, eren les que estaven lligades als sentits menors –gust, olfacte i tacte- que, a diferència de les anteriors, requeri· en un cert contacte amb l’objecte.

Actualment, les Arts segueixen essent una expressió associada a la be· llesa. D’aquí prové el nom “Belles arts”, amb el que es denomina, en molts països, als estudis superiors en arts plàstiques. En contraposició a aquesta fórmula trobem l’expressió “Arts Aplicades”, aquelles que in· corporen els ideals de composició i creativitat als objectes d’ús diari, com ara una tassa, una revista o un banc decoratiu d’un parc. La utilitat designa el disseny i la fabricació d’objectes, materials i demostracions que responen a necessitats bàsiques. Des de les cultures primitives fins a la tecnologia de fabricació altament desenvolupada dels nostres dies, passant per aquelles cultures antigues i contemporànies, les necessitats bàsiques de l’home han canviat ben poc. L’home necessita menjar; i per fer-ho necessita eines per caçar i matar, per cultivar i tallar; necessita recipients per cuinar i utensilis amb els que menjar. Necessita protegir el seu cos vulnerable dels canvis climàtics i per això precisa d’eines amb les quals cosir, tallar i teixir. Necessita romandre sec, calent i protegir-se dels depredadors, pel que ha de construir un habitat.

La diferència més mencionada entre l’utilitari i allò purament artístic és el grau de motivació cap a la producció d’allò bell. L’art sempre té una temàtica – regida per emocions, passions i sentiments – i dins de l’àm· plia gamma de les diverses arts visuals, el tema, sigui religiós, social o domèstic, canvia amb la intenció i únicament presenta sempre la capaci· tat de comunicar alguna cosa concreta o alguna cosa abstracta. Les arts visuals sempre tenen certa funció o utilitat. Tot i que William Morris, els prerrafaelistes o l’escola Bauhaus pensaven que l’art es considerava com a un tot i que qualsevol distinció entre les belles arts i les arts aplicades era destructiva i artificial. Els prerrafaelistes afegien a la seva teoria una distinció que els allunyava totalment a la filosofia posterior de la Bau· haus, doncs rebutjaven tot allò construït a partir d’una màquina. Allò fet a mà era, en la seva opinió, bell i, encara que abracessin la causa de compartir l’art amb tothom, donaven l’esquena a les possibilitats de la producció en massa, constituint així una negativa evident dels propòsits que deien perseguir.

Així, tornant al passat per renovar l’interès per una artesania orgullosa i cuidada, el moviment Arts and Crafts, dirigit per Morris, afirmava la impossibilitat de produir art sense artesania, fet que se sol oblidar al establir aquesta dicotomia tan en voga entre les belles arts i les arts apli· cades. Durant el Renaixament, l’artista aprenia el seu ofici partint de les tasques més senzilles i compartint, tot i la seva categoria social, aquest ofici o gremi amb l’autèntic artesà. Hi havia una interacció entre l’artista

i l’artesà i cada un d’ells podia participar en totes les etapes del projecte, amb una única barrera, el seu grau d’habilitat. Però la moda canvia al passar el temps. El que es denomina <art> canvia amb tanta rapidesa com quan passa un llamp.

La visió contemporània de les arts visuals ha avançat més enllà de la simple polaritat entre les arts <belles> i <aplicades> arribant fins a les qüestions d’expressió subjectiva i la funció objectiva, i un cop més es tendeix a l’associació de la interpretació individual amb l’expressió cre· ativa com a les <belles arts> i la resposta a la finalitat i l’ús com a <arts aplicades>. Un pintor que treballi per a ell mateix sense cap comissió, la seva única finalitat és la pròpia obra sense preocupar-se pel mercat i, per tant, és gairebé completament subjectiu. Dóna a la seva obra la forma i la mida que li plau, tot i tenir una preocupació pràctica: aquest disseny que tant li agrada és capaç, a més, de ser un bon recipient per l’aigua?

Aquesta modificació de la utilitat imposa al dissenyador cert grau d’ob· jectivitat que no és tan immediatament necessari o tan aparent en el grau de feina del pintor. La forma del producte final està donada per la seva actuació posterior. Però en els problemes més subtils de disseny hi han molts productes que poden reflectir els gustos subjectius del dis· senyador i acomodar-se, a més, a la funció. El dissenyador no és l’únic que ha d’afrontar aquest problema d’arribar a un compromís amb les qüestions del gust personal. Moltes vegades un artista o un escultor han de modificar la seva obra perquè ha rebut aquell encàrrec d’un client que sap molt bé el que vol. Les llargues disputes de Miquel Àngel pels encàr· recs que va rebre de dos papes són l’exemple més viu i il·lustratiu dels problemes amb els quals ensopega un artista a l’hora de controlar les seves idees subjectives per tal d’agradar al patró. I de fet, ningú s’atrevi· ria a afirmar que el Judici Final o el David són obres comercials, però, tot i això tenen una finalitat i una utilitat que contradiuen la definició d’aquesta pretesa diferència entre belles arts i arts aplicades: les <apli· cades> han de ser funcionals i les <belles> han de mancar d’utilitat.

Què passaria, però, si un artista amb el seu propi punt de vista volgués recrear el punt de partida de l’autor, la seva primera impressió, a la que s’hi sumarien indefectiblement les seves idees? Intentant captar les sub· tileses que mogueren a l’autor a crear, crear quelcom diferent: el traç resseguiria l’argument, però també denotaria una opinió. Reproduir la primera impressió reformant-la, susceptible ara de tornar a ser inter· pretada a partir d’un dibuix que ja no parlaria únicament d’allò escrit.

Una il·lustració que conjuntés els esforços de l’autor per expressar-se significativament i el de l’artista per plasmar des de la seva perspectiva la “raó” primària d’aquesta expressió. Il·lustrar no per representar un instant, un fragment de la seqüència, sinó per aprofundir en l’origen, en la totalitat latent de la seqüència. Sintetitzar tot el temps en un porció mínima d’espai. Això és, per a mi, il·lustrar.

3

2. MARC CONCEPTUAL: LA HISTÒRIA DE LA IL·LUSTRACIÓ 2.1.

4

Orígens de la il·lustració.

La il·lustració no va néixer com la coneixem avui en dia, sinó que ha anat evolucionant segons el context on es realitzava, desenvolupant di· verses funcions. Juntament amb el llenguatge oral, la imatge dibuixada ha exercit un paper vital en la comunicació entre persones, abans que es desenvolupes el llenguatge escrit, era l’únic mètode d’enregistrament d’històries i contes. Els seus orígens es troben a Lascaux, França; i a Altamira, Espanya. Pintures rupestres que daten de l’any 35.000 aC. Avançant-se a llenguatge escrit, la funció exacta que complien aquests dibuixos segueix essent un misteri. Tot i que podria ser religiós o ritual, aquestes escenes de caça demostren la necessitat primària de comuni· car-se.

A l’antic Egipte, els jeroglífics integraven signes fonètics i pictogrames amb dibuixos tant abstractes com fruits de l’observació directa. Dotaven al color d’un significat simbòlic, els objectes es mostraven sempre de cares, en el cas de les figures humanes cada part del cos es disposava d’una manera: l’ull i les espatlles es dibuixaven frontalment, però el ros· tre, els braços i les cames es pintaven de perfil – trobem, com a mostra d’aquests fets, els pergamins il·lustrats del Llibre dels Morts i els Papirs de Ramsès. Aquestes convencions simbòliques es manifestaven també a les obres diagramàtiques de Mesopotàmia i en el tractament del color, de l’espai i de la jerarquia visual de l’art islàmic.

En tots els intents per acostar el concepte i la definició de la il·lustració, sempre s’acaba remuntant a aquests orígens primitius, el que sovint sus· cita una espècie de sentiments oposats: perquè, d’una banda, en aquesta etapa inicial, a la il·lustració se li atorgava la tasca de proporcionar-nos les imatges de la realitat d’una forma canònica i aristocratitzant, mentre que, per altra banda, ens trobem amb una producció considerada més artesanal i menys artística, on hi ha una gran producció d’imatges que, si bé no són tan nobles, tenen l’indubtable valor d’haver contribuït, mit· jançant el seu tràfic massiu, a la democratització icònica i a familiarit· zar-nos amb els estereotips.

-

El manuscrit medieval.

L’edat mitjana o període d’obscurantisme va durar mil anys, des de la caiguda de Roma (segle V) fins al renaixement (segle XV). Durant aquesta època els llenguatges regionals, les costums i les divisions ge· ogràfiques d’Europa van començar a formar-se en àrees aïllades, però els segles que van seguir a la caiguda de Roma van culminar amb una influència bàrbara i romana que dóna origen a un disseny molt més ric i ple de matisos.

La fe cristiana en els escrits sagrats es va convertir en el principal estí· mul per a la preservació de llibres; aquesta preservació del coneixement dins del monestir incloïa la realització dels manuscrits il·luminats, els quals, en el sentit més estricte, són llibres manuscrits adornats amb or o plata, el terme s’aplicava a qualsevol llibre escrit a mà que estès decorat i il·lustrat i que es produís durant el període medieval. L’ocupació del decorador gràfic i de l’il·lustrador es va tornar rellevant, els manuscrits es realitzaven amb gran cura i sensibilitat pel disseny. L’il·luminador o l’il·lustrador era l’artista responsable de l’execució dels ornaments i de la imatge, a més de l’aspecte visual del text. Aquests manuscrits solien ser petits per tal de caber en una alforja, aquesta facilitat de transport va permetre la transmissió del coneixement i d’idees d’una regió a una altra, a més de poder passar a la següent època.

-

L’estil clàssic.

-

El disseny del llibre celta.

Durant l’època clàssica, els grecs i els romans van dissenyar i il·lustrar manuscrits, però malauradament no se’n ha conservat cap. El llibre dels morts egipci segurament va influenciar-los. En els fragments de rotlles il·lustrats que encara es conserven, la composició utilitza nombroses il· lustracions petites, senzilles i fràgils dibuixades en el text. La freqüència amb que aquestes apareixen crea una seqüència gràfica cinemàtica, no gaire diferent al llibre de dibuixos animats que coneixem. La invenció del pergamí van obrir noves possibilitats al disseny i a la il·lustració.

El Virgili del vaticà és el manuscrit il·luminat més antic que existeix de l’era antiga i de la, propera, era cristiana. Aquest volum es va crear a finals del segle IV principis del segle V, conté dos dels tres grans poemes de Publius Virgilius Maro, un dels poetes romans més importants.

La il·lustració cèltica és abstracta i complexa. Els dissenys geomètrics lineals, s’entrellacen, torcen i emplenen l’espai amb denses textures vi· suals. Es juxtaposen els colors purs i vius.

El llibre de Durrow escrit i dissenyat al voltant de l’any 680 dC, és el llibre més antic totalment dissenyat i ornamentat per els celtes; l’obra mestre de l’època és el Llibre de kells, creat en el scriptorium del mo· nestir de l’illa de Iona l’any 800 dC. L’ornament es va realitzar a partir de tres formes diferents. Primerament es van crear uns marcs decorats per tal de circumcidar retrats dels apòstols i d’altres il·lustracions d’una pàgina sencera. En el manuscrit s’enquadernaven pàgines senceres de dibuixos decoratius anomenats pàgines de catifa. Aquest nom senyala que aquest dibuix dens i atestat prenia de referència els models de les catifes orientals. Amb el transcurs de les dècades, en els llibres més mo· derns les grans inicials de les pàgines capitulars van créixer encara més.

La necessitat d’integrar aquestes inicials amb la resta del text represen·

5

6

tava un desafiant problema de disseny que va ser resolt a l’scriptorium.

A la primera pàgina de l’Evangeli de Sant Marc del Llibre de Durrow, les primeres lletres de la paraula Initium creen un gran monograma que es propaga cap a la part inferior de la pàgina. Un principi gràfic ano· menat diminuendo, que consisteix en l’escala decreixent d’informació gràfica és eficaç pel disseny d’aquesta pàgina. El llibre de Kells constitu· eix el zenit de la inspiració celta: marges més generosos, gegants lletres inicials i moltes més il·lustracions a pàgina sencera que qualsevol altre manuscrit celta.

-

Manuscrits il·luminats del període medieval tardà.

El període romànic (anys 1000-1150) va ser un cicle de renovat fervor religiós; durant la primera meitat de segle XII la fase romànica va evo· lucionar al període gòtic, el qual va durar des de l’any 1150 fins al re· naixement de la cultura europea, que es va iniciar a la Itàlia del segle XIV. El volum titulat Douce Apocalypse, escrit i il·lustrat al voltant de l’any 1265, és una de les nombroses obres mestres de l’estil gòtic; un dels llibres il·lustrats que conformen una nova generació, amb ella va establir-se l’enfocament dels llibres impresos en blocs de fusta del segle XV, després de l’arribada a Europa de l’impremta.

L’època del romànic tardà (1150 – 1225), es centra en l’anomenat “estil 1200” caracteritzat un cop més per la influència bizantina que envaeix totes les manifestacions de l’art europeu. A més dels últims Beats, el Beat de Sant Pere, el de Manchester i el de Sant Andreu, les Bíblies de Burgos, Àvila i el Llibre dels Testaments, són les obres més valuoses dels regnes occidentals, pel que concerneix a les seves il·lustracions.

En els regnes orientals, són notables el Beat Navarro, d’origen encara dubtós, la Bíblia de Pamplona, la Bíblia de Lleida, il·luminada segu· rament als voltants del 1165 – 1175 i els manuscrits catalans del Liber Feudorum Maior, 1200, i el Liber Feudorum Ceritaniae el qual con· serva documents dels anys 1228 – 1241 referents a Cerdanya. Ambdós destaquen per la seva originalitat; en el primer és notable la qualitat de les il·lustracions – particularment les dues grans miniatures – i en el segon el magnífic tractament del color i el valor documental que es pot obtenir de l’observació de certs detalls, com la varietat de vestiments, de les trenta-dos miniatures que ho il·lustren.

2.2.

La reproducció impresa.

Per tal de poder comprendre l’evolució tecnològica que suposava l’im· premta hem de conèixer els seus precedents, els quals es remunten a l’antiguitat: amb segells, motlles i estampacions d’Egipte i Xina. Però el seu antecedent més directe va ser la Xilografia, tècnica d’impressió a

partir del gravat en planxes de pedra o fusta, coneguda a Xina des del segle II aC i empleada a Europa per la fabricació de cartes, calendaris i petites obres xilogràfiques, com ara la cèlebre Bíblia Pamperum o dels pobres.

Encara que molts països s’atribueixen la invenció de la impremta, el cre· ador més reconegut va ser Gutemberg, a mitjans del segle XV. Aquest va passar a idear, amb una total ignorància sobre els invents xinesos ja mencionats, un instrument per tal de fondre diversos tipus de metalls a partir d’una aliatge de plom, antimoni i bismut – material extraor· dinàriament resistent a la pressió de la premsa, un cop ja solidificat –.

Per tant, gràcies a la tasca de Gutemberg, es va aconseguir un mètode d’impressió pràctic i eficaç.

Els primers llibres impresos es van anomenar Incunables i imitaven en tots els aspectes al llibre manuscrit. Només cal veure el primer exemplar de llibre imprès i l’únic que s’atribueix amb total certesa a Gutemberg i al seu soci Faust: la Bíblia de les 42 línies o Bíblia de Mazarino.

En la il·lustració aquest avenç tècnic va permetre oferir al públic llibres molt més il·lustrats, que a més incitaven a la seva compra i lectura. Al llarg del segle es van utilitzar diversos procediments, entre ells trobem: -

el gravat en fusta, permetia intercalar imatges en el text i, a més, imprimir-les alhora. S’utilitzaven fustes dures com ara el boix.

-

el gravat en acer, s’utilitzava freqüentment a la primera meitat del segle XIX ja que abaratia les tirades, la tècnica era la ma· teixa que la del gravat en coure però amb planxes d’acer, més dures i resistents.

-

la litografia, va ser una de les grans aportacions del segle al lli· bre il·lustrat, basada en la utilització d’una pedra porosa com a planxa d’impressió, sobre la qual s’hi dibuixava de manera in· vertida. Les qualitats de la calcària o altres minerals utilitzats permetien absorbia la grassa de la tinta i repel·lir l’aigua. No hi havia diferenciació física entre la planxa i el que havia de ser imprès, de manera que no hi havia relleu com en el gravat en fusta, ni cap forat, com en el gravat en coure. A més, aquesta tècnica permetia acolorir les il·lustracions, fet que primer es re· alitzava a la mà i seguidament es va crear el procediment de la cromolitografia.

7

2.3.

8

Segle XIX – XX.

En el segle XIX, durant la primera edat d’or de la il·lustració, milers d’imatges van aparèixer en llibres i publicacions periòdiques. Aquestes imatges miscel·lànies van divertir, entretenir, informar, alterar i educar al públic. Crítics i artistes van denunciar que gran part d’aquest contin· gut no estava ben reproduït, mancava d’originalitat i era banal. La ma· teixa crítica s’ha utilitzat, tot sovint, respecte a la il·lustració i al disseny gràfic contemporani durant el transcurs de la nova revolució digital. Tot i això, aquest debat entorn a l’art culte o popular es torna irrellevant quan s’aprecien els exemples meravellosos d’il·lustracions que s’estan produint en tot tipus de context al llarg i ample del planeta. La il·lus· tració enginyosa, humanística, intel·ligent i original continua afectant directament a les vides de la gent i al seu comportament.

Durant la dècada dels anys vuitanta molts professionals del disseny grà· fic i alguns il·lustradors van abraçar a la tecnologia que proporcionava l’ordinador. Els ordinadors han ofert als il·lustradors un major control i velocitat a més d’infinites maneres de manipular i construir imatges.

Però, precisament per això, qui sol·licita il·lustracions exigeix dissenys instantanis i els terminis d’entrega s’acoten més cada vegada.

A finals dels vuitanta i a principis dels noranta, alguns crítics van creure que la il·lustració tradicional i artesanal estava gastada completament i que no aconseguia representar visualment l’esperit del temps en que vivia. Les agències de publicitat, de disseny i les editorials orientaven la seva recerca principalment cap a la fotografia i els muntatges digitals creats per dissenyadors gràfics. El fet que els dissenyadors haguessin actuat més ràpidament alhora d’utilitzar la tecnologia digital, unit a l’increment d’il·lustracions en stock i a la transmissió de la impressió tradicional als nous mitjans, va conduir a la creença generalitzada al fet que veure la il·lustració comercial com a complement del disseny gràfic era irrellevant.

Tot i això, l’ordinador, el nou software i Internet també han estat instru· ments de gran utilitat per el ressorgiment de la il·lustració i l’ampliació de la seva usabilitat. Durant els noranta, cada faceta de la nostra cultu· ra visual estava dominada per la saturació dels efectes digitals, inclosa l’anomenada tipografia desconstruïda, modernista i neta, i els dibuixos de línia gràfica i vectors plans realitzats a partir de fotografies escane· jades.

A mesura que la tecnologia ha envaït cada un dels aspectes de les nostres vides, les companyies han buscat allò humà, l’element personal que re· presenta visualment els seus productes i marques. La passió pels efectes informàtics va disminuir, revaluant la il·lustració i l’ofici artesà. Es va imposar un nou discurs artístic en la il·lustració, amb un enfocament

integrador que reconeixia la importància de la tasca de qui opera en els marges de la pròpia, de l’art i del disseny. Una nova generació d’il·lus· tradors versàtils i instruïts en la manipulació dels ordinadors va revi· goritzar la disciplina, ja que integrava els antics suports i els moderns, autoeditant-se i ampliant els límits tradicionals de la publicació. Aquest ressorgiment s’encapçalava per les àrees com ara la novel·la gràfica, la moda, el còmic, la indústria musical, l’art urbà, la literatura infantil, les revistes i l’animació. El paper de l’il·lustrador encara consisteix en aclarir el text – normalment generat per altres – i en narrar històries d’una manera imaginativa. Encara que, la tradició de l’il·lustrador com a autor – que escriu i il·lustra el text – és també llarga. Una part inte· gral de la il·lustració segueix essent la col·laboració, tradicionalment, amb dissenyadors i directors d’art, però també cada vegada més amb galeries d’art i editorials. L’il·lustrador segueix sent un artista comercial autònom, que escull on i amb qui comunicar-se a partir d’uns principis ètics i personals.

2.4.

La il·lustració contemporània.

L’època dels vuitanta va anar acompanyada d’una revolució molt in· teressant, més enllà de les fronteres de la il·lustració professional i de les exigències sufocants del treball publicitari. Es posava en marxa una nova generació que s’allunyava dels mètodes utilitzats per la il·lustració tradicional, negant-se a reproduir les tasques tal com volien els direc· tors d’art per les revistes de paper couché mensuals o els suplements dominicals. Es mantenien apartats de les publicacions sobre disseny, d’organitzacions com ara la Societat d’Il·lustradors de Londres i del con· trol exercit per les agències d’il·lustració, lluitant per romandre en peu durant la recessió de la indústria. La corrent estava canviant.

Els nous il·lustradors, amb una nova perspectiva, amb la necessitat i els mitjans per imposar-se, van començar a prendre el control. No estaven disposats a cedir davant de les necessitats corporatives dels clients de la indústria i van començar a crear imatges per un públic format per gent que pensava com ells. Poc a poc, les revistes independents i la indústria discogràfica, la premsa d’estil i les companyies de moda van començar a contractar els serveis d’aquesta generació de professionals.

Les dues cites que es presenten a continuació es consideren les claus del renaixement de la il·lustració. Al Regne Unit, la revista The Face, va contractar a un il·lustrador – Ian Wright -, com a director d’art i, de la nit al dia, l’aspecte de la publicació va canviar radicalment. Van co· mençar a aparèixer imatges més urbanes a les pàgines, atractives i dife· rents, creades per il·lustradors, aconseguint un equilibri entre fotogra· fia i il·lustració com no s’havia vist mai. Als Estats Units, la companyia Levi’s ràpidament va captar aquest moviment encarregant la creació de les campanyes publicitàries per les seves línies de moda urbana a il·lus·

9

10

tradors, trencant estereotips, retratant la roba com només els fotògrafs podien fer-ho. En la lluita per captar el mercat i mantenir-se en aquest punt àlgid, el llistat de clients que acollien la il·lustració amb els braços oberts anava augmentant dia a dia. Però, què és el que realment havia canviat en la il·lustració?

Aquesta revolució es va produir per nombroses causes. La primera va ser l’edat dels nous creadors d’imatges. Es tractava d’una generació molt jove, poc conformista i amb un gran domini de la tecnologia, fet degut a una introducció als ordinadors més primerenca que a cap de les gene· racions anteriors. La qual cosa va fer que, en comptes de mantenir-se en segon pla, es sentissin poderosos. La generació anterior, no obstant – en aquesta disciplina les generacions semblen canviar cada cinc anys -, continuava en el mateix punt. La inexistència de lligams pel pes dels anys, o la poca intenció de complaure i d’encaixar en un ordre ja exis· tent, va permetre la total llibertat d’experimentar.

Una altra explicació del canvi prové del que realment atreia a aquests nous il·lustradors: la multitud de possibilitats que posava al seu abast la combinació de tècniques digitals i analògiques. Familiaritzats amb multituds de mètodes i mitjans diferents des del primer curs impartit a les escoles d’art, i capacitats per refinar les seves tècniques durant l’exis· tència nòmada que caracteritzava la llicenciatura en il·lustració, sentien un creixent entusiasme pel que ells consideraven la “nova” tecnologia: els mètodes i tècniques tradicionals. La naturalesa eclèctica dels seus mètodes de creació d’imatges només podia encaixar amb la naturalesa eclèctica dels temes i dels motius explorats per aquests nous il·lustra· dors. Freqüentment aquells que establien els seus propis paràmetres i objectius, investigaven temes de naturalesa personal arribant a conver· tir-se en projectes amb quotes reals. Altres, que treballaven com a disse· nyadors, van sortir en la recerca de possibles clients, instigant projectes pel que sentien afinitats.

Els temes explorats per aquesta nova generació d’il·lustradors no són nous; molts d’ells continuen basant la seva documentació en col·lecci· ons de fotografia editorial i artística, però el canvi s’havia convertit ne· cessari per a la disciplina. No tots els treballs que apareixen segueixen els ancestrals rituals que clamaven que la millor il·lustració ha de sor· tir d’una gran idea, sinó que per molts és més una qüestió d’aparença i sentiments, que de transmissió d’una idea enginyosa. Els fons urbans enèrgics cridaven l’atenció sobre els dibuixos individuals bells, tot i que sovint amb una mirada tràgica, emmarcada per temes que comprenien el sexe, la música i les relacions, algunes vegades presentats en una visió fosca i surrealista i d’altres amb sentit de l’humor. Allò que relacionava aquesta varietat temàtica i de mètodes de creació d’imatges és la convic· ció de la importància de la creació d’un nou món visual diferenciat. Els il·lustradors que treballen en aquest espai on fonen l’art i el disseny han

reinventat i rejovenit la il·lustració sustentant la disciplina en la creen· ça del traç dibuixat i el poder del llapis, encara que conferint-li un gir digital.

11 3. EL MÓN DE L’IL·LUSTRADOR 3.1.

La il·lustració com a disciplina.

És ben cert que delimitar la il·lustració en un camp o altre és una tasca difícil, ja que navega entre l’art i el disseny. No es considera una rami· ficació de l’art en majúscules però tampoc una disciplina lligada al dis· seny. Certament, també es diu que el món professional de la il·lustració està passant per un mal moment. Aquest fet es dóna per diverses raons, com ara la preferència cap a la fotografia en el món comercial, no és tan costosa com una imatge feta a mà. Tot i això, convé d’estacar que l’estatus actual de la il·lustració es deu, principalment, a que ha quedat eclipsada gairebé totalment pel disseny gràfic – gràcies als mitjans digi· tals els dissenyadors creen les seves pròpies imatges i, a més, es poden trobar fàcilment bancs d’il·lustracions en stock. Per tant, per entendre la il·lustració com a disciplina, hem de parlar sobre el seu lligam amb el disseny gràfic.

Temps enrere, la il·lustració i el disseny gràfic anaven de la mà, fins i tot molts dissenyadors del segle XX es consideraven il·lustradors. És més, es considerava a la il·lustració com quelcom inherentment superior al disseny i de més renom; el disseny canalitzava missatges de mane· ra anònima mentre que la il·lustració implicava demostracions vívides d’autoria personal. No obstant, durant els anys noranta, allò “propi” que caracteritzava a la il·lustració s’havia convertit en un inconvenient.

Els dissenyadors gràfics dogmàtics, amb una mentalitat clarament em· presarial, van colonitzar la comunicació visual donant als seus clients el que volien: identitat corporativa, estratègia i l’expressió de missat· ges comercials amb eines de precisió. Fins i tot, entre els dissenyadors més idealistes es va fer obvi que el disseny gràfic altament expressiu podia aconseguir per si mateix part de l’impacte conceptual i estètic de la il·lustració. Fet que va desencadenar que els dissenyadors perdessin la costum d’encarregar il·lustracions.

Fenomen degut al fet de viure en un món visual on el disseny eclipsa a la il·lustració perquè aquesta és incapaç de ser explícita verbalment. El disseny gràfic és molt precís comunicativament, i la seva facilitat per combinar paraules i imatges el converteix en una força molt més potent que la il·lustració. Com va dir Milton Glaser (2003): “En una cultura que valora el comerç per sobre de totes les coses, el potencial imaginatiu de la il·lustració s’ha tornat irrellevant... la il·lustració és ara massa idiosin·

12

cràtica”. Sembla ser que hem arribat a un punt on la cultura occidental ja no entén allò abstracte. La societat demanda que tot sigui explícit i el disseny gràfic els hi atorga. La il·lustració, per altra banda, és l’ofici que transmet informació per la via que enllaça la retina amb el còrtex cere· bral, el lloc on les neurones treballen a una velocitat incomprensible per tal de reconstruir i fer seves les idees de qui les va pensar en un principi i les va plasmar en imatges. Percebre imatges és infinitament més sa· tisfactori per la sensibilitat visual que descodificar pàgines de text. Més encara en la nostra civilització de la imatge, aquesta iconosfera que se’ns va imposar des de mitjans del segle passat, amb unes quotes altíssimes de redundància i banalitat.

Centrant-nos en el camp de la il·lustració gràfica, un dels principals punts de partida és el tractament del dibuix, tret que remarca la ne· cessitat d’aclarir aquest terme aportant el que s’entén com a dibuix aï· lladament amb la finalitat d’unir-lo al concepte global d’il·lustració. El dibuix, per tant, el considerem com el llenguatge de la forma, i tècni· cament implica la representació en el pla de la forma dels objectes per delimitació lineal de la mateixa, ja sigui a base de línies estructurades i relacionades entre sí o mitjançant l’acumulació o l’encreuament d’elles, tenint en compte que a vegades es complementen amb la taca i/o el clarobscur per obtenir una millor definició d’aquesta forma. El dibuix, com il·lustració gràfica, tendeix a estar influenciat pel mitjà pel que es· tan destinats aquests dibuixos. Utilitzen la simplificació de la línia per tal de descriure alguna cosa, per analitzar l’estructura d’un objecte o per expressar un conjunt de relacions o cadenes d’idees o accions, de mane· ra que es pugui entendre més ràpidament que amb paraules. Aportant claredat a aquests termes, deduïm que en el dibuix els valors i el color són en principi el punt de partida; el que es faci a partir d’això, serà a mesura de l’avenç de l’artista en el camp de la il·lustració, a la seva ma· nera d’expressió, que es converteix en una transposició del pensament, el que farà definir el concepte.

Un cop aclarit aquest concepte i sabent que la il·lustració està condici· onada pel lloc on pugui ser ubicada passarem a l’estudi dels diversos gèneres on es pot aplicar. Segons els procediments o tècniques de cada època i la demanda socio-política-religiosa d’aquests, trobem gèneres molt diferents. Targetes de visita, contes, novel·les, papers de cartes, anuncis, acudits, caricatures, retrats, còmics, cobertes i il·lustracions de llibres i revistes s’han manifestat notòriament al llarg dels segles, enfo· cant-ne cada un d’ells com a un mercat apart, pels seus requisits gràfics i el públic al que seria destinat.

3.1.1. Publicitat.

El món de la publicitat ha estat sempre lligat al de la il·lustració. L’origi· nalitat d’un producte il·lustrat pot aportar a una marca un concepte únic

que arribi a convertir-se en una institució a la ment de les masses. Un gran exemple d’aquest fet és l’anunci de Coca-Cola, a principis del segle XX, on es va crear la imatge d’un Pare Noel a través de l’il·lustrador Habdon Sundblom per la seva campanya de Nadal al 1931. L’impacte d’aquestes imatges va ser tant gran que aquest Pare Noel es va convertir en tot una institució. Avui dia, qualsevol empresa que utilitzi un Pare Noel, en realitat està utilitzant el Pare Noel de Coca-Cola que va crear Sundblom.

La il·lustració publicitària té una àmplia àrea de treball. Reforçada per les tècniques actuals de diagramació per ordinador (Illustrator, Photos· hop, altres softwares de disseny i l’animació 3D, a més dels recursos infinits d’Internet i aliats precisos com la fotografia entre d’altres), la il·lustració publicitària ha potenciat el dibuix traslladant-lo a un camp artístic de més abastiment. Ja sigui mitjançant embalatges, logotips, cartells, mascotes publicitàries, còmics corporatius, anuncis, visualitza· cions de serveix o arts conceptuals de productes, la il·lustració és una poderosa arma de ventes que arriba al consumidor de manera clara i concisa facilitant així la seva presa de decisió.

Per contra, les agències de publicitat, els estudis de disseny gràfic o, directament, departaments de publicitat d’empreses, contracten els serveis d’un il·lustrador per a la realització d’esbossos, storyboards o gràfiques que el director artístic transmetrà directament al client. Per tant, el més habitual és que es tracti d’una eina i, en relació al conjunt de treballs de publicitat, únicament de vegades es planteja com a projecte final, ja que resulta menys costosa la fotografia.

Tot i ser el sector quantitativament més ben remunerat, certament no sempre té en compte factors que haurien d’incrementar qualsevol pres· supost d’un il·lustrador. El client espera la màxima qualitat dins d’uns marges de temps molt acotats. A aquesta immediatesa en el pla d’entre· ga – així com la necessitat en molts casos de successius retocs igualment ràpids per satisfer les demandes del client – s’hi han d’afegir els proble· mes per reconeixement d’autoria.

-

Envasos i embalatges.

Sense envasos i embalatges seria impossible que la majoria de produc· tes comercialitzats fossin distribuïts en un mercat cada cop més inter· nacionalitzat. L’envàs i el producte que conté constitueixen una unitat d’oferta sobre la qual es basa l’estratègia comercial de l’empresa.

L’envàs és l’única forma de contacte directe entre el producte i el con· sumidor, actuant com un venedor silenciós, transmetent la imatge del producte i la firma del fabricant. És un instrument de decisió del màr· queting dels productes per la seva venda directa, que conté una fracció

13

14

adequada del consumidor; que informa sobre les característiques d’ús (emmagatzematge, conservació, propietats nutricionals, etc.) i que per· met la identificació i diferenciació en una oferta cada vegada més hete· rogènia.

Consegüentment, permet fer arribar el producte en perfectes condicions al consumidor (en quant a protecció, conservació i seguretat) i fa pos· sible la identificació del seu origen – a través del disseny, color i forma.

S’ha de tenir en compte, en el cas d’il·lustracions per envasos i embalat· ges, que molts productes tenen una distribució inicial de prova, per tal de comprovar si el producte és o no adequat per la venda generalitzada i massiva. A més, els encàrrecs, freqüentment, van acompanyats de ma· terial pel punt de venda, el que es considera un ús separat de l’ús inicial.

Cal mencionar que molts productes poden ser venuts a través d’Inter· net, i que tenen, per tant, difusió mundial.

3.1.2. Premsa.

La il·lustració de premsa és la elaboració d’una imatge crítica, d’opinió, que es recolza en l’anàlisi d’un article. La pròpia publicació en diaris limita el temps de treball, per altra banda, en revistes i magazins – ve siguin setmanals, mensuals o trimestrals – possibilita l’increment del temps pel procés de creació.

Aquesta tipologia d’il·lustració ha de descobrir allò que s’hi troba ocult, resoldre el problema, la incògnita, treballant especialment la metàfora visual, l’associació lliure, la similitud, la metonímia, l’exageració, la ca· ricatura, el surrealisme amb un llenguatge visual i tècnic molt lliure i ràpid.

La professió de l’il·lustrador es basa principalment en això, en trobar una imatge que es relacioni i convisqui amb el text. Es tracta d’un camí complex, ple de traves fins a trobar una bona idea, que posteriorment es resoldrà d’una manera gràfica donant pas a la il·lustració.

Els seus orígens es troben en les caricatures de caràcter polític, crític i social del segle XIX, les quals apareixen en publicacions de diaris i re· vistes franceses, angleses i americanes, però també hi han exemplars a Espanya i Alemanya.

En les il·lustracions encarregades per diaris i revistes, els preus en molts casos s’han mantingut sense canvis des de finals dels anys noranta i, fins i tot, han disminuït amb la crisi. Usualment, s’estableixen tarifes per pàgina, les empreses editores són molt repropis a l’hora de firmar contractes, de manera que no es pot garantir que una cooperació regular no acabi de forma abrupta, ni fixar clarament unes condicions, fins i tot

quan es tracta d’una col·laboració esporàdica. Tot i això, hi han hagut casos de certa exigència d’exclusivitat intentant evitar que un mateix il·lustrador cooperi en varies capçaleres al mateix temps.

3.1.3. Editorial.

La il·lustració editorial s’especialitza en la diagramació i composició de diferents publicacions (llibres, revistes, diaris, etc.) comprenent el dis· seny i l’articulació dels diferents elements o paquets informatius tant in· terna com externament, seguint la línia d’un eix estètic i conceptual que defineix a cada publicació i tenint en compte les condicions d’impressió i de recepció. Es cerca una unitat harmònica entre el text, la imatge i la diagramació que transmet fàcilment el missatge del contingut amb un alt valor estètic i que, per sobre de tot, impulsi comercialment la publi· cació. A còpia d’això, s’han de tenir en compte, entre els factors comuns de qualsevol rellevament com ser el mercat, la competència i, a més, dos factors que són fonamentals per dotar a la il·lustració de la peça editori· al d’una unitat coherent entre text i gràfica.

-

Àlbum i llibre il·lustrat.

El llibre il·lustrat és el conjunt de la imatge gràfica i el relat literari; d’al· guna manera ambdues manifestacions artístiques es complementen: la il·lustració prolonga el sentit del relat i el relat busca les orientacions que condueixen a la fantasia pel camí d’allò nou i diferent. Un llibre il· lustrat ofereix als lectors plaer, entreteniment i sobretot una experiència creativa i estètica.

Si donem als nens, des de ben petits, llibres il·lustrats es diu que les seves capacitats intel·lectuals i artístiques es veuran estimulades i es de· senvoluparan precoçment les seves facultats i la seva afició cap a l’art i la bellesa. La imatge en els llibres per a nens no és únicament una proposta estètica, és un mètode de comunicació. A través de les il·lus· tracions de contes, els lectors, podran conèixer el món que els envolta, o traslladar-se a espais de ficció. L’il·lustrador s’expressa a través d’imat· ges, intenta transmetre realitats estètiques per mitjà d’un determinat llenguatge.

Així, és necessari que els lectors descobreixin la manera de percebre i interpretar allò que l’il·lustrador vol explicar. Per això, el nen ha de veu· re, des de petit, multitud d’imatges variades en quant a estil, tècnica, continguts, etc., de manera que es vagi formant com a lector d’imatges i es familiaritzi amb aquest codi.

Per tant, la il·lustració no és un ornament, ni pretén facilitar la lectura dels texts. Ofereix una nova lectura que sobrepassa els límits del text i que no es realitza de forma lineal, sinó que permet un trajecte més lliure, on el lector és qui escull els detalls amb els quals es vol recrear. A

15

diferència del cinema o de la televisió, l’usuari pot dominar el ritme del moviment i dedicar el temps que vulgui a qualsevol detall, un personat· ge o una acció que l’atragui.

16

L’àlbum il·lustrat és un conjunt harmònic d’il·lustració i text. En alguns casos pesa més la imatge i en d’altres la paraula. Es tracta, doncs, d’un tipus de llibres que cerca una comunicació amb els lectors, a través d’una doble via: la de la il·lustració i la del text escrit. D’aquesta forma, la proposta resulta enriquidora per a un lector que ha d’interpretar dos codis diferents. L’àlbum ha de presentar una imatge molt cuidada, no únicament en quant a la qualitat de les seves il·lustracions, sinó també respecte a l’aspecte estètic del conjunt del llibre: la maquetació, la porta· da, la distribució del text i el dibuix al llarg de les pàgines són elements importants en l’edició d’aquesta tipologia de llibres.

La tirada mitja d’àlbums il·lustrats – infantils i adults – és de tres mil a cinc mil exemplars. Si s’editen en altres idiomes de l’Estat espanyol, el més comú és de tres-quatre mil en castellà i mil cinc-cents /dos mil en un altre idioma de l’Estat. El recurs a les traduccions d’obres estrange· res s’utilitza especialment en el cas de llibres infantils i juvenils, el que redueix les possibilitats de publicació de produccions pròpies de l’edito· rial, i amb això la contractació de treballs d’il·lustració. Si fem referència al llibre de butxaca i a la novel·la infantil, la tirada mitjana és de tres mil exemplars i solen tenir de deu a quinze il·lustracions.

-

Còmic i novel·la gràfica.

Algunes persones veuen els còmics com a obres de menor valor artístic encara que aquesta assumpció és molt relativa i el mercat del col·lecci· onisme de còmics pot arribar a assolir xifres milionàries. En qualsevol cas, la distinció entre ambdós termes és un tema molt controvertit i per a molts tal distinció no existeix realment, de fet alguns experts veuen el format d’edició com a la única diferència.

Generalment, els còmics són historietes curtes publicades en sèrie, publicacions periòdiques, mentre que les novel·les gràfiques solen ser obres completes. El terme novel·la gràfica va aparèixer aproximadament entre la dècada del mil nou-cents seixanta i la del mil nou-cents setanta, degut als moviments que tractaven de portar el còmic a un terreny més artístic i separar-lo de la comuna relació entre còmic i humor infantil.

Aquests moviments van tenir una força especial a França. Podríem dir que una novel·la gràfica és una obra literària adaptada per ser il·lustrada en forma de còmic, o dit d’una altra manera, és un còmic que conté una història ben sustentada i escrita.

Un còmic, usualment, no conté un principi, desenvolupament i final de la història en el mateix llibre, ja que és una publicació periòdica, cada

número comprèn una part de la història completa. El lector no pot, en un número, descobrir els personatges ni conèixer la història. Contràri· ament, una novel·la gràfica tendeix a cobrir una història completa. Si els escriptors o artistes decideixen crear una seqüela, aquesta contindrà igualment una història finalitzada amb el seu principi, desenvolupa· ment i final.

Algunes novel·les gràfiques estan dissenyades de tal manera que la his· tòria és difícilment separable en petites peces. Aquest format permet que l’escriptor tingui una total llibertat per explicar la història d’una for· ma original i gràfica sense haver d’alterar el flux natural de la narració que en el còmic, per la seva publicació periòdica, està obligat a fer. Al· gunes vegades apareixen col·leccions de còmics adaptades per tal de ser publicades en forma de novel·la gràfica combinant diferents entregues del còmic per tal de crear una experiència de lectura continuada, encara que normalment es manté una divisió clara entre cada part.

Si tenim en compte el que s’ha explicat anteriorment, és fàcil deduir que la longitud d’un còmic i una novel·la gràfica és diferent. Per regla gene· ral, un còmic compta amb 20-30 pàgines i la majoria es poden llegir en poc temps, de 10 a 30 minuts, en canvi, les novel·les gràfiques poden ser molt més llargues. Encara que en un principi no hi hagi límit de longitud, regularment es poden llegir d’una tirada. L’última diferència a tenir en compte és el format d’imprimació, els còmics solen imprimir-se en paper, purament a l’estil revista unit per grapes i cola. Les novel·les gràfiques solen venir impreses en format llibre amb tapes dures o toves però amb un paper de més gramatge i de major qualitat, similar als lli· bres tradicionals.

-

El llibre informatiu.

A partir dels anys vuitanta, els llibres informatius – anomenats també llibres de coneixement o documentals – comencen a envair l’edició de llibres per a nens, a més d’emprendre un camí deslligat al de l’escola, es· pai on resten les obres de referència, molt més dirigides a complementar els temes del currículum.

S’obra així un món de possibilitats que respon a variades necessitats.

Ens trobem amb una tipologia de llibres que ofereix una gran diversitat de temes i tractaments.

El llibre informatiu té dos funcions complementaries: d’una banda, ha de donar resposta a les preguntes dels lectors, i per altre, estimular-los cap als temes de coneixement. El plaer i la satisfacció que proporciona el descobriment d’alguns aspectes de la realitat a través d’aquests llibres convida a cercar-ne de nous on poder ampliar el que s’ha obtingut o complementar els continguts presentats.

17

18

Freqüentment trobem articles de promoció a la lectura que centren les seves propostes a llibres de narrativa, de la mateixa manera que és fre· qüent, també, llegir molts arguments on es privilegia a la lectura lite· rària per davant a una altra que és considerada com a més escolar o de treball. Tot i això, els llibres informatius tenen una presència cada cop major a les biblioteques, escoles i, sobretot, a les pràctiques de lectura per nens, encara que l’edició d’aquests llibres a Espanya estigui passant per un moment de retrocés. Malgrat tot, entre la producció actual es tro· ben molts llibres que superen la definició del llibre de consulta i dispo· sen de recursos que ofereixen lectures igual de plaents que la ficció. En aquests llibres poden apreciar que la imaginació, la creativitat i fins i tot la fantasia apel·len a la participació del lector, alguna cosa que s’associa tradicionalment a la lectura denominada estètica.

Aquesta presència i ús contrasta, per altra banda, amb l’escàs coneixe· ment que mediadors i pares tenen sobre aquests llibres que són un sis· tema multigràfic on s’ofereix a la vegada un text – és a dir, una tipografia variada, amb una disposició espacial fragmentada, que alterna títols i subtítols – i una iconografia – la qual acompanya al text, que de vegades s’ha de llegir de manera independent, que juga amb l’espai i el color, i que és variada: mapes, fotografies, il·lustracions, esquemes, etc. – i que ambdues requereixen un entrenament per la seva lectura, tant de mani· pulació del llibre com per extraure la informació.

-

Il·lustració científica i tècnica.

Les il·lustracions de biologia tenen tanta importància per a la ciència com la té el llenguatge per a disciplines com la filosofia, el text pot aju· dar-nos a comprendre amb major claredat allò que les imatges volen mostrar-nos, tot i això el text mai podrà reemplaçar l’impacte mental que les imatges tenen sobre l’home, en moltes ocasions fins i tot, la imat· ge pot arribar a prescindir de text, convertint-se gràcies a aquest fet en un mitjà de comunicació visual que deslliure al coneixement de les bar· reres lingüístiques.

Per altra banda existeix una altra eina de visualització, la fotografia, però la qualitat il·lustrativa de la fotografia no es pot comparar amb la força del dibuix; la fotografia per la seva part brinda dades planes, sense interpretació, mostrant amb una gran fidelitat els elements exposats, però atorgant un valor limitar al coneixement, en la majoria de casos.

Les il·lustracions de biologia han patit una especial revolució gràcies a l’ús dels diferents mitjans per a la fabricació d’imatges, per exemple, els models en tres dimensions resulten molt cridaners i complerts per tal d’il·lustrar el coneixement en l’actualitat. Fet que demostra la transcen· dència de la il·lustració en els diversos camps d’investigació i educació sense importar les dificultats de producció, distribució o exhibició.

La tirada mitja d’aquest gènere dshdsn fer tirades superiors als doscents mil exemplars. cimolt cridaners i complerts per tal d’a dades planes, sense interpreés de mil exemplars; no obstant, algunes revistes de divulgació poden fer tirades superiors als dos-cents mil exemplars.

3.1.4. Audiovisual, animació i multimèdia.

L’animació és una simulació de moviment produït mitjançant imatges que es van crear una per una; al projectar-se successivament aquestes imatges – anomenades quadres – es produeix una il·lusió de moviment, però el moviment representat realment no existeix. Es basa en la il·lu· sió de moviment, en la que hi intervenen la persistència de la visió i el fenomen phi.

La persistència de la visió va ser un suposat fenomen visual descobert per Joseph Plateau que demostrava com una imatge roman en la retina humana una dècima de segon abans de desaparèixer per complert. Se· gons els seus estudis, aquest fet és el que permet que veiem la realitat com a una seqüència d’imatges ininterrompudes i que podem calcular fàcilment la velocitat i direcció d’un objecte que es desplaça, sinó existís, veuríem passar la realitat com a una successió d’imatges independents i estàtiques. Plateau creia que els nostres ulls veuen amb una cadèn· cia de deu imatges per segon. En virtut a aquest fenomen, les imatges es superposen a la retina i el cervell les “enllaça” amb una sola imatge visual, mòbil i continua. Es va suposar que el cinema aprofitava aquest efecte i provocava aquest “enllaç” projectant més de deu imatges per se· gon – generalment vint-i-quatre -, generant, al nostre cervell, la il·lusió de moviment.

Des de la perspectiva contemporània, en el camp de la neurofisiologia de la percepció, s’afirma que la persistència de la visió o persistència òptica és un mite. Avui en dia existeixen altres teories que desdiuen la de la persistència de la visió, ja que aquesta, adjudica solament als ulls el fenomen de la percepció del moviment. Actualment es sap que el cervell també participa activament en la visió i percepció de la realitat, aven· çant-se als ulls en la interpretació del moviment. Aquest error es deriva en l’equiparació equívoca que es fa del sistema visual humà amb el d’una càmera, però l’ull opera d’una manera diferent ja que a diferència de les càmeres de cinema o vídeo no tenen una cadència o velocitat de qua· dres ni una mitjana d’escaneig de línies. Realment el complex sistema visual es basa en detectors de moviment, de detalls i patrons; els quals una vegada ja s’han processat donen com a resultat l’experiència visual orientada fonamentalment per la recerca activa de sentit i explicacions del món.

L’animació pertany a l’entorn del cinema i a la televisió, encara que té

19

una estreta relació amb tot tipus d’arts visuals com ara la il·lustració, la pintura, la fotografia i l’escriptura. Existeixen gran varietat de tècniques i estils d’animació d’entre els quals destaquen els següents:

20

-

Dibuixos animats.

-

Stop motion.

-

Pixelació.

-

Rotoscòpia.

-

Cut out.

-

Sistema inercial.

Els dibuixos animats o animació tradicional, es creen dibuixant cada quadre. Inicialment es pintava cada quadre i després es filmava, aquest procés es va accelerar al aparèixer l’animació per cel·les.

Aquesta tècnica s’utilitza per a l’animació d’objectes, ninots, marione· tes, figures de plastilina o altres materials així com maquetes o models a escala. Per tal d’emprar-la s’usa la gravació “fotograma a fotograma” o “quadre a quadre”.

La pixelació és una variant de l’stop motion, en la qual els objectes ani· mats són autèntics objectes comuns, no són models ni maquetes, fins i tot persones. De la mateixa manera que en qualsevol altre forma d’ani· mació, aquests objectes es fotografien repetides vegades, desplaçats lleugerament entre cada fotografia.

Es basa en dibuixar directament sobre la referència, que poden ser els quadres de la filmació d’una persona real.

Aquesta és la tècnica en la qual s’utilitzen figures retallades, ja siguin de paper o fotografies. Els cossos dels personatges es construeixen amb els retalls de les seves parts. Movent-se i reemplaçant-les per obtenir diver· ses positures, fet que dóna vida al personatge.

És el sistema de captació de moviment humà, sense limitacions. Aquest sistema portàtil es basa en els tracker 3D MTx de Xsens, la nova tecno· logia que permet utilitzar-se en l’animació – tant sigui per cinema, vide· ojocs, etc. -, entrenaments o simulació, investigació i desenvolupament biomecànic, a més d’altres àrees.

La il·lustració aplicada a l’animació tradicional o a la digital té un ús creixent, amb produccions per a cinema, televisió, videojocs, web i in·

teractius. En la producció de series d’animació per a televisió o llarg· metratges, normalment, les productores tenen contractats a un equip reduït de professionals fins a finalitzar la realització del projecte, donant a l’exterior – a freelance, a altres productores o estudis gràfics – altres tasques com ara els storyboards, layouts, animació, línia i color de fons, intercal·lació, pintura de personatges, etcètera. Si ens referim a anima· ció per a web, encara que existeixen també estudis dedicats a això, s’uti· litzen més il·lustradors independents. Algunes productores insisteixen en la compra de tots els drets, pel que els il·lustradors han d’estar pre· parats per negociar les condicions.

Degut al ràpid desenvolupament de les noves tecnologies, les aplicaci· ons multimèdia són un àmbit molt flexible en el mercat, amb poques regles bàsiques. A causa d’aquesta falta de regulacions específiques, els preus acostumen a seguir les pautes dels mitjans tradicionals; per exem· ple, en il·lustracions utilitzades per a web amb articles periodístics, es pren com a referència l’equivalent a premsa.

En el món audiovisual, la feina que més precisa dels serveis de l’il·lus· trador, i no només en el sector de l’animació, és l’storyboard: per a la planificació de curts i llargmetratges i anuncis publicitaris, cortinetes per a televisió, disseny de producció i conceptual, etc.

3.1.5. Moda i aplicacions tèxtils.

En moda, la il·lustració pot ser el primer pas per tal de mostrar el que es vol expressar amb un disseny, però fonamentalment tracta de manifes· tar una actitud o un estat anímic més que representar amb fidelitat les peces dissenyades.

Des de l’aparició de la fotografia, als anys trenta, els il·lustradors de moda han perdut molt de terreny d’acció, però, ocasionalment, els directors d’art ofereixen als il·lustradors la oportunitat de crear interpretacions més fresques i personals de les tendències i les línies de la temporada.

Aquests encàrrecs relacionats amb la moda solen provenir de les revis· tes de moda mensuals. Les revistes de qualitat, a més de les portades de les revistes masculines, són fonamentalment les que més sovint opten per aquest enfocament. Com més avantguardistes i independents sigui una revista, més s’espera que tingui un enfocament clarament direccio· nal. De fer, aquest tipus d’il·lustració de moda és el que està liderant tota la disciplina estilística.

Apart de la moda mateixa i de la premsa d’estil, recentment la il·lus· tració de moda ha vist com cada cop més és més reconeguda gràcies a nombroses marques de moda independent que, de la mateixa manera que ho fan altres marques de major envergadura, mostren una fixació per enfocar les seves campanyes cap un públic més jove.

21

22

Marques de culte com A Bathing Ape al Japó, Silas al Regne Unit i Huntergatherer als Estats Units van començar a utilitzar la il·lustració de forma original i divertida, obligant a les grans companyies a seguir aquesta línia. Nike, Adidas, Levi’s i Diesel han desenvolupat línies sen· ceres amb gràfics impresos creats per il·lustradors actuals, o han centrat les seves campanyes i anuncis publicitaris en l’obra d’il·lustradors con· temporanis.

Seguint un camí similar al dels grans fotògrafs de moda, molts il·lustra· dors s’han iniciat amb la creació d’imatges direccionals per revistes, a preus molt assequibles i utilitzant aquestes publicacions com un camp de proves de la seva feina. El pas a la creació de publicitat per marques de moda amb majors pressupostos i honoraris demostra que la seva fei· na és, realment, atractiva.

4. LES ESCOLES En la il·lustració coneixem tantes escoles com estils. Des de la revolució industrial, a finals del segle XIX, on regnava un gust victorià als nostres dies, dominats per la il·lustració digital, han i segueixen existint multi· tud d’estils. Així doncs, en aquest apartat tractarem alguns d’ells, selec· cionats segons la importància que han rebut.

4.1.

Gòtic.

L’única relació entre l’estil Gòtic i el moviment artístic amb el mateix nom, que apareix a Europa en torn l’any 1500, és l’ús de simbologia de caràcter neopagà, que podem veure en les gàrgoles i xemeneies de les catedrals construïdes en aquella època.

Actualment, la il·lustració gòtica va més enllà d’imatges pròpies de pel· lícules antigues d’horror i vampirs, encara que el seu caràcter frega amb paràmetres que podrien ser titllats de tètrics. Es situa entre finals de se· gle XIX i inicis del XX, com a una eina per a la realització de caricatures que satiritzen sobre aspectes obscurs de la vida. Estava plena de repre· sentacions de monstres de tot tipus. Actualment, amb influència dels còmics titulats “Histories de la cripta”, es segueixen emprant aquestes dinàmiques de personatges per dibuixar, incloent parts distorsionades del cos, sense oblidar ossos i òrgans interns.

4.2.

Romanticisme.

Aquest estil neix, a finals del segle XVIII, com a moviment cultural i polític al Regne Unit i a Alemanya; reaccionant a la revolució de la Il·lus· tració i el Classicisme. El Romanticisme prioritza als sentiments.

A mitjans dels anys 1920 ressorgeix amb força i es considera com a una escola més d’il·lustració. Les escenes que representen són idíl·liques i algunes vegades monumentals, representant imatges que ens parlen del somni americà.

4.3.

Estil victorià.

L’estil victorià es caracteritzava per l’ús de les línies negres, dibuixades amb tinta; l’ornamentació a base de filigranes, utilitzades fins i tot per la realització tipogràfica, i l’ús de temes relacionats amb allò utòpic i idíl·lic amb la intenció de criticar la vida contemporània de l’època, a més de realitzar retrats i vinyetes.

L’apogeu de l’estil victorià es troba entre finals del segle XIX i principis del XX però tot i que des de la dècada de 1830 el color es va deixar d’afe· gir manualment, no és gaire habitual trobar il·lustracions d’aquest estil que emprin color. Aquest fet es deu a l’alt cost que suposava introduir-lo en grans tirades d’il·lustracions.

El seu mercat principal va ser la premsa, les revistes i els llibres per a totes les edats. Entre ells trobem The Ilustrated London News i Mindsummer.

4.4.

Art Nouveau.

Aquest estil, que a cada país pren diferents referències gràfiques depe· nen del lloc on es trobés, encara que comparteix el mateix estil gràfic en tots ells, es reconeix amb diferents noms segons on es pregunti per ell: Art Nouveau a França i als Estats Units; Llibertat estètica, Libre Esthetique, a Bèlgica; Liberty, Floreale, Estil Lliure o Estil Anglès a Itàlia; Modernista a Espanya; Secession a Àustria; Jugendstil a Alemanya; The Glasgow School a Escòcia i la Bohemian Secession a Txecoslovàquia.

Neix a Anglaterra com a la continuació del moviment conegut com William Morri’s Art and Craft. Aquest estil no només s’aplica en el camp de la il·lustració sinó que també s’utilitza en la decoració d’espais arqui· tectònics.

S’inspira en la naturalesa fent ús d’elements d’origen natural, preferi· blement vegetals. Les imatges es caracteritzen per les seves formes cor· bes i per la simetria en el cas de les figures no humanes, en aquestes s’observa una tendència a l’estilització i sensualitat de les formes, fre· gant l’erotisme en alguns casos. Les formes femenines tenen una actitud fràgil, delicada i gràcil. Exagerant-la a partir de l’ús del cabell ondulat i de la caiguda dels plecs dels seus vestits. Podem observar, també, una certa tendència exòtica inspirada en altres cultures, com ara les estam· pes japoneses.

23

4.5.

24

Expressionisme.

Es tracta d’un estil encapçalat pel moviment de Vanguardia que apareix a principis del segle XX i que lideren joves artistes rebutjats per les aca· dèmies d’art tradicional de l’època.

La seva base es troba en el fauvisme francès, moviment juntament amb el qual es reconeix com a la “Vanguardia històrica”.

L’expressionisme deforma la realitat, buscant donar importància a l’ex· pressió dels sentiments humans. Per tal d’aconseguir-ho utilitza colors violents i temes que recorden a la misèria i a la soledat. Es considera que el seu èxit va ser comprès entre l’estat prebèl·lic anterior a la Prime· ra Guerra Mundial (1914-1918) i l’estat entreguerres, fins el 1939, quan s’inicia la Segona Guerra Mundial.

4.6.

Art Déco.

El seu punt àlgid es situa entre els anys 1920 i 1939, coincidint amb la reindustrialització després de la Primera Guerra Mundial, encara que la seva influència s’estén fins poc més de la dècada de 1950 en camps com la il·lustració, les arts decoratives, l’arquitectura, el disseny gràfic, el cinema, la moda i les arts plàstiques.

Es presenta com a una estratègia visual que combina l’elegància clàssica amb l’excèntrica bogeria de l’Art Nouveau, a més d’incloure elements futuristes. Va ser el primer estil amb marcar un disseny realment co· mercial que emergeix simultàniament a totes les nacions industrialitza· des. Per aquest fet també se’l coneix com a “modernisme convencional”.

L’escola d’il·lustradors que sorgeix d’aquest estil té a A. M. Cassandre – Adolphe Mouron -, com a un dels seus líders. Es troben temes amb influències maquinistes, tipografies de pal sec i l’ús de línies rectes i trencades, com a contrapunt a les formes corbes i naturalistes de l’Art Nouveau.

4.7.

Surrealisme.

Aquest va ser el moviment avantguardista sorgit l’any 1924, amb tres tasques principals: la publicació d’un Manifest, la fundació d’una Ofi· cina d’Investigacions Surrealistes i l’aparició d’un diari, “La Revolució Surrealista”.

Influïts per les idees de Freud sobre l’inconscient i sota la direcció d’An· dré Breton, els surrealistes utilitzaven l’automatisme psíquic com a un mètode de creació; aquest consistia en deixar d’expressar lliurement el pensament sense tenir preocupacions estètiques o morals sobre el re· sultat final.

Per aquests artistes, un pensament lliure s’associava amb la revolució, i aquesta, a la vegada, amb el socialisme. A més utilitzaven tècniques com ara apropiar-se d’imatges provinents dels somnis i traduir-les a les seves obres, aconseguint associacions sorprenents entre objectes o situacions que aparentment no tenien cap tipus de relació. La finalitat de tot això, com deia el propi Breton, era arribar a un punt on no es percebés com a contradicció la vida i la mort, amunt i avall, blanc i negre, etc.

4.8.

Realisme.

Trobem representacions totalment fidels a la realitat, com si es tractés d’una còpia d’una fotografia, però sense arribar al nivell del fotorealis· me.

El seu punt culminant va ser a mitjans del segle XX, prenent major im· portància l’any 1960. Es caracteritza per il·lustrar escenes socials, com ara treballadors, persones en un museu, activitats quotidianes, etc.

4.9.

Push Pin.

Push Pin Studio és un estudi de disseny gràfic i il·lustració fundat – ofi· cialment – a Nova York l’any 1954, principalment per Seymour Chwast i Milton Glaser. Van crear un laboratori de disseny gràfic que minava la tradició del passat fins a un presagi de l’eclecticisme del futur: empe· nyent al disseny cap a una nova direcció sense cap por.

L’estudi va desenvolupar un codi visual pel seu temps alterant, així, el curs de l’estil gràfic i de la pràctica, tant de la il·lustració com del disseny, per les generacions futures. Push Pin mereix el mèrit – o el demèrit – de causar una ruptura entre el disseny gràfic i el disseny publicitari, tot i treballar sovint per agències publicitàries. Els seus dissenys projecten vitalitat amb colors exuberants i no tenen objeccions per fer al·lusions a qualsevol altre gènere artístic. Destaquen per la seva tenacitat a l’hora d’utilitzar il·lustracions que marquen un estil eclèctic, excèntric i, sem· pre, original.

4.10.

Cartoon o dibuix animat.

Les primeres animacions sorgeixen a Japó a inicis del segle passat. Des de llavors es comencen a desenvolupar peces animades basades en il· lustracions en altres països, com a Estats Units, França, Alemanya i Rússia. És durant el 1937 que Walt Disney realitza el primer llargmetratge “Blancaneus i els set nans” i quan comença el boom de l’estil cartoon o dibuix animat.

25

26

Des d’aleshores i fins l’actualitat, han sorgit milers d’escoles basades en tots i cada un dels estils que ha donat de sí el dibuix animat, que donen com a fruit les més diverses modificacions a les formes finals de les figu· res presentades, algunes de les quals triomfen garantint una absència de proporcionalitat que, de vegades, xoca amb les lleis de la gravetat.

4.11.

Minimalisme.

L’escola minimalista dóna una nova volta de rosca a l’estil Object Poster – d’inicis del segle XX -, augmentant-ne la simplicitat de la il·lustració, buscant dir el màxim amb el mínim, eliminant tot detall superflu, acon· seguint que l’atenció s’enfoqui al que realment es vol explicar, sense do· nar la més mínima possibilitat de permetre que l’usuari es perdi en de· talls que resten atenció a la informació que donem amb una il·lustració minimalista.

5. EL MÓN DELS MATERIALS La tasca de l’il·lustrador és relativament senzilla; la clau de l’èxit d’una il·lustració recau en l’essència del missatge i en l’art per comunicar-la.

Tot i això, els materials utilitzats per transmetre aquest missatge són els que realment condicionaran la seva lectura i comprensió. Una bona idea que es representi utilitzant els mitjans apropiats i amb una execu· ció adequada serà sempre una solució gràfica d’èxit.

Malgrat comptar amb una aparent llibertat d’elecció dels mitjans, l’il· lustrador ha de ser responsable i conèixer el context en el qual s’apli· carà la seva obra, a més de la naturalesa històrica o cultural de cada un dels materials i l’ús que s’ha fet d’ells. No seria adequat, per exemple, utilitzar la tècnica del gravat amb aiguafort si s’està il·lustrant la tec· nologia d’un telèfon mòbil. Així mateix, treballar amb elements molt lineals tractats amb una aplicació vectorial el qual es vendrà als mercats tradicionals tampoc seria gaire lògic. La temàtica i el missatge es veuria distorsionat i el mitjà podria actuar com a una barrera per a la compren· sió del missatge.

De la mateixa manera, sabent que les referències històriques als materi· als asseguren que els missatges no es confonguin, perquè funciona l’es· til pla, cridaner i ple de colors primaris propis del còmic que recorden les imatges Pop Art per il·lustrar els excedents del mercat mundial? La perfecta unió entre el missatge i els materials pot semblar un tòpic, però té sentit. Després de tot, el pensament que la forma depèn de la funció encara ressona.

Molts il·lustradors creuen que l’eix de tota il·lustració és el dibuix, el qual juga un paper fonamental. Sense la capacitat de dibuixar i repre·

sentar correctament, l’il·lustrador manca del component més important que té. Els il·lustradors tenen a les seves mans (sobretot actualment, en plena era digital) eines que els permeten crear imatges cada cop més complexes, amb multitud de capes i múltiples possibilitats, creades uti· litzant una gran quantitat de tècniques. Però sense el domini del llapis, l’il·lustrador seria tant dèbil com un dissenyador sense coneixements tipogràfics.

5.1.

-

Material bàsic.

Analògic.

Enumerar les tècniques que es poden trobar al llarg de la història és gai· rebé com fer un recorregut pels materials utilitzats en l’art de la pintura, sobretot si observem els treballs realitzats pels il·lustradors a partir dels anys setanta, període en el que es trobem continues referències estèti· ques anàlogues i, conseqüentment, tècniques similars o fins i tot idènti· ques en ambdues manifestacions artístiques.

Podríem desglossar aquestes tècniques analògiques en dos blocs: el pri· mer s’hi trobarien els materials d’aplicació directa, denominats també procediments secs, com són el llapis, el grafit, les pintures de fusta, el carbonet, la sanguínia, el pastel, les barres de pastel-oli, les ceres, el lla· pis comté, el bolígraf i els retoladors. En el segon dels blocs s’hi troben les tècniques que utilitzen un dissolvent líquid més o menys fluid, orgà· nic o no, i que s’apliquen a través d’un instrument, ja sigui pinzells, brot· xes, cotó, esponja, plomí o spray. Les més reconegudes són l’aquarel·la, la tinta, l’oli, l’acrílic i el gouache.

Un cop enumerades cada una de les tècniques, i tenint en compte que són tant variades les propostes plàstiques que sempre hi haurà la possi· bilitat de trobar alguna il·lustració que s’escapi a aquesta classificació o a qualsevol altre, per exhaustiva que sigui, s’intentarà explicar aquelles tècniques més freqüents i reconegudes.

Començarem per les tècniques mencionades en primera instància, és a dir, aquelles que utilitzen procediments secs, entre ells, potser, els més senzills són els llapis i les pintures de colors. Existeixen molts artistes que han realitzat les seves obres tant sols amb un llapis negre. El grafit es va descobrir al 1564 i des d’aleshores ha estat el gran aliat de tots els artistes per realitzar els dibuixos i esbossos de les seves obres encara que molts d’aquests han arribat a aconseguir el mateix valor que les obres finals, per exemple, podem trobar tres dels esbossos i dibuixos prepa· ratoris del Guernica (1938) de Picasso (1881-1973) exposats al Museu Reina Sofía de Madrid.

La mina del grafit està composta de grafit i argila barrejades a altes tem·

27

28

peratures. El grafit és un carboni natural que es crea per la pressió de la terra sobre la fusta en estat de descomposició. Les mines que tenen menys argila són més toves, gruixudes i el negre que ofereixen és més intens. Taquen més i són més difícils d’esborrar. Les mines que tenen més argila són tot el contrari: més dures i taquen menys. Existeixen va· ris mètodes per aconseguir una diferència de tonalitats en el dibuix a llapis, aquestes tècniques varien depenent de la textura del suport.

El carbonet és un dels materials per dibuixar més primitiu. Les barres de carbonet s’aconsegueixen calcinant la fusta de salze, vinya o bruc en forns tancats. El resultat és un pal de fusta carbonitzat en la seva tota· litat. Els exemples més antics que es conserven de l’ús del carbó són les decoracions prehistòriques d’algunes coves d’Espanya i França.

Aquests primers artistes van utilitzar pals cremats, combinant-los amb diferents pigments naturals, per tal de produir dibuixos de gran escala.

S’utilitza molt per fer esbossos i estudis previs degut a la seva rapidesa d’execució. Malgrat això, és una tècnica molt bruta que requereix d’un paper granulat i d’un fixador: el paper sobre el qual es frega ha de ser granulat perquè retingui la pols del carbó, per tant, els dibuixos s’han de fixar pulveritzant un spray o laca. També s’utilitza molt per simular volums. Ens permet crear línies àgils i expressives, a més de gradacions de grisos. Aquest clarobscur podem aconseguir-lo fregant amb la mà o difuminant amb un esfumí o una camussa. Així, la tècnica denominada difuminat consisteix en esborrar lleugerament els contorns o línies per donar un aspecte al dibuix més delicat.

El llapis compost o de carbó – Comté – s’obté a partir del carbó com· primit. És un llapis gras i tou que permet dibuixar unes tonalitats ne· gres molt intenses. Ocasionalment s’utilitza en dibuixos de carbonet per marcar més els perfils.

La mina dels llapis de colors s’aconsegueix amb pigments diversos bar· rejats amb guix, talc o caolí i una substància aglutinant com ara la goma de cel·lulosa. En trobem una gran varietat en el mercat, fins i tot alguns d’ells poden diluir-se en aigua, com els llapis aquarel·lables, o en tre· mentina.

Aquests llapis no es poden barrejar prèviament, sinó que s’ha de fer so· bre el paper, aplicant els colors a sobre. Els procediments per aconse· guir efectes de degradat i textures són similars al llapis convencional.

El llapis sanguina és un llapis amb una mina d’un color vermellós o mar· ró i ens permet barrejar-lo amb aigua per crear diferents efectes de de· gradat. El llapis sèpia s’assembla al sanguina però la seva mina té una tonalitat castany clar, és ideal per esbossos i retrats.

Les ceres són una barreja de pigments amb cera i grassa animal com aglutinant. El percentatge de cera i grassa varia segons la marca comer· cial, fent-les més o menys toves. Es presenten, normalment, en forma

de barra cilíndrica. Variant-ne el suport i les formes de treballar-les po· dràs obtenir resultats molt dispars. De la mateixa manera ens permeten realitzar transparències fent superposicions de color. A més, com que la cera té una gran consistència, podrem rallar la part de la superfície acolorida amb diferents objectes punxants per aconseguir textures o ve tallar la superfície rugosa de la cera per deixar-la totalment llisa. Un al· tre efecte seria, també, el difuminat: amb els dits, amb un esfumí o amb cotó, es pot fregar la superfície de la cera barrejant diferents tons per obtenir textures més suaus.

Els colors pastels són pigments en pols aglutinats amb goma tragacant.

Es presenten en barres o guixos de colors o, fins i tot, en llapis. Existei· xen una amplia varietat de colors encara que la barreja dels propis es realitza en el mateix paper, ve superposant o difuminant amb els dits o esfumins. Degut a la delicadesa de la tècnica, els dibuixos al pastel, de la mateixa manera que amb el carbonet, s’han de fixar al paper ja que únicament has de bufar perquè es desprengui part dels colors en pols.

Trobem aquests guixos amb diferents dureses: les toves són útils per realitzar fosos i les dures per ressaltar detalls en el dibuix. S’apliquen els tons a capes, fent superposicions.

A partir d’aquí començarem el segon bloc amb l’explicació, en primer lloc, del gouache o pintura al tremp. És una pintura espessa que s’ha de diluir amb aigua creada a partir de pigments aglutinats amb goma arà· biga i un espessidor, com ara el sulfat de bari. Els colors són molt opacs i cobrents quan es barregen amb poca aigua, de manera que podem degradar el color afegint-hi més aigua per fer un color menys saturat i transparent. És precís, per tant, controlar la quantitat d’aigua que hi afegim per tal multiplicar els efectes. El seu suport, paper generalment, ha de ser gruixut, per poder absorbir l’aigua que conté cada pinzellada.

S’asseca fàcilment, de manera que podem pintar-hi una i altra vegada sobre la mateixa pinzellada, rectificant i enriquint l’obra per superposi· ció de capes.

L’aquarel·la s’elabora a partir de la barreja de pigments molt fins amb goma aràbiga com a aglutinant. Aquesta tècnica es dissol amb aigua i permet crear transparències i una gran lluminositat, respectant sem· pre el blanc del paper pels tons més clars. En quan al suport, existeixen en el mercat una gran varietat de papers – amb diferents gruixos i gra, com més gra, més textura té el paper i més reté l’aigua-, però han de ser específics per aquarel·la; un paper capaç d’absorbir l’aigua de les pinze· llades sense que es deteriori. La tècnica fonamental amb aquarel·la és l’aplicació de fines capes de color que s’anomenen “aquoses”. Per tal de barrejar colors, podem deixar que s’assequin les pinzellades per poder superposar-ne d’altres, o ve, barrejar el color en el mateix paper amb la pinzellada humida. Una de les altres tècniques més característiques d’aquest material és el “rentat”: humitejar la zona del paper que es vol

29

30

pintar, carregar el pinzell amb pigment i aigua i aplicar el pinzell amb soltesa i sense estrènyer sobre la zona estimada. Si es treballa sobre el paper humit s’aconseguiran colors fosos. Tanmateix, s’aconsegueix el mateix efecte sobre sec, s’aplica un color, s’espera a que s’assequi i s’aplica a continuació el següent.

La tinta és una tècnica per pintar o dibuixar molt tradicional. Es tracta d’un pigment negre aglutinat amb una solució grassa i indeleble. Dos mil·lennis abans de Crist els egipcis utilitzaven un tipus de tinta sòlida que s’havia de diluir amb aigua abans d’utilitzar-la, sobre papir i perga· mí, utilitzant plomes de canya, els escribes utilitzaven la tinta per deixar constància del seu pas del temps. Un cop inventat el paper, la tinta a la Xina es va massificar la utilització de la tinta pel dibuix cal·ligràfic.

A finals del segle XIX els alemanys van denominar “tinta xina” a una tinta líquida que van elaborar; aquesta mateixa tinta, amb ben poques modificacions, és la mateixa que s’utilitza actualment. L’evolució dels instruments de dibuix va marcar una evolució de la tècnica des de la ploma d’au, el plomí de bronze dels romans, d’acer en el XIX, fins a l’es· tilogràfica i els bolígrafs de diferents diàmetres a l’actualitat.

Totes les tintes tenen dos components bàsics: pigment o tint que dóna el color i un aglutinant líquid que dispersa el pigment. Existeixen varis tipus de tintes, però l’ingredient més utilitzat sol ser el sutge o el carbó amb goma aràbiga. La composició i consistència de la tinta depèn dels usos a què estigui destinada – la tinta d’impremta és molt més densa que la d’una ploma estilogràfica. La tinta xina s’empra, sobretot, per di· buix i es troba en varis colors, permeten barrejar-se entre sí i, així, poder realitzar veladures amb colors superposats. A més, és pràcticament per· manent, sobretot la negra perquè el carbó amb la qual està composada és químicament inert: la llum del sol no el decolora ni l’afecte de cap manera.

La pintura a l’oli es presenta en tubs de pintura pastosa amb els que es pot aconseguir múltiples efectes de clarobscur, colors i textures. El seu nom prové de l’aglutinant que conté, ja que els colors es fabriquen amb pigments dissolts en oli, com ara el de llinosa, de nous o de cascall.

El dissolvent més apropiat és la trementina o l’oli, amb els que podem aconseguir tons pràcticament transparents, de la mateixa manera po· dem controlar la quantitat de pintura de la pinzellada segons si utilitzem més o menys trementina. El suport més emprat és el llenç, una tela de lli o cotó amb una imprimació la qual permet relliscar i adherir la pintura.

L’acrílic és una classe de pintura que conté un material plastificat, i s’usa, únicament, el làtex com a aglutinant. Com a dissolvent s’utilitza l’aigua, però, tot i ser solubles en aigua, un cop s’assequen són resistents a la mateixa. Destaca, especialment, per ser una pintura que s’asseca fà· cilment, modificant lleugerament, un cop sec, la tonalitat de la pintura.

-

Digital.

Actualment sembla impossible pensar que un il·lustrador pugui treba· llar sense tenir accés a eines digitals. Tots els aspectes d’un procés de treball poden ser digitalitzats, des de l’artista que crea tota la seva obra a partir de la pantalla o escaneja els seus dibuixos originals per retocar-los o acolorir-los amb l’ordinador, fins a aquell que simplement adjunta les seves arts finals a un correu electrònic per enviar-los al client.

Trobem una sèrie de programes creats específicament per a les tasques de diagramació, retoc fotogràfic, il·lustració o pintura, en general, per la manipulació de gràfics tant vectorials com de bitmaps. Dins d’aquests podem mencionar alguns coma ara: Macromedia Freehand, Adobe Pho· toshop, Adobe Illustrator, Quarkexpress, Page Maker, Photo Paint, en· tre d’altres.

Dins d’aquests diferenciarem els programes de dibuix dels de pintura.

L’Illustrador o el Freehand s’utilitzen per a la creació d’imatges vectori· als, els quals entren en la categoria de programes de dibuix – en oposició dels programes que treballen amb bitmap, que s’anomenen programes de pintura. Una eina denominada ploma s’encarrega de crear una sèrie de línies i corbes amb punts que connecten cada part de la línia o de la corba. Aquestes línies i corbes també poden ser pinzellades (aplicant un color i grossària a la pròpia). Com que estan elaborades a través de fun· cions matemàtiques, el volum de l’arxiu és menor que el d’una imatge realitzada a través d’un programa bitmap. Poden utilitzar-se per crear imatges extremadament complexes amb un arxiu petit, el qual es pot reduir o, ve, ampliar sense que la imatge perdi qualitat.

El terme “bitmap” descriu el funcionament d’un programa de pintura.

El nom deriva de “bit”, la unitat més petita del carregament informàtic, que pot ser 1 o 0, i “map”, taula en l’idioma informàtic com una fulla de càlcul o d’una quadrícula. Per tant, un bitmap és una quadrícula que descriu el lloc on s’hi troben els bits, i això, quan un ho pensa, descriu perfectament una imatge que ha estat creada en un programa de pin· tura o s’ha escanejat. Un exemple d’un bitmap, perquè ens entenguem, podria ser un taulell d’escacs; és una quadrícula composada per seixan· ta-quatre caselles, on la primera és blanca i la segona negra i, així, suc· cessivament. Quan utilitzem un programa de bitmap, ja sigui amb una imatge escanejada o amb una imatge elaborada en la seva totalitat amb el programa, estem emplenant efectivament les cel·les d’una quadrícula en color.

Generalment aquests programes poden semblar més senzills d’utilitzar, però els volums dels arxius bitmaps poden arribar a ser enormes: una imatge A4 a tot color (aproximadament de 20cm x 28cm) ocupa al vol· tant de 34MB sense compressió. Per tant, aquests programes utilitzaran

31

una gran part de la memòria de l’ordinador i s’alentirà, significativa· ment, el funcionament d’un ordinador vell o d’un que manqui d’una po· tent memòria.

32

Un dels programes per excel·lència del retoc fotogràfic i pintura més estesos dins del disseny gràfic i la creació de gràfics digitals és l’Adobe Photoshop. Utilitza el bitmap per a la creació d’imatges, les seves eines per a la realització de formes així com de selecció o pintura, el fan el pre· ferit de milions d’artistes al voltant del món. El seu ús s’estén més enllà de les agències de publicitat, també s’empra en els estudis d’animació, en el cinema i la televisió, en el desenvolupament de llocs Web, estudis fotogràfics i escoles de disseny.

La tauleta gràfica és una altra de les noves eines utilitzades pels il·lustra· dors. Consisteix en una superfície de dibuix plana i una ploma o punxó especials. Està connectada a l’ordinador a través d’un cable – avui en dia també se’n troben sense cables, connectades mitjançant WIFI o Blueto· oth – i pot utilitzar-se amb una ploma o un pinzell reals, exceptuant que les marques que produeix apareixen a la pantalla i no sobre un paper.

Mitjançant un procés anomenat mapping, on cada píxel a la pantalla es reflexa sobre la superfície de la pantalla, el dibuixant pot realitzar la seva feina de forma totalment natural. De fet, amb un programa com el Painter, que reprodueix mitjans naturals com ara la tinta, la pintura i el llenç, l’il·lustrador amb una tauleta gràfica pot crear una obra compara· ble amb menys complicacions que quan utilitza els elements analògics.

Fins i tot amb la facilitat d’ús i adaptació que ens ofereix la tauleta grà· fica, la majoria dels il·lustradors segueixen dibuixant primer amb llapis i paper, apliquen tinta a les seves creacions i, seguidament, les digitalit· zen a l’ordinador, on les netegen i afegeixen color, mitjançant l’escàner.

L’element més important a tenir en compte quan es procedeix a esca· nejar un dibuix és la resolució; nombre de píxels per centímetre que l’escàner utilitza per tal de capturar la il·lustració.

5.2.

Combinació de mitjans.

La il·lustració no és una disciplina limitada a l’ús d’uns mitjans especí· fics i l’il·lustrador sempre ha estat lliure per explorar una gran varietat de mitjans, creant imatges a partir de qualsevol cosa o sobre qualsevol material que pugui semblar apropiat. El dibuix és l’arma fonamental en· tre l’arsenal de tot il·lustrador, però, encara que a cada tasca sempre hi sigui present l’empremta artesanal, freqüentment el que destaca d’una obra és la gran quantitat de mitjans emprats, tipificant la naturalesa eclèctica dels creadors d’imatges actuals.

Lawrence Zeegen (2013) descriu als il·lustradors com a “garses profes· sionals” que saquegen tot tipus de mitjans i empren mètodes de treball

de diverses disciplines combinant-ho per donar una resposta a les exi· gències d’un projecte. No és estrany trobar una imatge creada per un il·lustrador contemporani que combina varis mitjans digitals, analògics, tradicionals i fotogràfics, a més de dibuixos o pintures artesanals. La digitalització ha enfortit a l’il·lustrador en un gran impensable fins fa ben poc.

6. CONCLUSIONS Ningú dubte que al 1439 Gutenberg va canviar al món amb la invenció de l’impremta, alhora Gutenberg es trobava en deute amb la civilitza· ció fenícia que en el segon mil·lenni abans de la nostra era va inventar el primer alfabet del món. L’alfabet fenici va ser adoptat i adaptat pels grecs, i més tard els romans el van transformar en l’abecedari llatí amb el que es dóna forma a aquest text. Però la qüestió es troba en la relació que han forjat la paraula i la imatge al llarg de tots aquests anys i que va propiciar al naixement de la il·lustració; dels llibres il·lustrats.

Els llibres existien ja abans que Gutemberg, la diferència es troba en que s’elaboraven un per un, una tasca lenta i laboriosa, que requeria de la mà de més d’un artesà. Tenir un llibre era un luxe en el segle XIV, sense mencionar que el gruix de la població europea era analfabeta. Alguns d’aquests llibres, objectes preciosos de col·lecció, estaven superbament decorats. Són famosos els grotescs que es trobaven pels marges dels textos amb figures fantàstiques i animals horribles, com aquells que va imaginar Bosch en el seu cèlebre Jardí de les Delícies. Les decoracions, lletres capitulars, la cal·ligrafia acuradament elaborada, feien d’aquells textos, obres d’art. I això sense parlar del fi paper fet a mà, l’enqua· dernació en cuir i, en edicions més opulentes, els folis emmarcats amb delicats fils daurats.

El primer llibre il·lustrat del món es va imprimir sota el títol Meditacions, amb l’autoria de Turrecremata al 1467 a Roma. Les imatges ela· borades expressament per tal d’acompanyar al text que contenia els sermons del clergue, eren copies dels frescs que decoraven l’església de Santa Maria de Minerva, on l’autor exercia com a sacerdot. La decisió d’afegir aquestes imatges al text es devia al paper que acomplia com a recolzament al discurs de l’orador a les misses celebrades dins de la nau eclesiàstica. D’aquí l’origen de la paraula il·lustrar, que ve del lla· tí illustrare que vol dir donar llum a l’enteniment. En l’oratòria llatina equivalia a la figura retòrica grega de l’enargeia, que consistia en donar força al discurs de manera que mostrés als ulls allò que s’estava dient.

Així, de manera metafòrica, figura poètica per excel·lència, les imatges van començar a prendre característiques que abans només s’havien atorgat a la paraula. Els dissenys que acompanyaven als texts tenien la

33

34

funció de rebre alguna cosa que no era pròpia de la seva naturalesa, com si les imatges suportessin el pes del verb per tal de portar-lo a un altre lloc: al plaer visual, a la comprensió pictòrica o a enriquir l’experiència lectora. Els primers llibres il·lustrats gaudien d’una bellesa única.

Actualment, quan es parla d’il·lustració en mitjans editorials i acadè· mics, la ment s’afanya en escatinyar entre les piles d’informació que em· magatzemem misteriosament per donar amb els llibres i il·lustradors que associem amb aquest ofici. No importa les voltes que li donem, ni tampoc els resultats que aquesta ens llanci. El més probable és que ar· ribem als grans llibres àlbum i als seus creadors, o potser als represen· tants més populars d’aquest gènere cada cop menys obscur i més ubicat que coneixem com a novel·la gràfica. No obstant, hi ha una espècie ca· racteritzada per l’excepció que no entra del tot a cap gènere – ni tant sols en un subgènere -: es tracta d’aquest híbrid entre narrativa i imatge al que anomenarem novel·la il·lustrada per no tenir cap altre terme millor.

Com ja hem dit, no és una idea nova. Els texts il·lustrats no són cosa del segle XXI, ni del XX. El mateix Laurence Sterne al segle XVIII va utilit· zar elements gràfics a la novel·la Vida i opinions del cavaller Tristram Shandy.

Malgrat tot, en algun moment es va arribar a la conclusió que a mesura que el lector creix i adquireix més destresa, prescindeix de les imatges per donar sentit a un text. De fet, el disseny de centenars de col·lecci· ons dirigides al mercat escolar giren entorn a aquesta creença: la imatge abunda en les publicacions pels més petits i va perdent importància con· forme el text es torna més llarg i complex, fins quedar reduïda a una pe· tita vinyeta a l’inici d’un capítol i, finalment, desaparèixer. És una idea vàlida, els seus fonaments es troben en la didàctica de la lectoescriptu· ra, que busca introduir textos que reptin paulatinament la capacitat de comprensió i descodificació del lector. Però tots aquells que han cres· cut amb aquesta tipologia de llibres saben que la imatge no compleix simplement una funció estètica, sinó que està carregada de significats i que, com a tal, exerceix com a eina narrativa. Aprenen primer a llegir la imatge – qüestió que no està de més pel continu assalt als sentits al que s’enfronten dia a dia – mentre negocien el territori de la llengua escrita. És més, un cop ja dominat l’assumpte de les lletres, el lector es troba en un terreny mig erm amb un arsenal que no sap molt bé per a què pot servir. Les pàgines dels llibres que li corresponen en teoria, apart d’alguna brillant excepció, estan envaïdes per taques de text que, se· gons la mida i la tipografia, resulten més o menys denses, i més o menys amenaçants, depenent del lector, qui es veu obligat a dirigir la seva mi· rada – literalment- a una altra part. Alguns tindran la sort de trobar un refugi i material de sobre per exercitar la seva capacitat d’observació en les historietes o en les novel·les gràfiques, o potser en aquells llibres que coquetegen entre un gènere i altre sense decantar-se. Per altres – la gran

majoria -, l’habilitat de desentranyar el sentit d’una imatge quedarà en desús i s’oxidarà com una bicicleta oblidada.

No s’ha de malentendre; és admirable la capacitat d’un autor per pro· vocar desig, desdeny, ràbia, vergonya, empatia o angoixa utilitzant úni· cament vint-i-set caràcters. El que no entenc massa bé és per què hem acceptat que la lectura d’imatges i la seva funció lúdica s’hagi tornat pri· vativa dels nens petits, de professionals de la fotografia i/o disseny, o d’altres admiradors d’autors de culte.

Es troben moltes propostes amb un equilibri perfecte entre novel·la i imatge, atorgant a aquesta última una funció precisa que no només acompanya, sinó que narra bona part de la història; obres que troben un nínxol propi que satisfà la set del lector de bones històries, lector que vol ser sorprès i desafiat no únicament a través del text sinó també a través de les imatges. On es diu el que es pensa del que es veu; i així, entre imatge i paraula, registrar, dir, narrar històries, contes, invencions de la societat. És aquí, on neix el llibre il·lustrat. Una creació a partir d’invencions, amb una gramàtica pròpia.

El llibre (àlbum) il·lustrat: aquella entitat indefinible que alguns classi· fiquen com a gènere o subgènere, altres com a una forma d’expressió, altres com a un model de narratologia postmoderna, altres com a algu· na cosa similar a la forma poètica. Un llenguatge propi, i per tant, un art. No un llibre amb il·lustracions, sinó una afinada experimentació i harmonia entre la narrativa que brota de la interpretació recíproca de nombrosos llenguatges, els més evidents el visual – preponderant – i el textual – narratiu o enunciatiu, explícit o subjacent -, però també els teatrals, cinematogràfics, musicals, tipogràfics. Una obra que distingeix pels seus elements en diàleg, la seva interdependència, el seu contra· punt, el seu format i la seva poligàmia.

A mesura que llibres com aquests guanyen terreny en el mercat i en els hàbits de lectura per nens, joves i adults, en una època en la que els gè· nere s’entreveren donant origen a títols que es refusen a ser classificats, crec que és la tasca de tots explorar i explotar aquestes avingudes i inte· grar de nou la il·lustració al camp de la paraula escrita.

35

Fase 2

1. INTRODUCCIÓ Des de ben petita he crescut entre llibres. A casa n’hi havia molts, i jo m’extasiava amb ells. Fins al punt que a la meva família s’ha fet cèlebre l’anècdota d’un dia que, quan tenia set anys, vaig agafar prestats 50€ per anar a la llibreria a comprar-me més contes – contes que després hem van fer tornar tot demanant perdó al llibreter –. Introdueixo aques· ta anècdota personal per tal d’explicar l’origen d’aquesta idea de projec· te, la idea de poder fusionar dues de les meves passions: dibuix i lectura.

Descobrim així el motiu de la recerca: la il·lustració i el seu món. I un cop el producte final comença a conceptualitzar-se, se li atorga un for· mat: l’àlbum il·lustrat, el suport idoniper treballar tant la competència literària i lectora, com el llenguatge artístic i els beneficis del mateix.

Amb l’encarnació gràfica d’ambdues facetes, es crea al seu torn un altra forma d’expressió, lligada al gramatge del paper, el tipus i la mida de la tipografia utilitzada, la forma amb la que l’espai pel text juga amb la il·lustració. Un altre llenguatge que també dialoga amb la paraula escrita i la imatge, permetent-ne altres lectures. Composant les dues vessants crec desbordar el propi contingut de les dues disciplines, fent emergir un nou significat, una interpretació pròpia d’allò que per sepa· rat m’apassiona.

2. L’ÀLBUM IL·LUSTRAT Trobem dues portes d’accés, durant la infantesa, a l’univers literari i en l’àmbit de l’art: la primera és la veu de l’adult, que transmet als més pe· tits la calor i la fascinació dels relats; la segona és la imatge, un estímul directe i impactant que els situa de ple en un valuós context de formes, colors i sensacions estètiques. Aquí és on resideix el principal valor del llibre il·lustrat: el seu paper iniciàtic, d’entrada al món simbòlic de l’art, al plaer de contemplar, imaginar i sentir.

Cada cop hi ha una major consciència de la funció educativa de la il·lus· tració. Potser per això ha anat cobrant una creixent rellevància dins de la creació editorial per a nens i joves, passant de ser un element auxi· liar, un recurs que recolza al text, a constituir una part integrant de la narració. Aquesta evolució es relaciona, també, a la pròpia progressió dels nostres hàbits culturals a través, sobretot, del desenvolupament de noves formes de lectura.

Immersos actualment en l’era digital, s’han descobert noves formes de relacionar-se amb el text. Cada cop més, la lectura seqüencial està deixant pas a la navegació hipertextual. Així, quan llegim a la pantalla de l’ordinador, anem transitant d’una idea a una altra a través d’enlla· ços, combinant imatges i paraules, percepcions visuals i, fins i tot, sons.

37

Aquesta forma de lectura també ha influït a la concepció del llibre infan· til, amb un creixent desplegament de recursos que integren allò gràfic amb allò verbal.

38

D’aquesta manera, els creadors s’han recolzar en la imatge i en el dis· seny per establir diferents nivells de text, han adoptat varis estils i tèc· niques pictòriques segons el to narratiu – líric, humanístic, documental, etc. –, han integrat també la tipografia a les il·lustracions i adequat la composició gràfica al concepte de relat o al format de la col·lecció. Per tant, l’enllaç entre imatges i paraules ha permès desenvolupar un com· plex conjunt d’estratègies que amplien l’eloqüència de cada pàgina, ele· vant el caràcter artístic de les propostes i conformant, per aquesta via, un nou llenguatge creatiu.

El màxim exponent d’aquest nou llenguatge és l’àlbum il·lustrat, una ti· pologia de llibre on el text i les il·lustracions es complementen per tal de composar un relat integral, amb una gran preponderància gràfica que, mitjançant la lectura visual, incita al lector a una interpretació narrati· va que va més enllà de les paraules. La clau del gènere es troba justa· ment en aquesta relació entre ambdós llenguatges, una connexió que pot aportar diferents trets segons la intencionalitat dels autors. Així, a través de la discrepància entre text i imatge, neix un espai on la il·lustra· ció ens pot remetre a altres contextos artístics o literaris, habilitant una xarxa significativa paral·lela a aquelles estrictament vinculades a l’escrit i el dibuix per si soles.

Habitualment, es solen associar aquest tipus d’obres a un públic infan· til, però certament és que la seva capacitat expressiva permet afrontar tot tipus de temàtiques pels més diversos lectors. Això és possible grà· cies a la dimensió simbòlica d’aquests relats. La força comunicativa que imprimeix aquesta combinació text-il·lustració afavoreix al desenvolu· pament de diferents nivells narratius, tant explícits com implícits.

Tots aquests elements constaten l’ascens de l’àlbum il·lustrat: un va· luosa configuració d’interpretacions divergents interconnectades que s’obstina en trencar motlles i arribar sempre més enllà de qualsevol eti· queta. Una lectura sense edat, a mig camí entre la literatura i la creació plàstica, oberta a diversitat de tècniques i llenguatges, sense límits de formats i ideal per divertir-se, reflexionar, somiar o aprendre, per in· novar.

2.1.

Els contes.

Les cultures de tots els temps s’han sentit impulsades a narrar les seves històries i experiències, així com els adults que les formaven a transme· tre la seva saviesa als més joves per conservar les seves tradicions i idio· ma. Per aquesta via els intruïen al seu torn amb les normes ètic-morals

de la comunitat, encarnant els valors del bé i del mal en els personatges que emergien de la pròpia fantasia popular. És a dir, en una època pri· mitiva on els homes es transmetien les seves observacions, impressions o records per via oral, de generació en generació, els personatges dels contes eren els portadors del pensament i del sentiment col·lectiu. Per aquest motiu varis dels contes populars de l’antiguitat reflecteixen la sorpresa i la por que dominava l’home enfront als fenòmens descone· guts de la naturalesa, creient per exemple que el llampec, el tro o l’uni· vers posseïen una vida anàloga a la dels animals del bosc. Però, a mesura que l’home descobreix paulatinament les lleis físiques de la naturalesa, a mesura que avança la ciència i el coneixement, s’adona que el contin· gut dels contes de la tradició oral, més que narrar els el saber real d’una època o d’un context determinats, són càpsules que, a través del temps, han perpetuat l’imaginari social d’una època.

A això s’hi afegeix que els contes que corresponen a la tradició oral no tenen una forma definida ni única, sinó fluctuant i variada: a la histò· ria creada pel primer narrador, generalment anònim, s’hi agreguen els encerts i malapteses d’altres narradors, també anònims. Les modificaci· ons tampoc s’esdevenen idènticament en tots els temps i llocs, afavorint l’existència de desenes o centenars de versions d’un mateix conte.

El conte és el que es narra. D’aquí la relació entre contar i parlar. Etimo· lògicament, la paraula conte procedeix del terme llatí computare, que significa contar, calcular. Això l’emparenta originàriament amb el cò· mput de xifres, amb l’escrutini d’objectes homogenis per saber quantes unitats hi havia en un cert conjunt. Després, va passar a referir-se al recompte d’un major o menor nombre de circumstàncies, a descriure en definitiva el que ha succeït o el que podria haver succeït. (Taboada, N., 1992).

Cap gènere literari ha amalgamat tanta riquesa com els contes populars al llarg de la història de la literatura universal. El conte, a diferència de la faula o l’exaltació extraordinària del mite i la llegenda, disposa d’un ampli ventall temàtic que possibilita una gran varietat de personatges i accions. Una altra diferència consisteix en que el resultat final dels con· tes no sempre és positiu o feliç, tal i com en la faula, les llegendes o mites; optimisme que sovint arrela en l’excel·lència (valentia, intel·li· gència, heroisme) dels seus protagonistes. En el món del conte tot és possible, doncs tant el transmissor com el receptor reconeixen tàcita· ment el caràcter fictici de la història, tot i prendre com a base la realitat mateixa. Amb els contes es simula una veritat alternativa.

L’origen del conte es remunta a temps tant llunyans que resulta difícil indicar amb precisió una data aproximada del seu sorgiment. Es coneix, tot i això, que els més antics i importants creadors de contes són els pobles d’orient. Des d’allà es van estendre arreu el món, narrats de país

39

40

a país i de boca en boca. Aquest origen encara avui es pot reconèixer fàcilment en molts dels contes que ens han meravellat des de nens, i que encara llegim o expliquem. Així, en molts casos són orientals els seus personatges, els seus noms i la seva manera de vestir, els seus boscos o les seves cases i, també, la manera de comportar-se, la seva mentalitat i, en molts casos, la pròpia “moral” del conte.

2.1.1. Interpretacions.

La força d’un conte rau, sobretot, en la seva memorabilitat, en la seva capacitat per ser recordat de generació en generació, sobrevivint a l’ex· tinció que el pas del temps suposa. D’aquí que, a partir d’aquest punt, passi a interpretar aquells contes que m’han deixat empremta i que, mi· rats retrospectivament, s’il·luminen i m’il·luminen amb una nova llum.

Contes que, llegits a la infància o a l’adolescència, fragments de mons versemblants o impossibles, ens conviden altra vegada a somiar, i a so· miar-los d’una altra manera perquè, ja sigui en major o menor grau, la nostra pròpia vida canvia, inextricablement, amb ells.1 -

EL ELEFANTE ENCADENADO / JORGE BUCAY (Buenos Aires, 1949)2

“L’elefant encadenat”, de Jorge Bucay, narra la vivència d’un home que, en la seva infància, es qüestionava sobre per què un animal tan gran i potent com l’elefant podia trobar-se encadenat (en el circ) per una es· taca tan desproporcionada al seu pes i mida. No va ser fins al cap dels anys, recordant l’enigma oblidat, que la resposta es va evidenciar: l’ani· mal no es deslliurava de les cadenes que l’empresonaven perquè creia que no podia fer-ho. De petit, segurament, ell devia intentar-ho amb totes les seves forces però, incapaç de fer-ho llavors, va acabar assumint la seva impotència.

L’autor extrapola aquest cas a la quotidianitat de l’home, d’un home que ja no s’arrisca a provar d’assolir una fita en la qual va fracassar en el pas· sat. Bucay ens convida, doncs, a “alliberar-nos” de les antigues recances que ens mantenen “encadenats”, que no es permeten, en les seves pa· raules, ser plenament lliures.

-

1

Per veure totes les opcions, anar a

l’Annex, 1.1.

2

Veure conte original a l’Annex,

1.2.2.

3

Veure conte original a l’Annex,

1.2.1.

EL GATO NEGRO / EDGAR ALLAN POE (Boston, 1809 - 1849)3

“El gat negre”, potser un dels contes més famosos d’Edgar Allan Poe, narra la història d’un home qualsevol que sucumbeix, per “intemperàn· cia”, com el mateix autor indica, en l’alcoholisme. Això trastorna el seu caràcter, afable fins llavors – amb la seva dona i els animals que, se’ns diu, tant estima –, i la seva conducta, ara colèrica. S’entén que la con· versió de la bondat a la –“perversitat” (usant la terminologia de Poe) s’acompleix totalment quan l’home, boig de ràbia, acaba assassinant la

seva mascota predilecte: el gat negre, Plutó – curiosament, l’únic a qui al llarg del conte se li dóna nom. Cruelment, l’home el penja d’una soga, no sense infligir-li, dies abans, la sagnant tortura de buidar-li un ull.

Poc després de l’horripilant crim – i fent-nos rememorar, amb aquest esdeveniment, la supersticiosa creença de la muller que tot gat és una bruixa metamorfosada –, la casa del matrimoni es crema, quedant im· presa, en la única paret que es manté en peu, la fantasmagòrica imatge d’un felí enorme.

Penedit i avergonyit de l’aberració comesa, el marit, en la seva ronda diària de bars, cerca un animaló per reemplaçar al seu antic camarada.

Topa així amb un gat també negre, exactament igual a Plutó, també bor· ni, però amb una sola diferència: una gran taca blanca al ventre. Tot i seguir maltractant a l’esposa i a la resta d’animals, l’home, perseguit per la culpa, és incapaç de pegar al seu nou hoste, que el segueix amorosa· ment per tots els racons de la casa.

Malgrat tot, en un “mal” dia, quan gairebé s’entrebanca baixant les es· cales del soterrani a causa de l’excessiva atenció de la bèstia, el marit decideix, definitivament, matar-lo (o fer-ho una altra vegada: no queda massa clar en el conte). La dona, però, s’interposa en el camí de la des· tral i el gat, caient morta. Amb una fredor digne d’un psicòpata, el ma· rit acaba convenint que la millor resolució per encobrir l’homicidi, per desfer-se del cos de la seva difunta esposa, passa per amagar-lo darrere d’una de les dèbils parets del soterrani. El gat, atemorit segurament per la violència de l’amo, desapareix.

El sepulcre improvisat esquiva les investigacions de la policia. No obs· tant, al cap d’uns dies, el marit rep la inesperada visita dels agents.

Aquest – l’home –, segur per la seva astúcia, colpeja el mur del soterrani en senyal de victòria – seguit per un vanitós comentari sobre la solidesa de les parets de la llar –. En aquell moment, però, es sentí, segons Poe, el so, rere l’envà, d’un nen plorant. Això portà als agents a derruir la pa· ret, on van descobrir la difunta esposa, en companyia precisament del gat. El marit reconegué, llavors, la forma de la taca de l’animal, la qual pronosticava el seu imminent destí: el patíbul.

La complexitat del conte de Poe, i la multitud de fronts que aborda, fa que, en la meva plasmació (il·lustrada) de la història, només em pugui fixar en un determinat aspecte de la narració. Considero que allò pot· ser més determinant és el tarannà pervers que adquireix l’home. Per l’autor, la perversitat constitueix “un dels impulsos primordials” de tot individu; l’afany de fer allò que no es sap que cal evitar. La tendència, en altres paraules, de l’ésser humà al mal. Amb això, no crec que vulgui ex· pressar que els homes siguin dolents per naturalesa, sinó que fàcilment es poden descarrilar del camí que marca la Llei o, si més no, d’allò que

41

es considera per certa comunitat com a bo.

42

-

EL RÍO / JULIO CORTÁZAR (Brussel·les, 1914 – França, 1984)4

“El río” és un conte de l’escriptor argentí Julio Cortázar inclòs a la pri· mera part del llibre Final del juego. Aquest és un relat presentat com a una interiorització d’un narrador – personatge masculí –, estructurat en forma de diàleg, dirigit a una segona persona, la seva dona, en el qual aquest assumeix ambdós discursos, el seu i les suposades rèpliques de la dona.

Tot succeeix en un estat d’endormiscament, en el que no es sap si allò que explica el personatge passa realment o és fruit d’aquest estat de somnolència. Tampoc es sap si la seva dona, que ha tancat la porta del dormitori amb l’amenaça de llençar-se al riu Sena, ha marxat realment.

Així ho sembla en una primera instància, just després de formular l’ame· naça. Tot seguit el narrador la nota al seu costat, i inicien el lent ritual amorós, ritual que descobrim al final del relat que era, verdaderament, de mort, presentant-nos l’autor la imatge del cos de la dona surant, ja sense vida, al mig del riu.

Cortázar sotmet a l’espectador a navegar entre l’ambigüitat espacial en que es mou la dona des del lecho matrimonial al lecho del riu, símbol de la seva defunció. Ambdues possibilitats, d’amor i mort, es donen en dos espais generats pel propi llenguatge, gràcies a la polisèmia del terme lecho en la llengua castellana.

L’aspecte fonamental del relat és la transgressió que permet al prota· gonista estar present en diferents espais simultàniament. Així, la figura de la dona ofegada al riu Sena es confon amb aquella de la dona en l’ac· te sexual: les convulsions i els crits de l’empresa amorosa coincideixen amb aquelles de la mort suïcida, avarcant alhora tant al que narra com a allò narrat. El propòsit no és retratar al protagonista, sinó presentar un conflicte que esquiva precisions i coherències: un suïcidi.

-

4

Veure conte original a l’Annex,

1.2.4.

5

Veure conte original a l’Annex,

1.2.3.

EL ÁNGEL DE LA MUERTE Y EL REY DE ISRAEL / LAS MIL Y UNA NOCHES (Anònim)5

Un altre dels contes que he escollit és el de “L’Àngel de la mort i el rei d’Israel”, inclòs en Les mil i una nits. En ell, s’hi narra la fatídica trobada entre el tirà hebreu i la pròpia mort. Després d’una vida d’atrocitats, el monarca li suplica compassió a la mort, demanant-li unes hores més per redimir-se de tot el mal que, fins llavors, ha infligit als seus súbdits.

La mort, però, inflexible, irreverent davant els poders terrenals, davant de les jerarquies creades pels homes, li replica que ja és massa tard per penedir-se, que en aquell precís instant està exhalant el seu últim alè: així ho determinava el destí.

El rei, més afligit per temor al càstig diví que per la culpa, pregunta qui el portarà, què s’emportarà a la tomba. Només, respon la mort, les teves obres, les quals el condemnen com s’escriu en el text, “al foc etern de tot-poderós”.

43

Més enllà de la interpretació immediata que es deriva del conte, que es podria resumir breument amb la dita catalana “tal faràs, tal trobaràs”, em sembla remarcable el component igualitari de la mort. Independent· ment de la condició, classe o posició, siguis o no rei d’Israel, tirà o sant, aquesta arriba diligentment en el moment que li pertoca.

Això em fa pensar en el diàleg que, a El cavaller obscur, tenen Harvey Dent, fiscal que encarna en la pel·lícula la bondat, i el Joker, el malvat per antonomàsia. Destrossat per la mort de Rachel, a qui demana ca· sar-se, el lletrat sucumbeix a la viciosa lògica del Joker: allò més just no és la Llei, sinó l’atzar, el caos.

Ens costi o no acceptar-ho, en un sentit, el Joker té raó: la moneda no es deixa subornar; la probabilitat que surti cara o creu és exactament la mateixa per a tothom, cosa que no sol passar malauradament en l’àmbit legislatiu, on més diners solen implicar una millor defensa. Dent es con· verteix així, empès pels arguments del Joker, en “Doble cara”.

-

DIARIO DE UN HOMBRE SUPERFLUO – IVÁN TURGUÉNEV (Rússia, 1818 – França, 1883)6

“Diario de un hombre superfluo” és, segurament, una de les obres més significatives de Turguénev. Va tenir una gran repercussió i ressò a la literatura russa del segle XIX. El títol no enganya: es tracta d’un dia· ri, potser típic i per necessitat curt, on s’anoten els últims deu dies de vida del protagonista moribund, el terratinent Chulkaturin, amb el qual s’esbossa el perfil de tota una vida. Des del seu llit, Chulkaturin recons· trueix a grans trets la seva absurda existència, recaient especialment en els records d’un ser que ha fracassat en l’amor, i per tant, també en la pròpia vida. Unes confessions esglaiadores neixen de la boca d’un home que es sent com a un ser que sobra, que hi és de més en un món on no va disposar del temps suficient per a construir-se el seu propi “niu”, ni per consolidar l’amor que professava a Liza; tampoc per acabar de trobar allò que donava sentit a la seva existència.

El diari resulta tant més esgarrifós quan tracta d’un ser que des de la seva més tendra infantesa ja va sentir la gèlida absència de l’amor ma· tern. A la cicatriu que deixa en l’ànima infantil la fredor de l’autoritària i distant mare d’en Chulkaturin, es contraposa les “càlides llàgrimes” del seu pare. Sense cap pudor, el protagonista confessa que: “Mi madre siempre me trató igual: con cariño y frialdad a un tiempo. En los libros

6

Veure conte original a l’Annex,

1.2.5.

para niños a menudo se encuentran madres así: rectas y justas. Ella me quería; pero yo a ella no. ¡Sí! Evitaba a mi virtuosa madre y adoraba a mi inmoral padre”.

44

Relata la seva vida amb una prosa lírica i neta, no exempta d’humor, reconeixent-se com a “un hombre completamente superfluo”, que no és necessari, inútil, inoportú, però descrivint-se alhora com un individu romàntic que es mostra indolent, antiracionalista, que valora la subjec· tivitat i el seu etern conflicte intern i, sobretot, que considera l’amor com el màxim sentiment al que un pot arribar. Per això mateix acaba expli· cant la seva anècdota sobre el desamor amb Liza, un episodi amorós de característiques molt comunes: un viatge del protagonista a províncies, l’enamorament, un tercer que s’interposa, etc. Els elements indispen· sables per tal de teixir la petita història d’un vell fracàs. Història que explica des d’un punt de vista més que secundari, com a extra, la major part de les vegades com a un figurant sense cap frase, dels que gesticulen i vocalitzen sense emetre cap paraula al fons de l’escena. És la desgràcia, un tant còmica, de l’home que només serveix com a detonant: la persona anònima que deixa caure un test que provocarà l’encontre d’una parella, el colom que llança en ple vol un projectil que canviarà la vida d’un altre protagonista. No és, doncs, lògic que Chulkaturin intenti trobar un sen· tit a tota una vida inútil, envoltat de mirades desdenyoses i somriures sarcàstics? No som tots una mica Chulkaturin, creient-nos protagonis· tes d’alguna cosa de la qual només som un ornament insignificant? No seria, no obstant, per la mateixa raó, l’home més necessari de tots, ja no per a ell, sinó per a tota la resta?

2.1.2. Títol.

Una vegada seleccionats els contes, i gairebé ja a la part que correspon a l’edició, es necessitava, abans de continuar, un títol per l’àlbum. Un bon títol ha d’il·luminar el volum sense desvelar els seus misteris; ha de suggerir, intrigar, atraure i mantenir l’estil i el to de la història.

Hi han varis recursos i tècniques que s’utilitzen per l’elecció d’aquest, com ara rebuscar en el propi text una frase fonamental que defineixi els personatges, la temàtica de l’obra, o bé el leitmotiv de la història.

Recursos que en aquest cas no es podien utilitzar perquè, aparentment, els contes que hi apareixen no tenen cap relació entre si, però alhora es troben tots concatenats en el propi l’àlbum.

D’aquí el nom “(in)conexo”: el nombre “3” < 1+1+1 > es compon per la suma d’uns, tres nombres intrarrelacionats entre si. Cap dels uns, iguals entre si, no es diferencien de la resta, englobats indistintament en el nombre. En canvi, la paraula “tres” < t+r+e+s > es compon per quatre lletres que sí es distingeixen entre si, malgrat estar interrelacionades en favor d’un significat major, independent del contingut singular de cada

element. Amb la fórmula d’(in)conexo < in + conexo > s’intenta, justa· ment, establir aqueta relació desigual que no s’acull ni a “conexo” ni a “inconexo” per si sol, sinó que la seva intenció és la de formar aquesta espècie de paraula composta per donar a entendre un nou significat: una fusió d’obres heterogènies a la vegada vinculades entre elles, con· juntades per un lector comú.

2.2.

Les il·lustracions.

2.2.1. Estil i tècnica.

Una de les preocupacions de tota persona que s’inicia en qualsevol dis· ciplina rau segurament en poder trobar un estil que l’identifiqui. En aquest cas, predominantment gràfic, les preguntes més freqüents es· tan relacionades amb com diferenciar-se de la resta de propostes i com aconseguir ser original. Per aquest motiu comencem a experimentar, ja sigui amb tècniques diverses o bé amb altres formes gràfiques, per veu· re patrons o característiques que suposin un punt d’inflexió respecte els altres. Fins que, finalment, ens parem a pensar: què és l’estil?

L’estil no és pintar a l’aquarel·la d’una manera concreta, ni tant sols di· buixar els cossos o els ulls dels personatges d’una altra; no és fer dibui· xos de capgrossos o pintar en blanc i negre per tal que així es reconegui el treball personal mitjançant certes característiques gràfiques. L’estil va més enllà d’allò exclusivament visual: és un conjunt de virtuts que posseïm les persones, raó pel qual abasta tant allò gràfic com allò con· ceptual i narratiu. Un estil és una forma de veure, analitzar i interpretar: una manera d’exposar (gràfica), una manera de pensar (discurs) i una manera de dir (retòrica). Així doncs, l’il·lustrador ja no és únicament un bon dibuixant amb una excel·lent aptitud gràfica, sinó una persona que crea i s’expressa de diverses maneres. Aquestes característiques de l’estil estan, clarament, influenciades per la pròpia experiència personal i pels interessos que sorgeixen en el transcurs de la vida.

Cal ressaltar que les possibilitats de les que disposa la creació gràfica són molt amplies, a la vegada que els estils visuals molt diversos. Cada il·lustrador va trobant les seves pròpies formes de resoldre els projectes i aquestes solucions consoliden paulatinament l’estil de l’autor, eviden· ciant-se amb creixent nitidesa en les seves obres. Hi ha il·lustradors que troben un mode específic de realitzar la seva pròpia tècnica al llarg del temps; mentre que d’altres il·lustradors, contràriament, prefereixen fer cerques constants i exploracions múltiples que faran que cada projecte en el que treballin sigui visualment diferent a l’anterior. En cap cas és vàlid qualificar i dir que una experiència té més valor que l’altra: aques· tes són decisions que cada un pren d’acord a les seves conveniències i preferències.

45

46

Per dur a terme aquest projecte, inicialment, es va realitzar una recerca de tot tipus d’il·lustradors amb tècniques, estils i perfils diferents, docu· mentant-nos així sobre quina podria ser la direcció que, a nivell estilís· tic, havia d’emprendre el treball.7 Consegüentment, es va crear un logbook, un quadern on s’hi anota, de manera gràfica i visual, tots els passos necessaris per a la realització del projecte: idees, teoria, imatges trobades i esbossos, amb les correspo· nents anotacions i l’anàlisi dels contes.8 Es va decidir, al llarg d’aquest procés, seguir un estil més aviat realista, representant persones que mostressin aquelles emocions que es prete· nien transmetre a l’espectador. Pel que fa al grafisme, es va optar per treballar amb una tècnica mixta, analògica i digital, on es combina la línia (grafit) i l’edició digital amb photoshop, amb escàners d’aquarel·les fetes a mà. La cromàtica havia de jugar-hi un paper important, ja que era el recurs per mitjà del qual es volia donar cohesió a les il·lustracions.

2.2.2. Esbossos i idees.9 Un esbós és un dibuix que es sol realitzar de manera esquemàtica i on la preocupació inicial no es centra en els detalls, sinó en idear el que s’aspira representar i la seva composició.

En aquest cas, hi havia dos punts important: primer de tot, trobar una cohesió estilística entre els contes i, en segon lloc, demostrar que no totes les il·lustracions de contes són per a nens.

La selecció d’aquests contes no dóna peu a un fil argumental – assolit sovint per la coincidència en un personatge principal o temàtica – que lligui les pàgines entre si. Calia, per tant, servir-se d’un component ex· tern que facilités la seva intercomunicació. En aquest punt es manifesta la importància de l’estil i, sobretot, de la cromàtica: amb l’ús de les ma· teixes tonalitats s’aconsegueix aquesta unitat perseguida, a més de fer menys obscura la pròpia selecció de contes.

7

Pel que fa als referents seleccio·

nats, veure l’Annex, 2.

8

Respecte els escàners del logbook,

veure l’Annex, 3.

9

Com ja s’ha dit, l’altre punt més rellevant consistia en allunyar-se del públic infantil que normalment acompanya als contes il·lustrats. Un àl· bum pensat en clau d’adults, però en cap cas vedat als infants, del qual en podran extreure també ells una certa cultura visual. Amb aquest ob· jectiu en ment, ens hem decantat per un cert tipus d’il·lustració, amb colors més apagats, retrats de persones madures i unes línies més rea· listes.

2.2.3. Il·lustracions finals.

Per veure els esbossos seleccionats

veure l’Annex, 4.

Les il·lustracions finals es van plasmar un cop tot el treball previ – re·

ferint-nos als esbossos – ja estava realitzat, alhora que decidides les op· cions més satisfactòries. L’esbós escollit és reproduït a una mida A4, en un paper d’aquarel·la de gramatge alt. S’escull aquesta mida, bàsica· ment, per comoditat a l’hora de dibuixar. La grandària de la il·lustració final no suposarà cap canvi a la versió impresa del conte ja que, tot i que les il·lustracions tindran unes dimensions diferents en el suport final, aquestes s’escanejaran i es dimensionaran a l’escala desitjada digital· ment, per a la posterior edició i maquetació total.

L’art final està realitzat amb grafit: un dibuix previ sobre el paper de gramatge de qualitat 160g amb gra fi. Després del dibuix preliminar, la tècnica seleccionada per donar color a les il·lustracions és l’edició amb el programa photoshop, a més de la implantació de taques d’aquarel·la, prèviament escanejades, per donar textura a la il·lustració.

L’ús de l’aquarel·la resulta important per les seves qualitats expressives, sumant-hi a això la facilitat per barrejar tonalitats i arribar al to desitjat.

Tot i això, trobem en les il·lustracions certs tons predilectes, que s’utilit· zaran de manera reiterada. Aquests colors són el rosa de té, el vidrian apagat i l’old lace.

2.2.4. Recursos tècnics.

- - - - - - - - - -

Adobe Photoshop CS6 Adobe Illustrator CS6 Paper blanc de 100g Quadern Canson (Mix Media) de 160g Quadern Canson (Art Book One) de 100g Pinzells varis Caixa d’aquarel·les 24 pastilles Van Gogh Llapis de mines Faber Castel 0.5 Epson Perfection V600 Photo escàner de base plana Wacom Intuos Art Creative Pen & Touch M

47

2.3. Fitxes d’anàlisis de les il·lustracions finals

49

-

EL ELEFANTE ENCADENADO

Descripció de la imatge: En aquesta il·lustració veiem a la protagonista, una noia, en primer pla.

Recull el seu rostre i l’espatlla. La utilització d’aquest pla pretén establir una distància íntima amb l’espectador, senyal de confidència i intimitat.

La protagonista, a més, es troba de perfil, amb la mirada perduda. Com a objectes clau, s’hi observen un clip de cabell en forma d’elefant (força infantil) i un grill subjectat al seu coll.

Objectius a comunicar: Mostrar l’estat anímic de la protagonista. La imatge ha d’influir en el lector, informant-lo sobre el conformisme que ella adopta. S’utilitzen els objectes de la il·lustració tant com a mostra del seu conformisme com, alhora, pel eludir reminiscentment al conte: el clip simbolitza l’elefant del conte i la marca traumàtica infantil; el grill, allò que et lliga (estaca) indepentdentment de la força física que un posseeixi.

50

-

EL GATO NEGRO

Descripció de la imatge: El protagonista assegut a terra, pràcticament plegat sobre si mateix, amb el cap mirant al sòl: sembla més avergonyit que aterrat. Darrere seu, d’on hi hauria de sorgir la seva pròpia ombra, hi apareix una pre· sència fosca, molt més gran que ell, que pren la forma de gat borni.

La il·lustració ens situa en un pla general curt, utilitzat freqüentment per descriure a les persones en el seu entorn, lleugerament picat, inten· tant destacar així els aspectes psicològics que perturben al personatge.

Objectius a comunicar: De la mateixa manera que en la il·lustració anterior, es pretén mostrar l’estat anímic del protagonista i, també, del gat: en el cas de l’home per suggerir la seva vulnerabilitat i, en el del gat, per encarnar la perversitat que caracteritza al conte. El fet d’il·lustrar el gat borni també representa una reminiscència respecte el propi conte i un tret que permet, al seu torn, remarcar el caràcter pervers que la pròpia atrocitat soferta per l’animal simbolitza.

51

-

EL RÍO

Descripció de la imatge: En aquest cas veiem a una dona estirada, també de perfil, amb els ulls tancats. Aquest també és un pla detall, per captar en major mesura l’in· terès de l’espectador, i podríem dir que lleument contrapicat.

De tot el recull d’il·lustracions és la única en format horitzontal, i per aquest mateix motiu s’ha situat al mig de les altres il·lustracions, desta· cant – per sobre del rostre – el cabell de la protagonista.

Objectius a comunicar: Aquesta il·lustració té la mateixa intenció de “joc” – o ambivalències – que se’ns apareix en el propi conte. Els ulls tancats de la protagonista podrien significar tant que està dormint com la seva mort. El seu rostre no té expressió. El fet de representar-la estirada capta la polisèmia de la paraula lecho i els cabells, tenyits amb tonalitats blavoses i grisoses, emulen la coloració de l’aigua del riu.

52

-

EL ÁNGEL DE LA MUERTE Y EL REY DE ISRAEL

Descripció de la imatge: Pel que fa a aquesta il·lustració veiem dos cossos, de perfil i inacabats, resultant-ne els rostres irrellevants. La importància recau, més aviat, en la seva fusió i moviment. El primer dels cossos, representat amb tonali· tats més càlides, és un home; el segon, més fred, el d’un esquelet, símbol de la mort.

En aquest cas parlaríem d’un pla sencer, també anomenat figura. Es denomina així perquè enquadra justament la figura del subjecte – en aquest cas dels subjectes –, avarcant just des del cap fins als peus d’amb· dós.

Objectius a comunicar: Es vol mostrar a l’espectador el poder igualitari – o la justícia – que la mort executa, no deixant-se subornar, sense atendre tampoc a classes o gèneres.

53

-

DIARIO DE UN HOMBRE SUPERFLUO

Descripció de la imatge: El protagonista d’aquesta obra podríem dir que està, literalment, des· compost. Veiem un pla detall, novament, amb un noi amb expressió corrent: uns ulls ni petits ni grans, un nas ni fi ni voluminós, i una boca també corrent. Una cara exemplarment normal sinó fos pel fet d’estar desencaixada.

Objectius a comunicar: Amb el desencaix es pretén mostrar el sentiment intern d’un home que es sent fora de lloc, que es sap sobrer, que considera que no val per res.

Denotar l’absurditat d’una existència que, per ell, no té cap mena de sentit. El desencaix simbolitza la inadequació del protagonista en el món que li ha tocat viure.

2.4.

54

Disseny editorial.

Si hi ha alguna frase que s’adigui a la perfecció al món del disseny edi· torial, és aquesta: “tot entra pels ulls”. En una societat on els éssers hu· mans tenen fins un 90% més de memòria visual que auditiva o cinestèsi· ca, queda clar perquè l’impacte de les imatges resulta vital per tot mitjà imprès o virtual. Aquesta característica, naturalment, obliga a cada lli· bre, revista, diari o similar, a causar una bona impressió d’entrada, com el postulant que s’adreça a una primera entrevista de feina.

Les persones compren tals productes – obviant el contingut literal –, per l’estímul visual que denoten les seves pàgines (inicials o finals), per la contundència del disseny exterior o interior de la publicació, i també pel concepte gràfic que en ells es condensa. El potencial comprador, en poquíssims segons, examina els detalls visibles i possibles, forjant una determinada elecció. I encara que resulti inversemblant, en aquest lapse temporalment nul, es capta pràcticament tot: des de la imatge de la por· tada, la contraportada, el color, els títols, l’organització de la informació, fins la línia gràfica editorial que suposa i tot el que partint de cert judici el fa sobresaltar respecte els altres. Si bé és cert que el contingut és un factor essencial, es dóna per suposat que les persones escullen el que llegeixen empesos, també, per les imatges que aprehenen, la sensació positiva que els produeix i el que diuen els paratextos.

El disseny editorial és, per tant, la branca del disseny gràfic que s’especi· alitza en la maquetació i composició de diferents publicacions, tals com llibres, revistes o diaris. Inclou la realització de la gràfica interior i ex· terior dels textos, sempre tenint en compte un eix estètic lligat a un cert concepte que defineixi cada publicació, sense descuidar les condicions d’impressió i de recepció. Els professionals dedicats al disseny editorial busquen per sobre de tot aconseguir una unitat harmònica entre el text, la imatge i la diagramació, la qual permeti expressar el missatge contin· gut i el valor estètic que impulsi comercialment la publicació.

Per tal d’aconseguir un bon disseny editorial, caldrà documentar-se so· bre quin és l’estil d’edició que segueixen els àlbums il·lustrats, analitzant per això el mercat i els productes que s’han creat.

-

Referents de portades.

La coberta de l’àlbum o llibre resulta evidentment fonamental, ja que és la targeta de presentació de l’obra, de la publicació.

El primer que veiem d’un llibre és la seva portada. Fet que fa que el disseny de la portada sigui una part essencial del procés editorial. La portada en el seu conjunt – imatge, títol, tipografia, etc. – crida sempre l’atenció i ens ajuda a fer-nos una idea sobre l’obra i el seu contingut.

La majoria dels àlbums il·lustrats solen tenir una il·lustració a la seva portada. De vegades, generada únicament per complir aquesta funció, encara que majoritàriament se n’utilitza alguna de l’interior del volum.

Aquest és el cas de La otra mitad (Emmanuel Lafont), on s’hi plasma el protagonista de la història. També a Mirabilia (Milena Nonó), on la il· lustració de portada apareix en una de les pàgines interiors, o Fuji (Ana Lorente), en la que es representa l’element recurrent de l’obra.

Trobem tanmateix altres casos, com ara l’àlbum Caras de Sara Fratini, on la portada es caracteritza, únicament, per l’ús de tipografia.

Les tipografies emprades a les cobertes són molt diverses i solen per· seguir sensacions similars a les que es volen transmetre en la narració interior. No obstant, també trobem fonts neutres, les quals són simple· ment utilitàries i no aspiren a cap segona lectura, com per exemple a Fuji (Ana Lorente).

Imatges a part,, tota portada ha de contenir el títol de l’obra en qüestió i, si fos convenient, el subtítol, així com l’editorial que publica l’obra.

-

Referents de pàgines interiors.

Les pàgines interiors d’un llibre solen estar composades a partir d’una retícula, la qual s’usa per organitzar i ubicar els diferents elements d’un disseny. Trobem varis sistemes reticulars que ens atorguen diferents esquelets i formes d’organització dels nostres continguts. Tenint això en compte a l’hora d’elaborar el nostre projecte, hem d’escollir la solu· ció més encertada. Podríem classificar les retícules més utilitzades en el camp editorial com: d’una columna, una estructura que s’empra per textos llargs i continus; el sistema modular, format per mòduls de la ma· teixa mida, el qual ens aporta enormes facilitats, flexibilitat i mobilitat; d’altres amb varies columnes, la qual ofereix també bastanta versatili· tat degut a la subdivisió que insereix; i, finalment, el sistema jeràrquic on s’empra una lògica diferent als formats anteriors, ja que s’estructura en base a una organització que s’adapta a la rellevància i funcionalitat d’una major diversitat de continguts.

55

56

També s’han de tenir en compte la tipografia o tipografies utilitzades, així com la disposició de les il·lustracions. Generalment, es considera que les lletres amb gràcies són les ideals per la maquetació d’un llibre imprès, doncs faciliten la lectura gràcies als remats de les lletres. Al seu torn, la horitzontalitat que produeixen ajuda a crear línies imperdibles en el moment de la lectura. Existeixen però, també, multitud de fonts sans-serif o semi-serif creades expressament per millorar la lectura.

D’altra banda, es troba també molt estesa la pràctica d’utilitzar combi· nacions de gràcies i sense gràcies per a títols/paràgrafs o a la inversa.

-

Referents de format i dimensions.

El format dels àlbums il·lustrats no està estipulat. Se’n troben de totes les mides i alçades possibles, segons el pressupost o bé segons la pre· ponderància de les il·lustracions.

2.4.1. Conceptualització del format.

Un cop analitzats els referents gràfics i formals, es proposa un àlbum de 200 x 200 mm, on hi apareixeran quatre il·lustracions verticals i una d’horitzontal. Pel que fa a la composició, es seguirà una retícula jeràr· quica, construïda intuïtivament, centrant-se en les proporcions dels elements del disseny. S’ha seleccionat aquesta tipologia per ser la que normalment s’utilitza quan el contingut no està estandarditzat ni es re· peteix.

L’àlbum constarà d’un total de vint-i-quatre pàgines, amb vint pàgines interiors amb paper natural de 215g i la coberta i contracoberta amb paper natural de 320g. L’enquadernació del mateix serà artesanal amb fil vist, descartant la primera opció (encolat i fresat) per tal de millorar la seva resistència i perdurabilitat, sumant-hi a això la coherència esti· lística que la segona opció ens aporta.

-

Tipografia.

El cos de text de tots els contes – de la mateixa manera que el títol – utilitza la tipografia Georgia, en la seva modalitat regular, en un cos de 12 punts.

L’elecció d’una tipografia resulta summament important en el moment de dissenyar, ja que cada família tipogràfica disposa de la seva pròpia personalitat. A més, algunes contenen més variacions en els seus traços, el qual afavoreix una combinació adequada d’element difereciats, tot i treballar amb una sola família tipogràfica en la peça gràfica en qüestió. .

També és important que l’altura de la x sigui àmplia per tenir una major llegibilitat ja que, si fos molt petita, les ascendents i descendents po·

drien dificultar la lectura. També s’ha de tenir present que, si escollim dues tipografies, més val que tinguin característiques divergents per tal d’aconseguir, en comptes d’una semblança forçada, un bon contrast.

En el cas de la tipografia Georgia, veiem que combina a la perfecció amb una tipografia sans-serif, preferiblement sense contrastos en els traços, com ara l’escollida: Montserrat, en el seu format bold i majúscules, en un cos de text de 12 punts també, per així donar poder als títols.

57

2.4.2. Recursos tècnics.

- - - - -

Adobe Photoshop CS6 Adobe Indesign CS6 Adobe Illustrator CS6 Epson Perfection V600 Photo escàner de base plana Wacom Intuos Art Creative Pen & Touch M

3. Web10 Actualment, Internet ha revolucionat la manera de buscar i compartir informació. A mesura que passa el temps, aquest fenomen creix impara· blement, evolucionant i augmentant el nombre d’aquells que en formen part. Una manera d’aprofitar-se de l’auge cibernètic passa per la presèn· cia de la teva marca a Internet. Disposar d’una pàgina web pròpia pot comportar l’escalada de posicions en el principals cercadors d’Internet, del qual es deriva una major visibilitat, un increment de la teva presèn· cia on-line – aportant així seriositat a la marca –; la disponibilitat dels teus productes les vint-i-quatre hores al dia; la facilitat amb que es pot mantenir informats als usuaris i , tot això, amb una despesa mínima.

Els objectius principals d’aquesta pàgina web són informar i vendre.

Normalment, les pàgines web que persegueixen ambdós objectius solen programar-se amb el que s’anomena landing page o pàgina d’entrada, però en aquest cas es va optar per un format no tant convencional i més estètic per tal de cridar l’atenció de l’usuari i, així, fugir de l’efecte rebot (l’abandonament, immediat, en pocs segons, de la pàgina web en qües· tió). De la mateixa manera, últimament resulta molt comú desenvolu· par un disseny responsive o adaptatiu, una tècnica que cerca la correcta visualització d’una mateixa pàgina a diferents dispositius: ordinadors de sobre taula, tauletes tàctils i mòbils.

Consegüentment, s’acorda fer un scrolling horitzontal per aquest pro· jecte, dividit en tres mòduls. Dos d’ells es destinen a informar sobre el projecte i l’autor; el tercer, en canvi, s’utilitza per permetre a l’usuari la visualització del contingut. A cada mòdul s’hi emplaçarà:

10

Visitar l’enllaç https://mariaro·

canolla.com per poder veure el web i els seus continguts. Per veure els wireframes veure l’Annex, 6.

58

1r mòdul: Visualització de totes les il·lustracions per separat, en for· mat thumbnail. Al clicar sobre cadascuna d’elles apareixeran una sèrie d’aplicacions per a la mateixa il·lustració, a més d’un vídeo on es veu· rà el seu procés de creació. En aquesta mateixa pàgina hi trobem els anomenats creative commons, on s’estipula que la llicència en qüestió permet l’ús comercial de l’obra i de les possibles obres derivades, la dis· tribució de les quals s’ha de realitzar per mitjà d’una llicència igual a la que regula l’obra original, reconeixent sempre l’autor inicial.

2n mòdul: Sinopsi del projecte.

3r mòdul: Informació de l’autor, contacte i enllaços que dirigeixen a les diferents xarxes socials – Instagram, Pinterest, Youtube i Behance.

3.1.

- - - -

Recursos tècnics.

Coda Adobe Illustration CS6 Adobe Photoshop CS6 Wordpress

4. Speed painting Speed painting és la tècnica audiovisual que consisteix a gravar en vídeo el procés de creació d’una il·lustració, dibuix o pintura, generant poste· riorment un vídeo on aquestes gravacions siguin editades – retallades, foses, accelerades, ... – de tal manera que, en un breu espai de temps i de forma condensada, es reflecteixin les etapes de la pròpia obra artística: de l’esbós inicial a l’art final.

Aquesta tècnica està especialment indicada per vídeos on no només es mostri l’art final sinó, també, les fases de creació, amb l’aparició de nous objectes/conceptes, amb els constants ajustaments de composició i en· quadrament, etc., facilitat la comprensió total per part de l’usuari del producte acabat.

La reproducció dels speed paintings es destinaran a dues vies diferen· ciades. D’una banda, es trobarà a el web del projecte – al primer mòdul, com ja s’ha explicat al punt anterior. I, d’altra banda, es publicaran a les diverses xarxes socials: al canal de Youtube – d’on sorgeix el vincle per penjar-lo al web –, i a Instagram de manera retallada, ja que aquesta plataforma només permet vint segons de vídeo.

4.1.

-

Recursos tècnics.

Adobe Photoshop CS6

- - - -

Epson Perfection V600 Photo escàner de base plana Quick Time Player Final Cut Pro 2 Adobe After Effects CS6

5. XARXES SOCIALS I VERKAMI Com ja hem dit, Internet s’ha convertit en una via de comunicació social.

Les xarxes socials – el que es denomina amb anglès social media – su· posen un nou fenomen de interacció global, en el qual, a diferència dels altres mitjans de comunicació, el contingut es crea per la mateixa audi· ència que s’agrupa sota un interès comú, compartint missatges, idees i opinions.

La gran majoria de les xarxes socials han tingut un creixement especta· cular, sobretot si es compara amb l’evolució d’altres mitjans. Per arribar a aconseguir una audiència de cinquanta milions de persones, la ràdio va necessitar trenta-vuit anys, la televisió tretze, Internet quatre i l’Ipod tres. La xarxa social Facebook amb únicament nou mesos va arribar als cent milions d’usuaris. Avui supera els quatre-cents milions. Això es deu al fet que les xarxes socials estan transformant la manera en què les persones accedeixen a la informació en general, també aquella relativa a qualsevol tipus de producte o servei. El nou model de comunicació online obliga a les empreses a actualitzar les seves estratègies de màrque· ting i comunicació. Els consumidors ja no volen limitar-se a rebre infor· mació sobre un servei o producte determinat, sinó que, a més, l’usuari vol formar part del procés de promoció del mateix a través de les xarxes.

Per aquest motiu, així com també per assolir el capital suficient per po· der realitzar una primera edició, de tirada curta, es proposa obrir el pro· jecte a les xarxes socials i a webs de micromecenatge com Verkami.

Així doncs, en primer lloc es va crear un perfil a Instagram i un canal a Youtube. Al perfil d’Instagram s’hi pengen les notícies i imatges del projecte, així com mini-vídeos per donar a conèixer els speed paintings i mantenir un feedback amb Youtube. Una vegada obtinguts un centenar de seguidors s’iniciaria la proposta de projecte a Verkami – link que al seu torn es penjaria a el web i a les xarxes socials – per tal que la gent pogués contribuir amb les seves donacions.

Pel correcte funcionament del Verkami, via d’accés a l’objectiu de pro· duir una tirada de cent còpies – aproximadament –, es proposa un límit de mil euros. D’aquests, els valedors podran optar entre cedir cinc, deu, vint o trenta euros. A continuació s’explica quina serà la gratificació se· gons l’import de les donacions:

59

60

- - - -

5€: Un pòster DIN A4 d’alguna de les il·lustracions de l’àlbum.

10€: Les cinc il·lustracions en pòsters DIN A4.

20€: Un exemplar de l’àlbum editat.

30€: Un exemplar de l’àlbum editat més un pòster d’alguna de les il·lustracions.

6. PÒSTERS I MARXANDATGE El pòster i el cartell tenen moltes similituds i, de fet, en un sentit comer· cial són exactament el mateix, ja que pòster és precisament un anglicis· me de cartell. Però en altres àmbits són sumament diferents. Un cartell, sense apelar a la seva comercialitat, és una idea o missatge expressat de manera gràfica, normalment – tot i que no sempre – reproduït a gran escala, sovint col·locat a l’exterior per tal de facilitar la difusió del seu contingut. Així, la seva finalitat és, òbviament, ser vist i transmetre ràpi· dament la informació que conté.

Un pòster, en canvi, resulta més propi d’interiors, generalment d’una mida menor al cartell i emprat en termes decoratius, en tant que solen transmetre sentiments, idees i reaccions.

Aleshores, per donar a conèixer les il·lustracions i la seva història, es decideixen realitzar pòsters en format DIN A4. El seu ús principal, a més del mer ús decoratiu, consiteix en publicitar l’obra alhora que re· compensar els possibles mecenes de Verkami.

Es procedeix, per altra banda, a la realització de tot tipus de merchandising – de moment en forma de mockups –, elaborant tot tipus d’articles de papereria o plasmant les il·lustracions a diferents objectes d’ús quo· tidià per intentar incrementar el seu reconeixement, com també aug· mentar les vendes.

6.1.

- -

Recursos tècnics.

Adobe Photoshop CS6 Adobe Illustration CS6

7. PRESSUPOST PROJECTE (simulació encàrrec real)

Maria Roca Nolla Avd/ Sant Llorenç, 69 Maçanet de la Selva (GIRONA) 17412 TEL: 972 85 81 92 659 63 00 87 NIF: 40372294-A NUM. PRESSUPOST: 28,304

61

CLIENT: Editorial “X”

Data d’emissió: 22/06/2016

DISSENY EDITORIAL “(in)conexo” DESCRIPCIÓ DEL CONCEPTE

PREU

PREU

REALITZACIÓ D’ESBOSSOS Interpretacions, realització de les primeres idees i propostes gràfiques.

200,00€

200,00€

DISSENY DE PORTADA I CONTRAPORTADA Elaboració d’una imatge gràfica.

150,00€

150,00€

IL·LUSTRACIONS Elaboració de les 5 imatges re· querides.

500,00€

DISSENY PÀGINES INTERI· ORS Compra de tipografies, realitza· ció de retícules i composicions gràfiques.

100,00€

TOTAL

950,00€

Nota:

Qualsevol

partida

no

pressupostada o no especificada es facturarà a part.

500,00€

Condicions: Aquest pressupost caducarà als 20 dies hàbils d’haver-se rebut.

21% d’I.V.A no inclòs.

100,00€

Al haver-se acceptat el pressu· post es pagarà un 50% del total al compte corrent que se’ls hi proporcionarà. El 50% restant es pagarà un cop acabat el pro· jecte, amb un màxim de 30 dies

950,00€

de retard.

8. CALENDARI DE TASQUES

62

63

64

Fase 3

1. AUTOAVALUACIÓ

66

Arribats a aquest punt, cercada tota la documentació i amb tot el ma· terial degudament produït, manufacturat i editat, es procedeix a fer un anàlisi dels resultats a més d’una valoració del procés seguit, mitjançant la comparació dels objectius marcats inicialment amb els objectius fi· nalment acomplerts.

En primer lloc, en el marc teòric, s’han ofert les aproximacions a una definició sobre la il·lustració i s’han al·ludit a les principals caracterís· tiques que conformen el debat en torn a la mateixa. S’ha detectat la ne· cessitat d’aprendre a llegir l’àlbum en conjunt, mitjançant una lectura iconotextual – sense privilegiar el text per sobre la il·lustració –, la qual requereix d’una alfabetització visual. Aquest punt ens condueix a par· lar sobre el procés de selecció i interpretació dels contes, deixant cons· tància del meu, més aviat, baix coneixement literari, factor que ajuda a comprendre el valor qualitatiu del resultat final. La presa de decisions sobre els contes elegits era un factor determinant per marcar la tendèn· cia i temàtica del llibre. Malgrat poder efectuar la selecció seguint una mateixa temàtica, es va optar per escollir aquells que realment, per a mi, tinguessin importància, convertint l’àlbum il·lustrat en un àlbum perso· nal. Potser algú trobarà erroni el fet de reseguir les pròpies afinitats en les il·lustracions, ja que la interpretació que se’n desprengui pot no ser del tot acurada, o fins i tot esbiaixada respecte el conte, excessivament personal. Però justament això és el que, crec, aporta valor a aquest àl· bum.

Per altra banda, s’ha de posar especial atenció a les il·lustracions i a la seva elaboració. Com ja s’ha mencionat, la temàtica no guiava l’àlbum i, per tant, la recerca de l’estil havia de ser un factor indispensable per tal de mantenir una coherència estilística que unifiqués el conjunt. Una recerca difícil i en certs punts desesperant. Després de quatre anys sense agafar un llapis, es va procedir a la creació d’esbossos per obtenir les imatges finals. Potser pel fet de ser massa nerviosa i impacient, vaig vo· ler córrer massa en seleccionar els esbossos finals, constatant més tard que realment hi havien alguns esbossos que no vàlids, i pel qual vaig haver de repetir-los des de zero, succés que va comportar que no es po· gués complir amb les dates establertes pel calendari. Un error que va en· darrerir el procés sencer i que podria haver impossibilitat la impressió material de l’àlbum pels terminis que això suposa. Tot i així, una de les complicacions amb que es comptava des d’un inici, la no-experiència amb l’edició digital, va resultar ser una facilitat i, d’aquesta manera, es va poder dur a terme el projecte de forma òptima.

En relació amb l’àlbum cal destacar també el disseny editorial d’aquest.

En efecte, és una edició molt simplista, que utilitza com a recurs cromà· tic un únic color, però que s’adequa a les necessitats comunicatives de

les il·lustracions. El llibre és, per sobre de tot, expressió i resultat d’una tasca cultural, un mitjà per la difusió d’idees i coneixements. Per mi, el disseny d’un llibre ha de tenir una triple funció: ha de reflectir el text i, amb ell, l’objectiu de l’autor d’una manera eficaç, d’acord amb el seu sentit. S’ha d’adequar al lector i, finalment, produir un llibre bonic evi· tant que el disseny passi per sobre del contingut. Així mateix, la finalitat i la usabilitat del propi àlbum deriva de la seva comoditat per l’usuari.

Un llibre, o àlbum en aquest cas, ha de ser el més lleuger possible i no innecessàriament gran. Per tant, des de la més humil opinió personal, i malgrat les possibles millores que s’efectuarien al disposar de més re· cursos, es considera que l’àlbum ha assolit les expectatives marcades a l’inici d’aquest projecte.

El següent punt a considerar són les plataformes i suports extres que complementen el treball, com ara el web: conté la informació necessària per donar a conèixer el projecte, alhora que les referència de contacte, a més de mock ups de les il·lustracions per separat i vídeos del procés de creació. En segona instància, es reconeix que l’speedpaint resulta senzill, tot i acomplir a la perfecció la seva principal funció: mostrar el desenvolupament del producte acabat i utilitzar-lo de recurs per una millor difusió del projecte.

A tall de conclusió, es pot dir que els objectius proposats a l’inici d’aquest treball s’han aconseguit. S’ha elaborat un àlbum de contes il·lustrats de principi a fi, el qual ha engendrat un perfil i un estil propi, així com tam· bé un aprenentatge que comprèn des de la narrativa dels contes fins a la il·lustració dels mateixos.

2. MILLORA Figurant-nos una possible continuïtat del projecte, la primera de les mi· llores estaria destinada a l’ampliació de l’àlbum. Inicialment la proposta era de vuit o nou contes, que s’han reduït a cinc per qüestió de temps.

Es va decidir fer una selecció més reduïda, privilegiant la qualitat en de· triment de la quantitat. Però aquest fet, sobre tot a l’hora de l’enquader· nació, a comportat un problema: l’àlbum en la seva totalitat consta de vint-i-quatre pàgines contant cobertes. Els àlbums il·lustrats solen ser de 32 pàgines mínim, ja que sinó una enquadernació encolada i fresada no suporta el projecte. Aquest és el motiu pel qual l’àlbum funciona amb fil vist.

A banda d’això, la tècnica de retoc digital es podria millorar ja que com amb encert diu el refrany espanyol “la práctica hace al maestro”. Tot i descobrir que aquesta tipologia de retoc no m’ha ocasionat les dificultats que esperava, clarament, com més coneixement es té de l’eina més bo és el resultat. Centrant-nos també en les pròpies il·lustracions, val a dir

67

68

que la última d’elles, “Diario de un hombre superfluo”, potser no acaba d’encaixar amb la resta, malgrat ser, se’ns dubte, la il·lustració amb la que més complicacions que he afrontat i a la que he dedicat més hores d’edició.

Pel que fa als suports externs, com ara les xarxes socials, resulta difícil fonamentar la fidelitat dels usuaris sense disposar del contingut sufi· cient per penjar diàriament. La mostra paradigmàtica d’aquesta pro· blemàtica és Youtube on, a molt estirar, únicament puc penjar-hi cinc vídeos del procés i, si es continués amb el projecte, un vídeo de presen· tació del canal. En canvi, la plataforma Instagram sí que m’ha permès mantenir un certa periodicitat i executar una difusió diària del projecte.

Finalment, respecte a l’speedpaint, l’edició podria millorar-se, i una música composada expressament pel projecte l’afavoriria enormement.

Es considera que aquest canvi faria augmentar el valor del web. Parlant del web, també seria un punt a millorar les seves analítiques, assolint de tal forma una bona posició dins dels resultats de cerca de qualsevol buscador d’Internet.

3. PROSPECTIVA Existeixen tants àlbums magnífics com serioses investigacions que de· mostren que l’àlbum és un versàtil recurs interdisciplinari, mostrant el present estudi un àpex de les possibilitats de la il·lustració en el gènere editorial. És d’esperar que segueixi indagant sobre les possibilitats d’aquesta ti· pologia, ja que aquest projecte m’ha suscitat el descobriment i obertura d’una disciplina com la il·lustració; un mitjà de comunicació important i indispensable. Els traços ja no són, almenys per a mi, “dibuixos que acompanyen a un text”, sinó que són elements que per si sols s’expres· sen i que tenen un significat particular, una funció adequada per aquells als que es dirigeix el seu missatge. Des de ben petita, els àlbums il·lus· trats m’acompanyaven; els llegia mentre escoltava música a casa de la meva àvia i llavors, sense adonar-me’n, relacionava la història conjun· tament amb la música i el dibuix. Actualment, sé de molts il·lustradors que fan del dibuix un art, una òpera a la bellesa i a l’enteniment.

En definitiva, i per concloure tota la feina realitzada, sols resta esmentar les decisions que interpel·len al projecte en un futur immediat. La pri· mera de totes és la necessitat de poder editar l’àlbum, encara que sigui una tirada molt petita. En segon lloc, la convicció de seguir il·lustrant i llegint, per millorar i aprendre noves tècniques, per corregir errors pas· sats i buscar, a partir d’aquí, noves metes. I, finalment, però no menys important, que aquest projecte pugui obrir-me algunes portes a l’hora d’entrar al món laboral.

BIBLIOGRAFIA Articles de revista:

Rand, A. (1963). The Goal Of My Writing. The objectivist Newsletter, 2(10), 9-10. Recuperat de http://www.noblesoul.com/orc/mags/ objectivist_newsletter.html

Catàlegs:

DD.AA. (2004). Veinte ilustradores españoles (1898 – 1936).

Madrid: Secretaría general técnica (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).

Llibres:

Anònim. (2004). Las mil y una noches: antología. Madrid: Ali· anza Editorial.

Allan Poe, E. (2010). Poe: cuentos 1. Madrid: Alianza Editorial.

Aparici, R., García, A. (2008). Lectura de imágenes en la era digital. Madrid: Ediciones de la Torre.

Associació Conèixer Catalunya [ACCAT]. (2004). El dibuix a Catalunya: 100 dibuixants que cal conèixer. Barcelona: Editorial Pòr· tic.

bros.

Bucay, J. (2008). El elefante encadenado. Barcelona: RBA Li·

Comisión de Profesionales del Observatorio de la Ilustración Gráfica. (2011). Nuevo libro blanco de la ilustración gráfica en España: Guía práctica para profesionales de la ilustración. Madrid: FADIP (Fe· deración de Asociaciones de Ilustradores Profesionales).

Cortázar, J. (1987). Final del juego. Barcelona: Ediciones B, S.A. Dalley, T. (1992). Guía completa de ilustración y diseño, técnicas y materiales. Madrid: Tursen Hermann Blume ediciones.

Fernández-Coca, A. (2012). El arte de la ilustración: Del concepto al éxito. Madrid: Ediciones Anaya Multimedia (Grupo Anaya S.A.).

Hall, A. (2011). Ilustración. Barcelona: Art Blume.

Hernández, M. (2000). Educación artística y arte infantil. Ma· drid: Editorial Fundamentos.

Jardí, E. (2012). Pensar con imágenes. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Minguet, E. (2008). Ilustración de vanguardia. Barcelona: Ins· tituto Monsa de Ediciones.

Pushkin, A., Gógol, N., Turguénev, I., Dostoievski, F., Tolstói, L., Leskov, N., Chéjov, A. (2011). Un siglo de cuentos rusos: de Pushkin a Chéjov. Barcelona: Alba Editorial.

Salisbury, M. (2007). Imágenes que cuentan: Nueva ilustración de libros infantiles. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Suárez, M. (2013). Ilustradores españoles: Dibujos, formas y colores que harán tu vida más bella. Barcelona: Editorial Planeta.

Taboada, N. (1992). Las naranjas maquilladas. Cochabamba, Bolívia: Editorial Ideas Unidas.

V.V.A.A. (2010). Los maestros del dibujo. Itàlia: Scala Group.

hen.

Wiedmann, J. (2005). Illustration now!. Köln, Alemanya: Tasc·

Wiedmann, J. (2007). Illustration now!: Volume 2. Köln, Ale· manya: Taschen.

Wigan, M. (2008). Imágenes en secuencia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Wigan, M. (2008). Pensar visualmente: Lenguaje, ideas y técnicas para le ilustrador. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Zeegen, L. (2013). Principios de ilustración: 2ª edición actualizada y ampliada (2a ed.). Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Llibres electrònics:

Zeegen, L. (2009). What is illustration?. Recuperat de https://books.google.es/books?id=JfcYzi5M1rUC&printsec=frontco· ver&hl=es#v=onepage&q&f=false